cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs es cs cs pl en en es es cs cs cs en cs cs cs en cs cs cs cs en cs cs cs cs es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Mezinárodní bienále grafického designu v Brně skýtá možnost zamyslet se nad tím, proč se design netěší tak široké pozornosti teoretiků jako například výtvarné umění. Bienalizace se ukazuje jako jeden z nástrojů, jak to alespoň částečně napravit.
O bienalizaci současného výtvarného umění, jejích příčinách i důsledcích už byly napsány stohy papírů, nicméně bienalizace v oblasti grafického designu se takové pozornosti teoretiků netěší ani zdaleka. Otázka, proč tomu tak je, může být jedině součástí širšího tázání: Proč se design dlouhodobě ocitá spíše na okraji zájmu etablovaných akademiků, stejně jako nových průkopníků estetické teorie a vizuální kultury? Ačkoli se tato situace postupně mění, děje se tak v zásadě jen hlemýždím tempem a výtvarné umění (ať už jej označujeme jako krásné, vysoké nebo třeba konceptuální) se honosí řádově vyšším symbolickým statusem a puncem elitismu. Na „užité umění“ bylo vždy až příliš snadné dívat se spatra. Jako kdyby výtvarné umění muselo neustále nalézat své „proč“, zatímco design ho měl leda ve své zakázce a jejím zadání.
Bezzájmovost umění v takové interpretaci získává existenciální rozměr, kterému je dovoleno dotýkat se nejvyššího i nejnižšího v člověku a ve světě, zatímco servilní rolí designu je tvorba vizuální upoutávky na instalaci, která se věnuje třeba aspektům posledních izraelsko-palestinských konfliktů, průzkumům nové materiality nebo možnostem objektovosti současné malby. Postkonceptuální tendence ve světě umění sice přejí velkoryse pojaté spolupráci mezi designéry a umělci, nicméně na situaci to v zásadě nic nemění. Čím dál módnější řeči o transdisciplinárním smazávání hranic mezi jednotlivými oblastmi lidského myšlení a jednání spíše jen zastírají skutečnost, že žádné hranice ve skutečnosti nemizí, ba naopak ve spolupráci často ještě ostřeji vycházejí najevo.
O uměleckých snobech a těch druhých
Designu se patrně nejlépe daří v dobách, kdy se vůbec nejintenzivněji útočí na bytostně snobskou autonomii umění, o čemž svědčí moderní avantgardní gesta, ponejvíce ztělesněná sovětským konstruktivismem a produktivismem, které usilovaly o ambiciózní přetvoření člověka proměnou jeho vnímání. Té přirozeně nemělo být dosaženo uzavřenou reflexí nových výtvarných forem za zdmi galerií, ale všednodenním stykem s novou vizualitou. Kvazináboženská kontemplace suprematismu se tak v dílech svých následovníků transformovala v materialistický požadavek nesmlouvavě angažovaného, lidu blízkého užitého a užívaného umění. Opačný pohyb od užitku k prožitku pak opisuje Warhol a s ním celý pop art a svébytně se snažila rušit distinkci mezi vysokým a nízkým uměním výtvarná postmoderna. Postkonceptuální současnost pak představuje guláš nejrůznějších přístupů, jimž je v zásadě společné to, že vycházejí ze selhání konceptuálního programu, který by se chtěl vzdávat nároku na materialitu a estetickou kvalitu díla.
Přiznaně postautonomnímu umění, rezignujícímu na to, že by mělo disponovat vlastními svébytnými dějinami s jejich logikou, možná nakonec nezbude nic jiného než si přiznat, že místem reflexe estetických forem nejsou pouze galerijní chrámy vysokého umění, ale také (a v mnoha ohledech daleko intenzivněji) roh vedlejší ulice, na kterém visí plakát vábící kolemjdoucí na lokální festival. Nebo třeba typografické zpracování poslední knihy Hito Steyerl. Koneckonců: v jakém fontu vlastně myslíme? Oč obtížnější je číst Bytí a událost Alaina Badioua v bezpatkovém písmu? Daleko obtížnější, chtělo by se lamentovat na adresu nakladatelství Bloomsbury za takový nápad. Design skutečně doplácí na to, že se jeho významnost rozpouští v bezprostřední dostupnosti, kterou se nepříliš úspěšně snaží ředit většinou spíše komercializovaným snobismem (především u starších ročníků) nebo frikulínským trollingem (u ročníků mladších).
Ocenění až na prvním místě
Bienalizace designu tak plní specifickou funkci. Kromě zažité představy, že dvouletá periodicita je adekvátní pro zachycení subtilních změn ve vývoji estetického vnímání nemalé části lidstva (bienále si často a ráda zakládají na svém nadnárodním a kosmopolitním charakteru), jde především o jednu z paradoxních příležitostí, kdy se design z veřejně sdílené všudypřítomnosti stahuje mezi zdi (v tomto případě) Uměleckoprůmyslového muzea Moravské galerie, aby vydal počet ze svého nejaktuálnějšího vývoje. Výsledkem je koncert estetických a konceptuálních gest a doprovodný program, opřený o sdílení zkušeností a náhledů předních postav grafického světa. Jedním z vůbec nejzajímavějších projektů, který je součástí letošního Mezinárodního bienále grafického designu v Brně, je Věk nezávislosti pod kurátorskou taktovkou Stevena Watsona, jenž je – jak tvrdí průvodní leták – „zakladatelem služby Stack, která svým předplatitelům dodává každý měsíc jiný nezávislý časopis“. Je ovšem škoda, že na svou přednášku v Univerzitním kině Scala nakonec nemohl dorazit.
Brněnské bienále je ale také přehlídkou nejrůznějších cen, v jejichž změti se pozornost nezkušeného diváka může snadno ztratit. Ocenění za celoživotní přínos grafickému designu uděluje organizační výbor bienále: před čtyřmi lety je získal „všudypřítomný“ Aleš Najbrt a dva roky poté typograf František Štorm. Studio Najbrt vytvořilo například design magazínu Reflex, filmové plakáty snímků, jako jsou Pelíšky, Pupendo, Horem pádem nebo Samotáři a mezi dlouhodobými zájemci o zpracování vizuální identity figuruje i třeba Skupina PPF Petra Kellnera. Univerzální záběr si zkrátka zaslouží univerzální ocenění. Těch má ostatně Studio Najbrt na svém kontě už pěknou řádku, takže se spíše jedná jen o další položku do sbírky. Na dychtivého diváka pak ještě čeká retrospektivní samostatná přehlídka Najbrtovy tvorby, kterou připravil Michal Nanoru, a stejné pocty se dostalo Františku Štormovi. Uznávanému typografovi s výstavou „pomohl“ Vladimir 518, kterého v kurátorské roli nevidíme poprvé, ale doufejme, že už naposled.
Kromě tohoto ocenění je tu pak ještě Velká cena (ministra kultury), Cena Českých center pro mladého českého designéra ve věku do třiceti let, Cena primátora města Brna po výtvarníka do 35 let a nemůže chybět ani Cena diváka, jež je výsledkem hlasování veřejnosti. Pro teoretiky ekonomie prestiže učiněný ráj, který nikoho nemusí nechávat na pochybách, že prestiž, o kterou tu běží, umí být i docela prvoplánová. Každopádně pro ty, kdo dávají přednost tichému estetickému přemítání v klidu domova nad shonem vernisáží, je připraven úhledně nepřehledný katalog z dílny Matěje Činčery, Jana Klosse a Adama Štěcha.
Bienále jako estetická výchova
Dnes už není jasné, jestli bienále, včetně toho brněnského, jsou „jenom“ pasivními přehlídkami aktuálnosti, anebo jde o kurátorované stimuly současných trendů ve vizuálním pokroku. Ne snad, že by se obojí navzájem vylučovalo. Bienále, prezentující tu nejprogresivnější tvorbu z různých částí světa (nebo spíše různých částí Evropy) s akcentem na české grafické designéry, je silnou strategií „estetické výchovy“, zaměřené především dovnitř „scény“. Ta si zde může na chvíli odpočinout od režimu zakázek a ponořit se do kontemplace nad sebou samou a tím, co vlastně dělá a proč. Instituce grafického bienále je tak nakonec jedním z cenných nástrojů, jimiž lze za současné situace alespoň částečně bránit design před rizikem, že se samotná jeho kultura definitivně stane vizuálním průmyslem, který bude produkovat obchodníky s komercializovanou provokací, rozpouštějící se v ledových vodách sobecké vypočítavosti jinak přehřátého pozdního kapitalismu.
28. mezinárodní bienále grafického designu Brno 2018. Moravská galerie –Uměleckoprůmyslové muzeum, Brno, 10. 5. – 26. 8. 2018.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates