cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs en it cs pl ms en es es cs cs cs en cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Revizionistické komiksy osmdesátých let daly obhájcům devátého umění přesvědčivé argumenty, proč uznat komiks jako hodnotné umělecké médium. Z dnešního pohledu komiks tuto příležitost do značné míry promrhal.
Na první pohled by se mohlo zdát, že komiksy konečně získaly respekt. Píše se o nich v mainstreamovém tisku, stále více se o nich učí na univerzitách, jejich adaptace tvoří podstatnou část hollywoodských blockbusterů. A dokonce i nerdi jsou dneska sexy. Na druhé straně, i když to může znít nevděčně, tohle není ten respekt, který jsme si představovali.
Vraťme se do osmdesátých let, kdy teprve doopravdy začalo hnutí, které mělo komiksu zjednat seriózní uznání. Osmá dekáda byla pro americký komiks opojným obdobím. Těsně poté, co dosáhl dospělosti v sedmdesátých letech, se stával stále sofistikovanějším. Toto rozhodující období se stalo také impulsem, aby fanoušci i tvůrci bojovali o uznání komiksu jako svébytné a samostatné umělecké formy. Všimněte si, že nešlo o to přesvědčit lidi, že komiksy jsou cool. Účelem nebylo přimět veřejnost, aby začala brát vážně nerdy, kteří se hádají o to, jestli Hulk dokáže přeprat Supermana. O tohle nestál nikdo, dokonce ani samotní fanoušci ne. Cílem bylo ukázat, že komiks si zaslouží své místo jakožto samostatné médium, srovnatelné s romány nebo filmy. Najednou jsme totiž měli řadu inteligentních komiksů, kterými jsme to mohli dokázat.
Jak vidno, nikdo neměl pocit, že Návrat temného rytíře (1986, česky 2004) od Franka Millera si zaslouží úctu, protože přinesl efektní, temné pojetí Batmana. On ho sice samozřejmě přinesl, ale skutečný důvod, proč si lidé mysleli, že by měl být respektován, bylo jeho originální vyprávění, které experimentovalo se samotným médiem. Jediný obrázek byl rozdělen do několika panelů, což mělo zdůraznit roztříštěnou osobnost Bruce Waynea nebo schizofrenní podstatu TwoFace. Jeho děj se odvíjel v neuvěřitelně ambiciózních frenetických juxtapozicích, které nebyly do jiného média převoditelné. Byl satirický a nespoutaný, ale zároveň psychologický a sofistikovaný a tuto zvláštní směs bylo možné sestavit jen prostřednictvím rapidních juxtapozicí panelů, jaké umožňoval jedině komiks.
Stejně tak nikdo neměl pocit, že Strážci (1986–1987, česky 2005) Alana Moorea a Davea Gibbonse zasluhovali respekt, protože Rorschach byl drsňák a New York vyletěl do povětří. Čtenáři si tyto prvky užívali, ale nikdo netvrdil, že právě ony ukazovaly, co lze v komiksovém médiu dokázat a proč je třeba ho brát vážně. Nikoliv, šlo o to, jak se Mooreovi dařilo klást vedle sebe ironicky text a obrazy tak, že se vzájemně zpochybňovaly jedinečným způsobem, jakým to mohl dělat pouze komiks. Šlo o množství důležitých detailů, kterými se Strážci jen hemžili, o řadu dodatků osvětlujících pozadí jejich univerza, o velmi účelnou inspiraci filmovými postupy jako zoomy nebo repliky, které přesahovaly do následující scény. A samozřejmě i to, jak využívali popkulturu i vysokou literaturu prostřednictvím citací v názvech kapitol a jak psychologicky realistické postavy dokázali vytvořit. To všechno dělalo ze Strážců zprávu nejen o superhrdinech, ale i o světě bez Boha. V jako Vendetta (1982–1985, česky 2005) měla za hlavní postavu anarchistického teroristu. Ale zároveň si agresivně pohrávala s perspektivou a celá jedna kapitola byla pojatá jako hudební partitura.
A právě v tom spočíval revizionismus. Sice je pravda, že revidoval existující superhrdiny, často tak, že působili ponuřeji. Ale ve skutečnosti se zabýval revizí komiksového média jako takového. Snahou vyprávět chytřejší, promyšlenější příběhy – příběhy, které využívaly specifických předností komiksového formátu dosud nevídaným způsobem. Vadí mi, že se na to zapomnělo. Mnoho postupů, s nimiž tato díla přišla, se stalo tak běžnými, že řada čtenářů může snadno přehlédnout, jak využívají samotnou formu. Ale právě promyšlená forma byla tím důvodem, proč si komiks začal zjednávat nějaký respekt.
Obtloustlý a arogantní komiksový fanda
Cílem tohoto hnutí (slovo hnutí tu používám volně, protože rozhodně nešlo o organizovanou skupinu) bylo dostat komiksy do knihkupectví vedle mistrovských literárních děl. A zjednat jim srovnatelný respekt. Nešlo o to přimět CNN, aby odvysílala reportáž o lidech navlečených v kostýmech na ComicConu. Za takové jedince se bojovníci za větší respekt vůči komiksům spíš styděli. A právě na ně také poukazovali ti, kteří se komiksům vysmívali a snažili se je shazovat. Geekovští fanouškové v kostýmech představovali spíš překážku v uznání komiksu, ne skupinu, která měla začít být brána vážně.
Úplně nejlépe to vystihuje postava komiksového fandy ze Simpsonů (od roku 1989), který se tu poprvé objevil v roce 1991. Obtloustlý a arogantní komiksový fanda vede obchod s hrami na hrdiny a baseballovými kartami jako své malé panství, které má kompenzovat jeho zjevně nevábnou existenci. S oblibou se vysmívá zákazníkům za jejich neznalost detailů ohledně obskurních superhrdinů, které mu slouží jako známka statusu a prestiže v jeho zoufale úzkoprsém univerzu. Komiksy, které revizionisté viděli jako literární uměleckou formu, stavějí na stejnou úroveň jako sběratelské baseballové kartičky, nemluvě o laciných hračkách nebo módních výstřelcích jako pogy. Jeho klientela samozřejmě také sestává hlavně z dětí a zastydlých, neatraktivních dospělých. Stručně řečeno, ztělesňuje všechna klišé o čtenářích komiksů.
Dnes slaví komiksový fanoušek ze Simpsonů a jemu podobní vítězství. Postava, která ze začátku měla být parodií na komiksové čtenáře, se změnila na láskyplný portrét jejich slabůstek. Místo aby ho komiksoví fanouškové odsoudili jako to nejhorší stereotypní ztvárnění sebe samých, přijali ho za svého. Jako kdyby sami říkali: „No jo, ale my vlastně opravdu jsme trochu tlustí, nesnesitelní chudáci, kteří se nimrají v detailech ze života superhrdinů a převlékají se za ně.“ V tomhle světě, kde komiksový fanoušek platí za hrdinu, si komiks získal „respekt“. Nebylo to ovšem pro jeho literární a umělecké kvality, ale kvůli tomu, že je cool. Místo toho, aby se komiksy v knihovnách ocitaly po boku Vojny a míru, staly se podivínským, ale půvabným médiem, které si zaslouží pozornost hlavně proto, že z něj vycházejí superhrdinské blockbustery, na něž se stojí fronty o premiérových víkendech.
Místo aby byly komiksy uznány jako inteligentní zábava pro dospělé čtenáře, respekt si naopak zjednala infantilní zastydlost. Samozřejmě jde o dva velmi rozdílné druhy uznání, což ovšem komiksoví fanoušci často přehlížejí. Jeden je založený na tom, že komiks je chápán jako literární médium, ve kterém vznikla díla, jež mohou stát po boku klasických titulů kteréhokoli jiného média. Ten druhý spočívá v tom, že se ze sektářské geekovské subkultury dělá něco, co je cool – a co požaduje uznání, aniž by to změnilo své charakteristiky nebo si stanovovalo vyšší cíle.
Drsní, nebo zábavní hrdinové?
Zmíněný posun má řadu příčin. Revizionisté se začátkem devadesátých let často odkláněli od superhrdinského žánru, čímž vytvořili určité vakuum. Toto prázdno vyplnili tvůrci, kteří často napodobovali jen ty nejpovrchnější prvky revizionismu a vytvářeli „grim and gritty“ komiksy [v překladu „ponuré a drsné“; termín, kterým se označují americké komiksy se silnými prvky brakové brutality a cynického černého humoru – pozn. překl.], jež ignorovaly fakt, že temný tón revizionistických děl byl jen důsledkem snahy vytvářet inteligentnější, realističtější příběhy, založené například na úvaze, že ve skutečném světě by superhrdinové pravděpodobně měli narušenou psychiku a způsobovali by závažné škody.
Následovala vlna odporu vůči revizionismu, které se říkalo rekonstrukcionismus a jejímž terčem byl spíš „ponurý a drsný“ přístup těchto imitátorů, okleštěný od inteligence a ambicí posouvat komiksové médium na nová území. V roce 1999 už tato reakce proti revizionismu dominovala americkému komiksu. Ale nejdůležitějším faktorem byl úspěch superhrdinů v Hollywoodu, který zahájil v roce 1998 Blade a navázaly na něj XMen (2000) a SpiderMan (2002). V následující dekádě superhrdinské filmy představovaly důležitý žánr hollywoodských blockbusterů a samotné komiksy začaly být vnímány jako farmy pro pěstování nápadů k hraným filmům, a ne coby samostatné umělecké artefakty. Nakladatelství Marvel i DC Comics v podstatě přijala tento přístup a dokonce mu přizpůsobila i své firemní struktury.
Nikoho by nemělo překvapit, že byť si tyto hollywoodské filmy tu a tam půjčují z chytřejších komiksů, z nichž vycházejí, jsou vesměs velmi, velmi hloupé. Existují samozřejmě výjimky jako batmanovské filmy Christophera Nolana nebo Superman se vrací (2006) a v menší míře i problematická adaptace Strážců (2009). Ale většinou jde jen o okázalou, bombastickou superhrdinskou omáčku. Tyto filmy implicitně naznačují, že superhrdinské příběhy by neměly být inteligentní. Že by neměly mít vyšší ambice. Že superhrdinové jsou nablýskané sexy figurky, na nichž lze založit nanejvýš chabě rozvržené drama s mnoha explozemi.
Filmy s komiksovými superhrdiny ale zároveň přinášejí zisky. Velké zisky. Právě to namířilo pozornost ke ComicConu a právě proto jsou komiksy považovány za cool médium, i když pořád zůstávají stejně sektářské a zastydlé jako dříve. A právě k tomu se také upnulo mnoho komiksových autorů, nebo přinejmenším vydavatelství. Komiksový fanda ze Simpsonů je pořád stejně tlustý a protivný. Rozdíl je jen v tom, že občas, když se objeví nějaký nový film, tak s ním springfieldské noviny udělají rozhovor a dají mu pocit, že má respekt. Ve skutečnosti to ale samozřejmě žádný opravdový respekt není.
Dnes už se nikdo nesnaží
Volání z Hollywoodu navíc přišlo ve stejné době jako zmíněný rekonstrukcionismus. Ten odmítal revizionismus, realismus a „namyšlené“ experimenty s narací, a to v první řadě ve prospěch zábavy. V tom trochu připomíná hollywoodské blockbustery. Je ale pozoruhodné, že raná průkopnická díla rekonstrukcionismu byla vlastně celkem inteligentní. Zázraky (1994, česky 2002) možná byly v jádru milostným psaníčkem stříbrnému věku Marvelu, ale svůj historický zájem začlenily do snadno srozumitelného celku, který dokázal strhnout i ty, kteří dějiny Marvelu neznají. Jejich malovaná výtvarná složka od Alexe Rosse byla svého času také objevná, i když ne úplně převratná. JLA (1996) od Granta Morrisona, The Flash (1992) Marka Waida a Supreme (1996) Alana Moorea také nejsou jen zábavné, ale i celkem promyšlené. Stejně tak Warren Ellis se přinutil k superhrdinským sériím Planetary (1998, česky 2013) a The Authority (Autorita, 1999), ale pořád je dokázal spojit s novátorským přístupem k vyprávění. A práce Alana Moorea pro America’s Best Comics, což je v první řadě rekonstrukcionistické vydavatelství, jsou zábavné, ale také brilantně zvládnuté příběhy, z nichž některé (například povídky o Greyshirtovi) dokonce experimentují se samotným médiem.
Už více než deset let platí, že superhrdinské komiksy jsou naprostý mainstream. Ale namísto aby si to tvůrci přiznali a snažili se přijít s nějakou novinkou nebo oživením, komiks se utápí v čím dál hlubší nostalgii, která se poslední dobou spojuje s hladkou akční kresbou imitující rané rekonstrukcionistické tituly jako právě Zázraky a The Authority, ale i hollywoodské blockbustery. V tomto ohledu měl Alan Moore pravdu, když v jednom rozhovoru prohlásil, že dnes, jak se zdá, už se nikdo pořádně nesnaží. Pravdu má ale samozřejmě i Jason Aaron, když upozorňoval na to, jak urážlivý byl Mooreův komentář pro něj a další komiksové autory, kteří vkládají všechno úsilí do své práce. Moore byl samozřejmě tvrdý a generalizoval, nicméně pod touto přímočarou slupkou upozornil na velmi důležitou skutečnost.
Ještě jinak řečeno, návrat Barryho Allena není „událost“. Návrat skupiny mrtvých postav v crossoveru Blackest Night (Nejčernější noc, 2009–2010) není „událost“. Zrušení manželských svazků SpiderMana a Supermana nebyly „události“. Zabití Kapitána Ameriky a jeho zmrtvýchvstání nebyly „události“. Rozpuštění XMenů nebyla „událost“. Byly to události jen pro malou sektářskou komunitu. Jsou to „události“ ve stejném smyslu, v jakém je nový akční film „nejdůležitější událostí letní sezony“. Naproti tomu Návrat temného rytíře byl událostí, stejně jako Strážci. Ne proto, že byli „ponuří a drsní“, ale proto, že se ustanovili jako zásadní díla, která proměnila komiksové médium. Řekl bych, že Zázraky byly podobnou událostí a stejně tak začátek edice Vertigo nakladatelství DC, komiksy The Authority a Planetary Warrena Ellise, založení America’s Best Comics Alanem Moorem nebo zakončení The Invisibles (Neviditelní, 1994–2000) od Granta Morrisona. Šlo o ambiciózní projekty, jejichž stopy můžeme najít i v dnešní situaci.
Identity Crisis (Krize identity, 2004) byla také událost, i když ne proto, že šlo o první crossover po řadě let, a vlastně ani kvůli tomu, že její scénář napsal romanopisec Brad Meltzer. Událost to byla zásluhou propracovaných postav, které byly předvedeny jako trojrozměrní, nedokonalí lidé. Crisis on Infinite Earths (Krize na nekonečných zemích, 1985–1986), i když už zdaleka ne tak literární, byla také událost – nikoli proto, že to byl velký crossover, který zasáhl do kontinuity celého fikčního univerza, ale protože do té doby nikdo nic podobného neudělal. Totéž platí i pro restart celého univerza společnosti DC. Takhle se alespoň na celý průmysl dívá někdo, kdo respektuje komiks. Zároveň samozřejmě nemám nic proti respektování superhrdinského žánru. Hodně o něm píšu a zdůrazňuju jeho klíčová díla přímo v tomto textu. Ale když čtete jen superhrdinské komiksy, tak máte rádi superhrdiny, ne komiks, stejně jako když čtete jen romantickou literaturu, tak máte rádi romantiku, a ne literaturu.
Pokud chceme, aby si komiks zjednal opravdový respekt jako médium, potřebujeme nový revizionismus. Úkolem umělce není dělat radost fanouškům. Fanouškové chtějí pořád dokola to samé. Chtějí nostalgii, pořád a ve všech médiích. Prací umělce není služba fanouškům. Jeho cílem je zlepšovat se, rozšiřovat své pole působnosti, přijímat výzvy a vytvářet díla, která se, ať už úspěšně nebo ne, alespoň snaží být originální, životná a trvalá. A věřit, že navzdory jejich povaze ho fanouškové budou následovat. Potřebujeme jen odhodlání vůči sobě samým. Vůči našim schopnostem. A vůči tomu, čím se, jak víme ze zkušenosti, médium může stát. Jen potom můžeme doufat, že získáme skutečný a trvalý respekt, který je provázen trvalou uměleckou význačností, ne falešný respekt, který je spojen s tím, že jsme podivná a sektářská komunita, jež se náhodou v minulém desetiletí stala hollywoodskou senzací.
Autor je šéfredaktor webových stránek sequart.org.
Z anglického originálu Why Comics Have Failed to Achieve Real Respect, publikovaného na sequart.org, přeložil Antonín Tesař. Redakčně kráceno. Uveřejněno s laskavým svolením autora.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates