cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs en en cs cs en es es cs cs cs cs pl cs cs en en cs sv cs en en en hbs_lat en cs en en en cs sv cs en en id en cs cs cs en sk en cs cs cs en en cs cs cs de en cs cs sv cs en en de et sv cs en en de cs sv cs cs en sk cs sv cs cs en cs cs en cs cs en cs cs cs cs en en hu cs sv cs cs en nl cs cs sv cs cs en cs cs pl cs en en cs en cs cs hbs_lat en cs cs sv cs cs en hu cs cs cs cs en cs cs sv cs cs en cs hbs_lat fr cs cs en ru cs ceb cs fr en cs hbs_lat sv cs cs en de cs pl cs cs en en cs cs cs sk en sk cs cs cs cs cs en nl en cs de nb cs cs en cs ca nb cs cs en cs de cs cs cs en en cs hbs_lat cs cs en cs cs cs cs cs en sk fr cs cs cs en hu cs cs cs cs en cs cs nn cs cs en cs cs cs cs cs en cs sk sv cs cs en en cs cs cs cs en cs cs nb cs hbs_lat en sv cs cs cs cs en cs cs sv cs cs en it cs nb cs en en de cs sv cs cs en en it en en cs cs cs cs en sk cs pl cs cs en cs cs cs sk sk en pl cs cs cs en en hu cs cs cs cs en cs cs sv cs tr en cs cs hbs_lat cs tr en nl cs pl cs tr en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs et cs fr en en cs de cs cs en en cs cs cs cs en cs cs cs cs tr en cs cs pl cs cs cs es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Český literární kánon po roce 1989 - podzimní literární příloha A2 | | A2 – neklid na kulturní frontě
Volba konkrétního díla Michala Ajvaze je vlastně do značné míry nahodilá: skoro stejně dobře jako Zlatý věk by se v navrhovaném kánonu vyjímalo Druhé město (1993) či dvojnovela Tyrkysový orel (1997). Obě tyto prózy ještě plně setrvávají ve fantaskní topografii Prahy, oproti tomu fiktivní cestopis Zlatý věk se vypravuje na poslední „neobjevený“ ostrov v Atlantiku. Tento smyšlený prostor, pasivně, leč s úspěchem odolávající nájezdům západní civilizace, je ideálním prostředím pro autorovu zálibu v opulentně obžerném fantaskním popisu, jenž se mnohdy vyvazuje z tradiční služebnosti příběhu. Zatímco v pozdějších, zpravidla mnohem obsáhlejších románech Prázdné ulice (2004), Cesta na jih (2008) či Města (2019) provazuje jednotlivá popisná jádra tenká nit narativu pátrání, cesty či putování (mnohdy spíše náhodou určovaného než detailněji plánovaného), ve Zlatém věku tvoří pomyslný organizační střed „Kniha“ – neustále se proměňující labyrintický multitext, který do sebe pojímá všechny a vše, nemá počátku a místo definitivního konce může nabídnout maximálně rezignaci a smíření s nemožností porozumět. Vypravěč, který nám ve svém vyprávění podává zprávu o cestě na ostrov (a podniká tak cestu druhou, imaginární), se v poslední kapitole musí spokojit s tím, že nepodlehl „Sirénám smyslu, ideje či poučení“. Čtenáři se samozřejmě něco takového zapovědět nedá.
Jsme tady. Příběh v deseti povídkách
Podtitul povídkového souboru Jsme tady upozorňuje, že půjde o text v mnoha ohledech sevřenější, než jsme u povídkových sbírek zvyklí. Celistvosti knihy autor docílil nejen jednotou v rovině tematické, ale i v dalších vrstvách, například v rovině postav. Někteří z protagonistů se objevují hned v několika povídkách – jsou nahlíženi z různých perspektiv a zastihujeme je v různých situacích, což je činí plastičtějšími a hlubšími, než žánr povídky běžně umožňuje. Jedna z postav se dokonce v různých rolích objevuje ve všech deseti povídkách, což rovněž podtrhuje kompaktnost této prózy. Jan Balabán zde stejně jako v předchozí povídkové knize Možná že odcházíme (2004) vypráví příběhy lidí, kteří se ocitají v nějaké zásadní, exponované, v danou chvíli bezvýchodné situaci, jež je nutí k sebereflexi. Hrdinové podrobují sebe samé důkladnému zkoumání, které se děje především formou vnitřního monologu. Prostřednictvím vzpomínek a různých asociací při tom do textu proniká (pro Balabánovy texty charakteristický) pocit nostalgie či melancholie. Hlavním tématem knihy je potřeba vzájemnosti, kterou protagonisté povídek většinou hledají v kruhu těch nejbližších. To, že postavy Balabánových povídek porozumění nakonec téměř vždy najdou, vnáší do často pochmurné atmosféry vyprávění naději. A není to naděje určená pouze postavám, ale především čtenáři, který se v průběhu čtení mnohokrát potká sám se sebou.
Jezero je apokalyptickým obrazem světa, v němž se lidský život proměnil v pouhé přežívání a v útěk člověka před sebou samým. Hrdinové prózy Bianky Bellové jsou ve své neschopnosti a nechuti rozlišit dobro a zlo tak odporní, že nemohou vydržet sami se sebou. Syrové vyprávění je inspirováno reportáží o stavu Aralského jezera, kterou si autorka přečetla v magazínu National Geografic. Vysychající krajina se stala předobrazem místa, kde se odehrává děj Jezera. Fabule příběhu není v literatuře nijak neobvyklá: hlavní hrdina chlapec Nami se vydává do světa, aby objevil a přijal vlastní identitu, a názvy kapitol (Zárodek, Larva, Nymfa a Imago) naznačují proměnu chlapce v muže, k níž v příběhu skutečně dojde. Neobvyklý je však způsob, jakým je tato – možná trochu banální – fabule ztvárněna. Autorka vnáší do textu různými prostředky neklid. Vnímáme ho nejen ve způsobu vyprávění, ale i v tom, jak je konstruován prostor, jak existují jednotlivé postavy, jak plyne čas nebo jak se předvídatelné motivy propojují s těmi neočekávanými. Výrazný vypravěč je jakýmsi pozorovatelem dění, které čtenáři zprostředkovává zcela bez příkras. Vyprávění bez potěšení z vypravování čtenáře zneklidňuje, neboť napovídá, že sdělení bude neradostné, ale zároveň je nelze zamlčet. Absence emocí ohledně vyprávěného působí rovněž znepokojivě – obraz hrůzy může tlumočit jen ten, kdo je zdecimovaný podobně jako svět, o kterém vypovídá.
Novela Temná láska je komponována jako monolog blíže nespecifikované ženy – samomluva plná smutku z nespravedlnosti života. Temná výpověď je rozdělena do tří částí s názvy Bouda, Zápas s andělem a Konec. Ve všech se tematizuje role ženy, ale nikoli oním sladkobolným tónem charakteristickým pro určitý typ „ženského čtení“, ke kterému bývají prózy Alexandry Berkové pro její neskrývané feministické postoje někdy neprávem přiřazovány. V části Bouda je žena zajatcem svých tužeb a snů, Zápas s andělem pak zobrazuje boj s manželstvím a mateřstvím, napětí pramenící z potřeby ochraňovat a připoutávat se na straně jedné, a na straně druhé ze stále jasnějšího vědomí cizoty mužského protějšku, z potřeby osvobodit se. Svoboda přichází v části Konec, ale ruku v ruce s ní začíná také problematické stáří a vědomí vlastní smrtelnosti. Tato část je zároveň výsměchem vlastnímu snu o dokonalém štěstí. Neznámá žena ovšem ve své výpovědi pouze nepojmenovává křivdy a prožitá traumata, ale odhaluje jejich příčiny – ty vidí téměř bezvýhradně v bezcitnosti, neochotě a agresivitě okolí. Největší frustraci však ústřední postavě způsobuje neschopnost partnerského porozumění, odlišnost mužského a ženského světa. Nejde přitom o „stížnost“ na muže. Neschopnost, jež odsuzuje jedince k nechtěné samotě, je v podání Berkové oboustranná. Dynamická próza, která je založena na překvapivé obraznosti a groteskních situacích a která do svého středu staví úzkost až existenciální, rozhodně není čtením jen pro ženy.
Zvláštní vydání 1997, 293 s.
Svět v roce 2050: probíhá zápas posledních dvou nadnárodních firem, Prahu ovládá mafie a podzemní organizace, tvořená pouze ženami a navázaná na síť emancipačních hnutí, vede beznadějný boj proti zničení lidstva… Když se Egon Bondy ve svých pětašedesáti pokusil osvojit si svět hackerů a jazyk cyberpunku, nedělal to samoúčelně. Rekvizity ze světa počítačových sítí (někdy vylíčené poněkud naivně) mu byly nástrojem k varování. Příběh hackerky Very je strhující, ale ne prvoplánový – je linkou, na niž jsou navěšeny autorovy depresivní prognózy odvozené z marxistické analýzy. Ve stále oligarchičtější struktuře kapitalismu se podle něj naprostá většina lidstva stane zbytečnou, a když největší nadnárodní korporace zničí svou poslední konkurenci, vytvoří plán na přežití pouze několika set tisíc potřebných služebníků. Zbytek světa má pojít ve válkách a ekologických katastrofách. Kromě démonického obrazu kapitalismu je tu ale také poutavý popis jeho protihráčů, v jejichž myšlenkových světech se potkává marxismus, anarchismus a taoismus. Jestliže katastrofismus do jisté míry zabil Bondyho politickou esejistiku, v této knize (stejně jako v Severinovi ze stejného období) funguje tak, že i po čtvrtstoletí máte pocit, že čtete aktuální knihy – tváří v tvář klimatické krizi snad ještě aktuálnější než v době jejich napsání. Cybercomics se strefil do své doby a stal se četbou českých alterglobalistů. Uvidíme, zda do roku 2050 bude jejích ohlasů přibývat nebo ubývat.
Druhé město 2012, 200 s.
Základní kostra Stropů je jednoduchá: redaktorka Ema Černá během tříměsíčního nedobrovolného léčebného pobytu podstupuje detoxikační kúru. Do rozpadajícího se osobního života hrdinky v rychlých sledech vstupují drobné příběhy dalších pacientů – fragmenty podobně „nevalidních“, potrhaných životů. Síla románu není v ději, ale v evokaci fyzických a psychických stavů. Vyprávění je spíše ornamentální vzor, v němž se opakují sny, konkrétní motivy z reálného světa a jazykové hříčky. Detaily věcí rozvíjejí pohyb narace i rozjitřenou představivost hrdinky. Vše je rytmizované časovými smyčkami a prostor je vystavěn tak, aby byl rovněž nestabilní. Opakování motivů a situací ovlivňuje také způsob čtení – jako čtenáři jsme v prostoru jiného, „nenormálního“ vědomí, jež si vynucuje pomalé a rytmické čtení. To může vyvolávat až nevolnost či závrať; postupy fluidního vyprávění hypertrofují. O to silněji se zbytkem textu kontrastují pasáže věnované vypravěččině lásce k partnerce Ditě a přímočarost dopisů dcery Rybky. Román Stropy podobně jako předcházející próza Rok perel (2000) patří k nejvýraznějším textům zachycujícím nestabilní stavy vědomí, nesentimentální citovost a křehkost lidských vztahů bez ohledu na rod a pohlaví. Poslední, již posmrtně vydaný text Brabcové Voliéry (2016) navazuje na oba předchozí svým základním naladěním, jen způsob vyprávění je kondenzovanější a zdánlivě prostý. Ne však méně bolestný.
Kde lišky dávají dobrou noc
Utrpení Židů za druhé světové války se v české polistopadové literatuře a kultuře obecně stalo konjunkturálním tématem, které neustále přitahuje pozornost publika. Přistoupit k němu nově a objevně není jednoduché, protože všechno jako by bylo už mnohokrát využito, recyklováno. Z motivů se stávají toposy, poučení čtenáři dobře vědí, co lze od takového námětu očekávat. V záplavě prozaických titulů vztahujících se k holokaustu je druhý román Radky Denemarkové s podtitulem Letní mozaika v lecčem jedinečný. Ve dvou časových pásmech (roky 1945 a 2005) oddělených dlouhou cézurou šedesáti let zaznamenává osud českoněmecké Židovky Gity Lauschmannové, jíž se podařilo vrátit z nacistického pekla. V centru pozornosti není obvyklé trauma jedince přeživšího šoa, nýbrž Gitina snaha vystavět svému otci v rodné obci Puklice pomník. Její úsilí ovšem není dovedeno do zdárného konce, neboť u místních obyvatel dodnes přetrvává stěží pochopitelná zášť vůči průmyslníkovi, který ve své továrně zaměstnával polovinu obce. Přestože je čtenář ochoten důvěřovat hrdince, neboť má pochopení pro její trpký životní osud, v závěru se ukáže zásadní pochybnost Gitiny verze… Jistě, nejedna věc se tváří v tvář drsné realitě relativizuje, otázkou ovšem je, zda toho autorka na bedra jediné postavy nenaložila příliš. Avšak i takový extremismus nejspíš patří k současné angažované literatuře, která chce v postmoderním bezčasí přivést čtenáře k zaujetí jasného názoru.
Divišovy deníkové záznamy, vytvářené od počátku šedesátých let, vyšly v éře boomu deníkové a autentické literatury. Jeho kniha se odráží od proudu dobových zápisků, ovšem dlouhodobě opracovávaných a reflektujících subjekt v pohybu osobních i dějinných událostí. Text utváří reprodukce výroků, gnóm, nápadů, postřehů a příběhů, vzpomínek, epizod, snů, útržků dialogů a epistolárních citátů. Deník tu vystupuje jako vnitřní zrcadlo, odrážející změť tvůrčího heroismu a každodenního selhávání, zběsilé vrstvení ambivalencí a nestálostí v člověku. Pisatel až brutálně soudí svou dobu, neskrývá však vlastní dilemata a poklesky. Diviš v deníku zejména tematizuje fenomén poezie, religiozitu, dějiny, totalitarismus a životní frustraci zvanou „Čechy“, přičemž konflikt s malostí prostředí povyšuje až do titánských rozměrů. Naopak poezie pro autora představuje jakousi vykupitelskou misi, v níž je jako Bohem vyvolený básník protihráčem zmaru, marnosti a smrti. Personální ručení hypersenzitivní osobnosti „citlivé na řeč“ se prolíná s latentními zápasy člověka bojujícího se svými démony a zápory. Dílo se stalo součástí radikální a hyperkritické revize českých stereotypů a klišé, zároveň se však svou přeexponovaností mohlo podílet na vzniku dalších mýtů. Značný úspěch byl výrazem fascinace publika, které dostalo příležitost k posílení domácího flagelantství a které patrně také někdy – abychom parafrázovali Jiřího Suchého – obdivovalo vše, nesouhlasilo s ničím.
Nedokončený kalendář na tento rok a všechny roky příští
Román básníka, „mnohonásobného pohrobka“ a „existenciálního kaskadéra“ Eberhardta Hauptbahnhofa, dvojníka překladatele a esejisty Václava Jamka, těží z tradice lidových kalendářů, jarmarečních tisků a snářů. Místo běžného kalendária však obsahuje dvanáct „cyklických evolucí“, jež mají čtenáře povznést k „vrcholům, odkud není úletu“. Četba univerzálního kalendáře má chránit před „metafysickým šumem“ a „proměřit“ naši smrtelnost. Hned v úvodu jsme také ujištěni, že v kalendáři, který pro nás připravil Ústav pro ověřování smrtelnosti, nenajdeme „nic, co by bylo nezbytně třeba, a nikdy se z toho už nevzpamatujeme“. Hauptbahnhofovský vtip, který obsahuje všechny myslitelné podoby (ironii, grotesku, nonsens, černý humor, slovní hříčky, mystifikaci, parodii) a možná i ty nemyslitelné, skutečně působí jako rána palicí do hlavy. Autor v tomto naprosto zbytečném kalendáři doslova přepisuje čas: zavádí nové svátky (Vyjídání uren), patrony (sv. Křeč, zpocená panna; sv. Dyndy, švihák a šosák), pranostiky i přísloví. Doporučuje metamorfózy vhodné pro jednotlivé měsíce, zvěstuje kosmická kataklyzmata, vysvětluje novou liturgii i hagiografii, sestavuje poutní jídelní lístek nebo poučné čtení pro děti (s podtituly jako Zkáza chuligánčina nebo Tragédie předčasně vyspělého). Předmětem komiky je i grafická podoba. I tento vizuální šum (nikdy už nebudou reklamy tak zábavné, drsné i kruté současně) však přes všechnu svou lehkomyslnost ulevuje od smrtelnosti, kterou Kalendář traktuje především.
Román Vyvolávání lze považovat za jakéhosi románového blížence esejistické Chvály schoulení. I zde se autorka hádá se smrtí a dostává se na samotnou mez formy, tentokrát románové. Přestože se v knize objevuje řada námětů a postupů, které známe z autorčiných předchozích románů (mytické variace, řeč symbolů a ornamentů, genius loci Prahy, literární aluze, oživené a magické věci, důraz na detail, specifická práce s „trojjediným“ časem), způsob jejich využití je jiný. Po tkaní, kuklení a bujení se tentokrát stává klíčovým narativním postupem titulní „vyvolávání“. Vypravěčka vyvolává z nebytí a zapomnění k životu všechny „své“ mrtvé: matku, otce, prvního i druhého milovaného muže, přátele, známé, románové postavy, dřevěné loutky, věci. Zatímco v předchozích románech autorčino vršení fikčních a autentických identit odkazovalo spíše k postmoderním palimpsestům, Vyvolávání je trýznivě intimní vyprávění. Vypravěčka Daniela spíše svléká, než odhazuje své předchozí románové masky. Opakovaně znovuprožívá smrt blízkých. S každou další smrtí se musí znovu prožít trýzeň všech předchozích a zřejmě i těch budoucích. Smrt však není ornamentalizována a rétorizována, není zbavena své jedinečnosti. Truchlící ženy se smrtí podle Hodrové nesmlouvají, nevyčítají, přijímají ji s pokorou a v tichosti. Hybridnost a roztříštěnost Vyvolávání neodkazuje na diskontinuitu postmoderního fragmentu, ale právě na ono „zádušní“ lkaní.
Host 2015, 120 s.
Prvotiny přicházejí a odcházejí, o debutu Matěje Hořavy však lze jako o o výrazné prvotině mluvit i po pěti letech, která od vydání Pálenky uplynula. Mezi ostatními debuty Hořavova próza vynikla nikoli díky mediální prezentaci, ale svou literární kvalitou, specifickým autorským výrazem a literárním stylem založeným na čistotě vyjádření. Pálenka je sbírka deníkových záznamů, přičemž tyto fragmenty jsou stylizovány jako reflexivní texty, někdy až lyrizované básně v próze, které obstojí i samy o sobě. Specifická je i jejich grafická podoba (časté středníky, trojtečky apod. – interpunkce zde získává další, přídatný význam). Deníkové zápisy se vztahují k přítomnému okamžiku a současně je z nich patrná touha zpřítomnit minulé, oživováním vzpomínek se smířit s minulostí. Spojnicí těchto textů je zaznamenavatel a jeho paměť. Učitel krajanské komunity v rumunském Banátu, který pociťuje, že nepatří do krajiny, již poznává, a zároveň se vzdaluje i svému domovu a místům, v nichž se dřív „jako doma“ cítil. Intenzivně vnímá krajinu a přírodu; popisuje mráz, bouřku, ale i přezrálou révu, různé odrůdy švestek a jejich dozrávání (ne nadarmo o autorovi Petr A. Bílek psal jako o Davidu Attenboroughovi v rouše prozaickém). Pisatel je na svém „prvním, ale stále trvajícím útěku“. Leitmotivy textu nejsou jen psaní, ale i čtení deníků a korespondence („četl jsem tu bídu slov, bídu skutečnosti“), samomluvy nebo samota: „Zde si člověk všechno musí vypít sám a do dna; do absolutního dna.“
Český spisovatel 1991, 475 s.
Motivací Jedličkovy románové kroniky byl snad pokus o překonání kafkovsky založeného světa coby torzovitého souboru fragmentů uprostřed odcizeného času, jak jej nazřel ve svém pozoruhodném debutu Kde život náš je v půli se svou poutí (1966). Josef Jedlička rekonstruuje paměť svého rodu na základě autopsie, dokumentů i vyprávění. Obnovuje narativ životaběhu svých předků a pokouší se zpřítomnit nezaměnitelné svědectví jejich životů. Jde mu o zachycení motivů a způsobů lidského sebeprožívání v různých situacích – pobývání v době se tu ukazuje jako výslednice husté sítě vlivů, kontextů, souvislostí, akcentů a významů. Jedličkova vůle dobrat se kořenů je i snahou nalézt základy našeho spočívání v realitě, jež nejsou nikterak nahodilé a vycházejí z toho nejcennějšího, co člověk vlastní. Kniha ale též předestírá monumentální panoráma doby s detailním popisem jejích norem, zvyklostí a rituálů a přechází v jakousi psychohistorickou syntézu. Kruciálním východiskem je paměť chápaná jako forma bytostné angažovanosti a jako hledání místa jedince ve světě; paměť zde také utváří identitu a poskytuje nám orientační ukazatele. Péče o paměť je pro autora otázkou etickou – rezignace na ni člověka vyprázdňuje a vydává ho bez-vědomí. Lidský úděl není determinovaný, skutečné události vedou k autenticitě a převzetí odpovědnosti. Jedličkův pohled prostupuje hluboká empatie, soucit a víra ve smysluplnost poctivě prožívaného života.
Akropolis 1994, 158 s.
Temný a lidmi i Bohem opuštěný hrdina Villy Rosa z Körnerovy pozdní novely z roku 1994 patří k zjevům, s nimiž se sotva lze ztotožnit. Apokalypsa po bitvě u Hradce Králové z roku 1866, kde Rosa přežije víceméně vlastní smrt, ho předurčuje k tomu žít jako vyvrhel ve světě lhostejnosti a chladu, kde cílem všeho pinožení je konečně umřít, když už se to nepovedlo napoprvé. Körnerův hrdina odhodil i poslední střípek soucitu a stal se na první pohled pouhou mašinou přežívající den za dnem jen s očekáváním konce. Beznadějná a pesimistická próza na jednu stranu, ale na druhou v lecčems osvobozující – protože pojmenovává to, co už je mimo kategorie. Není v ní zlo, spíš bolest. Oklamaný se zdá být mimo čas a prostor, ale dost výrazně vypovídá i o době po roce 1989, kde soucit jako by náhle neexistoval, kde žijeme skoro bez emocí a s touhou přežít s pomocí „základních instinktů“. Možná to je nejoriginálnější spiritualita, jakou v české literatuře najdeme – flagelantská, tvrdá jak kost. Ta přehnaná a necitlivá hrůza, v níž se nachází Rosa, je momentem, kdy ani smrt nebere. Kocovina a propadání se ještě hlouběji do bahna jen dokazují, že Körnerův dlouhodobý výzkum antihrdinů tady víceméně končí. A to doslova, protože novela se odehrává na hranici tehdy „normálního“ světa, v Haliči, kam je Villy poslán za odměnu. Není to příjemná kniha, ale zadře se. Málokterý text dokázal přežít devadesátá léta a rozkvést svým hnilobným květem do krásy jako právě Oklamaný.
Atlantis 2020, 126 s.
Kunderovu Slavnost bezvýznamnosti, která vyšla nejprve roku 2013 v italském překladu a o rok později ve francouzském originále, už sice četlo víc lidí než kteroukoli z ostatních knih tohoto výběru, ale její „kanonizace“ v rámci české literatury teprve začala. Spisovatel nakonec svolil k převodu svého zřejmě posledního románu do rodného jazyka – a nutno říct, že Anně Kareninové se podařilo napodobit jeho češtinu se vším všudy. Milan Kundera tu v některých ohledech překonal sám sebe: ne snad v tom, že by ženy nebyly hlavně krásné a muži duchaplní, ale obvyklé vypravěčské mudrlantství, které mnohé spíš iritovalo, než povznášelo, se zde stěhuje do promluv jednotlivých postav a ty nejvznešenější poučky o životě a světě vycházejí z úst, která v danou chvíli žvýkají chleba se salámem. Kniha, v níž se hledá „dobrá nálada“ a nevážný přístup ke světu, je založená na jedné Stalinově lovecké anekdotě z Chruščovových vzpomínek, o které si povídají čtyři pařížští kamarádi středního až pokročilého věku, a nejzajímavější postavou je tu nejspíš nakonec sám Stalin, jakoby navzdory všem moralizujícím životopiscům. Nevadí přitom, že je celé vyprávění přiznaně umělé, podobně jako Lucemburská zahrada, kde se část hubeného děje odehrává, nebo jako loutkové divadlo, na které pořád myslí jedna z postav. Ve Slavnosti bezvýznamnosti dokázal Kundera posunout svou poetiku, která mu během dekád přinesla tolik čtenářů, a zároveň se rozloučit žertem.
Hynek 1999, 718 s.
Málokterý prozaický text z polistopadového období je natolik koncepčně a formálně promyšlený jako Macurova obrozenská tetralogie. Autor přitom svoji odbornou specializaci v próze nepředvádí, spíše ji využívá jako samozřejmé podloží pro barvité líčení životních příběhů žijících i smyšlených postav. Historicky doložené a encyklopedicky známé osobnosti jako Martin Václav Frič nebo František Ladislav Čelakovský jsou plasticky a neschematicky vykresleny jako lidé pochybující a omylní. Zažitý obraz obrozenských koryfejů je tu nasvícen z perspektivy jejich intimního a privátního života, čímž ztrácejí svou učebnicovou aureolu, jsou strženi z piedestalu a nabývají lidštějších rozměrů. Čtenáři pak takto vzdálená doba přijde bližší a jaksi současnější, protože jakkoliv se mění dějiny, lidská podstata zůstává téměř neměnná. Není podstatné, zda knihu považujeme za cyklus čtyř próz, anebo za jediný román. Nejblíže má k symfonii o čtyřech větách, kterou má hudební těleso zahrát pokaždé v jiné tónině, někdy hravě, jindy zase citlivě. A právě ve spojení těchto dvou pólů – tedy vědomí autora jakožto stvořitele fikčního světa, který může své figury vodit jako v pimprlovém divadle, a elementárního pochopení pro slabosti jedince, které ovšem neubírají nic na obdivu k jejich dílu – tkví jedinečnost a zároveň vnitřní rovnováha Macurova díla.
Triáda 2001, 688 s.
Román Ivana Matouška s lapidárním, enigmatickým titulem Spas má téměř sedm set stran a tvoří ho jednolitý, nerozčleněný text. Je to román-řeka, či spíš záplava, jež neplyne jedním směrem, ale zaplavuje zákruty, tvoří stojaté či vířivé tůně, kalí, unáší, vytváří hloubku tam, kde jsme očekávali mělčinu. Spas pro svou náročnost unikl širší pozornosti. Přesto jde o velký společenský román, na nějž se v polistopadové éře příslovečně „čekalo“. Nejde však o standardně lineární, příběhové vyprávění, ale o stavebně originální dílo, svého druhu experiment. Obsahem románu je mozaika mezilidských vztahů, společenský vaudeville točící se kolem rodinného života inženýra Síria Demka, jeho manželských i nemanželských trablů, různých životních rolí a zejména společenských rituálů, jimiž hrdina prochází. Matoušek tyto peripetie zachycuje s jedinečným psychologickým postřehem, myšlenkovým přesahem, jazykovým citem a také s neutuchající ironickou distancí, která má ve vyprávění zásadní významotvornou roli. Spas je vyvázaný z konkrétních historických souřadnic, přesto zřetelně cítíme, že se vztahuje k české polistopadové realitě a pokouší se o komplexní vhled. Ironické nasvícení a používání symbolických či alegorických „instantních šifer“ pro pojmenování skutečnosti přitom umocňuje výsledný obraz a drží ho na hraně karikatury či fantaskní burlesky a hlubokého, pozorného, citového i filosoficky hutného pohledu na „skládačku“ společnosti i jednoho lidského života.
Europeana. Stručné dějiny dvacátého věku
Paseka 2001, 126 s.
Europeana jsou zřejmě nejpřekládanější českou knihou po roce 1989 a jejich zahraniční ohlas zdaleka předčil domácí recepci. I dnes je to pro českou literaturu dobrá vizitka. V Ouředníkově syntéze předstírané naivity, posměchu a hravosti jako by se potkávali Voltairův Candide, Flaubertův Bouvard a Pécuchet a Queneauova Stylistická cvičení: „A Angličané vymysleli tanky a Němci plyn, kterému se říkalo yperit, protože ho Němci poprvé použili u města Ypres, ale to prý nebyla pravda, a také se mu říkalo hořčice, protože štípal do nosu jako hořčice z Dijonu, a to prý byla pravda.“ Dějiny 20. století (a zároveň i jakýkoli diskurs o nich) se tu mění ve frašku, jejímiž aktéry nejsou jednotlivci, ale „fašisté“, „Francouzi“, „vědci“, „sociologové“ nebo „mladí lidé“ a kde popis výroby mýdla ze zavražděných Židů střídají pasáže o Svědcích Jehovových. Několik témat se tu neustále vrací: obě světové války, gulagy a holokaust, ale i psychoanalýza a konzumerismus. Koloniální dědictví naopak v Ouředníkově vidění stojí stranou evropských dějin. Pod nánosem historických drbů a statistických údajů ostatně můžeme vytušit obranu osvícenské racionality a za obraty jako „lidé věřili“, „komunisté vymysleli“ či „ženy se emancipovaly“ zase nedůvěru v kolektivní subjekty. Po téměř dvaceti letech není těžké zahlédnout linku, která odtud vede k Ouředníkovým nedávným výpadům vůči #MeToo nebo klimatickému hnutí. Europeanám ale tato těžkopádnost naštěstí není vlastní.
Korvína čili Kniha o havranech
Český spisovatel 1993, 192 s.
Kniha Petra Rákose, vystudovaného psychiatra a předčasně zemřelého génia postmoderní hry, na niž je česká literatura tak skoupá, vypráví o Havranlandu: „Zajímejte se o havrana. Havran se zajímá o vás. Havran, havran žere kdeco.“ A stejně tak tato kniha o havranech, a tudíž o nás, požere kdeco. V jejích labyrintických útrobách číhá koláž z útržků milostného románu, bajky, výkladového i etymologického slovníku, ale také pastýřských listů či lektorských posudků. Lidé se mísí s havrany, reálné postavy a historické události s literární fikcí. Objevují se i žánry zcela nové, jako například funerální křepčení či doznívání (a doznívání doznívání). Verše myslitelné i nemyslitelné se proplétají s úvahami o větru coby kožním lékaři ulic („Co vítr přimete, tomu ují havran z masa“), dějinách nebo času (který je „vedle havrana, kocoura, veverky burunduk, supíka quamacho, hrabáče takaru, grizzlyho a primátů dalším jediným kanibalem mezi nejvyššími obratlovci“). Filigránsky vystavěný text obsáhne téměř všechny možné polohy postmoderní hravosti – od kompozičního a žánrového experimentu přes slovní hříčky a anekdotické grotesky až k absurditě zoufalé a temné jako havraní peří. „Věříme, že kdo se nepobaví, ten se aspoň urazí,“ zní jedna z prvních vět knihy. Ve druhém vydání (Argo 2009) vyšla Korvína v grafické úpravě Juraje Horvátha, jenž k Rákosovu mnohovrstevnatému textu připojil ještě výraznou vizuální podobu.
Petrov 2003, 237 s.
V každé světové literatuře najdeme nějakého prokletého básníka a autora, který předčasně zemřel nebo spáchal sebevraždu a zanechal po sobě dílo, které se i po letech stále znovu objevuje a je skloňováno v mnoha souvislostech jako něco, co navždy překročilo svou dobu. Stalo se nadčasovým, originálním, i když zanechalo v čase vzniku otisk jen malinký, případně nebylo vydáno vůbec. Jsou to divné hry osudů. Do nich byl zapleten i Václav Ryčl, autor s duševní chorobou, který se zabil v roce 1994. Výbor z jeho díla nazvaný Pavilon číslo 13 zahrnuje soubor povídek, deníkové zápisky, varianty textů, dopis na rozloučenou. Soubor povídek z léčebny, jehož tématem je sebepoškozování, medikace a pozorování chroniků a jenž dal knize název, vypadá na první pohled jako záznam z novodobého pekla, kterým kráčí trochu neobratný průvodce. Jde o zcela originální, jazykově úsporné dílo, které je zároveň prosté sebelítosti a sebestřednosti. Ryčl se psaním snaží zvládat tíhu, která je na něj naložena, aby ukázal jednak sebe jako pacienta, jednak nelidský svět uzavřeného prostoru psychiatrie. Všednost v domě hrůzy dává význam jednotlivým slovům: proto ty samoty, slzy a strachy, šílenci, zachránění sebevrazi, narkomani, schizofrenici. Proto i snaha pochopit, proč nejde navázat vztah s blízkými. A proč je neustále ohrožován jak nemocí, tak i touhou vše navždy ukončit.
Revolver Revue 2008, 365 a 251 s.
Cesty na Sibiř jsou vedle románu Zeptej se táty od Jana Balabána jediné české dílo 21. století, které bez ironie navazuje na to nejlepší z existenciálních románů. „Můj příběh je možná kostrbatý, samá nedůslednost, nevěra a provizórium, ale jako vlažné sousto být vyplivnut nemůže. Tak jsem seděl na konci světa a liboval si, jak ledově tu fouká.“ Příběh pokrývající celá devadesátá léta a rozpínající se od Prahy až na Sibiř přesně vystihuje typ velkoměstského intelektuála, který prchá před blízkostí a intimitou, aby zjistil, že nejprve se musí spřátelit sám se sebou, aby mohl ocenit cokoli jiného. V Cestách se střídají pasáže v ich-formě a vnitřní úvahové monology, cestopisné pasáže a milostný příběh; pouť zde je metaforou duševního zápasu i detailním dokumentem o povaze a společenské situaci dnešní Sibiře, ale i Prahy. Hrdina zkoumá sám sebe, a to včetně vlastní řeči. Neustále vede dialog se čtenářem na téma autobiografického žánru, stylizace a pravdivosti a ponouká nás nedůvěřovat záplavě dojmů, myšlenek a postřehů. Upřímnost střídá ironie či proklamovaná nespolehlivost. Martinu Ryšavému se v Cestách na Sibiř podařilo to, o čem mluví v souvislosti se sibiřskými šamany. Rytmus jeho textu je magický, dlouhá souvětí plynou jako voda, která tu mění směr, tu rychlost a my jsme jí vydáni napospas. Autor dokáže beze spěchu líčit lokální rituály či sibiřskou každodennost, ale také úmorný rozklad milostného vztahu. Slovo zde má léčivou, ale i ničivou moc.
Divus 2012, 150 s.
Přepjatá analýza všednodennosti, smysl pro ironii, očistná síla negace a nekonečná sebetrýznivost, s níž se tu vede boj o duši – to je stručná charakteristika velmi osobní a kruté knihy, v níž S.d.Ch. zúčtovává s nezadržitelným zmarem a rozkladem všeho a všech. V roce svého vydání Studená vlna působila jako zjevení, protože se na okraji literárního provozu zničehonic objevilo dílo, které bylo hodno svých dvou velkých vzorů – Ladislava Klímy a Thomase Bernharda – a v mnohém jejich odkaz aktualizovalo a snad i překonalo. Dějový rámec, v němž postava vypravěče během náhlého květnového ochlazení přijíždí na „chalupu své ženy“, není podstatný. Základem textu je totiž neustávající proud vědomí a defilé myšlenek, vzpomínek a postřehů, které se od reálií obklopujících vypravěče pouze odrážejí; občas na ně poukáže, aby mu posloužily jako další záminky ke zničující myšlenkové bouři. V té se objevuje vše možné i nemožné, od mocenského aparátu, národa, náboženství nebo rodiny přes média, konzum, instituce a školství až po náčelníka hasičského sboru ze sousední vesnice. Rozhořčená spílání a disputace jsou prodchnuty strachem z banality, lidské krutosti a nedostatečnosti, z provizornosti života a prázdnoty řeči. Pojítkem všech těchto děsů je klíčové téma většiny autorových textů – protipřirozenost lidské podstaty a věčná nepatřičnost našeho konání. Tato skepse má značný kritický potenciál, neotvírá ale mnoho cest dál. Neustálý myšlenkový zápas na život a na smrt se nakonec snadno stane machou. Studená vlna je tak dost možná autorovo životní dílo.
Atlantis 1994, 487 s.
Topolův román Sestra se stal jedním z nejreprezentativnějších textů devadesátých let, pro literární historii představuje „román převratu“, zároveň ale dodnes působí jako živé, svébytné a vyhrocené tvůrčí gesto. Na tomto titulu lze ilustrovat i generační proměnu čtenářů: zatímco teenageři let devadesátých jej považovali za kultovní knihu, pro čtenáře dospívající dnes jde o setkání s labyrintem, jímž lze stěží projít. Ústřední figurou, do níž je promítnuta otázka lidské identity i vypravěčská strategie románu („brutální lyrika“ výpovědi), je tanečník Potok. Linku příběhu je třeba z řečového proudu vypravěče vyabstrahovat. Může jít o hledání blíženkyně, milenky, sestry, ale také o unikání inspirace, múzy a o ohledávání sebe samotného prostřednictvím aktu psaní. Člověk je definován svým jazykem, a ten má v tomto románu neskutečné množství odstínů a poloh, od lyrizovaného chrlení až k odposlouchaným rozhovorům nebo stylizovaným monologům (reflektována je i dobová proměna řeči). Řeč tu ožívá, „čas je vymknutý z kloubů a šílí“ a zároveň nabývá fyzikálních vlastností, dá se chytit, schovat nebo nahmatat. Jednou z nejsilnějších scén románu je snové setkání hrdinů se smrtí, která má podobu kostry Josefa Nováka a provází hrdiny Osvětimí. I to je způsob vyrovnávání se s dějinami, které máme v sobě zakódovány. Sestra je dialogem s tradicí i krokem mimo ni, sžíravým pohledem na „Josefa Vissarionoviče Švejka“, zatěžkávací zkouškou, co všechno románový tvar dokáže snést.
Poslední tečka za Rukopisy
Argo 1998, 209 s.
Prvotina Miloše Urbana (autorský pseudonym je jednou z mnoha mystifikací) vzbudila ve své době čtenářský i kritický úžas. Někteří kritici se dokonce domnívali, že autorem musí být literární historik Vladimír Macura. Lehkost a samozřejmost, s jakou se podařilo debutujícímu autorovi spojit exkluzivní intertextuální odkazy (často srozumitelné výhradně bohemistům) s napínavým a zábavným čtivem, metatextové vyprávění s detektivkou, mystifikaci s odborným psaním, vypravěčskou rafinovanost s konspiračními teoriemi a navrch přidat výtečnou reflexi pražské architektury, už z dalších Urbanových próz neznáme. Nebýt tohoto románu, asi bychom si nedovedli představit, jak poeovským prostorem může být Ústav pro českou literaturu a jak vzrušujícím námětem znovuoživený spor o Rukopisy. Hlavní hrdina a vypravěč Josef Urban se svou milenkou a spolupracovnicí luští záhadu autorství nejslavnějších falzifikátů, vyznává se z literárně-erotického vztahu k Boženě Němcové a jako žárlivý milenec se šťourá v její korespondenci. Zdánlivá demytizace jejího kultu přitom funguje jako jedna z nejoriginálnějších interpretací této osobnosti. Autor statně své autorské počínání označuje jako „nolitfak“ (nová literatura faktu) – a nelze si při té příležitosti nevzpomenout na Barnesova Flaubertova papouška, kterého anglista Urban v roce 1996 přeložil do češtiny. Exkursy do literární historie nabízejí nejen senzační odhalení, ale reflektují i literárněteoretické diskuse o roli autora nebo o povaze tzv. ženského psaní.
Výchova dívek v Čechách
Český spisovatel 1994, 183 s.
Osou Výchovy dívek v Čechách je poměrně banální příběh o spisovateli, který dostane za úkol vyléčit z deprese dceru zbraslavského milionáře, a nakonec se do sebe zamilují. Kromě toho ale do sebe kniha díky extenzivní postavě autobiografického vypravěče dokázala vstřebat mnohé z dobových diskursů. Odkazuje se zde především na mediální realitu počátku devadesátých let, ať už se jedná o konkrétní dobové kauzy („Srdečně zdravím české feministky“), politické reálie („Český kantor není mrtvý mýtus. Petr Piťha“), dobový kánon (vypravěč cituje Linhartovou, Kunderu, Zábranu a mnoho dalších) nebo o soukromý život autora známý ze stránek časopisů. Svět příběhu je útržkovitý a řídký, zdánlivě dává mnoho prostoru čtenářově projekci. Zároveň ho ale manipuluje tím, že v textu postupně konstruuje modelového „obyčejného“ čtenáře, jenž se překrývá s dobovým mainstreamem. Kniha není zajímavá ani tak díky (těžko měřitelným) literárním kvalitám, jako pro svou schopnost absorbovat a reprezentovat široké spektrum jevů dobové společnosti. Reflektuje však i literárněkritické diskuse pro zasvěcence, jejichž aktéři si začali uvědomovat narůstající vliv komerčního knižního trhu a svou neschopnost se vůči němu bránit. Vieweghovo mistrovství pak spočívá především v tom, že dokázal spojit nevídaný čtenářský úspěch s vyprovokováním literárněkritických debat, jež se úzce dotýkaly transformace české literární scény, vymezování sfér a vlivů a vůbec toho, co měla literatura po roce 1989 pro společnost znamenat.
Eds. Dušan Karpatský a Jan Šulc
Torst 1992, souborně 2001, 1046 s.
Zábranovy deníky se staly zásadním literárním dokumentem vypovídajícím o úporném a ubíjejícím zápasu básníka a překladatele s nástrahami nesvobodné společnosti. Zachycují neustálý boj s cenzurou, zákazy publikování, pokrývačství, prosazování překladových titulů v centrálně řízených nakladatelských domech i spory s dogmatickými ideology – to vše na pozadí snahy zachovat si vnitřní integritu. V tom odrážejí smutnou realitu československého politického a kulturního života druhé poloviny 20. století, jíž musela většina literárních osobností tak či onak čelit. Celý život je výborem z deníkových záznamů, které si Jan Zábrana vedl od gymnaziálních let, přesně od roku 1948, až do smrti v roce 1984 a jejichž jádro tvoří tzv. Modré sešity (Disiecta membra) ze sedmdesátých let. Styl i způsob zápisu se v průběhu doby proměňují, dominují však útržkovité texty, obsahující nejrůznější postřehy, fragmenty básní, výpisky z četby, portréty přátel i komunistických kariéristů, aforistické texty, ale i delší vzpomínkové pasáže, překladatelské reflexe, jazykové hříčky, citace frází z novin a televize i na ulici zaslechnutých slov. V denících převládá pocit zmařeného života; překlady z angličtiny a ruštiny autor vnímal jen jako náhražku za vlastní básnickou tvorbu, kterou nemohl volně publikovat (to je onen „život v zastoupení“, jak o Celém životě psal Jiří Cieslar). Zábrana zde vystupuje jako pesimistický cynik, který pohrdal režimem, v němž však musel fyzicky i intelektuálně existovat.
Fra 2015, 84 s.
V těch dávných časech, kdy Petr Borkovec napsal pod dojmem Wernischových veršů svoji druhou básnickou sbírku Poustevna, věštírna, loutkárna (1991), patrně sám netušil, že narazil na žílu, kterou po letech vděčně a při vší vážnosti radostně vytěží a v níž nalezne svůj osobitý projev. Ale možná to tušil velmi dobře, soudě podle toho, jak se svým objevem naložil: vědomě, s lehkostí, bez zbytečného dobývání hlušiny. Bylo třeba přestat si lámat hlavu nad tím, co bude báseň znamenat a jak by měla vypadat. Bylo třeba objevovat, jak se báseň děje. Z hlediska „technologie“ jeví se Borkovcův Wernisch (což je rozšířené vydání sbírky Milostné básně z roku 2012) jako výtvor pečlivě připravený přesnými měřidly. Z hlediska autora není než šťastným nacházením. Odstup pozorovatele prohřála účast, která nedopustí, aby se tu básník či čtenář zálibně ztotožnili s rolí diváka. Zápis každého nálezu je především okamžikem intuice, o níž autor nic neví, vědět nechce. Borkovcovy milostné básně jsou dílem odvahy vzdávat se dovednosti a vystříhat se námahy. Mluví o lásce prostřednictvím morfologického popisu hmyzích těl. Milostné vyznání je rozpustilým přepisem nepředchystané melodie, která se hraje grave. Všechny ty básně jsou napsány na rubu možností, kterými nejsou. Popřely v sobě jiné způsoby existence, aniž je zcela opustily; jiné možnosti jsou v nich opuštěny jako brzlík v těle dospělého. Tak malíř, který dokonale zvládl kresbu, odchází do hájemství abstrakce, kde zdánlivě neumělými tahy ukazuje na své schopnosti, a tím je přesahuje.
Fra 2015, 82 s.
Začínáme v možnosti: v prvních okamžicích rána, které se plní představami čerstvě probuzeného básníka. V jeho očích živly ožívají, prostor se chápe svého obsahu, věci se projevují podle svých nálad a fyzikální jevy aktivně působí na smysly. Světlo v pokoji kvapem narůstá. To je ten okamžik, kdy vnímání a vědomí na krátký čas vzdorují ztrátě citlivosti, která nevyhnutelně nastává s bdělostí. Co následuje, je zběsilý proud chorobně neklidných obrazů, jimiž básník jednou oplácí životu jeho násilí, podruhé horečnatě zápasí s milovanou bytostí, potřetí mluví s mrtvým bratrem. V básnické sbírce Hemisféry rozvinul Kamil Bouška dialektiku vize a skutečnosti. Po letech neoklasicistního odříkání, metafyzické věcnosti a nimravých introspekcí opět návrat nesnesitelného nároku naplnit báseň celým světem jediné pulsující chvíle, projevit účast s vlastní existencí v tvůrčím přitakání všemu, co mě zasahuje, co mě rozněcuje, co mě destruuje. Báseň jako doklad fatálního poznamenání životem a báseň jako bezpodmínečná výzva skutečnosti, aby před námi laskavě rozprostřela své možnosti. V obou případech jde o báseň, kterou básník o něco usiluje. Bouška mívá surové způsoby, činí slova naléhavě významuplnými i za cenu násilí na jazyce a napínání hranic představitelnosti. Taková ruka hajlující v ústech bezpečně vyvrací „vylhanou diagnózu zdravého rozumu“. Je slyšet tleskání synapsí v obou hemisférách. Končíme opět v možnosti: v prvních okamžicích rána, které se plní představami čtenáře.
Knihovna Jana Drdy 2006, 80 s.
K existencialismu tíhnoucí životní pocit a sensibilita surrealistického rodu. Imaginace zneklidňující o to víc, že v ní při všem „přemisťování“ vjemů autorova civilistní citlivost dokáže uchovat spojení s jejich původním kontextem. Absurdita a černý humor oscilující mezi intelektuální agresivitou a existenciální melancholií, stejně jako posedlost znejišťováním, kde končí „satirická“ adresnost či filosofická zahloubání a začínají jejich mystifikující podvrhy. Tyto kvality Stanislavu Dvorskému kromě pevné pozice v dějinách českého (post)surrealismu zajistily místo mezi největšími básníky jeho generace. Jistě, mezi Hrou na ohradu a Oblastí ticha, jimž historické příčiny určily vyjít současně, nezeje jen několik desetiletí. Oproti polemicky agresivnímu nihilismu mládí, experimentujícího snad až příliš „dobově“, je v Oblasti ticha patrná otevřenost okouzlení, byť sebedisparátnějším a sebeparadoxnějším, a ona existenciální zralost, díky níž se marnost všeho a tajemství okamžiků mohou zrcadlit navzájem. S léty se oprošťuje i samotná morfologie a syntax Dvorského obrazotvornosti. Od metamorfóz, při vší jejich sebeironii nerezignujících na uhrančivost, se důraz přesouvá na docela civilní imprese, vzpomínky a postřehy a rozlehlá, maximálně rozvolněná pásma ustupují textům kratším i zcela kraťounkým.
Host 1999, 54 s.
Říká starej Frajvilig z Bünau: Voni všichni Fridricha tak nějak automaticky spojujou s Deutschböhmen. A říkaj, že vykrad Spoonriverskou. A že má nadprodukci a že – ať jdou k šípku, himmel. Ať si přečtou Žibřida a hlavně sbírku V zahradě Bredovských, aby našli tu kolíbku, povídám. Tam je to všechno, od domova přes ty takzvaný Sudety až po nějakou skoro až idylu světa, kterej trochu plápolá v krvi toho našeho barda, kluka houževnatýho. Navíc: kdo jednou viděl Lemberk, ví o týhle sbírce víc, protože ta krajina, milej pane redachtor, ta žije. Vona k vám mluví, když umíte poslouchat. Tady ten pes, co mi ho starej Fridrich jednou přived, teda jeho táta, ten taky poslouchá, ale ta krajina vod Dojč-Gábl až k nám, vona říká ty slova a von jim jako básník naslouchá uchem, co má na zemi. Impresionismus jakejsi, kdy Fridrich vobjevuje svět kolem nás, pomenovává ho a v bezčasí mu pomáhá na svět, von ho rodí před náma. Ten venkovskej kraj tady vokolo je prohlazenej až na kůru všema každodennostma, rituálama i pověrčivostěj: však jste viděli, když jsme sem šli pro toho zakrslýho, co ve výčepu vždycky poskakuje, když zazvoní půl hodiny. Dyž napíše ten náš básník „ulekaný pivo“ – tomu rozuměj i v Bodenbachu. A že vám povídám, jsem ho jednou viděl, jak si povídal s ptákama a že mu huba letěla, jak když kosák ráno krade spaní, samý wós, icec nebo pfá. Voni si lidi myslej, že je to sbírka archaická, ale tady my na severu taklenc bydlíme.
Čas mezi tehdy a teď
Knihovna Jana Drdy 2004, 125 s.
Palimpsestovým textem prorůstají deníky, útržky dialogů, telefonické rozhovory, básně. Kniha začíná pečlivě datovanými deníkovými zápisky, jež iniciuje hospitalizace Josefa Hiršala. „Místo rozhovorů s tebou píšu sama pro sebe, píšu proti ztrátě paměti, proti smutku,“ komentuje autorka proud řeči a ptá se: „Co všechno člověk unese? A kde je mez?“ Do této samomluvy vstupují ustarané hlasy přátel a rodiny, promlouvá i dezorientovaný Joska. S větami, starostmi, představami a otázkami pisatelky se však setkává pouze v izolovaných sloupcích písma na stránkách papíru, nikoli v řeči, „tady a teď“. Čas obou partnerů se totiž neustále tříští na „tehdy“ a „teď“, jež se nemohou protnout. Pozornost básnířky se neustále vrací k nemocničnímu lůžku i k bolestem vlastního těla. Všechny ty povzdechy a nářky neklidné mysli, která hledá úlevu v četbě nebo každodenních banalitách, jako by byly zaříkáváním nemoci, bolesti, nemohoucnosti. Po Hiršalově propuštění z nemocnice se najednou přesná časová posloupnost zápisků rozpustí, snad proto, že alespoň na chvíli není nutné nemoc zaklínat, a následují kapitoly, v nichž je „let let“ krátícího se společného času partnerů kondenzován do kaleidoskopu příchodů a odchodů, návštěv, vzkazů, rodinných setkání, úmrtí přátel, pohledů z okna, útržků rozhovorů a vzpomínek. To vše ale utne nehoda, na niž už neplatí žádné zaříkávání a která nechá vše nenávratně ustrnout v „tehdy“: „Odložila jsem sluchátko a jak smrt mne oslnil jas uplynulého štěstí.“
Ve své druhé sbírce V cirkuse Calvaria (2009) použil Daniel Hradecký latinskou formuli quod erat demonstrandum („což mělo být dokázáno“, zkratka Q. E. D.), kterou se uzavírají matematické důkazy. Hradecký jí ironicky uzavírá básně, ve kterých definuje podmínky lidského utrpení a kterými tvrdí, co bezpečně prokázat nelze, ale co každý tuší. Od té doby v psaní básní jako neřešitelných rovnic lidské existence směle pokračuje. Trojdílná skladba 64 budiž názorným příkladem. V první a třetí části vede toho času „jediný současný bezzubý český básník“ sám se sebou dialog, prokládaný maximami à la Holan („Odvaha k údivu nemiluje slova“) a odkazy ke starověkým kulturám, především k antické představě podsvětí. Řečí opozic a paradoxů modeluje básník jakousi modalitu lidského života. Verše jako by svou stavbou imitovaly tvrzení výrokové logiky, ačkoli pracují s obsahy nanejvýš neurčitými. Když se výroky v básni nakupí, jejich sdělnost slábne – důmyslná architektura návodných propozic se zbortí v masu slov. Záměr umělecký se u Hradeckého prolíná se záměrem terapeutickým: domluvit sám sobě. I těmi nejodtažitějšími verši vám básník sděluje zaručenou zkušenost a vy mu volky nevolky dáváte za pravdu. Vypravěč druhé části skladby upadl na podlahu a nemůže pro chatrné zdraví vstát. Je mu 83 let, je silvestr, on leží na koberci, kálí pod sebe a hlavou mu „táhnou stručné dějiny“ jeho života. Smiřuje se se smrtí. A pak náhle jeho vnuk, sám Hradecký, vylomí dveře a dává mu napít rumu. Děda žije. Q. E. D.
Druhé město 2013, 52 s.
Řečeno s Miroslavem Grebeníčkem: „Bude to ta biofilní interpretace toho, co všichni asi znáte. Co jste vy, byli jsme i my. Co jsme my, budete i vy.“ Hned první verše sbírky se na čtenáře utrhují: „Co chceš! Ránu holí do zrudlého chřtánu/ místo modlitby?/ Nebo vyžírat chléb z močůvky vedle chlíva?“ A čtenář se nezlobí ani neleká, protože bude bit holí namísto pěstí a protože smí vyžírat chléb, nikoli chleba. A tak doufá, že básník pozývající jej na procházku dvorkem zamarastěným lidským svinstvem bude mít ohledy. Mimoto je čtenář v koutku duše povzbuzen vlídností chlíva, který není chlévem, z čehož ten důvěřivec usuzuje na lidskost básníka, který, když chce, mluví, jak mu zobák narost, skoro po lidsku. Jindy mlčí jako urnový háj. Zimní dvůr Bohdana Chlíbce se stal Knihou roku 2013 v anketě Lidových novin, což přimělo několik pošetilců požádat jej po patnáctileté odmlce o rozhovor. Ten jediný uskutečněný, dnes už proslulý, myslím dobře ukázal, nakolik Chlíbce zajímá sláva literatury a jak snadno, s jistotou novináře četl jeho sbírku měšťan Peňás usazený v křesle proti krbu. Tolikrát chvalořečené výjevy rozkladu a neurvalosti jsou tím nejcitlivějším, čeho se česká poezie nadála. Variace na hejdovskou blízkost smrti, aby se teprve vidělo! Naturalismus nejvyšší elegance. Musí se klít. Kdo dřív ukáže, že člověk je horší prasete, má větší šanci, že jeho vlastní zhovadilost bude přijata když ne s pochopením, tak alespoň s vlídnou posupností. Co jste vy, jsme i my. Zrcadlo jen nepatrně vypouklé.
Dauphin 2008, 53 s.
Jedno z důležitých přikázání našeho literárního věku zní: „Janotovu poezii uctívati budeš!“ Tak se toho držte, protože píše o některých věcech dřív, než se stanou módou (viz skladba Jen třídit odpad nestačí z roku 2011), dovede si zaexperimentovat (Uličnice, 2016), stejně jako zkusí verše pro děti. Po debutu K ránu proti nebi (2002) jsou Miniová pole (2008) možná jeho nejosobitější, nejvýraznější a zároveň i nejvíce generační sbírkou pro dnešní lidi okolo padesátky. Tedy sbírkou pro střední generaci. Sbírkou čtyřicítky krátkých básní, které rekapitulují, co zůstalo. Básník už dávno není dítětem, ale pořád má blíž k dětskému světu než k důchodu. Je povahou melancholik, ale už ne kuře. Stoicky s takovou výbavou pak pohlíží na to, jak čas kolem letí, jak vlastní děti rostou a samota je svým způsobem vlídná, protože bude součástí dalších let a průvodkyní po budoucím. „Projít se vztyčenou hlavou“, zní jeho rezultát po tom všem maličkém procházení se po paměti, melancholii a životě, co byl, je a bude. Básník vypráví trochu o vzpomínkách a o své vlastní pozici ve světě, kde vše je pocukrováno trpkostí a posmutnělým sebeshazováním. Jistotou je svět dětí, ale zároveň je i v nich nějaké to bolavé budoucí rozhodování. A to je k pochopení až po té čtyřicítce. Nejen básní, ale i životní.
Mladá fronta 1994, 128 s.
Když Petr Kabeš po třiceti letech sběru publikoval své koláže z výpisků z četby a vlastních sentencí, kladl si otázku, jak vůbec „spoutat přítomnou materii do tvaru knihy“. Třebaže by býval rád čtenáři poskytl naprostou volnost v nalézání spojitostí mezi citacemi, rozhodl se komponovat je do volných pásem, nadepsaných vždy písmenem abecedy a organizovaných zčásti podle klíče tematického, zčásti podle souvislostí, které se ozřejmují až četbou. Objevovat smysl těchto příběhů myšlení zůstalo úkolem čtenáře, už jen proto, že úryvkům schází původní kontext, pokud vůbec nějaký měly. Tak čtenář Těžítek bezděky pokračuje v „průzkumu přesahů“, který Kabeš svým pořádajícím gestem zahájil. Citát tu není ničím nepůvodním, i když je jeho autorem někdo jiný. Nevyhnutelnost citátu plyne z entropie řeči a ekonomie sdělení. Citát přichází ke slovu tam, kde se vystižení zkušenosti stává problémem, který je třeba v tu chvíli obejít. Údělem člověka orientovaného na slovo (chtělo by se říct fixovaného) je žít s citáty. Borges: „Kromě citátů už nám nic jiného nezbývá.“ Kabeš projektem svých Těžítek překročil možnosti „tradiční“ poezie a dosáhl mohutné orchestrace významů. Pěkně to za něj popsala Jarmila Šejdová v časopise Květy: „Mám-li potrhaný ubrus, geometricky na něm provedu výšivku a tím dírky schovám. Z damaškových opotřebovaných ubrusů ušiji potah na podhlavník postele, vyhnu se ovšem potrhaným částem. Starší ubrus také rozstříhám, obroubím a používám jako utěrky. Za ušetřené peníze si koupím nový ubrus.“
Petrov 1997, 41 s.
Postmoderna, vole. Anebo travestie. Parafráze a zrcadlo nejen Máchy a jeho Máje, prostory známé, ale jaksi vychýlené, bolavé. Plné asonancí, plné aliterací, přeplněné až k nesnesitelnému tryskání a chrlení. Pokračovatel Ivana Diviše tam, kam by se Diviš už neodvažoval. Velká skladba milostná. Ironicky sebezpytná a nabízející tolik výkladů, na kolik jen člověk stačí – ty narážky, které po letech blednou, jsou možná ještě pro Kasalovy současníky jasné, ale spíš si myslím, že dostávají novou, doslova vytvrzenou podobu. Podobně jako v Božské komedii odplavil čas dobu a zůstalo dílo. Pokud jste jen trochu do mystiky, tak můžete Kasalovi přes rameno nahlížet na dvojníka světa zde vyprávěného, stejně jako na to, co se děje nahoře i dole. Ale zároveň si musíte dát vždy pozor, jestli si z vás slova nedělají trochu šoufky. Jestli vám ve výsledku totiž nenabízejí pouze zvukovou tříšť nějakých významů. To ostatně dost často chrlení slov dělá, že zavádí na scestí. Nakonec můžeme samozřejmě tvrdit, že významy mohou být ve všem, ale také nemusí, protože postmoderna relativizuje vše a nejvíc ze všeho sebe. Skutečnost světa se tu před námi prostě rodí, vyteče na vás jako zvláštní furunkl: je to báseň fyzického naturelu, ve které se dvojice světů (Máje a Jámu) střetávají a jeden polyká druhý. Zajímavé – ne-li nejzajímavější – je tady to, co se vytrousí mimoděk. Je to zcela jistě nějaké milostné prášení, určitě strach a prázdnota. Je tu rozklad všeho, aby z něj mohlo později vyrůst nové.
Jan Těsnohlídek – JT’s 2012, 48 s.
„V této zemi zatím žádné radikální umění neexistuje, protože se tu nevyskytují radikální umělci,“ psal básník a performer Milan Kozelka v A2 začátkem roku 2010, kdy mu zbývalo necelých pět let života. Důsledně disentní hlas v české literatuře tehdy nepatřil příliš krotkému mládí, ale zarostlému šedesátníkovi, který se rozešel s undergroundem hned poté, co se z něj stal „nostalgický, dysfunkční kýč“ a jedna z opor mocenského uspořádání. Kozelkovy útoky by si zřejmě vysloužil každý establishment, nicméně v Semeništi zmrdů, po němž v rámci volné trilogie následovaly ještě sbírky Teteliště zmrdů (2012) a Fastfood (2016), se terčem stává hlavně antisociální Nečasova vláda. Dobová politická, mediální i kulturní garnitura je tu napadána s osvobozující neomaleností: „,Tato vláda rozpočtové odpovědnosti zatočí s korupcí v poezii!‘ slibuje Petr Nečas. Novináři z MfD se bodře šklebí, nahé hostesky servírují šampaňské.“ V jiné básni se zase zoufalí bezdomovci ptají sociologa, co mají dělat: „Nejdřív je nutné problém detailně analyzovat. Když na to ale neseženeme grant, vidím to černě.“ Semeniště zmrdů časem zestárne, nicméně dokud bude ve veřejných debatách převládat kýčovitý vztah k nedávné minulosti a dokud v obecném povědomí zůstanou jména jako Miroslav Kalousek, bude mít tato pamfletická sbírka stále co říct. Může se taková kniha stát aspoň načas kanonickou? Kdoví – ale kdyby byl Kozelka naživu a dostalo by se mu do ruky přítomné číslo Ádvojky, nejspíš by se v této společnosti viděl nerad.
Pulchra 2016, 114 s.
Petr Král, nositel Státní ceny i komtur francouzského Řádu umění a literatury, je autorem desítek básnických sbírek, knih esejů a próz. Rozhledem poeta doctus, poetickými východisky a důrazem na poezii objevu dědic linie „nezvalovské“ avantgardní imaginace, obohacené o civilismus, konkrétní iracionalitu, skepsi a ironický odstup poválečné vlny českého surrealismu. Spolu se svými souputníky Stanislavem Dvorským či Vratislavem Effenbergerem Král patřil do postsurrealistického okruhu skupiny UDS. Po osmašedesátém nalezl exil v Paříži, odkud se po bezmála čtyřiceti letech vrátil zpět do rodné Prahy. Z jeho vzácně vyrovnaného básnického díla vyniká pozdní sbírka Kolem vejce obraznou a myšlenkovou uceleností, důsažným obrazem dneška. Titulní metafora vejce nabízí vizi soustředěného orfického jasu, přetrvávajícího kdesi v nitru profánního chaosu dnešního světa. Verše lamentují nad smrákáním civilizace, svět se Královi jeví jako upachtěná, hrozivě groteskní burleska. Ve sbírce najdeme veškerou Královu jazykovou, smyslovou i obraznou bravuru, jeho imaginace pracuje na té nejširší škále, básně se odvíjejí v originálních obrazně-myšlenkových kaskádách, zároveň nezapřou básníkův pozorný esejistický esprit. Králův sžíravý pohled na svět se obrací sebeironicky i vůči mluvčímu – nelze utéct světu, ale ani sobě ne. Královou skepsí však zároveň prosvítá i neutuchající melancholická fascinace krásou světa, jež stále přetrvává v trhlinách, jakkoli je deformovaná či odsouzená k pomalému mizení a trapnému zániku.
Inverze 1993, 103 s.
Statkář Izák Antan; obchodník Chaim Finkel z Prahy; firma Izák Meisel, specializuje se na zpracování ovčí vlny; nejmenovaný rabín; kočí Rabrath; sůva se smaragdovýma očima; cestou ze Stolového do Plužna; „Rolník jde domů,/ polévka voní návsí“; cikán Dilmač, má puklé housle; kozel Mumelšau a jeho kocour Elem Ryšon; vědma z Lesné u Plužna; pan Ewald Murrer z Vršovic; „‚Zamiloval jsem si Voronsko,‘ řekl Finkel. ‚V myšlenkách se stále vracím‘“; hrabě von Fisch a jeho milovaná Carmen; neznámý cizí Žid; Kašeljak a babka Kašeljaková; četník Wiessbaum; hostinský Bem; kramář Kornilov; sedlák Kleinič, který „je určitě vlkodlak“; Baruch Smurný; Moše Fuks a jeho dcera Abigail; vévoda Erich z Varšavy; kožešník Frankl; statkář a mladomanžel Kolmačka z Prešova a jeho žena Janka; pan redaktor Abel Zikan-Süsser, vydavatel Kräheputer Blattu; Šalome Nagad, pacholek pana Antana; „Vyšli jsme spolu/ tak jako dřív jsme chodívali“; Jom Kever řečený Bohdan Chlíbec; domkář Saul Potok; pán hrnčířských kruhů Müllberger; hadrář Saul Blumensee; „Pánové Murrer s Keverem dlouho po hřbitově chodili./ Snad i do otevřených hrobů nahlíželi“; poštmistr Berka; výrobce houní Elhazar Rišonel ml.; Áron Jakub; křídlatci, ghúlové, černí skřeti; kostlivec Chaimko a konečně – Samson Pinke, autor Zápisníku pana Pinkeho: „Seděl jsem se zvířaty dlouho do noci v záři a teple plamenů, zabalen do vlněného pláště, a naslouchal jednorožcovým slovům. Hovořil pomalu, úsečně, a dělal ve své řeči předlouhé pomlky.“
Petrov 1998, 83 s.
Sbírce výtvarnice Naděždy Plíškové Hospodská romantika předcházela kniha Plíšková podle abecedy (1991). Třetí kniha Plíšková sobě (2000) za jejího života již nestihla vyjít. O básních Plíškové se mluví jako o poezii koncentrované ironie a přesného pozorování, rezignace i vzpoury, groteskní zkratky. Jedna z jejích básní nese titul převzatý ze Starého zákona: Každý po boku má meč proti nočnímu děsu. Autorčiným mečem proti děsům je ironie, sarkasmus, paradox, hyperbola a jazyková hra. To všechno namířené na „morózní“ realitu života, jež je leckdy horší než noční děs. Přímá pojmenování věcí a stavů, banální mikropříběhy, slova vytržená z běžných užívání, útržky přenesené z hospodských rozhovorů vlastních i zaslechnutých, pořádané většinou v krátkých verších a strofách. Graficky verše leckdy vypadají jako střepy zaseknuté do stránek, užití kapitálek ještě více umocňuje (sebe)zraňující modus poezie. Co těmto básním zcela chybí, je banální citovost, sentimentalita. Emblematicky tento rys zachycují Plíškové náhrobní půllitry. Místo mrtvého holuba prasklý půllitr. V roce 2019 nakladatelství Torst vydalo v edici Michaela Špirita celé básnické dílo pod názvem Plíšková v krabici, potvrzující nezaměnitelný autorský hlas umělkyně, který je brutální a přímý, ale o to víc autenticky ženský.
Fra 2013, 74 s.
Kateřina Rudčenková patří k nejvýraznějším básnickým hlasům už od své prvotiny Ludwig (1999). Od počátku pro ni byl typický kontrast provokativní otevřenosti a vědomé, zřetelné stylizace; napětí mezi přímostí a metaforičností, mezi smyslností a chladem, mezi intenzivní fyzičností a naléhavým existenciálním přesahem. Ten ve sbírce Chůze po dunách ještě zesiluje, paradoxně zdůrazňován civilním tónem a ukotvením v kulisách každodenního, únavně předvídatelného. Dřívější erotismus a důraz na smyslovost jsou naleptány ironií i sebeironií, jak se s uplývajícím časem zvětšuje nadhled, odstup, distance. Básnířka pozoruje a pojmenovává – často tak výstižně, až člověku zatrne. Nepotřebuje hýřit metaforami, vždyť jako metaforu lze často vnímat celou báseň – třeba Neviděný ohňostroj: „Nešel jsi ven./ Vše bylo předem/ příliš představitelné.// Slyšels jen dunění: rozstřikoval se/ kdesi mimo tvé zorné pole.// Sledovals náměstí s lidmi běžícími nocí,/ aby tu slavnost ještě zachytili.// Fascinován důvěrou, s níž se hnali/ za světelným štěstím/ na jednoznačně černočerné obloze.“ Všechny „ohňostroje“ a „karnevaly“ jsou demaskovány coby pomíjivé iluze – a je v tom osvobozující úleva, ale i trocha nostalgie a smutku. Návratné motivy ukazují k nenápadnému, ale stále přítomnému „druhému plánu“ sbírky, v němž rezonují východní filosofie – odtud ono „oranžové období“, akcentované hned v úvodní básni. Chůzi po dunách tak lze číst opakovaně, po jednotlivých vrstvách, které se prolínají a vzájemně nasvěcují.
Doupě latinářů. Sežrané spisy (Die ausgewühlten Schriften)
Petrov 1992, 96 s.
Vybrat jednu polistopadovou sbírku z rozsáhlé bibliografie Ivana Wernische není snadné – jeho osobitá poetika si zaslouží být vnímána jako celek. Leccos se v jeho díle opakuje od šedesátých let dodnes, leccos se navrací. I tak ale básník přichází v Doupěti latinářů s řadou novot, které následně v jeho poezii zakoření. Na první pohled zaujme dominance básní v próze. I když nejde o první knihu, kterou se autor vrací ke čtenáři po odmlčení vynuceném normalizací, poprvé se zde v plné síle setkáme s proměnou, jíž Wernischova poezie prošla v samizdatových sbírkách. Něžná melancholie a mlžné obzory sbírek z šedesátých let, jako byl Zimohrádek či Dutý břeh, jsou ty tam a my se ocitáme v groteskním světě plném hrůzy, absurdity i humoru. Do hry také vstupuje Wernischův antihrdina Bedřich – postavička jak vystřižená z krátkých próz Daniila Charmse. V řadě textů autor v nebývalé míře paroduje různé literární tradice: příběhy z carského Ruska (Sibiřská pohádka), literaturu staré Číny (Tři Fuové) nebo mýty primitivních národů (Půpa a djojo). Zařazeny jsou i blasfemické miniatury o velikánech české a německé kultury 19. století, jako byli Josef Hlávka, Jan Neruda nebo Johann Wolfgang Goethe: „Jak je to ladné, když Goethe padne!“ V množství textů, které Wernisch po roce 1989 vydal, představuje tedy Doupě latinářů jistý zlom. V polistopadovém období se ovšem předělu dočkáme ještě jednou – ve sbírce Cesta do Ašchabadu z roku 1997, kde poprvé dominuje téma války.
Concettino ohlédnutí. Portréty, kritiky a eseje 1975–1995
Národní filmový archiv 1996, 310 s.
Všechny výbory z Cieslarovy filmové publicistiky dokumentují dva základní rysy autorova kritického naturelu: výrazně literární styl, v němž zvuk, dikce a rytmus slov hrají stejně důležitou roli jako předkládané argumenty, a překvapivě omezené spektrum témat a motivů, jimiž se zabývá. Jeho pohled na kinematografii vychází takřka výhradně z několika málo osobností evropského autorského filmu (Renoir, Fellini, Visconti, Antonioni, Bergman) a nutkavě se vrací k hrstce snímků, u nichž vyzdvihuje stále tytéž momenty: snový charakter labyrintických chodeb v Loni v Marienbadu, sériově se šířící motiv zrady v Občanu Kaneovi, závrať vyvolávající interakci kamery a mizanscény v Radokově Daleké cestě. Málokdy lze navíc Cieslarovy texty označit za plnohodnotné kritiky. Eseje se obvykle skládají z množství ekfrastických miniatur, jimiž se autor snaží ilustrovat vlastní asociace. Coby analýzy takové texty obstojí jen málokdy; jakožto performativním důkazům, že díky vzpomínání na umělecká díla lze i banální fakta zahlédnout jako stopy zázraků, se jim ovšem vyrovná máloco: „Felliniho jméno jsem poprvé zaslechl někdy v létě roku 1962 na prašné cestě k Pyšelům. Večer vraceli se tam z kina dva starší kluci – sousedi z vedlejší zahrady; viděli právě Sladký život a z jejich rozhovoru jsem vyrozuměl, že je to odvázaný, totiž velmi erotický film. Neutkvělo mi nic z toho, co říkali, ale pamatuji si zřetelně obrovitý prostor oblohy nad jejich zády (…) Zbyl mi ten pocit vysoké noci a na chvilku zatajeného dechu.“
Chvála schoulení. Eseje z poetiky pomíjivosti
Malvern 2011, 426 s.
„V diskursu pomíjivosti, jímž je i toto moje ‚hádání s Marností‘, jsou čas a smrt ústředními ‚figurami‘. Jejich prostřednictvím básnická promluva a výtvarný obraz postihují existenci v jejím aspektu konečnosti/věčnosti a realitu v jejím aspektu iluzivnosti/neiluzivnosti, zatímco každodenní život ‚jistotu‘ smrti zakrývá, odsouvá, vytěsňuje, nechce o umírání a smrti vědět,“ píše v úvodní studii Chvály schoulení prozaička a literární teoretička Daniela Hodrová. V osmadvaceti esejích se autorka hádá se smrtí i s představou vědeckého diskursu, jehož cílem je ohraničit neohraničitelné, pojmenovat nepojmenovatelné. Poetika pomíjivosti je poetikou odcházení, rozpadání, mlčení, ale i zjevování skrytého, poukazování „za“ věci a jejich významy. Obrazy choulení, cit pro vše ulpívavé, krajní či ambivalentní a deleuzovsky zvlněné záhyby najdeme v současné české literatuře i esejistice (například v esejistických pasážích Hnízd snění Marie Langerové). V esejích Hodrové se zdánlivě „ledabyle“ kupí témata a motivy, díla kanonických autorů se mísí s popkulturním „haraburdím“, próza s poezií, obyčejné židle s židlemi z obrazů Adrieny Šimotové, atrapy se sběratelskými relikviemi, dětské hračky s posvátnými fetiši. Bezvýznamné předměty i vznešené básně víří „halabala“ v pomyslných tancích smrti, neboť to, co je spojuje, není hierarchická klasifikace, ale korespondence a analogie – gesto, objetí, dotyk pomíjivosti. V této taneční féerii pak lze identifikovat konkrétní „figury“ diskursu pomíjivosti, jako například fragmentárnost, enumerativnost nebo zvukovou složku.
Marie Chřibková, Josef Chuchma, Eva Klimentová (eds.)
Nové čtení světa I.
Marie Chřibková 1999, 280 s.
Je príznačné, že len ťažko možno za posledných tridsať rokov nájsť u feministických autoriek píšucich eseje autorské knihy. Niežeby neexistovali, ale vychádzajú až v ostatných rokoch – ako Cestou životem (2019) Aleny Wagnerovej – a často ide skôr o akademické texty, čo je prípad Odvahy nesouhlasit (2019) Hany Havelkovej. Na konci deväťdesiatych rokov vyšiel zaujímavý súbor textov, ktoré mali podľa zámeru editoriek a editora zmapovať aktuálny stav feminizmu. Pozoruhodné je, že tu nedostávajú priestor len zavedené mená českého feminizmu (Jiřina Šiklová, Mirek Vodrážka, Pavla Jonsson), ale aj tie a tí, ktorí sú voči nemu rezervovaní (Milan Machovec, Pavel Kosatík). Dôležité zastúpenie majú autorky z prostredia disentu (Eva Kantůrková, Věra Jirousová, Marie Benetková) či náboženské mysliteľky a myslitelia (Jana Opočenská, Ivan O. Štampach). Lakonicky svoj vzťah k feminizmu komentuje A. J. Liehm, ktorý sa podstatne zaslúžil o uvedenie Simone de Beauvoir do českého prostredia. Wagnerová aj Havelková v svojich textoch upozorňujú na vplyv premeny ekonomických vzťahov na vzťahy genderové. Zamyslenia rôznorodého autorského kolektívu odpovedajúce na jednoduchú otázku „V jakém stadiu a stavu se podle vás nachází feminismus v naší zemi?“ sú aj zaujímavými predpoveďami budúceho vývoja. Nanič je však, že sa plnia skôr tie negatívne predpovede. Namiesto napĺňania utópií kyberfeminizmu (Petra Jedličková) dnes zápolíme s čoraz viac vyhraňujúcim sa antifeminizmom.
Na onom světě se tomu budeme smát
Burian a Tichák 2016, 504 s.
V jednom svazku vydal Václav Jamek těžko uchopitelné texty, které psal řadu let pro dvouměsíčník Listy. Původní fejetony s odstupem doplňují komentáře a svérázný poznámkový aparát – jedná se o polyfonní kombinaci mnoha žánrů od publicistiky přes osobní vyznání až po rafinované literární experimenty. Autor se zde prezentuje jako svébytný pozorovatel a mentor doby, již důkladně sleduje a promýšlí, přičemž nemilosrdně odkrývá rozklad jazyka a ideově mělké stereotypy. Proti myšlenkovým dogmatům a fantasmatům staví svobodný pohyb v říši duchovních možností, neustále atakuje předzjednané hranice a klade znejišťující otázky. Kromě vůle postihnout společenskou a politickou atmosféru doby však také komponuje mimořádně originální literární dílo, mnohostranně rozprostřené mezi esejem, glosou, kritikou, autobiografií, mystifikací a parodií. Celek tím získává neobyčejnou dynamiku, energii a otevřenost a vytrvale obrací čtenáře k tomu nejpodstatnějšímu. Role intelektuála zde vystupuje v podobě intenzivního nasazení, s nímž autor reflektuje stav národního společenství i vlastní úděl. Jamek se hlásí ke kritickému humanismu, věřícímu v solidaritu a plodnou spolupráci, demaskujícímu české plebejství a indiferentní stádnost, a neváhajícímu trpělivě prověřovat východiska, postoje a cíle, aby neutkvěly v setrvačné mechaničnosti a pseudopoznání. Především se však Jamek manifestuje jako vroucný obhájce duchovních i intimních hodnot.
Sociologické nakladatelství 2010, 212 s.
Kniha Jana Kellera Tři sociální světy vyšla jen pár let před oním momentem, kdy se úctyhodná kapacita české sociologie a stejně důležitá postava porevolučního ekologického hnutí změnila v politika, europoslance-euroskeptika s nevábnými sklony k protiuprchlické xenofobii. V předmluvě k druhému vydání autor připomíná, že z hlediska Lidových novin se jednalo o knihu „zarytě levičáckou“, zatímco Haló noviny upozorňovaly, že je nemarxistická. Tento postoj levicového nemarxisty, který se však přímo nehlásí k táboru protimarxistickému a na stovkách stran upozorňuje na společensky katastrofické dopady kumulace bohatství, umožňoval Kellerovi kupodivu přesně a poutavě analyzovat tendence, které by sám souhrnně popsal jako úpadek západních společností. I ve Třech sociálních světech Keller píše o nové chudobě: o strukturálně zakotvených deklasovaných, kteří překvapivě žijí v oblastech planetárního blahobytu, o atomizujících se a mizejících středních třídách i hybatelích těchto přesunů bohatství, o vlivu finančního kapitálu, o dluhovém perpetuu mobile, o drancování sociálního státu, a především o segregaci společenských vrstev vedoucí až k tzv. sociální nesouměřitelnosti, jejímuž vzniku právě sociální stát bránil. Sociální a ekologické problémy („zplodiny blahobytu“) jsou spojité nádoby a bez politické praxe je těžko vyřešíme. Možná právě to bychom si dnes bez rozpaků mohli vzít z celoživotního úsilí Jana Kellera – a dát tomuto závěru vlastní obsah.
Filosofia 2005, 192 s.
Filosof Karel Kosík ztělesňoval typ intelektuála, který se pravidelně vyjadřuje k veřejným tématům. Dokládá to nejen jeho ceněný soubor esejů Století Markéty Samsové (1993), obsahující mimo jiné jeho slavné texty k událostem pražského jara, ale i posmrtně vydané Poslední eseje. Srovnáme-li obě knihy, zaznamenáme jistou proměnu – stylistickou i myšlenkovou. Styl pozdních textů je v porovnání s autorovými eseji z šedesátých let méně rétorický a přístupnější: je to posun od filosofické argumentace k publicistickému přesvědčování. Tomu předchází posun myšlenkový: Kosík devadesátých let opět bojuje proti fetišům své doby, nyní éry „restaurace kapitalismu“. Bojuje tedy s ideologickým povrchem – ale činí tak poukazem k podstatě jevů? Kde je dialektika? Tentokrát se až příliš snadno nechává unést publicistickými zkratkami („humanitární bombardování“), které bere za slovo. Zkratky, příznačné motivy veřejné rozpravy, chápe jako příznaky falešného přístupu ke skutečnosti, nezkoumá však jejich genealogii, neklade si otázku, zda se nejedná o příznaky podvržené. Výsledkem je, že poslední instancí Kosíkova přesvědčování je konzervativní moralismus. Snadno napadnutelný, ovšem ve své době přece jen jedinečný. Proti své době staví Havlíčka, Nerudu, pražské jaro a – je třeba to říct – nacionalismus. Síla Kosíkových esejů tkví především v tom, co odhalují, méně v tom, jakou cestu nabízejí. V tomto ohledu, zdá se, zastaraly. Nicméně jsou to stále brilantní studie někdejších mravů.
Petrov 2001, 232 s.
Jiří Kratochvil je v kontextu české literatury patrně nejotevřenějším stoupencem postmodernismu. V jeho pojetí to znamená odmítnutí jakékoli ideologické služebnosti – tvorba má být oproštěna od vnějších zadání, ať už jsou to zadání politická nebo ekonomická. Literatura zkrátka slouží vyprávění příběhů. Kratochvilův hodnotový postoj je jednoduchý: literární příběh představuje jediný řád, který nechce zotročit chaos našich existencí (na rozdíl od řádů ideologických či tržních). Mezi literaturu a politiku tak autor klade ostrou, nepřekročitelnou hranici: spisovatel, který se stane politikem, přestává být spisovatelem. Jedinou „politickou službou“ literatury je podle Kratochvila obrana individuální svobody před manipulací a kolektivismem. Tady už se vkrádají pochybnosti. Navzdory Kratochvilovu boji proti ideologii stojí také jeho hodnotový postoj na ideologických předpokladech, konkrétně na předpokladu liberálního pojetí svobody. V devadesátých letech, kdy texty jeho knihy vznikaly, to nebylo ničím neobvyklým, spíš naopak. Kratochvil se dokonce domnívá, že právě velké společenské změny jsou „velkými vyprazdňovači velkých příběhů“. Omyl. I Kratochvilova esejistika – aniž by to ovšem chtěla o sobě vědět – je součástí velkého (a barvitého) příběhu společenské změny devadesátých let, v němž jasná hranice mezi literaturou, politikou a ideologií neexistovala. Nicméně ta upřímná fascinace příběhem, ta sázka na fantazii, je i po letech osvěžující.
Nechovejte se tu jako doma, příteli
Atlantis 2007, 80 s.
Esejistické texty Milana Kundery se k českému čtenáři dostávají po kapkách, v drobných výborech. Ztrácí se tak povědomí o jejich původních souvislostech, o jejich místu v rozvrhu autorových knih Umění románu (1986) a Zrazené testamenty (1992), nemluvě o jeho pozdějších dílech Opona (2005) a Setkání (2009). To se týká i útlého svazečku Nechovejte se tu jako doma, příteli, obsahujícího kromě titulního eseje ještě konfesijní úvahu Kdo je romanopisec. Oba texty mohou sloužit jako vhodný vstup do Kunderova autorského univerza. Zjistíme z nich, že Kunderův útok na lyrismus není jen útok na jeden literární druh, ale na určitý postoj k bytí (postoj, který sám sobě vždy dává za pravdu), a že Kundera toto ontologické chápání lyrismu přebírá od Hegela. Na Kunderových esejích je mimo jiné pozoruhodné, jak je v nich autorova konkrétní zkušenost zobecněna a dokonale sublimována do podoby literárně-estetického projektu. Představa, že romanopisec je ten, kdo konvertuje od lyrismu, je nepochybně jednostranná. Proč by to tak mělo být? Představa, že umělec může mít pod kontrolou významy, ba i smysl svého díla, je z pohledu literárních teoretiků naivně diktátorská. Obě tyto představy však získávají přesvědčivost, připustíme-li jejich zkušenostní pozadí – příběh Milana Kundery. Příběh o tom, jak spisovatel partikulárnost svého životního osudu vykupuje univerzalismem Umění. Málokdo z českých autorů tak usilovně reflektuje a interpretuje vlastní umělecká východiska a utváří sám sebe jako autora.
Veronica a Hnutí Duha 1994, 218 s.
„Tytam jsou doby, kdy bylo třeba shromažďovat doklady o existenci ekologické krize.“ Čteme-li úvodní kapitolu knihy Pestří a zelení, jíž začala svůj výzkum „dobrovolně skromných“ domácností socioložka Hana Librová, zdá se neuvěřitelné, že už víc než čtvrtstoletí lidstvo odmítá začít ve věci kolapsu planetárního ekosystému skutečně jednat. Librová to vysvětluje pragmaticky. Jedinci, kteří tvoří společnost, tváří v tvář krizi skládající se z nekonečného množství partikulárních skutků a rozhodnutí reagují pudově, v krátkodobém horizontu a jen na své bezprostřední okolí – právě tak, jak to bylo po tisíciletí v přírodním prostředí nejefektivnější. Holistického myšlení a konání, které by řešení krize vyžadovalo, je stále schopna jen malá část společnosti, většinovou populací označovaná za „ekoteroristy“. Librová svým poznatkům posléze dodala vskutku pozoruhodnou longitudinální perspektivu – po Vlažných a váhavých z roku 2003 uzavřeli trilogii teprve před nedávnem, v roce 2016, Věrní a rozumní. Její ekologickou bystrozrakost překvapivě nedoplňuje vhled do jiných oblastí sociálněvědného zkoumání – šokovalo její přesvědčení, že žena „se ráda podřizuje, nevládne fyzickou silou ani syntetickým a politickým uvažováním“, a názor, že by za klimatickou krizí stála populační exploze třetího světa, data také vyvracejí. I přes tyto lapsy se však nad řádky Pestrých a zelených ozve vlastní uchlácholené svědomí s nepříjemnou neodbytností: „A co jste se svým životním stylem za těch třicet let udělali vy?“
Torst 2010, 530 s.
V roce 2010 vyšel soubor esejů Věry Linhartové z let 1962 až 2002, připravený básníkem Miloslavem Topinkou v úzké spolupráci se samou autorkou. Zahrnuje texty psané jak česky, tak francouzsky a soustředěné na základní témata: k čemu je řeč a slovo, k čemu je barva a obraz, k čemu je vůbec tvorba. Vlastní charakteristika Linhartové vyslovená v mottu ke knize „Ani pero, ani list, závan větru“ nám dává určitý klíč k jejímu uvažování. Původní francouzské jednoverší odkazuje bezpochyby k japonskému umění a filosofii, kterými se Linhartová zabývá od osmdesátých let. Jde však také o nápovědu cesty k evropskému modernímu umění, k principům tvorby. Centrálním fenoménem je zde mlčení, prázdnota, bezrozměrnost (jen „závan větru“), v níž je potenciálně obsaženo vše, a odtud se šíří kruhy. Texty Linhartové jsou proto kompaktní spojité, ale jdoucí stále dál od centra a rozlévající se do šíře. Nelze v nich oddělovat zájem o vizuální umění, zvukové experimenty, psaní či překladové otázky a nelze je také rozdělit na české, francouzské, evropské či orientální. Jde o stále stejné hledání. Eseje pojmenovávají situaci umění v druhé polovině 20. století a ukazují jeho sílu a moc – i přes slabost a iluze tvůrců o působnosti kultury ve společnosti, v níž se v nejlepším případě setkává se „zdvořilou lhostejností“ většiny. Kniha Soustředné kruhy představuje jeden z vrcholů české umělecké esejistky po roce 1989 bez ohledu na to, že vznikala za hranicemi Česka.
Majestát zákona. Raymond Chandler a pozdní dekonstrukce
Herrmann & synové 2000, 289 s.
Jak titul napovídá, v knize jde především o rozvinutí dialogu mezi Chandlerovými romány (ale zdaleka nejen jimi) a pozdním Derridovým myšlením – nikoli tedy o nějakou více či méně „standardní“ interpretaci filosofie Jacquesa Derridy, nýbrž o vybudování určitého myšlenkového pole, v němž se Derrida a Chandler nepřestávají navzájem osvětlovat. Ústředním pojmem, který takové pole otevírá, je pojem spravedlnosti, jenž je u Derridy neredukovatelný na zákony či práva a vždy je charakterizován jistou disharmonií či neadekvací. A právě proto se Chandlerovy romány mohou stát literárním terénem, který umožňuje takto pojatou spravedlnost nanejvýš originálním způsobem promýšlet. Příkaz, jemuž nás spravedlnost podrobuje, je vyjádřen zdánlivě velmi jednoduchou, tautologickou formulací: „Je třeba, protože je třeba.“ Chandlerův Philip Marlowe je literární postava, která tuto formu závazku, předcházejícího jakoukoli odpovědnost v morálním či právním slova smyslu, dokonale ztělesňuje, neboť vražda u Chandlera není ničím jiným než roztržkou v řádu věcí, kterou je třeba napravit. Jinak řečeno, Marlowe, který nikterak nezastupuje „oficiální“ spravedlnost, se pokouší být práv oběti až do té míry, že se při vyšetřování staví na místo mrtvého. Kolem tohoto základního motivu se v Majestátu zákona rozehrává složitá a originální filosoficko-literární hra, které se účastní autoři zdánlivě tak rozdílní, jako je Theodor Adorno, Cormac McCarthy nebo třeba i Karel Jaromír Erben.
Krajina! Průchod okolím v příkladech
Kodudek 2019, 222 s.
Ačkoliv zde řadíme dílo biologa Jiřího Sádla mezi díla esejistická, mohlo by být bez velkého váhání zařazeno i mezi prózu. Sádlo se pohybuje na pomezí: mezi literaturou a odborným textem, mezi inspirovanou básnickou imaginací a analytickou observací, mezi zánikem starých struktur a zrodem nových. A i díky schopnosti vidět odjinud a jinak si zachovává svěží pohled, který míří mimo zavedené literární i vědecké stereotypy. Po poetickém deníku Prázdná zem (2007) definoval v knize Praha a Brno (2015) svou disparátní metodu, která zakládá svébytné dílo fungující jako společenskokritický esej, magická próza i jako netradiční průvodce po zákoutích města. S literárně-esejistickými průzkumy opomíjených a přehlížených „nemíst“, periferií a suburbií pokračuje Sádlo i v Krajině!. Překračuje tu nejasný okraj měst a vydává se do přírody, která ovšem v žádném případě není neporušená, původní, ani ryzí. Prochází nejrůznějšími typickými biotopy (ať už se jedná o těžbou poznamenaný kraj, hospodu, sjezdovku nebo les na Vysočině), pozoruje, popisuje, analyzuje i imaginuje – a snaží se bořit mýty a narušovat stereotypy spojené s „prvoplánovým cejchováním“, ortodoxií a zaslepeností nejrůznějšími myšlenkovými fetiši. Svým pestrým stylem plným kontrastů – občas jurodivým, někdy striktně exaktním, jindy básnickým nebo proloženým historkami či fragmenty popěvků – vytváří novou mytologii, vyrůstající z každodenního a zdánlivě banálního. Důkaz toho, že inspirujícímu psaní, prostému machy, pózy a nudy, se nejlépe daří mimo tělo literatury.
Média, psychoanalýza a jiné perverze
Malvern 2006, 221 s.
Když absolvent mediálních studií Jan Stern vydal první soubor esejů, asi ani sám netušil, že se bude jednat o událost. Ale jednalo. O knize, která byla uvedena poděkováním Karlu Sýsovi a v níž se autor demonstrativně hlásil ke komunismu (a vyjádřil naději, že je tím pádem „vyčleněn ze slušné společnosti“), se diskutovalo leckde. A bylo o čem diskutovat – autor své čtenáře zahltil interpretacemi Rychlých šípů, pohádek i reklamy, analýzou teorií spiknutí, polemikou s největšími polistopadovými mýty, dialogem s Kosíkem i s Barthesem i s feminismem a environmentalismem, jemuž položil zásadní otázku: „Co učinit s agresí, která pohání soudobou exploataci přírody?“ Jednou z jeho esejistických zbraní byl záviděníhodný přehled, jinou roztomilá drzost. „Přiznám se, že nemám zvláštní slabost pro rozumné argumenty. Raději mám pohádky.“ Na kritiku Martina Škabrahy, že jde o „popfilosofický bulvár“, odpověděl Stern mimo jiné: „Můj text se odehrává především ve čtenáři, je to útok, nikoli systém.“ O útok na čtenáře se Stern pokusil ještě v dalších šesti knihách a spíš prohrával, přestože šlo často o soustavně promyšlené texty. Osobně si myslím, že jej zradila příliš vysoká sázka na freudovství a redukce ostatních prvků jeho analýzy (zejména těch z arzenálu cultural studies) na jakési doplňky či pouhé „pomocné vědy“. Jeho první kniha slibovala – i svou břitkou formu – přece jen trochu otevřenější svět než zvěstování freudovského evangelia, které Stern nakonec přinesl.
Rychlost a slzy. Filmové eseje
Prostor 2002, 524 s.
Filmové eseje Karla Theina se sice věnují různým obdobím dějin filmu i různým kinematografickým teritoriím, převažuje v nich ale pohled na film jako médium, které sice formovalo obraznost 20. století, ale dnes se více méně přežilo. Rychlost a slzy s více než desetiletým předstihem pojmenovávají technologické, produkční i estetické proměny, jež dnešní kinematografii provázejí a limitují. Thein spekuluje nad budoucností „quality TV“, uvažuje nad ekonomickými, estetickými i etickými dopady digitalizace výroby i distribuce filmů – a dělá to prostřednictvím textů, jež se hlásí k barthesovské tradici afektivního psaní, jehož cílem je násobit slast z popisovaných děl. Není to kritika založená na přesném zachycení a explikaci významů, ale na jejich aktualizaci. Nemá-li kritik působit jako užvaněný suchar, musí podle Theina zaujmout postoj herce a ztvárňovat možnosti, které dílo nabízí: „Nejde o převyprávění, ale o remake.“ Autorův důraz na materialitu filmu, jeho anachroničnost a monstrozitu připomíná texty Jeana-Louise Schefera, na rozdíl od francouzského teoretika ovšem Theinovo psaní necharakterizuje melancholie, ale radostný nihilismus. Filmy tíhnoucí ke stále větší abstrakci, hybridizované žánry, živelná popkulturní obraznost odpoutaná od logiky vyprávění a rozvolněné kamerové jízdy jsou podle Theina znamením toho, že se spolu s klasickou kinematografií přežila i koncepce člověka jako individua svázaného rytmem osobního příběhu. Postklasická kinematografie už místo hrdinů nabízí výhradně vířící gejzíry citu.
Triáda 2003, 268 s.
Co má společného Haškův román o Švejkovi, Conradovo Srdce temnoty, Pasternakův Doktor Živago, Váchalovy deníky a výtvarné dílo Josefa Lady? Společným jmenovatelem těchto zdánlivě nesouvisejících fenoménů je myšlení Zdeňka Vašíčka, archeologa, filosofa, historika a člověka mnohostranných zájmů. V knižním souboru Podmínky volby nalezneme eseje, které vynikají argumentační pevností a systematičností výkladu, s jakou se obvykle setkáváme spíše u vědeckých pojednání. Haškův román se zde objevuje mimoděčně – jako samozřejmý referenční bod moderní české kultury. Srdce temnoty Josepha Conrada je příkladem toho, jak se slova oddělují od jazyka a stávají se zaříkávadlem. A právě to Vašíčka zajímá nejhlouběji: možnosti a hranice jazyka, „udělanost“ pojmů; to, jak pomocí jazyka konstruujeme svět kolem nás, kulturní předměty, které nás obklopují jako „druhá příroda“. Nejpregnantnější analýzu pojmu literatura nalezneme právě zde, a ne v odborných literárněvědných publikacích a příručkách. Vašíček fušuje do řemesla literárním teoretikům a postupuje mnohem nápaditěji, promyšleněji a odvážněji než oni sami. Fakt, že i texty neliterární povahy jsou utvářeny pomocí literárních postupů, není už dnes nijak šokujícím zjištěním. Pro Vašíčka je to však jeden ze stupňů obhajoby poznání a tvorby, nikoli důvod k rezignovanému relativismu. Autor nepatří k popularizátorům vědy – obhajuje a tvoří, promýšlí a hledá, poznává, ale formou podání sobě ani čtenáři nic neusnadňuje.
Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda
Argo 2008, 400 s.
Teoretik umění Josef Vojvodík promýšlí skrze fenomén „uchvácení, vytržení a emocionálního šoku“ souvislost manýrismu, baroka a avantgardy. V jejich průniku objevuje ambivalentní svět mezi transparencí a hloubkou, hmotou a nehmotností, vizualitou a taktilitou, viditelným a neviditelným, normalitou a abnormalitou, plasticitou a plošností. Analýzu děl výtvarného umění a architektury prostupuje interpretace textů literárních, ale také pasáže z teorie umění či psychologie. Síla i čtenářská atraktivita této knížky pramení především z uchvácení autora, jehož postoj trefně vystihuje jedna z charakteristik manýrismu: „schopnost objevovat v nepodobných věcech podobnost“. Nápad spojit Oidipovu a Medúzinu tvář s Veroničinou rouškou, avantgardní dílo s relikvií může působit fantasticky, stejně jako cesta od rámu obrazu k fenomenologickému uzávorkování; zasazení filmu Zkrocená hora do „barokního rámu“ se může jevit až bizarně. Kniha však ukazuje tu nejlepší „tvář“ duchovědného myšlení – propojuje odbornou erudici se subjektivní fascinací a zaujetím tématem, odhaluje souvislosti a vede čtenáře k otázkám, které by si jinak nepoložil. A především ukazuje téměř tělesný požitek z interpretace, při níž se mohou mísit zkušenosti vizuální a taktilní, divácké a čtenářské, teoretické hloubky a konzumentského povrchu. Výsledkem je katarzní zkušenost čtení, k níž chtěl dospět manýrismus, baroko i avantgarda.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates