cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat hbs_lat cs es it cs pl en en es es cs cs en pl cs cs cs en cs cs cs en pl cs cs cs cs cs en cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Koncepce a smysl muzea jsou témata, jež v estetice a filosofii vzbuzují nekončící názorové střety. Tento esej představuje některé z podstatných perspektiv i jeden konkrétní příklad, jak v muzeu propojit život i smrt uměleckého díla.
Německý filosof Theodor Adorno ve svém eseji Valéry, Proust, muzeum popisuje toto místo ve vztahu k živým a mrtvým artefaktům. „Německý výraz ‚museal‘ má negativní konotace. Označuje objekty, k nimž pozorovatel ztratil živý vztah a jež postupně umírají. Muzeum a mauzoleum jsou propojeny více než jen fonetickou podobností. Muzea jsou jako rodinné hrobky uměleckých děl.“ (in Prismen, 1955, anglicky MIT Press 1983, překlad S. a S. Weberovi) Tento postoj je součástí obecnější tendence moderních filosofů spojovat muzea se smrtí.
„Umělecká díla mohou být kvalitní, působivá, dobře uchovávaná a správně interpretovaná, ale pokud je umístíme do sbírky, vytrhneme je z jejich vlastního světa,“ tvrdí Martin Heidegger v článku O původu uměleckého díla z roku 1935–6 (Der Ursprung des Kunstwerkes, in Gesamtausgabe, F.-W. von Herrmann, Frankfurt am Main 1977). Hans-Georg Gadamer v Pravdě a metodě definuje muzeum jako místo, jež „přerušuje každé spojení mezi uměním, životem a konkrétním vztahem jednotlivého vnímatele k uměleckému dílu“ (Wahrheit und Methode, 1960, česky Triáda 2010 v překladu Davida Mika).
„Občas cítíme, že díla nebyla tvořena s tím, že skončí mezi těmito ponurými zdmi, pro potěchu nedělních výletníků nebo pondělních ‚intelektuálů‘. Jsme si vědomi toho, že se cosi ztratilo a že tato kontemplativní nekropolis není skutečnou výspou umění – tolik radosti, smutku, vzteku a úsilí nebylo určeno k tomu, aby jednoho dne odrážely smuteční svit muzea. (…) Muzeum zabíjí sílu malby, je to historizovaná smrt,“ píše francouzský filosof Maurice Merleau-Ponty v textu Nepřímý jazyk a hlas ticha (Le langage indirect et les voix du silence, 1950, anglicky in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. G. A. Johnson, Evanston: Northwestern UP 1993, překlad M. B. Smith).
U kořene těchto úvah leží možná Hegelova poznámka, že „umění, chápané ve svém nejušlechtilejším poslání, pro nás je a bude záležitostí minulosti. Proto ztratilo ryzí opravdovost a život, spíše se přesunulo do našich myšlenek, namísto toho, aby si jako dříve udrželo nutnost existovat v realitě a nahrazovat ji“ (Aesthetik, 1955, česky Odeon 1966 v překladu Jana Patočky). Hegel lituje rozluky umění a duchovního světa kostelů či řeckých chrámů a poukazuje na to, že umění se dnes intelektualizovalo a stalo se předmětem kritiky, hodnocení a úvah. Potřeba filosofie umění je v takových podmínkách zcela akutní. Stesk nad oddělením umění od duchovního světa spolu se snahou otevřít znovu umělecké otázky zaznívá i u Heideggera a Gadamera. Muzeum nahradilo kostel či chrám v tom smyslu, že poskytuje domov artefaktům, proto jej všichni zmínění myslitelé usouvztažňují s odcizením těchto děl jejich přirozenému – živému prostředí.
Myšlenka, že umění žilo v určitém vymezeném prostředí (například v kostele, kapli, šlechtickém domě), je však z několika důvodů nanejvýš problematická. Pokud je umělecké dílo zbaveno života tím, že jej přemístíme z jeho vlastního prostředí, pak je nadáno životem a uměleckou silou pouze skrze architektonické nebo duchovní zasazení. Zní to poněkud podivně, přisuzovat „život“ těmto vnějškovým faktorům, spíše než jej hledat v imanentní síle samotného uměleckého díla. Toto tvrzení hovoří proti jeho svébytnosti. Je dokonce možné se domnívat, že muzeum poskytuje artefaktům více autonomie, než měly původně v kostele. Pokud je Adorno přesvědčen, že autonomie uměleckého díla je jeho nejvýznamnějším rysem, pak se zdá pochybné jeho tvrzení, že život a smrt artefaktů závisejí na jeho umístění. Adorno tvrdí, že muzeum umělecká díla umrtvuje tím, že je vytrhne z původního prostředí a postaví je vedle sebe, aniž by zachytilo kontext jejich obsahu. Ať již prý umístíme umělecké dílo do muzeí, do rekonstruovaných kostelů či dokonce na venkovský zámeček, ztratí svou svébytnost, svou vitalitu a sílu. Ale pokud je možné autonomii nějakého artefaktu tak snadno omezit fyzickými podmínkami, pak nemůže být příliš silná sama o sobě.
Adorno (a také Hegel) mají za to, že se dílo již nikdy nemůže vrátit zpět do svého přirozeného stavu existence. Vezmeme-li v úvahu, že se již žádná původní prostředí artefaktů nikde nenalézají, to jest, že umění již není vytvářeno proto, aby obývalo kostely, chrámy či usedlosti, spolu s uznáním Hegelovy teze, že umění v pravém slova smyslu je záležitostí minulosti, co vlastně můžeme s uměním dělat? Adorno se v odpovědi na tuto otázku ve zmíněném textu inspiruje úvahami o muzeích Valéryho a Prousta.
Básník Paul Valéry přemýšlí o muzeích jako o místech smrti, chaosu a omezování. Hovoří o „autoritářském gestu“, které ho donutí odložit vycházkovou hůlku a dýmku, když projde jejich dveřmi. Řazení soch pokládá za neuspořádané. Nejvíce ale protestuje proti tomu, aby se z příkazu kohosi díval na tak velké množství objektů postupně za sebou. Každý z krásných artefaktů je podle něj natolik výjimečný a specifický, že „zabíjí ostatní kolem sebe“. I malby pověšené vedle sebe v jednom prostoru se nutně musí povraždit. V muzeu jsou jako „v hrobce uložené mrtvé obrazy“ a zde „necháváme utratit umění minulosti“. Avšak Valéry píše také o „posvátné úctě“, jež muzeum naplňuje a jež se odráží v uctivě polohlasné řeči, která zde zaznívá. Celkový charakter je tedy rozporuplný – jde o místo, kde artefakty nacházejí svou smrt, ale kde se zároveň stávají předmětem oběti. I tento stav plyne podle Valéryho z odcizení artefaktů jejich původnímu prostředí. Umělecká díla v muzeu charakterizuje takto: „Jejich matka je po smrti, jejich matka – architektura. Když ještě žila, dávala jim jejich místo, jejich obsah a smysl. (…) Byla si tehdy naprosto jistá, co chtějí.“ Valéry dále říká, že posvátný prostor kostela, architektonické matky, jež dává uměleckým dílům život, byl nahrazen odlišným druhem posvátného prostoru v muzeu. V místě násilí a oběti, jež navždy zůstává monumentální hrobkou.
Na druhé straně francouzský spisovatel Marcel Proust muzeum vyzdvihuje a přisuzuje mu spíše schopnost zachovávat život než působit smrt. Chaos, jenž byl trnem v oku Valérymu, by podle Prousta měl být oslavován. Mnohost obrazů by se měla propojovat díky pohybu lidské paměti a vědomí. Střídmost a uměřenost muzejního prostoru a vystavovaní obrazů vyjmutých z kontextu je zásadní pro to, aby si vědomí našlo k obrazu cestu samo. Proust je rozhodně proti tomu, aby se umělecká díla vystavovala v kontextově adekvátních prostorech (zámečky či původní domy slavných osobností). „Pokud se budeme na artefakt dívat při večeři, zcela jistě v nás nevzbudí ono vzrušující nadšení, jež je možné vyvolat jedině v muzeu, kde místnosti zbavené všech dekorativních prvků střízlivě symbolizují vnitřní hlubiny, kam se umělec uchyluje, aby dílo stvořil.“ Muzeum představuje pro Prousta samotnou mysl umělce, kde se neodehrává smrt, ale naopak zrození uměleckého díla.
Stručně řečeno, Valéry obhajuje autonomii artefaktu, jeho objektivní charakter a imanentní koherenci proti nahodilosti subjektu. Oproti tomu Proust odmítá přijmout fixní hodnocení a dává přednost víru zkušenosti a paměti. Do třetice Adorno tvrdí, že ani Proust, ani Valéry nemají, co se umění týče, „pravdu“. Věří, že mezi jejich stanovisky musí existovat jistá dialektika, místo, kde se jedno potkává s tím druhým.
„Artefakty dokážou zcela naplňovat promesse du bonheur (příslib štěstí), pouze pokud jsou vytrženy ze svých kořenů, rodné půdy a nastoupí na cestu svého vlastního zániku. (…) Proces, během něhož jsou dnes všechna umělecká díla potupně přesouvána do prostoru muzea, je nezvratný. Není to však zcela zavrženíhodné, protože to předestírá umělecký stav, v němž se umění odcizené člověku znovu probere k životu.“
Muzeum zabíjí umění, a tím vytváří podmínky pro jeho znovuzrození a život. Pro Adorna je muzeum prostorem smrti, a proto nutně i přechodem od života ke smrti a zpět. Tímto pokračuje muzeum v tradici kostela, chrámu, místa oběti.
Muzeum jako experimentální laboratoř
Tento cyklus smrti, zrodu a života se neustále opakuje v dílech baskicko-španělského umělce Jorgeho Oteizy (1908–2003) týkajících se artefaktů a jeho vlastní umělecké pozice. Ve svém textu Experimentální návrh uveřejněném na Bienále v Sao Paulu z roku 1957 tvrdí: „Vracím se ze stínů Smrti. To, co jsme se pokoušeli pohřbít, zde roste.“ (Propósito experimental, anglicky in Oteiza’s Selected Writings, University of Nevada Press 2003, překlad F. Fornoff. Reno.) Tvrdí, že i umělec se z metaforické „smrti“ probouzí zpět k životu, a opakuje Adornovu dialektickou tezi. Bienále ještě mnohem více než prostor muzea může být nahlíženo jako místo smrti uměleckých děl – do nejvyšší míry dekontextualizovaný a desakralizovaný prostor. Artefakt je v takovém místě pohřbíván, ale tím paradoxně znovu získává svůj život. V muzeu umírá, ale v muzeu nicméně i roste.
Jakým způsobem vzniká skrze pohřbívání uměleckého díla jeho nový život? A jak se artefakt zrodí v tom samém prostoru, v němž zemřel? Odpověď se můžeme pokusit nalézt v Oteizově snaze odhalit estetické „rozřešení smrti“. Artefakt představuje řešení problému smrti, jenž může nahradit náboženský přístup, který zde nabízí představu posmrtného života. Umělecké dílo nastupuje na místo tohoto konceptu, konkrétním příkladem jsou Oteizovy série pohřebních stél. Úkolem uměleckého díla je přežít svou vlastní smrt, a tím ji v podstatě oklamat. Umění je podle Oteizy „moc nad smrtí vyhrazená lidstvu“. Z tohoto důvodu se zdá hrozba smrti artefaktu v muzeu jako nejvážnější nebezpečí. Toto nebezpečí nás nutí přikývnout Oteizovu podezírání vůči muzeím – tento prostor zabije artefakt a znemožní mu tak vykonat jeho cíl: podvod na samotné smrti. Nicméně této role se může zhostit až po smrti, v okamžiku, kdy získá svůj posmrtný život. Muzeum funguje tudíž jako největší hrozba i vrcholná příležitost pro samotné umění: příležitost žít svůj život navzdory své smrti. Umělecké dílo má určitý život i předtím, než se stane součástí muzejního prostoru, ale jde o život, který ještě nebyl ničím posílen a zkomplikován skrze vztah ke smrti. Opravdu závažná existence artefaktu je možná jedině skrze toto pouto, a jak podotýká Adorno, tato dialektika se vyskytuje pouze v muzeu.
Myslím, že jsem dostatečně představil kontext úvah o muzejním prostoru a je načase, abychom se přesunuli k Oteizovým Experimentálním laboratořím. Oteiza je začal vytvářet v raných padesátých letech dvacátého století a používal je při přípravách na Bienále v Sao Paulu. Pracoval s materiály, jako jsou křída, papír a plech, a vytvářel objekty, jež se zaměřovaly na určité problémy, tvary, prostorové konfigurace a pohyb. Rozděloval tyto artefakty do různých „experimentálních příbuzenských skupin“ a stavěl je vedle sebe podobně jako ve vědecké laboratoři nebo na poličce v lékárně. Objekty byly v některých případech použity jako makety nebo modely pro větší sochy, takže laboratoře fungovaly v podstatě jako sbírky modelů pro další užití. Margit Rowellová definuje tento laboratorní projekt jako „rozsáhlé repertorium drobných maket“, jehož hlavním účelem bylo pomoct umělci v jeho jedinečných pracovních postupech. Dále také tvrdí, že „[Oteizův] výchozí bod mohl být jednoduchý vizuální nebo matematický koncept. Ten byl posléze interpretován ve všech myslitelných variacích, dokud nebylo téma zcela vyčerpané. Toto počínání vedlo ke vzniku velkých ‚rodin‘ motivů, z nichž si Oteiza vybíral právě ty, jež pokládal za nejpovedenější. Poté na jejich základě stvořil kamenné či železné sochy v odpovídající velikosti. Tato ‚experimentální laboratoř‘ představovala zdroj tvárných a inspirativních nápadů, z něhož čerpal celou svou uměleckou dráhu“ (A sense of place/a sense of space: the sculpture of Jorge Oteiza, in Oteiza: Mito y Modernidad/Mitoa eta Modernotasuna, Guggenheim Bilbao Museoa 2004). Oteiza používal laboratorní výtvory jako modely a samotné laboratoře jako místo, kde nacházel sochařskou inspiraci. Nicméně tato interpretace laboratoří pouze jako skladiště modelů přehlíží podle mě dvě důležité věci.
Za prvé, do jaké míry jsou laboratoře samy uměleckým dílem, podle toho, jak důmyslná je jejich kompozice. Například v Bienále v Benátkách roku 1988 byly celé laboratoře za sklem. Takový prostor není pouze sbírka maket, ale je sám o sobě představován jako artefakt. Za druhé, nakolik se laboratoře způsobem předvádění a rozčlenění objektů podobají rané muzejní praxi, zejména té 18. století. V této době byly exponáty ukazovány pospolu a děleny na základě vizuální podobnosti tvarů, barev nebo velikosti. Jednotlivé prvky Oteizových laboratoří jsou seskládány přesně v tomto duchu – jedna polička je plná artefaktů z drátů, na další najdeme předměty, jejichž kruhový tvar se postupně rozpadá, na jiné zase stojí objekty, jež jsou na první pohled spojeny pouze tím, že jsou přibližně stejně velké. Stejnými pravidly se řídily i osvícenské expozice – dělení exponátů bylo založené na jejich vzhledu, na tom, co mají společného z vizuálního hlediska, spíše než z hlediska vědeckého, kulturního, chronologického nebo administrativního.
Pokládám za velmi důležité, že Oteiza konstruoval své laboratoře jako muzejní expozice. Vytvářené artefakty jsou tak součástí expozice, jež se sama též stává uměleckým dílem. Muzeum je zde místem, kde se živoucí dílo dostává do dialektického vztahu se svou smrtí. Tento střet podmiňuje posmrtný život díla, jeho trvalou existenci. Oteiza buduje prostory, kde se tato dialektika vyskytuje, protože zručně staví pro své artefakty taková muzea, kde mohou žít věčně. Nicméně také vytváří dějiště smrti artefaktů – tím je přímo přehlídka exponátů. On sám jako umělec dává život předmětům, jež tuto přehlídku zaplní, čímž v podstatě tvoří díla, která jsou obětována. Tak se naplňuje koloběh opakované smrti a znovuzrození.
Jinými slovy, laboratoře nepředstavují ani život, ani smrt artefaktů, ale spíše dialektickou strukturu jejich procesu žití. Jejich život tkví v energii a pohybu a v tom, že dokážou oklamat a řídit svou smrt. Ale posmrtný život je uskutečnitelný jedině skrze smrt v muzeu. Oteiza nevytváří jen práce samotné, ale i podmínky, za nichž tyto práce mohou žít. Slovo laboratoř evokuje nekončící proces a experiment. Dílo laboratoře má vytvářet takový nekončící život artefaktů, jejich život po smrti. Koneckonců muzejní projekt samotného Oteizy pojmenovaný Cube (Krychle) byl navržen jako experimentální centrum – rozsáhlá laboratoř, muzeum, jež by zabíjelo svůj obsah, aby mu dalo prostor k životu.
Autor je profesor filosofie na University of Dundee.
Z anglického originálu Spaces of life and death: the museum and the laboratory přeložila Anna Vondřichová. Publikováno s laskavým svolením autora.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates