nl nl en en nl nl nl nl nl it en en nl nl nl nl nl hu nl nl nl nl nl nl nl nl nl fr nl fr nl nl tr nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl ro nl nl ro nl ro nl nl en nl nl nl nl nl nl nl nl nl pt nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl fr en nl nl en nl
De oorspronkelijke titel van dit lied luidt ‘Het lied van de opstanding’ en daarmee wordt de centrale gedachte aangegeven. Deze opstanding moet dan niet zozeer verstaan worden als een leven na de dood, maar het leven op aarde zoals het door God is bedoeld: de dorstige grond wordt een waterrijk gebied, blinde ogen worden geopend, oren van de doven worden ontsloten en de mond van de stomme zal jubelen. Deze beelden in de eerste strofe zijn ontleend aan Jesaja 35. In de tweede strofe herkennen we Psalm 126. De derde strofe spreekt over de opstanding van de mens: een hand wenkt ons: dode, sta op, leef!
Dit lied heeft in de Nederlandse kerken inmiddels een ware zegetocht afgelegd. Het wordt vaak gezongen op Pasen en bij uitvaarten.
Het lied is vooral bekend geworden door de melodie van Antoine Oomen. De begeleiding die de componist schreef, kan niet ontbreken: een virtuoze pianopartij, maar voor organisten is een meer eenvoudige begeleiding, die zeker ook nog studie vraagt! De oorspronkelijke tempoaanduiding, largo cantabile, moet zeker gerespecteerd worden; nog exacter aangegeven door de componist: 48 slagen per minuut voor de gepuncteerde kwartnoot!
Liederen van Huub Oosterhuis kennen in de vele boeken en bundels waarin ze zijn opgenomen dikwijls verschillende tekstvarianten. Meestal zijn het kleine veranderingen die de dichter zelf heeft aangebracht, maar vaak lijken ze de bezorger van een uitgave of de samenstellers van een bundel te moeten worden toegeschreven. Uit onachtzaamheid ziet men leestekens over het hoofd, neemt men varianten van eerder gepubliceerde versies over of denkt men zelf verbeteringen te moeten aanbrengen. Dit ‘Lied van de opstanding’ is hier een voorbeeld van. Het begint al met de titel die soms wordt weggelaten, maar soms ook van het lidwoord ‘Het’ wordt voorzien, zoals ook in het Liedboek is gebeurd.
De drie strofen van het lied hebben een duidelijk herkenbare structuur. In iedere strofe keert eenzelfde patroon terug, waardoor het lied een zeer regelmatige opbouw krijgt. Metrum en ritme zijn telkens gelijk, en terwijl de regels van ongelijke lengte zijn, is de verdeling van de zinnen over de regels in alle strofen bijna dezelfde. De eerste zin valt in iedere strofe samen met de eerste twee regels. (In afwijking van de weergave van dit lied in verschillende andere uitgaven geldt dit in de versie van het Liedboek niet voor het begin van de derde strofe waar de eerste twee regels zijn opgesplitst in twee aparte zinnen.) Daarna volgt een zin van vier regels. We zijn dan precies halverwege de strofe, waarna nog twee zinnen volgen van telkens drie regels. De overgang van de eerste naar de tweede helft van de strofe heeft Antoine Oomen in zijn toonzetting extra aangezet. Hij laat er de melodie tot rust komen en geeft de zingende gemeente de gelegenheid om even op adem te komen. Dit ondersteunt een slechts in lichte mate aanwijsbare inhoudelijke tweedeling binnen de strofen.
Het lied kent geen eindrijm, maar is wel rijk aan klankrijm, zowel van klinkers (assonantie) als van medeklinkers (acconsonantie). In het middengedeelte van strofe 1 is bijvoorbeeld de aa-klank sterk vertegenwoordigd: ‘De rotsen die staan / vanaf de dagen der schepping / staan vol water, maar dicht / de rotsen gaan open. / Het water zal stromen / het water zal tintelen, stralen,’. En de hele eerste strofe wordt gedomineerd door st-, t- en ts-klanken: ‘De steppe zal bloeien / de steppe zal lachen en juichen. / De rotsen die staan / vanaf de dagen der schepping / staan vol water, maar dicht / de rotsen gaan open. / Het water zal stromen / het water zal tintelen, stralen, / dorstigen komen en drinken. / De steppe zal drinken, / de steppe zal bloeien, / de steppe zal lachen en juichen.’ Het rijm wordt versterkt door de herhaling van woorden, zoals bijvoorbeeld ‘de steppe’; door deze herhaling keren immers ook dezelfde klanken terug. In het laatste gedeelte van iedere strofe wordt door een herhaling van woorden en begrippen en door een opeenstapeling van vreugdevolle en hoopvolle synoniemen naar een climax toegewerkt. De slotregels functioneren op deze wijze bijna als een refrein. De melodie versterkt dit effect en voert het lied op het eind van iedere strofe naar zijn hoogtepunt. Hierdoor krijgt het lied iets opzwepends met een triomfalistische uitroep tot slot.
Elke strofe is gecentreerd rond een ander subject. In strofe 1 is dit subject ‘de steppe’, in strofe 2 zijn het ‘de ballingen’ en in strofe 3 is enerzijds ‘de dode’ en zijn anderzijds ‘een hand’, ‘een stem’ en ‘wij’ het subject. Wat verder opvalt, is dat in strofe 1 en 3 regelmatig gebruik gemaakt wordt van de toekomende tijd: ‘zal’ en ‘zullen’. In strofe 2 daarentegen komt deze werkwoordsvorm in het geheel niet voor. Deze strofe lijkt vooral te beschrijven wat ooit al eens gebeurd is, terwijl de strofen 1 en 3 ons voorspiegelen wat nog te gebeuren staat.
De centrale thematiek van het lied is aangegeven in de titel: de opstanding. Lange tijd hebben mensen binnen diverse religies een min of meer duidelijk omlijnd beeld gehad van het voortbestaan na de fysieke dood. Men koesterde de hoop of de overtuiging dat er over de ervaring van dood en vergankelijkheid heen, een onvergankelijke plaats of toestand bereikt zou worden. In diverse beelden werd dit voortbestaan onder woorden gebracht: hemel, hiernamaals, zielsverhuizing. En ook nu nog spreken de christelijke theologie en liturgie over opstanding uit de doden, verrijzenis en eeuwig leven. Het geloof in de verrijzenis als een leven na dit leven wordt echter al geruime tijd door een overgrote meerderheid bevraagd, met twijfels tegemoet getreden, of ontkend. In aansluiting hierop heeft Huub Oosterhuis ooit het begrip ‘leven na de dood’ willen verbreden en op een andere wijze verstaanbaar willen maken. In zijn boek En ik zag: een nieuwe wereld (Baarn 1984) beschrijft hij deze andere benadering in het hoofdstuk ‘Leven na de dood’. Een passage hieruit kan verhelderend zijn voor het verstaan van dit lied (blz.. 311-312):
Het is een hardnekkig misverstand te menen dat de woorden ‘opstanding en eeuwig leven’ uitsluitend betrekking hebben op een leven-na-de-dood, op ‘mijn’ persoonlijke eeuwige zaligheid, in het hiernamaals. Nog altijd is de overgrote meerderheid der christenen zo geprogrammeerd: ‘opstanding der doden’ betekent voor hen, dat zij, bevrijd van hun persoonlijke schuld, binnenschrijden in Gods heerlijkheid, al of niet door een vagevuur heen. En zelfs: wie ‘opstanding der doden’ zou verstaan als bevrijding van de ontrechten uit hun slavernij hier op aarde, die zou het bijbelse getuigenis geweld aandoen en ‘verpolitiseren’.
Maar zo is het niet. In de bijbelse beelden en gelijkenissen wordt niet ons hiernamaals aanschouwelijk voorgesteld, maar ons leven hier op aarde, zoals het bedoeld is; zoals het niet is, nog niet; maar zoals het ooit moet worden en zal zijn: ‘In wildernissen breekt water uit – blinde ogen worden geopend – zingen zal de tong van de stomme – doden staan op – armen kruipen uit het stof omhoog’ (Jesaja 35 / Matteüs 11). Dat zijn omschrijvingen van de diepste mogelijkheden van ons menselijk bestaan op aarde; van wat wij niet voor mogelijk hielden – en toch. Dit is gezien in ons. Deze beelden zijn ooit gevonden, omdat mensen ‘ooit’ in elkaar de kracht hebben ervaren om dit te verwerkelijken, hier, nu, midden in de tijd, midden in de dood, tegen de dood in.
Vanuit deze verstaanshorizon krijgt de opstanding vooral iets visionairs: de bestemming die ten diepste in de mens verscholen is en die deze uiteindelijk zal kunnen bereiken. In beelden en voorstellingen die hij ontleent aan Jesaja 35, en die hij ook verwerkte in zijn ‘Toekomstlied’ met als aanhef ‘Dat blinde ogen’ (Verzameld Liedboek 856; Liturgische gezangen II, nr. 38), geeft Oosterhuis aan hoe deze eindbestemming van de mens zichtbaar wordt en gestalte krijgt. Een aantal van deze beelden keert in het lied terug, vooral in de strofen 1 en 2. De schijnbaar levenloze en uitgedroogde steppe zal zich tooien in schitterende en kleurrijke schakeringen. De massieve en ondoorlaatbare rotsen zullen een bron van overvloedige waterstromen blijken te zijn, waar uitgeputte mensen zich kunnen laven en waardoor de levenloze steppe vruchtbaar zal worden.
In het voorafgaande is aangegeven dat de strofen een tweedeling kennen, zonder dat er overigens sprake is van een scherpe scheiding of van een duidelijk contrast tussen de beide delen. Ten aanzien van de eerste strofe lijkt het dat het eerste gedeelte vooral het hoopvolle en verwachtingsvolle uitdrukt, dat in het tweede gedeelte zijn zelfs explosieve realisering bereikt. Het water dat nog afgesloten is door de rotsen zal stromen, tintelen en stralen.
Strofe 2 zet in met een verwijzing naar Psalm 126. Onderdrukking en vernedering zullen plaats maken voor bevrijding. Het land waarin de ballingen terugkeren zal overvloedig en vruchtbaar zijn (‘blinkende schoven’), en het uitzichtloze verdriet krijgt weer perspectief. In aansluiting op de eerste strofe worden de terugkerende ballingen vergeleken met snel stromende rivieren. Zo wordt de terugkeer uit de ballingschap beschreven. Opstaan uit de dood is als de ondenkbare terugkeer uit deze ballingschap.
In strofe 3 gaat het over de dood en de opstanding van de mens. De mens die zijn levenseinde heeft bereikt (‘ten einde gegaan’) en ten grave is gedragen (‘onder stenen bedolven’) zal te horen krijgen: sta op. Niet de dood, niet de duisternis, maar het licht zal overwinnen. In de tweede helft van deze strofe wordt God ten tonele gevoerd: ‘Ik’, hier voorgesteld als een uitnodigende ‘hand’ en een roepende ‘stem’. God is het die onze dood ongedaan zal maken. Onttrokken aan de dood zullen wij ‘horen’, ‘opstaan’, ‘lachen’, ‘juichen’ en … ‘leven’. Dit laatste werkwoord dat een aanvulling is op de afsluitingen van de voorafgaande twee strofen, vormt de climax van het lied. Deze apotheose in de slotpassage accentueert de betekenis van Pasen en de kern van het christelijk geloof. Zo vormt deze uitbreiding aan het slot van het lied er tevens de kern van: niet de dood, maar het leven heeft het laatste woord.
Auteur: Louis van Tongeren
Karakteristiek van de melodie
De melodie van ‘Het lied van de opstanding’, zoals de ondertitel van Liedboek 608 luidt, is heel bekend geworden. De ondertitel doet recht aan zowel de tekst als de melodie van dit graag gezongen lied. Componist Antoine Oomen heeft een wijs en een begeleiding geschreven, die de tekst ondersteunt, naar voren haalt, verduidelijkt, vorm geeft, op zo’n manier dat het (zingen van het) lied zelf een belichaming wordt van het opstandingsgeloof.
De notatie van de melodie in het Liedboek volgt de indeling van de tekst in twaalf regels. Ze begint op de kwint boven de grondtoon d’. Aangekomen op de laagste toon (d’) vervolgt de melodie onmiddellijk in één opgaande beweging naar de hoge d” en sluit in de tweede regel af op de terts (fis’). De volgende vier regels gaan op een zelfde manier eerst omlaag (van fis’ naar de d”) en dan weer omhoog, stapsgewijs in een toonladder tot het hoogste punt (hoge fis”) om terug te gaan naar een lang aangehouden (en door te zingen) kwint (a’). In regel 7 reikt de melodie via nogmaals de hoge fis” naar de hoge e” en gaat dan – golvend en tintelend zoals de tekst in strofe 1 zegt van het water – stapsgewijs weer omlaag tot de lage e’. In een drievoudige stijgende opgevulde kwart (e’-a’, fis’-b’ en a’-d”) bereikt het lied zijn slot.
Mede door herhaling van melodische motieven, zowel stijgend als dalend, ligt de melodie goed in het gehoor. Bijvoorbeeld de drie stijgende fragmenten in de laatst genoemde maten voor het einde, de dalende twee fragmenten in regel. De regels 1-2 (eerst dalend, dan stijgend tot het octaaf) is vrijwel identiek aan de regels 3-4. Door deze structuur en de sterke, stijgende lijnen doet het lied zijn ondertitel recht: het lied van de opstanding.
Wanneer je de melodie reduceert tot de tonen van de eerste, de vierde en de zevende tel (steunpunten van de ternaire maatsoort) merk je dat de tussenliggende tonen geen vulsel zijn, die alleen maar geschreven zouden zijn ter overbrugging. Nee, ze maken volwaardig deel uit van de melodie, ze zorgen voor ‘schwung’ en nemen de zingende gemeente mee.
De toonhoogte van Liedboek 608 is niet origineel. Het lied staat oorspronkelijke geschreven in Des-majeur: met vijf mollen als voortekens. De originele pianobegeleiding in Des-majeur is wel opgenomen in de begeleidingsbundel bij het Liedboek. Het is een milde en ‘warme’ toonsoort die associaties kan oproepen met veelkleurige, herfstachtige tinten, een toonsoort met emotie geladen. De pianobegeleiding is evenwel niet gemakkelijk te spelen. Antoine Oomen heeft daarom, op veler verzoek, een tweede versie een halve toon hoger geschreven (D-majeur) voor eenstemmig gemengd koor, gemeente en orgel,. Daarmee gaat iets van de kleur verloren; de sfeer wordt anders, helderder en tegelijkertijd ‘gewoner’. De componist heeft ervoor gekozen om niet een halve toon lager te laten zingen. Zou hij gekozen hebben voor de toonsoort C (majeur), dan zou het lied nog veel meer van zijn sfeer en glans verliezen. Het betekent wel dat de gemeente geacht wordt tot een hoge fis” te (kunnen) zingen.
De 9/8-maat is een regelmatig samengestelde maat met een ternair (driedelig) karakter: 3 + 3+ 3 = 9/8. Deze driedeling is goed herkenbaar in de bas van de begeleiding. Het lied krijgt hierdoor een golvend en ‘swingend’ karakter. Het wordt geen ‘ordinair’ deuntje, doordat de begeleiding steeds gebonden gespeeld zal worden en ook vanwege het matige tempo.
Boven de partituur staat de aanduiding Largo cantabile: een brede, zangerige melodie in een laag tempo: achtste met punt = 48. Aangeraden wordt de metronoom in te schakelen om te ontdekken hoe langzaam het lied gezongen wil worden. Het zal enige moeite kosten dit tempo vast te houden in de opgaande bewegingen van de melodie. Dan is er een (natuurlijke) neiging om sneller te gaan zingen. Het tempo blijft constant, het hele lied door, behalve in de afsluiting, wanneer een rallentando vraagt om een vertraagd slot.
De eerste (oudste) versie is geschreven voor eenstemmig gemengd koor, gemeente en piano (zie de begeleidingsuitgave bij het Liedboek). In de Studentenekklesia en de Dominicuskerk in Amsterdam werkt men met een vleugel; in veel gemeenten en parochies is het orgel eerder het vertrouwde en veel gebruikte instrument. Men beschikte daar in Amsterdam over ook professionele pianisten, Oomen zelf voorop.
De begeleiding voor piano start met het laten horen van de melodie van de slotmaten van de zangstem – maar niet helemaal. Aan het eind van maat 3 bereidt de pianopartij de inzet van de zang voor door een tussendominant te laten horen, die uitnodigt om te gaan zingen. Daarna zal de melodie van de zangers niet worden gevolgd (of gedupliceerd); de pianist ondersteunt met brede akkoorden de zingende gemeente. Soms speelt de pianist een complementair ritme, bijvoorbeeld in maat 11: eerst de piano drie achtsten, dan de zangstem (op de tekst ‘de rotsen gaan’) drie achtsten en dan de piano weer. Iets dergelijks zien we in maat 15, op de tekst ‘… tintelen, stralen, dorstigen ...’: eerst de zangers met drie achtsten, dan de pianist en dan de zangers weer.
De harmonieën zijn heel klassiek; vooral veel grondakkoorden (I-V-VI) en tussendominanten om van toonsoort te wisselen, bijvoorbeeld in maat 11 (van Des naar As) en daarna in maat 14-15 weer terug naar Des. In maat 18 gebruikt Oomen de tussendominant om naar Ges te gaan, als trap IV van de toonsoort Des.
De orgelbegeleiding laat – anders dan de pianobegeleiding – in de bovenstem de melodie horen. De beweging van de negen achtsten in de middenstemmen van de orgelpartij zorgt voor een voortdurende impuls en tegelijkertijd voor een stevige bedding om binnen het gekozen tempo te blijven. Deze middenstemmen dienen zeer gebonden en gelijkmatig gespeeld te worden.
De dynamische tekens staan alleen in de pianozetting, niet in de orgelbegeleiding. Het ligt voor de hand dat de organist kiest voor één, het hele lied durende, registratie.
N.B.: In maat 10 van de orgelbegeleiding staat in de eerste drukken ten onrechte voor de laatste noot in de alt een herstellingsteken. Er moet gewoon een gis’ worden gespeeld.
Is een eenstemmig gemengd koor wel nodig om het lied goed uit te voeren? Ja, want Oomen wil voortrekkers, een inspirerende stem van vrouwen en mannen die samen het visioen van ‘De steppe zal bloeien’ krachtig uitzingen en de gemeente op sleeptouw nemen. Niet omdat de gemeente niet wil zingen, maar om als een voorganger te beginnen. Dus ja: een gemengd koor (cantorij) helpt wel! Op den duur zal het koor niet per se nodig zijn, op voorwaarde dat de gemeente ook de hoogte van de melodie goed aankan.
Een ‘uitdaging’ is de lang aan te houden toon op het eind van regel 6 (de hele maat vol!) en de daarop volgende rusten. Hier ligt het gevaar op de loer dat men te vroeg wil inzetten. De cantor/dirigent zal hierop bedacht moeten zijn en gemeente en koor vragen de toon helemaal uit te zingen en daarna rustig in te ademen voor het vervolg. Een uitdaging ligt ook in het volhouden van het largo cantabile. De stijgende kwarten nodigen uit om sneller te gaan zingen, te meer omdat de tekst zulke actieve werkwoorden aanreikt: ‘drinken’, ‘bloeien’, ‘lachen en juichen’, en in het derde couplet: ‘horen’, ‘opstaan’, ‘lachen’, ‘juichen en leven’.