cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs en en cs pl cs en es es cs cs en en cs cs en cs cs en cs cs cs cs cs cs en cs en cs en es es hbs_lat cs en cs en cs en es es cs cs en cs zh cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Filmy vítěze loňského ročníku jihlavského festivalu Petra Hátleho se od sebe formálně i obsahově velmi liší. Spojuje je ale zájem o obrazy utrpení a zároveň zkoumání poměru autenticity a fikce v audiovizuálních výjevech.
Ze skromné filmografie jednatřicetiletého režiséra Petra Hátleho určitě největší pozornost vzbudil dokumentární portrét několika osob z okraje společnosti Velká noc (2013), který v loňském roce vyhrál českou soutěžní sekci Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava. Hátle je mimo jiné autorem padesátiminutového střihového dokumentu Prolegomena to virtual framing of a revolution (2011), založeného na záběrech, jež pořídili mobilními telefony účastníci arabského jara, a letos přispěl do filmové antologie Gottland krátkým filmem o vztahu Lídy Baarové a Otakara Vávry. Přes značnou pestrost námětů lze mezi Hátleho filmy zahlédnout určité souvislosti, které se netýkají ani tak témat samotných, jako spíš velmi obecných problémů v jejich pozadí.
Všem třem filmům je společná tendence ke konfrontacím s otřesně působícími obrazy utrpení. To platí nejen pro výjevy prostitutek, narkomanů a dalších „existencí“ ve Velké noci, ale i pro bolest, která je znát v reakcích Baarové, na niž Vávra ve zrekonstruovaném rozhovoru z Gottlandu klade surový psychický nátlak. A stejně tak i pro Prolegomena, v nichž vlastně nejde ani tak o snahu zorientovat se v chaotické společenské situaci, jako spíš tematizovat brutalitu a chaos, tak jak je zachycen v roztřesených záběrech šokovaných svědků násilných zásahů při demonstracích. S tím ostatně souvisí i zmíněné záběry z Ptáků, kteří jsou často interpretovaní (specifickým způsobem mimo jiné i samotným Žižekem) jako neuchopitelná vnější síla rozkládající ustavený řád.
Za ještě abstraktnější společný znak Hátleho filmů lze prohlásit zájem o inscenovanost, umělost a exhibici obecně. Prolegomena jsou pojata skutečně jako jakýsi úvod pro rozsáhlejší, ale dosud nerealizovaný projekt Digital Prints of a Revolution, kde měla být autentická videa z arabského jara konfrontována s dokumentárními záběry týkajícími se jejich autorů. U Panenství Lídy Baarové jsou různé roviny inscenovanosti a falše, a to nejen samotných scén, ale i osobností, o nichž povídka vypovídá, zřetelné. Pozoruhodným, i když nenápadným způsobem se ale tento aspekt objevuje i ve Velké noci. V již zmíněném rozhovoru režisér o svých aktérech říká: „Moje postavy jsou extrovertní a rády přehrávají, ukazují se a chlubí se. Také rády hodně trpí. Nahrávalo mi, že jsou takové i v osobním životě. Jsou to profesionální herci ve svém vlastním prostředí.“ V samotné Velké noci je tento aspekt ale do určité míry utlumený. Naplno se nicméně projevuje v krátkometrážní Hátleho školní práci Advent (2010), na jejímž základě Velká noc vznikla a v níž vystupují totožní protagonisté. Advent bohužel působí dojmem pouhého fragmentu, jinak je ale ještě působivějším a koncentrovanějším dílem než jeho celovečerní přepracování. Hátle tu totiž daleko víc nechává své aktéry exhibovat. Ve většině scén vystupuje jen jediná osoba, navíc mnohdy v obrazových kompozicích, které ji stavějí přímo naproti kameře. Postavy tu mnohdy předvádějí přímo nějakou formu představení – tanec, případně erotickou show. Jako jistá forma hereckého projevu ale působí i jiné scény, například když přímo na kameru jiný aktér předvádí proud vulgárních nadávek adresovaných osobě, která se ve filmu vůbec neobjeví, nebo si do žíly píchne drogu, případně v posteli masturbuje viditelně znuděného partnera.
Ve Velké noci se tato přehlídka etud odosobňuje a stává se portrétem „noci“ jakožto stavu světa (ve dne byla natáčena jen jediná scéna celého filmu) i duše (Hátle o postavách říká, že „v sobě symbolicky obsahují více noci než samotná noc“). Už nejde o přehlídku exhibic, ale o sérii situací, v nichž jsou aktéři obvykle součástí konverzace nebo nějakého jiného, širšího kontextu. Hátle navíc protagonistům v podstatě zvenčí vnucuje melancholii, která se nejsilněji projevuje ve velmi nešťastně použité árii Lascia ch’io pianga z Händelovy opery Rinaldo. Nejen že je diskutabilní, do jaké míry se do přízračného světa hrdinů filmu tato skladba hodí, ale především se jedná o melodii, která je v současnosti spojená s Trierovým Antikristem (Antichrist, 2009), a to do té míry, že její použití spolehlivě tento film asociuje (Trier ostatně tuto skladbu přesně s tímto záměrem používá i v Nymfomance, Nymphomaniac, 2013.) Pořád se nicméně nepochybně jedná, obzvlášť na české poměry, o mimořádně působivý snímek se skvělou kamerou, silnými scénami a důmyslnou a zároveň poměrně důslednou koncepcí, která na sebe bere nesnadný cíl předvést Prahu lidí z okraje společnosti coby svět sám pro sebe.
Spojení performativnosti a utrpení se nejpodnětněji potkává právě v exhibicích postav z Adventu, které „rády hodně trpí“, ale je patrné i na krutosti Vávry, který znovu a znovu nechává nešťastnou Baarovou vypadávat z její životní role, i na zkoumáních digitální lofi estetiky záznamů z arabského jara v Prolegomenech. V Hátleho tvorbě se tak ostře střetávají protikladné principy empatie a nedůvěry, které jsou velmi podstatné pro kinematografii a obzvlášť pro dokument. Nejpřímějším příkladem je vztah tragické události a jejího filmového obrazu, který je základním východiskem Prolegomen a v Digital Prints by patrně vystoupil ještě výrazněji do popředí. V rekonstrukci Vávrova vymítání Baarové stojí celý konflikt na jiné úrovni – sledujeme dvě velmi kontroverzní osobnosti českého filmu, z nichž jedna se velmi úporně a bolestivě snaží svléknout z té druhé její masku, ale sama zůstává v bezpečí své vlastní. A Advent a Velká noc jsou stylizované přehlídky ztroskotanců, kteří ovšem předvádějí své utrpení jako masku. Hátle se tak projevuje jako působivý umělec plodných kontrastů a paradoxů, který do (českého) audiovizuálního prostředí vnáší potřebné pochybnosti.
Autor Mexické jízdy Alfonso Cuarón se svými filmy stále pevněji zabydluje v pozici nekonformního žánrového tvůrce. Ve sci-fi thrilleru Potomci lidí využil sociálně kritický potenciál vědecko-fantastického žánru k vytvoření…
Snímek Xaviera Gense Hranice smrti je dalším francouzským příspěvkem do obnoveného zájmu o filmovou exploataci. Přes zdánlivou přímočarost však patří k inteligentnějším zástupcům této kategorie.
Japonské animované filmy a seriály, tedy žánr anime, se na Západě těší nejen zájmu mnoha fanoušků, ale také jsou předmětem řady akademických i populárních studií. …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates