cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat es cs cs es cs pl cs en es es cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs es cs hbs_lat cs en es es cs cs es cs zh cs en es es cs cs es cs en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Dnešní portrét zachycuje autora z generace argentinských dramatiků a divadelníků, která do povědomí divadelní obce a kulturní veřejnosti Buenos Aires vstupovala na přelomu osmdesátých a devadesátých let – současně s obnovením demokracie. Ke starým tématům a novým postupům, s nimiž se nové argentinské divadlo potýká, přidal Veronese prvek ve vrcholné éře konzumní společnosti silně kontroverzní: jeho divadlo svého diváka programově frustruje.
Argentinské divadlo se v devadesátých letech minulého století muselo vypořádat s dědictvím pravicové diktatury. Divadlo, jako umělecký druh s vysokou společenskou citlivostí, bylo za bývalého režimu i těsně poté cenzurováno a politizováno. Tomu se bránili zejména mladí divadelníci, kteří začínali působit v době transformace argentinské společnosti po ukončení diktatury v roce 1983. Dnes patří spíš ke střední generaci, jež si vydobyla renomé doma i na globálním divadelním trhu.
Přes poučenost tendencemi současné světové dramatiky, jejímž východiskem je postmoderní filosofie a technikou těsné sepětí geneze dramatického textu s divadelní praxí, však současní argentinští divadelníci reagují též na soubor klasických „národních“ témat odvozených z masových imigračních vln. Ty proměnily duchovní a kulturní klima Argentiny na počátku 20. století: permanentní karneval hodnot, rozpad jednoznačné interpretace skutečnosti, vymizení subjektu, nostalgie po minulosti, zastoupené dovezenými fragmenty evropské reality, labyrint zrcadel a jejich reflexí, motiv Argentiny jako Doppelgängera Evropy. S trochou nadsázky tak lze říci, že Argentinci jsou v postmoderní poetice doma již od dob moderny.
Daniel Veronese se narodil poblíž Buenos Aires v roce 1955 a u divadla začínal jako mim a loutkář. V roce 1987 se stal členem loutkového souboru v Teatro General San Martín v Buenos Aires. V roce 1989 založil s loutkářkou Anou Alvaradovou a režisérem Emiliem Garcíou Wehbim nezávislý soubor Periférico de Objetos. Trojice uvedla za třináct let svého působení nejen řadu kusů evropské avantgardy (Král Ubu Alfreda Jarryho, Poslední dnové lidstva Karla Krause či variace na texty Heinera Müllera a E. T. A. Hoffmanna), ale i vlastní autorské projekty a vypracovala si svéráznou poetiku. Právě zde se Veronese začíná proměňovat z herce v režiséra, dramaturga a následně dramatika. Od poloviny devadesátých let je uváděn jako dramatický autor, a to jak v Argentině, tak v Německu, ve Francii a ve Španělsku.
Veroneseho dramatika vznikala v těsném propojení s konkrétními inscenacemi souboru Periférico de Objetos. Klíčovými pojmy pro jeho práce jsou: odvozenina, odvar, úchylka či derivace. La Deriva se jmenuje první soubor jeho divadelních textů (Buenos Aires 2000); opracovává pozůstatky z „odumřelých“ inscenací, nekonečnou derivací je nakonec jakákoli takzvaná postmoderní kreace, ale i argentinské umění, rodící se z neustále problematizované národní identity.
Odchylovat diváka od běžných norem, to je ovšem podle Veroneseho základní úloha divadla. Sám pro svou tvorbu používá pojmy jako „bastardí“, „míšenecké“ či dokonce „obscénní“ divadlo, které záměrně pracuje s konfrontací divadelní fikce a její konstrukce – doslova dění „ob scénu“. Z těchto premis vychází i název jeho divadla. „Periferie“ zde poukazuje k tomu, co je mimo reálno: k temným, skrytým a nevypočitatelným stránkám existence. „Objekt“ se zase používá ve smyslu vehikula výpovědi, jejímž nositelem nemusí být nutně herec nebo loutka, ale i antropomorfické objekty, které jsou ve Veroneseho divadle v procesu neustálé a vzájemné mutace. Ne nadarmo charakterizuje Veroneseho divadlo argentinská kritika jako „iritaci, sabotáž a systematickou frustraci očekávání diváka“.
Veronese ve stopách svých slavných literárních předchůdců, oblíbených i v Česku (jmenujme alespoň J. L. Borgese a J. Cortázara), zdůrazňuje nárok divadla na vlastní autonomii a právo vytvářet paralelní světy ke světu reálnému. V nich vládnou jiné zákony a logika – a některé skutečně připomínají jakési rovnice bez jednoznačně definovatelného řešení. Ve hře s matematickým názvem XYZ (1997) přivádí Veronese na scénu tři postavy. Iks a Zet jsou milenci, jimž sekunduje jakási chiméra z minulosti: Herečka, která hrála Iks. Z počáteční situace by se mohlo zdát, že se zde bude odehrávat příběh přezrálého partnerského vztahu, ale Veronese nás vtahuje do důmyslné hry s identitou, v níž si obě ženské postavy vzájemně prohazují motivy. Když pak stará a osleplá Iks umírá v nemocniční posteli, je zánik Herečky, která hrála Iks, nevyhnutelný. Po obou zůstává mlhavá vzpomínka, prázdnota a určité tajemství – mezera pro postavu Ypsilon, která je sice obsažena v názvu hry, z obsahu ji však kdosi brutálně vykrátil.
Veronese konstruuje ambivalentní a nesrozumitelné časoprostory, jimž dominuje metafyzika nevědění. Svět je zde prezentován jako nepřátelský a nebezpečný, kde ostatní vědí víc o mechanismech násilí a mohou je vůči nám kdykoli použít. Manipulace a nevyzpytatelná identita protagonistů jsou dominantními motivy nejen autorových dramat, ale i řady inscenací souboru Periférico de Objetos. Ve variaci na oidipovský mýtus, který soubor uvedl pod názvem Zooidipús (1998), je člověk například představen jako jakýsi mutant mezi zvířecí a božskou bytostí. Zooidipús je člověk, který není schopen dodržet civilizační principy, jež si sám stanovil, a dopouští se nejen incestu a otcovraždy, ale zabíjí celý svůj svět. Lidstvo se tu transformuje v hejno hmyzu, neguje původní humanistickou ideu lidské individuace. K podobně globální tematice se Veronese obrací i ve svých posledních režiích, v nichž zpracovává klasické kusy čechovovské dramatiky. Ve variaci Čechovových Tří sester, nazvané Člověk, který se dusí (2004), převrací mužské a ženské role. O bezvýchodnosti své existence tak z jeviště k divákům promlouvají metrosexuální bratři Olga, Máša a Irina a kolem nich kmitají jejich militantně emancipované a hyperaktivní partnerky. Jednotlivá představení probíhají bez stylizované scénografie, kostýmů, svícení, herci po celou dobu představení nesejdou z jeviště. O to více se jejich „bytí“ na jevišti blíží naší každodenní existenci.
V roce 1989 se v komunistickém Československu otevřely hranice a od té doby se jimi opět svobodně vchází i vychází oběma směry. Češi toho využili a země se vyprázdnila: střední generace začala houfně relaxovat na plážích Costa Brava, mladí si vytkli exotičtější cíle …
Uvrhnout diváka do krize
Argentinské divadlo je radikální, říká jeden z jeho reformátorů. V rozhovoru pro A2 popisuje, jak se na dramatice jeho země odrazil konec diktatury v roce 1983 a ekonomická krize v roce 2001, a odhaduje …
Příběhy vidláků z Hnusburku
Kniha Lživé ságy starého severu představuje příběhy, které začaly vznikat ve 12. století na Islandu. Už tehdy byly určeny především k zábavě a kromě nadpřirozených …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates