en cs cs cs de cs cs en en en cs cs it pl cs cs pl cs cs cs cs cs cs cs sk cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs sk cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs sk cs cs cs sk cs cs sk cs cs sk cs en en it en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en it en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en it en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en it en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en en it en en en en en en en en en en en en cs pl sk cs en en en en en en en en it en en en en en en en en en en en en it en ceb en en en en it en en cs en en en en it en en en en en es en en en en en en en it en en de cs en en en es en en en en en en en en en en en en en cs ilo en en en en en en en en en cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs cs de cs cs cs nds en cs
Akademie múzických umění v PrazeDivadelní fakultaFilmová a televizní fakultaHudební a taneční fakulta
FakultyCeloškolní nabídka volitelných předmětůVšechny předmětyNápověda
Na katedře se uskutečňuje psychosomaticky orientované studium dramatické kultury a tvorby, které se zabývá autorstvím a hráčstvím. V uměleckém, ale také v širším pojetí. Vlajkovými disciplínami oboru jsou dialogické jednání s vnitřním partnerem, autorské čtení a autorská prezentace.
Katedra autorské tvorby a pedagogiky
Cíle studia ve studijním programu
Jde nám především o hlubinné studium herectví a autorství a jejich elementů.
Přitom herectví vnímáme jako schopnost jednat a hrát (si), autorství jako schopnost originálního myšlení a imaginace.
Dále nám jde o studium dramatické hry jakožto stimulu i cíle herectví a autorství.
Studujeme arteficielitu těchto fenoménů, protože v umělecké expresivitě jsou tyto fenomény patrnější a uchopitelnější. Zároveň je studujeme nejen s vědomím jejich estetického, ale také etického, sociálního, filosofického a psychologického horizontu.
Jinými slovy nám jde o studium herectví nikoli ve smyslu interpretace přidělené role, ale ve smyslu autorském. Tedy jde nám explicitně o výchovu k tvořivé osobnosti, schopné stát za svými autorskými činy, osobně je prezentovat a rozvíjet v dialogu s prostředím, do něhož vstupuje, a to jak na poli uměleckém, tak mimouměleckém.
K těmto tvořivým aktivitám musí mít student dostatečnou kondici, neboť existence ve společenském prostoru klade na každého značné psychosomatické nároky. Proto je studium herectví se zaměřením na autorskou tvorbu a pedagogiku založeno na získávání zkušeností v hlavních dimenzích lidského projevu: na výchově k hlasu, k řeči, k pohybu, ke hře a k dialogickému jednání. Tedy je zaměřeno k vlastním předpokladům herecké tvořivosti a tvorby a schopnosti být partnerem. Integrujícími disciplínami jsou autorské čtení a autorská prezentace.
Ve vybraných psychosomatických disciplínách studuje náš student podobné věci jako herec tzv. tradičního divadla (ve výchově řeči se učí vyprávění, pohádky, povídky, verše, proslov apod., ve výchově k hlasu se učí mluvní i zpěvní hlas, písničky, uměleckou píseň, dueta, sbor, recitativ apod., při herecké se učí monolog, dialog, klasické divadelní texty, řízenou improvizaci apod.), ale důraz je při tom kladen na psychosomatiku (celostnost, bytostnost), filiace se „skutečným“ jednáním, schopnost přivádět tyto věci k jejich původní sdělnosti a funkčnosti.
Student postupně získává kondici důkladným zážitkovým poznáním psychosomatických disciplín a reflexí jejich problematiky. Je vybaven nezbytným rozhledem, je veden k nalézání osobního tématu a k jeho scénickému uchopení.
Teoretické předměty jsou voleny tak, aby těmto dovednostem poskytovaly reflexi a širší horizont.
Důraz je také kladen na transparentnost a veřejnou prezentaci studia (autorská čtení a představení, festival Autorská tvorba nablízko).
„Při studiu psychosomatických disciplín začíná postupně, během dvou, tří, čtyř let, vznikat a projevovat se psychosomatická kondice. To je jistá zralost, připravenost, pohotovost a někdy i potřeba, chuť, puzení veřejně vystupovat, jednat, chovat se, prožívat přímo, bezprostředně, spontánně, kreativně a produktivně, svobodně a odpovědně. Ve zpětné vazbě zcela kvalitně.“ (Vyskočil, Ivan: Úvodem. In: Psychosomatický základ veřejného vystupování, jeho studium a výzkum, s. 7, Praha 2000)
Absolvent je schopen na dobré řemeslné úrovni instrumentálním způsobem ovládat své výrazové prostředky, tedy hlas, řeč, gesto, pohyb, tělo apod., ale zejména je dovede vnímat, prožívat a jednat jimi psychosomaticky (celistvě), tedy jako s přirozenou součástí své osobnosti. Týká se jejich používání jak v umělecké, tak mimoumělecké oblasti.
Absolvent je schopen vymyslet, vyvíjet a realizovat autorské nápady na úrovni menších a středních produkcí, a to jak v jedné osobě, tak ve spolupráci s ostatními, přičemž má kompetenci tvůrčí tým autorsky vést.
Absolvent je schopen kvalitního veřejné vystupování jak v divadelní, šířeji kulturní sféře, tak mimo ni.
Absolvent je schopen psát vlastní autorské texty se scénickou potencí, zejména na úrovni menších a středních tvarů.
Absolvent je schopen autorským způsobem zacházet s jinými texty a podněty vůbec a zapojit se do nakladatelské branže.
Absolventi působí jako autoři vlastních projektů divadelních, výtvarných, literárních ad., v mediální sféře a také v pedagogických či pomáhajících profesích.
Pravidla a podmínky pro tvorbu studijních plánů
Studijní plány jsou vytvářeny v souladu se Studijním a zkušebním řádem AMU, který na základě specifik vysokého uměleckého vzdělávání vymezuje v rámci typologie předmětů hlavní povinný předmět: jde o klíčový umělecký (resp. talentový) předmět profilujícího základu, u něhož hodnocení probíhá vždy komisionálně a který neumožňuje opakování atestace.
Povinnou součástí všech studijních programů je teoreticko-historický základ oboru v podobě povinných předmětů profilujícího základu spoluurčujících profil absolventa a tvořících součást státní závěrečné zkoušky.
Součástí každého studijního plánu je dále povinné absolvování oborově zaměřené výuky cizího jazyka (ve studijním plánu v kategorii povinně volitelných předmětů – možnost zvolit jazyk) v minimálním rozsahu 6 ECTS za studijní cyklus.
Studijní plán obsahuje ve velmi omezeném rozsahu také volitelné předměty. Studenti mají ovšem minimální možnost si volitelné předměty zapsat kvůli vysokému počtu hodin povinných a povinněvolitelných předmětů (týká se obzvláště 1. a 2. ročníku).
Klasifikace je udělována podle Kreditního systému (ECTS – European Credit Transfer System), který byl zaveden na základě Boloňských dohod z roku 1999 s cílem sjednotit a integrovat vysokoškolský systém v Evropské unii.
Rozsah vyučovací hodiny a další relevantní údaje k tvorbě studijních plánů:
Standardní délka vyučovací hodiny je 45 minut. Základními organizačními formami výuky jsou přednáška, seminář, dílna.
Těžištěm studijního plánu Herectví se zaměřením na autorskou tvorbu a pedagogiku jsou psychosomatické disciplíny, založené na precizně navozované a reflektované empirii.Dále pak okruh základních teoretických, popř. historiografických, předmětů, které tuto empirii pomáhají zasazovat do obecnějších souvislostí, arteficielních, psychologických, filosofických, pedagogických a mentálních vůbec. Jde o hlubinné, kontinuitní a dlouhodobé praktické i teoretické poznávání a zkoumání. Nové trendy jako komparativní impulsy zajišťujeme zejména formou workshopů, obvykle s hostujícími pedagogy.
Obecné informace o přijímacím řízení
Dobré tělesné a duševní předpoklady.
Dobré, dalšího rozvoje a kultivace schopné talentové a osobnostní předpoklady.
Potřeba a schopnost učit se, studovat, účastnit se společného studia a díla.
Předpokládá se aktivní znalost anglického jazyka.
U adepta prověřujeme míru nadání a schopnost rozvoje u základních psychosomatických disciplín, tedy u hlasu, řeči a pohybu. Dále zkoumáme schopnost členit jevištní dění, hrově jednat, souhrát, autenticky reagovat, improvizovat (předpoklady k herectví). A konečně důležitá je i schopnost formulovat autorské nápady (autorské texty).
Prostý součet těchto dovedností však nezaručuje autorskou osobnost, proto je nutnou součástí přijímacích zkoušek i pohovor (motivace, orientace stran kultury, umění, filozofie, společenského dění) a zjišťování osobnostních dispozic vůbec.
Přijímací zkoušky jsou obvykle jednokolové.
Návaznost na další typy studijních programů
Uchazeči se obvykle rekrutují z řad absolventů gymnázií, středních škol, VOŠ (resp. příslušných ekvivalentních škol v zahraničí).
Na bakalářský stupeň studia lze navázat v magisterském stupni téhož oboru: Herectví se zaměřením na autorskou tvorbu a pedagogiku (Authorial Acting), popř. v dalších specializacích dramatických umění DAMU, AMU a jiných VŠ, zejména uměleckých a humanitních.
Součásti státní závěrečné zkoušky a jejich obsah
Státní závěrečná zkouška bakalářská se skládá z těchto samostatně klasifikovaných částí:
Písemná diplomová bakalářská práce a její ústní obhajoba
Historie a teorie autorského herectví (ústní zkouška)
Historie a teorie divadla (ústní zkouška)
Celková klasifikace SZZ: A – B – C – D – E – F
Celkový výsledek studia: prospěl – neprospěl
Absolvující student vytvoří autorský, sdělný, přesvědčivý jevištní tvar (min. 30 min.), v němž integruje dovednosti a zkušenosti nabyté během studia v jednotlivých předmětech.
Klasifikace: A – B – C – D – E – F
Písemná diplomová bakalářská práce a její ústní obhajoba
Student na konci studia napíše teoretickou práci, která se zpravidla opírá o osobní zkušenost v oboru.
Klasifikace: A – B – C – D – E – F
Historie a teorie autorského herectví (ústní zkouška na základě vylosované otázky)
Základní okruhy sestávají z reflexe a teorie psychosomatických disciplín (dialogické jednání, autorské čtení, výchova k hlasu, řeči, pohybu, ke hře a herectví, vč. vlastní zkušenosti) a z témat dotčených na psychologii a filosofii.
Klasifikace: A – B – C – D – E – F
Dialogical Acting with the Inner Partner
Key terms: communication-dialog, public solitude, the Inner Partner, corporeal (body) tension, gesture, voice, zero-point, impulses, perception, concentration, relaxed vs in tension, openness, inspiration, improvisation, psychosomatic approach etc.
Artaud, Antonin: The Theater and It’s Double. New York: Grove Press 1997.
Berne, Eric: Game People Play. London: Penguin Books Ltd. 2016.
Brook, Peter: The Empty Space. New York: Simon and Schuster 1996.
Buber, Martin: I and Thou. Eastford: Martino publishing 2010.
Caillois, Roger: Man, Play and Games. Illionis: University of Illionis Press 2001.
Donnellan, Declan: The Actor and the Target. London: Nick Hern Books 2005.
Fink, Eugen: The Oasis of Happiness: Toward an Ontology of Play, Yale French Studies No. 41, Game, Play, Literature: Yale University Press. 1968. p. 19–30.
Goffman, Erving: The Presentation of Self in Everyday Life. Edinburg: University of Edinburg 1956.
Huizinga, Johan: Homo Ludens: A Study of the Play-element in Culture. Boston, MA: The Beacon Press, 1950 (first published 1944).
Vyskočil, Ivan and company: (Inter)acting with the inner partner. (Edited by Michal Čunderle and Alex Komlosi), Czech translated by Alexander Komlosi. Praha: Brkola 2011.
Krajina osudu (The Landscape of the Life) – a portrait of Professor Ivan Vyskočil by Pavel Kolaja. 2009.
Introduction to Authorial Acting – Filr (Introduction To Authorial Acting).
Self-reflections from the Dialogical Acting during studies of each student.
Authorial Reading and Authorial Presentation
In the subject Authorial Reading, the student reads his/her own text out loud in front of a class (group of people). It is about authorisation, verification of the text. In order to do that, the student must read his/her text clearly and in a way that is understandable. Both the text and the reading should be able to follow so that all the participants can really partake in the event as co-operators, co-players not only listeners, consumers. Those who read do so as if the text wasn’t theirs, as if they actually see it for the first time, the reader listens to himself and tries to follow at the same time, reflects and accepts it. He takes a stance as someone another. Throughout the reading, a kind of feedback connection originates both from the group and from the reader himself/herself. Thus, a structured authorial reading originates as an action, event, play. The actualisation by action that happens ‘here and now’. This event leads to the reader’s ability to express and understand his/her own or a common theme.
Key terms: reading out loud, articulation, reflection, self-reflection, empathy, authorship, understanding, sense, experience from the Authorial Reading classes.
Ivan Vyskočil: Acting as a conscious creative act, behaviour and experiencing. The student draws on his/her experience from psychosomatic disciplines at KATaP. He/she chooses a theme that interests him/her, that he/she wants to share, has some connection to or wants to try. The foundation is based on the searching for the topic and the form to express it. The resulting shape should not just be a trial, ‘pro domo sua’ but an attempt to say something and share it in a way that is understandable. Based on the philosophy of the Department, authorial presentation is a ‘one (wo)man show’, there is one protagonist preferably with no props and costume.
Key terms: authorial presentation vs authorial acting, authorial presentation vs dialogical acting with the inner partner, authorial presentation vs the other psychosomatic disciplines, acting vs authorial acting
Pedagogy of Speech and Voice
Dealing with speech/speech act – word as a power and deed. Explanation of basic principles of psychosomatic „Speech as Active Communication“ (image, consciousness, concentration, communication with the text, with yourself, with the audience).
Reflecting on the process of „Speech as Active Communication“, connections with other psychosomatic disciplines (mainly voice education and Dialogical Acting with the Inner Partner).
Berry, Cicely: Voice and the Actor. New York: Wiley Publisihing, 1973.
Donnellan, Declan: The Actor and the Target. London: Nick Hern Books 2005.
Gutekunst, Christina and Gillet, John: Voice into Acting. London: Bloomsbury 2014.
Houseman, Barbara: Finding your Voice, London: Nick Hern Books 2002.
Ong, Walter J.: Orality and Literacy and technologizing of the word. London, New York: Routledge 2012.
Rodenburg, Patsy: The Actor Speaks. London: Methuen Drama 1997.
Rodenburg, Patsy: The Need for Words: Voice and the Text. London: Methuen Drama 2005.
Vyskočil, Ivan and company: (Inter)acting with the inner partner. (Edited by Michal Čunderle and Alex Komlosi), Czech translated by Alexander Komlosi. Praha: Brkola 2011.
Posture and body as an instrument of voice
Relaxation and activity, free body
Outer and inner space, gesture connected with voice
Examples from your own experience or the exercises you worked with
How you would lead the student to a proper understanding
The breathing mechanism (chest and diaphragm)
Supports in the body
Examples from your own experience or the exercises you worked with
How you would lead the student to a proper understanding
Resonant spaces, resonant cavities
Supports in the body and breathing
Colour of voice and resonance
Examples from your own experience or the exercises you worked with
How you would lead the student to a proper understanding
Staccato and legato in singing and speaking
Examples from own experience or the exercises you worked with
How you would lead the student to a proper understanding
Seikel, John A.: Anatomy & Physiology for Speech, Language, and Hearing. Clifton Park Delmar cengage learning 2010.
Zinder, David G.: Body voice imagination image. London, New York: Routledge 2009.
Garfield Davies, D.: Care of the professional voice, a guide to voice management for singers, actors and professional voice users. New York: Routledge 2005.
Marafioti, P. Mario: Caruso´s Method of Voice Production the Scientific Culture od the Voice. New York: Appleton-Century 1937.
Linklater, Kristin: Freeing the natural voice. New York: Drama Book Publishers 1976.
Houseman, Barbara: Finding your voice, a step-by-step guide for actors. London: Nick Hern Books 2012.
Titze, Ingo R.: Principles of voice production. Iowa City: National Center for Voice and Speech 2000.
Miller, Donald: Resonance in singing voice building through acoustic feedback. Princeton: Inside view press 2008
Stebbins, Genevieve: Society gymnastics and voice-culture adapted from the Delsarte system. New York: Edgar S. Werner Publishing & Supply Co. 1888
Rodenburg, Patsy: Speaking Shakespeare. London: Methuen 2002.
Rodenburg, Patsy: The actor speaks voice and the performer. London: Methuen Drama 2005.
Rodenburg, Patsy: The Need for Words Voice and the Text. London: Methuen 2005.
Salzman, Eric: Thenew music theater seeing the voice, hearing the body. New York: Oxford University Press 2008.
Newham, Paul: Therapeutic voicework principles and practice for the use of singing as a therapy. London, Philadelphia: Jessica Kingsley 1998.
Rodenburg, Patsy: The Right to Speak working with the voice. London: Methuen 1992
Lewis, Dennis: The Tao of Natural Breathing for Health, Well-Being and Inner Growth: San Francisco: Mountain Wind Publishing 1997
Edgerton, Michael Edward: The 21st-century voice contemporary and traditional extra-normal voice. Lanham: Scarecrow Press 2004.
Alschitz, Jurij: Training forever!. Malmö: Lund University, Malmö Theatre Academy 2003.
Titze, Ingo R.: Vocology the science and practice of voice habilitation. Iowa City: Utah National Center for Voice and Speech 2012.
Shewell, Christina: Voice work art and science in changing voices. Chichester: Wiley-Blackwell 2009.
Martin, Jacqueline: Voice in modern theatre. London: Routledge 1991.
Gutekunst, Christina: Voice into acting Integrating voice and the Stanislavski approach. London, New York: Bloomsbury Methuen Drama 2014.
Berry, Cicely: Voice and the Actor. New York: Wiley Publishing 1973.
Berry, Cicely: Your voice and how to use it. London: Virgin Books 2000.
Campo, Giuliano: Zygmunt Molik’s voice and body work the legacy of Jerzy Grotowski. London, New York: Routledge 2010.
Chapman, Janice L.: Singing and teaching singing. 2012.
Fields, Victor Alexander: Training the Singing Voice. 1947.
The student names the main principles of the topics below and on the example of a specific exercise explains main terms and pedagogical approaches based on his/her experience from the classes.
Training for Movement: themes inspired by J. Lecoq
• space and imaginary space
• emotions and colours
• work with object
• weight, centre, grounding - from the floor up to standing, supports for standing
• neutral position – tension vs suspense/relaxed position
• partnering - awareness, listening, impulses – giving, receiving and developing
• group work and energy - awareness, listening, impulses – giving, receiving and developing
Lecoq, Jacques: Theatre of Movement and Gesture.
Lecoq, Jacques: The Moving Body- Teaching Creative Theatre.
Hodge, Alison, ed.: Twentieth Century Actor Training. Routledge 2007.
Barba, E., Savarese, N. and col.: A Dictionary of Theatre Anthropology. Routledge 1999.
Zarrilli, P.: Psychophysical Acting, an intercultural approach after Stanislavski. London: Routledge 2009.
Newlove, Jean: Laban for Actors and Dancers. London: Routledge 1993.
Cooper, Ann, ed.: Taken by surprise, A dance improvisation reader. Middletown Wesleyan University Press 2003.
Boorman, Joyce: Creative Dance in Grades Four to Six. Ontario: The Hunter Rose Company Limited 1971.
Boorman, Joyce: Creative Dance in the First Three Grades. Ontario: The Hunter Rose Company Limited 1969.
Long, Raymond: The Key Muscles of Yoga. Banfha Yoga Publications 2006.
Long, Raymond: The Key Poses of Yoga. Banfha Yoga Publications 2008.
Forsythe, William: Practice of Choreography, It Starts From Any Point. New York: Routledge 2011.
Paxton, Steve: Gravity. Belgium: Graphius 2018.
Burt, Ramsay: Judson Dance Theatre, Performative Traces. New York: Routledge 2006.
Buckwalter, Melinda: Composing While Dancing, an improviserś companion. Wisconsin: The University of Wisconsin Press 2010.
Reeve, Justine: Dance Improvisations. USA: Human Kinetics.
Hartley, Linda: Wisdom of the Body Moving, An Introduction to Body-Mind Centering, Berkeley. CA: North Atlantic Books 1995.
Franclin, Eric: Dance Imagery for Technique and Performence. USA: Human Kinetics 1996.
Cohen, Bonnie Bainbridge: Sensing, Feeling, Action. USA: Contact Editions 1993.
Steinman, Louise: The Knowing Body. Berkeley CA: North Atlantic Books 1986.
Pedagogy of Acting, Play and Partner Play
Key terms based on Jan Hančil’s Intro to Authorial Acting:
Brecht' Gestus and Psychological Gesture.
Embodied acting (body and the actor).
Character, personality and mask.
The phenomenon of human play.
Alfreds, Mike: Different Every Night: Freeing the Actor. Nick Hern Books, 2007.
Barba, Eugenio, and Savarese, Nicola: A Dictionary of Theatre Anthropology. 2005.
Barnett, David: Brecht in Practice: Theatre, Theory and Performance. London: Bloomsbury 2015.
Brecht on Theatre. London: Bloomsbury 2014.
Brook, Peter: Empty Space: A Book About the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate (Reprint edition). Scribner 1995.
Brook, Peter: There are No Secrets: Thoughts on Acting and Theatre. Bloomsbury 2015.
Chekhov, Michael: To the Actor: On the Technique of Acting. 1952, 2014. (Namely the chapter on psychological gesture.)
Donnellan, Declan: The Actor and the Target. Nick Hern Books 2005.
Meisner, Sanford, Longwell, Dennis, et al.: Sanford Meisner on Acting. Vintage 2012.
Merlin, Bella: The Complete Stanislavsky Toolkit. Nick Hern Books 2014.
Stanislavsky, Constantin: An Actor Prepares. 1936, reeditions.
Hodge, Alison: Actor Training (on Filr)
Historie a teorie divadla (ústní zkouška na základě vylosované otázky)
Student prokazuje znalost a orientaci v historii a teorii divadla.
Klasifikace: A – B – C – D – E – F
Concept of play in Fink, Huizinga, Nietzsche, Gadamer and Winnicott
Relationship between playfulness and seriousness in Nietzsche, Huizinga, Fink, Gadamer and Winnicott
Transcendence and immanence as basic categories of philosophical thinking
What does it mean to take a philosophical stance and how philosophical stance can be at work in arts
Different relationships of the body a mind in Plato, Descartes, Nietzsche and theories of performativity
Historicity versus spontaneity as a source of creative meaning
Dialogue and question of the other in M. Buber
H. G. Gadamer, Truth and Method (second, revised edn, trans. Revisions J. Weinsheimer and D. G. Marshall) New York: Continuum, 1995 (first published 1960)
E. Fink, The Oasis of Happiness: Toward an Ontology of Play, Yale French Studies No. 41, Game, Play, Literature: Yale University Press. 1968
D. Winnicot, Playing and Reality, London and New York: Routledge, 2005 (first published 1971)
J. Huizinga, Homo Ludens: A Study of the Play-element in Culture. Boston, MA: The Beacon Press, 1950 (first published 1944).
F. Nietzsche, So spoke Zarathustra, Dover, 1999.
F. Nietzsche, Untimely meditation, Cambridge University Press, 1997.
F. Nietzsche, The Birth of Tragedy, Penguin, 1993.
M. Buber, I and Thou. Martino publishing 2010.
Play, Dialogical Acting with the Inner Partner, Authorial acting, Therapy, Auto-therapy, psychological approaches in connection to Dialogical Acting.
Empathy, authenticity, acceptance (congruence), the conscious, the unconscious, the collective unconscious, archetypes, the Self, the self-concept, self-acceptance, imagination, dreams, will (free will), thought and language, motivation, emotion
Psychoanalysis, Analytical Psychology (Jung: Psychological Types), Gestalt Psychology, Transactional Analysis, Psychodrama, Humanistic Psychology, Logotherapy and Existential Analysis
Introduction to authorial acting (on Filr)
S. Freud, C. G. Jung, C. R. Rogers, V. Frankl, F. Perls, E. Goffman, E. Berne, J. Piaget, O. Sacks
The theme is chosen according to the student’s individual interest.
2A) Anglophonne Drama And Theatre
Students select one play and interpret it: its main motifs and themes, use of language and the context of the play (origin, politics, theatre context). They may also compare different plays with focus on one topic.
Plays of William Shakespeare and their adaptations
W. Shakespeare: Hamlet x Tom Stoppard: Rosencrantz and Guildenstern are dead
W. Shakespeare: Romeo and Juliet, Othello, King Lear (x Peter Brook film adaptation King Lear), Macbeth (Akira Kurosawa’s adaptation Throne of Blood), Coriolanus (x Sophokles: King Oedipus, Passolini: Oedipus Rex), Richard III. (x Lawrence Olivier adaptation and House of Cards series), Midsummer Night´s Dream (x Neil Gailman adaptation Sandman vol III, Dream Country), The Tempest (x Peter Greenaway: Prospero´s Dream), The Merchant of Venice
Jan Kott: Shakespeare Our Contemporary
Martin Procházka - History of Literary Criticism
The Cambridge Companion to W. Shakespeare and other cricital essays in the DAMU library
Modern and Contemporary Drama (Irish, British, American and Absurd)
J. M. Synge: Playboy of the Western World
Stewart Parker: Pentecost, Northern Star
Martin MacDonagh: The Lonesome West
Marina Carr: By the Bog of Cats (x Euripides: Medea)
Mark Ravenhill: Shopping and Fucking
Sarah Kane: Phaedra´s Love (x Seneca: Phaedra)
Joe Penhall: Some Voices
Edward Albee: Who´s afraid of Virginia Woolf
Sam Shepard: True West
David Mamet: Sexual Perversity in Chicago, Duck Variations
Tony Kushner: Angels in America
Theatre of the Absurd
Samuel Beckett: Waiting for Godot
Harold Pinter: Plays: Four
Tom Stoppard: Dogg´s Hamlet Cahoot´s Macbeth
Pilný, Ondřej. Irony and Identity in Modern Irish Drama. Praha: Litteraria Pragensia, 2006
Grene, Nicholas. The Politics of Irish Drama. Plays in Context from Boucicault to Friel. Cambridge: Cambridge University Press, 1999
Parker, Stewart. Dramatis Personae and Other Writings. Eds. Gerald Dawe, Maria Johnston, Clare Wallace. Prague: Litteraria Pragensia, 2008
Ken Urban: Cruel Brittania
Roche, Anthony. Contemporary Irish Drama. Palgrave, 2009
Aleks Sierz. In-yer-face Theater: British Drama Today
Saunders, Graham. Love me or kill me: Sarah Kane and the theater of extremes. Manchester Uni, 2002
Innes, Christopher. Modern British Drama. The 20th Century.Cambridge, 2002
Mamet, David: Three uses of the knife: on the nature and purpose of drama
Demastes, W. William. Beyond naturalism: a new realism in American Theatre, NY:Greenwood Press, 1988
Bigsby, C. W. E., A critical introduction to twentieth-century American Drama, vol 3, Beyond Broadway, Cambridge, 1985
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. NY, Anchor Books, 1969
2B) Highlights of Czech Theatre
Bakhtin: Introduction to Francoise Rabelais...
Comenius: Labyrinth of the World and The Paradise of Heart
Havel: Garden Party; Memorandum, Audience, Largo Desolato, Temptation
Topol: Cat on the Rails; Good Bye, Socrates!
Kundera: Jacob and His Master
Rychetsky: Innocent are Innocent
Pitinsky: A Little Room
Zelenka: Tales of Common Insanity
Studenti 2. ročníku (součinně bakalářského i magisterského programu) mají (pod supervizí katedry) v plné gesci organizaci a dramaturgii každoročního festivalu Autorská tvorba nablízko, otevřenou přehlídku toho nejzajímavějšího, co se v rámci studia na KATaP podařilo vytvořit a zrealizovat, tradičně v české i anglické verzi.
Festival funguje jako možnost širší publikace autorských pokusů, tvarů, inscenací vzniklých na katedře, součástí jsou i workshopy, jimiž katedra umožňuje zájemcům o studium a odborné i širší veřejnosti praktické poznání psychosomatických disciplín (dialogické jednání, autorské čtení, řeč, hlas, pohyb atd.).
Informace o spolupráci s praxí vztahující se ke studijnímu programu:
Absolventské, popřípadě i jiné autorské prezentace, jež vznikly v rámci studia KATaP, jsou výběrově uváděny i po absolutoriu ve veřejných prostorách mimo DAMU včetně zahraničí. Festivaly, s nimiž pravidelně spolupracujeme (optikou roku 2020): Kočí v Chotči (Choteč u Jičína), Horem Dolem (Provodov u Zlína), Cihlafest (Slapy), platforma Open Sunday v gesci CreW collective, Po Pás (série autorských improvizovaných setkání s vybranými hosty ve Studiu Alta) ad.
V letech 2016–2020 jde například o představení Play With Me (Margaret Hannon); The Art of Crying (Meghana Telang); A Mountain Tale (Alex Asikainen).
Předpokládaná uplatnitelnost absolventů (typické pracovní pozice)
Studium je zaměřeno šířeji než jen k herectví v tradičním smyslu slova, jeho cílem je sebevědomá, tvořivá osobnost, jejíž uplatnění může být – a také bývá – velmi rozmanité. Často se absolventi katedry uplatňují autoři vlastních projektů divadelních, výtvarných, literárních ad., pracují rovněž v mediální sféře a nakladatelské branži, působí rovněž v tzv. pedagogických a pomáhajících profesích nejrůznější specializace. Možné a časté je rovněž následné studium, nejenom na KATaP, ale také na jiných oborech.
Studijní program platný od
Platnost studijního programu končí
Herectví se zaměřením na autorskou tvorbu a pedagogiku v anglickém jazyce (B.A.)
Platnost dat k 24. 9. 2022
Copyright © Jiří Kosek, 2005-2022 | Copyright © AMU v Praze, 2005-2021 | Nápověda
Aktualizace výše uvedených informací naleznete na adrese https://sp.amu.cz/cs/program26958748005.html