cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs cs es cs pl cs en es es cs cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs en cs cs cs cs cs es cs hbs_lat cs en es es es cs es cs zh cs en es es cs cs es cs en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Argentinské divadlo je radikální, říká jeden z jeho reformátorů. V rozhovoru pro A2 popisuje, jak se na dramatice jeho země odrazil konec diktatury v roce 1983 a ekonomická krize v roce 2001, a odhaduje význam bolesti (nejen) diváka.
V souvislosti s vaším divadlem se hovoří o iritaci diváka či dokonce o sabotáži jeho očekávání. Ten dojem je vyvolán rozporem mezi civilním a až minimalisticky abstraktním stylem, jakým vyprávíte nebo předvádíte své příběhy, a emocionálním účinkem, kterým působí. Moje sousedka v hledišti během generální zkoušky vaší inscenace Člověk, který se dusí – svérázné variace na Tři sestry – po celou dobu představení plakala. Je skutečně vaším cílem vyvolávat v divácích tak hlubokou krizi?
Dvojznačnost, nejistota, protiklady, rozpory – to jsou podle mne základy teatrality. Snažím se je začlenit do formálního systému svých prací a dosáhnout toho, aby se jako emocionální ozvěna vracely zpět k divákovi. Myslím, že krize je spolehlivá záruka, jak diváka proměnit. Je důležité, zda se takovou krizi podaří vyvolat, její znaménko už tak důležité není. Nelze totiž předpovědět, co se nakonec s divákem stane. Ta paní, která vedle vás během představení plakala, bude určitě přemýšlet jinak než vy a já v mnoha ohledech. Máme pravděpodobně velmi rozdílné politické názory, estetické cítění, mínění o náboženství, sociálních problémech, ekonomice atd. Proto jsou hodnoty, které z našich vzájemných setkání v divadle vznikají, tak rozmanité.
Obraťme se k politickému významu slova krize. Studie argentinských kritiků a historiků rozlišují mezi divadlem před krizí v roce 2001 a po ní. Opravdu je argentinská ekonomická krize přelomem i v divadle? A je současná situace nějak srovnatelná s proměnou divadla po ukončení pravicové diktatury v roce 1983?
Nedovolil bych si takto generalizovat. Argentinské divadlo je radikální, ale bylo takové i před rokem 2001. Příchod demokracie a odstranění cenzury v roce 1983 opravdu umožnily nástup uměleckých produkcí, jež se víc blíží přímému vyjádření konkrétních politických názorů. Je jasné, že jsme vyšli z období temna. Ale když já hovořím o krizi, nemluvím o nějakém společenském stavu, který by obracel můj pohled k tématům vycházejícím na světlo díky sociopolitickým okolnostem, ale o způsobu, jak nahlížet divadlo obecně. Myslím tím, že uvrhnout diváka do krize znamená dovolit si jednat s ním politicky v rámci uměleckého procesu.
Do jaké míry je současné divadlo v Buenos Aires výsledkem kulturního míšenectví a hybridizace, což jsou témata vlastní jak argentinské kultuře, tak éře globalizace? Jedná se ještě o argentinské, nebo už plně kosmopolitní divadlo? A může být vůbec divadlo „globalizované“?
Mohu mluvit jen o své vlastní zkušenosti. Mnohokrát se v souvislosti s některými mými inscenacemi upozorňovalo na to, že vykazují příbuznou estetiku s evropským divadlem. Člověk může prostřednictvím globálních komunikačních kanálů nasávat tendence a směry nejrůznějšího druhu, ale během práce v divadle mne vpřed posunují výhradně mé vlastní přeludy, můry a fantasmata, mé osobní posedlosti a vášně. Ta směsice má hluboký základ v mé rodině, dětství a zemi. Samozřejmě to nijak nebrání tomu, aby mým inscenacím porozuměli i lidé z jiných míst. Jsem si ale jistý, že by pro mě bylo velmi obtížné tvořit něco mimo vlastní teritorium. Jsem přesvědčený, že se jedná o tvorbu čistě argentinskou.
Hra Forma, která se rozvíjí (ukázka na s. 26–27 – pozn. red) je typický příklad vaší divadelní metody, v níž rozvíjíte složité sítě motivických, formálních a obsahových souvztažností mezi divadelní iluzí, reprezentací a manipulací na jedné straně a mechanismy jejich interpretace na straně druhé…
Ano, v té hře vystupují dvě dvojice rodičů, jimž zemřel potomek, a rozvíjí se zde hlavně otázka: kdo trpí víc? Ten, kdo bolest ukazuje, nebo ten, kdo ji skrývá? Myslím, že v mé hře je to nakonec tak, že víc trpí pár, který téměř nemluví. Oni totiž skutečně zažili tragédii; druhá dvojice bolest jen hraje. Je to ale ještě složitější. Samozřejmě, všichni jsou zde herci, takže nakonec trpí kdo? Publikum. Postupně se strhávají závoje a nakonec zůstává jediná realita: ta v hledišti. Protože všechno, co je na scéně, je lež. Lež je dokonce i replika Matky 1, která na závěr říká: „Ach, tihle herci…“ Všechna bolest, kterou můžete pocítit, tak zůstane jako reflexe v publiku. Není prostě jiné místo, kam s ní.
Proč vás téma bolesti a možnosti její reprezentace tolik zajímají?
Bolest má jednu zajímavou funkci: umožňuje nám pocítit, že jsme živí.
Čím se zabýváte v tuto chvíli?
Rozvíjím svůj zájem o různá témata, která jsou navzájem propojená: divadlo, publikum, zvláštní potřeby a okolnosti, které doprovázejí každé představení; dále nové náměty a snažím se je navzájem propojit a najít momenty, kdy se překrývají a jeden obsahuje druhý; rozvíjím také nápady týkající se scénografie a světel. A v neposlední řadě promýšlím techniky, jak nadchnout své herce pro setrvání u divadla.
V jednom profilu o vás jsem se dočetla pozoruhodnou hypotézu: vaše cesta k loutkovému divadlu údajně vedla přímo z truhlářství vašeho otce…
To je pravda. V dílně jsem se pokoušel vytvářet dřevěné objekty – krásné, ale bez jednoznačně určené funkce. Podle mého tehdejšího názoru měly být vnímány s jakousi solidaritou, bez zbytečných otázek ohledně účelu. Vlastně se ve svých inscenacích dodnes nesnažím o nic jiného.
V devadesátých letech jste se proslavil společně s divadelním souborem Periférico de Objetos. V poslední době se ale od divadla objektů uchylujete k nezávislým projektům činoherního divadla. Proč jste začal u loutek a proč jste s nimi skončil?
V loutkách jsem našel fundamentální vyjadřovací prostředek a formát, který jsem potřeboval v daném okamžiku svého života. Loutky ukrývají tajný magnetismus, zábavu, syntézu, tajemno, božskou pravdu. A tomu je potřeba věřit. Což může být i odpověď na druhou část vaší otázky.
Ve vašich hrách se objevují prvky symetrie a radikální abstrakce, například v kompozici dramatického personálu ve hře Ženy snily o koních, kde vystupují tři manželské páry s rovnoměrně rozvrženými vzájemnými věkovými poměry, nebo ve hře Forma, která se rozvíjí, kde dvojici Matky a Otce doplňují jejich rezonéři Matka 1 a Otec 1. Přes tuto na první pohled chladnou racionalitu je za tím vším skryto něco tajemného. Je ona geometrie obecnou tendencí argentinského divadla?
Možná to tak bylo v mých prvních inscenacích, kde formální kompozice byla prvotním podnětem a od ní jsem začínal. A tajemno se prostě objevilo, protože jsem se nesnažil vytvořit korelát každodenní reality, vyprávět všednodennost. Je spousta druhů a tříd a čeledí Argentinců, takže nevím, jestli se dá hovořit o nějakém národním stylu a duchu. Já sám jsem namíchaný z nejrůznějších vlivů. To je pro Argentince příznačné. Je ale pravda, že zrovna teď jsem v nové fázi své proměny, kdy se pokouším ponořit do emočních zón minulosti, kterými jsem dříve ne snad opovrhoval, ale určitě jsem je ignoroval. Takže vlastně musím přiznat, že odpověď na vaši otázku zatím neznám.
V roce 1989 se v komunistickém Československu otevřely hranice a od té doby se jimi opět svobodně vchází i vychází oběma směry. Češi toho využili a země se vyprázdnila: střední generace začala houfně relaxovat na plážích Costa Brava, mladí si vytkli exotičtější cíle …
Dnešní portrét zachycuje autora z generace argentinských dramatiků a divadelníků, která do povědomí divadelní obce a kulturní veřejnosti Buenos Aires vstupovala na přelomu osmdesátých a devadesátých …
Příběhy vidláků z Hnusburku
Kniha Lživé ságy starého severu představuje příběhy, které začaly vznikat ve 12. století na Islandu. Už tehdy byly určeny především k zábavě a kromě nadpřirozených …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates