cs es en es de sv cs cs cs cs cs es cs it cs cs cs cs cs cs it es cs pt cs pl nl cs en cs fr cs cs en cs cs de cs cs cs cs cs cs de en nds es cs cs cs hbs_lat cs cs hbs_lat cs cs it it cs pl tr en es es cs cs en cs cs cs cs cs en hu cs cs cs cs cs en pl cs cs cs cs cs cs en cs cs cs cs en sk cs cs cs en cs cs cs cs cs en cs cs cs cs cs cs en cs cs cs cs en cs cs cs cs it de en cs en es es cs cs it de en cs en es es es cs cs en cs it cs pt cs cs cs cs fr cs cs cs de de cs cs ru
Významný teoretik kyberkultury se zamýšlí nad uměleckým projektem afrofuturismu a vysvětluje, proč je pro dnešní Afroameričany důležité nejen rekonstruovat traumatickou minulost diaspory, ale i nabízet vlastní scénáře budoucnosti. Afrofuturismus zároveň chápe jako příležitost k vytvoření nástrojů schopných ovlivnit současnou politickou situaci.
Spisovatelka Toni Morrisonová v jednom rozhovoru s kritikem Paulem Gilroyem tvrdí, že Afričané, kteří byli okradeni, zajati, uneseni, zmrzačeni a vzati do otroctví, byly prvními moderními lidmi. Na vlastní kůži zakusili podmínky existenciálního bezdomovectví, odcizení, vytržení ze svého životního prostoru a dehumanizaci, které filosofové jako Nietzsche později definují jako prožitky bytostně moderní. Místo aby modernita Afričany civilizovala, nucené vystěhování a komodifikace lidských bytostí, na nichž byla založena Middle Passage [transatlantická cesta obchodu s otroky – pozn. překl.], vedly k tomu, že se jim stala už navždy podezřelou. Pokračující spory o odškodnění naznačují, že tato traumata i nadále ovlivňují podobu současnosti. Nikdy se nezapomíná na to, na co nám trvalo tak dlouho se rozpomenout. Ostražitost nutná k obžalobě imperiální modernity musí být spíše rozšířena do oblasti budoucnosti.
Protože praxe „kontrapaměti“ definovala samu sebe jako etický závazek vůči historii, mrtvým a zapomenutým, tvorba konceptuálních nástrojů, které by mohly analyzovat a sestavit „kontrabudoucnost“, byla vnímána jako nemorální zanedbání povinnosti. Na futurologickou analýzu bylo nahlíženo s pochybnostmi, obavami a nedůvěrou. Takové postoje ovládaly akademickou obec celá osmdesátá léta.
Pro africké umělce existovaly dobré důvody futurismus odkouzlit. Když byl v roce 1966 v Ghaně sesazen prezident Kwame Nkrumah, znamenalo to selhání prvního pokusu o vybudování Spojených států afrických. Kombinace koloniální pomstychtivosti a nespokojenosti lidu rozdmýchala vůči předkládaným utopiím afrického socialismu vytrvalé nepřátelství. Po zbytek století si afričtí intelektuálové přisvojili varianty oné pozice, kterou Homi Bhabha pojmenoval jako „melancholie v revoltě“. Tato únava z budoucnosti přetrvává i u kulturních aktivistů černého Atlantiku, kteří se jeden po druhém přestávali podílet na formování budoucí podoby společnosti.
Přenesme se skokem na začátek 21. století. Do kulturního momentu, v němž jsou digitopické zítřky běžně povolávány k tomu, aby zakryly přítomnost ve veškeré její bolestivosti. V tomto kontextu se příspěvek k produkci možné budoucnosti stává spíše životně důležitým než banálním. Pole afrofuturismu neusiluje o popření tradice kontrapaměti. Spíše se zaměřuje na rozšíření tradice černého Atlantiku tím, že předjímá její možné budoucí formy.
Pro současnou moc je totiž klíčové předvídání, řízení a obstarávání důvěryhodných zítřků. V průběhu první poloviny dvacátého století se avantgardisté od Waltera Benjamina po Frantze Fanona bouřili ve jménu budoucnosti proti mocenské struktuře, která se opírala o dohled nad podobou historie. Dnes je situace opačná. Mocní si najímají vizionáře a těží z předvídání možných podob budoucnosti, jejichž realizaci podporují, a tím odsuzují bezmocné k životu v minulosti. Přítomný okamžik se rozpíná, pro některé sklouzává do včerejška, pro jiné sahá až do zítřka.
Moc nyní využívá modus, který kritik Mark Fisher nazývá scifi kapitál. Scifi kapitál je synergií, pozitivní vzájemnou vazbou mezi médii orientovanými na budoucnost a kapitálem. Kybernetický futurismus i teorie „nové ekonomiky“ tvrdí, že informace je přímým původcem ekonomické hodnoty. Informace o budoucnosti proto obíhá jako komodita, jejíž význam vzrůstá.
Existuje v matematických formalizacích, jako jsou počítačové simulace, ekonomické projekce, zprávy o počasí, termínový obchod, výstupy think tanků, konzultační zprávy – a prostřednictvím neformálních vyjádření, jako jsou scifi filmy a romány, náboženská proroctví či venture kapitál. Spojením obou těchto oblastí vznikají formálněneformální kříženci, jakými jsou globální scénáře vytvářené profesionálními vizionáři.
Když se podíváme na média, jimž dal vzniknout počítačový boom devadesátých let, je jasné, že průmyslová výroba budoucnosti byla zdrojem nadšení pro technologický rozvoj. Potom je naivní vnímat vědeckou fantastiku umístěnou v širším poli průmyslové výroby budoucnosti jako pouhou predikci vzdálených zítřků nebo jako utopickou představu alternativních sociálních realit.
Science fiction může být přesněji chápáno jako nabídka „signifikantního rozrušení přítomnosti“, jak říká spisovatel Samuel R. Delany. Přesněji řečeno, vědecká fantastika ani nevyhlíží dalekou budoucnost, ani není utopická. Slovy Delanyho kolegy Williama Gibsona scifi nabízí prostředky, jimiž je možné přeprogramovat přítomnost. Nikdy se nestaralo o budoucnost, ale spíše o technické zhodnocení rozdílu mezi preferovanou budoucností a nadcházející přítomností.
Zamilovanost Hollywoodu devadesátých let do vědeckotechnických vyprávění, od Truman Show po Matrix, od Mužů v černém po Minority Report, může být proto viděna jako skrytá reklama předvádějící moc počítačových sítí, které utvářejí realitu a na oplátku přispívají k rozvoji technologií, jež oslavují. Jak se ideje nové ekonomiky ujímají vedení, virtuální budoucnost generuje kapitál. A vlivné popisy budoucnosti, oscilující mezi předpovídáním a ovládáním, nás lákají a přikazují nám, abychom je učinili skutečností.
Vědecká fantastika je v průmyslové výrobě budoucnosti, při níž se sní o předpovídání a řízení zítřka, jakýmsi oddělením výzkumu a vývoje. Korporátní obchod se snaží zvládnout neznámé proměnné na základě rozhodnutí založených na předvídání možných scénářů, zatímco občanská společnost odpovídá na šok z budoucnosti návyky formovanými vědeckou fantastikou. Vědecká fantastika působí prostřednictvím falzifikace, touhy přepsat realitu a vůle popřít věrohodnost, zatímco scénář funguje skrze predikci a ovládání věrohodných alternativních zítřků.
Vědeckofantastický film i možný scénář jsou příklady kybernetického futurismu, jenž mluví o věcech, které se ještě nestaly, v čase minulém. Pokud jsou globální scénáře popisy primárně zaměřené na vytváření budoucnosti bezpečné pro trh, potom je největší prioritou afrofuturismu připustit, že Afrika existuje čím dál více jako objekt futuristické projekce. Africkou sociální realitu silně určují strašidelné globální scénáře, ekonomické předpovědi soudného dne, předpovědi počasí, lékařské zprávy o AIDS, odhady délky života, které všechny předpovídají desetiletí úpadku.
Tyto vlivné popisy budoucnosti nás demoralizují; kážou nám skrýt tvář do dlaní a úpět žalem. Z pověření nadnárodních společností a nevládních organizací tyto vývojové futurismy fungují jako odvrácená strana korporátních utopií, které budoucnost uhlazují průmyslu. Nejsme tu sváděni usmívajícími se tvářemi zírajícími přímo do kamery, namísto toho se nám vyhrožuje nehostinnou budoucností.
V ekonomice, která je založena na scifi kapitálu a tržním futurismu, je Afrika zónou absolutní dystopie. Na africké socioekonomické krize existuje vždy lék v podobě projekce trhu, v němž obchod spolehlivě funguje. Tržní dystopie mají za cíl varovat před nehostinnou budoucností, ale vždy tak činí v rámci diskursu, který usiluje o dosažení nezpochybnitelné jistoty.
Afrofuturistický umělecký projekt by měl fungovat na základě odhalení a nového zarámování futurismů, které pracují na předpovídání a upevňování africké dystopie. Pro afrického umělce roku 2005 tyto předpovědi nevyhnutelné sociální katastrofy obsahují určité konceptuální důsledky.
Africký umělec, který sleduje tuto dimenzi, objeví prostor pro různé druhy anticipujících designů, projektů emulace, manipulace a parazitismu. Mohl by pozměnit scénáře nehostinné budoucnosti tvrdící, že příštích padesát let bude plných naprosté beznaděje. Afrofuturismus se zajímá o veškeré možnosti zásahu do dimenze prediktivního, projektovaného, anticipačního, předvídaného, virtuálního, prorockého a možného.
Je těžké formulovat afrofuturismus a ignorovat přitom lidové, synkopované zvukové postupy. Každodenní svět černošského způsobu vyjadřování může být prokletím soudobé umělecké praxe.
Tyto dějiny „minulých budoucností“ nicméně musí být uznány za cenný pramen. Afrofuturismus studuje výzvy budoucnosti pronášené černošskými umělci, hudebníky, kritiky a spisovateli ve chvílích, kdy se pro ně jakákoli budoucnost stala těžko představitelnou. V roce 1962 napsal kapelník a skladatel Duke Ellington krátký esej The Race for Space (Vesmírný závod), který se pokusil donutit budoucnost sloužit rasovému zrovnoprávnění. I roku 1966 ovšem mohl Martin Luther King ve svém textu Where Do We Go from Here? (Kam půjdeme odsud?) hájit myšlenku, že propast mezi sociálními a technologickými úspěchy je dost hluboká na to, aby samotnou ideu sociálního a ekonomického pokroku zpochybnila.
Mezi zánikem Black Power v pozdních šedesátých letech a vznikem populárního panafrikanismu v polovině let sedmdesátých s Bobem Marleym v čele charakterizovala hudební imaginaci diaspory afrofilie, která se dovolávala africké starobylosti oblíbené u osvobozeneckých hnutí a zároveň myšlenky vědecké africké modernity, přičemž je obě přidržovala v nestabilní, ale užitečné rovnováze.
V roce 1996 londýnská umělecká skupina Black Audio Film Collective uveřejnila esejistický film The Last Angel of History (Poslední anděl dějin), známý též jako The Mothership Connection, který zůstává nejpropracovanější ukázkou sbíhavosti myšlenek tvořících afrofuturismus. Prostřednictvím figury cestovatele, časem známého jako Zloděj dat, vytvořil tento film síť vztahů mezi hudbou, prostorem, futurologií a diasporou. Africké hudební postupy jsou zde přeformulovány do podoby telekomunikace, jsou to prvky kódu tajné černošské technologie, která je klíčem k budoucnosti diaspory. Zmínka o tajné černošské technologii umožňuje afrofuturismu spekulativnost ještě umocnit.
Režisér Black Audia John Akomfrah a scenárista Edward George přejali hlavní myšlenku z eseje Brothers from Another Planet (Bratři z jiné planety, 1993) kritika Johna Corbetta, jejíž název odkazuje ke scifi filmu Johna Saylese o mimozemšťanovi, který na sebe vezme afroamerickou identitu, aby unikl svým mezihvězdným pronásledovatelům. Akomfrah a George si vybrali konkrétně tvorbu Sun Ra a jeho skupiny The Arkestra, Lee Perryho, producenta reggae, skladatele, textaře a architekta dub reggae, a funkového producenta a vůdčí postavu kapel Parliament a Funkadelic George Clintona. U těchto umělců sledovali, jak využívají nahrávací studio, vinylovou desku a zároveň i obal a vydavatelství jako tvůrčí prostředky koncepčních alb, která produkují mytologické, programní a kosmologické obrazy světa. Corbett se zaměřil na Sun Ra & The Arkestra, Perryho nahrávací studio ze sedmdesátých let Black Ark a Mothership Connection, album skupiny Parliament, aby ukázal, že „do značné míry nezávisle jeden na druhém všichni pracují se sdílenou sadou mytologických obrazů a ikon, jako jsou ikonografie vesmíru, idea mimozemskosti a myšlenka průzkumu vesmíru“.
Digitální technologie vznikající v osmdesátých letech – sekvencery, samplery, syntezátory a softwarové aplikace – zamezily tomu, aby šlo nadále připsat hudbě určitou identitu a dát jí tak rasový charakter. Posluchači už nemohli nadále předpokládat, že hudebníci a jejich nahrávky se rasově shodují. Zatímco posluchačovi se rasová identifikace znesnadnila, hudebníkovi se otevřel rozměr heteronomie. Vztah mezi člověkem a strojem se stal základním nastavením i objektem afrofuturismu. Fantazie o kyborzích detroitských producentů techna, jako jsou Juan Atkins a Derrick May, umožnily vzdát se zvukové identity i zabydlet se ve vzniklém pocitu odcizení.
Gilroy tvrdí, že výše načrtnuté jevy mají tendenci se překrývat s významnými historickými momenty. Analyzovat příběhy o černošské budoucnosti tímto způsobem znamená považovat je za vedlejší produkt sociálních hnutí a hnutí za osvobození, když už ne přímo za jejich součást.
Eschatologie Nation of Islam tak spojila rasově určený přístup k původu člověka s katastrofickou teorií času. Ogotomelli, dogonský mystik popsaný francouzskými etnografy Marcelem Griaulem a Germaine Dieterlenovou, znal Siria B, což bylo považováno za důkaz rovnocennosti, ba nadřazenosti afrického vědění.
Afrofuturismus ale není v žádném případě naivně oslavný. Reakcionářství manicheismu Nation of Islam, regresivnost kompenzačních mechanismů egyptologie a dogonské kosmologie a přepólovanost afrocentricity ve stylu Stolen Legacy (Ukradené dědictví, 1989) George G. M. Jamese jsou bezprostředně zřejmé. Zvýrazníli se političnost takových lidových futurologií, naskytne se ovšem pohled na řadu vzájemně si konkurujících pohledů na svět, které se snaží přesměrovat tok dějin. Vytvořením časových komplikací a anachronických epizod, narušujících linearitu pokroku, tyto futurismy upravují logiku času, jež vykázala černošské subjekty do pravěku. Tyto revizionistické historicity lze pak chápat jako sérii mocných vzájemně si konkurujících budoucností, které do různé míry pronikají do přítomnosti.
Popsanou revizionistickou logiku sdílejí historicisamoukové, jako jsou Sun Ra a George G. M. James, i současní intelektuálové jako Toni Morrisonová, Greg Tate a Paul D. Miller. Tvrzení Toni Morrisonové, že afričtí otroci, kteří zažili zajetí, okradení, únosy a mrzačení, byli prvními moderními lidmi, umožňuje umístit otroctví do srdce modernity. Kognitivní a postojový posun vyžadovaný jejím vyjádřením také spojuje filosofii s brutalitou a váže krutost k časovosti. Cílem je násilím sblížit oddělené systémy poznání, aby přesvědčení o jejich nevinnosti bylo odhaleno jako falešné.
Afrofuturismus nekončí s tím, že historii budoucnosti napraví. Stejně tak nespočívá v tom, že se ve scifi narativech objeví více černošských aktérů. Tyto metody jsou jen dětskými krůčky k obecnějšímu poznání, že – slovy Grega Tatea – afrodiasporické subjekty zažívají odcizení, které si scifi spisovatelé představují ve svých vizích. Černošská existence a vědecká fantastika jsou jedno a totéž.
V The Last Angel of History Tate tvrdí, že „forma sama, konvence narativu, pokud jde o způsob, jakým se zachází se subjektivitou, se zaměřuje na někoho, kdo je v konfliktu s aparátem společenské moci a jehož bytostná zkušenost spočívá v kulturním vymístění a odcizení. Většina scifi příběhů se dramaticky vypořádává s tím, jak se jedinec bude potýkat s těmito odcizujícími a vymísťujícími společnostmi a okolnostmi, což docela výstižně shrnuje masovou zkušenost černošského lidu dvacátého století v době dávno po otroctví.“
Na počátku tohoto století W. E. B. Du Bois označil stav strukturálního a psychologického odcizení jako stav dvojího vědomí. Stav odcizení, chápaný v nejobecnějším slova smyslu, je psychosociální nevyhnutelností, kterou veškeré afrodiasporické umění využívá ve svůj prospěch tím, že vytváří kontexty, které podporují proces desalienace. Specifičnost afrofuturismu spočívá v sestavování konceptuálních přístupů a kontrapamětí zprostředkovaných praktik, které mají umožnit dosažení trojího vědomí, čtverého vědomí, dříve nedostupných druhů odcizení.
Afrofuturismus používá mimozemskost jako hyperbolický tropus sloužící zkoumání historických podmínek, každodenních důsledků násilně vynuceného vymístění a ustavení subjektivit černého Atlantiku: od otroka k negrovi, barevnému, evolué, černochovi, Afričanovi, Afroameričanovi… Mimozemskost se stává bodem znovuzhodnocení, jehož prostřednictvím se tato proměna v průběhu času, chápaná jako nucená mutace, může stát zdrojem spekulace. Je třeba chápat to nikoli jako eskapismus, ale spíše jako odhalení možností prostoru a vzdálenosti ve výbušné zóně věčného rasového nepřátelství.
Černošské subjektivity ale nečekají na scifi autory, aby formulovali jejich světy. Spíše je to naopak. Žánr scifi, v literatuře marginalizovaný, ale přesto v moderním myšlení ústřední, může fungovat jako alegorie obecné zkušenosti černošských subjektů ve dvacátém století. Scifi jako takové je přepracováno ve světle historie africké diaspory.
Afrofuturismus přichází do současné digitální hudby jako intertext opakovaně se vyskytujících formulací, které mohou být citovány a využívány jako výroky schopné nápaditě přeskupit chronologii a fantastickou historii. S lyrickou výpovědí je zacházeno jako s prostředkem historické spekulace. Sociální realita a scifi vytváří vzájemné vazby v rámci jedné fráze. Setkání s mimozemšťany a únosy mimozemskými bytostmi se v minulosti už totiž reálně staly. Kolektivní iluze blízkého setkání je přenesena do Middle Passage. Cílem není zpochybnit otroctví samotné, ale zažitou představu o něm. K tomu má posloužit retrospektivní pohled, který přesměrovává následky otroctví a využívá k tomu poválečný sociální román, kulturní fantazie a moderní scifi, jež se najednou zdají být komplikovanými způsoby zakrývání a přiznávání traumatu.
Afrofuturismus lze charakterizovat jako program vymáhání budoucnosti vytvořené ve století nepřátelském africké diaspoře a jako prostor, v němž může být uskutečněna kritická práce na tvorbě nástrojů schopných zasáhnout do současné politické situace. Tvorba, putování a mutace konceptů a přístupů v oblasti teoretického a smyšleného, digitálního a zvukového, vizuálního a architektonického ilustruje širší pole afrofuturismu pojímaného jako multimediální projekt, jež se šíří přes uzly, rozcestníky a okruhy černého Atlantiku. Imperativ kódovat, adoptovat, adaptovat, překládat, číst jinak, přepracovávat a revidovat tyto koncepty bude pravděpodobně fungovat i v příštích desetiletích.
Autor je teoretik audiovizuálních studií.
Z anglického originálu Further Considerations of Afrofuturism, který původně vyšel v CR: The New Centennial Review v roce 2003 (ročník 3, číslo 2, s. 287–302), přeložila Marta Martinová. Redakčně kráceno a upraveno.
Zář a stín velkého F
Popkultura, pokud zrovna nechcete jen tak zbůhdarma procházet kolem a čekat, čím vás zavalí, poskytuje široký prostor pro aktivní ukájení nejrůznějších choutek. V jejím náručí …
„V každém člověku je zvíře a to zvíře si chce hrát,“ napsal Vít Kremlička. Těžko najít lepší vstup do následujícího textu. Otevírá totiž …
mediální partneři / spřátelené instituce
© 2005–2017 A2 kulturní čtrnáctideník • ISSN 1803-6635 • A2, o.p.s., Na Květnici 700/1a, 140 00 Praha 4 • mail[at]advojka.cz • Design by Parallel Practice feat. Mütanta • Program by delikates