de en en en en en en nl nl nl nl fi it nl en en li nl nl nl nl en nl nl nl nl nl nl en en en en en nl nl en af nl nl ru nl en nl en de nb sv es es tr es it nl nl nb nl nl nb nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl en nl nl en nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl en nl nl nl en nb en nb nl nl en en en nl en sv de de en de de en de en en en de en en en de de en nl nl nl nl en it en
Afgelopen winter verbleef Geert Lovink in Berlijn om nader kennis te maken met de Duitse mediatheorie. Deze wordt bedreven door een losse groep intellectuelen die door hun klassieke achtergrond de flonkerende wereld van de hightech kunnen confronteren met een stokoud begrippenkader, zonder de techniek op te hemelen of bij voorbaat te bekritiseren.
Wat de Duitse mediatheorie zo kenmerkt is haar aandacht voor de lichamelijke kanten van de omgang met de media. Zij gelooft niet langer dat er een afstand tussen het subject en het beeld of het geluid zou bestaan. Kijken en luisteren zijn fysieke, tactiele ervaringen geworden. Tevens kan van de mediatheorie gezegd worden dat zijn geen metafysica bedrijft, maar een sterke belangstelling voor de harde feiten over de werking van de techniek aan de dag legt. Het liefst zouden de nieuwe begrippen overeen moeten komen met de design van de hardware. De mediatheorie ziet zichzelf als een pauzenummer, in afwachting van een adequate omschrijving van de computer.
Op zoek naar de plaats die een toekomstige mediatheorie zou kunnen innemen, had Lovink een gesprek met twee exponenten van de Duitste mediatheorie, Norbert Bolz en Dietmar Kamper.
Dietmar Kamper werd geboren in 1936 en studeerde filosofie en pedagogie. Sinds 1979 is hij professor in de sociologie aan de Freie Unlversltät in West- Berlijn. Hij is redactielid van het tijdschrift Tumult en heeft samen met Christoph Wulf talloze artikelenbundels uitgegeven, o.a. over het lachen, het heilige, de terugkeer van het lichaam en de schone schijn. De wetenschap die Dietmar Kamper bedrijft wordt door hemzelf omschreven als historische antropologie. Zijn bekendste boek Zur Geschichte der Einbildungskraft is onlangs uitgekomen als pocket bij de uitgeverij Rowohlt. De boeken die hijzelf schrijft verschijnen over het algemeen bij Hanser Verlag in München, zoals Zur Soziologie der Imagination en Das gefangene Einhorn. Het laatste werk dat daar verscheen had als titel Hieroglyphen der Zeit , met als ondertitel Texte vom Fremdwerden der Welt.
Dietmar Kampers bijdragen aan de mediatheorie bestaan uit beschouwingen over de aard van de menselijke waarneming, waarbij hij veelvuldig refereert aan de wereld van de Griekse mythen. De rijke schat aan duidingen van dit mythologisch universum wendt hij aan in zijn experiment om de hedendaagse techniek in begrippen te vatten. Zoals uit het hieronder afgedrukte interview, dat eind Januari 1991 in Berlijn plaatsvond, blijkt legt Kamper bij deze benadering een zekere voorzichtigheid aan de dag om ruimte te geven aan nieuwe inzichten.
Bij het uitbreken van de Golfoorlog deed Paul Virilio in een interview met het Berlijnse dagblad Die Tageszeitung een oproep de tijd terug te veroveren. Hij stelt daarin dat we allereerst de beelden moeten analyseren en interpreteren, alvorens te gaan protesteren. Hoe zou zo’n analyse eruit kunnen zien?
Ik denk zeker dat we enig voorbehoud in acht dienen te nemen willen we niet vervallen in de mentaliteit van de huidige commentatoren, die slechts in staat zijn ons voor de keuze te stellen, of het een... of het ander te vinden. We herinneren ons nog allemaal de hypothese van Virilio en Kittler dat de media nakomelingen zijn van de oorlog. Wat mij verbluft heeft aan de Golfoorlog is dat de media ons beelden hebben onthouden. Men voert dat terug op de militaire censuur. maar ik vermoed dat er iets anders aan de hand is. Al deze beelden stralen een aura van competentie uit. Tot vervelens toe worden we overtuigd van het feit dat de mens de situatie meester is. We krijgen alleen niet te zien of dat inderdaad het geval is. De beeldselectie draait uit op een aanbidding van het absolute wapen , zoals Virilio dat noemt. Dat is ongehoord en op den duur ondraaglijk. Zolang er geen beelden van de smerige oorlog vertoond worden, schijnt de mens de situatie heer en meester te blijven. Maar zodra de smerige beelden binnendruppelen, is het met deze competentie gedaan. Dit betekent dat beelden niet langer de macht van mensen tonen. Hebben ze wellicht een eigen macht, een eigen strategie? Zou de angst van de verslaggevers voor de oorlogsbeelden ermee te maken hebben dat beelden niet langer de macht van de mens vergroten?
Ik vermoed dat vanwege het merkwaardige beeldenverbod en de apotheose van de competentie. de beelden een andere status zullen krijgen dan we tot nu toe gewend waren. Ze illustreren niet langer de instrumentele toeëigening. Het overdadig beeldgebruik van de afgelopen decennia heeft ertoe geleid dat de beelden een terugwerking veroorzaken op de kijkers en makers. In de oude religies werd het beeldenverbod afgekondigd omdat ze het machtspotentieel van de mens zouden vergroten. Nu de omgang met beelden zeer gangbaar is geworden, verliezen de beelden voorde gebruikers hun potentiële macht.
Ik neig ertoe op het moment het beeld eerder te zien als een venster dan als een spiegel. De spiegels liggen in stukken. Het spiegelstadium is historisch gezien voorbij, wat een grote angst met zich meebrengt. De fantasma’s die Freud en Lacan als noodoplossingen zagen die enig houvast boden, zijn verdwenen. Wat overblijft is de naakte angst voor de harde werkelijkheid. Deze nieuwe situatie werpt de vraag op in hoeverre wij in een mythe vrije ruimte kunnen verkeren, ontdaan van iedere symbolische orde. Het overmatig beeldgebruik stelt ons voor de vraag wie eigenlijk met wie een spel speelt. Misschien worden we ons er nu wel van bewust dat beelden altijd al een spel met ons hebben gespeeld en ontstaat er een nieuwe passie voor de beelden die zich niet langer onderwerpen of ter onderwerping dienen.
In Hieroglyphen der Zeit schrijft u dat door de erosie van vrijwel alle criteria het authentieke meer en meer wordt verheerlijkt en de simulatie wordt zwartgemaakt. U pleit in dit verband niet voor een terugkeer naar de authenticiteit, maar voor het mimetische ondergraven van de simulatie, hetgeen Baudrillard de strategie van de schijn noemt. Wat moeten we daar in deze mediawereld ons bij voorstellen?
Men is gewend de simulatie tegenover de authenticiteit te plaatsen, een misleiding die het tegendeel zou zijn van echtheid. In de omgang met media is het mij al langer duidelijk geworden dat zowel simulatie als authenticiteit beide aan één kant staan. Ze horen bij elkaar. Als je vanuit een gebrek verlangt naar iets authentieks, ben je het niet. Iemand die leeft. kent dat verlangen helemaal niet. Wil men authentiek worden, dan heeft men alleen de middelen van de simulatie tot zijn beschikking. Men gaat dan in de geschiedenis op zoek naar momenten die een echtheid uitstralen, terwijl die volgens mij nooit tot stand kwamen vanuit een drang naar authenticiteit. Men was het gewoonweg. De gesimuleerde echtheid die hieruit resulteert, is uiteindelijk toch weer niet echt, zodat men het afdoet als simulatie... dat is een eindeloze spiraal.
Aan de andere kant staat mijns inziens een mimetisch gedrag, dat niet te herleiden valt tot nabootsing ( Nachahmung ). Al bij de Griekse vaders van de mimesis-gedachte vinden we het misverstand dat door opvoeding zoiets als authenticiteit kan worden bewerkstelligd. De mimesis als een nabootsing van de natuur is zowel bij Aristoteles als bij Plato gebaseerd op een gebrek, dat onvermijdelijk uitmondt in simulatie. De hele nabootsingsleer is in feite gefundeerd op een misverstand over de betekenis van de mimesis. Deze gaat eigenlijk terug op het vermogen van de mens om te spelen. Als kinderen spelen bootsen ze niet zomaar de wereld van de volwassenen na. Ze bezitten een kracht die je zou kunnen omschrijven als een voorgevoel ( Vorahmung ). Ze ontwikkelen een voorgevoel om een bepaald doel te bereiken. Datzelfde heeft men ook bij de zogenaamde kinderlijke natuurvolkeren ontdekt: zij beelden de regen uit, het huwelijk, etc. Uit deze rituelen ontstond een fundament voor de menselijke cultuur. Iedereen die daarvan op de hoogte is zal begrijpen dat dit verlangen om overeenkomsten tot stand te brengen niet zonder meer iets bestaands wil nabootsen, maar dat vanuit deze kracht iets ontstaat dat voorheen nog niet bestond. De mimesis is origineel en brengt een eigen wereld voort, die van de verbeelding en de fantasie, van de kunstmatigheid en de kunst, waaraan een eigen realiteit kan worden toegekend.
De terugval in fundamentalisme, die nu overal zichtbaar wordt, is het onvermogen om te spelen, afstand te nemen en zichzelf te ironiseren, humoristisch te zijn. Dat kan alleen met behulp van het spel. Zodra mensen de mogelijkheid tot spelen verliezen, beginnen ze met oorlogvoering. In vroeger tijden verminderde men dat met oorlogsspelen. Tot in de 18de eeuw, kan men terugblikkend zeggen, was de oorlog ook een soort spel. Tegenwoordig draait de oorlog uit op een complete noodtoestand, het gaat alleen nog om leven of dood. Alle ensceneringen op het krijgstoneel komen in het teken te staan van een bloedige noodtoestand. Het vermogen om te spelen is op het spel komen te staan. Vandaar mijn voorstel om de mimesis weer in roulatie te brengen, als een mogelijkheid om met de fantasie de gebaande paden te verlaten, automatismen op te heffen. Dat wekt weliswaar irritatie op en zaait verwarring onder de doodserieuze, fantasieloze medemensen, maar degenen zoals u en ik die er een speelse omgang met zichzelf en anderen op na houden, zouden anders wel eens kopje onder kunnen gaan. Als het spel zoek is, zal het andersoortige verdwijnen en slechts meer van hetzelfde overblijven. Dat kan men afdoen als blasfemie. Het spel richt zich inderdaad tegen de dodelijke ernst, die om offers vraagt en offers moet brengen.
Hoe zou de mimesis er in deze actuele situatie uitzien? Ik heb in dit verband een paradoxe toestand beschreven die ik het 'bewuste zelfbedrog' genoemd heb. Het schept vaardigheden om met de pijn, de honger en het verlangen om te gaan. Dit ontlast de mensen niet, maar het geeft ze wel de mogelijkheid de wereld waartoe ze veroordeeld zijn niet voor de enigst mogelijke te houden. Wanneer het spel eenmaal is verdwenen, kan men alleen nog als dader of slachtoffer door het leven gaan.
U heeft het over het fremdwerden der Welt. Zou er onder invloed van de beeldenvloed wellicht ook gesproken kunnen worden van een fremdwerden der Medien?
Een tijd lang heb ik de gedachte van Günther Anders aangehangen, dat men als reactie op deze zelfgemaakte wereld schaamte vertoont. Maar toen hij dat zo formuleerde had hij nog niet zulke media-ervaringen opgedaan als wij. Als we even afzien van de ernstige situatie van dit moment, zouden we kunnen zeggen dat we ons vooral kunnen verbazen over de vermogens die tot onze beschikking staan. Daar zit ongetwijfeld een element in van zelfaanbidding. Maar dat bedoel ik niet. Ik zie een opmerkzaamheid en verantwoordelijkheid, niet in morele zin, maar in vragende zin. We vragen ons niet af wat het antwoord zou kunnen zijn, maar hoe de vraag zou kunnen luiden. waarop mensen al bij voorbaat hebben gereageerd. Dat men daarop vooruit is gelopen heeft zeker te maken met de mimetische vermogens en de kracht die beelden bezitten. Het beeldenverbod dat we in de oudste geschriften van onze cultuur aantreffen, is tevens een verbod om uit deze traditionele samenlevingen te breken. Met het aanbreken van de Nieuwe Tijd ontstaat een groot enthousiasme om met behulp van beelden de wereld toe te eigenen en een menselijke wereld te maken. Je zou kunnen zeggen dat het werken met beelden het menselijke bij uitstek is. Hans Sedlmeyer heeft eens het tegenovergestelde beweerd: in Gods plan voor de schepping zouden de figuren die het inbeeldingsvermogen voortbrengen, helemaal niet voorkomen. Om ze een plaats te geven zou men in de Middeleeuwen daarom de beelden in de hel hebben gesitueerd. Zo geredeneerd zou de Moderne Tijd de hel bij uitstek zijn. De eigen wereld die de mens geschapen heeft, zou daarom als hel gebrandmerkt moeten worden. Voor mij hoeft dat niet. Ik wil dat ook niet omdraaien. De macht van de dialectiek baseert zich op omkeringen. Als je daar vanaf wilt, moet je niet gaan omkeren, maar 'parakeren' , d'r naast gaan zitten. Paradoxie betekent 'afwijkend van de leer'. Men spreekt de leer niet tegen, maar gaat ernaast zitten. Niet de zaken compleet verdraaien, maar een beetje. De fantasie biedt je de kans om uit de band te springen, tegen de natuur op te bieden. De eigen gecreëerde wereld hoeft niet per se te eindigen in Star Wars, dat stadium kan best overwonnen worden. De eigen wereld die geschapen is hoeft niet per se te worden vernietigd omdat het allemaal onze eigen schuld is. In dat opzicht bevinden we ons niet in de situatie van de tovenaarsleerling van Goethe. Het is niet zo dat wij zaken hebben uitgevonden die we niet van hun vloek kunnen ontdoen. We hebben nog niet eens begrepen wát we hebben uitgevonden! De tovenaar moet terug naar de schoolbank. Zonder de schaduwzijde te vergeten of alles wat er gebeurt bij voorbaat voor heilig te verklaren, kunnen we met gemengde gevoelens experimenten aangaan die nog nooit mogelijk waren.
In uw bijdrage aan de bundel Bildmaschinen und Erfahrung stelt u dat de nieuwe technologieën niet in één theorie gevangen kunnen worden. Wat zou het verbindend element tussen de verschillende mediatheorieën kunnen zijn?
De kunstmatige wereld die is ontstaan, kenmerkt zich door polyvalentie. Ze is niet gecentreerd. Waar zou het centrum ook moeten liggen? De praktijk weerlegt iedere theorie, dat is me bij ontmoetingen met video- kunstenaars en radio- en Tv-makers wel duidelijk geworden. Dat betekent niet dat we de technische apriori's, zoals Kittler die onderzoekt, naast ons neer moeten leggen. De vragen die hij opwerpt zijn historiografisch van groot belang, maar ze gaan niet voor alle periodes op. Zo zou ik graag de tijdmachine terugdraaien en kijken hoe de kunstmatige wereld eruit gezien moet hebben in de tijd toen er nog geen microfoons waren of technische beeldreproduktie. Zoals het geval is bij de paradigmawisselingen in de natuurwetenschappen, kan men evenmin stellen dat vroegere praktijken overbodig of onnodig worden of zelfs verkeerd zouden zijn. Wat voor een speciaal gebied opgaat, kan niet veralgemeniseerd worden. We zijn nog niet zo ver dat we kunnen stellen dat video de filmtheorie heeft overgenomen. Als ik veel videokunst heb gezien, zie ik niks meer. Ik vraag me af waarom de video het mogelijk maakt weer in de denksystemen te duiken. Video is namelijk geen beeldproduktie, maar beeldvernietiging. De beelden worden niet opgebouwd maar afgebouwd. Er wordt aan de beelden gewerkt en vaak is het denkwerk dat op de beelden wordt losgelaten. Zulke ontwikkelingen verlopen niet lineair, zoals men vaak denkt als er technische innovaties optreden. Media bewegen zich op verschillende vlakken. Je zou wel kunnen stellen dat de media ons nieuw inzicht verschaffen over het menselijk lichaam en dat de ordening die we daarin aantreffen wel eens van doorslaggevende betekenis zou kunnen zijn voor de relatie tussen de verschillende mediatheorieën. W at het oog streelt, goed in het gehoor ligt en de tastzin prikkelt kan heel goed samenkomen in een lichamelijke realiteit die niet per se op een monitor hoeft worden afgebeeld. De taal zal in het spel blijven, net als het schrijven. Het schrijven over media die aan gene zijde van het schrift liggen zal blijven bestaan aangezien de reflexieve vermogens zich maar langzaam ontwikkelen. Er ontstaat een verbond, maar wat daarbinnen de samenhang verschaft hoeft niet langer 'het begrip' of die ene theorie te zijn, ook niet het vlak waar bepaalde patronen op ontstaan, zoals de afbeelding op het beeldscherm of de imaginaire ruimtes die met behulp van cyberspacetechnologie kunnen worden betreden. De cyberspace die we tot nu toe kennen is nog te veel op nabootsing uit en streeft naar een verkapte vorm van authenticiteit. Interessant wordt het pas als video- en radiomakers.
Filmers en schrijvers bijeenkomen en hun kennis laten circuleren. We bevinden ons nu nog in een fase waarin een merkwaardige concurrentie plaatsvindt tussen de verschillende media, die zich ook in de theorie doet gelden. Dat gaat wel over. Ik hoop dat de uitkomst een lichamelijke dimensie heeft, die een ordening voorschrijft waarin men via het lichaam verschillende tijdsdimensies tot uitdrukking brengt. In de constructie van de menselijke wereld zie ik de tijd als een geheim patroon naar voren komen. Dat is de tijd die we eigenlijk verloren hebben, de tijd in zijn hele omvang en veelvoud. Dan zal duidelijk moeten worden dat er een verschil bestaat tussen de korte en lange tijd, dat de levensduur van de mens niet kan worden vergeleken met die van de sterren, dat het licht niet de absolute maatstaf van alle dingen is, maar een mengeling van schaduwen licht absolute noodzaak is, dat verleden, heden en toekomst tijdsdimensies zijn die verschillende media nodig hebben. Ik heb nooit begrepen hoe men over de toekomst kan vertellen. Verhalen kan men alleen over het verleden. Het heden kan men alleen bevechten, daar moet strijd om worden gevoerd. En over de toekomst kan men niet anders dan profetie bedrijven, wat dat betreft volg ik strikt het Oude Testament. Leder mens bezit profetische gaven, als hij de kracht in die richting maar weet te mobiliseren. De woorden hebben inderdaad een structuur die in de toekomst wijst: eenmaal uitgesproken dient men zijn woorden waar te maken en daarnaar te handelen. Men dient rekenschap af te leggen, hetzij aan zichzelf, hetzij aan anderen. Door het uitgesproken woord schijnt de toekomst heen. Beelden daarentegen laten ons een bijzondere mengeling van heden en verleden zien. Televisie is wat dat betreft star: alles wordt ogenblikkelijk verledentijd. De TV neemt niet deel aan het ontplooien van de tijd. Een raadsel vormen voor mij de microfoon en de geluidsopnameapparatuur. Die werken op mij provocerend. Men wordt uitgedaagd iets te beweren wat voorheen nog niet gezegd is, er ontstaan inzichten waar men nog geen weet van had en die in de eenzaamheid van de studeerkamer nooit naar boven zouden zijn gekomen. De eenduidige, lineaire media- theorieën zien we dus terecht verdwijnen en plaatsmaken voor een lichamelijk, multidimensionaal verbond.
In november 1990 heeft u een conferentie in het Berlijnse Literaturhaus georganiseerd met als titel Das Ohr als Erkenntnisorgan – zur Antropologie des Hörens. Zouden we gezien de dominantie van het oog deze gespreksronde kunnen interpreteren als een poging het oor te rehabiliteren?
Tot mijn verrassing kwam uit dit seminar naar voren dat het oor niet zomaar een passief orgaan is dat slechts gehoorzaam opneemt. De bedoeling was om meer toe te horen dan te spreken. In het begin lukte dat maar moeizaam, wat al aangeeft hoe ongebruikelijk het is om aan het menselijk oor een eigen kracht toe te schrijven, die niet alleen in dienst van het denken staat, maar ook in dienst van het spreken. Wat iemand te zeggen heeft, hangt sterk af van de mate waarin hij gehoor vindt en wie de toehoorder is. Daar is nog absoluut geen onderzoek naar verricht. Wat iedereen wel weet is dat als je jezelf niet kan horen, je geen zinnig woord kunt uitbrengen of dat de zinnen maar heel moeilijk tot stand komen. De oorarts Tomatis uit Nice is na de Tweede Wereldoorlog op dit probleem gestoten. Hij genas operazangers door ze beter te leren luisteren. De stem heelde dan vanzelf, aangezien de zangers niet leden aan hun stem maar aan hun hoorvermogen. Deze ontdekking op het gebied van de fysiologie loopt parallel met de joodse luister- en verteltraditie die in deze eeuw weer is opgekomen en waarin men er vanuit gaat dat het oor een fractie vooruitloopt op datgene wat men wil zeggen. De oren hebben een kleine voorsprong op het spreken, zodat de stem kan worden gecorrigeerd. Zoals Rosenstrock- Huessy al zei: als men beter naar zichzelf zou luisteren, zou er niet zoveel onzin worden uitgekraamd. Zodra men de ander nauwkeurig toehoort, praat hij ook geen onzin meer. Ik heb dat bij studenten uitgeprobeerd en het klopt inderdaad.
Het voor dood verklaarde oor bezat in de Middeleeuwen zo’n kracht, alleen werd het toen der tijd ingezet om een blinde gehoorzaamheid, een horigheid af te dwingen. Nu het oog op de top van zijn capaciteiten is aangeland en overbelast raakt, kan met het oor een nieuw hoofdstuk van de rede worden opgeslagen. Het is opvallend hoe van uit verschillende hoeken men op het punt terechtkomt dat het oog zich verliest in het kijken, terwijl het oor zichzelf terugvindt in het horen. Dat is zo'n asymmetrische uitkomst dat het onderzoek hiernaar veelbelovend moet zijn.
De West-Berlijnse filosoof Norbert Bolz geniet internationale bekendheid als specialist van Walter Benjamins Passagen-Werk. In 1989 bewees hij kenner te zijn van de moderne klassiekers met de publicatie van zijn boek Auszug aus der Enzauberten Welt. Bolz bekijkt daarin het filosofische extremisme tussen de twee wereldoorlogen niet langer als iets dat achteraf veroordeeld moet worden. Met deze goed uitgeruste bagage vol met 19de eeuwse begrippen is Norbert Bolz sedert enige jaren overgestapt naar de wereld van de 20ste- eeuwse mediatechnologieën. Onderstaand gesprek vond begin Januari plaats in Berlijn.
Nadat Norbert Bolz lange tijd werkzaam was als Privatdozent Philosophie aan de Freie Universität in Berlijn, is hij nu freelance onderzoeker. Hij is vaste deelnemer geworden aan de publicaties en conferenties die het West-Duitse onderzoeksproject Media en Literatuuranalyse in Kassel op poten zet (zie Mediamatic 3 # 4 voor een overzicht van het gedachtegoed van Kittler). Het recente werk van Bolz, dat de materialiteit van de media van een geschiedenis voorziet, zou gemakkelijk gezien kunnen worden als onderdeel van dit gemeenschappelijke onderzoek. Onlangs verscheen bij Wilhelm Fink Verlag Eine kurze Geschichte des scheins, een traktaat over de filosofische achtergronden van het antieke duel tussen schijn en zijn. Na een lange rondwandeling door het werk van Nietsche belandt Bolz hierin uiteindelijk bij de digitale esthetica, een onderwerp waar hij zich de komende jaren mee bezig zal houden.
In Auszug aus der Entzauberten Welt behandelt u de meest uiteenlopende denkers, van Walter Benjamin en Ernst Bloch tot Carl Schmitt en Ernst Jünger. U wijst daarin vooral op hun overeenkomsten. Zij zouden allemaal een negativiteit ten opzichte van hun tijd aan de dag leggen. Geldt dat ook voor hun houding ten opzichte van de techniek? In hoeverre gingen zij verder dan een instrumentele kritiek daarop?
De blinde vlek van het denken tussen de wereldoorlogen is het technologische apriori van het eigen denken. Misschien met als uitzondering Walter Benjamin en Jünger die zich in sommige passages van hun werk daarvan bewust worden. Af en toe verlaten Benjamin en Ernst jünger de instrumentele kijk op de techniek waarin de machines worden gezien als objecten die in de buitenwereld zijn gesitueerd, Jüngers organische constructie duidt op een samenwerking tussen mens en machine. Dat is een formulering die in de richting komt van McLuhans extensions van het eigen lichaam, de zintuigen en het centrale zenuwstelsel. Dus niet ergens daarbuiten. Nog steeds meent men dat mediavoorwerpen zijn die men kan uitschakelen en in de hoek kan zetten. Dat kan ook wel, alleen bezit hun funktie niet langer het karakter van gereedschap. Vooral intellectuelen hebben moeite media als prothesen te zien. Aan de mediaverslaafden kun je zien dat we hier niet zomaar van doen hebben met een werktuig. Voor Lacan zijn deze gadgets objecten die beo geerd worden, 'object kleine a', afsplitsingen van het eigen lichaam. Zo worden ook de utopieën uit de jaren dertig begrijpelijker die verhaalden over een symbiose van machines en collectieven. Toen waren dat fantasma's, maar nu komt die vervlechting dichterbij.
Uw boek Theorie der neuen Medien// opent met een hoofdstuk over Nietsche. Waarom ziet u uitgerekend deze Baselse oudheidkundige als een grondlegger van de mediatheorie?
Nietzsche is een van de eersten die de uiteenlopende betekenissen behandelt van het woord medium. Van telepatisch tot technisch. Dat doet hij binnen een groter kader waarin hij de blinde vlekken aanwijst van de tweede Verlichting die in zijn tijd op gang komt. Hij levert een theoretische conceptie van het eerste massamedium in pregnante zin, namelijk Wagner. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik is in mijn ogen een beschrijving van het eerste massamedium. De analyse van het apollinische en het dionysische, die men altijd met mythologie heeft afgedaan, blijkt een vrij adequate typering te zijn van de lichamelijke mediagesteldheid. De wereld van beelden en geluiden wordt opgeroepen door innerlijke opwinding en wordt door musici en acteurs zichtbaar en hoorbaar omgezet in een beeldenregen en een oneindige melodie. Tezamen veroorzaakt dat een effect dat esthetisch gezien tot dan toe niet vertoond was en terecht een Gesamtkunstwerk genoemd mag worden.
In strikte zin is dat geen productie meer van objectkunst, maar een massamedium dat beelden en geluiden ensceneert en de toeschouwer totaal in beslag neemt. Het is een multi- mediale enscenering waarin de toeschouwer van begin af aan in het kunstwerk is opgenomen. Nietzsche wijst
nadrukkelijk op de wedergeboorte van de esthetische toeschouwer. Sinds de klassieke oudheid heeft de esthetische receptie kunst gezien als vreemde objecten die men vanaf enige afstand waarnam. En dan wordt onder de noemer 'roes en droom' opeens een manier van receptie opgegraven waarin niet langer die afstand tussen subject en object bestaat. Dat is paradigmatisch voor alle massamedia. Het is zinloos het verschil tussen subjecten en objecten aan te brengen. De toeschouwers worden door de voorstelling geconsumeerd. Als je nuchter leest kan de Die Geburt der Tragödie makkelijk herschreven worden tot een eerste theorie over de multi-mediale enscenering.
Nietzsche heeft Wagner later verweten de multi-mediale esthetiek te hebben ingeruild voor kunst die een boodschap uitdraagt. Tot nu toe is Wagner niet als mediakunstenaar bekeken omdat simpelweg de technieken van de massacommunicatie nog niet tot zijn beschikking stonden. Slechts een paar jaar later zou dat radicaal veranderen en kon Chamberlain het voorstel opperen Liszt te begeleiden met film. Dat heeft als gevolg dat de teksten van Nietzsche onleesbaar worden en archaïsch klinken, alhoewel hij de modernste esthetische producten behandelt. Zijn Wagnerteksten zijn alleen uit deze traditionele context los te maken wanneer je ze kortsluit met hedendaagse media- theorieën en een interface tussen Nietzsche en McLuhan aanbrengt.
Wat betekent het dat we de weg terug moeten volgen van McLuhan tot Nietsche?
Dat pas in een retrospectief de genealogie van de nieuwe media aan het daglicht komt. Een geschiedenis van de afzonderlijke media, van fotografie of film, is daar niet toe in staat. Het is McLuhan geweest die de geschiedenis van de techniek veranderde in een terugblik op de wijze van waarnemen. Bovendien heeft hij de vakliteratuur op het gebied van de waarnemingspsychologie toegankelijk gemaakt, waarin wordt aangetoond dat beelden niet zozeer visueel als wel tactiel worden ervaren. Het beeldenbombardement kunnen we niet afdoen als een zuiver optisch fenomeen. De geschiedenis van deze waarnemingsorganisatie is veel interessanter en die vinden we bij Nietzsche, Benjamin, bij Riegl, Wölfllin en McLuhan.
Gadgets vervullen eigenlijk alleen ensceneringsillusies die altijd al voorhanden waren. Nietzsche wijst op de koppeling tussen de eigen endogene signaalproduktie, die men tijdens het dromen en de roeservaring zelf oproept, en de massa- ensceneringen. Droombeelden en roeservaringen verbinden de esthetische waarneming met de massacommunicatie. Het doel is daarbij om schakelingen tot stand te brengen, niet om messages over te dragen. Het gaat om een grootschalige verbinding die gelegd wordt tussen het centrale zenuwstelsel en het collectief ervaren esthetische product.
Maar in de theorie van begin deze eeuw bestond er toch geen verband tussen de publieke sfeer en de individuele leefwereld? De Duitse auteurs die u behandelt vormen daarop toch geen uitzondering?
Deze auteurs uit de jaren twintig hanteren inderdaad een 19de- eeuwse opvatting van de politiek, toen er nog geen aansluiting gezocht hoefde te word en met de mediale werkelijkheid. Walter Benjamin en Ernst jünger zijn de enigen die uit deze traditie breken en onder het voorteken van het collectivisme een nieuw begrip van politiek ontwikkelen. Benjamins reproduktie- these en jüngers Der Arbeiter staan beide in de context van het collectivisme, terwijl ze geschreven werden door individualisten. Het was niet langer mogelijk te analyseren vanuit de ervaring van een afzonderlijk individu. Die was onbeduidend geworden, dat had de Eerste Wereldoorlog wel aangetoond. Het burgerlijk individu wordt prijsgegeven en daarvoor in de plaats komt een collectief lichaam. In het geval van Benjamin is dat de matrix communisme, bij Jünger is dat de mythische gestalte van de arbeider. Dag mag ons nu weinig meer zeggen, interessanter is de dwingende noodzaak die daarachter schuilgaat om een collectief lichaam te denken. Dit politieke lichaam van Benjamin en Jünger staat onder hetzelfde teken als het esthetische van Wagner en Nietzsche. Als massacommunicatie enige zin mocht hebben, dan zou je het moeten definiëren als de technische organisatie van een collectief lichaam.
Carl Schmitt heeft de stelling geponeerd dat alle begrippen uit de politiek van theologische oorsprong zijn en in de loop der tijd zijn geseculariseerd. Kunnen we dat ook zeggen van de begrippen die in de mediatheorie worden gebruikt?
De vraag of er een theologie van de media bestaat, komt meteen aan de orde zodra men zich ook maar één stap verwijdert van de functionele beschrijving en gaat twijfelen aan de vrij stugge, mannelijke overtuiging dat het functioneren van het systeem een doel op zich is geworden. De theologische dimensie van de media wordt zichtbaar op het moment dat de telepatische en de elektronische media elkaar gaan benaderen. Als de aaneenschakeling van diverse media en gebruikers zo'n hoge graad bereikt heeft, komt de immaterialisering aan een kritische grens en lost alle subjectiviteit op. De 'volmaakte anonimiteit' die dan intreedt heeft als begrip zeker een theologische achtergrond. Voor Kierkegaard was anonimiteit het incognito van de negatieve theologie.
De nieuwe theologie zou mijns inziens de gestalte moeten aannemen van de gnosis. Een theologie die gebaseerd is op een absolute kennisaanspraak. Theologie wordt alleen nog getolereerd als ze de vorm aanneemt van een integrale kennis van de wereld. In de convergentie van verschillende takken van de natuurwetenschap tekent zich die integrale kennis af, rasters voor de duiding van de wereld. Tegelijkertijd zullen de oude religies terugkeren als een reactie op de aanhoudende Entzauberung. Ook de nieuwe media hebben een radicale desillusionering tot gevolg. De nieuwe gnosis die de Pax Americana met zich meebrengt, zal zich geconfronteerd zien met oude fundamentalistische religies, die zich zullen terugtrekken in afgelegen gebieden. Militante sektes die de bevolking weten te mobiliseren kunnen aansluiting vinden bij de religieuze reserves die men heeft bij de totale Entzauberung der Welt.
Is Hans Jürgen Syberberg soms lid van zo'n sekte? Waarom keert deze filmer zich opeens tegen de media?
Syberberg gelooft dat zijn eigen project bedreigd wordt door de 'gadgetlovers'. Wat hij wil is een Durcharbeitung van de Duitse mythe. Alexander Kluge en Hans Jürgen Syberberg zijn enkele van de weinigen in Duitsland die overtuigd zijn van de noodzaak om aan de mythe te blijven werken. Het is geen toeval dat beiden met film werken. Dat de filmer Syberber geen Wagneriaan is past natuurlijk prachtig in mijn hypothese. Het verder werken aan de mythe en de vaardigheid te begrijpen hoe de nieuwe media werken zijn voor mij twee complementaire ondernemingen. Bij ons bestaat het gevaar dat beide geparalyseerd worden. De verlichte geesten maken het mythe-onderzoek onmogelijk, terwijl de mythologen een taboe uitspreken over de nieuwe media. Zulke angsten vallen denk ik weg als je laat zien dat media en mythen in elkaar overvloeien. Van Syberberg weet ik dat hij bevreesd is dat zijn eigen productiviteit door nieuwe technieken aan banden wordt gelegd. Dat komt alleen door onwetendheid. En het is natuurlijk grotesk als je weet hoezeer hij verbonden is met het klassieke nieuwe medium film. Hij ziet het Gesamtkunstwerk als een theatrale enscenering en reduceert het multi- mediale karakter tot theater. Dat is typisch een conservatieve lezing van Wagner. In plaats van te erkennen dat film inderdaad de mogelijkheid biedt het Gesamtkunstwerk te bevrijden van oude ketenen, buigt hij de zaak terug tot de theatervorm. Nadat hij zich in deze doodlopende richting had begeven, heeft hij zich laten verleiden tot het doen van de meest krankzinnige uitspraken.
Ik vermoed dat Botho Strauss, met zijn pleidooi voor een primaire literatuur, in de jaren negentig een grote invloed zal hebben binnen het burgerlijk vertoog en de afkeer van de media een dominante mentaliteit zal worden. Denkt u niet dat deze conservatieve opstelling de mediatheorie zal hinderen in haar verdere ontwikkeling?
Schrijvers als Botho Strauss worden zich meer en meer bewust van de mediale premissen van hun werk en kunnen zich niet langer onttrekken aan de media. Vandaar dat zij met een panische tegenreactie komen. Ze weigeren ieder interview, houden zich verre van de TV en doen alsof hun schrijfsels vrij zouden zijn van secundaire literatuur. Als je echter kijkt naar zijn boeken, die ik overigens bewonder, zitten ze vol met verwijzingen, bijvoorbeeld naar Lacan. In Paare, Passanten staat notabene een citaat uit een boek waar ik aan meegewerkt heb, Gnosis und Politik. De intertekstualiteit laat zich niet zo eenvoudig door een coup de force verwijderen. Tegenwoordig zijn teksten onderdeel van een mediaconglomeraat, ze zijn een moment binnen het netwerk.
Uit angst voor het verdwijnen van het schrijven komt Peter Handke met de geschiedenis van het potlood. Dat is een terugkeer naar de idyllische voorstelling dat men met het meest primitieve werktuig de eigen intuïties kan optekenen. Dat kan inderdaad, binnen een kunstmatig paradijs, dat op zijn beurt weer onderdeel uitmaakt van het medialandschap. Met potlood geschreven verhalen laten zich immers prima faxen! Zeer geraffineerd houden zij vast aan humanistische ideeën als genialiteit en intuïtie. Dat Handke zich als dichter presenteert en Strauss zich als schepper van primaire lectuur ziet, zijn uitingen van een religie van de individualiteit, die als surrogaat bij de media bijzonder goed aankomen. Zulke boodschappen worden graag gehoord. Maar er gaat geen innovatieve kracht
van uit. Die bezat Botho Strauss wel degelijk, maar vanaf Rumour bericht hij niet langer meer over de werkelijkheid waar wij nu in leven. De oude Opitz, onze barokdichter heeft eens gezegd: De poezië was altijd al negatieve theologie en dat kan je nu ook van Handke en Strauss zeggen. Hun appel is gericht aan een klasse van Bildungsbürger, zoals de leraren die het feuilleton van Die Zeit lezen. Maar deze burgerlijke intelligentsia is op stervens na dood. Zij zullen vervangen worden door een polytechnische intelligentsia en mensen die een goede neus hebben voor de ware poëzie van vandaag. Dat hoeft niet per se cyberpunk te zijn. Er bestaan geraffineerdere methoden om de vonken uit de mediawereld op te vangen. Hans Magnus Enzensberger slaagt daar soms in. De overwinning op 'de echte literatuur' is nog slechts een kwestie van tijd totdat deze verlichte humanistische clique is afgedankt. In het buitenland toont men al zelfs een etnologische belangstelling voor deze schrijvers: kijk eens aan, er werken nog schrijvers aan de Duitse mythe!
Is het niet merkwaardig dat uitgerekend de literatuurwetenschap die zich met teksten bezighoudt, de fundamenten levert voor een mediatheorie?
Een van de grootsten, Marshall McLuhan, was literatuurwetenschapper. Friedrich Kittler is dat ook. Dat heeft volgens mij te maken met een wisseling van het paradigma in de afgelopen twintig jaar. Die loopt van het structuralisme naar de vertooganalyse om vervolgens de stap naar de mediatheorie te zetten. Deze drie staan niet onverzoenlijk tegenover elkaar. Ze komen uit crisis verschijnselen voort, uit de blinde vlek die ieder denksysteem bezit. Zo heeft de vertooganalyse het structuralisme overtroffen en datzelfde doet de mediatheorie nu ook. Ze omvat het voorafgaande en levert nieuwe formuleringen van vroegere vragen. Het structuralisme om te beginnen ontdeed zich van de centrale rol van het individu. Men concentreerde zich niet langer fetisjistisch op een zender of ontvanger, maar keek naar de structuur van de taal of de ruilverhoudingen. De vertooganalyse heeft daar een aantal historische apriori’s aan toegevoegd, die de transformatie van zulke structuren mogelijk hebben gemaakt. Ze heeft discontinuïteiten aangewezen en concrete dispositieven van de macht benoemd en laten zien wat er gebeurt wanneer het vertoog een verbond aan gaat met bepaalde instituties. Ook toonde ze de lichamelijkheid van het vertoog aan zodat Nietzsches Einschreibung in een ander perspectief kwam te staan.
De blinde vlek van de vertooganalyse is echter de technologie. Het is fascinerend te zien hoe immuun Michel Foucault is voor de nieuwe media, alhoewel hij hun komst begroet. Ook voor de systeemtheoreticus Niklas Luhmann is het ondenkbaar dat communicatietechniek een eigen logica heeft. Het vertoog is zo immaterieel dat het niet eens te verbinden valt met alfabetische tekens. De onzichtbaarheid van het vertoog maakt zijn macht uit. Door het machtsapriori heeft de vertooganalyse de harde feiten van het technische apriori over het hoofd gezien. Omgekeerd moet ik toegeven dat de mediatheorie het gevaar loopt het machtsapriori te verwaarlozen. Op vragen die de politiek oproept heeft ze geen antwoord.
Welke teksten geven de overgang aan van vertooganalyse naar mediatheorie?
Aanwijzingen zijn te vinden bij Derrida, bijvoorbeeld in La Carte Postale, waar we vanuit de crisis van het zenden, de zending, terechtkomen in een theorie van de telematische technieken. Die tekst heeft de omslag van vertoog in media op een dramatische wijze vastgelegd. Ook in De la Grammatologie staan enkele belangrijke passages over opslag- en archiveringstechnieken. Bovendien heeft Derrida in zijn definitie van schrift al de stap gezet van het boek naar de elektronische media. Daaruit kunnen we opmaken dat de mediatheorie voortkomt uit een media- technische blik op de vertooganalyse.
Waar zal de mediatheorie zich vervolgens u de komende tijd mee bezighouden? Ik denk dat de mediatheorie nog geruime tijd een retrospectief karakter zal behoud en om haar eigen genealogie in kaart te brengen. De talloze boeken die tegenwoordig over computers verschijnen missen ieder historisch bewustzijn. Zelfs voor de hand liggende grondleggers als Turing, von Neumann en Shannon worden niet genoemd. De amnesie heeft betrekking op de meest recente voorgeschiedenis: wie het over cyberspace heeft zou toch op z'n minst de Cybernetics// van Norbert Wiener gelezen moeten hebben!
De opgave waar de mediatheorie zich voor gesteld ziet, is de transformatie tot computertheorie, want dat zal vast en zeker de meta- theorie op dit gebied worden. Daarin zal het verband gelegd moeten worden tussen de elektronische media en het meta-medium computer. Dit alles zou je nog kunnen zien als een retrospectieve opgave. Diagnostisch wordt ze pas als ze zich omvormt tot een mediaesthetiek en de veranderde waarneming bestudeert. Ik denk dan aan de scientific visualisation, waarbij men begint te argumenteren met beelden. Dat is sensationeel als je bedenkt dat de Verlichting tot nog toe beelden heeft vernietigd om ze te vervangen door begrippen. Verder denk ik aan de simulatietechnieken die informatie op een dusdanige manier verdichten dat je bij wijze van spreken als een piloot door datamassa's heen manoeuvreert. Er bestaan instituten, zoals hierin Braunschweig, bij de NASA en bij Boeing, waar onderzoek verricht wordt naar visuele techniek. Voor mij beoefenen ze daar mediaesthetiek.
Baseert de mediatheorie zich op zo’n nieuwe esthetiek?
Ja, wel als je esthetiek definieert als de 'theorie van de waarneming'. Als ik het goed heb neemt het oog vijf gigabyte per seconde op. Dat is zo gigantisch veel dat de grootste mainfraims dat op het moment net aankunnen. Met het oog kan men oneindig veel meer informatie opnemen dan met welk ander zintuig of intellectueel vermogen dan ook. Dit betekent dat informatieverwerking in de toekomst wel visueel moet zijn, omdat het oog het potentieel bezit grote hoeveelheden informatie nog zinvol te verwerken.
Ook dit soort onderzoek gaat overigens terug tot de Tweede Wereldoorlog. Toen gaf de firma Boeing de opdracht om te onderzoeken wat zich eigenlijk afspeelde in het oog van een piloot die na een gevechtshandeling zijn machine op de landingsbaan neerzette. De uitkomst was dat het oog een geniale informatieverwerker is, die niet statisch maar dynamisch te werk gaat. Uit deze studies naar het opnamevermogen van informatie kan men opmaken hoe beelden vervolgens opgewekt kunnen worden en welke eigenschappen ze dienen te bezitten om optimaal 'leesbaar' te zijn.
Voor onderzoek naar het beeld kunnen we moeilijk teruggrijpen op de filosofie. Die heeft toch altijd onder het juk van de beelden uit willen komen?
Het argument voor een wereld zonder beelden is dat men niet meer aan denken toekomt en door de beelden overdonderd wordt. Ergo: de geest is pas bevrijd in een beeldenloze maatschappij. Beelden zouden in animistische praktijken worden gebruikten dienen om de spreker te overtroeven, denk maar aan de gelijkenis van de grot van Plato, het eerste pamflet tegen de macht van beelden. De rationaliteit van het Avondland heeft in toenemende mate beelden uit de weg geruimd. Zelfs Adorno's esthetische theorie was gebaseerd op een radicale afkeer van beelden. Hij ging zelfs zover door te zeggen dat het esthetische beeld een beeldloos beeld is, d.w.z. een beeld dat van alle beeldkwaliteiten is ontdaan.
Je kan dan aan Mondriaan en de abstracte kunst denken. Dit geeft goed aan in welke impasse de 20ste-eeuwse esthetiek is terechtgekomen.
Deze argumentatie gaat terug tot het bijbelse verbod afbeeldingen te maken. De beelden die de kunst voortbrengt zouden geen afbeelding mogen zijn. Kunst zou alleen dan goed zijn wanneer ze geen afbeelding toont maar zuiver en alleen voortkomt uit de eigen voorstelling. Beelden zijn eigenlijk misleidend en behoren tot de sfeer van de illusie. Niet alleen maken priesters gebruik van beelden om het volk te misleiden, beelden zouden in het algemeen de complexiteit van de werkelijkheid niet kunnen afbeelden. Denk maar aan de beroemde uitspraak van Bertolt Brecht: Een foto van de AEG-fabriek zegt niets over de werkelijkheid van de AEG-fabriek. Dat was dialectisch denken. Concreet wordt het pas door dialectische constructies, niet door slechts te kijken: als ik ga kijken, zie ik helemaal niks.
Het merkwaardige aan het huidige onderzoek naar scientific visualisation dat het nu de rationaliteit zelf is die vraagt om uitbeelding, terwijl men er tot voor kort nog vanuit ging dat ware kennis onvoorstelbaar was: onze werkelijkheid zou daarom zo abstract zijn omdat ze onvoorstelbaar is. En dan wordt plotseling de zaak op z'n kop gezet en zegt men: om nog überhaupt kennis te kunnen conceptualiseren, moeten we het visualiseren, aangezien beelden een hogere informatiedichtheid opleveren dan de begrippen. In het fractalonderzoek en de chaostheorie kun je goed zien hoe de computer eerst beelden produceert die vervolgens worden geïnterpreteerd.
Zegt de kunstgeschiedenis dan niets over het beeld?
Van de kunstgeschiedenis kan je zeggen dat zij zich heeft beziggehouden met kunst die geen afbeelding produceerde, met als zondeval het realisme. Het is interessant uit te vinden in welk opzicht de realistische kunst haar eigen beelden interpreteert als constructies van de werkelijkheid. Maar de abstracte kunst levert ons meer op aangezien zij van begin af aan een construct is. Van de kunst kun je à la McLuhan zeggen dat zij geen afbeeldingen heeft gemaakt, maar de wijze van waarnemen getoond heeft. Men heeft de waarneming geschilderd en niet de waargenomen situatie. De geschiedenis laat goed zien hoe belangrijk het apriori van de waarneming is. Daarom komen mediatheoretici ook niet uit de sociologie of de filosofie, maar uit de esthetica en de literatuurwetenschap, aangezien zij een beter sensorium hebben voor de historische apriori's van de waarneming.
Als we er vanuit gaan dat in de nabije toekomst alle beelden berekend worden, zullen ook de vroegere kunst- werken die voorzien waren van een aura, elektronisch leesbaar worden en net zo goed te deconstrueren zijn.. We zullen zien hoe zij reageren op hun opname in het elektronische beeldenrijk. De mooiste schilderijen zijn volgens mij ontstaan in een confrontatie met nieuwe media, oog in oog met de fotografie en de film. Schilders vroegen zich af wat de gevolgen van die registratietechnieken waren voor de eigen archaïsche bezigheid. Zo kwam de deconstructie van hun eigen technieken op gang, een verschuiving die een nieuw perspectief opleverde en zich uitte in het pointillisme, kubisme etc. Het is te hopen dat kunstenaars de huidige technologische uitdaging aannemen, McLuhan zag de kunstenaars al verhuizen van de ivoren toren naar de controle kamer. Mochten ze dat niet doen, dan wordt hun werk simpelweg overgenomen door de makers van videoclips.
Ontdek, ontsluit en schrijf geschiedenis!
Mediamatic is op zoek naar een stagiaire die handig is met online media en een interesse heeft in kunst- en cultuurgeschiedenis. De stage bestaat uit het online ontsluiten van Mediamatic Magazine...
Mediamatic Magazine vol 3#3 Geert Lovink 1 jan 1989
Kunstforum 97 & 98
florian rötzer (ed) Keulen Nov/Dec 1988 & Jan/Feb 1989 DIETER BECHTLOFF (pub) Tel. 06441/80414, D, 364 PP & 352 PP DM 29,80
Kom je ook? - Buitenspelen met mobiele media
Donderdag 9 december, Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Amsterdam, 10:00 - 16:40 Heb je gereserveerd, maar geen kaartje gekocht? Stuur dan een email , we zetten je op de wachtlijst.
Mediamatic Magazine vol 6#1 Steven Bode 1 jan 1991
The videotapes of Breda Beban and Hrvoje Horvatic
Er is een tijd van de dag die door filmmakers nogal eens wordt aangeduid als het 'magisch uur', wanneer het licht, dat tevoren constant en vlak was, iets geheimzinnigs en buitenaards krijgt en alles...
Mediamatic Magazine vol 5#3 Geert Lovink 1 jan 1990
Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte
Siegfried Zielinski, Rowohlt Taschenbuch Verlag (pub) Reinbek bei Hamburg 1989,2480 ISBN 3 499 55489 5, German text, pp.318, DM24.80
Mediamatic Magazine vol 4 # 1+2 Geert Lovink 1 jan 1989
Philosophien der neuen Technologie
Jean Baudrillard, Hannes Böhringer, Vilém Flusser, Heinz von Foerster, Friedrich Kittler, Peter Weibel, Ars Elektronica, Linz/Merwe (pub) Berlin 1989. ISBN 3-88396-066-7, German text, ppl35, DM12,-
Mediamatic Magazine vol 5#4 Geert Lovink 1 jan 1991
Theorie der neuen Medien - Norbert Bolz
Raben Verlag (pub) Munich 1990 ISBN 3-922696-67-8, German text, pp. 167, DM 24
In a time in which instructions for use have taken the place of book learning, a situation in which scribes express their disturbance at the question: What is media? might seem paradoxical.
Mediamatic Magazine vol 5#4 Geert Lovink 1 jan 1991
Television/Revolution, Das Ultimatum des Bildes…
Jonas Verlag (pub) Marburg 1990 ISBN 3-89445-100-9, German text, pp 156, DM 38
The revolution shall be televised.
Mediamatic Magazine vol 6#1 Geert Lovink 1 jan 1991
Literatur-und medienanalyse seit 1870
Friedrich A. Kittler, Georg C. Tholen (ed) Wilhelm Fink Verlag. (pub) München 1989 ISBN 3-7705-2575-2, German text, pp. 234 DM 68
Online verkiezing van de mooiste nieuwe aanwinst
Winnaar pitch tijdens KJO1 - Web 2.0 Het Tropenmuseum wil zijn bezoekers mee laten beslissen over welke nieuwe aankoop de collectie gaat verrijken. Via een internetverkiezing, gekoppeld aan een...