ar ar ar ar azb ar ar ar ar fa ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar arz ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar azb ar ar ar ar ar ar ar ar azb ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar azb ar ar azb ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar ar fa ar ar
هذا الاختلال والاضطراب الذي يوقعه الجسد والحركة (والرقص) للثنائيات المنضبطة التي قامت عليها الحداثة، والتي انبنت عليها مؤسسة الجامعة، والمعرفة الحداثية، ومناهجها والمدينة، إنما هو اختلال يفتح مساحة لفضاء ثالث،
المدينة، الرقص، الجسد، المنهج والجامعة، نحو إنتاج معرفة مغايرة
لم تكن الحجج التي قوبل بها القائمون على هذا المهرجان أكثر من حجج من منطق الدولة (شبيهة بتلك المهيمنة في عالمنا العربي بشأن مشروعات فنية وثقافية مغايرة)، تقوم على هيمنة الثقافة الرسمية البيضاء، كقلة الموارد، أو الادعاء بغياب العرب عن الحالة الثقافية، أو قل
ما الذي يحاول "مهرجان نيويورك العربي" قوله؟
هنا يمكننا ربط العلاقة بين سلطة أوسلو والذاكرة البصرية للأرشيف الفلسطيني، بعد أن تخطينا مرحلة البروباغندا بأدوات الليبرالية والرأسمالية الثقافية، باعتبار المنظومة الاستعمارية امتدادًا أصيلًا لها.
الكآبة المجعدة للمرئي: الشكل البصري للثورة الفلسطينية بين الذاكرة والنسيان والدولة
نشأة بلاطة في مدينة يتداخل فيها التراث التوحيدي والبيزنطي، أجبر سياسة الخط المستقيم، على مركزيتها الآتية من الحداثة الغربية، على التمازج بين إرثين قويين في مخيال بلاطة الجمالي: الإسلامي والمسيحي. تقول غولرو:
التجريد في أعمال كمال بُلّاطه: بحثًا عن أثر ومدينة
إن أفكارنا عن الموت سواءً كانت موضوعية أو متلونة بالعاطفة، فهي تمر من خلال نشاط رمزي، يختلف باختلاف الثقافات والتجارب الذاتية والفردية، ولكن هذا الأمر يحدث في إدراك الموت، ليس من خلال تجربة الموت، "عندما نخشى الموت بشكلٍ مكثف وغير منقطع، فإننا نخشى بدلًا
دوستويفسكي والموت: مدخل لاشتغال الأدب بالصمت
في ما الأمر يختلف في الفنون التشكيلية المعاصرة، التي تحول التكرار فيها من مونولوغ إلى دراسة (بيكاسو نموذجًا)، هذه المطابقة تشبه في بنيتها حداثة التكوين البصري الأداتي، الذي قلص مساحات التأويل المتعددة الحقول إلى مركزية الأدوات والسياق.
الحفر في الظل: تأملات في الصداقة
العين هنا ليست رائية فقط، فالعين بما هي عضو الممارسة الثقافية والجمالية والاجتماعية وحتى الخطابية في ما يتعلق بمهرجانات السينما، هي عين سياسية بمعنى أنها تصدر ما تريده من صور وثقافات، وتسوق لها، هنا تظهر العين كممارسة أرشيفية.
مهرجان "البحر الأحمر"، أو "أغنية وحرب وعربات"
يخبرنا البرغوثي أن المكان فكرة في عقل أحدهم، ولأن نصوص حسين هي أمكنته ومتاهاته، كانت الحاجة إلى شعرية التجريب، والتشريح، والإتاحة، والتشتيت (13)، بحثًا عن صوت الآخر في كل الأصوات التي فينا ومعنا ولنا، في متاهاته، وبيدنا خيطه.
وقبل أن نحفر أكثر في تلك العلاقة بين الرمزي في السرد والمادي في العمارة والعمران، لنتأمل نموذجًا نصيًا لجبرا إبراهيم جبرا عن مدينة عمورية في روايته المشتركة مع عبد الرحمن منيف؛ "عالم بلا خرائط":
تأملات معمارية في بنيان جبرا إبراهيم جبرا
لكن، هل نثقل بذلك على أيمن والعرّافة والموت، بإسقاط مقولات ثقيلة متجاوزة لآنيتهم في مواجهة البحر (وسؤال الحياة والموت) بكل مركزيته في المشهد، متعلقة بالاحتلال والحرية؟ ممكن!
نبوءة البحر والجبل والجسد... إعادة كتابة الساحل الفلسطيني
هذا ما هدد سلطات المعنى حين تحركت أجسادنا لتفكك بنية الفضاءات الذكورية المقدسة، وتحرر الله (لفظة الله غير مجندرة، يحاصرها 99 اسمًا فاعلًا مذكرًا حصرًا، تسيطر على إدراكاتنا له)، ومن استلم ظله باسم الوطن والجسد وغيره.
الكويرية فضاءً ثالثًا... عن المكان والكويرية فضاءً ثالثًا
لكن ثمة ما هو أكثر من ذلك في ما يتعلق "برمّان"؛ ألا وهي حركيّة "رمان" في ذاتها. "فرمان" التي تماهت مع الفلسطينيين والفلسطينيات من حيث لا مكانيتهم، أو في بداوتهم/ن الحداثية، باسم الحداثة الإسرائيلية الاحتلالية. "رمان" ارتحلت وصولًا إلى باريس/فرنسا. لكن هذه
عن الكتابة والبداوة... أو عن الفراغ وممكناته في ما لم تقله "رمّان"
كل الصراعات تفضل الرموز. القدس الآن هي قدس اللاهوت. العالم معني بـ"وضع" القدس، بفكرتها وأسطورتها، وصحيح أن الأسطورة هي شكلٌ من أشكال المجاز، إلا أن مجازات القداسة تقوم أول ما تقوم على تعطيل التأويل، بالترميز.
تأملات في الهويّة من خلال «رأيت رام الله» لمريد البرغوثي (٢/٢)
هنا تتحول فلسطين إلى دين أو عقيدة، لسنا نحن من نملكها، بل قوة سماوية متجاوزة ومتعالية، لا تثبت إلا بمعجزة من السماء، خارجة عن العقل والمنطق والمادة والواقع والمواجهة، معجزة على وزن الطوفان والعصا.
تأملات في الهويّة من خلال «رأيت رام الله» لمريد البرغوثي (١/٢)
ذلك الحدث الاستعاري اللغوي، يحدث أيضًا في مرسمي فأنا أقع بين متقابلين: على يميني كتبي العربية المعنية بالأدب والفنون والعمارة والموسيقا، وعلى يساري في نفس المواضيع كتب بالانجليزية، أتأملني في موقع بين الإثنين، مصاب بقلق هوياتي تتجاذبه المركزيتان.
وصلت إلى باريس دون أن أخرج من القاهرة
لعل الرابط الأساس المشترك والعابر بين تلك البنى في الحداثة هو "التواصل"، فالميزة الأساسيّة والتجلي المركزي للحداثة هو التواصل، والتواصل بوفرة. ما يجعل اتفاق كامل تلك البنى الخمسة على جسدنا/أجسادنا في العزلة والحجر والحظر، يتضمن أيضًا إعلاءً من قيمة التواص
في التأويل البصري للعزلة
تكرر الأمر معي في كل مدينة مررت بها، في برلين وفرانكفورت وديجون وبيروت ودمشق ، وغيرها. في كل مدينة وفي كل كتاب كان لي مسٌ من جدي. أتذكر أنني وجدت بضع كتب احتوت على كتابة عربية على صفحاتها، لكنني لم أعثر بعد على جدي، بعد!
أرى أن العلاقة مع الكتاب لا تنتهي مع آخر صفحاته، بل إنها من هناك تبدأ. صحيح أن ثمة رحلة ما في ما يقترحه صديقي، لكن رحلتي أنا لم تنته مع الكتاب لأسمح له أن يبدأ رحلته تلك.
يتغير شكل التساؤل كلما حلّقنا لأعلى، فوق مدينة عربية، إلا أن الثنائيات وعنفها يبقيان. في بغداد تقف طائفية أخرى تدعي تفسير المشهد باستحواذها للثنائيات، في القاهرة ثمة طائفية مختلفة من ناحية المضمون، جعلت مفهوم الوطن دوغمائيًا و عسكريًا، يبرر كل هذا العنف و
عن "المقاومة" و"الخطوط الحمراء"
في "الثالث من مايو 1808" ينزع غويا عن الآلهة قدرتها على إخراس/إحداث الصوت، بإحداثه هو للصمت، فقتل الصوت بصمت، في لوحة توضح آثار الآلهة باعتبارها السلطة على إحداث الحرب والدمار والقتل. (تجدر الإشارة إلى لوحة غويا "زحل يأكل أبناؤه" التي تعري الآلهة التي تأك
الإعدام في نماذج من الفن التشكيلي... أو كيف يموت ثلاثًا من مات أول مرة؟!
يعيدنا هذا إلى القول كما أوردنا سابقًا أن المسافة بين الإله و البشر، حيث كانت النبوة، هي مسافة إشكالية من حيث مجازيتها ورمزيتها وسلطويتها، فالأنبياء برغم قوتهم الرمزيّة والمجازيّة لم يستطيعوا السيطرة على المجاز بالشكل المعجز والتنبؤي (من النبوة)، فالنبوة
بين العصا والحوت... انفلات المجاز (تأملات في النصّ القرآني)
فجلودنا ليست محصنة، مسامنا لا نملك التحكم فيها متى أردنا -دائمًا على الأقل- بل مراتٍ تتواطأ ضدنا مع كل ما قد يود إختراقها لداخلنا، حاملًا رسائله ومعانيه، لتظل فكرة "كيف نخرج الآخرين من جلودنا؟" تحمل في طياتها إستبطانًا لسؤال أكثر واقعية : "كيف ندخل نحن إل
«مكان لرجل»... كيف يبدو العالم من/عن مسامات البيت/الجسد؟
وبعد هذا التساؤل يحتل مشهد مركزي الشاشة، بهذا الجسر الإسمنتي يهبط من أعلى المشهد المتحرك وتحته سور مدهون باللون الأزرق، وكأن جسور القاهرة حطت على النيل الذي تحول إلى أسوار زرقاء، وفقد القاهريون حقوقهم فيه.
«زهرة الصبار» أو المسافة بيننا وبين مدننا
هذا المشهد الذي بناه كيلة والموت والمعنى يدًا بيد، يدفع بنا إلى تأمل العلاقة بين: الهوية والماهية والحق في الاختلاف/السخرية (بالمنطق الدولوزي)، إذ أن سؤال ”ما هو؟" هنا ليس صالحًا لفهم هويتنا، ربما يكون قادرًا على الحفر في منطقة "المشكل"، وهي في حالة سلامة
كما ولا يملك المتلقي/ة أمام هذا التناص، والفكرة المتضمنة في داخله، إلا أن يتذكر موقف المؤسسة الدينية من كل ماهو جديد وغريب، كالشوكولاطة التي حاربتها مؤسسة الكنيسة، وجرمت التعامل بها/معها.
ألعاب الجلالة أو "في مديح الأحذية" (تتمّة)
فالفاشية في نظره لم تغب يومًا عنها، وما صعود التيارات اليمينية على السطح إلا دليل على ذلك. السؤال: أتراه يعلم هذا الجسد العسكري القائد أنّ حربه لن تنتهي؟! وأن الجسد والجنس ساحات حرب كما هو الميدان والعقل؟!
ألعاب الجلالة أو "في مديح الأحذية"
في النهاية، لا يمكن أن يكون الفضاء الثقافي فلسطينيًا استثناءً عما أصاب الحالة المجتمعية الفلسطينية من أمراض تذرر حدود الجماعة العضويّة، مع تذرر حدود فلسطين التاريخية والقيمية ("إسرائيل وجدت لتبقى" – أبو مازن)، وما أنبته كل هذا من أمراض التصنيف بغاية الاست
"الثأر مع دويري" أم إعادة إنتاج الدور الأبوي للمثقف المقاطع والمطبع
وعليه، يمكننا أن نفهم انفلات زمام العنف بشأن الأدوار الموزعة والمتبادلة للأسير والسجان، بين الممثلين والمخرج في الفيلم إلى حدود الانهيار. هل نحن مأزومون إلى هذه الدرجة، برغم وضوح العلاقة بين الأسير والسجان في الحالة الفلسطينيّة؟!
«اصطياد أشباح»: سؤال فلسطيني عن ما بعد التحرّر
أوليس من واجب البطل الخارق والثقافة التي أنتجته، أن ينحنيا احترامًا للشرير (ذو الضحكة العالية) لأنه لولاه لمات البطل الخارق منسيًا، مهضومًا بين أنياب مدننا… مثلنا؟!