cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat es cs en en cs pl cs en es es cs cs cs en fr cs cs cs en cs cs cs en cs cs cs cs cs cs cs cs en cs ru cs en es es cs cs en cs en cs en es es cs cs en cs en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Snímek Pevnost Lukáše Kokeše a Kláry Tasovské se stal jedním z nejopěvovanějších českých dokumentů posledních let. Extrémní péče o formu dělá z Kokeše také tvůrce, který odhaluje vratkost základů dokumentaristiky i jejích diváků.
Tvorbu Lukáše Kokeše lze popsat jako souběžné a paradoxní prolínání dvou obvykle protichůdných linií. Jeho filmy mají bez výjimky – a bez ohledu na svou stopáž, formát i okolnosti, za nichž vznikly – charakter portrétů; jeho studentská cvičení, autorské projekty i televizní publicistické reportáže se postupně vždy překlopí v pokusy zachytit detaily jednotlivých tváří, konkrétních míst nebo komunit. Avšak zatímco běžné typy portrétní tvorby zdůrazňují individualitu a nezaměnitelnost toho, co se snaží zachytit, Kokešovy snímky vzbuzují opačný dojem: idiosynkratické rysy jejich protagonistů, řečiště vrásek v jejich obličejích a nepředvídatelné klopýtání jejich končetin většinou ustupují geometricky průzračným kompozicím záběrů, mechanicky rytmické délce sekvencí a záměrně repetitivní střihové skladbě.
Podobně abstrahovaná je i topografie těchto filmů. Přechody mezi jednotlivými lokacemi v nich zpravidla neurčuje logika příběhu ani pohyby postav, ale grafický klíč – korespondence či antagonismy mezi jejich půdorysy, barevnými škálami či hladinami světelnosti… Jako bychom místo průchodu trojdimenzionálním prostorem byli nuceni sledovat střídání mapových diagramů.
Tato stylistická figura, kdy konkrétní a často velmi osobní motivy stojí v ustavičném napětí vůči abstraktnímu schématu, jež je postupně a nezadržitelně překrývá, se objevuje už v nejstarších Kokešových studentských filmech. Zóna bezpečí (2007) svými černobílými, měkkým světlem naplněnými záběry z venkovského stavení může evokovat špátovskou tradici „humanistického“ dokumentu, ale střihová skladba tohoto čtvrthodinového dvojportrétu vesnického včelaře a manažera jaderné elektrárny tento dojem úspěšně a škodolibě vyvrací: film s přibývajícími minutami klade stále větší důraz na paralely mezi vizualitou včelího úlu a velína jaderné elektrárny, mezi strukturou včelích buňek v plástvích a konfigurací palivových tyčí uvnitř reaktoru i mezi způsoby, jakými si na krajíc chleba mažou med vášniví odpůrci i vášniví zastánci jaderné energetiky.
V Irence (2007) však už jde o víc než jen o vršení obrazových anekdot. Film sevřený do protínajících se pravidelných linií hladiny a okrajů rodinného bazénu, do jejichž modravé sítě jsou vkomponovány dvě ženské figury, dodnes znepokojuje kontrastem mezi vycizelovaným obrazem a (možná) traumatickým obsahem dialogu, který spolu obě ženy (režisérova matka a sestra) vedou. Irenka tak na jedné straně předznamenává styl zatím posledního dokončeného Kokešova projektu, povídky 84 600, která uvozuje film Gottland (2014) a v níž jsou historie i architektura Zlína, těla jeho obyvatel a průběh lidské práce i odpočinku semlety strukturou filmových obrazů, jež se posunují v neutuchajícím mechanickém rytmu výrobního pásu. Tento kratičký, sedm let starý film však dokazuje i to, že extrémní důraz, který autor klade na formální rysy svých filmů, není jen výsledkem prosté záliby v abstrakci, ale reflektuje problematickou pozici filmových obrazů, které skutečnost mohou stejně dobře zakrývat jako odhalovat (a často dělají obojí najednou). V Kokešových snímcích se zkrátka vyjevuje to, nač dokumentaristé i jejich diváci mají tendenci zapomínat – že dokumentární portréty mají většinou povahu zrcadel i povahu masek.
Zdůrazňování formálních složek a vizuality je typické i pro další výrazné zástupce nejmladší generace domácích dokumentaristů. Obrazy Kokešových filmů mají však poněkud odlišný charakter než vizualita například Petra Hátleho či Kláry Tasovské (s níž Kokeš dlouhodobě spolupracuje a na jejíchž projektech se podílí zejména jako kameraman). Dystopické záběry městských scenerií z Hátleho Velké noci (2013), jejichž protějšky lze nalézt i v Kokešově filmografii, fascinují svým extatickým rozpouštěním jakýchkoli hranic, pravidel a jednoznačně interpretovatelných perspektiv. Šerosvitné záběry v Půlnoci (2010) Kláry Tasovské, které nasnímal sám Kokeš, pro změnu slouží k empatické evokaci tělesných pocitů bytostí, jež se vzdávají světla. Kokešem režírované filmy jako by však byly zaměřeny výhradně na sebereflexivní analýzu svých vlastních obrazů a empatie i opojení se vzdávaly ve prospěch minuciózní vivisekce různých způsobů pohledu a vidění.
Tento „platónskovoyeuristický“ přístup se dokonce uplatňuje i v případě filmů, nad jejichž vizuální stránkou nemohl mít režisér úplnou kontrolu. Například Pančovaná republika, díl z publicistického cyklu Český žurnál věnovaný metanolové aféře, který natočil v roce 2013, je sestavena z velmi různorodého materiálu (včetně policejních záznamů a archivních televizních záběrů), ale i v ní se opakovaně vrací téma očí: v záběrech osleplých obětí otrav pančovaným lihem, v obrazech alkoholiků otupěle sledujících televizní obrazovky v sídlištních nálevnách i v neustálém připomínání, že celou tragédii lze vnímat jako obraz stavu české společnosti. Mnohem častěji je však v Kokešových snímcích otázka pohledu zpřítomňována skrze obnažovanou perspektivu dokumentaristovy kamery – chladně distancovanou a přitom dychtivě odhodlanou zachytit i ty nejbolestnější a nejintimnější detaily.
Některé z těchto děl ve své chirurgické bezostyšnosti připomínají klasické etnografické dokumenty, jejichž tvůrci se ve snaze zachytit vše a s maximální objektivitou podvědomě bránili jakékoli formě vcítění do situace lidí, které natáčeli. Místo bytostí s odlišnými kulturními praktikami pak jejich záběry bezděky zachycovaly odlidštěná, fragmentarizovaná těla rytmicky pulsující v prostředí, jež vykazovalo rysy radikální jinakosti – jinakosti, kterou nelze pochopit a kterou nezbývá než donekonečna fascinovaně obzírat. Kokešovy filmy ovšem tuto „pornografickou“ perspektivu etnofilmů přebírají záměrně. Například pět let starý portrét stárnoucího osamělého muže, nazvaný 59/184/84, představuje jeho pokusy o seznámení podobně odosobněně jako pinožení pářícího se hmyzu (a tedy stejně zvěcňujícím způsobem, jakým sám protagonista filmu hodnotí profily žen odpovídající na jeho inzeráty); Radost, natočená rovněž v roce 2009, pro změnu zachycuje život venkovského myslivce jako sérii ritualizovaných úkonů příslušníka exotické primitivní společnosti.
Oba snímky přitom ve druhém plánu sarkasticky upozorňují na podivně perverzní, šmíráckou perspektivu diváků dokumentárních filmů, kteří jsou – stejně jako konzumenti pornografie a objektivizující etnografové – posedlí touhou spatřit na filmovém plátně nahou pravdu. Není divu, že další filmy šly ještě dál a problematickou pozici publika tematizovaly i tím, že záměrně rozostřovaly hranice mezi dokumentárním záznamem, fikcí a inscenovanou realitou. Například Pokus o duchovní nápravu opraváře televizí Josefa Lávičky v devíti obrazech (2008), jenž svým stylem i komplikovaným názvem odkazuje ke staršímu filmu Heleny Papírníkové Ivan Martin Jirous – 23 záběrů (2002), na první pohled připomíná záměrně co nejsyrověji nasnímaný portrét samorostlého, inspirativního a lehce sebedestruktivního mudrcealkoholika. Pokus však zároveň ilustruje, že i sebesilnější pocit autenticity a setkání s realitou může být klamný: do zdánlivě spontánního pábení vesnického opilce totiž po celou dobu zaznívají režisérovy pokyny, jimiž svého protagonistu zpoza kamery diriguje.
Ještě komplexnější podobu diváckého znejistění přináší loňský film V.I.P. / Vietnamese Important People. Ve snímku nahlížejícím do nitra vietnamské menšiny v Česku je totiž důsledně převracena dichotomie „my/oni“, kterou jako čeští diváci (a zákazníci vietnamských večerek) automaticky zaujímáme – mladí vietnamští teenageři hovořící perfektní češtinou jsou totiž ve filmu zobrazováni jako členové velmi úspěšné majority, zatímco etničtí Češi se tu objevují jen sporadicky, na okrajích či v pozadí záběrů a výhradně v pozici personálu. Závratný dojem z filmu, který důmyslně zpochybňuje jednu z nejzákladnějších kategorií, jejímž prostřednictvím si zpřehledňujeme vnímání světa, navíc umocňuje fakt, že V.I.P. je natáčen i prezentován jako inscenovaný dokument: po jeho zhlédnutí tak není jasné, zda jsme byli v předchozích pětadvaceti minutách svědky obrazů ze skutečného života českých Vietnamců, nebo jen oběťmi manipulace ze strany českého režiséra.
Nezodpověditelnost tohoto typu otázek je možná tím vůbec nejcennějším prvkem v tvorbě pravděpodobně největšího konceptualisty mezi současnými domácími dokumentaristy – díky němu můžeme na vlastní oči zakusit to, co drtivá většina ostatních filmů tak snadno a chlácholivě zakrývá. Skutečnost, že pozice diváků je stejně vratká a sebeiluzivní jako pozice těch, které z odstupu pozorují.
Autor je filmový publicista.
Televizní seriál z produkce HBO V odborné péči v každé epizodě zachycuje jedno sezení baltimorského psychologa. Zvláštní, cyklický způsob vyprávění umožňuje ukazovat komplexní …
Sitcom ve světě beze smyslu
Americký komik Larry David se sice usadil ve stereotypech sitcomu, ale jeho pojetí sériové televizní zábavy rozhodně není příliš přátelské. Seriály Seinfeld a Larry, kroť se nakládají s konstantami …
Dvě časové roviny bolesti
Filmový festival v Rotterdamu letos ocenil dva snímky začínajících režisérek. Chilský film Od čtvrtka do neděle a srbský Klip spojuje téma dětského zoufalství, výmluvné je také jejich formální zpracování.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates