cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs en cs cs pl cs en es es cs cs cs en cs cs en cs cs en cs cs cs en cs cs cs cs cs cs cs cs en cs en es es pl cs cs cs en cs en es es cs cs cs cs en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Rozhovor s kurátorkou a historičkou umění Martinou Pachmanovou se točí okolo historické podmíněnosti interpretace díla a podob feminismu v českém umění. Zároveň představuje malířku Vlastu Vostřebalovou Fischerovou (viz recenze na protější straně) jako radikálně emancipovanou ženu se silným sociálním cítěním.
Jste jednou z nemnoha českých historiček umění zohledňujících ve své práci genderové hledisko. Jak jste se k tomuto teoretickému a metodologickému přístupu dostala?
K této problematice jsem se propracovávala několik let. Zásadní samozřejmě nebylo studium dějin umění. Zkraje devadesátých let se přednášející genderu stejně jako umělkyním minulosti i současnosti téměř úzkostlivě vyhýbali – a ani já jsem o těchto aspektech umění tehdy neuvažovala. Zlom přišel až po absolutoriu. Hodně času jsem trávila za oceánem, kde byla genderová metodologie nedílnou součástí uměnovědy a kde jsem se také začala potkávat s vynikajícími osobnostmi – umělkyněmi, kurátorkami i historičkami umění, pro které bylo téma genderové politiky v umění a vizuální kultuře klíčové. Pod dojmem z této zkušenosti se můj pohled na umění, jeho teorii a historii zásadně změnil. Pochopila jsem, že umění je mimo jiné rovněž součástí spletitých vztahů ideologie a moci a že nerovnost mezi muži a ženami se do uměleckého diskursu na osobní i institucionální úrovni nutně promítá. Inspirovalo mě mnoho žen, které byly na poli výzkumu genderu a umění skutečnými pionýrkami – třeba Linda Nochlin, Carol Duncan nebo Griselda Pollock. Také díky jejich práci jsem pochopila, že uctívání autorit snadno ústí do ideové zaslepenosti a jednostrannosti a že pro intelektuální i osobností rozvoj je důležitější pochybovat, polemizovat a nesmířit se s definitivní pravdou. Obecně mohu říct, že mi je cizí formalistické stejně jako pozitivistické myšlení a že daleko více mě zajímají vztahy umění a moci a to, jak ovlivňují lidské chování, myšlení i obrazotvornost. V tomto ohledu mě ovlivnil poststrukturalismus, a možná proto jsou pro mě inspirativní také některé teorie psychoanalýzy.
Jak si vysvětlujete, že se v nedávné době objevilo hned několik výstav reflektujících ženskou tvorbu – například Někdy v sukni či Grey Gold? A zároveň se diskutuje o „absenci ryzího feminismu“ v českém umění.
Nejsem si jistá, že vím, co je to „ryzí feminismus“. Myslím, že každý názor je situovaný v určitém sociálním a kulturním prostředí a že rovněž odráží lidskou individualitu. I feminismus má mnoho nuancí a projevů – od veřejných protestů až po akademickou práci. Ačkoli se na feminismus v Česku stále často pohlíží s opovržením a mnoho žen s ním nechce být ztotožňováno, nebýt jeho první emancipační fáze, nechodily bychom zřejmě dosud ani k volebním urnám, o vysokoškolské kariéře ani nemluvě. Problém celého posttotalitního prostoru tkví v tom, že zde – na rozdíl od Západu – chyběla druhá fáze feminismu, která se soustředila nejen na zastoupení žen v různých oblastech, včetně umění, ale také na distribuci moci ve veřejném i soukromém prostoru. Ačkoli se opakovaně setkáváme s tím, že třeba české umělkyně bez ohledu na generaci odmítají být „stigmatizované“ jako feministky a že i skupinové ženské výstavy jsou jejich kurátorkami převážně vysvětlované v jiném než feministickém rámci, domnívám se, že jejich práce často odhalují důležité genderové kontexty a podtexty. I když nejde o explicitní feministické postoje, pro krystalizaci genderové diskuse je jejich práce zásadní – ať jsou to ženy nad pětašedesát let jako v případě výstavy Grey Gold, nebo umělkyně porevoluční generace jako u výstavy Někdy v sukni. Ostatně i já jsem se k genderovému výzkumu dějin umění první poloviny dvacátého století dostala přes práci žijících umělkyň.
Dalo by se říct, že v tvorbě a životním názoru malířky Vlasty Vostřebalové Fischerové, jejíž retrospektivu jste připravila, se feministické stanovisko nějak odráží? Může to mít souvislost s jejím levicovým smýšlením?
Nepochybně – svým vystoupení z církve a vstupem do komunistické strany v roce 1921 protestovala nejen proti klerikalismu, ale také proti přežívajícím buržoazním hodnotám, k nimž patřila „nukleární rodina“, v níž se žena obětovala manželovi, dětem, domácnosti a její jedinou veřejnou aktivitou byla charita. Tak tomu bylo i v případě malířčiny matky. Její otec se navíc otevřeně stavěl proti vysokoškolskému studiu žen a mladá Vlasta se přihlásila ke studiu na pražské AVU bez jeho vědomí. Z jejích osobních postojů, ze zachovaných rozhovorů a hlavně z korespondence s jejím manželem Otokarem Fischerem lze vyčíst obdivuhodnou míru radikality. Manželství považovala, stejně jako proponenti avantgardy, za přežitek, který ženu znesvobodňuje, a ačkoli chápala mateřství jako jisté potvrzení sebe samé jakožto ženy, nesvazovala ho s rolí pečovatelky a vládkyně domácnosti ani s postavou otce. Proto také ještě jako těhotná uvažovala o tom, že bude v Paříži svého potomka vychovávat se svou přítelkyní, malířkou Miladou Marešovou. Mateřství nevnímala jako antitezi tvůrčí práce, naopak, snažila se je od počátku propojit do integrálního celku. Je proto pochopitelné, že mainstreamový prvorepublikový feminismus masarykovského ražení pro ni byl příliš umírněný a konzervativní. Fascinovala ji Marie Majerová. V malířčině díle se navíc s ženskou tematikou neustále protínala sociální otázka, což ji zajímavým způsobem sbližuje například s dílem Käthe Kollwitz. Její levicové názory na ženu se však promítly i do její nečetné, ale pozoruhodné architektonické práce: do projektu jejího vlastního „minimálního“ rodinného domku a hlavně do nerealizované stavby standardizované dívčí chaty, určené pro kolektivní bydlení svobodných pracujících žen.
V čem spatřujete nejzajímavější a nejpodstatnější aspekty tvorby této autorky a proč je pro její výstavu podle vás nosné zdůraznění biografie?
Vostřebalová Fischerová dokázala osobitým způsobem propojit imaginativní motivy se sociální kritikou. Díky tomu dokázala reflektovat společensky naléhavá témata, aniž by sklouzávala do didaktické a agitační roviny, vlastní dobovému proletářskému umění. A vzhledem k této dvojpólovosti nesklouzávaly ani její fantaskní, baladicky laděné, bizarní a někdy dokonce fantasmagorické výjevy k samoúčelné výrobě tajemna. Vždy měly jasnou vazbu k realitě, k existenci v moderním světě – k jejímu vlastnímu životu nebo životu jejích současníků z okraje společnosti.
Myslím, že monografická výstava nemůže nikdy nechat zcela stranou životopisné informace a výstava v Domě U Zlatého prstenu v tomto ohledu není nijak výjimečná. Jediné, čím překračuje běžnou míru biografičnosti, je zařazení výběru z autorčiny korespondence adresované Otokaru Fischerovi. Díky zachovaným dopisům lze totiž poznat Vostřebalovou Fischerovou nejen umělecky, ale i lidsky, a také lépe porozumět jejím názorům na soudobou společnost a především komplikovanému vztahu obou manželů, který zásadně poznamenal ikonografii a výraz jejího díla. To je totiž nejen magické a v tom nejlepším smyslu slova sociálně angažované, ale také silně autobiografické. A nejde přitom o autobiografičnost ve smyslu ukřivděného sebezpytování nebo osobnostní exhibice.
Vostřebalová Fischerová si vyprojektovala vlastní rodinný dům a po válce už se volné tvorbě nevěnovala. Její díla ovšem žila vlastním životem a byla interpretována způsobem vyhovujícím vládnoucímu režimu. Dá se říct, že současná výstava autorku v určitém ohledu rehabilituje?
Po smrti umělkyně její dílo propagoval především její syn Jan Otokar Fischer – s ohromným zápalem, avšak poplatně dobové ideologii. Když jsem začala o výstavě Vostřebalové Fischerové před pár lety uvažovat, mým záměrem byla nejen rehabilitace jedné z mnoha zapomenutých umělkyň meziválečné éry, tedy pokračování v práci spojené s mým zájmem o genderovou revizi dějin umění, ale také pokus o očištění jejího díla právě od nánosů politicky motivovaných interpretací. Jak jsem ale uvedla již na začátku, myslím, že každá interpretace uměleckého díla svým způsobem odráží subjektivitu a situovanost vykladače – ani můj pohled na tuto výjimečnou osobnost tedy nelze brát za definitivní.
Martina Pachmanová (nar. 1970) je historička umění, kurátorka a umělecká kritička. Působí jako odborná asistentka na Katedře teorie a dějin umění na VŠUP v Praze. Je autorkou knih Věrnost v pohybu. Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě (2001), Neznámá území českého moderního umění. Pod lupou genderu (2004), Milada Marešová. Malířka nové věcnosti (2008), Madame Gali. Expresionistické dílo Marie Galimberti­Provázkové, 1880­–1951 (2011), Vlasta Vostřebalová Fischerová (1898–1963): Mezi sociálním uměním a magickým realismem (2013, spolu s M. Frank Barnovou) a Zrození umělkyně z pěny limonády. Genderové kontexty české moderní teorie a kritiky umění (2013). Za poslední jmenovanou publikaci získala Cenu F. X. Šaldy.
Současná nabídka výstav ve Veletržním paláci je sice na první pohled bohatá, charakterizuje ji ale nekoncepčnost a nedůslednost. Snad je to jen dočasné slabší období, podmíněné financemi. …
Nová kniha teoretika umění Tomáše Pospiszyla je opět založena na metodě srovnávání. Přináší mnoho zajímavých informací a svá témata do jisté míry popularizuje. Mnoho originálních myšlenek ovšem neformuluje.
Hajnalka Somogyi a Tijana Stepanović, organizátorky maďarského OFF-Bienále, které proběhlo letos v květnu, se ve svých společných odpovědích vyjadřují k autoritativní kulturní …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates