cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat sl cs cs es cs pl cs en es es cs cs fr cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs en cs pl cs es cs ca cs en es es sl cs es cs en cs en es es cs cs es cs de cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Ohromující množství dílů, odstínů a detailů automobilového světa se Crewsově knize Auťák neskládá v určitý počet aut, projížděk nebo požitků, ale v příběh o něčem, co stále ujíždí. Průmyslová minulost zmizela pod silnou vrstvou laku, a třebaže řidič zůstal uvnitř kabiny, auto samo řídí ekonomii touhy, kterou nelze nasytit.
Harry Crews, jižanský autor, propagátor vasektomie a svalovec s nápadným vzhledem syrového, místy potetovaného masa, zapsal svůj poněkud násilný příběh na první pohled jednoduchým, snadno přístupným způsobem. Tento příběh se však zhušťuje, kdykoli se přiblíží k některé z nevysvětlitelných vlastností věci, kterou Crews nazývá jednoduše „auto“. Tak také nazval celou knihu, která se nicméně v českém překladu, po těžko vysvětlitelné mutaci, jmenuje Auťák (Car, 1972). Ale ať už tomu říkáme jakkoli, právě tato věc není vyprávění zcela přístupná. Jednoduchost vládnoucí snadno čitelnému povrchu nijak neskrývá nutkání příběhu, v němž pouhý pohled na auto vyvolává rozkoš, jež očekává, že ji takový pohled uhrane. To už se stejně dávno stalo. Přes spoustu popisů, značek a modelů totiž v příběhu ve skutečnosti není nic, co by šlo popsat jen jako auto. Na místě skvostného, tradičně obřího amerického vozu, jakoby v hlubinách jeho mechanické dokonalosti, se zhmotnil nejasný obraz touhy, který mění sériový produkt v idol a způsobil, že se všechno podstatné „stalo v autě, na autě, u auta, s autem nebo poblíž auta“. Aspoň v Americe počátku sedmdesátých let, v době, o které Crews píše a v které americký průmysl produkoval téměř třicet milionů aut ročně. Takové množství je fascinující, pokud jím zmapujeme dosah onoho v obrazu auta zakletého snění, tak jako Crewsův hrdina Herman, který touží si tento obraz přivlastnit. Snaží se najít počátek touhy, sám ale neví, není-li jejím dítětem, když odhaduje, kolik amerických občanů bylo počato na zadním sedadle.
Prostor, z kterého příběh vyvstává, je doslova vyplněn auty. Středem světa a jediným místem klidu je vrakoviště. Šrotování aut poskytuje zvláštní druh nadhledu; slisovaná auta umrtvují touhu. To však nic neřeší, jestliže se nad vrakovištěm tyčí dálnice, produkující stále nové vraky s otisky snů svých mrtvých posádek. Kolem víří zápach benzínu, podloží tvoří vrstva střepů, reliéf hora zdemolovaných aut… Tato krajina teprve zjišťuje, jakým způsobem může být prostorem touhy. Až s odstupem celého příběhu se ukáže, jak se ony strmé hromady na sebe vyskládaných automobilů, v jejichž nitru se lze skrýt jako v děloze, podobají potravním pyramidám, anebo slavné „trojúhelníkové touze“ Reného Girarda, mučivé konstelaci, z jejíhož vrcholu shlíží „prostředník“ – nedosažitelný idol, vzdálené zhmotnění toužebného snu a záruka, že směr, kterým se ubíráme při volbě svých objektů, míří k dokonalosti. Výrobní řetězce tento směr sledují a zrychlují oběh toužených objektů tím, že naznačují určité změny v zrcadlení nedostupného. Crewsova auta jsou objekty touhy jako relikvie zastupující mystérium, jímž je nejluxusnější, právě zrozený typ kadilaku. Toto monstrum s ploutvemi, o kterém lze mluvit pouze nesrozumitelným šepotem, je oblé „jako slzy“, vrhá odlesky a odráží jimi touhu na ostatní vozy, které lze vlastnit. Některé mají třiadvacet vrstev laku – produkovaná skutečnost se ztrácí pod nánosem snu, který se chce zrcadlit v obrazu modly.
Při pohledu na všudypřítomný oběh aut se Hermanovi, který začíná tušit, že všechny vraky svědčí o nevyhnutelném zklamání, zdá, že jednotlivé vozy tají nějaký podvod, jehož pomocí splývají v jedno společné americké auto. Toto „měřítko“, přikládající touhu k jednotlivým karoseriím, se Herman rozhodne nahradit. Podřídí auto sám sobě. „Sežeru ho, protože existuje,“ prohlašuje v romantickém návalu násilnické žádostivosti, která se chce zmocnit nedosažitelné podstaty. Ocitá se tak v roli metafyzického hladovce, který chce sníst hlad namísto jídla. Chce se stát prostředníkem, protože, řečeno s Girardem, „všechno na tomto prostředníku prozrazuje klidnou a jasnou převahu ‚podstaty‘ a právě podstatu si marně usiluje osvojit zdrcený ubožák, třesoucí se hněvem a obdivem“.
Hladovec ovšem neví, v které z automobilových vlastností se onen podvod přivlastňující si „podstatu“ skrývá. Protože lační po radikální vzpouře, rozhodne se sežrat celé auto. Těší se vizí, že se sám stane dokonale vybaveným autem, bohem aut, která by se „řítila po dlouhých, zakřivených dálnicích jeho žil“. V jeho hněvu se skrývá obdiv; touha nedokáže sklouznout k násilí. Kochá se technickými detaily. Myslí mu proplouvají součástky, které hodlá sníst (nezapomene ani na potahy sedadel). Jeho velkolepý sen tak završuje předešlá snění drobných motoristů. Přitom se však zdá, že je odcizuje garážím, ruší sériově vyráběná zbožňování a strhává pozornost k uctívání samotného prostředníka. V Hermanově přítomnosti se začne hromadit rozdrobená snění, která dosud obklopovala jednotlivá auta nebo lpěla na značkách tak jako v kultovním filmu Russe Meyera Faster, Pussycat! Kill! Kill!, v němž každý vztah ústí v jízdu autem a jízda se stává podmínkou rozkoše (z násilí), anebo v Bouračce J. G. Ballarda, vydané rok po Crewsově knize, v níž má ovšem touha formu inscenace, které podléhají všichni zúčastnění stejnoměrně: řidič, auto a oběť tvoří promíchanou směs. V Crewsově příběhu auto nenahrazuje dotyk těl, je ovšem mechanismem soulože. Kdyby ho Herman snědl, nastal by věk nevinnosti, neboť svůdcem není majitel, ale vůz samotný. „Dostala mě ta jeho korveta, ne on,“ říká prostitutka jedlíkovi, který k sobě nyní, jako zosobnění jednotlivých automobilů, soustředí její roztěkané tužby.
Formulace „sežrat auto“ zní tak skandálně nejen proto, že si pohrává s obětováním posvátné nádoby, ale také proto, že poutá pozornost k neproduktivní straně konzumace. Ford se má proměnit v exkrement a způsobit tak neplodný výdaj a zbytečný úbytek. Ale ještě než Herman pozře část nárazníku, která ho připraví o chuť, stane se jeho výzva další směnitelnou metaforou touhy, na jejíž mechanismus se napojí tržní oběh. Z každého výkalu je odlito „malé autíčko s očkem na střeše“, jež má vlastně stejnou cenu jako kus, který se tak namáhavě požírá. Zájem o exkrement, podpořený zjištěním, že i výkal může být výdělečný, je novým nejnižším stupněm prostřednictví, odvádějícím snění k dalším objektům. Herman by musel donekonečna polykat své kovové výkaly, aby si mohl nalhávat, že se stal zosobněním touhy, k níž odkazují… Touhu lze konzumovat (sexem, obchodem), ale ne sníst.
To co v Crewsově příběhu mohlo zrcadlit touhu, dojelo do osmdesátých let v dezolátním stavu. Jako zbytek snu se jedno z aut s ploutvemi a zbytkem chromu projíždí ve filmu Richarda Kerna a Lydie Lunch Fingered. Okolní periferie se zatím zkomplikovala. Ve filmu, který je „cvičením, jak zhodnotit zneužívání“, už každý ví, že nezkonzumovatelné je třeba odepsat. Naopak zužitkovat se dá všechno, z čeho lze udělat vrak. Lydie Lunch, která o sobě píše, že byla „počata v sobotu večer na zadním sedadle chevroletu“, hraje ve svém vlastním scénáři dvojznačnou roli. Když leží znásilňována na kapotě ojetiny, vypadá to, že se stěží obejde bez auta, které ji prováží příběhem, a že podléhá muži, který řídí, zabíjí a znásilňuje. Její tělo je zároveň v zajetí divákova pornografického pohledu. Jenže zajatkyně neztrácí vyzývavý lesk modly a z násilníka se stává zoufalec, kterému násilí a ostatní „řízení“ jen poskytuje iluzi, že vládne své touze. Auto věznící ženské tělo ve skutečnosti jede právě k němu a žena tak mimoděk požírá muže i s autem.
Crews ukazuje, že muž nesní automobil. Jeho obdivovatelka Lydie Lunch, snad proto, že touhu rozpouští v ironii, je v konzumaci prostředníka úspěšnější. Při jedné ze svých lekcí, při nichž si stejně jako Crews a jeho hrdinové libuje v drsných výkonech, zaujala maskulinní roli ve feministickém hardcorovém projektu, který spolu s baskytaristkou Kim Gordon a bubenicí Sadií Mae zformovala na konci osmdesátých let a nazvala Harry Crews – možná jako odkaz k velikosti sousta, do něhož se dala. Lunch přitom trvá na tom, že skupina písněmi „převzatými z knih, co vykradly“, Crewsovi („muži, který vypadá jako jeden z těch psů, kteří nemají žádnou srst“) prokazuje službu. Zároveň však na svých koncertech Crewse přetavila na drobná řezavá sousta, jež sama servíruje publiku, protože právě ona ztělesňuje věc, kterou nazvala Harry Crews. „Asi jste o tom muži nikdy neslyšeli, ale, do prdele, o čem tady vlastně kdo slyšel? A to je právě to, proč tu jsem – ze vzdělávacích důvodů,“ vykřikuje pak tato radikální konzumentka při svém středoevropském vystoupení.
Harry Crews: Auťák. Přeložil Martin Svoboda.
Argo, Praha 2007, 128 stran.
Zrodilo se to z úcty k chemii odcizení
Podle svého autora „je to taková učebnice pro smažky a další magory“. Tato učebnice však zaujímá v literatuře zvláštní místo: naznačuje, jak zapojit do díla i to, co se …
Kýčovitost torza, nemožnost celku
Literatura pozdní secese představuje v širším prostoru tzv. ruinózní modernity okamžik strnutí. Rozpad celku se jako projev dobové krize a zároveň předmět intenzivní estetizace spojil s hrozbou …
Člen poroty vybírající nejlepší restaurace světa Mons Kallentoft napsal generační román. Jeho tématem je jídlo. Gastronomie se v něm ukazuje jako dějiště existenciálního dramatu nového …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates