ka ka en en ka ka ka de ka fr ka ka ka en ka ka fr ka ka ka ka ka it ka ka ka ka fr ka ka ka de ka ka ka fr ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka fr ka fr ka ka ka ka fr ka ka ka ka fr ka ka ka ka fr ka ka ka ka en ka ka ka fr ka ka ka fr ka ka it ka ka ka ka fr ka ka en ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ka ka ka de ka ka ka fr ka ka ka ka ka fr ka ka ka ka ru ru gl uk ru ru fr ru ru eo fr ru fr fr fr ka
There are no translations available.
დავით გაბაშვილის შემოქმედებითი ინტერესები მრავალმხრივია. მხატვარს იზიდავს გრაფიკის სხვადასხვა დარგები, ფერწერა, სკულპტურა. იგი ქართველ მხატვართა იმ რიცხვს ეკუთვნის, რომელთა შემოქმედება მთლიანად საბჭოურ ხანაში ვითარდება (დ. გაბაშვილი 1914 წ. დაიბადა). მისი, როგორც მხატვრის, სახე მკვეთრად გამოვლინდა უკანასკნელი ათეული წლის განმავლობაში. სწორედ ბოლო დროს შესრულებულ ნამუშევრების უმეტესობა ნათლად ავლენს მხატვრის მისწრაფებას - იყოს ლაკონური გამოსახვის საშუალებათა შერჩევისას და მკაფიოდ დასახოს მხატვრული ამოცანები. მის მიერ სხვადასხვა დარგში შესრულებული ნამუშევრები ინდივიდუალურ, თავისებურ მხატვრულ მიდგომას მიგვითითებს.
დ. გაბაშვილის შემოქმედების ჩამოყალიბებისათვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა თბილისის სამხატვრო აკადემიაში გატარებულ წლებს. 1934-39 წწ. ის აკადემიის სტუდენტია გრაფიკის კლასში, ხოლო 1939-44 წწ. - ასპირანტი. ხატვისადმი ინტერესი მას ჯერ კიდევ საშუალო სკოლაში გაუჩნდა, ეს ინტერესი გაადვილა მასწავლებლის მარიამ ხუციშვილის ყურადღებამ, რომელიც ხატვას ასწავლიდა პირველ საცდელ-საჩვენებელ შრომის სკოლაში, სადაც დავითი სწავლობდა. მასწავლებელი ხშირად გაკვეთილების შემდეგაც სტოვებდა ზოგიერთ ბავშვს, მათ შორის დავით გაბაშვილს, და ახატვინებდა მათ პატარა ნატურმორტებს ან წაკითხული წიგნების ილუსტრაციებს. სახლშიაც დავითის გატაცებას ხელს უწყობდნენ -
გაბაშვილების ოჯახს საამისოდ დიდი ტრადიცია გააჩნდა. ამრიგად, ჯერ სკოლის დამთავრებამდე მომავალ მხატვარს მტკიცედ ჰქონდა გადაწყვეტილი მხატვრული განათლების მიღება. აკადემიაში სწავლისას განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო ი. ა. შარლემანის ხელმძღვანელობა. სწორედ ი. ა. შარლემანი იყო ის ადამიანი, რომლის რჩევა დიდად მნიშვნელოვანი იყო დ. გაბაშვილის - მხატვრის ჩამოყალიბებისათვის, ისევე როგორც ბევრი სხვა მხატვრისათვისაც, ვისაც ის ასწავლიდა. უდიდეს შთაბეჭდილებას სტოვებდა ი. შარლემანი - პედაგოგი და ადამიანი, მისი ფართო განათლება, დიდი კულტურა და ტაქტი. იგი არ ზღუდავდა თავის მოწაფეებ, მაგრამ ცდილობდა მათი ყურადღების წარმართვას იქითკენ, რაც ინტერესის ღირსი იყო - ამას გამოცდილება უკარნახებდა. გვიან, მოხუცებული პედაგოგი თეითონვე კმაყოფილებით აღნიშნავდა, რომ ს. ქობულაძე, ი. გაბაშვილი, დ. გაბაშვილი და სხვ., ყველანი მისი მოწაფეები არიან, მაგრამ მათ ნამუშევრებს სულ სხვადასხვა ხასიათი აქვს. იგი არაფერს აკეთებინებდა იძულების გზით, მაგრამ მისი თითქოს სრულიად უმნიშვნელო შენიშვნაც კი ზოგჯერ მუშაობას სულ სხვა მიმართულებით წარმართავდა ხოლმე. შარლემანი დიდ ყურადღებას აქცევდა კომპოზიციის სწავლებას, ვინაიდან სამართლიანად ფიქრობდა, რომ სწორედ კომპოზიციაში ჩანს მხატვრის აზროვნების უნარი. ი. ა. შარლემანი კარგად იცნობდა სხვადასხვა ეპოქებისთვის დამახასიათებელ კოსტუმებს, არქიტექტურას, ყოფას; მან შეძლო თავის მოწაფეებშიც ამ ინტერესის გაღვივება. დ. გაბაშვილს შენახული აქვს მასწავლებლის ხელით გაკეთებული ნახატი, სადაც სხვადასხვა ეპოქებისათვის, ზოგჯერ კი ათეული წლებისათვის დამახასიათებელი ქუდია დახატული. სტუდენტობის წლებში დ. გაბაშვილი მუშაობდა მოლიერის პიესების ილუსტრაციებზე - მთელი ალბომებია გავსებული კოსტუმების, ფეხსაცმელების, თმის ვარცხნილობის კეთილსინდისიერად გაკეთებული ჩანახატებით. მაგრამ მომავალ ქართველ მხატვრებისათვის ყველაზე დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა იმას, რომ ი. ა. შარლემანმა კარგად იცოდა ქართული მასალაც და, რაც მთავარია, მას არა მარტო უყვარდა და ესმოდა ისტორიული მასალა, არამედ ასევე ესმოდა ცოცხალიც, ის რაც მის ირგვლივ იყო: ქარ-
თული ჟესტი, სიარული, ხასიათი, ბუნება. თვითონ არა ქართველი, გასაოცარი დაჟინებით ცდილობდა ამ სიყვარულის გაღვივებას თავის ქართველ მოწაფეებში. 1937 წ.. როცა მზადდებოდა გამოფენა საქართველოს მუზეუმში, ის სისტემატურად ამუშავებდა ამ გამოფენაზე სტუდენტებს. ისინი აკეთებდნენ პირებს, ეცნობოდნენ მასალას, ერთვებოდნენ ქართული კულტურის შესწავლაში. ზაფხულის თვეებს სტუდენტები ქალაქგარეთ ატარებდნენ, ბევრს მოგზაურობდნენ არქიტექტურის ძეგლების სანახავად. ძეგლების გაცნობისას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ჰ. თ. ჰრინევსკის კონსულტაციებს. ჰ. თ. ჰრინევსკი ასწავლიდა აკვარელს და დაჰყვებოდა სტუდენტებს ქალაქგარეთ. მას მდიდარი მასალა ჰქონდა დაგროვილი და კარგად ესმოდა ქართული არქიტექტურის ხასიათი მუშაობას დროს კი იგი იძლეოდა უამრავ, პრაქტიკულ რჩევას, მეტად სასარგებლოს ახალგაზრდებისათვის.
აკადემიაში სწავლის დროს და აკადემიის დამთავრების შემდეგაც დ. გაბაშვილი ძალიან ბევრს მოგზაურობდა საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში. მაგალითად, ორჯერ იყო სვანეთში (1938 და 1944 წ.). კახეთში მოიარა კვეტერა, ნეკრესი, ხირსა, მატანის ცხრაკარა, უჯარმა, ბოჭორმა და სხვა ადგილები. ამ მოგზაურობიდან ჩამოჰქონდა ალბომები სწრაფი ჩანახატებით და ზოგჯერ ჩანაწერებით (ძეგლების შესახებ მოკლე ცნობები). თითქმის ყოველ ზაფხულს იგი ატარებდა თავის სოფელში - კავთისხევში, საიდანაც მახლობელ ხეობებში მოგზაურობდა. რამდენიმე ალბომში შემონახულია ფანქრით შესრულებული ჩანახატები კავთისხევის ეკლესიისა და ქართლის პეიზაჟების მთელი სერიები. საინტერესოა, რომ საქართველოს მრავალფეროვან პეიზაჟებში სწორედ ქართლმა მიიზიდა ყველაზე მეტად მისი ყურადღება. უკვე მაშინ მხატვარმა შეიცნო ქართლის პეიზაჟის თავისებური სილამაზე - შეაფასა ხრიოკი მთებისა და მტკვრის გაშლილი ხეობის ძუნწი ფერების შეხამებანი.
აკადემიის წლებში შესრულებული ნამუშევრების რაოდენობა ძალიან დიდია. ამ დროიდან არის შემონახული შიშველი ნატურის ჩანახატები - სასწავლო ნახატი, პორტრეტები, სწრაფი ჩანახატები, პეიზაჟები აკვარელითა და ფანქრით, ილუსტრაციები, პლაკატები.
1937-38 წწ. მხატვარი აკეთებს ოფორტებს სვანეთის პეიზაჟებით. ეს ფურცლები ამჟღავნებს მის ინტერესს შუქჩრდილის ეფექტებისადმი. სწავლების პერიოდის ნამუშევრები მრავალ მანერას და ტექნიკას შეიცავს; ისინი ჯერ არ ავლენენ ერთ ხელსა და ერთიან მხატვრულ მიდგომას, მათ შორის ცოტაა დამთავრებული. ეს ნამუშევრები საინტერესოა არა იმდენად მხატვრულობის თვალსაზრისით, არამედ უფრო იმის გასაგებად, რა ხარბად ეწაფებოდა ახალგაზრდა მხატვარი ყველაფერს, რასაც თავის ირგვლივ ხედავდა და როგორ ამუშავებდა მასალას თავისთვის. ამ წლებში, ე. ი. დაახლოებით 1945 წლამდე, გაკეთებული ზოგიერთი ნამუშევარი ასახავს მხატვრის გატაცებას სხვადასხვა მხატვრული მიმდინარეობით და ცალკეული ოსტატებით, ზოგჯერ კი ამხანაგებისა და მეგობრების უშუალო გავლენის შედეგებს.
დ. გაბაშვილმა ბევრი რამ აითვისა უფროსი ამხანაგებისაგან - სერგო ქობულაძისა და სოსო გაბაშვილისაგან. მათთან მას აკავშირებდა თუნდაც სერიოზული დამოკიდებულება ნატურის ნახატისადმი. ამას გარდა, ს. გაბაშვილთან - ქართლის პეიზაჟის სიყვარული, ს. ქობულაძესთან - რენესანსის ოსტატებით გატაცება. როგორც ჩვეულებრივად ყველა მხატვარს, დ. გაბაშვილს არ აკმაყოფილებდა ძველი ოსტატების სურათების (უფრო სწორად რეპროდუქციების) ყურებით მიღებული სიამოვნება, არამედ უჩნდებოდა სურვილი გაგებისა, რა საშუალებით აღწევდნენ ისინი მხატვრულ ზემოქმედებას. ჩნდებოდა სურვილი გამეორებისა და მიბაძვისა. მხატვრის ინდივიდუალური სახე ჩანს ამ ახალგაზრდულ გატაცებების დროს ოსტატების შერჩევაშიც. სტუდენტობის დროს დ. გაბაშვილი აკეთებს კომპოზიციას „დედა აკვანთან“, რომელიც მემლინგით და ვან-ეიკით გატაცების შედეგია, ასრულებს ქალის პროფილებს, ადრინდელ რენესანსულ პროფილებით შთაგონებულ ნამუშევრებს ან ნამდვილ პირებს, აკეთებს რამდენსამე პირს რემბრანდტიდან; მაგრამ მას მაინც იტალიელები უფრო იტაცებენ. ბენოცო გოცოლი და პიერო დელა ფრანჩესკა დიდხანს რჩებოდნენ მისი თაყვანისცემის საგნად. ამავე პერიოდში მხატვრის ყურადღების ცენტრში ქართული ფრესკები და მინიატურები მოექცა. ამ დროს
ვკუთვნის მინიატურების მოტივების გადამუშავების ცდები. ამან თავი იჩინა განსაკუთრებით 1937 წ., რუსთაველის იუბილეს დროს, როცა მხატვარი აკეთებდა რუსთაველის პორტრეტის უამრავ ვარიანტებს (XVII ს. მინიატურების გავლენით). მაგრამ ეს ინტერესი ძველი ქართული ხელოვნებისადმი, რა თქმა უნდა, მხოლოდ იუბილეთი არ იყო გამოწვეული. ეს ინტერესი საერთო იყო ჩვენი მხატვრებისათვის. საკმარისია გავიხსენოთ ი. გაბაშვილის „შაჰნამეს“ ილუსტრაციები, ან ს. ქობულაძის მიერ ძველი ქართული არქიტექტურის მოტივების გამოყენება „ვეფხისტყაოსნის“ ნახატებში. ძველისადმი ეს ინტერესი, როგორც ჩანს, კანონზომიერი მოვლენაა და იგი ახლაც დრო და დრო თავს იჩენს ხოლმე ახალგაზრდა მხატვრების ნამუშევრებში. ისინი თითქოს ცდილობენ დღევანდელ ხელოვნებასა და ძველს შორის ხიდის გადებას, იმის ათვისებას, რაც ისტორიამ შემოგვინახა.
ორმოციანი წლების შემდეგ მხატვარი თითქოს უცებ იზრდება, მისი ნახატი დამშვიდებული, მკაცრი ხდება, ფორმა მყარდება,
მრგვალდება. პეიზაჟებში დიდ ადგილს იკავებს ერთიანი სიბრტყეები და სივრცეები. ამდროინდელ ნამუშევრებში მხატვრის საკუთარი, დამოუკიდებელი სახე მკაფიოდ ვლინდება: მხედველობაში მაქვს სრულიად სხვადასხვა სახის ნამუშევრები - თამარ მეფე და ინდუსტრიული პეიზაჟების ორი სერია - კავთისხევის ნავთობი და სამგორის მშენებლობა, რომელთა
სურათი თამარ მეფე ფრიზისებურად სიგრძეზე გაჭიმული კომპოზიციაა. რომლის ცენტრალური ფიგურა ცხენზე მჯდომი თამარია. მას სურათში აზრობრივი და გეომეტრიული ცენტრი უკავია. თამარის ცხენი, ამალა და დამხვდურთა ჯგუფი ერთ ზოლადაა განლაგებული, ფიგურები ერთ ხაზზე დგანან და მათი თავებიც ერთ სიმაღლეზეა; მიუხედავად დიდებულთა ფიგურების რამდენიმე რიგისა, არაა დარღვეული სიბრტყობრიობა. ძირითადად ორი პლანია: ფიგურებიანი პლანი და ფონი. სიბრტყობრიობა ხაზგასმულია ფიგურების სრული პროფილით ან ფასით, ასევე ეკლესიის სრული ორთოგონალით. ფიგურები მოცულობითაა დამუშავებული, მაგრამ ისინი სურათის სიბრტყეს არ არღვევენ, განლა-
გებულნი არიან, როგორც ბარელიეფში. ეს იწვევს ფრესკის (კვატროჩენტოს იტალიური ფრესკის) ასოციაციას. დამყარებულია წონასწორობა თამარის ამალის ჯგუფსა და წინ მდგომ ფიგურებს შორის. მთავარი პერსონაჟი - თამარი - გამოირჩევა, გარდა თავის ცენტრალური ადგილისა, იმითაც, რომ იგი სხვებზე მაღლაა მოთავსებული. მისკენ წარმართავს ყურადღებას მისი ამალის მოძრაობის ნელი რიტმი, ეკლესიის თაღების საშუალებით ეს დიდი ჯგუფი დამხვდურთა ჯგუფს უკავშირდება.
სურათის მშვიდი განწყობილებისათვის განმსაზღვრელაა ფიგურების თავშეკავებული მოძრაობა. ჟესტიკულაცია თითქმის არაა. ყველა ფიგურა მშვიდად დგას. მხოლოდ ზოგი მათგანი, მათ შორის თამარიც, მაყურებლისკენ იცქირება. ამგვარ მზერას სურათში ერთგვარი ინტიმურობა და გულუბრყვილობა შეაქვს. ისევე როგორც კვატროჩენტოს ფრესკებში, საიდანაცაა ეს ხერხი ნასესხები.
სურათს დეკორატიული ხასიათი აქვს. ხაზგასმულია ძირითადი მასები. დეტალები ცოტაა (მაგ., არ არის თამარის ცხენის აკაზმულობა) ცხენის სხეულის თეთრი ლაქა დაუნაწევრებლადაა დატოვებული. გამოსახული დეტალები კომპოზიციის ძირითადი მოტივების ხაზგასმას ემსახურება. ასეთია, მაგალითად, მხლებლის ხმლის მკვეთრი ჰორიზონტალი რომელიც ფიგურის მოძრაობის რიტმის მიმართულებას მიჰყვება. მეორეხარისხოვანი დეტალები მხოლოდ ახლოდან დაკვირვებისას ჩანს - ასეთია ტანსაცმელის მორთულობა, იარაღი, ალმები. ეს დეტალები თხელი ხაზითაა დამუშავვბული, თითქმის გრაფიკულად. ახლო დათვალიერებისას აგრეთვე ჩანს ფაქტურაც - ნაცრისფერი ბეწვი, წამოსასხამის მძიმე ქსოვილი, ცხენის ბეწვის პრიალა ზედაპირი. დეტალების დამუშავება მოგვაგონებს ქობულაძის ილუსტრაციებს ნაწარმოებისთვის „ამბავი იგორის ლაშქრობისა“, თუმცა აქ დეტალების რაოდენობა ბევრად უფრო მცირეა და საერთო შთაბეჭდილებისათვისაც მათ ნაკლები მნიშვნელობა აქვთ.
სურათის ფვრადოვანი გამა ძუნწია, თითქმის მონოქრომული. ბევრია მუქი, მოყავისფრო რუხი, ფერები. ცაში რუხს ლურჯი ერევა. დიდი მნიშვნელობა აქვს თეთრსა და შავს. თამარის თეთრ
ცხენსა და თეთრ მანდილს შეესატყვისება ერთ-ერთი დიდებულის თეთრი ქუდი და წამოსასხამი. კომპოზიციის კიდურა ფიგურები შავი ტანსაცმელითაა შემოსილი. თამარის შავი რიდე განსაკუთრებით მკვეთრი ჩანს თეთრი მანდილისა და ცხენის გვერდით. ეკლესიის კარიც დიდ შავ ლაქას წარმოადგენს. ფონი მუქი მოყავისფროა, ეკლესიის მუქი წყობა ღია მონაცრისფრო თაღედით უკავშირდება ფიგურების ღია ფერის აქცენტებს. ამ მუქ ფონზე მკაფიოდ ჟღერს რამდენიმე ფერადოვანი მახვილი; ესაა ძუნწად ნახმარი წითელი ფერი, ინტენსიური - ახალგაზრდა მხლებლის ქუდზე, უფრო შენელებული - რუსთაველის საყელოზე და კიდევ უფრო ჩამქრალი - მოხუცი კაცის ქუდზე. ფერი ხელს უწყობს სურათის მშვიდ განწყობილებისა და ფიგურების იმპოზანტობის ხაზგასმას.
მხატვარს ზოგი პერსონაჟი გააზრებული ჰქონდა. როგორც ისტორიული პირის პორტრეტი - მაგ. რუსთაველი (პირველი ფიგურა თამარის შემდეგ), ჭიაბერი და სხვ... ამ კომპოზიციით მხატვარმა თითქოს ხარკი მოუხადა თავის გატაცებას ერთი მხრივ იტალიელი ოსტატებით და მეორე მხრივ ქართული ისტორიული მასალებით. აღსანიშნავია, რომ ეს მისი ბოლო სურათია, სადაც ეს ტენდენციები იჩენს თავს. ამ სურათს ისევე, როგორც მის სხვა ნამუშევრებს, წინ უსწრებდა ხანგრძლივი მუშაობა. შემონახულია პირვანდელი ესკიზი. პირვანდელ ვარიანტის კომპოზიცია დანაწევრებული იყო (ცხენოსნების სამი ჯგუფი, ფონზე ციხე-კოშკები), მინიატურისებური იყო დეტალების დამუშავება, უხვად იყო ნახმარი ოქრო. თუნდაც ამ ესკიზის შედარება სურათის საბოლოო ვარიანტთან ცხადად გვიჩვენებს მხატვრის მისწრაფებას მიაღწიოს კომპოზიციის მთლიანობას, განაზოგადოს ფორმები ამ თვალსაზრისით სწავლობს იგი ისტორიულ მასალასაც.
როგორც ზემოთ იყო აღნიშნული, სრულიად სხვა ხასიათს ატარებდა მხატვრის მიერ შესრულებული პეიზაჟების ორი სერია -კავთისხევის ნავთობი (8 ფურცელი, გუაში, 1944 წ.) სამგორის მშენებლობა - შესრულებული უფრო გვიან, 1951 წ. (ტემპერა, 3 ფურც). ორივე ეს სერია ნატურიდან მუშაობის შედეგი იყო.
ამ ნამუშევრების შექმნისას მხატვრის ამოცანა იყო - მშენებლობის გრანდიოზული ხასიათის ჩვენება. მაგრამ განწყობილების გადმოცემა შეპირობებულია მხატვრის მიერ პეიზაჟის თავისებური ხასიათის აღქმით. ამ სერიებში იჩინა თავი ქართლის პეიზაჟის ხანგრძლივი შესწავლის შედეგებმა. ქართლის, ერთი შეხედვით, მოსაწყენ, ერთფეროვან პეიზაჟში მხატვრის თვალმა დახვეწილი სილამაზე დაინახა.
დამახასიათებელია მხატვრის მუშაობის მეთოდი. ეს კომპოზიციები მას უშუალოდ ნატურიდან არ შეუსრულებია, თუმცა მათ შექმნას ნატურაზე ხანგრძლივი მუშაობა უსწრებდა წინ. მხატვარი ადგილზე იხატავდა იმ საგნებს, რომელთა შეტანასაც აპირებდა კომპოზიციებში, ადგილზევე პოულობდა პეიზაჟისთვის საჭირო კოლორისტულ თანაფარდობებს. საბოლოოდ კომპოზიციას იგი სახელოსნოში აგებდა - ეძებდა საგნების სათანადო ურთიერთ მიმართებას და პოულობდა ხედვის წერტილებს, რომლებიც ნატურაში შეიძლება სულაც არ იყო, მაგრამ განსაკუთრებით შესაფერისი იყო პეიზაჟის ნამდვილი ხასიათის გადმოსაცემად. კომპოზიციიდან იდევნებოდა ყველაფერი ზედმეტი, რაც შთაბეჭდილებას შეანელებდა. ეს პეიზაჟები გადმოგვცემს უფრო მხატვრის ზოგად შთაბეჭდილებას, ვიდრე უშუალოდ დანახულს, ეს დოკუმენტური რეგისტრაცია კი არ არის, არამედ მხატვრის მიერ განცდილი ამბავია.
საგნების განლაგებისას მხატვარი გონებამახვილობას იჩენს. იგი ძუნწად იყენებს ინდუსტრიულ დეტალებს, მაგრამ მათი მოხერხებული განლაგებით საერთო შთაბეჭდილებას ზრდის. ასე მაგალითად: პერსპექტიულად სიღრმისკენ დალაგებული მილები სივრცის ხაზგასმას ემსახურება, ჩარჩოთი გადაჭრილი ცისტერნები, შეფარდებული დაბალ ჰორიზონტთან გრანდიოზული ჩანს. მნიშვნელობა აქვს ჰორიზონტის ხაზის შედარებით დაბალ მდებარეობას, რაც ხელს უწყობს ამწეების, მილებისა და ცისტერნების სილუეტების მკვეთრად გამოყოფას. ამ პეიზაჟების განწყობილებას, როგორც ვთქვით, მაინც ადგილის, რელიეფის ხასიათის გამოვლინება განსაზღვრავს. ფართო ჰორიზონტი, მზით გადამწვარი ველების და გო-
რაკების რელიეფის გაშლილი ხასიათი. პეიზაჟში აქტიურ ფაქტორად აღიქმება ცა, რომელიც დაწერილია ისე, რომ სიღრმისკენ მიჰყავს თვალი. ცისტერნების, მილებისა და ამწეების სილუეტებს დამატებითი, მნიშვნელოვანი აქცენტი შეაქვს. მხატვარი რელიეფის დასახასიათებლად იყენებს ყოველ წვრილმანს. ასეთია მაგალითად, ბილიკი, რომელიც პირველ პლანზე ჩნდება, შემდეგ გორაკის უკან ქრება და კვლავ მოჩანს მთის გადაღმა. ეს პლანების მონაცვლეობას ხელშესახებად მკაფიოს ხდის. საერთოდ აღსანიშნავია მხატვრის ეს ინტერესი პლანების ჩვენებისადმი, რასაც ის ცალკეული დიდი სიბრტყეების დაპირისპირებით აღწევს. ამ ფურცლების კოლორისტული გამა თაშეკავებულია. ფერიც პეიზაჟის ხასიათს ავლენს. გადახრუკული ველების ღია მოყვითალო ფერების, ნათხარი მიწის მოიისფრო ზოლებისა და ცის ლაჟვარდის შეხამება საგნების მკაფიო, მუქ სილუეტებთან მეტყველ კონტრასტებს ქმნის.
კიდევ უფრო თავშვკავებულია სამგორის მშენებლობის ნახატები. აქ ინდუსტრიული საგნების რაოდენობა უკვე მინიმუმამდეა შემცირებული და ამით გაზრდილია მათი, როგორც აქცენტების, ძალა. კიდევ უფრო თვალუწვდენელია პეიზაჟი - სამგორის ბორცვიანი, მზით გადამწვარი, ველები და ცის სივრცე. რელიეფის კონტურები იკვრება საგნებით, რომელთა მუქი ლაქები აწონასწორებს კომპოზიციას. ამწე - კომპოზიციის კუთხეში, ან ადამიანის ფიგურა ეფექტურად მოქმედებს მასშტაბის წარმოსადგენად. კონტრასტების სიმკვეთრე შემცირებულია. დამყარებულია წონასწორობა. რომელიც მონუმენტურ ხასიათს ანიჭებს ნახატებს.
ნიშანდობლივია, რომ ამ ფურცლების შესაქმნელად მხატვარმა ამოსავალ მომენტად აიღო თვით პეიზაჟი, ქართლის მზიანი და ხრიოკი პეიზაჟი, ე. ი. სწორედ ის მოტივი, რომელიც მისთვის კარგად ცნობილი და ახლობელი იყო და რომელიც მის ინტერესს იზიდავდა. ინდუსტრიამ ამ მოტივში თავისებური, ახლებური ჟღერადობა შეიტანა.
ეს არ არის მანქანებით, მილებით, ამწეებით გადატვირთული ქაოსური ნახატები, არამედ გარკვეული განწყობილების შემცველი,
კონკრეტულ ადგილის მიმართ მხატვრის დამოკიდებულების ამსახველი, პეიზაჟებია.
მხატვრულ საშუალებათა ძუნწად გამოყენების სურვილი დამახასიათებელია სხვა სახის ნამუშევრებისათვისაც. ამ მხრივ საინტერესოა მხატვრის დამოკიდებულება წიგნის გაფორმებისადმი.
აკადემიის წლებში დ. გაბაშვილი ბევრს მუშაობდა წიგნის ილუსტრაციაზე. გააკეთა ყაზბეგის მოთხრობების ილუსტრაციები,
გააფორმა რამდენიმე საბავშვო წიგნი. ამ ილუსტრაციებს გამომხატველობა აკლდათ, თუმცა კომპოზიციები საკმაოდ მოფიქრებულად და მარჯვედ იყო აგებული. თხრობითი ამბების გადმოცემა მხატვრისათვის უცხო იყო, არ იტაცვბდა მას.
დ. გაბაშვილის ნიჭი ვლინდება უმეტესად მაშინ, როცა იგი ხელს ჰკიდებს წიგნის გაფორმებას წმინდა გრაფიკული მოტივებით, რომლებიც მხოლოდ ზოგადად, სიმბოლურად, ასახავენ წიგნის შინაარსს. მისი ყურადღების ცენტრში ექცევა არა თხრობითი მხარე, არამედ პლასტიკური ელემენტები. ახლა მხატვარი წიგნს გაიაზრებს, როგორც მხატვრულ მთლიანობას. წიგნის ტიტული, ყდა, გარეკანი ესატყვისება მის შინაარსს. წიგნის დეკორის შექმნისას თავს იჩენს მხატვრის გამომგონებლობითი უნარი, უნარი ერთი მოტივის ვარიაციით სხვადასხვა შედეგის მიღწევისა. მხატვარი ავლენს მკაცრ გემოვნებასა და ზომიერების უტყუარ გრძნობას, რომელიც მას საერთოდ არ ღალატობს.
წიგნის გაფორმებისას დიდი მნიშვნელობა ენიჭება წარწერას ყდებსა და სატიტულო ფურცლებზე. ამავე დროს მხატვარი თვით წიგნის მასალიდან იღებს დეტალებს, რომლებიც მას საშუალებას აძლევს აზრობრივი მახვილი დასვას. მხატვარმა გამოიმუშავა თავისებური შრიფტი - საგრძნობლად ამაღლებული პროპორციების ასოები, მომრგვალებული მუცლებითა და ბოლოებით. მხატვარი ამყარებს წონასწორობას წარწერასა და გრაფიკულ გამოსახულებებს შორის, რომლებიც, უმეტეს შემთხვევაში, ძალიან ზომიერადაა ნახმარი. საერთო შთაბეჭდილებისათვის მნიშვნელობა აქვს თავშეკავებულად ნახმარ ფერს (ორი ან სამი ფერია ხოლმე). ფერიც ხელს უწყობს აზრობრივი მომენტის ხაზგასმას.
ჩვენ შევჩერდებით დ. გაბაშვილის მიერ ბოლო წლებში გაფორმებულ რამდენსამე წიგნზე, რომლებიც ცხადყოფს სრულიად გარკვეულ მხატვრულ მიდგომას. ასეთებია: ვ. დოლიძის და რ. შმერლინგის „საქართველოს სამხედრო გზა“, 1956; ვ. ბერიძის
„სამცხის ხუროთმოძღვრული ძვგლები“, 1957; და „ძველი ქართველი ხუროთმოძდვრები“, 1956; პ. ზაქარაიას „ცაიშის ხუროთმოძღვრული კომპლექსი“, 1957.
პ. ზაქარაიას წიგნის ყდაზე მთავარი ადგილი წარწერას ეთმობა („ცაიშის ხუროთმოძღვრება“) - მას უჭირავს მთელი ფურცლის შუა ნაწილი. წარწერას ქვემოდან ხაზს უსვამს არქიტექტურული დეტალიდან ნასესხები მოტივი - ერთმანეთისკენ მიმართული ფრინველები. წიგნის სახელწოდება და ავტორის გვარი ერთიმეორეს უკავშირდება პატარა დეკორატიული ხაზით. ეს დეკორატიული ელემენტები ერთმანეთს ორგანულად უერთდება ფერის საშუალებითაც. მთავარ წარწერისთვის ნახმარია ყავისფერი, გამომცემლობის სახელისა და დეკორისთვის - მწვანე. იგივე დეკორატიული მოტივებია სატიტულო ფურცლებზედაც. მხოლოდ აქ ფერთა შეხამებაა შეცვლილი: კრაპლაკი - ძირითადი წარწერისათვის. შავი - ავტორისა და გამომცემლობის აღმნიშვნელ წარწერებისათვის. დეკორის ადგილის შეცვლით - ერთმანეთისკენ მოქცეული ფრინველები ყდაზე ქვემოდან საზღვრავს წარწერას, ტიტულზე კი ზემოდან, - ეს მოტივი სხვადასხვაგვარ ჟღერადობას იძენს და ამით თავიდანაა აცდენილი ერთფეროვნება. დამყარებულია წონასწორობა მარცხენა და მარჯვენა სატიტულო ფურცელს შორის და, რაც მთავარია, დამყარებულია წონასწორობა ქართულსა და რუსულ წარწერებს შორის, რომელთა შრიფტი თავისთავად თავისი ხასიათით განსხვავდება.
ვახტანგ ბერიძის წიგნების („ძველი ქართველი ხუროთმოძღვრები“, და „სამცხის ხუროთმოძღვრული ძეგლები“) ყდების გაფორმება ასიმეტრიულადაა გადაწყვეტილი, მაგრამ ამ შეამთხვევაშიც დეკორი და წარწერა ისეა შეფარდებული, რომ სრული წონასწორობა მყარდება. ამ ყდებზე აქტიურად მოქმედებს გრაფიკული გამოსახულება. ქართველ ხუროთმოძღვრების შესახებ წიგნის თითქმის მთელი ყდა უკავია ქტიტორის გამოსახულებას. მხატ-
ვარმა ისარგებლა ოპიზის ცნობილი რელიეფით, თითქმის უცვლელად დასტოვა კომპოზიცია, მხოლოდ უფრო გააძლიერა ხაზოვანი რიტმი. ამან გააძლიერა გამოსახულების გამომხატველობა და მას თანამედროვე ხასიათი მისცა და არა ძველიდან გადმოხატულისა. ეს ფიგურა ეკლესიის მოდელით ხელში მშვენივრად ეფარდება წიგნის შინაარსს. წარწერა ჩამოტანილია ქვემოთ, მარჯვენა კუთხეში და შემოვლებულია მწვანე ჩარჩოთი, ავტორის სახელი და გვარი, აგრეთვე მწვანე ხაზით გაყოფილი, მოთავსებულია ზემო კუთხეში, ისე რომ გაწონასწორებულია წარწერები და ცენტრალური ყავისფერი ლაქა - ქტიტორი და ეკლესიის მოდელი. ამ წიგნის სატიტულო ფურცლებზე მსხვილი შრიფტით შესრულებული წარწერები მოლიანად ცენტრშია განლაგებული (რუსულიც და ქართულიც). ამგვარი განლაგება, წიგნის მცირე ფორმატის დროს, სავსებით ეფექტურია. ქართული წარწერა ხაზგასმულია ორნამენტული მოტივით. სატიტულო ფურცლის წარწერები გაკეთებულია მწვანე ფერით, ე. ი. იმავე ფერით, რომელიც უკვე ყდაზე იყო ნახმარი, მხოლოდ აქ მისი მნიშვნელობა შედარებით გაზრდილია ტექსტისთვის გაკეთებულია პატარა ბოლოსართები - ერთმანეთისკენ მიმართული ირმების გამოსახულებანი. ეს დეტალიც ნასესხებია ძველი ქართული არქიტექტურიდან, მაგრამ ისევე, როგორც ქტიტორის გამოსახულება, გადამუშავებულია, მოდერნიზებულია. სხვაგვარადაა გადაწყვეტილი ყდა წიგნისა „სამცხის ხუროთმოძღვრული ძეგლები“. ფურცელზე წარწერა თავისუფლადაა განლაგებული. წიგნის ტექსტიდან ნასესხები გამოსახულება - საფარის სამრეკლო - აღიქმება, როგორც ფონი. იგი გაკეთებულია ლინოგრავიურის ტექნიკით, იმ ფლეთილი შტრიხებით, რომლებიც დამახასიათებელია თანამედროვე ლინოგრავიურისთვის. გამოსახულება მკვეთრი არაა, იგი თიოქოს სიღრმეშია გადატანილი, მისი ფერიც ნეიტრალურია -ღია ყავისფერი. მკაფიოდ იკითხება წიგნის სათაურის შავი ასოები. ფურცლის კომპოზიციას აწესრიგებს შავი ვერტიკალური ღერო, რომელიც ერთმანეთს უკავშირებს ამ შავ წარწერას, გამომცემლობის წარწერას, ავტორის გვარს, რომელიც მის გაყოლებით ვერტიკალურადაა მოთავსებული. წარწე-
რის ასეთი მოთავსება ცოტა საკამათოდ შეიძლება ჩაითვალოს, თუმცა ლაქების განაწილებაში სრული წონასწორობაა მიღწეული. აქაც ფერი გემოვნებითაა გამოყენებული. ყავისფერი და თეთრი - ფონისათვის, შავი და წითელი-წარწერისათვის. ყდაზე მოთავსებული შავი ღერო შემდეგ გამეორებულია ტაბულების სატიტულო ფურცლებზე, სადაც მთავარი ადგილი წარწერას ეთმობა. ეს ღერო წიგნის სადა დეკორს ერთი მხატვრული აქცენტით აერთიანებს. ზოგჯერ მხატვარი გამოსახულებასა და წარწერას ჩარჩოში ათავსებს, ასეა, მაგალითად, აგებული ვ. დოლიძის და რ. შმერლინიგის წიგნის ყდის კომპოზიცია. ჩარჩოს შიგნითაა ძველი ციხის გამოსახულება, რომლის გამომხატველობა შავი და ვარდისფერი ლაქების მოხერხებული განლაგებითაა მიღწეული.
ასეთივე სადა, გააზრებული, დეკორი დამახასიათებელია დ. გაბაშვილის მიერ გაფორმებულ სხვა წიგნებისთვისაც. ჩვენ მიერ განხილული წიგნები ჩვეულებრივი პოპულარული გამოცემებია. აღსანიშნავია, რომ დაბეჭდვის დაბალი პოლიგრაფიული დონე მხატვრის ნამუშევარს რამდენადმე უკარგავს ლაზათს (ფერის შერჩევა არაა სათანადოდ ზუსტი, გამოსახულება და წარწერა ზოგჯერ დახრილია, მასალა უხარისხოა და სხვა). ეს მით უფრო სამწუხაროა, რომ მხატვრის მიერ ესკიზები გაფორმებისათვის დიდი მონდომებითა და გემოვნებით სრულდება.
დ. გაბაშვილის პლაკატები ასევე ამჟღავნებენ, რომ თანდათან ამ დარგშიც მხატვარი სულ უფრო და უფრო ლაკონურ მხატვრულ საშუალებას მიმართავს. ჩვენ შევჩერდებით მხოლოდ მის სამ ნამუშევარზე, რომლებიც გვიჩვენებენ ევოლუციას. ერთ-ერთი ადრეული პლაკატი შესრულებულია აკაკის იუბილესათვის (1940 წ.).
ცენტრალურ არეზე, ცისფერ ფონზე, აკაკის სკულპტურული თავის გამოსახულებაა მოთავსებული. ქვემოდან და ზემოდან გაყოლებულია ზოლები აკაკის ნაწარმოებთა ეპიზოდების და სურათებით. აკაკის სკულპტურული თავი ასე თუ ისე მაინც პლაკატურ ხასიათს ატარებს, მაშინ როცა ქვემო და ზემო ზოლი, მინიატურის სტილიზაციით, წიგნის ილუსტრაციად უფრო გამოდგება. თუმცა ცისფერი არე დაფარულია ოქროთი შესრულებული ორნამენტით, რომელიც თითქოს უნდა აკავშირებდეს მას მინიატურისე-
ბრად შესრულებულ ნაწილთან, ის საქმეს არ შველის - აკაკის მოცულობრივი გამოსახულების ფორმასა და დეკორატიულ-სიბრტყობრივ ზოლებს შორის ერთიანობა ვერაა მიღწეული.
უფრო გვიან, 1945 წელს, შესრულებულია თეატრალური პლაკატი ჰენრიხ VIII. ეს პლაკატი არ დაბეჭდილა, ვინაიდან თვით წარმოდგენაც რუსთაველის სახელობის თეატრს აღარ განუხორციელებია. თუმცა ამ ნამუშევარსაც აკლია პლაკატური სიმკვეთრე, მაგრამ აქ უკვე სტილის აღრევას არა აქვს ადგილი, იგი ერთნაირი მხატვრული ხასიათის მქონეა.
მხატვარი ნაწარმოების ხასიათის გადმოსაცემად ჰოლბაინის სახეებს მიმართავს. ეს სტილიზაცია იწვევს გარკვეული ეპოქის ასოციაციას და უკვე ამით მყარდება განწყობილება. თუმცა აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ფერადოვანი გამა სრულიად განსხვავებულია. ეს პლაკატი გვიჩვენებს მხატვრის უნარს მკაფიო კომპოზიციის აგებისა. პლაკატის ზედაპირი ორ ნაწილად იყოფა. ზემო, უფრო დიდი, კვადრატული - სადაც გრაფიკული გამოსახულებაა, და ქვემო არე, რომელზედაც წარწერაა. წარწერის ზომა კარგადაა შერჩეული, იგი შორიდანვე ჩანს. მასასა და გამოსახულებას შორის წონასწორობაა.. შრიფტის სტილიზაცია კუთხოვან გუთურ ასოებად ნაწარმოების შინაარსს ეფარდება. ჰენრიხ VIII ფიგურა ცენტრშია მოთავსებული, სწორედ ღერძზე. ამას ხაზს უსვამს ისიც, რომ მხატვარმა წარწერის „VIII“ ქვევით, ჩამოიტანა და საერთო ღერძით დაუკავშირა ერთმანეთს წარწერა და გრაფიკული გამოსახულება. ამ პლაკატის თავდაპირველ ესკიზში წარწერა ერთ ხაზზეა მოთავსებული და მისი შედარება საბოლოო ნამუშევართან ცხადჰყოფს, რომ ამ „VIII“ ქვევით ჩამოტანას პლაკატის მთლიანი აღქმისათვის არამცირე მნიშვნელობა აქვს. წარწერისა და გამოსახულების ურთიერთ შეფარდების ეს გააზრება დამახასიათებელია დ. გაბაშვილისთვის წიგნის გაფორმების დროსაც, როგორც ზემოთ შევეცადეთ გვეჩვენებინა.
კომპოზიციაში ჰენრიხის გამორჩევა ნაკარნახევია მისი მნიშვნელობით პიესაში. მხატვარი მის სხარტ დახასიათებას იძლევა
თვითნებობას და ერთგვარ სიუხეშესაც გამოხატავს ჰენრიხის არაჩვეულებრივად ფართო მხრებიანი, თითქმის კვადრატული, ფიგურა. ნაზი და დახვეწილი ფერადოვანი გამაც ხაზს უსვამს ამ ცენტრალურ ფიგურის გამოყოფას. ქალების ტანსაცმელის გამა ნაზია, პასტელისებრი. ჰენრიხის ფიგურა - ერთადერთი მუქი ლაქაა. მისი კვადრატული ფიგურა და შავი წინდებით შემოსილი ფეხების სილუეტები მკაფიოდ იკვეთება. შავი ფერი მას აგრეთვე უკავშირებს წარწერის შავ ასოებს. ჰენრიხის სამოსელის ორნამენტების ნაცრისფერი და ცისფერი უკავშირდება ქალების ნაზ გამას. ასევე თეთრი ფრთა მის ბერეტზე. ქალის თეთრი თავსაბურავი და თეთრი საყელო მოქმედებს, როგორც გამაერთიანებელი აქცენტები.
ჰენრიხის და მის გვერდზე მდგომ ქალების მოძრაობას მკაფიო ხასიათი აქვს, ფიგურების სილუეტები მეტყველ ლაქებად აღიქმება. ამას ხელს უწყობს ის, რომ ტანსაცმელი თითქოს ერთიანად დაფარულია საღებავით, დაცულია სიბრტყობრიობა, რომელსაც არ არღვევს არც ნეიტრალური მონაცრისფრო ფონი, არც პერსპექტიულად შემცირებული იატაკის ფილები. ფიგურების ზოგადად, სიბრტყობრივად, დამუშავებასთან ერთად, ბევრი დეტალი ძალიან დაწვრილებითაა შესრულებული, რაც ახლოდან დათვალიერების დროსაა შესამჩნევი. განსაკუთრებით გულდასმითაა დამუშავებული ჰენრიხის ტანსაცმელი, ფაქიზად დახატული ორნამენტით, ასევეა დამუშავებული ქალის ნარინჯისფერი კაბაც. სახეები მოდელირებულია შტრიხებით. ტანსაცმელის ერთიანი ლაქები და მოცულობითი ფორმების მონაცვლეობა დიდი ტაქტითაა გაერთიანებული - არ იგრძნობა მათ შორის შეუსაბამობა. დეტალების ეს დაწვრილებითი დამუშავება ამ პლაკატს მაინც უახლოებს წიგნის გაფორმებას
(იგი გამოდგებოდა, როგორც ყდა ან სუპერი). ამ პლაკატს აქვს ღირსებები, რომლებიც მნიშვნელოვანია მხატვრის საერთო მიდგომის წარმოსადგენად, აქ ნათლად ჩანს, თუ როგორ იაზრებს მხატვარი ყველაფერს, სულ მცირე დეტალებსაც კი.
ამოცანის უფრო ნათლად დასმა და გადაწყვეტაა დამახასიათებელი თბილისის 1500 წლისთავისათვის შესრულებულ პლაკატისათვის - „დიდება თბილისის მშენებლებს.“ (ლინოგრავიურა, 1958).
ორი მშენებლის - ძველი და ახალი ხუროთმოძღვრის - ფიგურა ცენტრალური ღერძის გასწვრივაა მოთავსებული. ორივეს ცენტრისკენ აქვს ხელები გაწვდილი. ძველ ხუროთმოძღვარს ციხე-სიმაგრის მოდელი უკავია, ახალს - თანამედროვე შენობის მოდელი. ამ მოდელებით თითქოს ჰორიზონტალური ზოლი იქმნება. ცენტრში მოხვედრილ მოდელებს ზემოთ თბილისის ემბლემაა - ლეგენდარული მეფე მიმინოთი; ემბლემა ზემოდან ისაზღვრება გაფრიალებული ლენტის ბოლოებით. მშენებელთა ფიგურებს შორის დარჩენილ არეს ავსებს წარწერა - დიდება თბილისის მშენებლებს.
კარგად მორგებული წარწერის შრიფტი მკაფიოა. ასოებს წაგრძელებული პროპორციები და ამავე დროს საკმაოდ მრგვალი მოხაზულობა აქვს.
კომპოზიცია ლაკონურია - ორი ფიგურის ვერტიკალი, გაწვდილი ხელები მოდელებით, მშვიდია და ამავე დროს მეტყველი. ორივე ფიგურა, რომლებიც სქელი, ძლიერი კონტურითაა შემოვლებული, მონუმენტურ შთაბეჭდილებას სტოვებს. ჩანს, რომ ძველი მშენებლის ფიგურის შექმნისას მხატვარს მხედველობაში ჰქონდა ქტიტორების ტრადიციული გამოსახულებანი (ვ. ბერიძის წიგნისთვისაც რომ გამოიყენა), და ეს ოდნავი სტილიზაცია ფიგურების მეტყველ ძალას ზრდის. მშენებლების ფიგურები ძირს საერთო მიწით იკვრება, ზემოდან კომპოზიციას საზღრავს ემბლემის თავისუფლად გაფრიალებული ლენტის ჰორიზონტალური ზოლი. წარწერა თავისუფლადაა განლაგებული მისთვის განკუთვნილ არეზე და ყურადღების ცენტრში ხვდება, ვინაიდან ზუსტად ღერძზეა. მას აწონასწორებს და ხაზს უსვამს ღერძზე მოთავსებული ემბლემაც. ღერძზე მოთავსებულ ემბლემას, მოდელებსა და წარწერას ორივე მხრიდან საზღვრავს და კეტავს ფიგურების ვერტიკალები.
აღსანიშნავია, რომ მხატვარი გამომხატველობას აღწევს მკვეთრი კონტრასტების გამოუყენებლად: არ არის მოძრაობის დინამიკურობა ან ფერების მკვეთრი დაპირისპირება. დამყარებულია კომპოზიციის სრული წონასწორობა, რაც, ფიგურებს მშვიდ სიდარბაისლესთან ერთად, პლაკატს თითქმის ლაპიდარულად მეტყველ ხასიათს ანიჭებს.
გამოსახვის საშუალვბათა ფორმების ძიების ერთგვარი კანონზომიერება ჩანს დ. გაბაშვილის მიერ შესრულებული პორტრეტების მიხედვითაც. აქ ცხადია, რომ მხატვრის ამოცანა სულ უფრო და უფრო კონკრეტული ხდება.
აკადემიის წლებში მან შეასრულა რამდენიმე პორტრეტი, რომლებშიც მიმართავდა სტილიზაციას, ეს კვატროჩენტოს პორტრეტებით შთაგონებული ნამუშევრებია, ან წმინდა გრაფიკულად, მოცულობის მკაფიო გამოვლენით შესრულებული პორტრეტები, რომლებიც ს. ქობულაძის მიერ ამ პერიოდში შესრულებულ ნამუშევრებს ენათესავება. უფრო გვიან გარკვეულად ადგილი ეთმობა ადგილის ჩვენებას, გარემოს, რომელსაც მხატვარი იყენებს. როგორც დეკორატიულ მოტივს. ასეთია მაგალითად, 1943 და 1945 წწ. შესრულებული ორი პორტრეტი. ბოლო წლებში მხატვარი, ისევე, როგორც პლაკატისა და წიგნის გაფორმების შემთხვევაში, უფრო ლაკონურია, ის სულ უფრო და უფრო მკაფიოდ სახავს თავის ამოცანას, მხატვრულ საშუალებათა ეს შეგნებული განსაზღვრა ზრდის მის ნამუშევრების გამომხატველობას, ანიჭებს მათ სწორედ ამ მხატვრისთვის დამახასიათებელ იერს.
1943-45 წწ. პორტრეტებს ერთგვარად დეკორატიული ხასიათი აქვთ. ნიშანდობლივია ნატურის აშკარა პოზირება. როგორც აღვნიშნეთ, პორტრეტირებულის გარდა, ნაჩვენებია გარემოც, მაგრამ, ამავე დროს, არაა ცდა, მაგალითად, სივრცის მკაფიოდ გადმოცემისა და სხვ., საგნები კომპოზიციაში აღიქმება, როგორც დამატებითი მნიშვნელობის მქონე ლაქები. 1943 წლის პორტრეტში მხატვარი პირველ პლანზე ათავსებს პატარა ნატურმორტს - ქალი ზის მაგიდასთან, რომელზედაც ჭიქა და ვაშლია. ქალის ზურგს უკან ნივთების განლაგებისას თითქოს წონასწორობაა დამყარებული, მაგრამ პორტრეტს მხატვრული მთლიანობა აკლია. სხვადასხვაგვარია შესრულების ხასიათი ზოგადად გაგებული ტანსაცმელის ნაოჭებისა, ფონისა და დანაწევრებული დეტალებისა ქალის ზურგს უკან. მაგრამ უფრო მნიშვნვლოვანია შეუსაბამობა ქალის პატარა, მოხდენილ თავსა და დიდსა და უხეშ ხელების ხასიათს შორის, რაც არღვევს მხატვრული სახის მთლიანობასაც. გაცილებით, უფრო
მთლიანია 1945 წ. პორტრეტი. პოზირების მომენტი აქაცაა, მაგრამ განმსაზღვრელია სიმშვიდისა და წონასწორობის სერთო შთაბეჭდილება. წონასწორობაა დამყარებული მასების განაწილებასა, ფერადოვანი ლაქებისა და აქცენტების განლაგებაში. გარემოცვა, საგნები - მაგ., პატარა აფრიკული ქანდაკება, რომელიც ქალს ხელში უჭირავს - დამატებით შტრიხებს გვაძლევს მხატვრული სახის გაგებისათვის. დეკორატიულობას ამჟღავნებს ის, თუ როგორაა მხატვრის მიერ გაგებული და გადმოცემული სავსებით თანამედროვე კოსტუმი.
გამა თავშეკავებულია: მონაცრისფრო ფონზე ყავისფერი ფიგურაა, რომლის ზედაპირი თბილი მოყვითალო მონასმებითაა გაცოცხლებული, ამას ემატება სახისა და ხელების თბილი, ხორბლისფერი ტონი. შექმნილია თბილი მოყავისფრო და ფონის ცივა ტონების მონაცვლეობა. მაგრამ კონტრასტები არაა ხაზგასმული, გამოყენებულია ის ეფექტი, რომელსაც იძლევა ტემპერის ტექნიკა. ფიგურის ვერტიკალი წონასწორდება ჰორიზონტალური ლაქით ფონზე - თაროს გამოსახულებით. ამავე დროს, თვით ეს ჰორიზონტალიც შერბილებულია ღია ლაქებით. მათ შორის აქტიურად მოქმედებს თეთრი ქანდაკება და თეთრი ლითოგრაფია (დ. კაკაბაძის პორტრეტი). სახე და ხელები მშვიდია. მათი დამუშავება ფორმების ზოგადი ხასიათის გამოვლენით, ისევე როგორც ტანსაცმელის ზოგადი გაგება, ამ პორტრეტს მონუმენტურ ხასიათს აძლევს, თუმცა მისი აბსოლუტური ზომები საკმაოდ მცირეა. ამ ნამუშევრის მიმზიდველობას ზრდის შესრულების სიმსუბუქის, ერთი ამოსუნთქვით შესრულების, შთაბეჭდილებაც, რაც მხატვარმა შეინარჩუნა იმის მიუხედავად, სინამდვილეში დიდხანს მუშაობდა თუ არა ამ პორტრეტზე.
მომდევნო ორ პორტრეტში, რომლებსაც ჩვენ განვიხილავთ, მხატვარი ყურადღების ცენტრში მხოლოდ სახეებს ათავსებს. ესაა ორი ავტოლითოგრაფია - ქალიშვილის პორტრეტი და კავთისხეველი მუშის პორტრეტი.
მხატვრის მუშაობის პროცესის წარმოსადგენად საინტერესოა მოსამზადებელი ნახატი კავთისხეველის პორტრეტისათვის. ესკიზში მხატვარი კომპოზიციას პოულობს - ნახატი ჯერ მკერდამდეა შესრულებული, შემდეგაა შემოვლებული ჩარჩო, ისე რომ, დატოვებულია მხოლოდ თავი. ფორმების ნახატი ზუსტია, თითქმის მშრალიც, თითქოს მხატვარმა „მეცნიერულად“ შეისწავლა ნატურა. ამ პორტრეტების უკვე დაბეჭდილი ვარიანტების დიდი რაოდენობაც გვიჩვენებს ძიების ხანგრძლიობას. ტონის თანაფაოდობათა ოდნავი შეცვლით, ან დაბეჭდვის ძალის გაზრდითა და შემცირებით, იცვლება ვფექტი, იცვლება ჩრდილების სიმუქე და ღია ლაქების ინტენსიობა. საინტერესოა, რომ ქალის პორტრეტის ერთ ერთ ვარიანტში შეტანილია ფერიც - ცისფერი მძივებისათვის - შემდეგ დაფერვის ეს ცდა უარყოფილია.
კომპოზიციისადმი მიდგომა ორივე პორტრეტში ზოგადად ერთნაირია - ორივე შემთხვევაში მოცემულია თავი სამ მეოთხედში ისე, რომ ყურადღება სახეზე მახვილდება. ერთნაირია ფორმების ძერწვა მოცულობათა სიბრტყეების გამოვლინებით: ერთ შემთხვევაში ქალის სახის ნაზი მომრგვალებული ფორმების, მეორეში - უფრო კუთხოვანი ნაკვთებისა და ძვლოვანი მაგარი შუბლისა. ფორმების სიბრტყეების მონაცვლეობა მკაფიოდაა გამოვლენილი. მაგალითად, ქალის პორტრეტში სიბრტყე მკერდისა, შემდეგ მძივების რკალით ხაზგასმული კისერი, უფრო გამოწეული ნიკაპი, ცხვირის ხაზი, ლოყების მომრგვალება. ნაპოვნია ჯერ ზოგადი, დიდი მოცულობანი. ასევე მკაფიოდაა დამუშავვბული დეტალებიც. ამ მხრივ საყურადღებოა ჩრდილის სიძლიერის შეცვლა და გაძლიერება თვალის თვით კაკლის ზედაპირზე. ფორმების თითქოს სკულპტურულ მოცულობითობას ხაზს უსვამს რეფლექსები. რომლებიც ხელშესახებად მკვეთრს ხდის მოცულობას. ეს სიმკვეთრე ნელდება, მშვიდდება გამჭვირვალე, მსუბუქი ჩრდილების მეშვეობიო. იქაც კი, სადაც ყველაზე მუქი ჩრდილებია, მხატვარი დაშტრიხვის ამ სიმსუბუქეს ინარჩუნებს. ორივე გამოსახულებას თავისებურ „სიცოცხლეს“ ანიჭებს თვალები, უფრო, სწორად, მათი მზერა. თვით თავი ჩრდილშია დატოვებული. განათებულია სახეები და გამომ-
ხატველი, მნახველისკენ მიპყრობილი, თვალები. მონუმენტურობას განსაზღვრავს ფორმების დამუშავება ერთიან მოცულობად და თვით განლაგება პორტრეტისა ფურცელზე: თავს უკავია მთელი ფურცელი, ისე რომ თითქმის ჩარჩოს ებჯინება, ჩაჭედილია ჩარჩოში
სახის პლასტიკური ფორმების ხაზგასმით და ამეტყველებითმხატვარი პორტრეტირებულის ხასიათის არსებით, ზოგად, თვისებებს გადმოგვცემს.
პლასტიკური ფორმებისადმი ეს ინტერესი სრულიად კანონზომიერს ხდის იმ გარემოებას, რომ დ. გაბაშვილი ქმნის სკულპტერულ პორტრეტებსაც. მხატვარმა, რომელიც მანამდე მუშაობდა, როგორც გრაფიკოსი, 1956-1957 წწ. შეასრულა ორი ქანდაკება (ერთი მათგანი გამოფენილი იყო ქართული ხელოვნებისა და ლიტერატურის დეკადის დროს გამოფენაზე მოსკოვში 1958 წ., მხატვრის სხვა ნამუშევრებთან ერთად).
შესრულების დროის მიხედვით პირველია ქალიშვილის პორტრეტი. კომპოზიცია გადაჭრილია მხრების ქვემოთ, ისე როგორც ადრინდელი რენესანსის პორტრეტებში გვხვდება ხოლმე. ხაზგასმულია თითქმის ბავშვური, თხელი მხრებისა და გულმკერდის სინაზე. ქალიშვილს თმები შეკრული აქვს კეფაზე და შემდეგ თავისუფლად გაშვებული ისე, რომ იკვეთება თავის მრგვალი ფორმა. თავისა და სახის აგებისას მდგრადობას, ტექტონიკის გამოვლინებას ექცევა ყურადდება. ეს გარემოება, თავის მხრივ, ბადებს ფორმის მკვეთრ სილუეტებს, განსაკუთრებით მეტყველს პროფილში. აქ ერთიანად იკითხება გადასვლის ხაზი მხრებიდან კისერზე, კისრიდან თავზე, ეს ხაზი ელასტიკურია და მკაფიო. ხაზგასმულია ფორმების სილბო და სინაზე. ფორმებს შორის, სიბრტყეებს შორის გადასვლები პლასტიკურია და რბილი. ფორმების დამუშავებით მათი ზედაპირის ფაქტურის გადმოცემაა მიღწეული. გამოვლენილია განსხვავება თმის ზედაპირისა და სხეულის ხასიათს შორის, სხვადასხვაობა თავის მაგარ ფორმასა და კისრის ნაზ ფორმებს შორის. ფორმა გაგებულია როგორც პლასტიკუ-
რი ხელშეხებადი, და არა ცხოველხატული. ესაა ამ პორტრეტის მთავარი თვისება. ასევეა გაგებული ფორმა ქალის პორტრეტში (ტერაკოტა, 1957, ტაბ. 26). მისი კომპოზიცია კიდევ უფრო ლაკონურია - მხოლოდ თავია და ყელის ნაწილი. ფორმისადმი მიდგომა ისეთივეა, როგორიც პირველ შემთხვევაში, ე. ი. ფორმა პლასტიკურია და არა ცხოველხატული. ამ ქანდაკებისთვის დამახასიათებელია ოდნავი სტილიზაცია - არქაიზმის ნიშნები. შესაძლებელია, სიტყვა სტილიზაცია არც იყოს შესაფერი. ეს ქანდაკება მხოლოდ გვახსენებს რაღაცას არქაულს, იწვევს ასოციაციას, მაგრამ აქ არ არის მიბაძვა ან გადმოღება. ალბათ ამ ასოციაციას იწვევს მთავარი ხედვის წერტილის ფრონტალობა და ოდნავ შესამჩნევი ღიმილი, უფრო სწორად, ტუჩების კუთხეების ზემოთ აწევა, ქალის ამ პორტრეტში ხაზგასმულია ფორმათა სიმრგვალე, მოცულობითი ხასიათი. შუბლზე ჩემოშვებული თმა ჩარჩოდ ევლება პირმრგვალი სახის ფორმებს. სახე ლოყებთან ფართოვდება, მასიური ხდება. გამოვლენილია სიმრგვალე თავისა, მომრგვალება ლოყებისა და გრაფიკულად ამოკაწული ხაზებით შემოზღუდული კისრისა, ნაკვთების მატერიალური, სავსე ფორმები. თვალებიც - გარე კუთხეში ოდნავ შესამჩნევი ფოსოებით - მრგვალია და ამობურცული. აქაც მკაფიოა ზედაპირის ფაქტურის განსხვავება - განსხვავება, მაგალითად, შუბლის, ცხვირისა და ლოყების პლასტიკურ ხასიათს შორის, თმის მასის სილბო, სიმსუბუქე სხვა ფორმებთან შედარებით.
უნდა აღინიშნოს, რომ მხატვრის მიდგომა მას აახლოებს ახალგაზრდა ქართველ მოქანდაკეებთან, რომლებიც ასევე ფორმების პლასტიკური ხასიათის გამოვლენაზე მუშაობენ, (მხედველობაში მაქვს თუნდაც გ. ოჩიაურის და ირ. ოჩიაურის, ე. კაკაბაძის, ბ. ციბაძის პორტრეტები. მიუხედავად მათ შორის განსხვავებისა, საერთოა ფორმის პლასტიკური და არა ცხოველხატული გაგება). სკულპტურულ პორტრეტებში, ისევე როგორც გრაფიკულ პორტრეტებში, დ. გაბაშვილი ერიდება ზერელე ფსიქოლოგიზმს, განწყობილების გადმოცემას გარეგანი საშუალებებით. მხატვარი ეფექტის მიღწევას ცდილობს თავის ხელოვნებისათვის სპეციფიკური ხერხე-
ბით - ფორმების პლასტიკური ხასიათის გამოვლენით და ამეტყველებით.
ჩვენ შევჩეოდებით ორ ნატურმორტზე, რომლებიც მხატვრის საუკეთესო ნამუშევართა რიცხვს შეიძლება მიეკუთვნოს. ეს ნატურმორტებიც კარგად გვიჩვვნებს მხატვრის მიერ გამოსახვის ფორმების ძიებას. ესაა ნატურმორტი ქოთნები (ტემპერა, 1955 წ.) და ნატურმორტი მავთულით (ლინოგრავიურა, 1958 წ.). ნატურმორტი ქოთნები.
აგებულია კონტრასტზე, რომელიც იქმნება მოცულობისა და სიბრტყეების საშუალებით. თავისებურია, ორიგინალურია თავისი სიმარტივით ნატურმორტის თვით მოტივი - თიხის დიდი ქოთნები, რომელთაგან ერთი, ყველაზე დიდი, პირველ პლანზე დგას, სხვები კი, მისი გამოძახილივით, უკანაა წაწეული. წინ, მრგვალ ღრმა თეფშზე, ორი კვერცხია, მათთან მიცოცებულა დიდი ხოჭო, სიბრტყეს, რომელზედაც დგას ქოთნები, ხაზს უსვამს მათგან დაცემული ჩრდილები. ქოთნების მოცულობითობა, მატერიალურობა კიდევ უფრო შესაგრძნობი ხდება გრძელი წვრილი პურის ღეროსთან დაპირისპირების გამო. პურის ბუსუსებიანი თავთავები მსუბუქი და ნაზია. მეორე პლანზე ქოთნები ისეა განლაგებული, რომ გარკვეულ რიტმისა და სივრცის შთაბეჭდილებას ქმნიან. ეს სივრცე ხელთშესახები ხდება ამ მოცულობათა წყალობით. სიღრმის შთაბეჭდილების შექმნას ხელს უწყობს აგრეთვე პურის ღეროს დიაგონალიც.
ამ ნამუშევრის ფერადოვანი გამა სადაა, თავშეკავებული. თეთრი სიბრტყე, რომელზედაც ქოთნები დგას, მონაცრისფრო კედელი.
თიხის ქოონების მოყვითალო-წითელი ფერი. ვარდნილი ჩრდილების მონაცრისფრო ფერებთან, ერთიან, სადა და ჟღერად გამას ქმნის. ამას ემატება კვერცხების თეთრი ლაქა მონაცრისფრო თეფშზე (თეფშიც თეთრია, მაგრამ კვერცხი უფრო თეთრი). ყველა ამ საგანს აცოცხლებს, ნატურმორტში ერთგვარი მოულოდნელობის ელემენტი შეაქვს, ხოჭოს - ეს ერთადერთი შავი აქცენტია სურათში. მხატვარი იყენებს ტემპერის ტექნიკის თვისებას, რომელიც იძლევა საშუალებას შექმნას ტონი ჩამქრალი, მაგრამ არა გამოხუნე-
ბული, შენარჩუნებული იქნეს ფერის სიმკვრივე. მიღწეულია შეხამებათა ის ჰარმონიულობა, რომელიც ცხადჰყოფს მხატვრის მიერ ფერის დახვეწილ შეგრძნებას.
მხატვარი მოცულობათა დამუშავების დროს ხაზს უსვამს მათ მოხდენილ ფორმასა და მდგრადობას, ფერითა და შუქ-ჩრდილით მოდელირებით მკაფიოდ გადმოგვცემს საგნების ფაქტურას.
პირველი დიდი ქოთნის შეფარდება უფრო მცირე ზომის დანარჩენ ქოთნებთან და კვერცხების მოცულობებთან, კონტრასტი ამ მრგვალ მოცულობებისა - პურის დიაგონალურად დადებულ ღეროსთან, ყველა ამ საგნის შეფარდება ფურცელთან და მათი განლაგების რიტმულობა, ამ ნატურმორტს, დეკორატიული სილამაზის გარდა, სრულიად თავისებურ, ეპიკურ განყწობილებას ანიჭებს.
მხატვრის მიერ შერჩეული ვიწრო ჩარჩო თეთრ ზოლად ევლება სურათს და კრავს სურათის სიბრტყეს. ნაწარმოების გაფორმებისადმი ეს ყურადღებაც მის ნამუშევარს ერთიან, დასრულებულ სახეს ანიჭებს.
ნატურმორტი მავთულით ერთ ფიცარზე შესრულებული ლინოგრავიურაა. საგნების შერჩევა, მოტივი, აქაც უაღრესად მარტივია, რაც ამ ნატურმორტს, ისევე როგორც ქოთნებს, უკვე თავისთავად გამოარჩევს.
მაღალ ქოთანში ჩადგმულია ეკლიანი ტოტი, მრგვალი მარცვლებით. ქოთანი გვვრდზეა გაწეული ისე, რომ მარცხნივ რჩება ცარიელი სივრცე. ამ სივრცეს ავსებს ფანტასტიკურად დახვეული მავთული. კუთხოვანი ტოტი და საგნების ასიმეტრიული განლაგება ოდნავ გვაგონებს იაპონურ გრავიურებს. მაგრამ ამ ნატურმორტში საკუთრივ საგნებს იმდენად დიდი მნიშვნელობა არა აქვთ საერთო შთაბეჭდილებისათვის, როგორც მათ ირგვლივ განლაგებულ სიბრტყეებს.
საინტერესოა, რომ იგივე ნატურმორტი მხატვარმა ტემპერითაც შეასრულა (პირველი ვარიანტი). თითქოს პირიქით უნდა ყოფილიყო, მაგრამ შავი გრავიურა უფრო დეკორატიულია, ვიდრე საღებავებით შესრულებული ვარიანტი. სწორედ ლინოგრავიურაშია მიღწეული ჩრდილების გრადაციის მრავალფეროვნება. კონტ-
რასტებისა და თანაფარდობათა ის სიმდიდრე, რომელიც ამ ნატურმორტს დიდ გამომხატველობას ანიჭებს. ამ ნატურმორტის გამომხატველობისათვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს შუქჩრდილის ეფექტს. ქოთანი დგას ძლიერ განათებულ სიბრტყეზე, რომელსაც ამ ქოთნისაგან მუქი ჩრდილი ეფინება. სივრცე სიღრმეში ისაზღვრება მეორე სიბრტყით, რომელიც ნაკლებადაა განათებული. ამ კედელზე ეცემა დიდი ჩრდილი ქოთნის ყურისა, რომელიც არ ჩანს; მხოლოდ ეს ჩრდილი გვანიშნებს მის არსებობას. ამ სიბრტყეებთან მიმართება ზრდის თავისთავად მოცულობითი ქოთნის მოცულობრივ ხარისხს, ისევე როგორც ურთიერთდაპირისპირებისას კიდევ უფრო მკაფიო ხდება მარცვლების სიმრგვალე და ეკლიანი ტოტის კუთხოვანი ხასიათი.
სივრცის შთააბეჭდილება შექმნილია არა მარტო სიბრტყეების განლაგებით (ჰორიზონტალური სიბრტყე პერსპექტივში) და მათი დამუშავებით, არამედ იგი ხაზგასმულია ნატურმორტში მავთულის მოტივის შეტანით. ეს დახვეული მავთული ავსებს სივრცეს და იძლევა წარმოდგენას იმ მანძილის შესახებ, რომელიც არის კედელსა, ქოთანსა და წინა მუქ არეს შორის. აქ მავთული დაახლოებით, იმავე როლს ასრულებს, რომელსაც პურის ღეროები ქოთნებიან ნატურმორტში (სხვათა შორის, ნატურმორტის პირველ ვარიანტში ამ მავთულის ნაცვლად მოთავსებული იყო მძივები, მაგრამ მათ მოტკბო ხასიათი შექონდათ ნამუშევარში. გარდა ამისა, ისინი ბანალურად ეხმაურებოდნენ მრგვალ მარცვლებს ტოტზე).
ამ შემთხვევაშიც მხატვარი მასალას ძალიან ეფექტურად იყენებს. მნიშვნელობა აქვს თვით ქაღალდის ტონსაც. გრავიურა დაბეჭდილია მოყავისფრო მუყაოზე, რომლის სასიამოვნო თბილი ტონი საფუძვლად უდევს მთელ სურათს. ლინოლიუმის ჭრა ფლეთილია, ხაზი თავისუფალი. დაშტრიხვა ლაქებით და წინწკლებითაა და არა წვრილი ხაზებით. ჭრას ისეთივე ხასიათი აქვს, როგორიც ვ. ბერიძის წიგნის ყდაზე და პლაკატზე თბილისის 1500 წლისთავისათვის. საინტერესოდაა დამუშავებული სხვადასხვა სიძლიერით განათებული და დაჩრდილული ზედაპირები. ჩრდილი ერთიანად მუქი კი არაა, არამედ დაწინწკლული და ამიტომ - გამჭვირვალეც.
ასევე ყველაზე ნათელი ლაქები კედელზევ - ოდნავ დაღარულია მუქით. განსაკუთრებით ოსტატურადაა დამუშავებული ჩრდილი კედელზე: ნახევარტონში გამოვლენილია მისი გამჭვირვალება - სიმსუბუქე. დაწინწკვლის სხვადასხვა სიხშირით მხატვარი მკაფიოდ გადმოგვცემს ჩრდილის გრადაციას. ამავე დროს ამყარებს ნათელი და მუქი ლაქების ერთიანობას. ამ სიბრტყეების განლაგება და დამუშავება დეკორატიულ შთაბეჭდილებას ახდენს.
ამ ნატურმორტის სილამაზე საგნებისა და სიბრტყეების მოხდენილი განლაგებით, ამ სიბრტყვებზე მუქი და ნათელი ლაქების მონაცვლეობით იქმნება.
დავით გაბაშვილის მიერ სხვადასხვა დროს შესრულებული ნამუშევრების განხილვისას ჩვენ ვცდილობდით იმის ჩვენებას, როგორ თანდათან ყალიბდებოდა მხატვრის მიდგომა ამოცანისადმი. როგორ პოულობს იგი თავის ჩანაფიქრისთვის შესაბამის ფორმებს, თანდათან ნელდება მხატვრის გატაცებანი სხვა მხატვრების ნამუშევრებით, უფრო სწორად, ამ გატაცებებს საკუთრივ მის შემოქმედებაში აღარ ეთმობა ადგილი. იდევნება გარეგნული ეფექტის შემცველი მომენტები. მხატვარი სულ უფრო და უფრო კონკრეტულ ამოცანებს ისახავს. ამ მისწრაფებას შეიძლება თვალი გავადევნოთ მხატვრის ნამუშევრებში. რომლებიც სხვადასხვა ტექნიკითაა შესრულებული და სხვადასხვა დარგებს განეკუთვნება. წიგნის გაფორმებაში დიდი მნიშვნელობა ენიჭება ფურცელზე ლაქების განაწილებას, შრიფტის შეფარდებას დეკორთან; პლაკატში მხატვარი ეძიებს მასების გამომხატველობას ისე, რომ არ დაირღვეს კომპოზიციის წონასწორობა, პორტრეტში უარყოფს ყველაფერს, რაც გარედანაა მოტანილი და სტოვებს მხოლოდ პლასტიკურ ღირებულების მქონე მოტივებს, პეიზაჟში მას აინტერესებს რელიეფის ხასიათის
გამოვლინება, ე. ი. ისევ დიდი ზოგადი სიბრტყეები. ყველაფერი ეს მხატვრის მთავარ ამოცანას - აზრის მკაფიოდ და სხარტად გადმოცემას ემორჩილება.
მხატვრულ ამოცანათა მკაცრი შემოფარგვლა მას საშუალებას აძლევს დარჩეს სფეროში, სადაც ნამდვილად შეუძლია თავის მენაცემების ეფექტურად გამოყენება და სათანადო შედეგის მიღება,
სწორედ ამ შეგნებულ თვითშეზღუდვაში ვლინდება მხატვრის განვითარებული გემოვნება.
დ. გაბაშვილის ნამუშევრები არაა მრავალრიცხოვანი. მათ შექმნას მხატვარი დიდ დროს ანდომებს, მაგრამ მიუხედავად თითოეულზე მუშაობის ხანგრძლიობისა, ნამუშევრები „ნაწვალები“ არაა.
მხატვრისთვის დამახასიათებელია სხვადასხვა მასალის თვისების გათვალისწინება და მხატვრულ ზემოქმედებისათვის მისი მაქსიმალურად გამოყენება. ეს მის ნამუშევრებს ანიჭებს განსაკუთრებულ შნოს და იმ ლაზათს, რომელიც იარაღის ზუსტ, ოსტატურ ხმარებას თანსდევს ხოლმე.
დ. გაბაშვილის საუკეთესო ნამუშევრები ამჟღავნებენ მხატვრის ოსტატობას - ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით, ამოცანის ნათლად დასმის და გააზრების უნარს, შეუცდომელ გემოვნებასა და ზომიერების გრძნობას. დ. გაბაშვილი ჩვენი დროის ქართული სახვითი ხელოვნების ერთი ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელთაგანია.
TBOPЧECTBO XyДOЖHИKA ДABИДA ГAБAШBИЛИ
ДaBид ГaбaшBили oTHocиTcя k пokoлeHию rpyзиHckиx xyдoжHиkoB, TBopчecTBo koTopыx Bceцeлo cлoжилocb B coBeTckoe BpeMя (xyдoжHиk poдилcя B 1914 r.). B 1939 r. Д. ГaбaшBили okoHчил Tбилиcckyю AkaдeMию XyдoжecTB, a B 1944 - acпиpaHTypy пpи AkaдeMии XyдoжecTB.
TBopчeckиe иHTepecы ДaBидa ГaбaшBили MHorocTopoHHи, ero BHиMaHиe пpиBлekaюT paзHыe oTpacли rpaфиkи, жиBoпиcb, ckyлbпTypa. B paбoTe paccMaTpиBaюTcя ocHoBHыe пpoизBeдeHия xyдoжHиka: иHдycTpиaлbHыe пeйзaжи, oфoMлeHиe kHиrи, плakaTы, пopTepTы, HaTюpMopTы. KoличecTBo ero paбoT HeBeлиko, Ho oHи пokaзыBaюT xyдoжecTBeHHyю зpeлocTb и пpoдyMaHHocTb, яBляющyюcя peзyлbTaToM yrлyблeHHoй
пoдroToBиTeлbHoй paбoTы. ЯpkocTbю xapakTepиcTиkи oTличaюTcя ero rpaфичeckиe и ckyлbпTypHыe пopTpeTы: aBToлиTorpaфии - ПopTpeT дeByшkи (1955) и пopTpeT kaBTиcxeBckoro paбoчero (1957); пopTpeT дeByшkи (TeppakoTa, 1957); B cepии иHдycTpиaлbHыx пeйзaжeй KaBTиcxeBи-HeфTb (ryaшb. 1944) и CTpoиTeлbcTBo CaMropи (TeMпepa, 1951), c иx cдepжaHHыM koлopиToM и яcHoй koMпoзициeй, xyдoжHиk cyMeл ocTpo пepeдaTb xapakTep изoбpaжeHHoй MecTHocTи. OфopMляя kHиry, oH пpoдyMыBaeT ee B цeлoM, yдeляя ocoбoe BHиMaHиe cooTHoшeHию дekopa и шpифTa c лиcToM и coздaBaя yбpaHcTBo, oTBeчaющee xapakTepy caMoro пpoизBeдeHия.
CpaBHиBaя зpeлыe пpoизBeдeHия xyдoжHиka c ero paHHиMи paбoTaMи, aBTop cTpeMиTcя пokaзaTb paзBиTиe xyдoжecTBeHHoro пoдxoдa Д. ГaбaшBили. CoздaHHыe иM B пocлeдHee BpeMя paбoTы пokaзыBaюT eщe бoлbшyю чeTkocTb B пocTaHoBke xyдoжecTBeHHыx зaдaч, cTpeMлeHиe k лokoHичHocTи и ToчHoMy oTбopy cpeдcTB BыpaжeHия, cooTBeTcTByющиx идeйHoMy зaMыcлy xyдoжHиka.
L'OEUVRE DE DAVID GABACHVILI
L'intérêt da peintre se porte sur différents arts graphiques, la peinture et la sculpture. La publication étudie les principales travaux du peintre: paysages industriels, illustrations, réclames, portraits, natures mortes. Ces oeuvres ne sont pas nombreuses, mais ells font prevue d'une maturité artistique de I'auteur. Ses portraits graphiques et ses sculptures se distinguent par la netteté du caractére (autolitograohies: „Portrait d'une jeune fille“, 1935; portrait d'un ouvrier de Kavtiskhevi, 1957; portrait d'une jeune fille - sculpture en terre cuite - 1957). Dans la série des paysages industriels de Kavtiskhevi (gouache, 1944) et de la construction de Samgori (détrempe, 1951), le peintre a su rendre expressivement le caractère narticulier du Iocalité par une composition claire et une sobriété du coloris.
Avant de déco rer un livre, il le compose tout d'abord en entier portant son attention sur les rapports du décor et des lettres onciales avec la page, il compose le décor conformément à l'idée et le caractère de 1'oeuvre.
En comparant les oeuvres de la période plus récente avec les oeuvres de jeunesse, I'auteur tente de montrer le développement de la conception artistique de D. Gabachvili. Ses oeuvres des dernieres années font preuve de plus de précision dans la réalisation du but, d'une tendence pour laconisme et d'un choix strict des moyens d'expression.