nl nl en en nl nl nl nl nl it en en nl nl nl nl nl hu nl nl nl nl nl nl nl nl es nl nl de fr nl de tr nl nl nl nl nl nl nl de nl nl nl nl nl de nl nl en la la la la la en nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl it nl de nl nl en nl
Liedboek 573 is een Nederlandstalige versie van de aloude sequentie Stabat Mater dolorosa. Het lied bezingt de gevoelens van de heftig bewogen ziel, die naast de bedroefde moeder onder het kruis staat ‘waar haar zoon gekruisigd hing’.
Het lied ademt een franciscaanse spiritualiteit , wat betekent dat het is ontstaan in een geestelijke sfeer, waarin sterk de nadruk werd gelegd op het emotioneel-menselijke aspect van de geloofservaring. De auteur van de tekst moet een dertiende-eeuwse Italiaanse of Franse franciscaner monnik zijn geweest. In de geestelijke literatuur worden drie mogelijke makers genoemd: Johannes Fidenza (1221-1274), die vooral bekend geworden is onder de kloosternaam Bonaventura, John Peckham (±1230-1292, hij verbleef twintig jaar in Parijs en was een leerling van Bonaventura, en Jacopone da Todi (±1230-1306). Van geen van de drie staat het auteurschap van dit lange lied met zekerheid vast.
De onbekende dichter van het Stabat Mater heeft twee bijbelse gebeurtenissen als uitgangspunt van zijn gedicht genomen: Jezus’ kruisdood en de voorspelling van Maria's smart. Volgens Johannes 19,25 stond toen Jezus werd gekruisigd zijn moeder Maria onder het kruis. In de Latijnse bijbelvertaling, de Vulgaat, begint deze tekst met Stabant iuxta crucem Iesu mater eius… Volgens Lucas 2,22v gingen Maria en Jozef naar Jeruzalem om hun pasgeboren kind aan God op te dragen. Bij hun binnenkomst in de tempel werden zij aangesproken door Simeon, die het kind in zijn armen nam en het ‘een licht dat geopenbaard wordt voor de heidenen’ (2,32) noemde. Daarbij voorspelde hij dat Maria’s ziel door een zwaard zou worden doorboord (2,35). De dichter heeft beide citaten in de eerste strofen verwerkt.
De eerste vier strofen brengen de vrome ziel tot mede-lijden met de treurende moeder. De strofen 5 tot en met 10 zijn smeekbeden waarin haar gevraagd wordt, toe te staan dat de ‘ik’ naast Maria bij het kruis mag staan en deel mag nemen aan haar verdriet. Zij moge hem doen ontvlammen in liefde voor haar zoon en deelgenoot maken aan zijn lijden. Termen in de originele tekst als inebriari (‘dronken worden’), inflammatus et accensus (‘aangestoken en gloeiend’) zijn afkomstig uit de beeldentaal van de mystieke liefde. Door deze brandende liefde voor de lijdende Christus hoopt de ‘ik’ onder Maria’s hoede en op haar voorspraak de hel te kunnen ontgaan en de hemelse vreugde deelachtig te worden (Gerritsen & Wilmink 2006, blz. 56-57).
Het grote aantal van twintig strofen staat mede in verband met het oorspronkelijke gebruik van het lied, namelijk in devotionele buitenliturgische rituelen tijdens de lijdenstijd (zie verderop). Volgens sommigen wijst het grote aantal op een eventueel geheel andere oorspronkelijke bedoeling van de tekst, namelijk als persoonlijke meditatie. Door zich met grote intensiteit in het lijden van Christus en zijn moeder te verdiepen, verplaatst de mediterende vrome zich in de situatie, wordt hij in zijn fantasie als getuige en zelfs deelnemer opgenomen in het gebeuren (Gerritsen & Wilmink 2006, blz. 56-57).
De vertaling is van Willem Wilmink (1936-2003), die in zijn poëtische werken altijd koos voor eenvoudig, sober en tamelijk tijdloos Nederlands. De tekst werd gepubliceerd in het geciteerde Lyrische Lente. Wilmink was neerlandicus, dichter, schrijver en zanger. Omwille van de melodie, die in de taal (in brede zin) van dit lied een belangrijke rol speelt, moest het beginwoord ‘De’ van de eerste strofe wegvallen. Om dezelfde reden komt ook op andere momenten de tekst in de verdrukking. Het laten vervallen van het lidwoord in de eerste regel heeft de redactie terecht geen bezwaar gevonden. Het gaat hier immers niet om zomaar een moeder, maar om het beeld van de oermoeder.
Iesus’ nat bekreten moeder
stond bij ‘t kruis, daar ons Behoeder,
haar beminde Zoon aan hing;
En haar docht, terwijl ze steende
hem betreurde, en druckigh weende
dat een zwaard door ’t harte ging
Dat het lied spoedig de devote ziel heeft aangesproken blijkt onder andere uit een zogenoemd parodiegedicht dat er later in de dertiende eeuw op werd geschreven (Kayser 1886, blz. 110-192). De eveneens onbekend gebleven dichter parodieert in zijn Stabat Mater speciosa nagenoeg regel voor regel het origineel. De moeder staat nu niet dolorosa naast het kruis, maar gaudiosa, vol blijdschap, naast het hooi van de kribbe, waar iacebat parvulus, waar haar kindje lag. De eerste twee strofen luiden (Stokvis 1865, blz. 10; zie voor een achttiende eeuwse (?) melodie: Clop 1902, blz. 28):
De melodie is wellicht eind zestiende, begin zeventiende eeuw in Frankrijk ontstaan (Bruning 1951, blz. 395). Zijn oudst bekende bron is een liedboek uit het Duitse Mainz (Mäyntzisch Gesangbuch, Mainz 1661). Het waarom van deze ten gevolge van de korte tekstregels eenvoudige en eveneens nogal kortademige melodie in de majeur-toonaard (pseudo-ionisch) staat in verband met zijn oorspronkelijk gebruik in de buitenliturgische devotie. In de melodische weergave van het Liedboek ontbreken de pauze-interpunctietekens aan het eind van elke zin, waar de structuur van de melodie om vraagt. Deze zullen overigens in de praktijk automatisch worden aangebracht.
In de Latijnse liturgie is een tweede melodie bekend geworden, waarvan de muzikale structuur is bepaald door haar functie als sequentie, te zingen voorafgaand aan de evangelielezing. Zie hier een negentiende-eeuwse versie van de beginstrofe:
Graduale Romanum Keulen 1865, blz. 409
Melodische inspiratiebron van deze tweede melodie is overduidelijk de wijs uit het Mainzer Gesangbuch. Zie de melodische overeenkomst bij dolorosa. Het derde gedeelte (dum … Filius) is in veel opzichten een omkering van het origineel. Een tegenwoordig gezongen variant van deze tweede melodie werd opgenomen in het Graduale Romanum van 1908 en daarmee tot de officieel erkende verheven. Zie hieronder. Haar maker is Dom Fonteinne (1804-1889), een monnik van de benedictijnerabdij van Solesmes (Frankrijk), die heeft gepoogd de tweede versie te gregorianiseren (Bruning 1951, blz. 395). Intussen verloor ook hij het origineel niet uit het oog: naast de al vermelde overeenkomsten werd ook iuxta crucem lacrimosa op ‘Mainz’ geïnspireerd:
Liber Hymnarius (1983) blz. 434
De tekst van het Stabat Mater heeft in de loop der eeuwen veel componisten aangesproken. Bekend en geliefd zijn de toonzettingen door Josquin des Prez (±1440-1521), Giovanni Pierluigi da Palestrina (±1526-1594), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Joseph Haydn (1732-1809), Alphons Diepenbrock (1862-1921) en Giuseppe Verdi (1813-1901).
‘De Moeder stond…’ is een lied voor de lijdenstijd, speciaal voor Goede Vrijdag. Zoals al opgemerkt is het oorspronkelijk geen liturgisch gezang, maar waarschijnlijk een processiegezang tijdens de devotionele boetetocht, zoals deze al sinds de middeleeuwen vooral in Zuid-Europa en Zuid-Amerika in de lijdenstijd door de straten van dorpen en steden trekt. De schrijver van deze bijdrage heeft eens zelf in Italië deelgenomen aan een zogenoemde Cristo-morto-processie op Goede Vrijdag, waarbij een op een baar liggend gipsen Christusbeeld werd meegedragen, tegelijk met een ‘Moeder van smarten’ in zwarte doeken en met een groot zwaard door haar hart. Halverwege de processie werd gestopt en werden de twee beelden kinderlijk aandoenlijk enkele minuten naast elkaar geplaatst: Maria ontmoette haar gestorven zoon. Tijdens de processie werd door iedereen uiterst langzaam en larmoyant het Stabat Mater meegezongen op de Mainz-melodie. In meer noordelijke landen werd en wordt het lied gezongen tijdens de zogenoemde kruiswegoefening. Deze bestaat hierin dat gelovigen telkens biddend stilstaan (‘statie’) bij een van de veertien afbeeldingen van een moment uit de gang van Christus naar Golgotha, die in een park (buiten) of aan de zijmuren van de kerk (binnen) zijn opgesteld/aangebracht. Tijdens de gang van de gemeente (buiten) of van de voorbidder (binnen) van de ene statie naar de volgende wordt een volgende strofe van het Stabat Mater gezongen, dat zich door zijn vele korte strofes en smartvolle tekst uitstekend voor dit doel leent.
Vanaf de vijftiende eeuw verscheen de sequentie Stabat Mater in de liturgie bij de herdenking van de ‘Zeven Smarten van Maria’, aanvankelijk op vrijdag voor Palmzondag. Toen het Concilie van Trente (1543-1563) in het kader van de broodnodige vernieuwing van de liturgie besloot de grote hoeveelheid sequenties, die in de loop der jaren in de liturgie waren geslopen, af te schaffen, werd een uitzondering gemaakt voor de vijf meest geliefde, waaronder het Sabat Mater (de andere vier zijn Dies Irae (Liedboek voor de kerken, gezang 278); Lauda Sion; Veni sancte Spiritus (Liedboek 669) en Victimae paschali laudes (Liedboek 615)). Toen het liturgisch feest in 1727 officieel kerkelijk werd erkend, kreeg het gezang een plaats in het Breviarium Romanum en het Missale Romanum en werd als datum voor het ‘feest’ 15 september gekozen. In het kerkelijk getijdengebed van die dag klinken sindsdien in de lezingendienst de eerste acht strofen als hymne en idem in de lauden de strofen 9 tot en met 14. De overige verzen volgen in de vespers. In het Liber Hymnarius (Solesmes 1983, respectievelijk blz. 434, 436 en 438) is telkens tevens de melodie van Dom Fonteinne afgedrukt. In de eredienst van protestantse kerken is het lied denkbaar voor de kruismeditatie in de dienst van Goede Vrijdag of bij meditatieve vieringen rond het lijden van Chritus in de tijd voor Pasen.
Liber Hymnarius. Solesmes 1983, blz. 434-438.
E. Bruning, Cantuale Romano-Seraphicum. Doornik 1951, blz. 395.E. Clop, Cantus Varii Romano-Seraphici. Doornik 1902, blz.28.
W.P. Gerritsen en Willem Wilmink, Lyrische Lente. Liederen en gedichten uit het middeleeuwse Europa. Amsterdam 2006, blz. 56vv.
H. Kayser, Beiträge zur Geschichte und Erklärung der ältesten Kirchenhymnen. Paderborn, II,1886, blz. 110-192.