ka ka en en ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka da ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka fr ka ka ka fr ka ka ka ka ka en ka ka ka ka da ka ka ka ka zh ka ka ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka de ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka fr ka ka en ru ru be ru ru ru ru ru fr ru ru ru ru ru fr ru ru da ka
თბილისელი ოქრომჭედლების შემოქმედება (გიორგი ხანდამაშვილი, ძმები თომა და ამბროსი ჯიქიები)
There are no translations available.
საქართველოში, ძველი დროიდან განვითარებულ ხელოვნების მრავალ დარგს შორის ლითონის მხატვრულ დამუშავებას განსაკუთრებული ადგილი უკავია. მას უძველესი დროიდან მისდევდნენ
და დღემდე ფართო გამოყენება აქვს.საქართველოს ტერიტორიაზე დღემდე არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებული ვერცხლის ნივთები ჩ. წ. აღრიცხვამდე III ს. მიეკუთვნება. ისინი გვიდასტურებენ, რომ, ჯერ კიდევ შორეულ წარსულში, ქართველი ტომები კარგად იყვნენ დაუფლებულნი ლითონის მხატვრულ დამუშავებას, ოქრომჭედლობის ისეთ დარგებს, როგორიც იყო გრეხილური, ცვარნამი, გრავირება ჭედურობა.ქართული ოქრომჭედლობის ნიმუშები ცნობილი იყო საქართველოს ფარგლებს გარეთ. თავიდანვე საყოველთაოდ აღიარებული იყო და დიდ მოწონებას იმსახურებდა შუა საუკუნეების ჭედური ხელოვნების ძეგლები. გასაყიდად გასატან საქონელთა შორის ქართული იარაღი, თავისი ვერცხლის შემკულობით, ერთ-ერთ საუკეთესო ნიმუშს წარმოადგენდა, ხოლო ქართული ვერცხლის ჭურჭლით არა ერთი ქვეყნის სუფრა იყო დამშვენებული.
შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული საქართველოში ოქრომჭედლობის მნიშვნელოვანი კერები არსებობდა. ასეთები იყო შუა საუკუნეებში მონასტრებთან არსებული საოქრომჭედლო სახელოსნოები - ხობის, ოპიზის, ტბეთის, გელათის, აგრეთვე საქართველოს მთიანეთში - სვანეთში, რაჭასა და ხევსურეთში. ამ სახელოსნოებში ძირითადად მაღალმხატვრული ღირებულების საეკლესიო რიტუალის ნივთები იქმნებოდა. გვიან შუა საუკუნეებში საქართველოში თითქმის ყველა დაბასა და ქალაქში ვხვდებით საოქრომჭედლო სახელოსნოებს. აქ გასული საუკუნეების ტრადიციებზე იზრდებოდნენ მომავალი ოქრომჭედლები. ოქრომჭედლობის წარმოების მნიშვნელოვანი ქალაქები იყო. თბილისი, ქუთაისი, თელავი, ზუგდიდი, გორი და ახალციხე. მათ შორის მთავარ ცენტრად თბილისი ითვლებოდა.
თბილისი, დიდი ისტორიისა და ტრადიციების ქალაქი, თავისი ხელსაყრელი გეოგრაფიული მდებარეობის გამო (იგი გზაჯვარედინზე მდებარეობდა, სადაც გადიოდა სავაჭრო გზები), იმთავითვე ითვლებოდა ვაჭრობისა და ხელოსნური წარმოების ცენტრად. თბილისში განვითარებული იყო ხელოსნობის ყველა დარგი: მხატვრული ხელსაქმე, ხალიჩის, ფარდაგის და ჯეჯიმის ქსოვა, ძვლის, ხის და ქვის კვეთი-
ლობა, კერამიკა, ლითონის მხატვრული დამუშავება და სხვა. ქალაქში მრავალი სავაჭრო სახელოსნო ნაგებობა და კერძო სახელოსნო იყო. ხელოსნები მუშაობდნენ კერძო დაკვეთებზე, ამზადებდნენ ნივთებს ბაზრისთვის, გასაყიდადთბილისის ბაზრის საუკეთესო სურათს იძლევა იოანე ბატონიშვილი თავის „კალმასობაში“. იოანე ბატონიშვილი, „კალმასობა“, თბილისი 1948.თბილისის საოქრომჭედლო სახელოსნოებში XVIII ს. ბოლოდან უმეტესად ვერცხლის საყოფაცხოვრებო დანიშნულების ნივთები და ოქროსა და ვვრცხლის სამკაულები მზადდებოდა. მათი მხატვრული და ტექნიკური შესრულების დონე ბევრად აღემატებოდა ამ პერიოდის საეკლესიო ნივთების მხატვრულ ღირებულებას.
ამ დროის ვერცხლის ღვინის ჭურჭელი და სასმისები - ყარყარები, კულები, აზარფეშები, ფიალები და სხვა, გამოირჩევა ფორმათა დახვეწილობით და მოხდენილი პროპორციებით. ისინი ან სრულიად სადად, შეუმკობლადაა დატოვებული, ან მეტად თავშეკავებულადაა შემკული ვიწრო ორნამენტული ზოლით, რადგან აქ თავად ფორმა ჭურჭლისა, მისი აზიდული პროპორციები ქმნიან განუმეორებელ სილამაზეს.
მაღალი მხატვრული გემოვნებითა და შესრულების ოსტატობით გამოირჩევა ამ დროის სამკაულები. ქალისა და მამაკაცის ნაციონალური ტანსაცმლის შემკულობა - შუბლის ქინძისთავები, გულსაკიდები, სამაჯურები, ვერცხლის ქამრები, მასრები, ქამრებზე ჩამოკიდებული სათუთუნეები და სხვა.
ქართველმა ოქრომჭედლებმა საუკუნეებით შემოგვინახეს მხატვრული და ტექნიკური დამუშავების ტრადიციები და დღემდე მოგვიტანეს იგი. რაც თავისთავად იმითაც იყო განპირობებული, რომ ხანგრძლივი მუშაობის შედეგად მიღებულ გამოცდილებას, კეთილშობილი ლითონების გადადნობის ტექნოლოგიურ პროცესს და მისი სინჯის დაყენებას, სევადის, მინანქრის, სხვადასხვა კავშირების შემადგენლობას და სხვა, მუშაობის პროცესში შემუშავებულ ჩვევებს, ხელოსანი საიდუმლოდ ინახავდა და მას მხოლოდ თავის შთამომავლობას, ამქრისა თუ სახელოსნოს წევრებს გადასცემდა. ასე გადადიოდა თაობიდან თაობაზე ლითონის მხატვრული და ტექნიკური დამუშავვბის თავისებურებანი.
ამ ტრადიციამ, თავის მხრივ, გარკვეული როლი ითამაშა ხელოსანთა ოჯახების ჩამოყალიბებაში, სადაც მამიდან შვილზე და მის შემდგომ თაობაზე გადადიოდა მშობლების ხელობა, ან ძმების რამოდენიმე თაობა აგრძელებდა ამ ტრადიციას. ასე, მაგალითად: XVIIIს-ს ბოლოდან ცნობილია მეუნარგიებისა და ძაძამიძეების ოჯახი. ძაძამიძეების ოჯახის ტრადიციების ბოლო გამგრძელებელი უკვე ხანდაზმული ოსტატი ფილუ ძაძამიძე 1960-იან წლებამდე (იგი გარდაიცვალა 1963
წელს) ახალგაზრდული გატაცებით აგრძელებდა წინაპრების დაწყებულ საქმეს. XIX ს. ცნობილი არიან: მამა და შვილი მიხეილ და დავით მამულაშვილები, გიორგი და ყარამან ელიზარაშვილები, ძმები თეოფილე და არჩილ ასათიანები, ჩვენი საუკუნის პირველ ნახევარში მუშაობდნენ ძმები გუდაძეები და ჯიქიები. ასევე აგრძელებენ დღემდე ამ ტრადიციას მამა და შვილი ანდრიაშვილები და ძმები ქუთათელაძეები.
ქართული ოქრომჭედლობა, რომელიც საუკუნეებით დაგროვილი გამოცდილებისა და ადგილობრივი ტრადიციების შემდგომი განვითარების საუკეთესო მაგალითს წარმოადგენს, ყოველთვის თანაბრად როდი ვითარდებოდა, ჰქონდა აღმავალი და დაღმავალი პერიოდები. იგი ხასიათდებოდა ხან მაღალმხატვრული გემოვნებითა და შესრულების მაღალი ტექნიკით. ხან ნაკლებ პროფესიონალობით, ზოგჯერ ოსტატების მიერ ვხვდებით ტექნიკური ხერხების გამოყენების მრავალფეროვნებას, ზოგჯერ კი შესრულებას გაცილებით უბრალოდ, სადად.
განვითარებული შუა საუკუნეები ქართული ოქრომჭედლობის ბრწყინვალე აყვავების ხანაა. ამ პერიოდის ჭედური ხელოვნების ძეგლები მნიშვნელოვან ადგილს იკავებენ მსოფლიო ხელოვნვბის ძეგლთა შორის. უმაღლეს საფეხურს აღწევს ამ დროს ქართველ ოსტატთა შემოქმედებითი ძალა. გვიან შუა საუკუნეებში იგი თანდათან სუსტდება და XIX ს-ის ბოლოდან, ქართული ოქრომჭედლობა, რომელიც ხელოვნების დამოუკიდებელ მხატვრულ დარგს წარმოადგენს ხელოსნობად იქცევა. სუსტდება თანდათან ქართული ტრადიციების განვითარებაც.
მართალია, სპეციფიკური, ეროვნული ხასიათი განსაკუთრებული სიძლიერით სწორედ ხალხურ შემოქმედებაში იჩენს თავს, რადგან მასში ღრმად აქვს ფესვები გადგმული ადგილობრივ მხატვრულ ტრადიციებს, მაგრამ მას აქვს მიდრეკილება თანამედროვეობასა და სიახლესთან ერთად ეროვნული ხელოვნებისათვის უცხო ელემენტების შეთვისებისადმიც. ასე, მაგალითად: XVIII ს. ქართულ ოქრომჭედლობაში თანდათან თავს იჩენს ევროპული და აღმოსავლური ელემენტები. ეს უცხოური გავლენები თავდაპირველად ტექნიკური ხერხების გამოყენებაში მჟღავნდება, მოგვიანებით გამოსახულებებსა და სიუჟეტებში, და ბოლოს ორნამენტული მოტივების გამოყენებაშიც იჩენს თავს. XVIII ს. II ნახევარში ეს უფრო მატულობს, მაგრამ უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ამ გავლენებს არასოდეს არ ჰქონია ისეთი ძალა, რომ მთლიანად დაექვემდებარებინა ქართული ოქრომჭედლობის საუკუნეებით შემუშავებული სპეციფიკური ეროვნული თავისებურებანი, რომლებიც ყოველთვის განაგრძობდნენ არსებობას და ვითარდებოდნენ მეტ-ნაკლები სიძლიერითქართული ოქრომჭედლობის განვითარების სრულ სურათს იძლევა გ. ჩუბინაშვილი თავის ფუნდამენტალურ შრომაში ქართული ოქრომჭედლობის შესახებ. იხ. მისი ქართული ოქრომჭედლობა - 1959 (რუსულ ენაზე) და ალბომი 1956, ზოგადი მიმოხილვითა და ანოტაციებით (ქართულ, რუსულ, ინგლისურ, ფრანგულ და გერმანულ ენებზე).. XIX ს. თითქმის მთელ მანძილზე გა-
ნაგრძობდა განვითარებას ქართული ოქრომჭედლობის ძველი მხატვრული და ტექნიკური დამუშავების ხერხები და ხალხური ტრადიციები. ეს უკანასკნელი განსაკუთრებით თავს იჩენს XIX ს. I ნახევარში. ამის საუკეთესო ნიმუშს იძლევა ცაიშელი ოსტატის პეპუ მეუნარგიას შემოქმედება, რომლის ზოგიერთ ნამუშევარში ვხვდებით ადგილობრივი ხალხური ტრადიციების და უცხო მხატვრული გადაწყვეტის შერწყმას.
XIX ს. II ნახევარში ახალ სოციალურ-ეკონომიკურ ძვრებთან დაკავშირებით გარკვვული გარდატეხა ხდება ხალხის ცხოვრებაში, მკვეთრად იცვლება ქართული ოქრომჭედლობის განვითარების სურათი. რუსეთში საფაბრიკო მრეწველობის განვითარება თავის დაღს ასვამს ქართულ ოქრომჭედლობას. მოსკოვიდან შემოტანილი საფაბრიკო ნაწარმი თანდათან დევნის ადგილობრივ, საუკუნეობრივ შინამრეწველურ საქონელსიხ. ვ. ი. ლ ე ნ ი ნ ი, კაპიტალიზმის განვითარება რუსეთში, ტ. 3 გვ. 703., იცვლება დამკვეთის გემოვნებაც. შემოტანილ ნივთთა ძლიერი კონკურენციის გამო, ხელოსანი იძულებულია დაექვემდებაროს მეშჩანური ბურჟუაზიის გემოვნებას და სურვილებს. იგი ფაბრიკის ნიმუშების უბრალო შემსრულებელი ხდება.ოქრომჭედელი, როგორც შ. მესხია აღნიშნავს, თავიდანვე უმთავრესად დაკვეთით მომუშავე ხელოსანი იყო და ბუნებრივია, რომ იგი მთლიანად დამოკიდებული იყო დამკვეთზე.
შ. მ ე ს ხ ი ა, საისტორიო ძიებანი, ტ. 1, 1982, გვ. 116. თავისთავად ცხადია, ფერხდება ქართული მხატვრული ტრადიციების შემდგომი განვითარება.
საფაბრიკო მრეწველობის ძლიერი ზრდა და კონკურენცია იწვევს დაკვეთების შემცირებას და ამასთან დაკავშირებით ხელოსანთა დენადობას ქალაქიდან ქალაქში. უმეტესობა მოისწრაფის თბილისისაკენ. თბილისში თავს იყრიან კავკასიის სხვადასხვა მხრიდან გადმოხვეწილი დაღესტნელი, აზერბაიჯანელი, სომეხი ხელოსნები. ხდება აღრევა სხვადასხვა ეროვნების ხელოსანთა შემოქმედების, იქმნება ეკლექტიკური ნაწარმოებები. ფართო გავრცელებას პოულობს ევროპული და რუსული ტიპის ჭურჭელი და სამკაულები. ცვლილებას განიცდის ქართული ტიპიური ვერცხლის ჭურჭელი, უცხო დეტალების დამატებით
ვხვდებით ამ დროს ოქრომჭედლობის სხვადასხვა ტექნიკური ხერხების ერთდროულ გამოყენებას. ნივთები შემკულია როგორც ჭედურობით, ასევე გრავირებით, სევადით, მინანქრით. ერთდროულად ოქროშია მოვარაყებული, ნაწილი ვერცხლისფრად არის დატოვებული და სევადითაა დამუშავებული. მსგავსი მიდგომა უცხოა ქართველი ოსტატისათვის, რადგან იგი ნივთს, იქნება ეს საყოფაცხოვრებო, თუ საეკლესიო დანიშნულების, ყოველთვის ოქრომჭედლობის ერთი ტექნიკით ამუშავებს, მხოლოდ ჭედურობით, ან გრავირებითა და სევადით, ან მინანქრით. სხვა ტექნიკური ხერხებით დამუშავებული ელემენტები ოსტატს მხოლოდ სამკაულების სახით შეაქვს მხატვრული ელფერის გასაძლიერებლად.
ვერცხლის საყოფაცხოვრებო ჭურჭელი ამ დროს მთლიანად იფარება ჭედურობით შესრულებული ორნამენტული დეკორით. სტილიზებული მცენარეული ორნამენტი შერწყმულია ოთხყურა ყვავილოვან ორნამენტთან, ზოგჯერ ძველი ქართული ორნამენტის ცალკეულ მოტივებთან და ფანტასტიკურ, სტილიზებულ ცხოველთა გამოსახულებებთან. ვხვდებით აგრეთვე საყოფაცხოვრებო სიუჟეტურ სცენებსაც - საქორწილო წვეულებები, ქართული ცეკვები (მოცეკვავე ქალები და მამაკაცები), მამაკაცის ფიგურები ნაციონალური საკრავებით ხელში. ეს სცენები და ცალკეული გამოსახულებები მოცემულია ორნამენტულ ფონზე, ხშირად ჩაქსოვილია ორნამენტულ დეკორში. ასეთია მიხეილ და დავით მამულაშვილების მიერ შესრულებული ვერცხლის ჭურჭილი და ამ დროის სხვა ოსტატების ნამუშევრები, რომლებსაც ქართული დამღების - გაბრიელ, მამუკა, ნიკოლოზი, სტეფანე, იასე - სახელებით ან ინიციალებით ვიცნობთ.ქართული ვერცხლის ჭურჭელი, საქართველოს მუზეუმების გარდა, რაოდენობითაა დაცული ლენინგრადის სახელმწიფო ეთნოგრაფიული მუზეუმის ფონდებსა და მოსკოვის აღმოსავლეთის კულტურის მუზეუმსა და ისტორიულ მუზეუმში.
მიუხედავად ამისა, საუკუნეებით შემუშავებული, ქართული ოქრომჭედლობის მხატვრული დამუშავების თავისებურებანი მაინც იჩენს თავს თბილისის სახელგანთქმული ოსტატების ნამუშევრებში, ხოლო საქართველოს მთიანეთი, რომელმაც არ განიცადა ეს გავლენები, ძველი ტრადიციით განაგრძობს ლითონის მხატვრულ დამუშავებას და ბოლომდე ინარჩუნებს თავისი კუთხისათვის დამახასიათებელ სპეციფიკურ თავისებურებას.
ასე დასრულდა ქართული ოქრომჭედლობის „ხელოვნების დამოუკიდებელი დარგის განვითარების წრე რევოლუციამდე, რომელმაც საბჭოთა კავშირის ყველა ხალხი გაათავისუფლა და საფუძველი ჩაუყარა ეროვნული კულტურის თავისუფალ განვითარებას. მოაღწია მხოლოდ მხატვრული შემოქმედების ამ დარგის ტექნიკურმა ჩვევებმა. ამგვარად იშლება ახალი ფურცელი ქართული ოქრომჭედლობისა, დეკორატიული შემოქმედებისა და ახალი სიუჟეტური თემატიკის ფართო შესაძლებლობით“.გიორგი ჩუბინაშვილი, ქართული ოქრომჭედლობა. ალბომი, 1956, გვ. 18.
ჩვენი საუკუნის პირველი ორი ათეული წლის განმავლობაში სუსტად და არათანაბრად მიმდინარეობდა ქართული ოქრომჭედლობის განვითარება, მხოლოდ 30-იანი წლებიდან იწყება ხალხური შემოქმედების გამოცოცხლება.
ქართული ხალხური შემოქმედების შემდგომი განვითარების საქმეში გარკვეული ღვაწლი მიუძღვით ცნობილ თბილისელ ოქრომჭედლებს - გიორგი ხანდამაშვილს, თომა და ამბროსი ჯიქიებს.
გიორგი ილიას ძე ხანდამაშვილი დაიბადა ქ. თბილისში 1882 წ., მღვდლის ოჯახში. დედა მელანია ცნობილი ოქრომჭედლის გიორგი თეთრაძის ქალიშვილი იყო. მამა ფიქრობდა შვილისათვის სასულიერო განათლება მიეცა, რისთვისაც იგი მიაბარა თბილისის სასულიერო
სასწავლებელში, მაგრამ გიორგიმ სწავლა არ დაამთავრა, მესამე განყოფილების შემდეგ დასტოვა სასწავლებელი. ბავშვობიდანვე იტაცებდა მას ოქრომჭედლობა. მამა იძულებული გახდა დამორჩილებოდა შვილის სურვილს და მიებარებინა იგი ოქრომჭედელ ივანე ბებურიშვილისათვის, რომელიც გიორგის პაპის გერი იყო. ბებურიშვილის სახელოსნოში გიორგიმ რამდენიმე წელი დაჰყო და საფუძვლიანად შეისწავლა ოქრომჭედლობა. 1902 წელს 20 წლის გიორგი მოსკოვს მიემგზავრება ცოდნის გასაღრმავებლად და ერთ-ერთი გერმანელი ხელოსნის საოქრომჭედლო სახელოსნოში ეწყობა შეგირდად. აქ იგი ოსტატდება ჭედურის ტექნიკაში. ამ პერიოდში ასრულებს იგი, თბილისის სიონის ვკლესიის შეკვეთით, ღვთისმშობლის ხატის მოჭედილობას.სამწუხაროდ, ამ ხატს ვერსად მივაკვლიეთ. გიორგის უფროსი ძმის ალექსანდრეს (იგი თბილისის წმ. ალექსანდრეს ეკლესიის მღვდელი იყო) გადმოცემით ხატი სიონის ეკლესიაში ინახებოდა, 1957 წ., როდესაც მოვინდომეთ ამ ხატის ნახვა, ხატი სიონის ეკლესიაში არ აღმოჩნდა სად და როდის გადაიტანეს იგი არ არის ცნობილი.
მოსკოვიდან იგი ბაქოში გადადის საცხოვრებლად, სადაც პედაგოგიურ მოღვაწვობას ეწევა. ტექნიკურ სასწავლებელში, ასწავლის გრავირებასა და სევადის ტექნოლოგიას.
1918 წ. გიორგი ხანდამაშვილი ბაქოდან თბილისში ბრუნდება და საბოლოოდ რჩება თავის მშობლიურ ქალაქში. 1954 წ. იგი გარდაიცვალა.
ამრიგად, მთელი თავისი შეგნებული ცხოვრვბა მან თბილისში გაატარა და, ბუნებრივია, მთელი მისი შემოქმედებაც ამ ქალაქთანაა დაკავშირებული. თბილისში ყალიბდება იგი როგორც ოსტატი შემოქმედი.
მოსკოვში ყოფნამ, სადაც იგი გაეცნო მისთვის უცხო დასავლეთ ევროპული და რუსული ხელოვნების ნიმუშებს, ამასთანავე გარკვეულ პერიოდში გერმანელი ხელოსნის ხელმძღვანელობის ქვეშ მუშაობამ, შემდეგ ბაქოში ცხოვრებამ, და იქ სრულიად ახალმა, აღმოსავლური ხელოვნებით მიღებულმა შთაბეჭდილებებმა თავისებური გავლენა იქონია გიორგი ხანდამაშვილის მხატვრული აზროვნებისა და გემოვნების ჩამოყალიბებაზე. ამ გავლენას ასეთი მნიშვნელობა არ ექნებოდა ოსტატის შემოქმედებისათვის, რომ მას შემდეგშიც არ ჰქონოდა სხვა, საამისოდ ხელშემწყობი პირობები. გიორგი ხანდამაშვილი თბილისში ბრუნდება და მუშაობას იწყებს იმ პერიოდში, როდესაც ჯერ კიდევ ფესვები აქვს გადგმული ვკლეკტიზმს, ხელოსნები დაფანტული არიან ცალკეულ, კერძო სახელოსნოებში და კერძო დაკვეთებით ირჩენენ თავს. მივიწყებულია შემოქმედებითი მუშაობა. ასეთ ვითარებაში უფრო ღრმავდება ის მხატვრული გემოვნება, რომელიც დასაწყისში იჩენს თავს გიორგი ხანდამაშვილის ნამუშევრებში (სხვადასხვა ტექნიკის ერთდროული გამოყენება). ამ გარემოებას ისიც უწყობს ხელს, რომ იგი ერთნაირი ოსტატობითაა დაუფლებული ოქრომჭედლობის სხვადასხვა დარგის ტექნოლოგიას, მუშაობს როგორც ჭედურობაში, ასევე გრეხილურში, დაუფლებულია გრავირების, სევადის და მინანქრის
ტექნიკას. შეიძლება ითქვას, რომ მის თანამედროვე ოქრომჭედლებს შორის იგი ერთადერთი იყო, რომელიც დიდი ოსტატობით ფლობდა ოქრომჭედლობის თითქმის ყველა დარგის რთულ ტექნოლოგიას; ამიტომ გიორგი ხანდამაშვილის შემოქმედება მეტად თავისებური და მრავალფეროვანია. იგი ასრულებს როგორც დეკორატიულ და საყოფაცხოვრებო დანიშნულების ნივთებს, ასევე სამკაულებსაც.
ამავე პერიოდში, და თითქმის ერთდროულად, იწყებენ მუშაობას ძმები ჯიქიები. თომა ანდროს ძე ჯიქია დაიბადა 1888 წ. სოფ. ონოღიაში (გეგეჭკორის რაიონში). პირველდაწყებითი სკოლის დამთავრების შემდეგ, ათი წლის თომა ტოვებს მშობლების ოჯახს, ჩამოდის თბილისში და ეწყობა შეგირდად გრეხილურის ცნობილი ოსტატის არჩილ ასათიანის კერძო სახელოსნოში. აქ იგი ეუფლება გრეხილურისა და სევადის ტექნიკას. სწავლის დამთავრების შემდეგ, იგი ხსნის თავის კერძო სახელოსნოს და უკვე საკმაოდ დაოსტატებული ხელოსანი მუშაობს კერძო დაკვეთებზე. ასრულებს ვერცხლის ქამრისა და ხანჯლის მორთულობას, ღვინის სასმისებს და სხვა.
თომასაგან სწავლობს ხელობას მისი უმცროსი ძმა ამბროსი. იგი დაიბადა 1892 წ. სოფ. ონოღიაში, 1902 წ. ჩამოდის თბილისში და სწავლას იწყებს ჯერ თბილისის სამოქალაქო პირველდაწყებით სკოლაში, ხოლო სკოლის დამთავრების შემდეგ ძმასთან - სახელოსნოში.
თომა და ამბროსი ჯიქიები ოსტატდებიან ოქრომჭედლობის ორ რთულსა და ფაქიზ დარგში - გრეხილურსა და გრავირებაში, ამასთან დაკავშირებით ეუფლებიან სევადის ტექნიკას.
თომა სამართლიანად ითვლება თბილისური გრეხილური ხელოვნების ერთ-ერთ წამყვან ოსტატად. იგი აგრძელებს თავისი მასწავლებლის არჩილ ასათიანის ტრადიციებს. გადასცემს რა თავის გამოცდილებას და ტექნიკურ ჩვევებს თავის ძმას ამბროსის და შემდგომ თაობებს, ერთგვარად აყალიბებს და ამტკიცებს თბილისური გრეხილური ხელოვნების ტრადიციებს.
ჩვენი საუკუნის დასაწყისისათვის გ. ხანდამაშვილი და ძმები ჯიქიები უკვე თბილისის სახელგანთქმული ოსტატები არიან. მათ თავიანთი სახელოსნოები აქვთ: გ. ხანდამაშვილს - ქართული კლუბის ეზოში (ამჟამად ა. გრიბოედოვის სახ. სახელმწიფო რუსული თეატრის შენობა), ჯიქიას - ვერცხლის ქუჩაზე. მუშაობენ ისინი კერძო დაკვეთებზე. მათ მიერ შესრულებული ნამუშევრები განსაკუთრებული მოწონებით სარგებლობენ და დიდი მოთხოვნილებაც არის მათზე.
30-იან წლებში, როდესაც იწყება გამოცოცხლება ხალხური შემოქმედების ხაზით, ისინი აქტიურად ებმებიან ამ საქმეში და თავიანთი წვლილი შეაქვთ ქართული ოქრომჭედლობის შემდგომ განვითარებაში.
1936 წ. საბჭოთა გამოყენებით-დეკორატიული ხელოვნების განვითარების ახალი ეტაპი იწყება. ძველი ხალხური ხელოვნების სხვადასხვა დარგის აღდგენის, მისი შემდგომი ზრდისა და განვითარებისათვის რიგი ღონისძიებები ტარდება როგორც საკავშირო, ასევე რესპუბლიკური ხაზით. საქართველოს მთავრობამ სპეციალური დადგენილება გამოსცა, რის საფუძველზედაც ხელოვნების საქმეთა სამმართველოსთან დაარსდა ხალხური შემოქმედების კაბინეტი, რომელმაც თავისი მუშაობა მიმართა ქართველ ოსტატთა შემოქმედებითი მუშაობის პირობების შესაქმნელად. მას სათავეში ჩაუდგა და წლების განმავლობაში ხელმძღვანელობდა, ამ საქმის დიდი მოამაგე და წამომწყები არტემ გაბუნია. ასეთმა საორგანიზაციო ცენტრის ჩამოყალიბებამ შექმნა შესაძლებლობა მნიშვნელოვანი ღონისძიებების ჩატარებისა.
1937 წ. ხალხური შემოქმედების სახლთან გაიხსნა ქართული ხალხური შემოქმედების გამოფენა. ეს იყო პირველი დიდი გამოფენა საქართველოში (წარმოდგენილი იყო ექვსასზე მეტი ექსპონატი), რომელმაც გვიჩვენა ხალხური შემოქმედების სხვადასხვა დარგის განვითარება. ფართოდ იყო წარმოდგენილი ამ გამოფენაზე ლითონის მხატვრული დამუშავება. მან დიდი როლი ითამაშა დეკორატიული გამოყენებითი ხელოვნების აღდგენა-დამკვიდრებისა და მისი შემდგომი განვითარების საქმეში. გამოფენამ გამოავლინა ხალხური ხელოვნების ყველა დარგის თვალსაჩინო ოსტატები და ცნობილი გახადა მათი ოსტატობის მაღალი დონე.
ამ გამოფენის მნიშვნელობა იმითაცაა აღსანიშნავი, რომ იგი არ შემოიფარგლა მარტო თანამედროვე თბილისელი ხელოსნებით. აქ ფართოდ იყო წარმოდგენილი სხვადასხვა ეპოქის ოსტატების ნახელავიც - XVIII ს. მოყოლებული, მთელი საქართველოს მასშტაბით (თბილისი, ქუთაისი, ზუგდიდი, თელავი და სხვა). გ. ხანდამაშვილისა და ძმების ჯიქიების გამოფენაზე გატანილ ნამუშევრებს დიდი წარმატება ჰქონდათ. 1937 წ. ეს ნამუშევრები გაიგზავნა პარიზის საერთაშორისო გამოფენაზე, სადაც დიდი მოწონება დაიმსახურეს ქართველმა ოქრომჭედლებმა, რაც არაერთგზის იყო აღნიშნული პრესაში.
ამ გამოფენას კიდევ რამდენიმე საკავშირო და რესპუბლიკური გამოფენა მოჰყვა. ყოველივე ამან ერთგვარი სტიმული მისცა ოსტატებს გაეღრმავებინათ თავიანთი ტექნიკური ჩვევები, მაღალ დონეზე აეყვანათ თავიანთი შემოქმედება და საბოლოოდ დაეთმოთ ის ეკლექტიზმი, რომელმაც ასე მყარად მოიკიდა ფეხი XIX ს. ბოლოდან. დაისვა მომავალი კადრების აღზრდის საკითხიც.
1938 წ. ხალხური შემოქმედების სახლთან ჩამოყალიბდა ექსპერიმენტალური სამხატვრო სახელოსნო, რომელიც შემდეგში გადაიქცა
ქართული ხალხური ხელოვნების სასწავლო კომბინატად. ამ კომბინატში პირველივე დღიდან იწყებენ მუშაობას გ. ხანდამაშვილი და ძმები ჯიქიები და მთელი მონდომებით ეწევიან შემოქმედებით მუშაობას. ყველაზე მეტი და მაღალ დონეზე შესრულებული ნამუშევარი მათ ამ კომბინატში შექმნეს. ისინი ითვლებოდნენ კომბინატის წამყვან ოსტატებად და შემოქმედებით მუშაობასთან ერთად პედაგოგიურ მუშაობასაც ეწეოდნენ. მათ არაერთი საუკეთესო ხელოსანი აღზარდეს, რომლებმაც დამოუკიდებელი მუშაობის დროს გამოიჩინეს მხატვრული ალღო და ტექნიკური ჩვევების ღრმა ცოდნა. ბევრი მათგანი დღესაც ღირსეულად განაგრძობს თავისი მასწავლებლის საქმეს. ამ სასწავლო კომბინატში შესრულებული ნივთების ბაზაზე, ხალხური შემოქმედების სახლთან, დაარსდა თანამედროვე ხალხური ხელოვნების მუდმივი გამოფენა, შემდეგ მუზეუმი.
ამრიგად, ქართული ხალხური შემოქმედების აღმავლობისა და განვითარების ხაზით გარკვეული ნაბიჯი იქნა გადადგმული. უკვე 1941 წ, ხალხური შემოქმედების მეორე დიდ გამოფენაზე, განთქმული ოსტატების ( რომელთა შრმოქმედება კიდევ უფრო ამაღლდა და გაიზარდა), გვერდით ვხედავთ მათი ხელმძღვანელობით აღზრდილ ნიჭიერ ახალგაზრდობას. - გ. ლეკაშვილს, ი. ბუჩუკურს, გ. ანდრიაშვილს, რ. ზუბიაშვილს და სხვებს.
აქედან მოყოლებული თბილისელი ოქრომჭედლები ფართოდ იყვნენ წარმოდგენილნი რესპუბლიკურ და საკავშირო გამოფენებზე და ყოველთვის დიდ მოწონებასა და ინტერესს იმსახურებდნენ.
სამწუხაროდ ასეთმა ნაყოფიერმა დასაწყისმა სათანადო განვითარება ვერ პოვა. საწარმოო კომბინატმა, რომელიც ხალხური შემოქმედებისა და ახალი კადრების აღზრდის კერას წარმოადგერნდა, სადაც სათანადო კონსულტაციებსა და მითითებებს ღებულობდნენ ოსტატები მხატვრებისაგან (კომბინატის მთავარი მხატვარ-კინსულტანტი იყო მხატვარი დავით ციციშვილი), მხოლოდ 12 წელს იარსება. 1950 წ. კომბინატი დაიშალა და მასთან ერთად შეწყდა ქართველ ოქრომჭედელთა შემოქმედებითი მუშაობაც. ნაწილი ხელოსნებისა მუშაობას იწყებს (1934 წ. თბილისში დაარსებულ) საიუველირო ფაბრიკაში, ნაწილი ერთიანდება არტელებში, ხოლო ნაწილი კერძო სახელოსნოს ხსნის.
თომა ჯიქიას ამის შემდეგ მუშაობა თითქმის აღარ გაუგრძელებია, იგი 1951 წ. გარდაიცვალა, ამბროსიმ კი არტელ „მხატვარში“ დაიწყო მუშაობა, სადაც ყანწების ვერცხლით შემკობაზე მუშაობდა. იგი გარდაიცვალა 1957 წ. გიორგი ხანდამაშვილმა სახელოსნო გახსნა და კვლავ კერძო დაკვეთებზე მუშაობდა. ამ პერიოში იგი ძირითადად მინანქრის სამკაულებსა და საათის მაჩვენებლებს ასრულებდა.
გიორგი ხანდამაშვილის შემოქმედება მეტად თავისებური და მრავალმხრივია. მის ნამუშევრებში ერთი მხრით აისახა თავისი ეპოქის მხატვრული ტენდენციები, ხოლო მეორე მხრით გაგრძელდა წინა საუკუნეების ტრადიციები. კომბინატში მუშაობის დროს გამოვლინდა მისი სრული შესაძლებლობა, იგი წარმოგვიდგა, როგორც შემოქმედი ოსტატი თავისებური მხატვრული ალღოთი და შესრულების ბრწყინვალე ოსტატობით. ამ პერიოდში ასრულებს იგი მცირე ზომის დეკორატიულ ნივთებს: ლარნაკებს, ლანგრებს, ვაზებს, საპუდრეებს და სხვა.
გ. ხანდამაშვილის ნამუშევრებში ვხვდებით ახალ თემას - სოციალისტური მშენებლობის თემას, სოციალისტური ქვეყნის მშენებლებს - მუშებს, გლეხებს, წითელარმიელებს. მის ნაწარმოებთა უმეტესობა შესრულებულია ოქრომჭედლობის სხვადასხვა ტექნიკით. ჭედურით შესრულებული ნივთი ხშირად შემკულია გრეხილურით, სევადით, ზოგჯერ მინანქრითაც კი. ამიტომ ერთი შეხედვთ იგი თითქოს უცხოა ჩვენი ხელოვნებისათვის, მაგრამ თუ ჩვენ ღრმად ჩავუკვირდებით და თვალს მივადევნებთ ნაწარმოების ორნამენტალურ მხარეს, ადვილად შევამჩნევთ, რომ უცხო ორნამენტულ მოტივებთან ერთად, გ. ხანდამაშვილს, ძირითადად, გამოყენებული აქვს ძველი ქართული ორნამენტი, რომელიც თავისებურად აქვს გადამუშავებული, მაგრამ იმდენად თავისებურად, რომ მას პირდაპირი პარალელები არ მოეძებნება ძველი ქართული ოქრომჭედლობის ძეგლებში. ისინი რომელიმე ძეგლიდან გადმოღებული ორნამენტის სრულ პირს არ წარმოადგენენ, მაგრამ ორნამენტის ცალკეული მოტივის საერთო მონახაზი - ღეროების დინება, რომლებიც წრეებს ქმნიან, ამ წრეებში მოთავსებული ორნამენტის ცალკეული ელემენტების - ფოთლების, თვით ხვეულების, განშტოებების და ხაზების დამუშავება, მათი ნახატი - აახლოვებს მას გასული საუკუნეების ქართული ხელოვნების ნიმუშებთან. მაგრამ თავისებურად გააზრებული და ერთდროულად სხვადასხვა ტექნიკით შესრულებული ეს ორნამენტი სხვაგვარადაა ამეტყველებული გ. ხანდამაშვილის ნამუშევრებზე, რაც მის შემოქმედებას თავისებურ იერს უქმნის.
ფოთლოვან ორნამენტთან ერთად გ. ხანდამაშვილი ხშირად იყენებს გეომეტრიულ ორნამენტსაც, რომელიც აღებული აქვს ქვის კვეთის ნიმუშებიდან. არქიტექტურული ორნამენტის სხვადასხვა ვარიაციებს იძლევა იგი თავის ნამუშევრებზე. გ. ხანდამაშვილისეული გეომეტრიული ორნამენტის ბადისებური წნულები და ესისებური ორნამენტები უახლეს პარალელებს პოულობენ გ. ქართველიშვილის მიერ 1888 წ. გამოცემულ „ვეფხისტყაოსნის“ ფურცლების თავსა და ბოლოსართებში. ამ წიგნიდან იღებდა იგი ორნამენტულ წნულებს და გადა-
ჰქონდა ლითონში. თუმცა უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ იგი კარგად იცნობდა ძველ ქართულ ხუროთმოძღვრებასა და ოქრომჭედლობის ძეგლებს. გ. ხანდამაშვილის მოწაფის მიერ შესრულებული პატარა ვერცხლის ლანგარი, გიორგის ნახატით, წიგნიდან აღებული ორნამენტების თავისებური გადამუშავების თვალნათლივი ნიმუშია.
სტილიზებულ ფოთლოვან ორნამენტში ოსტატი ხშირად ცხოველთა გამოსახულებებსაც იძლევა. ცხოველები ისეა მოცემული, რომ მათი კუდი, თვით პოზაც, მეტად მოხრილი, ხშირად წაგრძელებული, ზოგჯერ წრესავით მოხაზული, ორნამენტის გაგრძელებას, მის შემადგენელ ნაწილს წარმოადგენს. იგი ორგანულადაა მასში ჩაქსოვილი და ერთ მთლიანობაში იკითხება.
აქვე გვინდა აღვნიშნოთ, რომ გ. ხანდამაშვილი თვითონვე ქმნიდა და ასრულებდა ყველა თავისი ნამუშევრის ნახატს. მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ყალამთან და თეგთან ერთად, იგი საუკეთესოდ იყო. დაუფლებული ფანქარსაც. მის მიერ ფანქარში შესრულებული ორნამენტები გრაფიკული ხელოვნების საუკეთესო ნიმუშებს წარმოადგენენ. განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდა ოსტატი ორნამენტს, მისი ყოველი დეტალის მკაფიო და ზუსტ გამოსახვას, ამასვე უნერგავდა იგი თავის მოწაფეებსაც.
1937 წ. გ. ხანდამაშვილის მიერ შესრულებული წყვილი პატარა ვერცხლის დეკორატიული ვაზა მიგვითითებს ოსტატის მხატვრული გადაწყვეტისა და ტექნიკური შესრულების მაღალ დონეზე.მთლიანი სიმაღლე - 14,5 სმ, ზედა ნაწილის დიამეტრი - 10 სმ. ერთი ინახება თბილისის ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების მუზეუმში, ინვ № 1888. მეორე - მოსკოვის აღმოსავლეთის კულტურის მუზეუმში, ინვ. № 4781. III..
ფიალას მსგავსი ზედა ნაწილი მილისებრი, გავარსით დამუშავებული, პატარა ფეხით დამაგრებულია ბრტყელ, წრიული ფორმის, დასადგმელზე. ვაზები გარედან არის მხატვრულად დამუშავებული, შიდა პირი სადადაა დატოვებული. იგი სამ სარტყლადაა დაყოფილი, სარტყლების გამომყოფ ხაზებად გამოყენებულია გრეხილურის წნული, ზემოთ. კიდეში გავარსის ზოლი დაუყვება, რომელიც ასრულებს და კრავს კომპოზიციას. ყოველ ნაწილში ოსტატი იძლევა განსხვავებულ ორნამენტს, რომელიც ოქრომჭედლობის სხვადასხვა ტექნიკითაა შესრულებული. ზემოთ გრეხილურით. შემდეგ ყალმით დამუშავებული და მოსევადებული. რომელსაც ჭედური ორნამენტი მიჰყვება. რელიეფურ ნახატებს შორის გრაფიკულად დამუშავებული ორნამენტის ნახატი ისე მკვეთრად არ იკითხება, როგორც რელიეფურ ორნამენტზე. ასეთი დამუშავებით ცხოველხატული ეფექტი შეაქვს ოსტატს. ხდება დაპირისპირება გლუვსა და რელიეფურ ნახატს შორის, ჩამუქებულ და ვერცხლის პოლირებულ ზედაპირს შორის. ამ შთაბეჭდილებას აძლიერებს იგი ლოტოსის ფორმის მსგავსი აქცენტებით, რომლის ზედაპირსაც გრავირებული ნახატით ამკობს. ეს აქცენტები, ერთმანეთისაგან გარკვეული მანძილით დაშორებული, პირველ ორ
ზოლს ერთმანეთთან აერთებს და ერთგვარად კრავს მთლიან კომპოზიციას. გრეხილურით შესრულებული ორნამენტის ყოველი ხაზი ნათლად იკითხება, არსად არ იგრძნობა მიკავშირების კვალი. რაც მისი ტექნიკური შესრულების მაღალ ოსტატობაზე მეტყველებს. მძივებივითაა დაწყობილი ყოველი წერტილი გრეხილურის ორნამენტზე. მიუხედავად იმისა, რომ ლოტოსის ფოთლის წვერი შეჭრილია ზოლში, ორნამენტის დინება არ არის შეწყვეტილი. მავთულები ისეა ჩალაგებული ფოთლის წვეროსთან, რომ ერთმანეთის გაგრძელების სრულ შთაბეჭდილებას ქმნიან. მაგრამ, ეს ზოლი მონაკვეთებად იყოფა, ამიტომ ორნამენტი განლაგებულია ისე, რომ ყოველ მონაკვეთზე ამოსავალ წერტილად ცენტრია მიჩნეული, რომლის ორივე მხარეს იშლება ნახატი. მიუხედავად ორნამენტის ამგვარი განაწილებისა, იგი მაინც უწყვეტი დინების შთაბეჭდილებას ტოვებს.
სხვაგვარადაა გადაწყვეტილი მომდევნო ზოლი, მისი ორნამენტი, რომელიც ევროპული და რუსული ორნამენტის თავისებურ გადამუშავებას წარმოადგენს, გრავირებითაა შესრულებული. აქ ლოტოსის ფოთლებს შორის მოთავსებულ პატარა მონაკვეთებზე ოსტატი ცალკეულ დასრულებულ კომპოზიციებს იძლევა გაშლილი ყვავილის, ან ღეროების სტილიზებული ხლართის სახით. ცენტრიდან ორივე მხარეს იშლება ნახატი. ჭედურით შესრულებული ორნამენტის ნახატი გეომეტრიული და სტილიზებული ფოთლოვანი ორნამენტის რიტმულ განმეორებას წარმოადგენს. ასევეა დამუშავებული ფეხის დასაყრდენი ნაწილიც. აქ ოსტატი უკვე იყენებს ქართული ქვის კვეთის ნიმუშებს - ბადისებრ წნულს და ესისებრ ორნამენტს. მაგრამ ქვის ორნამენტმა ლითონში გადატანის დროს დაკარგა თავისი გამომხატველობა. ერთგვარად მშრალი და სქემატური სახე მიიღო.
მთლიანი კომპოზიცია, ორნამენტის სახეობის შერჩევა და მისი ოქრომჭედლობის სხვადასხვა ტექნიკით დამუშავება ნათლად მეტყველებს ოსტატის მხატვრულ აზროვნებასა და გემოვნებაზე. დამუშავების სხვადასხვა ტექნიკა ისეა ორგანულად დაკავშირებული, რომ კომპოზიციის მთლიანობა არ არის დარღვეული. ერთიანი მაღალი ოსტატობითაა შესრულებული როგორც გრეხილური, ასევე სევადი და ჭედურობა.
გ. ხანდამაშვილი უბრუნდება ძველ ქართულ ორნამენტს და თავის შემოქმედებით შემოაქვს იგი, რასაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა იმ დროისათვის, როცა ფართოდ იყო გავრცელებული უცხო - ევროპული, აღმოსავლური და რუსული ორნამენტებისადმი მიმბაძველობა. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ საერთო მდგომარეობამ გ. ხანდამაშვილის შემოქმედებაშიც იჩინა თავი. როგორც ზემოთ დავინახეთ, ქართულ ორნამენტთან ერთად, იგი იძლევა ევროპული ორნამენტების
თავისებურ ვარიაციებს. მაგრამ ეს ისეა ჩართული ქართულ ორნამენტებში, რომ არ იგრძნობა მათ შორის სხვაობა.
ამავე წელს ასრულებს გ. ხანდამაშვილი კიდევ ვრთ პატარა დეკორატიულ ვაზას, რომელიც იმავე წელს ექსპონირებულია ხალხური შემოქმედების პირველ გამოფენაზე.სიმაღლე - 18,5 სმ. ინახება თბილისის ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების საქართველოს მუზეუმში, ინვ. № 2641. განიერპირიანი ქოთნის მოყვანილობის ვაზა მთლიანად მოჭედილია ფოთლოვანი ორნამენტით, რომლის ღეროების თავისუფალი დინება ზოგან წრეებს ქმნის, ზოგ შემთხვევაში კი თავისუფალ ნახატს.
აქაც ისეთივე დეკორატიული აქცენტებია, როგორც ზემოთ განხილულ ნივთზე, რომლის შუაგულში მოთავსებული ორნამენტი გრავირებითაა შესრულებული. მაგრამ აქ ეს დეკორატიული მახვილები ორგანული ნაწილია ორნამენტისა და იმავე ლითონშია ამოჭედილი. აქაც ვაზის ზედაპირი რეგისტრებადაა დაყოფილი, რომლებიც ერთმანეთისაგან ზოლებითაა გამოყოფილი. ქვედა განიერი (8 სმ.) სადა ზოლი სარტყელივით ერტყმის გარს, ხოლო ზედა ვიწრო, ღეროს სახითაა მოცემული.
უნდა აღინიშნოს თავისებური გადაწყვეტა საერთო კომპოზიციისა, რაც დამახასიათებელია გ. ხანდამაშვილის ყველა ნამუშევრისათვის. ნივთის ზედაპირის ორნამენტით შემკობის დროს, იქნება ეს ჭედურით დამუშავებული, თუ ყალმით ამოკვეთილი, სევადით ან მინანქრით შემკული და რაც მთავარია, მთლიანად ფარავს ზედაპირს ორნამენტით თუ მის ზედაპირს რეგისტრებად ჰყოფს. ორნამენტის დინება, მისი ნახატი მთლიანობაშია გადაწყვეტილი. ზოლებად დაყოფილი საგნის ორნამენტი არასოდეს არ არის ერთმანეთისაგან გამოთიშული, ისინი ერთმანეთის გაგრძელებას წარმოადგენენ. სწორედ რეგისტრების გამომყოფი ხაზები გვევლინებიან ორნამენტის გამგრძელებლებად, შემაკავშირებელ ელემენტებად. ისინი ხან ვიწრო ღეროს სახით სალტესავით ერტყმიან საგანს, გრძელდებიან შემდეგ რეგისტრში, ხაზავენ წრეს, ფოთოლს, ან იძლევიან ფოთლებით დაბოლოვებული ღეროს თავისუფალ დინებას, ორ ღეროდ მიმდინარე, აგრძელებენ დინებას შემდეგ რეგისტრში და ხან განიერი ზოლის სახით ქმნიან ნახატს. აქაც, ვაზის ზედაპირს გ. ხანდამაშვილი მისთვის დამახასიათებელი კომპოზიციური აგებით წყვეტს. განიერი სადა ზოლი, რომელიც ქვედა და შუა რეგისტრებს ჰყოფს ერმთანეთისაგან, კიდეებში ვიწრო ღეროებით იფარგლება. ქვედა რეგისტრიდან გამომდინარე სადა ზოლზე, ოთხ ადგილას წრეებს რკალავს, გადადის მეორე რეგისტრში და ლოტოსის ფოთლის მსგავსად იფარგლება. წვერებში ეს ღეროები კვლავ იშლება და ახლა გამყოფი ვიწრო ზოლის სახით წრეს რკალავს ვაზის ყელთან. ყელის პირზე, გრავირებით, მარტივი გეომეტრიული
ორნამენტია ამოყვანილი, რომელიც გრეხილურის მავთულით სრულდება. ძირზე კი აკანთისებურად გავარსი დაუყვება.
რელიეფური ორნამენტი, რომლითაცაა დაფარული საგნის ზედაპირი, უფრო სწორად მისი დეტალების ნახატი და მათი დამუშავება (ფოთლის ფორმა, მისი გადაკეცილი ნაპირები, ცალკეული ხვეულები) ახლოს დგას შუა საუკუნეების ქართული ჭედური ხელოვნების ძეგლთა ორნამენტის ნახატთან. მაგრამ იმდენად თავისებურადაა გადამუშავებული ფოთლის ნახატი და მათი ერთმანეთთან დაკავშირება, რომ შეუძლებელია მოვუძებნოთ მას მსგავსი პარალელები. ამ კომპოზიციაში ყურადღებას იპყრობს ბრტყელი (გრავირებით შესრულებული ლოტოსის ფორმის მახვილების ორნამენტის) და რელიეფით დამუშავებული ორნამენტის კონტრასტები, რაც კომპოზიციას დინამიკურობას ანიჭებს.
ფოთლოვან ორნამენტში ცხოველთა გამოსახულებების ჩართვა სულ სხვა ეპოქის ძეგლებთან აკავშირებს ამ ნამუშევარს. მსგავსი ორნამენტული დეკორი გვხვდება XVIII – XIX სს. ვერცხლის ქართული საყოფაცხოვრებო ჭურჭლის თითქმის ყველა შემკულობაში. გ. ხანდამაშვილი იყენებს ამ ორნამენტს და მისთვის ჩვეული თავისებური გააზრებით იძლევა მას, მაგრამ უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ როგორც ორნამენტის ნახატი, ასევე ცხოველთა გამოსახულებებიც და მათი ტექნიკური შესრულებაც გაცილებით მაღლა დგას, უფრო პროფესიონალურია, ვიდრე გასული საუკუნის ზოგიერთი ნამუშევარი.
ცხოველური ორნამენტი გამოყენებული აქვს ოსტატს ლურჯი მინანქრით შესრულებულ ვერცხლის საპუდრეზეზომა - 6,2X7,5. სმ. ინახება საქართველოს ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების თბილისის მუზეუმში. ინვ. № 2999..
განხილული ნივთებისაგან განსხვავებით, იგი ერთი და იმავე ტექნიკური ხერხითაა შესრულებული. შესანიშნავად ჟღერს ვერცხლისფერ ფონზე ლურჯი მინანქრით შესრულებული ორნამენტი, რომელიც ორ ტონშია მოცემული. სახურავის ორნამენტი ბაცი ლურჯითაა გადმოცემული, ხოლო გვერდები - უფრო მუქი ტონით, რაც ცხოველხატულობას მატებს საპუდრეს.
გ. ხანდამაშვილი თავისი შემოქმედებით ცდილობს მოგვცეს თანამედროვე ცხოვრების ამსახველი სურათებიც. 1939 წ. მას შესრულებული აქვს ორი ვერცხლის ლანგარი.ორივე ლანგარი დაცულია საქართველოს ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების თბილისის მუზეუმში. ინვ. № 3003 და 3004. ამ უკანასკნელზე გრეხილურით დამუშავებული ორნამენტული ჩარჩო თომა ჯიქიას მიერაა შესრულებული..
ერთი ლანგარი მთლიანად ჭედურითაა შესრულებული, მეორეზე ოსტატი კვლავ შერეულ ტექნიკას ხმარობს. ცენტრალური ნაწილი მოჭედილია, ხოლო ჩარჩო და მისი დაფერდებული ზოლი გრეხილურითა და გრავირებით არის შესრულებული. ორივე ლანგრისათვის გამოყენებულია შუა საუკუნეების ქართული ორნამენტი, რომელშიაც (პირველ ლანგარზე) ჩაქსოვილა ადამიანის თავები და ფარშევანგების გამოსახულებები ოსტატი იძლევა სხვადასხვა სოციალური ფენის წარმომადგენ-
ლების - გლეხი ქალისა და მამაკაცის, წითელარმიელის მუშის, ინტელიგენციის წარმომადგენლების გამოსახულებებს. ისინი ჩაწერილია ფოთლოვანი ორნამენტის ღეროებით მოხაზულ წრეებში.
როგორც უკვე არაერთგზის იყო აღნიშნული, გ. ხანდამაშვილის ნამუშევრებს ახასიათებს შესრულების მაღალი დონე, ოქრომჭედლობის ტექნოლოგიის ღრმა ცოდნა, ოსტატის გამოცდილი და გაწაფული ხელი. იგი კარგად გრძნობს ორნამენტს, მის დინებას, ორნამენტის ყოველი ხაზი მკაფიოდაა გამოკვეთილი. მაგრამ უნდა აღინიშნოს, რომ გ. ხანდამაშვილს ნაკლებად ეხერხება ფიგურის გამოსახვა, მისი სწორი აგება, სახის ნაკვთების მოდელირება. ეს განსაკუთრებით ვლინდება პინაკის ცენტრში გამოსახული გლეხის გამოსახულებაში. აქ კვლავ გამოყენებულია ქართული ორნამენტის მოტივი, რომელიც დეკორატიულობის გაძლიერების მიზნით ზედმეტად გართულებულია კაუჭებითა და განშტოებებით. ფოთლოვან ორნამენტთან ერთად გამოყენებულია გეომეტრიული ორნამენტიც - ბადისებური წნული და ესისებური ორნამენტი (ქვის ჭრის ნიმუშებიდან).
რაიმე კანონზომიერება ორნამენტული მოტივების შექმნის დროს, რომ გარკვეულ პერიოდში ოსტატი გატაცებული იყო ქართული, ან დასავლური, ან აღმოსავლური ორნამენტებით და ასრულებდა იგი ნახატს მათი მიმბაძველობით, ასეთი არ შეინიშნება. იგი სურვილისდა მიხედვით ასრულებს ერთსაც და მეორესაც, ერთი და იმავე პერიოდში, ხშირად ერთდროულად. ქართული ორნამენტის მოტივი, განხილულ ნივთებზე ყველგან შეგვხვდა. მაგრამ ამავე პერიოდში შესრულებულია ნივთებიც, რომლებშიაც სრულიად გამორიცხულია ქართული ორნამენტი. ასეთებია 1939 წ. დიდი გემოვნებითა და მაღალი ოსტატობით შესრულებული ჩიბუხის ვერცხლის მოჭედილობა, 1947 წ. შესრულებული ვერცხლის საპუდრე, ყავისფერი მინანქრით შესრულებული. ორივე შემთხვევაში საქმე გვაქვს ევროპული ორნამენტის თავისებურ სტილიზაციასთანსაპუდრე ზომით 7,5X5,5X3 სმ, ინახება საქართველოს ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების თბილისის მუზეუმში, ინვ № 2496. ამავე მუზეუმის ექსპონატი №826/627, ჩიბუხი 1939 წ. გამოფენილი იყო მოსკოვის სასოფლო-სამეურნეო გამოფენაზე, საქართველოს პავილიონში. ამჟამად სად ინახება, ვერ მივაკვლიეთ..
ამავე წელს შესრულებულია ორი პატარა ლარნაკი, მოსევადებული, რომლის ორნამენტული დეკორი, საერთო დამუშავების ხასიათი, ჩრდილოეთის სევადს (ველიკოუსტიუგის ნამუშევარს) უფრო გვაგონებს, ვიდრე ქართულსზომა - 3X3,5X09 სმ. ინვ. № 3002 და 3.X3.5.X09 სმ. ინვ. № 3001 ინახება იქვე მუზეუმში..
1951 წ. გ. ხანდამაშვილი იწყებს დიდი ზომის ვერცხლის ვაზის დ მისი უკანასკნელი ნამუშევარია, რომლის დამთავრებაც ვეღარ მოასწრო.ვაზის დასადგმელი ფეხი და ზემოთა გვირგვინი მისი მოწაფის რ. ზუბიაშვილის მიერაა შესრულებული. იგი შეეცადა მიახლოვებოდა მასწავლებლის შესრულების საერთო ხასიათს, ორნამენტის ნახატი თითქოს მიახლოვებულია, მაგრამ იგი მაინც გამოირჩევა ვაზის საერთო შესრულებისაგან. ვაზა სიგრძით - 40 სმ დიამეტრი ზედა ნაწილში - 83 სმ, ქვემოთ - 53 სმ.დამუშავებულია იგი მხოლოდ ჭედურობით. ვაზას ქართული ქოთნის მოყვანილობა აქვს. ზემოთ ნაწილში განიერია, ქვემოთ კი ვიწროვდება. მისი ზედაპირი გ. ხანდამაშვილისათვის ჩვეული კომპოზიციური გადაწყვეტითაა შესრულებული. ზედაპირი რეგისტრებადაა დაყოფილი. მოცემულია დეკორატიული მახვილები, ერთიმეორისაგან თანაბარი მანძილებით დაშორებული. გამოყენებულია სტილიზე-
ბული ფოთლოვანი ორნამენტი. განხილული ნამუშევრებისაგან განსხვავებით, ორნამენტი პუნსონირებულ ფონზეა მოთავსებული, რაც არ არის დამახასიათებელი გ. ხანდამაშვილის ნამუშევრებისათვის. იგი ნახატს ყოველთვის სადა ფონზე იძლევა.
ვაზის მთავარი მხატვრული და შინაარსობრივი მახვილია საქათველოს გერბი, ოქროზე მინანქრით შესრულებული. იგი ზემოდანაა მიმაგრებული ჭედურით შესრულებულ ფონზე, ამიტომ ორგანულად არ არის ჩართული ვაზის საერთო კომპოზიციაში, ისე როგორც ეს ზემოთ განხილულ ნამუშევრებზეა მოცემული და დამახასიათებელია გ. ხანდამაშვილის კომპოზიციური გადაწყვეტისათვის. გერბი მკვეთრად გამოიყოფა თავისი კოლორიტითაც (ინტენსიური ოქროს ფერი, მინანქრის წითელი, თეთრი და მომწვანო-მორუხო ტონები) ფონის ვერცხლის ფერისაგან. ჭედურობით შესრულებული ორნამენტის ნახატი არ მეორდება. ფოთლოვანი ორნამენტის სხვადასხვა სახეობაა მოცემული.
გიორგი ხანდამაშვილმა მთელი თავისი ცხოვრება მისთვის საყვარელ საქმეს - ოქრომჭედლობას - მოანდომა. მან სამართლიანად დაიმსახურა გამოჩენილი ოქრომჭედლის სახელი. მას მრავალი სიგელი და სახელმწიფო ჯილდო აქვს მიღებული, მონაწილეა ხალხური შემოქმედების რესპუბლიკური, საკავშირო და საზღვარგარეთ მოწყობილი თითქმის ყველა გამოფენისა, რომელზეც ყოველთვის დიდ ინტერესსა და მოწონებას იმსახურებდა. მის მიერ რამდენიმე ათეული ნივთია, შესრულებული. რომლებმაც მაღალი შეფასება დაიმსახურეს როგორც რესპუბლიკურ, ასევე საკავშირო და საზღვარგარეთ მოწყობილ გამოფენებზე. განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს 1937 წ. პარიზში გამართული საერთაშორისო გამოფენა. როგორც საბჭოთა, ასევე საზღვარგარეთის პრესაში აღნიშნული იყო ქართველ ოქრომჭედელთა მაღალი მხატვრული გემოვნება და შესრულების ბრწყინვალე ოსტატობა. აღტაცებაში მოჰყავდა მაყურებელი გ. ხანდამაშვილის მიერ შესრულებულ ნამუშევრებს, მისი ნატიფი და მოხდენილი ორნამენტის ვირტუოზულ შესრულებას.
გ. ხანდამაშვილი ხშირად მუშაობდა თომა და ამბროსი ჯიქიებთან ერთად. მათ მიერ შესრულებულ ნამუშევრებში ყოველთვის იგრძნობა მხატვრული გააზრების ერთიანობა და ერთნაირი შესრულების ოსტატობა. გიორგი ჭედურით ამუშავებდა საგანს, თომა და ამბროსი კი გრეხილურით ამკობდნენ მას.
თომა და ამბროსი ჯიქიების შემოქმედებაში მთელი სიძლიერით ვლინდება ქართული ოქრომჭედლობის ძველი ტრადიციები (გრეხილურს ყოველთვის სარჩულზე ასრულებდნენ). ისინი ხშირად იყენებენ ძველი სასმისის ფორმას და მისი შემკულობის კომპოზიციურ გადა-
წყვეტას. თომა იყენებს ძველ ქართულ ჭედურ ორნამენტს და მის მიხედვით ქმნის ახალ ნახატს, რისი ნათელი დადასტურებაა გ. ხანდამაშვილთან ერთად შესრულებული ლანგარი. აქ მას ჩარჩოს შესამკობად გამოყენებული აქვს სტილიზებული ფოთლოვანი ორნამენტის მოტივი, მაგრამ გრეხილურით შესრულებული ეს მოტივი სულ სხვაგვარადაა ამეტყველებული პინაკზე. გრეხილურის სპეციფიკიდან გამომდინარე იგი უფრო გამარტივებულია, უფრო გრაფიკულია. მიუხედავად იმისა, რომ იგი სარჩულზეა განლაგებული, აჟურულის შთაბეჭდილებას ტოვებს და ნახატი სიღრმით აღიქმება. აქ აღარ არის ის გადასვლები, რაც რელიეფურ ნახატს ახასიათებს, ფოთლის რელიეფიდან ფონისაკენ, რელიეფური ნახატის ზედაპირის განსხვავებული რელიეფურობით დამუშავება, რაც ცხოველხატულ ელფერს უქმნის ორნამენტს. მიუხედავად იმისა, რომ ორნამენტის ნახატი ერთი მოტივის რიტმულ განმეორებას წარმოადგენს, მოსაწყენი არ არის. ნახატი ნათლად იკითხება. იმდენად მაღალი ოსტატობითაა იგი შესრულებული, რომ ერთი მთლიანი მავთულისაგან შემდგარი ნახატის შთაბეჭდილებას ქმნის. ხაზები ბუნებრივად გადადის ერთიმეორეში. არ იგრძნობა, რომ თითეული პატარა დეტალი ცალკეა შესრულებული და შემდეგ არის ერთმანეთთან მიკავშირებული. ოსტატი კარგად უფარდებს ორნამენტის ნახატს საგნის ფორმას. ასევე მოხდენილადაა შეფარდებული ფორმასთან სათუთუნის გვერდებზე დაყოლებული ორნამენტი ვერცხლის სათუთუნე, ზომით 10,5X7,5X2,2 სმ, შესრულებულია 1939 წ. ზედაპირზე სევადით არის შესრულებული კომპოზიცია გ. ხანდამაშვილის მოწაფის გ. ლეკიშვილის მიერ. ინახება საქართველოს ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების მუზეუმში, ინვ. № 2313.
თომა ჯიქიას შესრულებულ ნამუშევართა შორის ერთ-ერთ საუკეთესო ნიმუშს წარმოადგენს ვერცხლით შემკული ხანჯალი (ექსპონირებული პარიზის საერთაშორისო გამოფენაზე 1937 წ.), რომელმაც დიდი მოწონება დაიმსახურა.
განსაკუთრებით გვინდა გამოვყოთ 1949 წ. თომას მიერ შესრულებული ქართული ღვინის ჭურჭლის ერთი ჯგუფი, რომელიც როგორც შესრულებით, ასევე მხატვრული გადაწყვეტითა და ღირებულებით ერთ-ერთ საუკეთესო ნიმუშს წარმოადგენს. ოსტატს გამოყენებული აქვს ქართული ტრადიციული სასმისების ფორმა - კულა, ხრიკა, ჭინჭილა პირველი ჭინჭილის სიგრძე - 15 სმ, მეორესი - 13 სმ. ორივე ჭინჭილა ინახება მოსკოვის აღმოსავლეთის კულტურის მუზეუმში. ინვ. №№ 3933 III/8165 kn; 3934 III/8166 kn. პირველის ყელის სიგრძე უდრის 5 სმ, მეორესი - 4 სმ.. ხის ორი ჭინჭილა შემკულია სევადით და გრეხილურით დამუშავებული სამკაულებით. აქ კარგადაა შერწყმული სევადისა და გრეხილურის ტექნიკა და კარგადაა ერთმანეთთან შეფარდებული მათი ნახატი. ვერცხლით შემკულია ყელი, სახელური და ქვედა ნაწილი.
მუცლის არეზე ზოლებად დაყოლებული ვერცხლის სამკაული აერთებს და კრავს კომპოზიციას. ყელზე, სადაც ერთმანეთს ენაცვლება გრეხილურითა და სევადით შესრულებული დიაგონალურად განლაგებული უბრალო გეომეტრიული ორნამენტი, მოძრაობის სრულ
შთაბეჭდილებას იძლევა. ცხოველხატული ელფერი შეაქვს ხის ფერსაც, რომელზეც ნათლად იკითხება სევადის შავი და ვერცხლის ფერები. სხვაგვარადაა დამუშავებული მეორე ჭინჭილა. სამაგიეროდ, მუცლის არეზე გაცილებით დიდი ზომის ცალკეულ მახვილებს იძლევა აპლიკაციების სახით. ასეთი განსხვავებული კომპოზიციური გადაწყვეტა გვიჩვენებს, რომ თომა ჯიქია კარგად გრძნობს საგნის ფორმას, მის პროპორციებს.
ასეთივეა ძმების საერთო ნაშრომი - ხის კულა (ვერცხლის შემკულობით), ვერცხლის ხრიკა და აზარფეშა.{footnote}კულა სიგრძით 25 სმ-ია, სახელურის სიგრძე - 15 სმ, მუცლის დიამეტრიც - 9 სმ. ინახება მოსკოვის აღმოსავლეთის კულტურის მუზეუმში, ინვ. 1№ 3930 III, 8162 kn. აქაც განმეორებულია ძველი ტრადიციული ღვინის სასმისებისა და ჭურჭლის ფორმა. რომლებიც თავიანთი მხატვრული ღირებულებითა და შესრულებით არ ჩამოუვარდებიან გასული საუკუნის საუკეთესო ნიმუშებს.
კულა მოხდენილ სამ ფეხზე დგას, რომელიც გრეხილურითაა დამუშავებული. სევადი და გრეხილური ერთმანეთს ავსებენ და ერთიან ნახატს ქმნიან, რომელიც მაქმანის შთაბეჭდილებას იძლევა წინაპირზე. გვერდებზე ხაზებად განლაგებული რომბისა და სამყურა ფოთლის ფორმის, ერთმანეთზე გადაბმული სამკაულები აერთებენ ბოლოში მოთავსებულ მრავალყურა ყვავილს წინაპირთან. გრეხილური ისეა ჩართული სევადით შესრულებულ ცალკეულ ელმენტებთან, რომ არ იგრძნობა მათი ტექნიკური შესრულების სხვადასხვაობა. კულის ხის ზედაპირზე მოთავსებული მთელი შემკულობა, ერთ მთლიანობაში აღიქმება. ხის ფონი გარკვეულ როლს თამაშობს საერთო ფერთა გამაში.
1950 წ. თომა თავის მოწაფე ტ. ციხისელთან ერთად ასრულებს პატარა ვერცხლის დეკორატიულ სურასსიმაღლე - 10 სმ. საქართველოს ხალხური შემოქმედების მუზეუმშია დაცული, ინვ. № 2712.. ორნამენტის ნახატი კარგად ესადაგება ჭურჭლის ფორმას.
ორნამენტი მიჰყვება მას და ხაზს უსვამს ფორმის სილამაზეს. მთელი სურა ვერცხლის მავთულით შესრულებული მაქმანის შთაბეჭდილებას ქმნის. მუცლის არეზე დაყოლებულია მედალიონები. აქ არის მონაცვლეობა გრეხილურით შესრულებული გრაფიკული ნახატისა და სევადით გადმოცემული ოთხყურა ყვავილების, რომლებიც ხან შავ ფონზეა მოცემული, ხან თეთრ ფონზეა შავი კონტურებით მოხაზული. ამ მედალიონებს ცხოველხატული ელფერი შეაქვს სურას მხატვრულ გაფორმებაში. ყელზე დიაგონალურად განლაგებული გრეხილურის ორნამენტი მოძრავი სპირალის შთაბეჭდილებას ქმნის და დინამიურს ხდის მთელ კომპოზიციას. ყოველი ცალკეული სეგმენტით ხაზგასმულია სურას ფორმა.
მაგრამ აღსანიშნავია ისიც, რომ ზოგიერთ მათ ნამუშევარს ფორმის მხრივ აკლია დახვეწილობა. ასეთია მაგიდაზე დასადგმელი შოთა
რუსთაველის სევადით შესრულებული პორტრეტის დეკორატიული ვერცხლის ჩარჩო. ჩარჩო ოსტატს ჩაფიქრებული აქვს, როგორც ჩანგის ფორმა. მაგრამ პროპორციები არ არის დაცული. ქვედა ნაწილი ზედმეტადაა გაგანიერებულიზომა 10,8X12 სმ. საქართველოს ხალხური და გამოყენებითი ხელოვნების თბილისის მუზეუმში (ინვ. № 3000).და დამძიმებული.
მაგრამ იმაზე, რომ შესამკობ ფორმას კარგად გრძნობს ოსტატი, მეტყველებს გრეხილური ორნამენტის განლაგება ზედაპირზე, თუ როგორ მიჰყვება ორნამენტის ნახატი ჩარჩოს ფორმას, განიერი ზოლი, ფორმის მიხედვით, თანდათან ვიწროვდება და ტალღისებურ გადასვლას იძლევა.
ამბროსი ჯიქიას ნამუშევრებს შორისაც ვხვდებით ისეთ ნივთებს, რომელთა მხატვრულ გადაწყვეტაში იგრძნობა უცხო ხელოვნების გავლენა. ასეთებია: გრეხილურით შესრულებული ვერცხლის ლარნაკი, რომელსაც ბაროკოლური გადაწყვეტა აქვს და ორნამენტის ნახატიც ევროპული ორნამენტის თავისებურ სტილიზაციას წარმოადგენსჯიქიების ოჯახის საკუთრებას წარმოადგენს.; ყანწის, რომლის სევადის შემკულობაში გამოყენებულია დაღესტნური ორნამენტის ელემენტები.
ამრიგად, როგორც დავინახეთ, გ. ხანდამაშვილისა და ძმები ჯიქიების ნამუშევრებში ზოგჯერ გარკვეული ხარვეზები აღინიშნება, ზოგჯერ ფორმას აკლია დახვეწილობა, ზოგჯერ უცხო მხატვრული გადაწყვეტა და ორნამენტული მოტივები იჩენს თავს. მიუხედავად ამისა, მათში ღრმად აქვს ფესვები გადგმული ქართულ მხატვრულ ტრადიციებს. ეს ვლინდება უპირველესად ძველი ქართული ორნამენტის გამოყენებაში. იმაში, რომ ყოველთვის ერთ მასალას იყენებენ. ძირითადად ვერცხლს. ლითონს იძლევიან ერთ ტონალობაში. ნივთი ან მთლიანადაა მოოქრული ან ვერცხლისფრადაა დატოვებულიინახება მოსკოვის აღმოსავლეთ კულტურის მუზეუმში, ინვ. № 3827 III, 8159 და 3926 III 8158 1..
მაშინაც კი, როდესაც ერთდროულად ოქრომჭედლობის სხვადასხვა ტექნიკით ამუშავებენ ნივთს, სიმჭიდროვისა და გადატვირთულობის შთაბეჭდილება მაინც არ იქმნება, რაც მიღწეულია სადა და დახვეწილი კომპოზიციური აღნაგობით. ყველგან იგრძნობა ფონი, ორნამენტი მასზე თავისუფლადაა გაშლილი. ეს არის ყველა ის თვისება, რაც ქართულ ოქრომჭედლობას ახასიათებს. უფრო მეტიც, ისინი თბილისური ოქრომჭედლობის ტრადიციების გამგრძელებლადაც გვევლინებიან. თბილისელი ოსტატების გრეხილური მრავალფეროვანია ორნამენტული დეტალების გამოყენებით. ნივთებზე ცხოველხატული შთაბეჭდილება მიღწეულია გრეხილურ ორნამენტში სევადით დამუშავებული დეკორატიული ელემენტების ჩართვით. ზუგდიდელი ოსტატებისაგან განსხვავებით, თბილისელი ხელოსნები გრეხილურით შესრულებულ ნივთს თუ სამკაულს ოქროში არასოდეს არ ფერავდნენ, ხოლო ახალციხელი ხელოსნებისაგან განსხვავებით, გრეხილურს ყოველთვის სარჩულზე ასრულებდნენ.
ამრიგად, გ. ხანდამაშვილისა და ძმები ჯიქიების შემოქმედებამ კიდევ ერთხელ ცხადყო, რომ უცხო გავლენები, რომლებიც სხვადასხვა პერიოდში მეტ-ნაკლებად იჩენდნენ თავს და გავლენას ახდენდნენ ქართულ შემოქმედებასა და მის განვითარებაზე, ვერ ჩრდილავდნენ ქართული ხელოვნების სპეციფიკურ ეროვნულ თვისებებს.
გიორგი ხანდამაშვილმა, თომა და ამბროსი ჯიქიებმა თავიანთი შემოქმედებით მოგვცეს ნამდვილად ხალხური, ქართულ ნიადაგზე შექმნილი ნაწარმოებები, რომლებიც დაკავშირებული არიან როგორც წარსულ, ასევე თანამედროვე საბჭოთა ხელოვნებასთან.
TBOPЧECTBO TБИЛИCCKИX ЗOЛOTЫX ДEЛ MACTEPOB
(Гeoprий XaHдaMaшBили, бpaTbя ФoMa и AMBpocий Джиkия)
P e з ю M e
B ГpyзиHckoM иckyccTBe, c дpeBHиx BpeMeH, бoлbшoe MecTo зaHиMaлo зoлoTыx дeл MacTepcTBo, иMeющee MHoroBekoBыe Tpaдиции.
B cpeдHeBekoBoй Гpyзии BaжHeйшиe oчarи чekaHHoro иckyccTBa Haxoдилиcb пpи MoHacTыpяx, rдe B ocHoBHoM BыпoлHялиcb пpeдMeTы цepkoBHoro pиTyaлa. B эпoxy пoздHero cpeдHeBekoBbя зHaчиTeлbHыMи цeHTpaMи юBeлиpHoro пpoизBoдcTBa были ropoдa: Tбилиcи, KyTaиcи, TeлaBи, Зyrдиди, Гopи и Axaлциxe. Cpeди Hиx ocoбoe MecTo зaHиMaл Tбилиcи.
HaчиHaя c XVIII B. B Tбилиcckиx зoлoTыx дeл MacTepckиx шиpokoe pacпpocTpaHeHиe пoлyчaeT изroToBлeHиe пpeдMeToB cBeTckoro HaзHaчeHия: cepeбpяHHoй HaциoHaлbHoй пocyды, ykpaшeHия opyжия и HaциoHaлbHoй Myжckoй и жeHckoй oдeжды.
ГpyзиHckиe зoлoTыx дeл MacTepa Ha пpoTяжeHии XVIII и I пoл. XIX BB. пpoдoлжaли paзBиBaTb пoдxoды, ycTaHoBkи и TexHичeckиe пpиeMы юBeлиpHoro MacTepcTBa пpeдыдyщero BpeMeHи, a Takжe и HapoдHыe Tpaдиции. XoTя c II пoл. XVIII B. HaблюдaeTcя пpoHиkHoBeHиe B rpyзиHckoe юBeлиpHoe иckyccTBo eBpoпeйckиx дekopaTиBHыx фopM и opHaMeHTaлbHыx MoTиBoB, Ho oHи He okaзaлиcb HacToлbko cилbHыMи, чToбы пoдчиHиTb ceбe пoлHocTbю cпeцифичeckиe HaциoHaлbHыe чepTы rpyзиHckoro юBeлиpHoro MacTepcTBa.
Co II пoл. XIX B. B peзyлbTaTe HoBыx coциaлbHo-эkoHoMичeckиx ycлoBий и cTaHoBлeHия kaпиTaлиcTичeckиx oTHoшeHий, изMeHeHия быToBoro ykлaдa жизHи, MeHяeTcя kapTиHa paзBиTия юBeлиpHoro MacTepcTBa Гpyзии. ПpoMышлeHHый kaпиTaл
пocTeпeHHo BыTecHяeT peMecлeHHoe пpoизBoдcTBo. PeMecлeHHыM MacTepckиM, HacчиTыBaющиMcя B бoлbшoM koличecTBe B paзHыx ropoдax Гpyзии, Takжe TpyдHo былo koHkypиpoBaTb c cилbHo paзBиBaющиMcя фaбpичHыM пpoизBoдcTBoM, BыпyckaющиM бoлee дeшeByю пo ceбecToиMocTи пpoдykцию. MacTepa-peMecлeH¬Hиkи B пoиckax paбoTы ocTaBляюT poдHыe ropoдa. B Tбилиcи, rлaBHeйшeM цeHTpe юBeлиpHoro пpoизBoдcTBa, coбиpaюTcя He Toлbko rpyзиHckиe, Ho и дarecTaHckиe, aзepбaйджaHckиe, apMяHckиe MacTepa, чTo cпocoбcTByeT paзBиTию чepT эkлekTизMa. B пpoизBeдeHияx эToro пepиoдa cTapыe Tpaдиции coчeTaюTcя c HoBыMи xyдoжecTBeHHыMи пpиeMaMи; TexHиka иcпoлHeHия чacTo cMeшaHHaя — чekaHka, филиrpaHb, rpaBиpoBka, чepHb. ЭTи чepTы чyжды дpeBHerpyзиHckoMy юBeлиpHoMy иckyccTBy, oTличaю¬щeMycя cTporoй чиcToToй cTиля.
B Haчaлe Haшero Beka юBeлиpHoe иckyccTBo Гpyзии paзBиBaлocb HepaBHoMepHo и Toлbko c 30-x rr. HaMeчaюTcя oпpeдeлeHHыe cдBиrи B эToй oTpacли, korдa B CoBeTckoM Coюзe ocoбoe BHиMaHиe yдeляeTcя paзBиTию HapoдHoro TBopчecTBa. MacTepa coBeTckoй Гpyзии, пpoдoлжaя лyчшиe Tpaдиции rpyзиHckoro юBeлиpHoro иckyccTBa yBязыBaюT иx c coBpeMeHHoй дeйcTBиTeлbHocTbю, BHocя B cBoe TBopчecTBo HoByю TeMaTиky — TeMы coциaлиcTичeckoro cTpoиTeлbcTBa, oбpaзы cBoиx coBpeMeHHиkoB, paбoчиx, kpecTbяH, kpacHoapMeйцeB. B paзBиTии coBeTckoro rpyзиHckoro юBeлиpHoro иckyccTBa зHaчиTeлbHoe MecTo зaHиMaюT MacTepa Гeoprий XaHдaMaшBили и бpaTbя ФoMa и AMBpocий Джиkия.
Гeoprий Илbич XaHдaMaшBили (1882-1954), yчeHиk Tбилиcckoro зoлoTыx дeл MacTepa ИBaHэ БeбypишBили. C 1902 r. пo 1918 r. oH жиBeT B MockBe, a зaTeM пepeeзжaeT B Бaky, чTo okaзaлo oпpeдeлeHHoe BлияHиe Ha фopMиpoBaHиe ero xyдoжecTBeHHoro MышлeHия. TBopчecTBo Г. XaHдaMaшBили xapakTepизyeTcя бoлbшиM paзHooбpaзиeM. OH c oдиHakoBыM MacTepcTBoM BлaдeeT cлoжHыMи TexHичeckиMи пpoцeccaMи paзHыx oTpacлeй юBeлиpHoro дeлa - чekaHkoй, rpaBиpoBkoй, чepHbю, эMaлbю и MacTepckи coBMeщaeT иx B oдHoM пpoизBeдeHии.
ФoMa AHдpeeBич Джиkия (1888-1951), yчeHиk зHaMeHиToro Tбилиcckoro филиrpaHщиka Apчилa AcaTиaHи, AMBpocий AHдpeeBич Джиkия (1892-1957) Bыyчилcя peMecлy y cBoero бpaTa ФoMы AHдpeeBичa. БpaTbя cпeциaлизиpyюTcя B дByx oTpacляx юBeлиpHoro иckyccTBa - филиrpaHи и чepHи, пpoдoлжaя Tpaдиции филиrpaHи Tбилиcckиx MacTepoB.
Г. XaHдaMaшBили и бpaTbя Ф. и A. Джиkия пpиHиMaли akTиBHoe yчacTиe Ha pecпyблиkaHckиx и BcecoюзHыx BыcTaBkax HapoдHoro TBopчecTBa, иx пpoизBeдeHия эkcпoHиpoBaлиcb Takжe и Ha BыcTaBkax зa rpaHицeй, rдe Bcerдa BызыBaли бoлbшoй иHTepec. Hapядy c TBopчeckoй paбoToй oHи зaHиMaлиcb и пeдarorичeckoй дeяTeлbHocTbю (TexHичeckoe yчилищe B Бaky, Tбилиc-
ckий xyдoжecTBeHHый koMбиHaT, apTeлb «MxaTBapи»). OHи coздaBaли kak дekopaTиBHыe, Tak и пpeдMeTы быToBoro HaзHaчeHия, oTличaющиecя BыcokиM MacTepcTBoM иcпoлHeHия.
Иcxoдя из бoraToro HaциoHaлbHoro Hacлeдия MHoroBekoBoro rpyзиHckoro юBeлиpHoro MacTepcTBa (иcпoлbзoBaHиe B дekope дpeBHerpyзиHckиx opHaMeHTaлbHыx MoTиBoB, TpaдициoHHыx фopM yTBapи, cдepжaHHoe kpacoчHoe peшeHиe, пpиMeHeHиe oдHoro MaTepиaлa, B ocHoBHoM cepeбpa) и TBopчeckи пepepaбaTыBaя ero Г. XaHдaMaшBили и бpaTbя Джиkия coздaли пpoизBeдeHия opraHичeckи cBязaHHыe kak c пpoшлыM, Tak и coBpeMeHHыM rpyзиHckиM иckyccTBoM.