cs fi de es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs en en cs pl cs en es es cs cs cs en cs cs cs en en cs cs cs en pl cs cs cs cs cs es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
K nejvýraznějším dokumentům posledních měsíců patří snímky o proslulých hudebních skupinách natočené významnými režiséry hraných filmů a uváděné velkými streamovacími společnostmi. Co z tohoto trendu vyplývá pro dokumentární kinematografii?
„Vždy na mě dělali dojem režiséři, pro něž je zdánlivě hračka točit hrané i dokumentární filmy, například Scorsese,“ přiznal pro týdeník Variety Edgar Wright, když vysvětloval, proč se po mnoha úspěšných hraných filmech rozhodl natočit svůj první dokument The Sparks Brothers (2021). Britský filmař a hudební nadšenec v něm vzdává hold americkým hudebníkům Ronu a Russellovi Maelovým, které vloni zviditelnil muzikál Annette (2021). Glamrockové bratrské duo Wright poprvé spatřil v televizní hitparádě Top of the Pops, když mu bylo pět. Zpěvák manicky hopsající na místě a nehybný klávesista s ofinou, hitlerovským knírkem a znuděným výrazem mu utkvěli v paměti. Až v pubertě zjistil, jak se kapela neustále měnící hudební styl i vzhled jmenuje, a stal se jí posedlý. S bratry, jejichž soukromí bylo dlouho obestřeno tajemstvím, se i díky podobnému smyslu pro humor skamarádil a přesvědčil je, že by právě on měl vytvořit jejich filmový pomník. Dokument, v němž mluvící hlavy různých osobností dvě a půl hodiny opakují, že milují Sparks, je opravdu točený z pozice fanouška plnícího si sen. Od jiných prestižních rockových dokumentů se ale The Sparks Brothers odlišují zejména vyšší koncentrací suchého humoru. Podnětnějším se ovšem film stává až v kontextu aktuálních trendů dokumentární kinematografie.
Autor Soumraku mrtvých (Shaun of the Dead, 2004) nebo Baby Drivera (2017) není jedinou slavnou osobností, která v nedávných měsících představila vlastní nablýskaný hudební dokument. Spike Lee zachytil ve filmu American Utopia (2020) unikátní koncert Davida Byrnea, Todd Haynes originálním způsobem připomněl dobu a hudbu The Velvet Underground a Peter Jackson potěšil několik generací posluchačů osmihodinovým záznamem vzniku posledního studiového alba Beatles. Připojit bychom mohli i Summer of Soul (2021), režijní debut amerického hudebníka Ahmira Khaliba Thompsona, zvaného Questlove, který byl letos jedním z favoritů dokumentární kategorie na Oscarech. Každý z těchto dokumentů má osobitý charakter a každý vznikl za jiných okolností, všechny ale spojuje jejich vysoká atraktivita pro nákupčí dokumentárního obsahu.
Nonfikční filmy a série se těší rostoucí oblibě zejména ze strany streamovacích společností, jejichž platformy se pro dokumentaristy stávají útočišti s jistějším zázemím, než jaké dnes nabízí klasická kinodistribuce. Netflix, Amazon či Apple utrácejí za práva k lákavým dokumentům rekordní částky. Za film o Billie Eilish The World’s a Little Blurry (2021) zaplatil Apple zhruba 25 milionů dolarů. Podobnou sumou si měl Amazon pojistit uvádění dosud nepojmenovaného portrétu Rihanny od Petera Berga, který je známější jako tvůrce akčních filmů, v nichž Mark Wahlberg zachraňuje Ameriku. Třicet milionů je pak údajně částka, kterou Netflix přeplatil konkurenci, aby mohl distribuovat sérii Jeen-Yuhs: Trilogie o Kanye Westovi (Jeen-Yuhs: A Kanye Trilogy, 2022). Také proto se mluví o zlatém věku dokumentu. Jenomže dělba dotyčného zlata není moc férová. Spíš než kvalita filmů o ní rozhodují algoritmy korporací.
Streamovací giganti rozlišují ve vztahu k nonfikční produkci v zásadě dvě hlavní kategorie. Cílem nákladnějších áčkových dokumentů, za nimiž stojí (nebo v nich vystupují) slavní umělci, je přitáhnout nové předplatitele. Rychle a relativně levně vyráběné infotainmentové pořady a mnohadílné sportovní nebo true-crime série pak mají zajistit, že stávající zákazníci budou stále syceni novým obsahem a předplatné nezruší. Do první kategorie spadají mimo jiné výše zmíněné hudební dokumenty, obvykle vyvíjené externími studii. Druhou kategorii streamovací společnosti dokážou z velké části pokrýt vlastní výrobou. Zejména pro nezávislé producenty, kteří se zaměřují na méně senzační témata a disponují nižšími rozpočty, je ovšem na trhu s takto nastavenými prioritami těžší se prosadit. Na velké platformy se ve výsledku dostane jen pár mainstreamových dokumentů uzpůsobených poptávce. Ostatní se musejí spokojit s festivalovým uvedením nebo specializovanými VoD službami typu DAFilms.
Je sice pravda, že se v dokumentech točí větší peníze než řekněme před dvaceti lety, ale snáz na ně dosáhnou tvůrci nabízející osvědčený obsah, a ne něco nového, z korporátní perspektivy riskantního. V případě hudebních dokumentů je úspěch obvykle předem pojištěn napojením na hudební průmysl. Klíčovým člověkem během vývoje Haynesova filmu o Velvet Underground byl David Blackman z vydavatelství Universal Music Group, pod které spadá mimo jiné label Verve Records, vlastnící původní nahrávky Loua Reeda a Johna Calea. Právě Blackman oslovil Haynese a Laurie Andersonovou, vdovu po Reedovi, jež disponuje manželovou pozůstalostí, zda by nespojili síly. Haynes pak strávil tři roky rešeršemi, nahráváním rozhovorů a procházením stovek hodin archivních materiálů.
Průkopník new queer cinema svůj blízký vztah k americké popové i punkové hudbě prokázal již v Sametové extázi (Velvet Goldmine, 1998), volně inspirované životem Davida Bowieho, nebo v mystifikačním portrétu Boba Dylana Beze mě: Šest tváří Boba Dylana (I’m Not There, 2007). Jak řekl Variety, z režírování prvního dokumentu neměl obavu také proto, že stejně jako v případě hraného filmu jde nakonec především o umění odvyprávět příběh. Dotkl se tak další výhody, kterou mohou mít režiséři fikce při realizaci dokumentů. Komercionalizace nonfikční tvorby vytvořila na straně publika očekávání podobně bohatého audiovizuálního zážitku, jaký jim nabízejí hrané filmy: ozkoušená příběhová struktura, výrazná vizuální stránka, precizní zvukový design… Ani Haynes se nespokojil s tradiční výkladovou formou a svůj film pojal po vzoru koncertů ve Warholově Factory jako multimediální koláž se split screeny a vrstevnatou zvukovou stopou.
Práva k mezinárodní distribuci snímku The Velvet Underground (2021) ještě před premiérou v Cannes koupila Apple TV+, doufající, že dílo oceňovaného režiséra zlepší renomé její značky a možná jí dokonce zajistí nominaci na Oscara (což se nakonec nestalo). Lze předpokládat, že bez ohledu na množství diváků, kteří film skutečně zhlédli, samotná jeho existence zvýšila zájem o alba Velvetů. Ta ve fyzické nebo elektronické podobě prodávají obě zaangažované společnosti, které tak na projektu vydělaly hned několikanásobně. Podobná mediální synergie dala vzniknout Jacksonovu třídílnému dokumentu The Beatles: Get Back (2021).
Jak tvůrce Pána prstenů (The Lord of the Rings, 2001–2003) popsal ve sloupku pro týdeník Entertainment Weekly, před pár lety jej coby dlouholetého obdivovatele liverpoolského kvarteta oslovili zástupci firmy Apple Corps, kterou na konci šedesátých let založili právě „brouci“. Následně od nich získal přístup k desítkám hodin nepoužitých audio- a videomateriálů, které Michael Lindsay-Hogg pořídil pro film Let It Be (1970), uvedený do kin krátce po rozpadu kapely. V průběhu čtyřletého restaurování a stříhání ohromného množství záběrů se k projektu připojila společnost Walta Disneyho, na jejíž streamovací platformě byl film zachycující zblízka dynamiku mezi Paulem, Johnem, Ringem, Georgem a Yoko Ono později uveden. The Velvet Underground i The Beatles: Get Back jsou sice osobní projekty hudebních fanoušků realizované se zájmem, o jehož upřímnosti vzhledem k formální vypiplanosti netřeba pochybovat, ale nevznikly by bez záštity velkých korporací řízených prioritně vidinou zisků.
Filmy od Haynese, Jacksona nebo Questlovea důsledně vytěžují a do vrstevnatého narativu skládají archivní materiály. American Utopia je oproti tomu kinetický záznam nedávné broadwayské show Davida Byrnea a jeho kapely. Také Byrneovo představení je ale vystavěné jako příběh se začátkem, prostředkem, koncem a hlavní postavou vydávající se na cestu za pochopením dnešní Ameriky. Někdejší frontman Talking Heads proto hledal filmaře s podobným citem pro obrazové vyprávění, jaké měl Jonathan Demme. Autor Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, 1991) Byrnea režíroval ve filmu Stop Making Sense, který v roce 1984 svým energickým stylem změnil představu o tom, jak může vypadat koncertní záznam. Zpěvák nakonec oslovil Spikea Leeho, který stejně jako on miluje New York a také napříč svou tvorbou upozorňuje na sociální nespravedlnost. Při střihu a volbě vhodných záběrů mohl dát Lee navíc průchod své lásce k muzikálům Busbyho Berkeleyho, jejichž choreografie mu byla inspirací. Také Byrneova a Leeho spektakulárního hudebního filmu se nepřekvapivě chopila streamovací společnost – v Severní Americe si jej mohli pustit předplatitelé HBO Max.
Všechny popsané dokumenty vznikly s relativně skromnými štáby a bez nutnosti cestovat po světě. Možná tedy za jejich existenci částečně vděčíme covidu, který režiséry hraných snímků přiměl koncentrovat pozornost na malé projekty nevyžadující organizaci velkého počtu lidí. Současně v době zrušených koncertů vzrostla poptávka po „živé“ hudbě, kterou si diváci mohli užít alespoň zprostředkovaně. Jak Jackson, tak Lee navíc nejsou v dokumentární sféře úplnými nováčky. Nastíněné výrobní a distribuční okolnosti nicméně naznačují, že jedním z rozhodujících faktorů mohla být stoupající tržní síla určité části dokumentární produkce, jež bude velká jména přitahovat stále častěji. Růst prestiže a rozpočtů ale může vést k podobné situaci, jaká nastala v hrané tvorbě. Většinu pozornosti a prostředků pozře pár blockbusterů a pro menší filmy, vyzdvihující třeba témata, která mainstreamová média jinak nereflektují, bude obtížnější se prosadit.
Autor je filmový publicista
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates