cs fi de es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs en cs cs pl cs en es es cs cs cs en cs cs en cs cs cs cs en cs cs cs en cs cs en cs cs en cs cs cs en cs cs en cs cs cs cs cs cs cs cs cs es cs en es es cs cs cs ca en cs en es es cs cs cs cs en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Dějiny umění na vysoké umělecké škole především zasvěcují a inspirují mladé začínající umělce – mají tedy jiné poslání než institucionální věda. Smysl pro kontinuitu uměleckého projevu je tu ale základním společným předpokladem. Že udržení „paměti“ není ve společnosti vždy lehké, dokazuje i retrospektivní pohled Jana Rouse.
Studoval jste dějiny umění v šedesátých letech. Dotýkaly se tehdy přednášky problematických okruhů moderního a současného umění?
Petr Wittlich nám přednášel úvod do metodologie a teorie dějin umění, což bylo zároveň kryptickým vstupem do umění dvacátého století, ale končilo to tak u Mondriana. Miroslav Míčko měl výborné semináře moderního umění, zaměřené na překlady a výklady textů, já jsem pro ten seminář překládal Kleeův zápisník. Míčko byl skvělý přednašeč, strhující, motivující, půjčoval nám knihy. Přeložil Zobecněnou estetiku Rogera Cailloise, což byla významná publikace od osobnosti, která prostupovala napříč disciplínami. Díky Míčkovi jsme se také dostali na jednání Mezinárodní asociace uměleckých kritiků (AICA), které se konalo v roce 1966 v Praze, což byl silný impuls, a také v roce 1965 do Holandska na pozvání semináře profesora Jaffého, který byl Míčkovým přítelem.
Kdo vás směroval v oblasti aktuálního umění?
Pro mne byl silně motivující Wittlich a na konci studia přednášky profesora Jana Patočky na filosofii. V oblasti umělecké kritiky byl důležitý dnes stále nedoceněný Jiří Padrta, ale i Ludmila Vachtová a časopisy Výtvarné umění a Výtvarná práce. Ve třetím ročníku si nás Padrta zavolal do redakce a řekl: „Já vám budu zadávat témata, referáty k výstavám, a vy mi je budete nosit do redakce a budeme se o nich bavit, případně je budeme publikovat.“ Padrta nám půjčoval katalogy, znal vlivného francouzského teoretika Pierra Restanyho, měl mezinárodní uznání. On nám řekl, že se grafik Jiří Balcar vrací z Ameriky, informoval nás o pop-artu, dal nám vědět, že v klubu Mánes bude výstava Jiřího Koláře. Výtvarná práce a Padrta, to bylo místo, kde se odehrával živý kontakt s uměním. V okruhu kolem Padrty jsme měli trochu pocit, že žijeme ve svobodném prostoru. Ale byl to omyl, ten okruh byl uzavřený, zevně dozorovaný komunistickou stranou. Z něho se nedalo vystoupit dál.
S Jindřichem Chalupeckým jste se také setkávali?
Chalupecký tehdy dělal výstavy v pražské Galerii Václava Špály, až v sedmdesátých letech jsme měli možnost se s ním setkávat třeba v ateliéru u Olbrama Zoubka nebo pak po kavárnách. Nosil někdy katalogy, které dostával od svých zahraničních přátel, jako třeba monografii minimalismu, ale také třeba Škvoreckého vydání básní Milady Součkové; vykládal o jejím manželovi Zdenku Rykrovi. S oběma se znal, po emigraci Součkové komunikovali korespondenčně, se Součkovou ale korespondovala i Chalupeckého žena, básnířka Jiřina Hauková. To nebyly přednášky, ale myšlenkově velmi aktivní iniciační rozhovory.
Důležité pro nás bylo, že jsme mohli chodit po ateliérech, k Evě Kmentové, ke Stanislavu Kolíbalovi, k manželům Janouškovým, a pak na akce Petra Rezka, ale i na Patočkovy přednášky, vzpomínám na besedy o Hannah Arendtové, které se konaly u fotografa Krejčího. Podporou byla i ediční činnost Jazzové sekce, kde vycházely důležité malé monografie soudobých umělců.
A konečně to byly kontakty s vlastními vrstevníky z oboru, jako byl Roman Prahl nebo Mojmír Horyna, ale třeba i z budoucího uskupení 12/15, s nimiž jsem na začátku sedmdesátých let mohl připravit jakousi konfrontaci s generací starší – Boštíkem, Kolíbalem, Kmentovou a Zoubkem ad. – v Makromolekulárním ústavu na Bílé Hoře. Ten představoval jeden z mála nebojácných nebo trpěných výstavních prostorů. No a pak jsme sebedestrukčně komunikovali po hospodách.
Které výstavy vás v šedesátých letech zásadně ovlivnily?
V Galerii Československého spisovatele měl už na konci padesátých let výstavu abstraktních obrazů Jan Kotík. Chodili jsme do Špálovky, která tehdy byla živým výstavním středem. Pak do síně na Karlově náměstí, jejíž výstavní program připravovali Ludmila Vachtová a Zdenek Felix.
Důležitý interpretační krok představovala výstava imaginativního umění, kterou v roce 1963 nejdříve na Hluboké připravili a koncipovali Věra Linhartová a František Šmejkal. Ta výstava byla zásadní v pochopení surrealismu i soudobého umění, směřovala pak k výstavám Mikuláše Medka a Jana Koblasy v Teplicích. Pak to byly ke konci šedesátých let velké výstavy Josefa Šímy, Františka Kupky, ale i italské soutěže Premio Marzotto/Europa per la pittura, což byly už takové „labutí písně“. Po okupaci už to strana vzala zase pevně do svých rukou.
Od sedmdesátých let do roku 1989 jste působil v Uměleckoprůmyslovém muzeu (UPM) v Praze, projevila se tam nějak výrazně normalizace režimu?
Do muzea mne po vyhazovu z nakladatelství Obelisk přijala tehdy Dagmar Hejdová, stále jen – protože nebyla členkou strany – zastupující ředitelka. Byla to skvělá osobnost, dokázala prostor muzea uhájit. Neoslavovala se tam výstavami žádná politická výročí. Já jsem nejdřív nastoupil do instalační skupiny, po třech letech jsem přešel do grafické sbírky, z níž se později stala široce založená sbírka knižní kultury, plakátu a fotografie. Práce v UPM byla prací v jakémsi nedotčeném skleníku, který byl zasažen až v okamžiku propuštění Anny Fárové za podpis Charty 77. Následoval podpis anticharty, který měl „zabránit“ dalšímu propouštění – například vyloučených straníků pracujících v muzeu –, ale nezabránil pak vstupu politiky do muzea v podobě výslechů, ke kterým byla řada z nás předvolána.
Dostaly se do grafické sbírky UPM už tehdy samizdaty?
Dostávaly se tam, protože jsme je získávali od přátel z okruhu Charty. Když začaly vycházet Lidové noviny, tak jsme v archivních krabicích schovávali matrice nebo nezkompletované výtisky, podobně třeba časopis Spektrum, který byl z muzea kolportován po ateliérech, nebo i svazky spisů Jana Patočky. Díky textům a jejich kolování vznikaly navzájem propojené mikrosvěty. Šedá zóna nebyla ponořena jen do vlastní netečnosti.
Myslíte si obecně, že v oblasti užitého umění byl svobodnější prostor než v umění volném? Přetavovala se zadržovaná tvůrčí energie do užitého umění? Lze v tom vidět jisté specifikum?
Specifikum ano, i když silně paradoxní. V té době – mluvíme už o normalizačním období – nebylo možné třeba udělat výstavu Kolíbalovu nebo Grygarovu, Fárovu, Boštíkovu. Mnozí z nich ale dostávali zakázky z nakladatelství, knihy nebo plakát se staly alternativou výstavních síní. Kolíbalův minimalismus se mohl projevit jenom v grafice knihy, jako to třeba bylo v Joyceových Dubliňanech.
Libor Fára mluvil o své knižní práci jako o nutnosti, aby bylo na „kosti do polívky“, ale jeho knihy byly skvělými dramaturgickými projekty, měly podobu koláží či asambláží, které v té době vystavit nemohl.
Na půdě UPM vznikaly historicky velmi důležité výstavy, na kterých jste se podílel a prezentoval oblast užité grafiky: v roce 1978 výstava Český funkcionalismus 1920–40 a v roce 1986 Výtvarná avantgarda Devětsilu. Kdo tyto výzkumy inicioval? Byly vyvíjeny nějaké politické tlaky v průběhu organizace badatelského a výstavního projektu?
Iniciátorkou byla Alena Adlerová, která v té době pracovala na knize Užité umění 1918 až 38, v níž byla oblast grafického designu zahrnuta. Tlaky cenzury při přípravách těchto projektů se realizovaly třeba prostřednictvím Hlavní správy tiskového dohledu. Odtud přišlo upozornění, že v katalozích jsou rozsáhlé problematické pasáže o Karlu Teigovi a rovněž Ladislavu Sutnarovi, což byl pro režim zapovězený emigrant, který ještě ke všemu upravoval Svědectví Pavla Tigrida, na něhož komunisti vydali zatykač už po únoru 1948. Sutnarova americká éra byla pochopitelně vygumovaná. Protože ty výstavy měly plánované reprízy do Německa, do Dessau – města Bauhausu, kde Teige měl přednášky, vyžádala si ředitelka Hejdová výtky písemně. Ty už nikdo nepodepsal, tak to nakonec vyšlo se vším všudy.
Od roku 1989 působíte na VŠUP. Jakým způsobem lze mladým umělcům vyložit teoretické problémy dějin umění?
Do školy mě nejdřív pozval Jan Solpera na „soukromé“ přednášky pro svůj ateliér typografie. Byly to takové semináře, v nichž jsme četli třeba Heideggerovy texty (vydané v šedesátých letech nebo kolující v samizdatu), nosil jsem studentům výtisky ReDu, edice Družstevní práce aj. Moc jsem si přál učit. Dějiny umění pro umělce, to není „strenge Wissenschaft“, je to něco, co umožní výtvarníkovi chápat věci týkající se vlastní tvorby v jiných nástrojích; v pojmech filosofických, teoretických, v analogiích, metafoře. Je nutné studenty vyzbrojit dalšími nástroji, tedy hlavně myšlením, znalostí kontextu, ale i odpovědností k tomu, co žijí. Vybavit je nejenom technologiemi, znalostí trhu či marketingu, ale hlavně schopností reflexe.
Rád bych rozhovor uzavřel konstatováním, že jsem měl štěstí, že jsem nakonec přece jen mohl učit, tedy být se svými studenty, což je víc než pouhá přednáška. Měl jsem ale i štěstí v tom, že jsem mohl stále nějak dělat to, co jsem dělat chtěl. Říkám to proto, že hodně mých přátel, ale i dalších a dalších takové štěstí nemělo. Přicházeli o svá zaměstnání a dvacet normalizačních let se ke své práci nemohli vrátit. To mi zůstává jako stálá osobní výčitka.
Jan Rous (1943) je historik umění. Po gymnáziu v roce 1959 odešel na učiliště do jižních Čech, měl se stát elektromontérem. V první polovině 60. let začal studovat dějiny umění na FF UK. Od počátku usiluje o pochopení a výklad umění v širším kulturním, sociologickém kontextu. Po vpádu vojsk v roce 1968 působil několik let jako redaktor filosofické edice nakladatelství Obelisk, kde mj. připravoval k vydání Merleau-Pontyho texty Oko a duch, Platonovy Dialogy o kráse s předmluvou Jana Patočky, Sartrovu Estetiku a imaginárno, práce E. Panofského. Po nuceném odchodu z redakce byl přijat do Uměleckoprůmyslového muzea jako manuální pomocná síla, později konzervátor grafické sbírky. Soustředil se na dějiny vědecké ilustrace, dětské knihy a ilustrace 19. století a zejména na výklad grafického designu české avantgardy a funkcionalismu. Jako jeden z prvních představil designérskou tvorbu Ladislava Sutnara, Karla Teigeho, Zdeňka Rossmanna, Františka Muziky aj. Od roku 1989 přednáší dějiny umění 19. století a dějiny a teorii grafického designu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. V poslední době připravil pro Topičův salon výstavu Jiřího Koláře – Prostor mezi slovem a obrazem a Karla Valtera – Domov, místo, obraz.
Co v přírodě přehlížíme
Francouzský institut v Praze a Galerie Futura pořádají výstavu z pěti východofrancouzských regionálních fondů současného umění. Tyto oblastní instituce, jejichž užívanou zkratkou …
Pěstovat nádobí na polích
Výběr z tvorby Jiřího Pelcla subjective x objective je od 5. října do 26. listopadu 2006 vystaven v pražském Uměleckoprůmyslovém museu. Pelcl mluví o své tvorbě, o zkušenostech se studenty, o přemíře tvarování a bazálních formách věcí. Zamýšlí se …
Bludný Holanďan na Kampě
V Museu Kampa, jehož výstavní program je dílem soukromé nadace Jana a Medy Mládkových, probíhá v současné době výstava pokoušející se předložit formou srovnání dvě …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates