cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat fr en cs cs pl hu en es es cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs hu en cs en es es cs cs cs cs hu en cs en es es cs cs cs hu id cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Mai 68 je druhou operou Petra Kofroně. Napsal ji společně s libretistou Jiřím Šimáčkem a režisérem Zdenkem Plachým, úderkou Střeženého Parnassu, s níž již v minulosti spolupracoval na projektech Magická flétna a Fantom, čili Krvavá opera, tentokrát je však autorsky podepsán pod žánrově čistší a homogennější scénické dílo, které si (před orchestrem Janáčkovy opery) i sám oddirigoval.
Ačkoli libretisté rádi fabulují, v novém díle je faktografie více, protože tragický (a zároveň banální) příběh rozehráli na pozadí konfrontační juxtapozice dvou osudových jar – pařížského a pražského. V prvním dějství se česká studentka Jarmila ocitá ve víru studentských nepokojů v Paříži, kde se mezi ní a studentským vůdcem JPB zrodí vroucí vztah. Jarmilino poslání je ale politické – snaží se zfanatizovaným kolegům osvětlit principy reálného socialismu, před kterým její rodiče utekli na Západ. Poté, co je bratr JPB zastřelen, mění se jeho pohřeb, kterým začíná druhé dějství, v ideovou manifestaci. Vše se odehrává v součinnosti s více či méně aktivními ikonami historických událostí – Jean-Paul Sartre, Jane Fondová, Che Guevara, Mao Ce-tung, rektor UK –, z nichž nejvíc do děje zasahuje existencialistický filosof. Dany, nejradikálnější ze studentů, a Edith, zklamaná přítelkyně JPB, se snaží ze smrti přítele vytlouct politický kapitál, Jarmila s JPG jsou však zásadně proti veškerým lidským obětem. Za této situace odchází Jarmila strávit léto do Prahy, kde ji zastřelí ruský okupant. Po smrti se stává politickém symbolem, hrdinskou obětí. JPG sleduje její pohřeb v televizi, neloučí se však jenom se svou milou, ale i s poraženými ideály obou revolucí.
Přestože si Kofroňova náročná hudba libuje v melodicko-rytmických repeticích, je dost ilustrativní a stává se kompozičním pilířem celého představení. Scéně Daniela Dvořáka, mimochodem autora původního námětu, by možná prospělo méně brechtovského verismu a snad i postav mohlo být na jevišti méně. Autoři jako by chtěli naplno využít potenciál velké divadelní instituce, což místy vyústilo v nepřiměřenou megalomanii, hraničící s rušivou prvoplánovostí. Příběh díla není tak peripetický, aby vyžadoval komplikovanou ilustraci. Nadsázka, redundantní alegorie a hyperboly, typické pro estetiku parnassistů, se zde minuly účinkem a nenadchla ani zdvojená videoprojekce, i když nápad kolážovat filmové dokumenty z historických archivů nebyl špatný. Mai 68 má patrné ambice být po všech stránkách zcela současným dílem s  postmoderní poetikou, nejpřesvědčivěji se to však povedlo skladateli, přestože v hudbě byly místy slyšet glassovsko-nymanovské vlivy.
Uvedení díla je důležité nejen z hlediska aktuálního námětu, ale i zvolené formy, která se dnes již příliš nenosí. Zdá se, že progresivní hudba to má nejtěžší v opeře, žánru, který je nejvíce odkázán na institucionální rámce kultury, a snad i proto u nás ještě stále vyvolává diskuse, jaké západní svět již dávno neřeší – co ještě je a co již není opera. Slavoj Žižek s Mladenem Dolarem se nás ve společné knize Druhá smrt opery snaží přesvědčit, že opera jako taková je bytostně odsouzena k dobové neaktuálnosti. Operní umění však nikdy nebylo izolované od společenské reality. Do izolace jej občas dostávali jenom ti, kteří nepochopili nadčasovost poselství mytologických témat a nezbytnost vývoje symbolických forem včetně těch uměleckých. Tedy ti, již se doposud snaží udělat z opery konzervativní mocenskou instituci, zneužívající královský žánr pro neumělecké (resp. pseudoumělecké) cíle. Tento problém je ve světě již dávno předmětem seriózní odborné debaty, která zplodila množství podnětných studií s metodologickými východisky, sahajícími od psychoanalytických přes strukturalistické až po poststrukturalistické a feministické. Je sympatické, že do této debaty zasahují svými scénickými díly i autoři brněnského Střeženého Parnassu.
Z ideového hlediska lze projektu vytknout, že konkrétní historický materiál recykluje v zjednodušeném polarizačním schématu „konzervativní gaullismus – revoluční sartrismus“. Naše postmoderní doba sice takovou recyklaci legitimizuje, ale již dávno to není doba sartrovská! Michel Foucault o ní prozíravě prohlásil, že jednou bude deleuzovská, čímž měl kromě jiného na mysli dobu nehierarchických reprezentací. Škoda, že si autoři Maie 68 ve svém filosofujícím libretu nevzpomněli také na velkého archeologa vědění. Možná by právě jeho nedemagogický duch pomohl neutralizovat protiklady a kontroverze jinak nesporně zajímavého díla. Zcela jistě lépe než vyprázdněné symboly Che Guevary, Maa anebo Ježíše Krista, truchlící nad rakví s nevinnou Jarmilou.
Autor je estetik umění.
Autor smrti autora je mrtev! Kdo zdědil copyright?
Realita se změnila na techno-mediální koláž, její reflexe se již nepíše, nýbrž stříhá a lepí. Časové a geografické hranice se rozplynuly v nespojité zkušenosti...
Xenakis podle Reinholda Friedla
Třetí xenakisovský projekt agilního vydavatelství Asphodel ze San Franciska se od předchozích dvou – Kraanerg (1997) a Persepolis. Remixes (2002) – zásadně liší.
Nic se neděje v tichosti
Produkci anglického hudebníka a biologa dobře vystihuje titulek parafrázující výrok autora „politické ekonomie hudby“ Jacquesa Attaliho, blízko má ale i ke cageovské představě hudby padajících …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates