cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs ru cs cs pl sl en es es cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs cs cs cs cs cs cs hbs_lat cs en es es cs cs cs cs hbs_lat cs en es es cs cs cs sl zh cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Magdaléna Jetelová (1946), konceptuální umělkyně českého původu žijící v Německu, zaznamenává dlouhodobě úspěchy v zahraničí. Dne 2. 7. 2006 obdržela v Řezně v Kunstforu Ostdeutsche Galerie významnou Cenu Lovise Corintha (Lovis-Corinth-Preis). Autorka se narodila v Semilech v bývalém Československu. Ve svých 35 letech emigrovala do Spolkové republiky Německo a pobývala postupně v USA, Velké Británii, Austrálii. Dnes žije a působí v Düsseldorfu a Mnichově.
Úspěšná výstava New art, realizovaná již roku 1983 v londýnské Tate Gallery, otevřela Jetelové dveře do uměleckého světa tehdejší západní kultury. Ihned následovaly další její účasti na významných kolektivních projektech (například The Sixth Biennial of Sydney, Documenta 8 v Kasselu, New York – The Museum of Modern Art ad.). Zařadila se poměrně brzy do kontextu západního umění, získala několik ocenění. Finanční a společenská stabilizace jí umožnila rozvoj komplexnějších, náročnějších a velkorysejších autorských projektů. Ty vznikaly během více než dvaceti let na různých kontinentech a v různých zemích světa (Japonsko, Island, Jižní Korea, Austrálie ad.). V roce 1990 byla Jetelová jmenována profesorkou sochařství na Kunstakademii v Düsseldorfu a působila zde až do roku 2004. V současnosti vede sochařský ateliér na Akademii der Bildenden Künste v Mnichově.
Vaše rané práce, vznikající v době normalizace v Praze, zaznamenaly v cizině velký ohlas. Jaká byla tehdy v Československu situace?
Po okupaci v roce 1968 se situace radikálně změnila. Výstavní prostory začaly sloužit opět pouze státní normalizované kultuře, selekce výstav byla kontrolována a řízena centrálním aparátem a podléhala silné cenzuře. Středem zájmu mladé generace bylo hledání možností vystavovat v nekonvenčních, alternativních prostorech – dokladem jsou například poloilegální výstavy v pražském klubu Chmelnice nebo projekt Pražské dvorky. Pokoušeli jsme se i o recese, které měly povahu velmi mírných intervencí. Víc dovoleno nebylo. A tak se najednou před Uměleckoprůmyslovým muzeem, kde se právě konala výstava židlí, objevila třeba má socha Sestupující židle.
Sestupující židle je použita v podobném kontextu jako Duchampova Dívka sestupující se schodů. Jedná se o inspiraci Duchampem, a pokud ano, je nahodilá, či záměrná?
Strategie změny prostoru a významu obyčejných věcí je určitě společná. U Duchampa mě zajímá právě jeho schopnost vyjmout jednoduché předměty z každodenní reality a zařadit je jako objekty do nového kontextu.
Předmět denní potřeby jako židle je absurdní svou banalitou. Hledali jste (generačně) v použití těchto absurdních předmětů nějaká východiska z těžké politické situace země?
V roce 1967 jsem studovala v Itálii na milánské Accademii di Brera, kde jsem se setkala s umělci hnutí Arte povera. Ti ke své tvorbě používali podobné předměty. Cítila jsem se tehdy svobodně, ale viděla všechno jakoby zvenku. Po roce 1968 se situace razantně změnila, veškeré informace ze Západu byly opět cenzurovány a postupně stále sporadičtější. K tématu izolace a pocitům absurdity jsme dospěli zcela přirozenou cestou.
Jaké byly tehdy životní podmínky umělce v Československu?
Jako umělci jsme žili v absolutní nouzi a bídě, rozhodně ne z prodeje umění! To bylo nemyslitelné.
Vraťme se k vaší emigraci v roce 1985. Co to pro vás znamenalo?
Dnes, s odstupem, bych to přirovnala ke skoku do ledové vody… Nebyla možnost návratu. Všechny mosty byly jedním rozhodnutím spáleny. Je těžké tuto situaci nějak konkrétně přiblížit a sdělit. Ovšem všechno má vedle záporných i kladné stránky. Mezi ty pozitivní patřila vzácná osobní setkání s umělci, jako byli Mario Merz, Joseph Beuys, Richard Serra, Allan Kaprow, Andy Warhol a další.
Do devadesátých let jste pracovala především se dřevem, ale už v tomto období jste se paralelně zabývala fotografií, obrazem, objektem, instalací a vlastním řešením monumentálního prostoru. Co vás přivedlo k tomu věnovat se fotografii a – přeneseně – obrazu?
Každá myšlenka potřebuje svůj materiál. Omezovat se jen na jedno médium by bylo pro mě nesmyslné a nemyslitelné.
V souvislosti s vaší tvorbou se mluví o land artu, uveďme například projekt Atlantický val. Dvě jednotky, na které je pomyslně rozdělena planeta, mají hranici probíhající právě Atlantikem, vodní hladinou, pouze na Islandu je tato hranice zachycena na pevnině. Tady jste tuto „demarkační“ čáru vyznačila laserem. Velkolepá akce, z které dnes zbyla pouze dokumentace…
Není to žádná dokumentace, ale cíleně zachycené a pečlivě vybrané snímky. Je to doslova inscenovaná fotografie, ale jinak než například u Jeffa Walla.
V Muzeu užitého umění (MAK) ve Vídni jste nechala zasypat červeným pískem z Gazy starý historický prostor. Zásyp vytvořil tvar pyramidy vrůstající do historizujícího objektu. To je typické pro vaši práci – monumentalita a přitom precizní, bezchybné provedení. Kdo všechno se na těchto projektech podílí?
Pracuji ráda s různými technologiemi, s fiktivním posunutím času, ráda záměrně vytvářím nové významové vazby. Každý umělec musí mít silnou vizi a zároveň, obrazně řečeno, citlivost motýlích křídel. Jak známo, žádné recepty pro tuto citlivost ovšem neexistují.
Manipulujete s prostory, zasazujete do nich něco, něco z nich zase amputujete, něco násobíte apod. Na kampusu v Pittsburghu 1999 zmizely díky vám dva prostory v ploše louky. Nebo v hannoverském Kunstvereinu jste naimplantovala muzeum do muzea. Celou budovu jste posunula o jedenáct stupňů. Co vás tak baví na hře s prostorem?
Architektuře v souvislosti s prostorem je oprávněně připisována funkčnost. Ale pro volné umění funkce podmínkou není. Zajímají mě prostory vědomí a jejich významové posuny.
Jste stále ve světě – v Japonsku, Koreji, Mexiku, Španělsku. Neustále v nových prostorech a mezi novými lidmi. V Německu jste zaznamenala úspěchy, ale vůbec nejvíc příznivců máte v anglosaském prostředí – ve Velké Británii a USA...
Británie mě přijala opravdu velkoryse, s přátelskou otevřeností, ale v Německu jsem zase mohla realizovat technicky velice náročné věci. Obě prostředí jsou pro mě důležitá.
Neměla jste někdy vnitřní naléhavý pocit, který by vám řekl: „dost, stop, to, co jsem vymyslela, už je moc velké, nerealizovatelné, utopické“?
Nikdy jsem nehledala hranice, ale spíše šla za svobodou rozhodnutí. To je vlastně to jediné, co je nám dopřáno, tak proč bych se tohoto potěšení měla dobrovolně vzdávat?
Zprostředkovala a z němčiny přeložila Milena Oda.
Mezi uměním a biologií
Dialog mezi uměním a biologií, jehož počátek lze libovolně antedatovat, vyvolává v dnešním technologizovaném světě nové otázky po hranici mezi přírodním a umělým. Artificiální povahu umění považujeme za samozřejmost a nejčastěji si ji spojujeme s otázkami uspořádání …
Rineke Dijkstrová – Nadportréty
V Galerii Rudolfinum je k vidění další retrospektiva světové hvězdy současné fotografie. Rineke Dijkstrová (nar. 1959 v holandském Sittardu) byla již v roce 1990 nominována na cenu pro mladé evropské fotografy…
Profese popisovaná slovem kurátor, které patří k nejfrekventovanějším pojmům současného uměleckého provozu, ještě před padesáti lety buď vůbec neexistovala nebo označovala muzejního …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates