nl en nl en en en en en de nl en en nl en nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl nl en ca nl az en oc en en en ca ca en nl nl nl de nl nl en en cs sl nl en nl nl nl nl nb nb nl fr nl en nl en mwl nl nl nl nl nl en nl nl en nl en nl nl nl en nl nl en en en nl nl en nl nl en en nl nl nl nl en nl sv en nl en nl nl nl nl nl en en en nl en nl nl nl en en de en en nl en nl nl it kn nl als nl en
Met ‘Another History of Art’ schrijft Professor Koenraad Jonckheere de allereerste kunstgeschiedenis in het Nederlands. Hij relativeert daarin de kunstenaar als creatief genie en blijft ver weg van de parade van -ismes.
TEKST: THIJS DEMEULEMEESTER & FOTO: KAREL DUERINCKX
Er wordt niet ieder jaar een kunstgeschiedenis geschreven. Al zeker niet in het Nederlands. “Het is bij mijn weten zelfs de eerste keer in mijn moedertaal. En zelfs in het Engels was het al een twintigtal jaar geleden dat een academicus nog eens zoiets ondernam”, zegt professor Koenraad Jonckheere (UGent). “Anders dan de overzichten van H.W. Janson of Robert Arneson wilde ik een leesbare kunstgeschiedenis schrijven. Eentje die verder gaat dan de focus op esthetiek of de kunstenaar. Kunstgeschiedenis wordt vaak orgastisch beschreven of gedoceerd: men probeert de overweldigende esthetische ervaring onder woorden te brengen. Maar er is meer dan schoonheid of smaak. Er zijn nog veel andere parameters, die ervoor zorgen dat een werk belangrijk of baanbrekend was: de politieke, economische, religieuze context is minstens even belangrijk. Dat is net wat grote kunst tot grote kunst maakt: het zit op dat snijvlak van al die elementen.”
“Neem nu ‘Zwart vierkant’ van Kazimir Malevitsj. Hang dat werk in een vergaderzaal en niemand merkt het op. Esthetisch roert het weinig mensen. En toch is het cruciaal in de kunstgeschiedenis. Verkoop het op veiling en het brengt miljoenen op. Wat is de theoretische achtergrond van dat werk? Waarom is het politiek en religieus relevant? Waarom is Malevitsj’ beeldtaal zo revolutionair? In mijn boek onderzoek ik op hoeveel vlakken zulke kunstwerken innovatief waren. En hoe ze de kunstgeschiedenis hebben veranderd.”
Wat was de aanleiding om een nieuwe kunstgeschiedenis te schrijven? En hoe pakte u dat aan?
Koenraad Jonckheere: “Ik meen dat wetenschappers, die betaald worden door de samenleving, om de 20 of 30 jaar eens een samenvatting zouden moeten maken over waarmee ze bezig zijn. Dat zijn we verschuldigd aan het grote publiek. Het boek is geen wetenschappelijke publicatie, maar alle kennis die erin staat is wel wetenschappelijk gestaafd. Ik wil op een nieuwe manier naar kunstgeschiedenis kijken: als een caleidoscoop met verschillende invalshoeken. Daarvoor ging ik heel praktisch te werk: ik maakte een matrix met tijdvakken en verschillende parameters, zoals economie, politiek, religie en de kunstmarkt. En tot mijn grote verrassing pasten de belangrijke werken van Praxiteles over Van Eyck tot Michelangelo en Malevitsj allemaal in dat schema. Alle iconische werken uit alle periodes waren voor al die aspecten revolutionair: they tick all the boxes. Ze zijn niet alleen esthetisch interessant, ze zijn ontstaan op een belangrijk kruispunt van omstandigheden.”
De Britse kunsthistoricus Ernst Gombrich begint zijn bestseller ‘The Story of Art’ met de zin: ‘There really is no such thing as Art. There are only artists’. Gooit u zijn premisse nu compleet overboord?
“Gombrichs boek uit 1950 is wel miljoenen keer verkocht, maar hij doet in se hetzelfde als Giorgio Vasari in zijn ‘Vite’ uit 1550: kunstenaarslevens aaneenrijgen zonder al te veel aandacht voor de bredere context waarin kunst ontstaat. Het is blijkbaar moeilijk om de kunstenaar los te koppelen van zijn werk. Kijk maar naar het beleid van musea: ze blijven maar soloshows programmeren en monografieën uitbrengen. Een echt goed kunstwerk moet los kunnen staan van de artiestenbiografie. Ik ben al heel mijn leven meer gefascineerd door kunst dan door kunstenaars. Artiesten zijn altijd kinderen van hun tijd. Een kunstwerk ontstaat niet uit genialiteit, maar uit een context. De geschiedenis creëert momenten waarin mensen met artistieke kwaliteiten kunnen opstaan. Kunst is dus geen self-fullfilling profecy en komt niet uit het niets. Kunst is het creatieve eindpunt van een heleboel maatschappelijke omstandigheden. In die complexe context staan talenten op, die heel soms de kunstgeschiedenis een andere richting opsturen. Als kunstenaar moet je de juiste persoon op de juiste plek in het juiste tijdvak zijn. Als je nu heel goed bent in plein air landschappen schilderen, dan zal je daar de kunstgeschiedenis niet mee veranderen. Iemand die vandaag de kwaliteiten van Rubens of Van Dyck heeft, komt niet meer aan de bak.”
In uw boek benadert u de kunstgeschiedenis vanuit een heel Europees perspectief. Maakt dat het irrelevant voor lezers uit Amerika, Afrika of Azië?
“Er komt een Engelse vertaling en ook in China is er al interesse. Voor toeristen die naar Europa komen is het boek een introductie tot Europese kunst en cultuur, met politieke, religieuze en economische achtergrond. Het probleem is dat de Europese mal over de hele kunstgeschiedenis is gelegd. Wat wij onder kunst verstaan, is eigenlijk een westers begrip. Vanuit Europa is tot in de 20e eeuw pejoratief gekeken naar kunst uit andere culturen. Universiteiten zijn een Europees concept. Dus kunstgeschiedenis als universitaire discipline wordt vanzelf door een Europese bril bekeken. Mijn matrix laat toe om naar de essentie te gaan van eeuwenoude tendensen in de kunstgeschiedenis. Een van die cruciale tendensen om westerse kunst te begrijpen, is de ‘mimesis’: onze eeuwenoude obsessie om alles zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven in kunst. Daarin onderscheidt Europese kunst zich van bijvoorbeeld Afrikaanse kunst.”
Het impressionisme brak met dat mimesis-idee: plots was niet de weergave van de natuur, maar de persoonlijke impressie ervan de toetssteen.
“Alles wat voor het impressionisme gebeurde, is relatief gemakkelijk in macrotendensen te gieten. Puur omdat er altijd een norm was. De gildes, de academies, de salons: er was altijd een duidelijke norm waaraan kunst of kunstenaars moesten voldoen. Als iets vernieuwend of radicaal was viel dat meteen op. Zet Manet naast werk van een academische tijdgenoot en je snapt meteen welk oeuvre het innovatiefst was. Het impressionisme is de copernicaanse revolutie in de kunstgeschiedenis. Plots is er een big bang aan beeldende mogelijkheden. En dat maakt het zo moeilijk om erover te schrijven. Want vanaf dan is kunst vrij van paradigma’s. Je kan moderne kunst wel proberen te vangen in honderden ismes, die elkaar snel opvolgen. Maar dat volstaat niet. Sinds het impressionisme is kunst een heelal dat steeds maar uitdijt. De mogelijkheden zijn oneindig en oeuvres beginnen extreem ver uit elkaar te liggen. Eigenlijk heeft het geen zin om Basquiat met Delvoye of Borremans te vergelijken, want er is geen meetlat meer.”
Is uw boek een aanzet om de canon van de westerse kunst te herbekijken? Of heeft die hoegenaamd geen zin?
“Een canon vormt zichzelf, je kan dat niet tegenhouden. Een museumcurator die kiest wat op zaal hangt en wat in de depots blijft, doet er onbewust ook aan mee. Want een museumzaal geeft de selecteerde werken museumkwaliteit: die betekenis is besmettelijk. Ik geloof niet in een onwrikbare, gebeitelde canon. Het is een reflectie van hoe er op een bepaald moment over kunst wordt nagedacht. Sommige kunst krijgt een podium, andere niet. Maar het mechanisme erachter is enorm complex."
Maar over de echte hoogtepunten van de kunstgeschiedenis is toch weinig discussie? Wat moet een museum dan doen met de werken die niet in uw matrix passen?
“Kijk, er is relatief weinig kunst in de wereld. Wel veel dat ervoor moet doorgaan. Kunst is een grote vlakte met hier en daar een uitschieter. Als kunsthistoricus ben ik geïnteresseerd in die excepties, niet in de bulk die op de vlakte blijft. Je merkt het aan de musea: wat in hun zalen hangt, is maar een fractie van wat ze in depot hebben. Niemand vindt die bulk toonwaardig. Daarom heb ik ook er geen problemen mee als musea een deel van die depotcollecties willen verkopen. Als die werken toch maar gedoemd zijn om in een kelder te hangen, dan kan je ze maar beter elders zichtbaarheid gunnen?”
En wat als op die manier belangrijke werken naar het buitenland verdwijnen?
“Dat lijkt me ook geen probleem. Toen het Louvre en het Rijksmuseum samen een paar portretschilderijen van Rembrandt kocht, zei de Nederlandse Minister van Cultuur: ‘We willen toch niet dat ze naar Abu Dhabi vertrekken?’ Hoezo? Waarom niet? Is er een bepaalde reden waarom een kunstwerk in een land moet blijven? Wat is het probleem dat mensen in Abu Dhabi van Rembrandt kunnen genieten? James Ensors ‘Intrede van Christus in Brussel’ heeft in het J.P. Getty Museum veel meer voor Ensors reputatie gedaan dan gelijk welke andere Ensor in ons land. Je kan geen claim leggen op kunst die op een bepaalde plek is gemaakt. Kunst is handelswaar, die rondreist.”
Staat uw boek niet ver af van hoe de gemiddelde verzamelaar naar kunst kijk? Verzamelaars beoordelen toch vaak louter op esthetiek en zijn vooral geïnteresseerd in het naambordje?
“Ik ken inderdaad veel verzamelaars die zuivere estheten zijn. Maar er zijn ook pure investeerders of mensen die rationeel nadenken over een coherente collectie binnen bepaalde onderwerpen. Je hebt verzamelaars in een heel breed spectrum. Maar de media legt vooral de nadruk op het monetaire aspect. Alsof geld het enige is wat mensen interesseert.”
“Kunst en geld hebben iets weg van een succesvol verstandshuwelijk”, schrijft u in het eerste hoofdstuk.
“Dat hoofdstuk gaat over de economische aspecten van kunst. Het benadert kunst als een product met een markt, een vraag en een aanbod. Vergeet niet dat de kunstmarkt een grote impact heeft gehad op de productie. Artiesten produceren voornamelijk wat ze gemakkelijk verkocht krijgen. En kopers en verzamelaars dragen minstens zoveel verantwoordelijkheid voor het aanschijn van de kunst. Denk maar aan de rol van de kerk als mecenas voor zovele kunstenaars. Tegenwoordig is de kunstmarkt uitgegroeid tot een slecht gereguleerde speculatiemachine, waar je als investeerder heel veel risico loopt. De markt voor oude kunst is relatief stabiel, maar moderne kunst fluctueert nog sneller dan de beurs. Het verschil is: op de financiële beurzen mag je niet handelen met voorkennis, maar op de kunstmarkt gebeurt niks anders. Het is nog steeds een ongereguleerde Far West. De kunstmarkt moet dringend eens in de spiegel kijken."
Zijn artiesten daar enkel het slachtoffer van? Of doen ze er ook aan mee?
"Ze maken al eeuwen deel uit van dat spel. Artiesten waar veel vraag naar is, doen soms bewust aan onderproductie, zodat ze met kunstmatige zeldzaamheid hun prijzen kunnen doen stijgen. Als je kijkt naar de toppers uit de kunstgeschiedenis, zijn dat vaak kunstenaars die zakelijk verstand hadden. Praxiteles, Van Dyck, Rubens, Da Vinci, Raphael: het waren allemaal stuk voor stuk ondernemers, met goeie connecties en een goeie afzetmarkt. Zelfs bij de impressionisten waren de meest succesvolle artiesten ook van bovengemiddeld goeie komaf. Van Gogh is een uitzondering, maar kunstenaars zonder geld zijn niet per se de grote innovators in de geschiedenis. Het zijn vaak de kunstenaars die zich organiseren als een soort bedrijfsleider, die uiteindelijk ook artistiek het meeste risico’s durven nemen. Was Picasso financieel niet zo succesvol, dan had hij zichzelf niet continu vernieuwd.”
Hoe vernieuwend moet een kunstenaar zijn om zichzelf de kunstgeschiedenis in te werken?
“Wie ooit van mij les kreeg, zal zich één scène zeker nog herinneren. Tijdens een hoorcollege klim ik op mijn lessenaar. Of ik trek zomaar mijn schoen uit. Ik breek de voorspelbaarheid van een hoorcollege door iets onverwachts te doen. Kunst werkt net zo: het daagt ons verwachtingspatroon net genoeg uit. Dat evenwicht tussen verrassing en conventie moet je als kunstenaar absoluut zien te vinden. Op een kunstbeurs een banaan met kleefband aan de muur van een galerie plakken: dat is een perfect voorbeeld. Kunstenaar Maurizio Cattelan surft daarmee op het verwachtingspatroon, maar creëert net genoeg spanning. De balans is erg subtiel. Als Wim De Vilder (nieuwslezer VRT) het nieuws zou presenteren in een Metallica T-shirt staat het land in rep en roer. Maar draagt hij voor een keer geen das bijvoorbeeld, dan vindt een deel van de bevolking dat best cool. Wat geldt voor kunst, geldt ook voor tentoonstellingen bouwen. Zonder verrassende elementen zal een expo nooit blijven hangen bij het grote publiek.”
Musea, tentoonstellingsmakers, kunstbeurzen, galeries: ze zijn door de coronacrisis allemaal geraakt. Zal de pandemie een blijvende impact hebben op de kunstwereld?
“Het klinkt cru maar zulke crisisperiodes werken vaak louterend voor de kunst. Ze filteren het kaf van het koren, hoe erg dat ook is voor de afvallers. Je ziet het na oorlogen, na de beeldenstorm, na grote omwentelingen: als een soort Darwinistische wet van de sterkste blijft er een select groepje artiesten over. Op korte termijn is zo’n crisis natuurlijk rampzalig voor veel mensen die actief zijn in de kunstwereld. Maar op lange termijn is het gezond.”
Koenraad Jonckheere, ’Another History of Art - 2.500 jaar Europese kunstgeschiedenis’, uitg. Hannibal Books, Veurne, 2020. ISBN 978 94 6388 752 6.