cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs hu cs cs pl sv en es es cs cs en cs cs cs cs en sk cs en cs cs cs cs cs cs en cs cs cs cs en en cs en es es cs cs cs sk en cs en es es cs cs cs en zh cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Prozaik, který své dílo vztahuje k dějinám, má dvě možnosti: buď nalézt pro historickou zkušenost vhodnou metaforu, anebo metaforizovat samotnou historickou skutečnost. Rozumí se, že mezi tím existuje jistý průnik – a právě do něj se s proměnlivými úspěchy celý život trefuje Günter Grass. Jádro této snahy bezpochyby tvoří jeho Gdaňská trilogie, jak v sedmdesátých letech sám nazval romány Plechový bubínek (1959) a Psí roky (1963) a novelu Kočka a myš (1961). Nejmladší část, Psí roky (Hundejahre), se jako poslední dostává v překladu i k českému čtenáři.
„A Perkun zplodil Sentu... A Senta vrhla Harrase... A Harras zplodil Prince, který dnes co Pluto může mně po boku být z mé milosti živ. Ó, vy psí roky, ochraptělé vytím! Co jednomu mlynáři hlídalo mlýn, co jednomu truhláři sloužilo jako hlídací pes, co se jako oblíbený pes třelo o holínky vašemu budovateli říšské dálnice, přidalo se ke mně, k antifašistovi. Chápete to podobenství?“ (s. 530) Na tomto podobenství Waltera Materna, jedné ze dvou ústředních postav románu, je samozřejmě málo nepochopitelného – oblíbený pes Adolfa Hitlera přebíhající na konci války k nepříteli se jako podobenství může zdát snad i trochu banální. Jenže to by čtenář předchozích pěti set stránek nesměl vědět, že to s tím Maternovým antifašismem bylo všelijaké, a hlavně by to podobenství muselo být skutečně vyřčeno, a ne pouze v jednom scénáři připraveno pro Maternův výstup v kašírované rozhlasové diskusi na konci padesátých let, k níž nakonec vůbec nedojde. Jeví-li se to někomu příliš komplikované, pak prosím, aby to přičetl na vrub autorovi románu – neboť po Plechovém bubínku je jednolitá kompozice Grassových próz ta tam. Tvůrčím principem se stává složité proplétání nejrůznějších vypravěčských strategií, perspektiv, intertextuálních narážek, jazykových kódů a větných fragmentů. Ne že by v této monumentální stavbě třetího dílu Gdaňské trilogie něco chybělo, natož aby snad hrozila zřícením – naopak, vše je pečlivě zasazeno na své místo a při bližším ohledání čtenář žasne nad leckterým vypiplaným detailem. Jenže rozhodne-li se – navnaděn Grassovým podobně rozsáhlým opus magnum Plechovým bubínkem – projít tuto stavbu celou, bude si v labyrintu jejích útrob nejednou zoufat.
Jednoduché to nedělá už první z vypravěčů: „Vyprávěj ty. Ne, vyprávějte vy! Nebo budeš vyprávět ty. Má snad začít herec? Mají plašidla, jedno přes druhé?“ (s. 7) načíná první kapitolu ten, který se záhy představí jako Brauxel, ale možná taky Brauchsel či Brauksel, a který se nakonec ukáže být onou druhou ústřední postavou románu – Eddim Amselem. Amsel s Maternem uzavřeli v dětství, ve dvacátých letech, při ústí Visly pokrevní bratrství za pomoci zavíracího nože a Günter Grass z nich v následujících dějstvích učinil dva způsoby existence v těžkých dobách (nejen) Gdaňsku, města nejdřív svobodného, později německého a ještě později polského.
Matern: katolík, Němec, ochránce vysmívaného Amsela, komunista, později člen SA – zprvu aby pomohl příteli Maternovi, později však čím dál víc ze záliby –, po vyloučení z SA voják wehrmachtu, zapálený heideggerián a pijan ze zoufalství, neboť vnitřně zůstává přece jenom komunistou. Alespoň po válce je o tom přesvědčen – a tehdy také nadchází jeho největší úloha v tomto románu: ve 103 „materniádách“ vypráví o svých pokusech zúčtovat s aktéry proběhnuvší dějinné – a své osobní – tragédie. Je to však účtování směšné, ba trapné, omezující se nanejvýš tak na nevěru s ženami těch, které se rozhodl soudit. Maternova snaha krachuje nejen proto, že zkrátka nelze pomocí msty na několika jedincích pohnout s obecně sdíleným přesvědčením zaklínajícím se takovýmto sebeomlouváním: „Byli jsme rozeštvaný, můj milej, všichni do jednoho. Sypali nám do vočí písek, celý roky. Za to jsme museli platit.“ (s. 462) Ta snaha je o to marnější, že právě téhle rétorice Matern sám podléhá, o másle na vlastní hlavě ani nemluvě. Matern se zkrátka napořád těsně a fatálně míjí s představou o vlastním životě, neboť „neviděl, co viděl Eddi Amsel“. (s. 199)
Amsel: protestant, poloviční Žid, neforemný, šikanovaný, stavitel strašáků do polí, kteří „jako kdyby byli živí, a kdykoliv se na ně člověk díval sdostatek dlouho, i jako torzo, když je strhával, skrznaskrz žili“ (s. 36). Jejich kouzlo spočívá v zásadě, že „modely by se měly přednostně brát z přírody“ (s. 46), do níž je ovšem zahrnut i člověk. Toto rozšířené poznání kantovského vznešena, které umožňovalo děsit nejen ptáky, ale i lidi, učinilo z Amsela umělce, jehož prostřednictvím si Grass položil otázku zásadní pro svou vlastní tvorbu, a pro Psí roky obzvlášť: jak působí umění a co zmůže tváří v tvář dějinným hrůzám? Malý Eddi slaví největší úspěch s plašidly, která kopírují výjevy a postavy z života v jeho okolí, a je příznačné, že jeho kreace začnou selhávat ve chvíli, kdy mají za úkol varovat dopředu – tehdy jeho „figury, při vší estetické vyváženosti, při vší rafinovanosti v detailu a morbidní eleganci vnějších obrysů, nevycházejí tak působivě jako ona ptačí plašidla, která prý vesnický žák Eddi Amsel roky stavíval v rodném Schiewenhorstu, rozestavoval po hrázích Visly a se ziskem prodával“ (s. 196). Umělcovo dílo je pochopeno, tj. probouzí bázeň, až když vychází z něčeho, co diváci (a tedy i ptáci) už zažili. S novou intenzitou přichází ke slovu tohle poznání na konci románu, kde Amsel – už jako Brauxel – provádí Materna svou podzemní továrnou na plašidla. Ta nikoliv náhodou svou strukturou připomíná Dantovo peklo, vyráběná plašidla tu v jednotlivých komorách nikoliv náhodou připomínají výjevy z Maternova života a stejně tak Matern nikoliv náhodou neustále opakuje: „Bože, to je peklo! Opravdové peklo!“ (s. 582) – ač samozřejmě jde o docela běžnou továrnu, se zakázkami v Kanadě či v Argentině. Za zmínku stojí obzvlášť plašidla z dvacáté třetí komory, „která se jmenuje ‚vnitřní emigrace‘. Člověk by si myslel, že pouze ptačí plašidla dokáží se tak zauzlit, že nejsou k rozmotání, že pouze plašidlům je dáno, aby si vlezla do vlastních střev.“ (s. 588)
Grassovy popisy lidské schopnosti zauzlit se „do vlastních střev“ při nepříznivých vnějších podmínkách patří vůbec k tomu umělecky nejsilnějšímu, co Psí roky nabízejí. Jeho osvědčeným prostředkem je přitom ironie, která však nespočívá v deformujícím karikování skutečnosti, nýbrž v jejím obnažování a nasvěcování, při němž karikuje sebe samu: „A pak vypukla ona vřava,“ popisuje Grass jeden sedánek SA, „již se podařilo ukrotit teprve poté, co povolali pořádkovou policii jedna jedna osm, a za pomoci pendreků. Ne že by snad rušili komunisti nebo socani. Ti tenkrát už neexistovali. To spíše ty potoky alkoholu...“ (s. 202) V Psích rocích k tomu autor však připojuje další prostředky, jejichž umělecký účinek je bohužel často proměněn nadužíváním v křeč – je to jednak fragmentarizace vět, jednak parodie jazyka Heideggerova Bytí a času. Smysl obojího je zjevný: Grass tu útočí na zneužívání jazyka pro maskování pravých významů. Ale i z toho se může stát manýra, která pak sama bude podezřelá, že maskuje absenci myšlenky. Například na mnoha stránkách omílaná „nicota prolnutá dálností“ (362 an.) – myšlen je uprchlý Hitlerův pes – poněkud ztrácí na (dů)vtipu, podobně jako příliš složitá naratologická konstrukce místy ztrácí na účelnosti.
Dotýkáme-li už se jazyka Psích roků, je třeba dotknout se také překladu – nejen ona parodovaná heideggerovština totiž činí tento román vlastně nepřeložitelným. Stejně tak důležitá je i zakotvenost v daném jazykovém kontextu – nikoliv pouze v kontextu německém, nýbrž i v dialektu, kterým hovoří gdaňští hrdinové. Originál totiž staví mimo jiné na napětí podobném vztahu mezi uměleckým dílem a skutečností: už samo to zaniklé prostředí, které se tu popisuje, nese právě svou neexistencí a zároveň vztahem k prožívané skutečnosti v Německu šedesátých let určité estetické (a estetika se tu povážlivě blíží etice) hodnoty. Jenže toto napětí, které vzniká v Psích rocích, je a může být neseno právě jen touto konkrétní jazykovou zkušeností, zasazenou do konkrétního času. Podobenství Psích roků se zkrátka ani v češtině neobejde bez germanistického zázemí – a jeho recepce v našem prostředí bude alespoň částečným ukazatelem toho, do jaké míry se Grassovi podařila metaforizace dějin obecně platná.
Mělo tedy vůbec cenu po čtyřiceti letech tento román do češtiny překládat? Protože je tahle otázka po vynaložené překladatelské práci Hanuše Karlacha a Evy Pátkové až příliš frustrující a snad i předčasná, omezme se jen na pár poznámek. Mám přitom až na několik drobností za to, že v rámci propozic daných originálem se překladatelé tohoto textu zhostili, jak jen to nejlíp šlo – moje výtka tak bude směřovat k celkové koncepci Grassových spisů vydávaných v nakladatelství Atlantis: Některá Grassova díla – například Gdaňská trilogie a nově i novela Jako rak – se alespoň částečně odehrávají ve stejném prostředí, což skýtá mnohé příležitosti k vzájemným více či méně nápadným odkazům. Proto by se měly i v českých překladech pokud možno shodovat místní či jiné důležité názvy. Odehrává-li se tak například něco v Labesstraße, působí zmatečně, když v českých verzích nacházíme jednou ulici Labesovu, podruhé Labeskou, jednou Mariinu, podruhé Mariánskou; stejně tak i „Kraft durch Freude“ by nemuselo být podruhé „kraftdurchfreude“ a potřetí „Radostí k síle“ atp. To je však úkol nejen pro překladatele, ale i pro redaktora.
Autor je germanista, redaktor měsíčníku pro světovou literaturu Plav.
Günter Grass: Psí roky.
Přeložili Hanuš Karlach a Eva Pátková,
Atlantis, Brno 2006, 600 stran.
Pod názvem Deník díla probíhá v pražském Mánesu výstava děl Evy Kmentové – umělkyně, jejíž křehké abstraktní práce výrazně pozměnily paradigma českého …
Svoboda zločince a svoboda básníka
Knižním vydáním výboru Pompa funebris završila hungaristka Lucie Szymanowská představování aktuální tvorby jednoho z největších současných (nejen) maďarských básníků …
Druhý život v Česku
Chatařství a následné chalupaření jsou specifickým českým fenoménem, který by se dal trochu vyhrotit do teze: Češi na útěku před velkými dějinami.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates