cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat pl cs en it cs pl cs en es es cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs cs cs cs es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Současný svět ztratil spojitost, skládáme si ho z jednotlivých faset jako očima vážky. Žijeme v okleštěné formě „permanentní revoluce“. Těžko lze najít uměleckou techniku, která by takovou realitu odrážela lépe než literární montáž. Kde jsou kořeny tohoto typu zobrazení a vnímání světa?
„Ale není daleko den, kdy do přístavišť stereoskopického filmu nebudou vplouvat jen vory, ale i galéry, fregaty, parníky, křižníky, obrněnce i dreadnoughty,“ píše Sergej Ejzenštejn ve svém eseji O stereoskopickém filmu (1948, česky ve výboru Kamerou, tužkou i perem, 1959). Slova ruského režiséra necharakterizují jen jeho vlastní filmovou poetiku, ale vystihují rovněž poetiku Babelových povídek – jejich deníkový, dokumentární, výrazně autentický charakter. Ostatně podkladem pro napsání Rudé jízdy (1926, česky 1928) se stal Babelův soukromý deník, jehož část byla posmrtně publikována jako Deník 1920 (1990, česky 1993). Isaak Babel se totiž ve svých povídkách pokouší zrušit reprezentaci podobně jako Ejzenštejn, který nechává ve svých filmech promlouvat konkrétní věc skrze její obraz, jak je tomu například ve známé scéně s odstředivkou z filmu Generální linie (1929), v níž jakoby v proudech dopadá mléko na diváky. Neboť, slovy francouzského filosofa Guye Deborda z jeho knihy Společnost spektáklu (1967, česky 2007), „vše, co bylo dříve prožíváno přímo, se vzdálilo v reprezentaci“. Právě proto je zapotřebí se dotknout nejen samotných věcí, ale dotknout se i jejich pravdy: „Předtucha pravdy se mě dotkla,“ píše Babel v povídce Guy de Maupassant (1932, česky 2000). Anebo v povídce Pan Apolek (1923, česky 2000): „Dotkla se mě předtucha tajemství.“ Znamená to vystoupit ze své pozorovatelny a vstoupit do světa – zaujmout vůči světu i sobě pozici. Vstoupit do světa znamená nechat se jím poznamenat.
V povídce Guy de Maupassant útočí Babel na čtenáře metaforou. Není to ofenzíva slov, ale ofenzíva obrazů, které mají prorazit neměnnou skutečnost světa. Častý je u Babela motiv pozorovatele, který sleduje svět z okna, jak je tomu v závěru zmíněné povídky. Babelovy postavy bývají zobrazovány z odstupu a z dálky. Také jejich vnitřní život je jazykem zvnějšněn a rezonuje se svým okolím, neboť se stává součástí povrchu jejich těla. Je mu však věnován jen minimální prostor. Babel mnohem více zdůrazňuje okolí postavy, hranici mezi postavou a světem: „Na sanitní linějce umírá velitel pluku Ševeljov. U nohou mu sedí ženská. Noc, proražená záblesky kanonády, vyklenula se nad umírajícím.“ (Vdova, 1923, česky 2000) Babelova slova připomínají rakety, které vzlétají, aby osvětlily prostor ve tmě. Niterné se neodehrává uvnitř, ale je součástí vesmíru anebo blízkého světa. Jako by nitro člověka nespočívalo uvnitř něj, ale člověk je viděl vepsané na obzoru – na horizontu světa a nicoty. Události provázejí umírajícího ke smrti jako nějaká znamení. Jsou to záblesky kanonády prorážející noc. Babel stejně jako Bunin ukazuje svět, ve kterém není jednoznačná hranice mezi nitrem hrdiny a jeho okolím. Hranice je prostupná, svět se přelévá do nitra člověka a nitro se stává součástí světa. Touto hranicí proudí události času. Babelovy povídky působí jako okna otevřená do světa, ve kterém sousedí navzájem protichůdné události.
Babelův jazyk je kinematografický přesně v tom smyslu, v jakém slouží jako médium pohybu a přenosu obrazu. Jednotlivé roviny jeho příběhů se kolem sebe zavíjejí i otáčejí podobně jako Duchampovy Dveře v Rue Larrey (1927), které uzavírají prostor, jen když druhý otevřou. Spolu s Deleuzem (Film, 1. Obraz-pohyb, 1983, česky 2000) bychom mohli říct, že se v Babelových povídkách ocitáme „před výkladem světa, kde OBRAZ=POHYB“. Isaak Babel (Gedali, 1924, česky 2000) ukazuje absolutní identitu obrazu a pohybu: „Přede mnou je tržiště i skon tržiště.“
Babelův pohled již není pohledem z okna, ale pohledem filmové kamery, která se dovede realitě přiblížit i vzdálit: „Zvedl jsem dalekohled a uviděl velitele brigády, jak se točí na koni v sloupech hustého prachu.“ (Velitel druhé brigády, 1923, česky 2000) Pohled není nevinný, neboť již není statický, ale dynamický a dovede prohlédnout tmou světa: „Z chladného břicha noci vylézaly hvězdy a nad obzorem začaly hořet opuštěné vesnice.“ (Dva Ivani, 1924, česky 2000) Babelovy metafory mají jako meteory načas osvětlit noční oblohu a zase zhasnout. Slouží k tomu, abychom na chvíli spatřili pravou skutečnost ve tmě předtím, než zmizí: „Nad polským táborem vzlétaly zelené rakety.“ (Zamosťje, 1924, česky 2000) Takový pohled je dynamický a skoro fyzický, protože se jedná o pohled celého těla, jež se přiklání k věcem. Tělem se noříme do skutečnosti tak, že se jí necháváme zranit: „V rohu jako vždycky stála káď s vodou. Vlezl jsem do ní. Voda mě rozřízla na dva kusy.“ (Ve sklepním bytě, 1931, česky 2000) Ovšem takový jednoduchý akt jako ponořit se do vody se neobejde bez následků. Dívat se na svět je nebezpečné, neboť to znamená proniknout do věcí. Splynout s jejich povrchem, s jejich prostupností.
Teprve světlo dává světu hranice a činí jej viditelným. Pohybujeme se v těchto hranicích, a pokud se díváme, znamená to, že překračujeme hranice. Vidění i psaní jsou v Babelově světě analogické – psaní se tu děje kvůli vidění. Pohledem se celé tělo snaží splynout s okolním světem, jako by svět byl určen jen k tomu, aby mu tělo náleželo a zetlelo v něm. Pohledem jsme schopni se světu přiblížit a vstoupit do něj. Avšak toho lze docílit jedině za cenu bolesti nebo smrti, jak je tomu v závěru povídky Guy de Maupassant. Naše tělesnost nás sice vyděluje ze světa, ale svým pohledem jsme schopni k němu přistoupit tak, aby se nám odhalil: „Uviděl jsem poprvé okolní svět takový, jaký skutečně byl – ztichlý a nevýslovně krásný.“ (Di Grasso, 1937, česky 2000)
Okolní svět je ztichlý a nevýslovně krásný. Avšak to není přesné. V ruštině je namísto sousloví „okolní svět“ elipsa v podobě adverbia „okružavšeje“. „Okružavšeje“ je realita, která se neustále otáčí jako dveře a vybízí nás, abychom do ní vstoupili. Pokud tak učiníme, spatříme všechno, co nás obklopuje, jako „ztichlé a nevýslovně krásné“. Podobně je tomu v Benjaminově postřehu: „A všechna ta místa Paříže, která se zde vynořují, jsou místy, na nichž se to, co je mezi těmito lidmi, pohybuje jako otáčivé dveře.“ (Surrealismus, 1929, česky 1998) „Otáčivé dveře“ navíjejí realitu a vytvářejí její nejrůznější roviny podobně jako filmový kotouč.
Babelovy povídky připomínají staré fotografie anebo němé filmy. Upomínají nás na to, že realita světa je němá, i když není zbavena hlasu: „Přesně řečeno, zvuk vůbec nevrůstal do němého filmu, ale vyrůstal z něho. Zvuk vyrůstal z jeho vnitřní potřeby překročit hranice pouze vizuálního výrazu,“ píše v eseji Ne barevný, ale barvitý Ejzenštejn (1940, česky ve výboru Kamerou, tužkou i perem, 1959). Zvuk se teprve rodí z němých obrazů, kterým dáváme hlas jako základní otázku po smyslu světa, který k nám odmítá promlouvat. Tak je tomu i v Čechovově dramatu Tři sestry (česky 1907, citace podle vydání z roku 2011), kde se Tuzenbach ptá Máši: „Venku padá sníh. Má to nějaký smysl?“
Pohledem odevzdáváme své tělo okolnímu světu a vstupujeme do něj jako obraz, jako cosi, co voda rozřízne na dva kusy: „Právě identita pohybu a obrazu nás vede bezprostředně k závěru o identitě obrazu-pohybu a hmoty. ‚Řekněte, že moje tělo je hmota, nebo řekněte, že je obraz…,‘“ cituje Deleuze Fenomenologii vnímání (1945, česky 2013) Maurice Merleau-Pontyho. Takovou identitou jsou Babelovy roztékající se obrazy, připomínající plástve medu, jakási „viskózní těla“, která do své hmoty soustřeďují a hrouží jak pohyb, tak i světlo: „Je mi smutno po včelách. Utýraly je nenávistné armády. Na Volyni už včely nejsou. Zhanobili jsme úly. Mořili jsme je sírou a vyhazovali do vzduchu střelným prachem. V posvátných republikách včel zapáchaly čadící hadry. Umírající včely létaly pomalu a bzučely skoro neslyšně. Když jsme byli bez chleba, dobývali jsme šavlemi med. Na Volyni už včely nejsou.“ (Cesta do Brodů, 1923, česky 2000) Deleuzeho slovy: „Identita pohybu a hmoty je zdůvodněna identitou hmoty a světla. Obraz je pohyb, jako hmota je světlo.“ Viskozita hmoty je u Babela viskozitou obrazu, jeho pohybem i časem: „To věci jsou světelné samy sebou, aniž by je cokoli osvětlovalo: veškeré vědomí je něčím, směšuje se s věcí, to znamená s obrazem světla,“ dodává Deleuze. Babel představuje svět jako obraz, který se roztéká. A sám se jako pozorovatel i účastník do něj noří, neboť každý, kdo se dívá, účastní se světa. V Babelových povídkách svět i tělo splývají do jednoho obrazu. A jenom takový obraz je schopen takového spojení, ve kterém se snoubí pohyb i čas, hmota i paměť. Obraz, jenž je jistým světlem v temnotách světa.
Takový obraz je montáží. Ejzenštejn vyčítá Griffithovi, jak uvádí Deleuze, že pojal montáž jako „seskupení částí položených vedle sebe, a nikoli jako jednotu produkce, buňku, která produkuje své vlastní části dělením, diferenciací; že pochopil protiklad jako nahodilost, a ne jako vnitřní hnací sílu, skrze kterou rozdělená jednota vytváří na jiné úrovni jednotu novou“. Podobně je takovou buňkou i Babelův obraz, jenž své vlastní části produkuje dělením. Je organismem i diferenciací: „Voda mě rozřízla na dva kusy.“
Rovněž Pilňakova zkušenost s montáží obrazu je zkušeností s dělením. V tomto případě však spisovatel již nesegmentuje jednotlivé obrazy, ale rovnou jejich množiny, jakési kupy či galaxie obrazů. Vzniká text jako montáž, rozfázovaný do jednotlivých záběrů. Text, kde se v jednotlivých souslovích, větách, odstavcích či kapitolách křižují nejrůznější záběry s výsledným dojmem naprostého zmnožení skutečnosti připomínající síť. Uveďme proto Pilňakovu stavbu věty: „Byl to muž, jehož jméno vyprávělo o heroismu celé občanské války, o tisících, desetitisících, statisících lidí, kteří mu byli podřízeni, – o tisících, desetitisících a statisících smrtí, útrap, zmrzačení, zim, náledí a veder pochodů, o hřmění děl, hvízdání kulek a nočních větrů, – o ohních za noci, o pochodech, o vítězstvích a ústupech, a znova o smrti. Byl to muž, který velel armádám, tisícům lidí, – který velel lidem, vítězstvím, smrti: střelným prachem, dýmem, zpřelámanými kostmi, rozervaným masem, – těm vítězstvím, která se stovkami rudých praporů a početnými zástupy rozletěla v zázemí, o kterých vždy rozhlasová hlášení obletěla celou zeměkouli, – těm vítězstvím, po nichž se – na ruských, písčitých polích – vykopávaly hluboké jámy pro mrtvoly, jámy, do kterých byly bez velkých cavyků naházeny tisíce lidských těl. Byl to muž, jehož jméno obrostlo legendami válek, vojevůdcovským věhlasem bezpříkladné chrabrosti, zmužilosti, houževnatosti. Byl to muž, který měl právo a neomezenou moc posílat lidi, aby zabíjeli své bližní a umírali.“ (Povídka o nezhašeném měsíci, 1926 – náklad zničen, 1987, česky 1968) Několik takřka synonymických vět vyrůstá ze stejného kořene: „Byl to muž, jehož/který…“ Významy se vzájemně proplétají a větví, takže máme dojem organického růstu. Jestliže Babelova obraznost byla viskózní, tekutá a rozplývavá a jeho obrazy připomínaly zčeřenou hladinu, na níž se propojovaly do jedné mozaiky, Pilňakova obraznost je rostlinná. Jednotlivé obrazy nejsou výsledkem krátkých slovních spojení, jako je tomu u Babela, ale rovnou několika trsů vět, jež nesplývají – naopak se neustále větví, vyrůstají a proměňují. Takto se organickým uměleckým dílem zabýval i Sergej Ejzenštejn, což ostatně ve svých úvahách o filmu připomíná i Deleuze.
Také Pilňakovu poetiku by proto mohla osvětlit Ejzenštejnova Generální linie. Taková linie probíhá v segmentech a pokouší se nalézt jedinou správnou cestu jako svého druhu experiment, a proto se neustále navrací zpět ke svému počátku, z něhož vždy znovu a znovu vyrůstá. Tato „generální linie“, jak bychom ji mohli nazvat podle Ejzenštejnova filmu, je rovněž linií celkového obrazu života – základní linií skutečnosti. Je, řečeno s Deleuzem, jakýmsi „obrazem-akcí“. Prorůstání linií, jejich větvení i návraty, právě na takovém principu jsou založeny Pilňakovy věty stejně jako Ejzenštejnovy sekvence obrazů. A taková je koneckonců i výstavba Gombrowiczova románu Kosmos (1965, česky 2007) anebo mnohem pozdějšího Bolañova Chilského nokturna (2000, česky 2005). Jedná se o proud vědomí splétajícího se do vět jako do linií, jež vymezují, ohraničují a tvarují obraz.
Pro Borise Pilňaka není věta obrazem, jako tomu bylo u Babela, ale linií. Linie je lemem obrazu i jeho hranicí a vzniká pohybem bodu. Pro Pilňaka je takovým bodem slovo a linií se u něj stává věta. Když sledujeme Pilňakův text, bod za bodem stíháme slova, jež se teprve pohybem stávají větou i linií. Linie je pohybem bodu, jako věta je pohybem slov. Pilňak splétá celé trsy vět do linií, které nikde nekončí. Splétá věty tak, že je řadí do synonymických řad, jako by se jednalo o množinu vět navzájem si podobných, synonymických, o množinu linií stejného řádu. Jako by šlo o různé verze jedné a téže věty, která se musí pokaždé navracet zpátky ke svému počátku, aby se znovu vzepjala a ozřejmila tak svůj průběh. Věta se pak odvíjí ve svých liniích, probíhá v záhybech, zkrátka děje se jako film. Kulminuje, akceleruje či zpomaluje své tempo, rozvrhuje sebe samu, svůj průběh i směr. Pilňakova věta na čtenáře působí, jako by význam neustále rodila, anebo jako by její význam rostl přímo před našimi zraky a větvil se do nejrůznějších stran, jako by z každé věty vyrůstala věta další.
Již Viktor Šklovskij si v Teorii prózy (1925, česky 1933; citace podle vydání z roku 2003) u Pilňaka povšiml „srůstání jednotlivých novel v román“. Nejznámější je zřejmě případ „experimentální novely“ Krasnoje derevo (Mahagonový nábytek, 1929), na který Pilňak později doslova narouboval svůj „budovatelský román“ Volga vpadajet v Kaspijskoje more z roku 1930 (česky Stavíme přehradu, 1932), v němž původní příběh o překupnících mahagonového nábytku prorůstá jako nějaký deleuzovský rhizom celým „budovatelským textem“ a podmaňuje si nenápadně příběh o výstavbě přehrady na Volze. Takové prorůstání nových textů těmi starými je u Borise Pilňaka časté, autor tuto svou metodu koneckonců reflektoval i ve svém díle – staré texty bral jako materiál pro psaní nových.
V Pilňakových textech je přítomno cosi, jakási konstanta, jež drobí a zároveň zmnožuje a přeskupuje již hotové texty, podobně jako to činí vír malströmu. Pilňakovo psaní je analogií vánice, nespoutaného živlu. Proto mají jeho věty především dynamickou funkci a navozují pohyb. Z věty se stává dynamická linie, která generuje významy a každým svým slovem je nekonečně řetězí, až se zdá, že Pilňak nechce větu nikdy skončit, ale neustále ji před sebou vinout a prodlužovat v synonymických řadách.
Zvichřená skutečnost nastolená permanentním generováním či jakousi „permanentní revolucí“, tedy již nikoli skutečnost ve své statické a neměnné podobě, ale naopak pohyblivé, kdy událostem chybí spojitost, neboť jejich uspořádání je proměnlivé a neustále se tvoří, taková skutečnost není jen moderní, ale hypermoderní. Dávno totiž žijeme v „revoluční skutečnosti“, jejímž základem se stala jakási okleštěná „permanentní revoluce“.
„Oddělenost je alfou i omegou spektáklu,“ píše francouzský filosof Guy Debord ve své knize Společnost spektáklu, avšak oddělenost je rovněž alfou i omegou montáže. A je to právě tato oddělenost obrazů naší mysli, kterou montáž umožňuje, jako by nás touha nazřít svou vlastní existenci přivedla nakonec k tomu, že se tato existence promění v množství separovaných obrazů. Montáž jakožto způsob spojování obrazů pomocí jejich separace je v jistém smyslu negací tohoto spojování. Spojení nedosáhneme splynutím dvou jevů, ale naopak jejich ostrým vymezením a ohraničením – zachováním jejich individuálnosti. Moderní kontinuity dosáhneme diskontinuitou.
Chceme-li spojit události do smysluplného celku, musíme je nejdříve svým nazíráním separovat a teprve poté kreativně proměnit. Montáž obrazu, ať už vědomá nebo samovolná, souvisí s demontáží a reinterpretací událostí. Montáž předpokládá demontáž. Ke spojování bodů-událostí dochází na různých rovinách a různými způsoby. Také v tom spočívá proklamovaná Lautréamontova poetika o setkání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Výsledkem takového setkání je vždy obraz jako montáž, připomínající „fasetové oko“, jaké nacházíme u některých druhů hmyzu. Moderní obraz světa je montáží. Tato montáž-obraz je výsledkem spojování, neboť každé spojování je současně generováním i zmnožováním věcí. Jestliže spojujeme dvě události k sobě, zároveň je vždy zmnožujeme.
Každé vypovídání o světě dělí svět na části a zároveň jej zmnožuje. Nic jiného než vypovídat o něm nemůžeme. Teprve z našich výpovědí konstruujeme svět. Výsledkem je montáž světa z výpovědí o něm, které předtím svět demontovaly. Sumou těchto vypovídání či pohledů na svět je montáž. Montáž je obrazem světa, ve kterém žijeme.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates