cs fi de es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs it en cs pl cs en es es cs cs en cs cs cs en pl cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs en cs en es es en cs en cs zh cs en es es hbs_lat cs en cs en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Japonské animované filmy a seriály, tedy žánr anime, se na Západě těší nejen zájmu mnoha fanoušků, ale také jsou předmětem řady akademických i populárních studií. Jedním z jejich nejčastějších témat je otázka, jak se do anime promítají západní i japonská kulturní tradice.
Vrchol expanze „japonské vizuality“ na Západ nastal v prvních letech nového tisíciletí. Od té doby se japonský pop zahrnující animované filmy a seriály (tzv. anime), komiksy (tzv. manga), videohry, hračky a některé hrané filmy či image hudebních interpretů stává stále samozřejmější a důvěrnější součástí globální popkultury. To, že si na jeho vizuální a narativní konvence postupně zvykáme a přestávají nás překvapovat, ovšem stvrzuje zvláštní pozici anime v prostoru mezi kulturami, která dlouhodobě fascinuje teoretiky zabývající se tímto fenoménem. Sborníky odborných esejů i populární články a publikace k anime od západních autorů totiž takřka vždy alespoň zčásti akcentují masivní nárůst počtu euroamerických fanoušků, často formovaných do organizovaného fandomu. Není přitom třeba sledovat ani dlouhou historii utváření této popkulturní tradice v Japonsku, ani pronikání mangy a anime na Západ. Důležitá je v podstatě pouze informace, že nejzásadnějším zdrojem inspirace autorů považovaných za zakladatele japonského vizuálního stylu v čele s kreslířem Osamu Tezukou byly klasické západní animované filmy, zejména díla Walta Disneyho, Fleischer Studia a později i kreslené ruské animace. V expanzi anime na Západ tedy nejde o přebírání východní tradice, ale spíš o poznávání něčeho, co je zároveň povědomé i cizí.
Prvním poznatkem, se kterým většina teoretiků zkoumajících západní anime fandom přichází, bývá zpravidla prostá fascinace jinakostí. Publicista Emru Townsend ve svém článku Anime, Mon Amour (v online magazínu Frames Per Second, 2005) výmluvně popisuje běžnou reakci západního diváka poprvé vystaveného japonské animaci: otázka „Co je to?“ je obvykle doprovázena zjištěním „Tohle není Disney“ či „Tohle není z Ameriky“. Prvek exotiky je pro západní oblibu japonské popkultury skutečně od začátku zcela zásadní a různí teoretikové se s rozdílnou měrou kritičnosti zabývají vnímavostí euroamerických fanoušků vůči kulturním specifikům anime. Liší se ovšem především už východiska, ze kterých k těmto specifikům přistupují. V první řadě jde o vztah anime k japonské, potažmo západní kulturní tradici.
K jednomu extrémnímu pólu můžeme přiřadit japanistku Antonii Leviovou, která se v eseji The Americanization of Anime and Manga (Amerikanizace anime a mangy) v antologii Cinema Anime (2006) přiznává, že si od módy mangy a anime slibovala nárůst zájmu Američanů o japonskou kulturu. Druhým extrémem je přístup Annalee Newitzové v textu Anime Otaku: Japanese Animation Fans Outside Japan (Anime Otaku: fanoušci japonské animace mimo Japonsko, 1994) v online magazínu Bad Subjects, v němž je zásadní důraz kladen právě na to, že manga a anime vznikly v době americké okupace Japonska po druhé světové válce a rozhodující vliv na ně měla americká popkultura (kromě Disneyho uvádí také nápadnou podobnost mezi romantickými anime komediemi a americkými sitcomy z šedesátých let). Článek Newitzové je o to pozoruhodnější, že čistě z národnostní polarity vyvozuje dalekosáhlé důsledky. Newitzová chápe (s odvoláním na althusserovskou koncepci ideologií) západní popularitu anime v podstatě jako opozici dvou různých nároků na globální kulturní dominanci. Západní fanoušci podle ní nacházejí v anime slast z rozeznávání vlastní kulturní tradice, a tudíž zakoušejí pocit, že americká kultura ovládla japonskou a je jí tím pádem nadřazená. Zároveň ale poukazuje na několik příkladů typu anime Bubblegum Crisis (Žvýkačková krize, 1987–1991), která se odehrává ve futuristickém městě Mega Tokio, kde jsou rovnoměrně zastoupeni obyvatelé všech lidských ras. Tato multikulturní společnost amerického střihu je ovšem zasazena do Japonska, což má údajně naznačit, že jsou to Američané, jejichž kultura byla pohlcena japonskou – a autorka to dokládá také poukazem k tomu, že z ekonomického hlediska Japonsko skutečně vlastní výrazný podíl Spojených států.
Oba pohledy jsou nicméně velmi problematické v tom, že předpokládají jasnou oddělitelnost japonských a západních kulturních vlivů na podobu anime (analýza Newitzové se navíc odvolává na řadu zjednodušujících či vágních argumentů). Daleko bezpečnější se zdá být ještě výraznější vyvázání světa japonské vizuality z domácí i západní kulturní tradice. Autoři jako Dani Cavallarová nebo Susan Napierová zdůrazňují extrémní pestrost fenoménu anime, která je neredukovatelná na nějaký jednotící obecný princip, jenž by odpovídal na Townsendovu otázku „Co je to?“. Zatímco Cavallarová poukazuje na prorůstání japonské vizuality (původně pocházející z komiksů) do různých médií (v poslední kapitole své knihy Anime Intersections, Křižovatky anime, 2007, zmiňuje zejména videohry a výtvarnou uměleckou vlnu superflat), Jonathan Clements se ve svých textech trvale zabývá anime estetikou v animovaných filmech jiných asijských zemí, zejména Koreje a Číny (viz sborník textů Schoolgirl Milky Crisis, Krize školačky Milky, 2009). Výmluvně nakonec charakterizuje vztah anime – včetně fandomu jeho příznivců, kteří si po vzoru japonských fanoušků říkají otaku – k Japonsku Anne Allisonová v závěrečné kapitole své knihy Millennial Monsters (Monstra milénia, 2006), věnované dalšímu projevu japonské vizuality – hračkám. Allisonová chápe vztah západních otaku k Japonsku jako variaci na barthesovskou konstrukci mýtu: „Role Japonska v současném boomu japonské popkultury je mytická: jde o místo, jehož význam osciluje mezi fantastickým a reálným, cizím a domácím, podivným a všedním.“
Jedna z nejoriginálnějších teoretiček anime Susan Napierová v závěrečném eseji svého sborníku Anime from Akira to Princess Mononoke (Anime od Akiry po Princeznu Mononoke, 2001) tuto pozici ještě radikalizuje. Vychází z předpokladu, že většinu témat a motivů přítomných v anime lze chápat v první řadě jako univerzální a teprve poté coby podmíněnou (různorodými) kulturními vlivy. Samotný „svět anime“ je podle ní ryze virtuální, fantazijní prostor simulaker, což není dáno ani tak jeho multikulturní povahou, ale v první řadě už formátem animace/kresby. Otázky kulturní identity, k nimž se obrací třeba Newitzová, se v anime vynořují až skrze nerealistické médium animace, které pracuje s kreslenými reprezentacemi a simulovaným pohybem. Odtud také v mnoha anime narativech vychází zvláštní pojetí identity jako „technologického, mytologického nebo prostě extatického procesu neustálé metamorfózy“. Problém osobní identity, minulosti a kořenů, který stojí v centru řady zápletek mang, anime či japonských videoher, je podle Napierové výrazem vykořeněnosti samotné tradice japonské vizuality.
Tradici, která je sama výsledkem řetězce transformací a metamorfóz, nelze přiřadit k žádné původní kultuře. Anime tak není ani japonská, ani západní (a nemůže tedy sloužit jako manifestace něčí kulturní dominance), její kulturní dědictví je nanejvýš fragmentární a v posledku bytostně globální. Napierová proto uzavírá slovy: „V tomto ohledu je anime možná ideální estetický produkt současné éry, nacházející se na prahu vytvoření alternativního kulturního diskursu, který překračuje tradiční kategorie národního nebo mezinárodního, aby se podílel na něčem, z čeho by mohla dost dobře vzniknout zcela nová forma globální kultury.“ Tato charakteristika přitom platí mnohem výrazněji pro anime než pro mangu, která je v Japonsku mnohem rozšířenějším fenoménem a cílí obvykle primárně na domácí publikum.
S tímto pohledem nakonec souvisí i aspekt západního fandomu, kterým se zabývá výše jmenovaný článek Leviové, totiž intenzivně aktivní přístup fanoušků k předmětu jejich zájmu. Ten původně vyrostl z nutnosti dané nízkou dostupností mangy a anime v angličtině: vznikaly fanouškovské překlady, pirátské kopie anime a online publikované naskenované kapitoly mangy. Dalšími aktivitami anime fandomu, velmi brzy silně vázaného na internet, byly například fanfikce, tedy příběhy ze světa oblíbených anime napsané samotnými fanoušky nebo hudební klipy sestříhané ze scén z anime. Metamorfózy globálního polymorfu jménem anime tak pokračují v režii samotných diváků bez ohledu na zastaralé regulační principy ukotvující kulturní fenomény v oficiálních strukturách, jako jsou autorská práva (totéž se ostatně děje i v japonském fandomu – kupříkladu s fenoménem fanouškovských mang označovaných termínem dódžinši). Když si Leviová stěžuje, že se mnozí západní autoři fanfikcí málo soustředí na specifika anime pocházející z japonské kultury, relevantní odpovědí je otázka, proč by se na ně vlastně měli soustředit. Podobně problematika dominance a přivlastňování, kterou rozvíjí Newitzová, má poměrně paradoxní vyústění: virtuální svět anime není jen globální, ale také globálně exotický a na této exotičnosti do značné míry postavený. Jak Západ, tak Východ si v něm buduje svůj mýtus o cizí zemi.
Autor Mexické jízdy Alfonso Cuarón se svými filmy stále pevněji zabydluje v pozici nekonformního žánrového tvůrce. Ve sci-fi thrilleru Potomci lidí využil sociálně kritický potenciál vědecko-fantastického žánru k vytvoření…
Názvu karlovarské festivalové sekce Jiný pohled letos beze zbytku dostál celovečerní debut belgického režiséra Koena Mortiera. Jeho důsledně anarchistický snímek, který se stal po formální i obsahové …
Snímek Xaviera Gense Hranice smrti je dalším francouzským příspěvkem do obnoveného zájmu o filmovou exploataci. Přes zdánlivou přímočarost však patří k inteligentnějším zástupcům této kategorie.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates