cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs sk en es cs pl cs en es es cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs pl cs cs cs es cs zh cs en es es cs cs es cs zh cs en es es en cs es cs zh cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Film Tomáše Mašína Tři sezóny v pekle je volně inspirován knihou Egona Bondyho Prvních deset let. Jeho autoři se od přímého spojování s Bondym distancují. Ve filmu však zaznívají básníkovy verše a žádná recenze ho také nezapomene zmínit jako reálný předobraz hlavní postavy. Jakým způsobem je zde obraz tohoto totálního realisty pokřiven?
Film Tři sezóny v pekle (viz také Filmový zápisník na s. 11) mne zajímá především ve vztahu k literárnímu dílu Egona Bondyho, a to nikoli jen k jeho konkrétní literární předloze, tj. k Bondyho memoárům Prvních deset let, u jejichž sepsání jsem měl téměř před třiceti lety tu čest asistovat a jejichž dvojí knižní vydání jsem posléze také edičně připravil, ale spíše a především k Bondyho textům, jejichž úryvky jsou ústy protagonisty filmu – básníka Ivana Heinze v podání Kryštofa Hádka – pronášeny, jako by šlo o básně této zcela fiktivní postavy. Někde v titulcích filmu je ovšem uvedeno, že scénář byl zbudován „na motivy“ či „volně podle“ Bondyho Prvních deseti let, což je v pořádku: říká se tím vlastně, že filmaři si vyhradili právo naprosté tvůrčí svobody, že si mohli s předlohou dělat cokoli a že jakákoli výtka v tomto směru je předem diskvalifikována.
Také je však zřejmé, že děj filmu je zasazen do zcela konkrétních historických okolností, že se v něm vyskytují postavy, které nepochybně mají předobrazy ve skutečných osobách. Připustíme-li tedy, že celý film je jen jakási „licentia poetica“, pak jen těžko můžeme ignorovat rozpory mezi polofiktivním-polofaktografickým příběhem a oněmi konkrétními historickými souvislostmi.
A příklad těchto rozporů vidíme v tom, že básník Ivan Heinz v letech 1947–49 cituje básnické texty, z nichž ani jeden nebyl v té době svým vlastním autorem, tj. Egonem Bondym, napsán. Všechny texty, jejichž – bohužel značně tendenčně vybrané – úryvky zde zaznívají, pocházejí až z padesátých let, například ze sbírky Velká kniha (1952), či dokonce z poemy Zbytky eposu (1954–55). Pravda, divák se nedozví, co vlastně obsahuje onen sešit, jejž básník Heinz předloží kritikovi Viktoru Lukasovi, v jehož postavě se spájí Teige a Kalandra, avšak hned nato zaznějí z Heinzových úst Bondyho verše, které již Teige ani Kalandra posoudit nemohli, neboť byly napsány až po jejich smrti.
Budiž pro tuto diskusi ponechána stranou skutečnost, že filmaři si z Bondyho básní vybrali hlavně takové, v nichž se nešetří vulgarismy, což bohužel pohled na Bondyho básnické dílo velice zkresluje a dělá to z jeho autora v očích neinformovaných diváků až jakéhosi zvráceného skatologa či koprolalika, a tedy básníkově literární pověsti značně škodí. No dobrá, byť v naprosté menšině, i takovéto texty se v Bondyho díle vyskytují, není nutno to zatajovat. Z filmu 3 sezóny v pekle však lze nabýt naprosto mylného dojmu, že právě tyto, v jádře vskutku obscénní texty byly v Bondyho díle těmi nejranějšími, že jimi začínal.
Pravdou je však něco zcela jiného. Bylo možno vybrat si dokonce ze čtyř knižních publikací, v nichž jsou nejstarší Bondyho (zde by vskutku ještě bylo vhodnější napsat: Fišerovy) texty obsaženy. Jsou to zejména jeho dvě rané surrealistické sbírky: Fragmenty prvotin (1947–48) a Churavý výtvor (1948–50), které vyšly v textové příloze k monografii Oskara Mainxe Poezie jako mýtus, svědectví a hra. Kapitoly z básnické poetiky Egona Bondyho. Několik raných Bondyho textů je rovněž obsaženo ve sborníku Židovská jména 1949 (viz A2 č. 51/2007), který mimochodem v roce 1949 Bondy připravil a samizdatově vydal právě s Honzou Krejcarovou, a z roku 1949 pochází i několik čísel ze sbírky Karibské moře (in Básnické dílo E. B. II, Praha 1992). A kdyby i toto bylo málo, pak v antologii Alternativní kultura. Příběh české společnosti 1945–1989 je ještě možno najít Fišerův „surrealistický manifest“ Poznámky k situaci umění 1948, jenž by možná byl pro ilustraci ideově-estetických obzorů Fišera-Bondyho (a potažmo tedy i Ivana Heinze) před rokem 1950 nejvhodnější.
Příklady radikální Bondyho „depoetizace básnictví“ – naprosto nikoli nutně dané onou silnou frekvencí vulgarismů –, jak je známe nejprve ze sbírek Totální realismus (1950–51), Trapná poesie (1950–51), případně z tzv. Velké knihy (1951–52), mohly a měly z úst básníka Heinze zaznít právě a teprve v samém závěru filmu, kdy jako „úředně uznaný blb“, schovávající se před zvůlí totalitní moci v blázinci, se náhle začne pro nic za nic smát: teprve zde, v takto extrémně vypjaté existenční situaci mohlo totiž dojít k přerodu epigona surrealistů na „totálního realistu“ Egona Bondyho. Teprve takovýto závěr mohl „prorocky“ poukázat na to, co se asi tak mohlo dít během oněch zbývajících „sedmi sezón v pekle“, o nichž se píše v Bondyho memoárech, které však již ve filmovém zpracování zachyceny nejsou. Žel, nestalo se tak, a proto je obraz Bondyho poezie ve filmu 3 sezóny v pekle dosti znetvořen.
Genor a Gena. Zrůdy
Nyní tedy přece jen alespoň pár odstavců k vlastnímu filmu. Snad lze konstatovat, že ve stávající české filmové mizérii jde o dílo poměrně dobré, spíše nadprůměrné. Rozhodně je pozoruhodná práce s kamerou, ba i herecké výkony jsou vesměs zajímavé a dobové reálie jsou celkem vhodně vybrané.
Co se však hlavních postav týče (Heinz – Jana Franková – Heinzův otec – kritik Lukas – Hanes), jsou diváci, ostatně tak jako vždy o podobných případech, rozděleni na dva tábory, totiž na ty, kteří literární předlohu (tím spíše, že v tomto případě jde o literaturu faktu, nikoli o fikci) znají, a na ty, kdo ji nečetli. Ti, kdo ji znají, jsou ovšem v nevýhodě, protože prostě nemohou nesrovnávat své představy (případně svoji vlastní zkušenost, své vzpomínky) s tím, co vidí na plátně. Akceptujeme-li totiž fakt, že každé umělecké zpracování reality je jen její aproximací, jen vyjádřením subjektivního postoje ke skutečnosti, rezignujeme-li na pokusy ztvárnit skutečnost takzvaně objektivně, pak je jistě možno najít v postavě Ivana Heinze leccos, co bylo příznačné právě pro Fišera-Bondyho z let 1947–49. Tak trochu to opravdu je on! Totéž se týká postavy Jany Frankové, jejíž představitelka, polská herečka Karolina Gruszka, je s to působit podobnou směsicí krásy a odpudivosti, jakou zřejmě disponovala i Jana Krejcarová. Na druhé straně je však možno konstatovat, že na vskutku adekvátní umělecké ztvárnění „bondyovského básníka“ ještě zřejmě čas nepřišel.
Muselo by jít o postavu vskutku bizarních protikladů: nadšený a naivní hlasatel „světové revoluce“ a přitom poněkud komický tlouštík, tak trochu mladistvá karikatura Vítězslava Nezvala; přemoudřelý mladíček, vrhající se do všech možných i nemožných intelektuálních debat, především pak do debat o umění, o literatuře, člověk vskutku žijící přebohatým duševním životem, přesvědčený o tom, že je a bude jen a jedině básníkem, ale také provokatér, příležitostný výtržník, opilec; bytost pohrdající autoritami, a přece hledající poučení starších a moudřejších. A vlastně tytéž rozpory by pak bylo možno konstatovat i u jeho protihráčky a femme fatale. Ostatně ne nadarmo již někdy na přelomu čtyřicátých a padesátých let dvojici Fišer – Krejcarová někdo z jejich blízkých přirovnal ke klímovským zrůdám Genorovi a Geně…
O tom, že podstatu osobnosti Bondyho se ani ve filmu 3 sezóny v pekle vyhmátnout nepodařilo, tak trochu svědčí i propastný rozdíl mezi postavou Ivana Heinze a postavou „básníka Egona“ (v podání Arnošta Goldflama) z Kolihova filmu Něžný barbar z roku 1989. Vždyť i Hrabalova fikce vykazuje mnoho faktografie, i ona je vlastně tak trochu memoárem, ale uvědomíme-li si, že jak Kolihův „Egon“, tak Mašínův „Heinz“ mají reálným předobrazem jednoho a téhož člověka, pak je rozpor mezi těmito postavami vskutku velmi frapantní!
Poslední poznámka se týká závěru filmu. Skutečný, faktický osud Egona Bondyho totiž zřejmě nedostačuje k tomu, aby na jeho základě bylo možno vytvořit takzvanou silnou postavu. Tak jako statisíce jiných, i básník a filosof Egon Bondy se snažil desetiletí totalitní zvůle nějak přežít, což však v žádném případě nešlo cestou přímé konfrontace s držiteli moci. Antické tragédie se v úmorných totalitách 20. století vyskytovaly jen velice zřídka. Ne Achillové, ale spíše Švejkové byli tehdejšími hrdiny. A jsme-li již u paralel s antikou, pak nejblíže „bondyovské postavě“ by byl zřejmě Sokrates, tedy filosof vysmívající se mocným a mocnými také pohrdaný, vědoucí však, že přímou, „hrdinskou“ konfrontací s nimi ničeho nedosáhne, snažící se tedy přežít, pracovat, učit, být lidem k něčemu, dokud to jde, byť nikoli za každou cenu. Snad zde je jeden z možných interpretačních klíčů k dalším, novým ztvárněním „postavy Egona Bondyho“. Pro 3 sezóny v pekle však zřejmě bylo nutno takto „banálnímu osudu“ dodat na „dramatičnosti“: proto onen faktům neodpovídající a přespříliš patetický závěr.
Autor je redaktor, editor a pedagog.
V letošním roce byl učiněn jeden ze zásadních objevů v dějinách českého samizdatu – v pozůstalosti Vratislava Effenbergera se našel kompletní svazek prvního českého poválečného …
V povídkové knize Život na Kdysissippi se Milan Kozelka vrací do dob undergroundu, rekonstruuje i přetváří svérázné legendy podzemního hnutí a znovuoživuje jeho mytické protagonisty. Tři dosud …
Cestovatele Jiřího Svobodu jsme mohli znát jako svéráznou postavu, prodávající své knihy na Václavském náměstí. Jeho cestopisy, psané fonetickým přepisem obecné češtiny, slouží nejen jako zdroj praktických turistických informací ze všech koutů světa, ale vykazují i značnou literární hodnotu.
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates