ka ka en en ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka sv ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka
There are no translations available.
23 მაისს, დაბადებიდან 80 წელი შეუსრულდებოდა XX საუკუნის  60-იანი წლების თაობის ქართველ ფერმწერთა ერთ-ერთ თვალსაჩინო წარმომადგენელს, მკაფიოდ ინდივიდუალური შემოქმედებითი სახის მქონე ფრიად ნაყოფიერ ხელოვანს, საქართველოს დამსახურებულ მხატვარს, სამხატვრო საქმის უანგარო, თავდადებულ ორგანიზატორს, ხელოვნებათმცოდნეთა და მხატვართა თაობების აღმზრდელ პედაგოგს, მ. ახობაძეს (1933-2010).
ბ-ნი მამიას მაქსიმალურ ჩართულობას ქართულ სახვით ხელოვნებასთან დაკავშირებულ მრავალ, „ურთიერთგადაჯაჭვულ“, სფეროში განაპირობებდა უსაზღვრო სიყვარული სამშობლოსა და ხელოვნებისადმი, რომელთა სამსახურისთვის იგი, მისი შესაძლებლობის ფარგლებში, ბავშვობიდანვე საფუძვლიანად მოემზადა: ხატვას ჯერ სამტრედიის რ-ნის სოფ. მელაურის სკოლის ხატვის წრეში სწავლობდა, მოგვიანებით, წარჩინებით დაამთავრა ი. ნიკოლაძის სახელობის სამხატვრო სასწავლებელი (1954წ.), შემდეგ კი - თბილისის სამხატვრო აკადემია (1960 წ.) (სადაც ჯერ რეპინის, შემდეგ კი სტალინის სახელობის სტიპენდიატი გახლდათ), სადაც შესანიშნავ პედაგოგებთან დაეუფლა სახვითი ხელოვნების საფუძვლებს.
მახვილი, ანალიტიკური გონების მქონე მხატვარს ნათლად ჰქონდა გააზრებული თითოეული პედაგოგის როლი მის პიროვნულ და პროფესიულ ჩამოყალიბებაში, ამიტომ, ბუნებით უაღრესად მადლიერს, თავისი პედაგოგების ჩამოთვლისას, არც ერთის გვარი არ გამორჩებოდა ხოლმე. ესენი იყვნენ: ტ. ბარდაძე, ნ. თაბუკაშვილი, ვ. შერპილოვი, დ. ურუშაძე, კ. კიკნაძე, ა. ნაცვლიშვილი, კ. გრძელიშვილი, შ. მამალაძე, გ. ჯაში, ა. ქუთათელაძე, ს. ქობულაძე, ვ. შუხაევი, დ. გაბაშვილი, შ. კუპრაშვილი.
შემდგომში იგი თვითონ ეწეოდა პედაგოგიურ მოღვაწეობას მრავალ სასწავლებელში: გორის სამხატვრო სკოლაში (1962-99), პუშკინის სახელობის პედაგოგიურ ინსტიტუტში (1959-62), თსუ-ს ისტორიის ფაკულტეტის ხელოვნების ისტორიისა და თეორიის განყოფილებაზე (1968-2005), თსუ-ს ხელოვნების საზოგადოებრივ პროფესიათა ფაკულტეტზე (სადაც 17 წლის განმავლობაში იყო სახვითი ხელოვნების განყოფილების გამგე), თბილისის სამხატვრო აკადემიაში (1980-95), „მცირე აკადემიაში“ (1990 წლიდან).
უეჭველია, რომ ის ყველგან მისთვის ჩვეული ენთუზიაზმით და პასუხისმგებლობით ეკიდებოდა თავის სამუშაოს. უფრო კონკრეტულად კი, მე მისი თსუ-ს ხელოვნების ისტორიისა და თეორიის განყოფილებაზე მუშაობის შესახებ შემიძლია მსჯელობა, სადაც ჯერ მისი სტუდენტი, შემდეგ კი თანამშრომელი ვიყავი.
ამ განყოფილებაში ბ-ნი მამია ჯერ მასწავლებელი გახლდათ, შემდეგ დოცენტი  და პროფესორი.  ხატვის სწავლების გარდა, იგი, ერთხანს, სტუდენტთა სასწავლო პრაქტიკასაც ხელმძღვანელობდა. ვფიქრობ, რომ ძალიან გაგვიმართლა უნივერსიტეტის ზემოხსენებული განყოფილების სტუდენტებს, რომ  აღნიშნულ საგნებს იგი გვასწავლიდა. ქართულ სახვით ხელოვნებასთან დაკავშირებულ მრავალ  სფეროში აქტიურად ჩართულ ბ-ნ მამიას კარგად ესმოდა ის ამოცანები, რაც შეიძლებოდა ხელოვნებათმცოდნის წინაშე დამდგარიყო სახვითი ხელოვნების კვლევისას. ამ განყოფილებაში ხატვა 4 წლის განმავლობაში, კვირაში 4 საათი ისწავლებოდა, მაგრამ ბ-ნი მამია უანგაროდ, ხშირად, უფრო მეტად იტვირთავდა თავს. მას შედგენილი ჰქონდა, სასწავლო განრიგით გამოყოფილ დროსთან შეფარდებით, მაქსიმალურად მრავლისმომცველი, თანმიმდევრული სასწავლო პროგრამა (რომელსაც წლების განმავლობაში თანდათან ხვეწდა), რომლის მიხედვითაც, ხატვის ელემენტარული წესების სწავლების გარდა, სტუდენტებს გრაფიკისა და ფერწერის სხვადასხვა ჟანრსა და ტექნიკაში მუშაობის ჩვევებს უვითარებდა, რათა მომავალ ხელოვნებათმცოდნეებს გაადვილებოდათ მხატვრის ნამუშევრის გაგება; ასწავლიდა ძეგლების აზომვას, ჩახატვას, ჩახაზვას, არქიტექტურული ნახაზის კითხვას და შედგენას... ცდილობდა შეეყვარებინა მათთვის სამშობლო და ქართული ხელოვნება. დაჰყავდა ისინი პლენერზე - არქიტექტურის ძეგლების შესასწავლად, სადაც მათთან ერთად ხატავდა. არქიტექტურული ძეგლების ამსახველი მისი მრავალი პეიზაჟი თსუ-ს სტუდენტთა პრაქტიკის დროს არის შექმნილი;
ბ-ნი მამია ცდილობდა ხელოვნების რაც შეიძლება ბევრი სხვადასხვა სახის ნიმუში ეჩვენებინა ჩვენთვის. მახსოვს, რუსეთში ჩატარებული პრაქტიკის დროს, ქანცის გაწყვეტამდე გვატარებდა, რათა რაც შეიძლება მეტი საინტერესო ძეგლის ნახვა მოგვესწრო;
მხატვართა წრესთან ჩვენი დაახლოების მიზნით, დავყავდით სამხატვრო სახელოსნოებში, ახალგაზრდა ხელოვანთა სიმპოზიუმებზე; სწავლაში წარჩინებულ სტუდენტებს აწევრიანებდა მხატვართა კავშირის „ახალგაზრდა მხატვართა და ხელოვნებათმცოდნეთა გაერთიანებაში“; ხელოვნებაში განსაკუთრებით ნიჭიერებს გეზს აძლევდა სწავლის თსუ-ს ხელოვნების საზოგადოებრივ პროფესიათა ფაკულტეტის სახვითი ხელოვნების განყოფილებაზე ან სამხატვრო აკადემიაში გასაგრძელებლად...
ბ-ნი მამია წლების განმავლობაში აგროვებდა როგორც ხელოვნებათმცოდნეობის, ისე სახვითი ხელოვნების განყოფილების  სტუდენტთა საუკეთესო ნამუშევრებს - მუზეუმის მოსაწყობად, რათა მომდევნო თაობების  სტუდენტთათვის წინა თაობის გამოცდილების გათვალისწინების შესაძლებლობა მიეცა. (სამწუხაროდ, უნივერსიტეტში ბოლო წლებში ჩატარებული რეფორმის შედეგად, ხატვა საერთოდ ამოიღეს ხელოვნებათმცოდნეობის განყოფილების სასწავლო პროგრამიდან!.. ბატონი მამიას მრავალწლიანი რუდუნებით შეგროვებულ სამუზეუმო მასალას კი ღმერთმა უწყის, რა ბედი ეწია!..).
სპეტაკი და კეთილშობილი ბუნების მქონე, უბრალო და თავმდაბალი, ადვილად საურთიერთო, ყველას მიმართ კეთილგანწყობილი და მზრუნველი ბ-ნი მამია საოცრად ამართლებდა თავის სახელს - „მამია“. იგი, თითქოს, მოწოდებული იყო იმისთვის, რომ, რამდენადაც შეეძლო, ეპატრონა ყველასთვის და ყველაფრისთვის, მაგრამ მისი განსაკუთრებული სიყვარულისა და ზრუნვის საგანი იყო მხატვართა კავშირი, სადაც ის „ახალგაზრდული კომისიის“ წევრი იყო 1968 წლიდან, 1967-82 წლებში თავმჯდომარეობდა „ახალგაზრდა მხატვართა და ხელოვნებათმცოდნეთა გაერთიანებას“, რომელიც მან თვითონ შექმნა - საკუთარი იდეის საფუძველზე  (ამ იდეის გამო, იგი ერთი კვირით სუკ-ის იზოლატორში მოათავსეს), 1983-2002 წლებში კი მხატვართა კავშირის მდივანი იყო.
ბ-ნი მამია მხატვართა კავშირის „ცოცხალი ენციკლოპედია“ გახლდათ. მას შესანიშნავი მეხსიერება ჰქონდა. კარგად იცნობდა ამ კავშირის თითოეულ წევრს, იყო ყველა მათგანის თანამდგომი ჭირსა და ლხინში;
ძალიან უხაროდა, როცა ხელოვნებათმცოდნეობის სპეციალობის სტუდენტი ან კურსდამთავრებული რომელიმე მხატვრის შემოქმედებით დაინტერესდებოდა. მომენტალურად შეეძლო მიეწოდებინა მის შესახებ აუცილებელი ინფორმაცია. ვინმეზე ნაწყენიც რომ ყოფილიყო,  ყურადღებას მხოლოდ მის დადებით მხარეებზე ამახვილებდა. მისი შეფასების კრიტერიუმი იყო შემდეგი: შეეძლო თუ არა ამ მხატვარს,  თუნდაც მცირე, ორიგინალური წვლილის შეტანა ქართული ხელოვნების საგანძურში. ასეთ განუმეორებელ ნიშნებს კი იგი ყველა კოლეგის შემოქმედებაში ხედავდა და სიამოვნებით აღნიშნავდა.
ბუნებრივია, რომ მხატვართა კავშირში, მხატვართა საყოფაცხოვრებო და სამუშაო პირობების მოგვარებაზე ზრუნვა, შემოქმედებითი სახელოსნოების განაწილება ამ უაღრესად გულისხმიერ და კეთილსინდისიერ ადამიანს ჰქონდა მინდობილი. მამია ახობაძე, რომელსაც არც თვითონ ჰქონდა მაინცადამაინც სახარბიელო საყოფაცხოვრებო და სამუშაო პირობები, უანგაროდ იღვწოდა თავისი კოლეგების პირობების გასაუმჯობესებლად. ეს სამუშაო მისგან დიდ ნერვულ დაძაბულობას მოითხოვდა, რაც, შესაძლოა, გახდა კიდეც  მისი ჯანმრთელობის შერყევის მიზეზი.
ბ-ნი მამია არა მხოლოდ ცოცხალ, არამედ გარდაცვლილ მხატვრებზეც ზრუნავდა. აგროვებდა ინფორმაციას, თუ ვინ სად იყო დაკრძალული, ცნობარის სახით გამოსაცემად; გარდაცვლილ მხატვართა ხსოვნის გაგრძელებისა და მათი შემოქმედების პოპულარიზაციის მიზნით მას არაერთი სტატია აქვს გამოქვეყნებული პრესაში.
ბუნებით საზოგადო მოღვაწე, სამშობლოს და ხელოვნების სიყვარულით გულანთებული ეს ადამიანი აქტიურად იღვწოდა საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში კულტურული ცხოვრების გასაინტენსიურებლად: მან დააარსა სამხატვრო გალერეები სამტრედიაში, ვანში, ზუგდიდში, ველისციხეში; იგი იყო ბათუმის მხარეთმცოდნეობის, გორის ეთნოგრაფიული და დიდების მუზეუმების ექსპოზიციების ავტორი; გააფორმა ი. ჭავჭავაძის თბილისის მუზეუმის ორი დარბაზი; ხუთ წელზე მეტ ხანს მოღვაწეობდა, როგორც მთავარი მხატვარი, სოფელ ხოვლეში  ივ. ჯავახიშვილის სახლ-მუზეუმის აღსადგენად.
გამორჩეულად ენერგიულ და აქტიურ ბ-ნ მამიას შეეძლო ერთი დღის განმავლობაში რამდენიმე ზემოხსენებულ დაწესებულებაში თავისი სამსახურებრივი მოვალეობის შესრულება და, ამასთანავე, დროის გამონახვა აქტიური შემოქმედებითი მუშაობისათვის.
1955 წლიდან იგი ინტენსიურად მონაწილეობდა რესპუბლიკურ და საერთაშორისო გამოფენებში, იყო მრავალი საკონკურსო და საგამოფენო კომიტეტის წევრი;
გარდა ყოფილი საბჭოთა კავშირის რესპუბლიკებისა, მისი ნამუშევრები გამოფენილი იყო: პოლონეთში, ჩეხოსლოვაკიაში, უნგრეთში, გერმანიაში, კანადაში, ალჟირში, ჩილეში, საფრანგეთში, შვეიცარიაში, იაპონიაში, იტალიაში, იუგოსლავიაში.
მ. ახობაძის შემოქმედებამ აღიარება და დაფასება მოიპოვა როგორც საბჭოთა კავშირში, ისე მის საზღვრებს გარეთ. იგი დაჯილდოებული იყო მედლებით: „შრომითი მამაცობისათვის“ და „შრომითი წარჩინებისათვის“ (1980 წ.); 1987 წელს, იაპონიაში მოწყობილ საერთაშორისო გამოფენაზე მისი „იმერეთის პეიზაჟი“ მედლით აღინიშნა; 1971 წელს მ. ახობაძე იყო კანის საერთაშორისო ფესტივალის ერთ-ერთი პირველი მონაწილე საბჭოთა კავშირიდან; მისი ნამუშევრების რეპროდუქციები დაბეჭდილია ჟურნალ-გაზეთებში და სახვითი ხელოვნების ალბომებში...
2007 წელს, გალერეა „ვერნისაჟში“ მოეწყო მ. ახობაძის სტუდენტობის დროინდელი ნამუშევრების გამოფენა, რომელიც მხატვარმა თავისი პედაგოგების ხსოვნას მიუძღვნა.
2004 წლიდან ბ-ნი მამია, ჯანმრთელობის მდგომარეობის გაუარესების გამო,   სახლიდან გამოსვლას ვეღარ ახერხებდა, მაგრამ მაინც, სანამ შეეძლო, აგრძელებდა ხატვას და გარდაცვლილ მხატვრებზე სტატიების წერას.
სამწუხაროდ, საქართველოში არსებული რთული ვითარების გამო, შეჭირვებულმა მხატვართა და ხელოვნებათმცოდნეთა საზოგადოებამ ვერ შეძლო ამ უაღრესად მზრუნველი, ამაგდარი ადამიანის მიმართ სათანადო ყურადღების და მზრუნველობის გამოჩენა...
მ. ახობაძე გარდაიცვალა 2010 წლის 15 მაისს, ხანგრძლივი, მძიმე ავადმყოფობის შედეგად. დაკრძალულია კუკიის ძველ სასაფლაოზე.
2010 წლის ივლისში, თბილისის სამხატვრო აკადემიაში მოეწყო მისი ნამუშევრების მცირე ნაწილის გამოფენა.
მ. ახობაძე ფერწერისა და გრაფიკის სხვადასხვა ჟანრში შესრულებული ასეულობით ნამუშევრის ავტორია. მას შექმნილი აქვს საყურადღებო სიუჟეტური კომპოზიციები („შორეული რეისის წინ“, „ომის ტრაგედია“, „ფიქრები წარსულზე“, „სამამულე რქა“, „მწუხრი“, „ი. ჭავჭავაძე ყვარელში“, „სანამ გვიან არ არის“...), პორტრეტები [შ. რუსთაველის, ი. ჭავჭავაძის (ორი პ-ტი), თამარ ყუფუნიას („ქალი ლეგენდა“), ნონა გაფრინდაშვილის („მე-11 სვლა“), დედის, მეუღლის...], ნატურმორტები, ილუსტრაციები საბავშვო ჟურნალებისა და ათამდე წიგნისათვის. (მუშაობდა ვეფხისტყაოსნის ილუსტრაციებზე, რომელთა დასრულება ვერ მოასწრო). მაგრამ მხატვარი, მისი ცხოვრების ძალზე დაძაბული რიტმის გამო, ამ ჟანრების ნაწარმოებებს იშვიათად ქმნიდა. დროის დიდი ინტერვალის გამოტოვებით შესრულებული ეს ნამუშევრები, შინაარსითა და ფორმით მნიშვნელოვნად განსხვავდება ერთმანეთისაგან. თუმცა, ყველა მათგანში ჩანს მ. ახობაძის შემოქმედებითი ინდივიდუალობისათვის დამახასიათებელი ის ნიშნები, რომლებიც მის ნამუშევრებს იოლად გამოგვარჩევინებს სხვა მხატვართა ნამუშევრებისაგან და რომელთაც  ქვემოთ აღვნიშნავთ მ. ახობაძის პეიზაჟების განხილვისას.
ბ-ნი მამიას პოეტური, ლაღი ბუნებისათვის უფრო ორგანული აღმოჩნდა პეიზაჟის ჟანრი, რომელშიც იგი მთელი ცხოვრების განმავლობაში რეგულარულად მუშაობდა და რომელშიც უფრო თანმიმდევრულად გამოიხატა მ. ახობაძის შემოქმედების განვითარების მიმართულება და ეტაპები.
მ. ახობაძის პეიზაჟისტად ჩამოყალიბების პროცესს შეიძლება თვალი გავადევნოთ ჯერ კიდევ მისი სამხატვრო სასწავლებლისა  და აკადემიის სტუდენტობის ხანიდან. იმ დროს ჩაეყარა საფუძველი მხატვრის შემოქმედების რეალისტურ მეთოდს, ჩამოყალიბდა მისი მხატვრული ინდივიდუალობის მრავალი ნიშანდობლივი თვისება.
იმ პერიოდის პეიზაჟები ბუნების უპრეტენზიო მოტივების ამსახველი, ნატურიდან შესრულებული მცირე ზომის ეტიუდებია (სურ. 2-6), რომლებსაც მაშინდელ სამხატვრო სასწავლებელში სახელმძღვანელოდ მიღებული XIX საუკუნის ბოლო მესამედის რუსული რეალისტური სკოლის მეთოდისა და გამოსახვის ხერხების შესატყვისად, ახასიათებთ სივრცის ჰაეროვანი და ხაზოვანი პერსპექტივის კანონების მიხედვით აგება და ტონალური კოლორიტი.
მხატვარი წერდა სოფლის, ქალაქის, მთიანი და ვაკე ადგილების, ზღვის, ტბის, ინდუსტრიული და სასოფლო სამეურნეო ობიექტების ამსახველ პეიზაჟებს. თემატური მრავალფეროვნება, რასაც სასწავლო პროგრამა ითვალისწინებდა, პასუხობდა მის მისწრაფებებს და შემდგომშიც მისი შემოქმედების ერთ-ერთ დამახასიათებელ ნიშნად დარჩა.
მ. ახობაძე იოლად სძლევდა სასწავლო ამოცანებს. თავისუფლად ახერხებდა პეიზაჟის მხატვრული სახის შინაგანი მთლიანობის მიღწევას, ნაწარმოების მხატვრულ მოწესრიგებას. იგი თამამად იყენებდა გამომსახველობით საშუალებებს. მის ეტიუდებში არ ჩანს შტუდირების კვალი, თუმცა, ამ ეტიუდების კომპოზიციათა დიდი მრავალფეროვნება მოწმობს, რომ ავტორი განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობდა კომპოზიციის აგების ხერხების დაუფლებას. მ. ახობაძის იმდროინდელი პეიზაჟების გამომსახველობას სწორედ ლაკონიური, კომპაქტური, სახიერი, დასრულებულობის შთაბეჭდილების შემქმნელი კომპოზიციები განსაზღვრავს. პეიზაჟების კომპოზიციათა მკაფიო არქიტექტონიკა იმთავითვე იქცა მ. ახობაძის შემოქმედების დამახასიათებელ თავისებურებად.
ყურადღებას იპყრობს მხატვრის გააზრებული, რაციონალური მიდგომა ასახვის საგნისადმი, გემოვნება და სინამდვილის განზოგადების მახვილი უნარი. ანალიტიკური საწყისის სიძლიერე, ემოციურ საწყისთან ერთად, შემოქმედების დასაწყისიდანვე გამოიკვეთა, როგორც მ. ახობაძის მხატვრული ინდივიდუალობის ერთ-ერთი ნიშანდობლივი თვისება. ამ ეტაპზე ანალიტიკური საწყისი დომინირებს, თუმცა მხატვარი ახერხებს, ნამუშევრებს შეუნარჩუნოს ემოციური გამომსახველობა, უშუალობა, შესრულების სიახლის შთაბეჭდილება.
1950-იანი წლების პეიზაჟების შექმნაში მ. ახობაძის ფანტაზია ნაკლებად ერევა. ბუნების გარდასახვა, მისი ესთეტიკური გამომსახველობის ზრდა, ძირითადად, ბუნების მოტივის კომპოზიციისა და ფერადოვანი გამის განზოგადება-დახვეწით ხდება.
მრავალი ეტიუდის მოოქროვილ, პროფილირებულ ან ორნამენტულ ჩარჩოებში ჩასმა, რითაც მხატვარი ხაზს უსვამს ამ სადა, ლაკონიური პეიზაჟების შინაგან დასრულებულობას, ამასთანავე, მოწმობს, რომ ავტორს არ აკმაყოფილებდა მხატვრული ფორმის უპრეტენზიობა და სისადავე, რისკენაც მას პედაგოგები მოუწოდებდნენ და ესწრაფვოდა მის უფრო ინტენსიურ გამომსახველობას (რაც სავსებით ბუნებრივია XX საუკუნის 60-იანი წლების თაობის წარმომადგენლისათვის). ეს ამოცანა შემდეგ უფრო მეტად გამოიკვეთა მის შემოქმედებაში (ვინაიდან მხატვარი მონუმენტურ ფერწერაში აპირებდა მუშაობას, პეიზაჟებს ნაკლებ ყურადღებას უთმობდა. ამ პერიოდის მისი პეიზაჟები, მიუხედავად მათი ზემოაღნიშნული ღირსებებისა, გაცილებით მოკრძალებულ შთაბეჭდილებას ტოვებენ მის სხვა ჟანრის თანადროულ ნამუშევრებთან შედარებით, - მათი მცირე ზომების, შინაარსის, ფერადოვანი შემადგენლობის თუ ნახატის სიმარტივის გამო).
მ. ახობაძის შემოქმედების I ეტაპი (1960-75 წლები). 1960 წელს მ. ახობაძე ამთავრებს სამხატვრო აკადემიას მონუმენტური ფერწერის განხრით (პედაგოგი ა. ქუთათელაძე) და იწყებს დამოუკიდებელი შემოქმედებითი გზის ძიებას.  დ. კაკაბაძისა და 1950-იანი წლების თაობის  ქართველ ფერმწერთა ადრეული პეიზაჟების მაგალითით დაკვალიანებული იგი საქართველოს ბუნებაში ეძიებს, როგორც საკუთარი, ისე ეროვნული სახვითი ენის საფუძვლებს და პოულობს კიდეც ორიენტირებს, კერძოდ, პეიზაჟებში: „წყნეთი“I (1963), „მანგლისი“ (1965), „გორიჯვარი“ (1965), „წყნეთი“II (1965). ჩანს, რომ საქართველოს ბუნებაში მხატვრის ყურადღებას იპყრობს მთიანი რელიეფის ფიზიკური მახასიათებლები: პლასტიკურობა, დინამიკურობა და ცხოველხატულობა და ნაწარმოების მხატვრული ფორმის ინტენსიფიცირებას მიმართავს ამ შთაბეჭდილებათა გასათვალსაჩინოებლად.
1963 წელს შესრულებულ პეიზაჟში „წყნეთი“ I  იკვეთება მ. ახობაძის შემოქმედების ახალი ეტაპის დამახასიათებელი ზოგი ნიშანი. სტუდენტობის დროინდელი შედარებით მშვიდი, ლირიკული პეიზაჟებისაგან განსხვავებით, ეს პეიზაჟი წინააღმდეგობითა და დაძაბულობითაა გამსჭვალული: მისი კომპოზიცია აღარ არის ადრინდელივით კომპაქტური და გაწონასწორებული. იგი ერთდროულად ტოვებს როგორც მთლიანობის, ისე ფრაგმენტულობის შთაბეჭდილებას. გამძაფრებულია წინააღმდეგობა სურათის სიბრტყობრივ და სივრცობრივ საწყისებს შორისაც. პეიზაჟში დაახლოებით თანაბრადაა ინტენსიფიცირებული ფერწერის გამომსახველობითი საშუალებები: კომპოზიცია, ხაზი, ფერი, შუქ-ჩრდილი, მონასმი, ფაქტურა, რიტმი. ისინი ადრინდელზე მეტ თვალსაჩინოებას და დამოუკიდებლობას იძენენ. ფერწერის გამომსახველობითი ენის დაძაბვა-ინტენსიფიცირების შედეგად, ამ პეიზაჟში გამოკვეთილად, მძაფრად წარმოჩნდა აღმოსავლეთ საქართველოს რელიეფებისათვის დამახასიათებელი ფორმათა პლასტიკურობა, დინამიკურობა, ფერადოვანი და ფაქტურული სიმდიდრე და ცხოველხატულობა, რის შედეგადაც ასახული რელიეფი ცოცხალ არსებას გვაგონებს.
შემდგომში მხატვრის ყურადღება გადადის პეიზაჟში ადამიანის ემოციურ სფეროზე ზემოქმედი თვისებების წარმოჩენაზე. კიდევ უფრო მკაფიოდ ვლინდება პეიზაჟის გასულიერების ტენდენცია. მხატვრის შემოქმედებაში ძლიერდება სუბიექტური საწყისი. თუ ზემოგანხილულ პეიზაჟში გამომსახველობითი საშუალებები დაახლოებით თანაბრად იყო ინტენსიფიცირებული, ახლა მხატვრის ფანტაზია უფრო აქტიურად გარდაქმნის შთაბეჭდილებებს. პეიზაჟის ამა თუ იმ თავისებურების ხაზგასასმელად იგი შერჩევით აინტენსიურებს სურათის ზოგი ელემენტის გამომსახველობას, ზოგისას კი ასუსტებს, რითაც ამაღლებს ნაწარმოების ემოციურ ტონუსს. მაგ. პეიზაჟში „წყნეთი“II (სურ. 7), რომელზეც გამოსახულია უკნიდან მთებით მოსაზღვრული მინდორი მის ცენტრში „მდგომი“ ხით და პეიზაჟის ნაწილების შემაკავშირებელი ბილიკებით, მთების პლასტიკურობა ნაკლებად ვლინდება, ბილიკებისა და მათი მიმდებარე ხნულებისა კი - მეტად, რითაც აქცენტირდება პეიზაჟის ძირითადი აზრის გამომხატველი დეტალები. ფერწერის გამომსახველობით საშუალებათაგან, ამ პეიზაჟში, განსაკუთრებით ინტენსიფიცირებულია ხაზი (უმთავრესად ბილიკებისა და მათი მიმდებარე ხნულების გამომსახველი ხაზები). მკაფიოდაა გამოვლენილი მათი პლასტიკურობა, მოძრაობათა რიტმულობა და დინამიკურობა, რომელიც „აიყოლიებს“ მაყურებელს, „რთავს“ მას სურათის გარემოში და ბუნების იდუმალი მხიარულების, პეიზაჟის „საშუალებით“ განხორციელებული „მუსიკალურ-ქორეოგრაფიული სპექტაკლის“ „მონაწილედ“ აქცევს. ზეიმის კულიმინაციურ აღტყინებას გამოხატავს ფაფახისმაგვარვარჯიანი, თითქოს, პერსონიფიცირებული ხე, რომელიც „ვაჟკაცური როკვით“ აჰყოლია ბილიკებისა და ხნულების თავბრუდამხვევ „ცეკვა-სრიალს“. მიუხედავად სურათის დინამიკით გამსჭვალულობისა, მისი კომპოზიცია მტკიცედ გაწონასწორებულია. ამ პეიზაჟშიც გამოყენებულია ახობაძის შემოქმედებისათვის ერთ-ერთი ტიპური - ცენტრალური კომპოზიციის სქემა. ისევე, როგორც ზემოგანხილულ პეიზაჟში, მასშიც გამწვავებულია ურთიერთობა სურათის სივრცობრივ და სიბრტყობრივ საწყისებს შორის.
როგორც ვხედავთ, ამ პეიზაჟის შინაარსისა და ფორმის გადაწყვეტაში მხატვრის ფანტაზია, მისი სუბიექტური ნება აქტიურად ერევა. ამ სადა, უპრეტენზიო ეტიუდში ისევე, როგორც არაერთ ნამუშევარში, მკაფიოდ იგრძნობა ავტორის უნივერსალური სახელოვნებო ნიჭიერება: პეიზაჟში მუსიკალური, ქორეოგრაფიული, პოეტური, სცენოგრაფიული ელემენტების შემჩნევისა და ფერწერის საშუალებებით გადმოცემის უნარი. მ. ახობაძის  მიერ ამ პეიზაჟში გამოკვეთილი, ხელოვნებათა საერთო ძირების ბუნებაში მოძიების ამოცანა მკაფიოდ ჩანს მის მრავალ ნამუშევარში.
შემდგომში კიდევ უფრო ძლიერდება პეიზაჟების სიბრტყობრიობა და დეკორატიულობა. გამომსახველობის გაზრდის მიზნით, მხატვარი მეტ დამოუკიდებლობას და პირობითობას ანიჭებს გამოსახვის საშუალებებს. მაგ., პეიზაჟში „გორისჯვარი“ I (სურ. 8) განსაკუთრებული გამომსახველობითი დატვირთვა აქვს მონასმს, მასში კიდევ უფრო მეტად, ვიდრე „წყნეთი“II-ში გაშიშვლებულია მონასმის ფერის მატარებელი, ხაზოვანი, პლასტიკური, რიტმისა და დინამიკის გადმომცემი თვისებები. ფუნჯი მსუბუქად დასრიალებს ტილოზე და ქმნის მთის ფერდობის პირობით ზედაპირს. მხატვარი არ ცდილობს მისი ფაქტურის სიმკვრივის, მატერიალური დამაჯერებლობის შთაბეჭდილების შექმნას. სურათის კოლორიტი აქაც დაშლილია და გამოვლენილია ფერთა ძირითადი შენაერთების შემადგენლობა. ადრინდელ პეიზაჟებზე უფრო ხშირად გამოიყენება თავისუფალი, სუფთა ფერის მონასმები. სწორედ ფუნჯის მსუბუქი სრიალი და მოიასამნისფრო, მოწითალო, მოოქრასფრო ალაგ შერეული, ალაგ კი შეურეველი ფერებით „ნაქსოვი“ რელიეფის „მსუბუქი“, ნაყშისებური ზედაპირის გამოსახვა ეხმარება მხატვარს ქართლისათვის საკმაოდ ტიპური ამ პეიზაჟის პლასტიკის სინაზისა და სინარნარის, ფერების ჰაეროვნებისა და სინატიფის გამოვლენაში. „რბილი“ შუქ-ჩრდილი, ნაზი კოლორიტი ათვალსაჩინოებენ ასახული მთების პოეტურ ხიბლს.
პეიზაჟში „ატენის ციხე“ (სურ. 9), რომელშიც გამოსახულია ატენის ციხით დაგვირგვინებული კონუსური მთა მის ძირში შეფენილი სოფლით, მთის რელიეფის „აბობოქრებული“ ზედაპირი ქართული ცეკვის ცეცხლოვან პლასტიკას და ბობოქარ დინამიკას მოგვაგონებს. იგი თითქოს ცეკვის მორევში ითრევს  სახლებსა და ციხის ნანგრევებს.
ამ ნამუშევარში დაახლოებით თანაბრადაა გაზრდილი გამოსახვის საშუალებების დამოუკიდებლობა და ექსპრესიულობა. მკაფიოდაა გამოვლენილი სიბრტყობრივ-დეკორატიული საწყისი და ემოციურობა. მხატვარი ახლებურად დაგვანახვებს ატენის პეიზაჟს, მაგრამ უნარჩუნებს მას კონკრეტულ ცნობადობას. სწორედ პეიზაჟის მოტივის ცნობადობა უქმნის მაყურებელს ორიენტირს, რათა მსგავსი, ქართული ცეკვებისათვის დამახასიათებელი ენერგეტიკულ-ემოციური იმპულსების საფუძვლები მან თვითონაც დაინახოს საქართველოს პეიზაჟებში.
როგორც ვხედავთ, მ. ახობაძის შემოქმედების საფუძველი რეალისტურია. მართალია, ზემოგანხილულ ნამუშევრებში იგი პეიზაჟის მიმართ თავის სუბიექტურ დამოკიდებულებას გამოხატავს, მაგრამ პეიზაჟის ტრანსფორმირება მისი ხასიათის გახსნას ემსახურება. ამ პეიზაჟის ხასიათში განზოგადებულ-სინთეზირებულია მხატვრის წარმოდგენები ქართული სულიერების, ქართული ხელოვნების საქართველოს ბუნებიდან გამომდინარეობაზე.
გვხვდება იშვიათი შემთხვევები, როცა მხატვარს იტაცებს პეიზაჟის ცალკეული ელემენტის უჩვეულო გამომსახველობა და ამით გამოწვეულ საკუთარ ასოციაციებს უტრირებულად გამოხატავს, რის შედეგადაც აღნიშნული ელემენტი კარგავს შესატყვისობას პეიზაჟის დანარჩენ ნაწილებთან და შინაარსთან. ამ შემთხვევაში განხორციელებული ტრანსფორმაცია არადამაჯერებელია. მაგ., პეიზაჟში „გორისჯვარი“II ასეთია მთის ფაქტურა, რომელიც ზოგ ადგილას გობელენისებური ნაქსოვის, ზოგან კი სხვადასხვა ფერის ძაფის წნულების შთაბეჭდილებას ქმნის. ცხადია, მაყურებელს უჭირს ასეთი ფაქტურის შეთავსება ნაწარმოების შინაარსთან, ძირითადად რეალისტურად გადაწყვეტილ მოტივთან, სურათის მასალასთან.
ზოგჯერ მხატვარს ზედმეტად იტაცებს ზეთის საღებავის მომხიბვლელობა და სილამაზე, შესრულების მანერის ცხოველხატულობა და ნაკლებ ყურადღებას აქცევს ასახულის საგნობრივ და შინაარსობრივ დამაჯერებლობას. მაგ., პეიზაჟში „ღაზნელების ციხე“ (1976) (სურ. 10) თავად ციხე და მისი საყრდენი ბორცვი „მსუყე“ ფერებითა და ფაქტურით საკონდიტრო ნაწარმს მოგვაგონებს. ასეთი შეუსაბამობები ბუნებრივია საკუთარი შემოქმედებითი გზის ძიების პროცესში.
1960-იანი წლებიდან მხატვრის შემოქმედებაში თანდათან მეტად იჩენს თავს მისწრაფება საქართველოს ბუნების რაც შეიძლება მიმზიდველი კუთხით წარმოჩენისაკენ. მოტივის სანახაობრივი შთამბეჭდაობა პეიზაჟის გამომსახველობის ერთ-ერთი საშუალება ხდება.
მ. ახობაძე ცდილობს გაზარდოს პეიზაჟების შინაარსობრივი დატვირთვა. თანდათან მეტად იკვეთება მის შემოქმედებაში ერთ-ერთი ძირითადი, ეროვნული საწყისის წარმოჩენის ტენდენცია. მხატვარი ისწრაფვის აჩვენოს პეიზაჟის კავშირი მასში მცხოვრები ხალხის ისტორიასთან და თანამედროვეობასთან. ასახავს ისტორიულ-არქიტექტურული ძეგლების შემცველ პეიზაჟებს. მისთვის მთავარია არა ძეგლის ფორმებისა და პროპორციების სიზუსტე, არამედ ქართული არქიტექტურის ნიშანდობლივი თვისების - მისი ლანდშაფტთან შეხამების ორგანულობის წარმოჩენა (სურ. 11).
ისტორიული ძეგლების ამსახველი პეიზაჟები დეკორატიზებულ-რომანტიზებულია, მათში მკაფიოდ იგრძნობა ის პოეტური პათეტიკა, რასაც საქართველოს ბუნებისა და არქიტექტურული ძეგლების სილამაზით აღტაცება წარმოშობს. 1960-იანი წლებიდან დაწყებული, ისტორიული ძეგლების ამსახველი პეიზაჟები გასდევს მხატვრის მთელ შემოქმედებას. ამ თემისადმი მხატვრის მიდგომის პრინციპი, რომელიც 60-იან წლებში გამოიკვეთა, აღარ შეცვლილა.
1960-იანი წლებიდანვე ახობაძის შემოქმედებაში ჩნდება პეიზაჟები განზოგადებული სათაურებით: „იმერეთი“ (1967), „ქართლის პეიზაჟი“ (1968), „ქართლის პეიზაჟი“ (1973), „ზამთარი ქართლში“ (1968), „აჭარის პეიზაჟი“ (1966) და ა. შ. მათში მხატვარი ტიპური მოტივების ასახვით ცდილობს შექმნას საქართველოს ამა თუ იმ კუთხის პეიზაჟის განზოგადებული მხატვრული სახე. იგი საკმაოდ დამაჯერებლად გადმოსცემს ამ კუთხეების რელიეფის თავისებურებებს და ფერადოვან გამას, მაგრამ ეს ნამუშევრები ჯერ კიდევ ვერ აღწევენ განზოგადების სიფართოვეს, იმ შინაარსობრივ სიღრმეს და ფორმის გამოკვეთილობას, რაც სურათის შექმნას სჭირდება, ისინი, ჯერ კიდევ, ეტიუდებად აღიქმებიან.
მ. ახობაძის შემოქმედების ამ პერიოდში პეიზაჟთა ზომები იზრდება. მათში თავს იჩენს სივრცობრივ-მოცულობითი მაჩვენებლების შემჭიდროების - სასურათე სიბრტყის ხაზგასმის ტენდენცია. დინამიზდება კონპოზიცია, ინტენსიფიცირდება ფერი. საქართველოს ბუნებაზე დაკვირვების შედეგად ყალიბდება მ. ახობაძის შემოქმედებითი ხელწერისათვის დამახასიათებელი ნათელ და მუქ, ცივ და თბილ ფერთა ზომიერად კონტრასტულ დაპირისპირებებზე დაფუძნებული მჟღერი, მაჟორული კოლორიტი, რომელშიც თანდათან მატულობს სუფთა ფერის ლაქების ხვედრითი წილი. მეტად იქცევს ყურადღებას, მხატვრის ხელწერისათვის ნიშანდობლივი - ნაწარმოების გამომსახველობაში ხაზისა და ფერის თანაბარი აქტიურობა, ხაზის პლასტიკურობა, სიძლიერე, სითამამე, დინამიკურობა. ამ თვისებების გამომდინარეობას საქართველოს ბუნების თავისებურებებიდან მ. ახობაძე კონკრეტული პეიზაჟების მაგალითზე გვარწმუნებს.
კომპოზიციისა და ხაზების დინამიკურობამ, ფერების, ხაზების, შუქ-ჩრდილების განმეორებით წარმოქმნილი რიტმიკის გამძაფრებამ, მათი ურთიერთმონაცვლეობისა და ურთიერთგადასვლების დინამიკის გაზრდამ პეიზაჟებში გააძლიერა დროის დაჩქარებულობის შეგრძნება. შესრულების მანერის, მონასმის ცხოველხატულობის გაზრდის შესატყვისად, იზრდება პეიზაჟის ფაქტურის ცხოველხატულობა, რაშიც დიდ როლს ასრულებს პასტოზური მონასმის ზედაპირიდან არეკლილი სინათლის ციმციმიც.
მ. ახობაძის ამ პერიოდის ნამუშევრებში, გამომსახველობითი საშუალებების ინტენსიფიცირებისა და გაცხოველხატულების შედეგად, მკაფიოდ გამოიხატა მხატვრის შემოქმედებისათვის ნიშანდობლივი ზეაწეული ემოციური ტონუსი და არტისტიზმი. მხატვარი რჩება რეალისტურ საფუძველზე, მაგრამ ამ პერიოდის პეიზაჟები შორდება XIX საუკუნის რუსული რეალისტური პეიზაჟური სკოლის ტრადიციებს. მათი შინაარსიც და ფორმაც საფუძვლიანადაა ინტენსიფიცირებულ-გათანამედროვებული და ნაციონალიზებული.
ამ ეტაპზე გამოვლინდა მ. ახობაძის შემოქმედების დამახასიათებელი თვისება - პეიზაჟის რეალისტურ საფუძველთან რომანტიზმის ნიშნების  (სუბიექტური მომენტის გაძლიერება, ფორმის ექსპრესიულობა, იდეალიზაცია, ზეაწეული ემოციური ტონუსი) თანაარსებობა.
საკუთარი შემოქმედებითი სახის ძიება მხატვარს გაუადვილა წინამორბედ ხელოვანთა გამოცდილების გათვალისწინებამ. მაგ.: საკუთარი და ეროვნული სახვითი ენის საქართველოს ბუნებაში ძიებაში, საქართველოს სხვადასხვა კუთხის განზოგადებული მხატვრული სახის შექმნის მცდელობაში, სინამდვილიდან მიღებულ შთაბეჭდილებათა ფართო განზოგადება-სინთეზირებაში ჩანს მემკვიდრეობითი კავშირი დ. კაკაბაძის ხელოვნებასთან.
ამ პერიოდის ნამუშევართა ნათელ, ინტენსიურ ფერებში, ექსპრესიულ ნახატში, გრძელი, ფორმის შესატყვისად მიმართული ხაზოვანი მონასმებით წერის მანერაში იგრძნობა ვან გოგის მხატვრული ხერხების შემოქმედებითი გაზიარება.
პასტოზურ მონასმთა დინამიკური ნაკადებით წერის მანერაში ჩანს აგრეთვე ჯიბსონ ხუნდაძის 1960-იანი წლების I ნახევრის პეიზაჟების გავლენაც. მაგრამ, ამ მხატვართა წერის მანერებს ერთმანეთისაგან სრულებით განსხვავებული ტემპო-რიტმი და გამომსახველობა აქვთ. ჯ. ხუნდაძის მთის პეიზაჟები უფრო მონუმენტურია, მხატვრის წერის მანერა, თითქოს, ბუნების სტიქიურ ძალთა გამოვლინებას ასახავს, მისი ნამუშევრების ფერები ნაჯერი და მატერიალურია, მ. ახობაძისა კი უფრო ნაკლებ ნაჯერია და „მსუბუქი“. მის პეიზაჟებში მთების მასშტაბები, რელიეფის პლასტიკა და წერის მანერის ტემპო-რიტმი უფრო „ჰუმანიზებულია“, დაახლოებულია ქართული ცეკვისა და სასიმღერო მელოდიების პლასტიკასთან და რიტმიკასთან, სილაღისა და სიმსუბუქის მათებურ გამოვლინებასთან.
ამ ეტაპზე მხატვარმა გამოკვეთა თავისი ინტერესების ზოგი ძირითადი თემა, ინდივიდუალური შემოქმედებითი ხელწერის არსებითი თავისებურებები, შეიმუშავა სასურველი შთაბეჭდილების მისაღებად ნაწარმოების ფორმისეული ელემენტების გამომსახველობის მართვის ხერხები. ამ პერიოდში იგი ჯერ კიდევ ვერ ქმნის პეიზაჟ-სურათს. მისი პეიზაჟების უმრავლესობა ჯერ კიდევ ეტიუდურია. ამ წლებში ჩატარებულმა მუშაობამ უფრო შთამბეჭდავი შედეგები შემდგომში გამოიღო.
მიუხედავად იმისა, რომ შემოქმედების ამ ეტაპზეც მხატვარი ყურადღებას, ძირითადად, სიუჟეტური სურათისა და პორტრეტის ჟანრებს უთმობს, აშკარაა მისი მზარდი ინტერესი პეიზაჟის ჟანრის მიმართ, ბუნების ინდივიდუალური მხატვრული ხედვა, პეიზაჟური სახეებით აზროვნების უნარი. ამიტომ მოულოდნელი აღარ იყო ის, რომ 1975 წელს რესპუბლიკური და საკავშირო გამოფენებისათვის დევიზით „დიდება შრომას“ მზადების პროცესში მან გადაწყვიტა, სათქმელი, რომელიც კარგა ხანია აწუხებდა, პეიზაჟის ჟანრში გამოეხატა.
მ. ახობაძის შემოქმედების II ეტაპი (1975-85 წლები). გამოფენაში - „დიდება შრომას“ - მონაწილეობამ სათავე დაუდო მ. ახობაძის მიერ 1975-85 წლებში, ინდუსტრიულ და სამეურნეო თემებზე შექმნილ პეიზაჟების სერიას, რომელშიც პეიზაჟების შინაარსობრივი გამდიდრების მცდელობა მათში ადამიანთა  ფიგურებისა და სიუჟეტური ელემენტების შეტანით გამოიხატა, რაც აახლოებს მათ თემატური სურათის ჟანრთან, მაგრამ  რადგან ამ ნამუშევრებში ადამიანის მიერ ბუნების გარდამქმნელი საქმიანობის შესახებ პეიზაჟი უფრო მეტყველებს, ვიდრე ფიგურები, მათ პეიზაჟებად განვიხილავთ. ახალმა შინაარსმა ფორმის საფუძვლიანი გარდაქმნა გამოიწვია. მკაფიოდ გამოიხატა მხატვრის შემოქმედების განვითარების II ეტაპი.
თანამედროვე გრანდიოზული მშენებლობები მხატვარს კარგა ხანია იზიდავდა არა მხოლოდ როგორც უჩვეულო სანახაობა, არამედ, როგორც ბუნებისა და ქვეყნის ცხოვრების გარდამქმნელი ფაქტორი.
რეალისტმა მხატვარმა ინდუსტრიულ პეიზაჟებში დამაჯერებლად ასახა გიგანტურ მშენებლობათა თავისებური რომანტიკა, ის ხიბლი, რასაც მათი გრანდიოზულობა, მათი პლასტიკის უჩვეულობა ქმნის, ის ოპტიმისტური განწყობილება, რის საფუძველსაც ადამიანი ხედავდა ამ გიგანტურ ნაგებობებში და, ამავე დროს, ის ავისმომასწავებელი შეუთავსებლობა ბუნებასთან, რაც მხატვრის დაეჭვებას და შეშფოთებას იწვევდა და რისმა დამღუპველმა შედეგებმაც რამდენიმე წლის შემდეგ იჩინა თავი... ასეთი გაორებული დამოკიდებულება აისახა მაგ.: პეიზაჟში „ვარციხჰესის მშენებლობა“I (1975) (სურ. 12), რომლის სიუჟეტი ასეთია: გრანდიოზულმა მშენებლობამ, რომელსაც სურათის ცენტრში აღმართული უზარმაზარი ამწე (აქ - ადამიანის ზესწრაფვისა და ბუნებაზე გაბატონების სიმბოლო) აგვირგვინებს, შეავიწროვა (უკანა პლანზე განდევნა) ბუნება და მასთან ჰარმონიულად შერწყმული ძველი ნაგებობები. ადამიანის მისდამი უდიერი დამოკიდებულებით „აღშფოთებული“ ბუნება  უზარმაზარ ღრუბლებს აფრქვევს და წალეკვით ემუქრება ადამიანის ნახელავს...
თანამედროვე ადამიანის სამეურნეო მოღვაწეობის ანალოგიური გაორებული შეფასება გამოხატა მხატვარმა ინდუსტრიულ პეიზაჟებში „ვარციხჰესის მშენებლობა“ II (1975) (სურ. 13) და ტრიპტიქონში „არაგვის ნაპირებზე“ (1977) (სურ. 14. ცენტრალური ნაწილი), რომელშიც ჟინვალჰესის მშენებლობაა ასახული.
ადამიანის ბუნებისადმი დაუდევარი დამოკიდებულებით გამოწვეული ეკოლოგიური კატასტროფის წინათგრძნობა კიდევ უფრო მძაფრადაა გამოვლენილი სასოფლო-სამეურნეო მოტივის ამსახველ ნამუშევარში, რომელსაც ორი სახელწოდება აქვს: „ფესვმაგარი მუხა“ და „სიმღერა საქართველოზე“ (1977) (სურ. 15). ორივე სახელწოდება მწვავე ირონიად აღიქმება. სიუჟეტი ასეთია: მუხასთან, რომელიც საქართველოს განასახიერებს, დასასვენებლად შეკრებილან მშრომელები და საქართველოს უმღერიან. ერთ-ერთ მათგანს ფეხები ჩაუკიდია მეწყრისგან გაჩენილ ხრამში და არხეინად მღერის. მუხის ახლომახლო წყლის ნაკადები გადმოსჩქეფენ და უფრო მეტი ჩამოქცევით ემუქრებიან მის გარშემო მიწას. მაყურებლისთვის ცხადია, რომ ასეთი „პატრონების“ ხელში  „მუხას“ „ფესვების“ სიღრმე და სიმაგრე ვერაფერს უშველის... (ეკოლოგიურ თემაზე მხატვარს სიუჟეტური სურათის ჟანრშიც აქვს ნამუშევრები: „სანამ გვიან არ არის“, „სვანეთის ტრაგედია“).
მ. ახობაძეს აქვს ისეთი პეიზაჟები, სადაც ადამიანის ბუნებასთან ჰარმონიული ურთიერთობებია ასახული, მაგ.: „ქართული ჩაი“ (1982) (სურ. 16), „ანასეული“, „ციტრუსები“ და სხვა. მის შემოქმედებაში გვხვდება როგორც პეიზაჟისა და თემატური სურათის, ისე პეიზაჟისა და პორტრეტის ჟანრების გაერთიანების შემთხვევები. მაგ.: „სოფლის მოწინავენი“.
როგორც ვხედავთ, საფუძვლიანად შეიცვალა ამ პერიოდის პეიზაჟების შინაარსი. მრავალი სურათი ეხმიანება ფართო საზოგადოებრივი მნიშვნელობის პრობლემებს, გამსჭვალულია პუბლიცისტური პათოსით. შესატყვისად შეიცვალა მათი მხატვრული ფორმა: გაიზარდა სურათების ზომები, გართულდა კომპოზიციათა სტრუქტურა. ნამუშევართა ერთ ნაწილში ძლიერ აქცენტირებულია ფორმატის სიმაღლე ["ვარციხჰესის მშენებლობა" I (240x123 სმ) (სურ. 12), "სიმღერა საქართველოზე" (240x125), (სურ. 15)] ჩნდება რთული რაკურსები, ფართოვდება მაყურებლის ხედვის დიაპაზონი. პეიზაჟის კომპოზიციის ნაწილს იგი ზემოდან დასცქერის, ნაწილს თვალის სიმაღლეზე უცქერს, ნაწილს კი  - ქვევიდან ზევით. პერსპექტივა თავისუფალია. ზოგ პეიზაჟში გვხვდება როგორც ცენტრალური, ისე ირიბი პერსპექტივის ელემენტები (ეს განსაკუთრებით ნათლად ჩანს პეიზაჟში „ვარციხჰესის მშენებლობა“I. კომპოზიციაში მრავლადაა დიაგონალური და მორკალული ფორმები, დინამიკური ხაზები. ყველა ზემოჩამოთვლილი ნიშნით და მთლიანად სურათის მღელვარე, ამაღლებული განწყობილებით მრავალ პეიზაჟში ნათლად იკვეთება ბაროკალურობის ნიშნები. მაგრამ, ამავე დროს, მათი კომპოზიციები კლასიკურად გაწონასწორებული და მოწესრიგებულია.
ამ პეიზაჟებში გამწვავებულია ურთიერთობა სურათის სივრცობრივ და სიბრტყობრივ საწყისებს შორის: წინა და უკანა პლანების დაახლოებით ერთნაირი ინტენსივობის ფერებში გადაწყვეტით, გამოსახულებათა სივრცობრივ-მოცულობითი მაჩვენებლების შეკვეცით, ზოგი სურათის თითქმის მთელ სიმაღლეზე ვერტიკალური გამოსახულების (ხე, ამწე) აღმართვით ავტორი ხაზს უსვამს სურათის სიბრტყობრიობას.
ამავე დროს, პეიზაჟებში ხედვის საკმაოდ შორი წერტილის გამოყენება (რის გამოც ლანდშაფტის საკმაოდ დიდი მონაკვეთი ჩანს), ცის გამოსახულებისათვის საკმაოდ დიდი ადგილის დათმობა, შესატყვისად, ცისფერი და ლურჯი ფერების საკმაოდ უხვად გამოყენება, კომპოზიციისა და ხაზოვანი სტრუქტურის დინამიკურობა ქმნიან სივრცის სიდიდის, მასში თავისუფალი და ლაღი მოძრაობის შესაძლებლობის შთაბეჭდილებას.
ამ პერიოდის ზოგ პეიზაჟში აისახა თანამედროვე ეპოქაში გამძაფრებული კონფლიქტი დროის „სხვადასხვა განზომილებებს“ შორის. მაგ.: სურათში „ვარციხჰესის მშენებლობა“I (სურ. 12) ბუნებისადმი დაუდევარი „აწმყო“ განდევნის „წარსულს“ (რომელიც ჰარმონიაში იყო ბუნებასთან) და მოსპობით ემუქრება მომავალს.
ანალოგიური კონფლიქტი აისახა სურათში „სიმღერა საქართველოზე“ (სურ. 15), სადაც ნაჩვენებია, ადამიანის ბუნებისადმი არხეინი დამოკიდებულების გამო, როგორ ეთხრება ძირი „მუხას“, უსარგებლოდ იქცევა მისი „ფესვების“ სიღრმე და სიძლიერე და შესაბამისი პირი უჩანს მომავალს.
ამ პერიოდის ნამუშევრებში მკვეთრად ინტენსიფიცირებულია გამომსახველობის ყველა საშუალება, განსაკუთრებით რიტმი...
ზოგ პეიზაჟში განვითარება პოვა „ინტენსიფიცირებული ცის თემამ“ (მაგ.: „ვარციხჰესის მშენებლობა“ I, ტრიპტიქონი „არაგვის სანაპიროზე“, „სიმღერა საქართველოზე“, „ქართული ჩაი“. ცა მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ამ სურათების ემოციურ გამომსახველობაში...).
ზემოგანხილულ პეიზაჟებში ნათლად ჩანს მ. ახობაძის მონაცემები მონუმენტურ-დეკორატიული ფერწერის დარგში - მათში გაერთიანებულია პლაკატისა და დაზგური სურათის დამახასიათებელი ნიშნები: პლაკატისებური მკაფიოდ აღსაქმელობა, გარკვეული ენერგია და პათოსი - სურათში გატარებული იდეების მაყურებელზე შთამბეჭდავი ზემოქმედებისათვის და, ამასთანავე, ამ იდეების არა „შიშვლად“, პლაკატურად გადმოცემა, არამედ, კონკრეტული დამაჯერებლობის შესაქმნელად, პეიზაჟის გამდიდრება შინაარსობრივ-ფორმისეული ნიუანსებით.
მ. ახობაძის შემოქმედების III ეტაპი (1985-92 წლები). ამ ეტაპზე მხატვარი ცდილობს პეიზაჟ-სურათის შექმნას სტაფაჟისა და სიუჟეტის ელემენტების გარეშე, პეიზაჟისავე საშუალებებით - ნაწარმოების შინაარსისა და ფორმის უფრო ღრმა განზოგადების, ასახვის ობიექტის არსში წვდომის, გამოსახვის საშუალებების კიდევ მეტი ინტენსიფიცირების მეშვეობით. იგი წერს მშობლიური კუთხის, იმერეთის მოტივებს, რომლებიც საქართველოს სხვა კუთხეების პეიზაჟებზე მეტად პასუხობს მის მიდრეკილებას ინტენსიურად გამომსახველი, ამაღლებულად განმაწყობელი, დეკორატიული სანახაობის შექმნისაკენ.
იმერეთის პეიზაჟით დაინტერესებისას მ. ახობაძე ბუნებრივია გვერდს ვერ აუვლიდა იმერეთის დ. კაკაბაძისეულ იკონოგრაფიას. იგი შეეცადა დ. კაკაბაძისეული შემოქმედებითი მეთოდის არსის წვდომის, მისი მონაპოვრების გააზრებისა და საკუთარი დაკვირვებების შეჯერების შედეგად გამოეკვეთა იმერეთის პეიზაჟის შესახებ საკუთარი სათქმელი, შეექმნა იმერეთის დამოუკიდებელი მხატვრული სახე.
მ. ახობაძე სცდიდა დ. კაკაბაძის მიერ იმერეთის დასახასიათებელ მოდულად აღებული კომპოზიციის, სივრცისა და კოლორიტის თავისებურებების აუცილებლობას იმერეთის პეიზაჟის მხატვრული სახის შესაქმნელად: ამოწმებდა სხვადასხვა გამომსახველობითი საშუალებების შესაძლებლობებს; მეტად თამამ ექსპერიმენტებს ატარებდა, რათა მოეხდინა პეიზაჟის ვიზუალური მონაცემების ჩანაცვლება მაყურებელზე უფრო ინტენსიურად ზემოქმედი პირობითი მონაცემებით, რომლებიც პეიზაჟებისაგან მიღებულ შთაბეჭდილებებთან განცდათა მსგავსების გამო, იწვევს იმავე შინაარსობრივ  ასოციაციებს, ოღონდ, მათ უფრო მძაფრი, ლაკონიური და „ტევადი“ ფორმით გამოხატავს.
დ. კაკაბაძის „იმერეთის პეიზაჟების“ კომპოზიციური, პლასტიკური და ფერადოვანი თავისებურებები ქვემო და ცენტრალური იმერეთის ბუნებიდან (სადაც მთის ფერდობები უფრო ნაკლებ დამრეცია და სახნავ-სათესი ფართობი მეტია) მიღებულ შთაბეჭდილებებს ეფუძნება და მათგანაა განპირობებული. მიუხედავად პეიზაჟების შინაარსობრივი მასშტაბურობისა, ისინი დაზგური ფერწერისათვის დამახასიათებელი ხერხებითაა შესრულებული. მათი შინაარსიცა და ფორმაც ფაქიზად ნიუანსირებულია. ისინი ლირიკულ-ფილოსოფიურ განწყობას უქმნიან მაყურებელს. მ. ახობაძის „იმერეთის პეიზაჟები“ (სურ. 17-18) კი ზემო იმერეთის ბუნებიდან მიღებულ შთაბეჭდილებებს (ამ კუთხისათვის ნიშანდობლივ ფერთა ინტენსივობას, ფორმათა და ხაზთა დინამიკურობას) ეფუძნება. მისი პეიზაჟების უფრო ლაკონიური, ინტენსიური, თამამი მხატვრული ფორმა ახლოსაა მონუმენტურ-დეკორატიულ მხატვრობასთან. ამ პეიზაჟების ძალზე დაძაბული, დინამიკური სახვითი ენა შეესატყვისება მ. ახობაძის თანადროული  ხელოვნების ენას.
მართალია, მხატვარი პეიზაჟებს ლოკალური ფერის სიბრტყობრივი ლაქებით წერს და წინა და უკანა პლანებზე თითქმის ერთნაირი ინტენსივობის წითელ, ყვითელ, ლურჯ, მუქმწვანე ფერებს იყენებს, რითაც ხაზს უსვამს სურათის სიბრტყობრიობას, ამავე დროს, თითოეული ფერის ლაქისათვის შესაფერისი ფერისა და ზომის ლაქების გარემოცვის შექმნით, გამოსახულებათა მასშტაბებისა და ფერთა ნიუანსების რეგულირებით, იგი ქმნის საკმაოდ დიდი სივრცის შთაბეჭდილებას, რასაც აძლიერებს ცის გამოსახულების საკმაოდ დიდი ხვედრითი წილიც.
იმერეთის პეიზაჟებში, მ. ახობაძის ფერის ინტენსივობის ძიებამ კულმინაციას მიაღწია. სუფთა ფერთა მაქსიმალური აჟღერება ქართველ „50-იანელ“ ფერმწერთა, განსაკუთრებით კი ე. კალანდაძის ინტერესებშიც შედის. მართალია, მ. ახობაძის ამ პეიზაჟების კოლორიტიც ფერთა კონტრასტულ დაპირისპირებებზეა დაფუძნებული, მაგრამ მისი ფერწერა, კალანდაძის ფერწერისაგან სრულებით განსხვავებულ, მონუმენტურ-დეკორატიულ ჟღერადობას იძენს.
მ. ახობაძის იმერეთის პეიზაჟები ფერთა სინათლით და სიმსუბუქით, სურათის სიბრტყობრივ-სივრცობრივი საწყისების ურთიერთმიმართებით, დახვეწილობით და ესთეტიკურობით იაპონური უკიიო-ეს სკოლის ფერად გრავიურებთან (უტამაროს, ჰოკუსაის და სხვათა) იწვევს  შორეულ ასოციაციებს.
მიუხედავად ძლიერი დინამიკურობისა, ამ პეიზაჟების კომპოზიციები ლაქობრივად და ხაზობრივად მკაფიოდ გაწონასწორებულია და ნათელი ტექტონიკურობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ფერთა კონტრასტულობა, მათი თანაბარი ინტენსიურობისა და ურთიერთმიმართებების სწორად ორგანიზების გამო, არ ქმნის სიჭრელეს. მ. ახობაძის შემოქმედებაშიც „სახეზეა“ ის ნიშნები, რაც დ. კაკაბაძეს მიაჩნდა ქართული ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივად: - „კლასიკური აღნაგობა“, „ხაზობრივი მკაფიოობა, დეკორატიულობა“.
მართალია, მ. ახობაძე იმერეთის პეიზაჟების გააზრებაში ვერ აღწევს ისეთ შინაარსობრივ მრავალპლანიანობასა და სიღრმეს, როგორსაც დ. კაკაბაძე, მაგრამ მან შეძლო, კლასიკოსის შემდეგ, მეტად საინტერესო და შთამბეჭდავი მიგნებებით გაემდიდრებინა იმერეთის პეიზაჟის მხატვრული სახე.
პარალელურად იმერეთის პეიზაჟებისა, სადაც შინაარსი და ფორმა საკმაოდ მაღალ დონეზეა აბსტრაჰირებულ-ინტენსიფიცირებული, მ. ახობაძე ქმნის, ერთი შეხედვით, „ფოტოგრაფიულ რეალიზმთან“ ახლოს მყოფ, „ზამთრის პეიზაჟებს“ (სურ. 19). იმერეთის პეიზაჟების ლოკალური, მაქსიმალურად მჟღერი, „დამატებითი“ ფერების დაპირისპირებებზე აგებული ფერთა გამისა და ენერგიული, ნერვული რიტმიკის მერე, მხატვარი, თითქოს, თვალს ასვენებს თეთრი ფერის სისპეტაკითა და კომპოზიციის გაცილებით მშვიდი რიტმიკით. მეორე მხრივ, ამ პეიზაჟების შექმნა ნაკარნახევი იყო სახვითი ენის  ლაკონიზაციისა და დახვეწა-ესთეტიზაციისაკენ სწრაფვით, რაც იმერეთის პეიზაჟებშიც ნათლად ჩანს.
მ. ახობაძის შემოქმედების IV ეტაპი (1989-94 წლები). მიუხედავად მცირერიცხოვნობისა, ამ პერიოდის პეიზაჟები მ. ახობაძის დანარჩენი ნამუშევრებისაგან მნიშვნელოვანი განსხვავების  გამო ცალკე გამოვყავით.
აღნიშნულ წლებში, საქართველოში სოციალურ პოლიტიკური ვითარების შეცვლის შესატყვისად, მკვეთრად იცვლება მ. ახობაძის ნაწარმოებთა განწყობილება, მათი შინაარსი და ფორმა (სურ. 20). თითქმის მთლიანად იკარგება ინტერესი ფერის ინტენსივობისა და სილამაზისადმი. ფერწერა ხდება თხელი და, თითქმის, აქრომატული. მხატვარი, ძირითადად, მუქ ფერებს იყენებს. პეიზაჟი აღარ ასახავს რომელიმე კონკრეტულ ადგილს. იგი მხოლოდ საბაბია მხატვრის განცდა-განწყობილებების  გადმოცემისათვის. ზოგ შემთხვევაში პეიზაჟის ელემენტები, თითქოს, პერსონიფიცირდებიან და გარკვეულ სიმბოლურ-ალეგორიულ დატვირთვას იძენენ. ზოგი პეიზაჟი  ფილოსოფიური განსჯისკენ განგვაწყობს...
მ. ახობაძის შემოქმედების V ეტაპი (1995-2000). 1995 წელს მ. ახობაძის ქუთაისის საერთაშორისო ბიენალეში მონაწილეობით იწყება მისი პეიზაჟური შემოქმედების V ეტაპი. ამ პერიოდის პეიზაჟები დეკორატიულობით გამოირჩევიან.
მ. ახობაძე, მთელი მისი შემოქმედებითი მოღვაწეობის განმავლობაში, შემოქმედების განვითარების „მაგისტრალური გზის“ პარალელურად, ქმნიდა იმპროვიზებულ პეიზაჟებს (სურ. 21-27), ზოგჯერ ესთეტიკური სიამოვნების მიღების ან რაიმე განცდა-განწყობილების გადმოცემის, ზოგჯერ კი კომერციული მიზნით. ამ პეიზაჟების შექმნის დროსაც მხატვრის ფანტაზია საქართველოს ბუნებიდან მიღებულ შთაბეჭდილებებს ეფუძნებოდა, მაგრამ ვინაიდან ამ შემთხვევაში ავტორს არ ჰქონდა კონკრეტული ადგილის გადმოცემის პრეტენზია, ამიტომ ეს პეიზაჟები შესრულების სილაღითა და უშუალობით ზოგჯერ აღემატებიან მის დანარჩენ ნამუშევრებს. მათში აქცენტირებულია პეიზაჟის ესთეტიკური მხარე, მისი ფერწერული, პლასტიკური, მუსიკალური და პოეტური გამომსახველობა.
მ. ახობაძის პეიზაჟების განხილვა გვიჩვენებს, რომ მას პეიზაჟი გააზრებული აქვს არა მხოლოდ როგორც ესთეტიკური სანახაობა, არამედ როგორც ადამიანის სამოქმედო გარემო, მისი ისტორიისა და აწმყოს განუყოფელი ნაწილი.
მ. ახობაძის შემოქმედებას მკაფიოდ გამოხატული ეროვნული ხასიათი აქვს. მასში იგრძნობა, რომ ავტორი არა მხოლოდ გენეტიკურადაა ქართველი, რაც გამოვლენილია მისი ნამუშევრების მხატვრულ ფორმაში (მაგ.: მის შემოქმედებასაც ახასიათებს  მკვლევართაგან ქართულ სახვით ხელოვნებაში მრავალჯერ შენიშნული და დ. კაკაბაძის მიერ ლაკონიურად გამოთქმული ზოგადი თავისებურებები: „ნათელი არქიტექტონიკა, ხაზობრივი მკაფიოობა და დეკორატიულობა“), არამედ შეგნებითაც: - იგი გამიზნულად ცდილობს ჩაწვდეს ჩვენი ქვეყნის ბუნების თავისებურებებს, გაერკვეს მისი სხვადასხვა კუთხის ვიზუალური გამომსახველობის არსში, წარმოაჩინოს ამ ბუნების კავშირი ქართველი ხალხის წარსულთან და თანამედროვეობასთან, ქართულ ხელოვნებასთან.
საკუთარი  მხატვრული ენის გასაღებს იგი არა მხოლოდ საქართველოს ბუნებაში ეძიებს, არამედ თამამად ითვისებს ქართული და მსოფლიო ხელოვნების საგანძურიდან ყოველივეს, რაც მის სულს ეახლოვება და თავის შემოქმედებით პრიზმაში გარდატეხილს სრულებით ახლებური სახით წარმოგვიდგენს.
თავის შემოქმედებაში მხატვარი ავლენს აქტიურ მოქალაქეობრივ პოზიციას როგორც ბუნებასთან ადამიანის ურთიერთობის, ისე თვით საზოგადოების ცხოვრებაში მიმდინარე პროცესების მიმართ. ახობაძის შემოქმედების რეალისტური მეთოდი სინთეზური ბუნებისაა. მისი პეიზაჟური შემოქმედება მოიცავს ხელოვნების სხვადასხვა დარგის, ჟანრის, სტილის თავისებურებებს, სხვადასხვა გამომსახველობით ხერხს... მასში გამოყენებული ყველა გამომსახველობითი საშუალება რეალობის სიღრმისეულ გამოხატვას ემსახურება. ბატონმა მამიამ პეიზაჟის ჟანრში ინტერესთა და შესაძლებლობათა ფართო დიაპაზონი გამოავლინა: მის შემოქმედებაში მრავალფეროვნადაა გადაწყვეტილი დროისა და სივრცის პრობლემები; მან პირველმა ქართველ მხატვართა შორის სცადა დ. კაკაბაძისეული მემკვიდრეობის მიზანმიმართული ათვისება და შემოქმედებითი გამოყენება, „გაეპაექრა“ მას იმერეთის მხატვრული სახის შექმნაში;
მან, ერთ-ერთმა პირველმა ქართველ პეიზაჟისტთა შორის ყურადღება გაამახვილა ცის გამომსახველობითი შესაძლებლობების გამოყენებაზე;
სცადა ხელოვნებათა საერთო ძირების მოძიება და წარმოჩენა;
მის შემოქმედებაში ნათლად გამოიკვეთა ბუნების გასულიერების ტენდენცია და სხვა მრავალი საინტერესო შინაარსობრივი თუ ფორმისეული ამოცანა. მისი შინაარსობრივ-ფორმისეული ამოცანები საკმაოდ სწრაფად იცვლებოდა. მ. ახობაძე, მხატვრულ სახეობრივი აზროვნების, განზოგადების სიმახვილის, ფსიქო-მოტორულ შესაძლებლობათა სინქრონული ამოქმედების უნარის წყალობით, სწრაფად და იოლად ახდენდა თავისი ჩანაფიქრის არსებითის დონეზე მხატვრულ რეალიზაციას. მიჰყავდა იგი მკაფიო თვალსაჩინოებამდე და წყვეტდა მუშაობას - აღარ მიმართავდა სკრუპულოზურ, ამ შემთხვევაში ზედმეტ, დამუშავებას. თითქოს ერთი ამოსუნთქვით შესრულებული მისი ნამუშევრები უშუალობის, ენერგიის, შემოქმედებითი აღმაფრენის იმპულსებს გადასცემენ მაყურებელს.
მ. ახობაძის შემოქმედებითი ძიება, ავტორის მკაფიო პიროვნული მსოფლმხედველობრივი სისტემით - შეხედულებებითა და შეფასების კრიტერიუმებითაა რეგულირებული. მხატვრის შემოქმედებამ ლოგიკური და თანმიმდევრული განვითარების გზა განვლო. მიუხედავად იმისა, რომ მისმა პეიზაჟებმა დროთა განმავლობაში მნიშვნელოვანი ევოლუცია განიცადეს, განვითარების ყველა ეტაპზე და ყოველ ცალკეულ ნამუშევარში ჩანს მთელი რიგი ნიშნებისა, რაც ახობაძის ნამუშევრებს იოლად გამოგვარჩევინებს სხვა მხატვართა ნამუშევრებისაგან: კომპოზიციათა მკაფიოობა და დინამიკურობა, სურათის გამომსახველობაში ფერისა და ხაზის თანაბარი აქტიურობა, ნათელი მაჟორული კოლორიტი, ხაზის სითამამე, პლასტიკურობა და დინამიკურობა, შესრულების მანერის სილაღე, მთლიანად ნაწარმოების „ზეაწეული“ ემოციური ტონუსი.
მიუხედავად შესრულების ნაჩქარევობისა, რაც მხატვრის ნამუშევრებში მისი ცხოვრების აჩქარებული ტემპის ანარეკლია, მისი შემოქმედება შინაარსობრივადაც საკმაოდ ღრმაა (ავლენს ავტორის კეთილგანწყობილ და პასუხისმგებლურ დამოკიდებულებას სამყაროსადმი, მის აქტიურ მოქალაქეობრივ პოზიციას - ეროვნულ და ზოგადსაკაცობრიო პრობლემებზე დაფიქრებას, მათ გადაწყვეტაში თავისი შემოქმედებით მონაწილეობის სურვილს) და ფორმის მხრივაც შინაგანად დასრულებული და ესთეტიკურია.
მ. ახობაძის პეიზაჟებში განსაკუთრებით ხაზგასმულია სილაღისა და პოეტური პათეტიკის განცდა, რასაც საქართველოს ბუნებისა და არქიტექტურული ძეგლების სილამაზით აღტაცება წარმოშობს და რასაც თავად მ. ახობაძის პეიზაჟებიც ლანდშაფტის კომპოზიციის ხასიათით, ფერთა ჟღერადობით, ფორმათა და ხაზთა პლასტიკით და დინამიკით იწვევს მნახველში.
მ. ახობაძის შემოქმედებაში მხატვრული ფორმის განახლების ტენდენციასთან ერთად, ნათლადაა გამოხატული ქართული ფერწერის ტრადიციების შენარჩუნების და განვითარების ტენდენცია. „თხრობითობის“ გაძლიერებით, პეიზაჟისა და სიუჟეტური სურათის  ჟანრებს შორის საზღვრების წაშლით, მრავალი პეიზაჟ-სურათის სიმბოლურ-ალეგორიული გააზრებით, ეროვნული საწყისისა და პეიზაჟის გასულიერების ტენდენციის მკაფიოდ გამოხატვით, ნაწარმოების მხატვრული ფორმის ინტენსიფიცირებით მ. ახობაძე XX საუკუნის 60-იანი წლების თაობის პეიზაჟისტთა ტიპური და თვალსაჩინო წარმომადგენელია. მისი შემოქმედება მრავალასპექტიანად გამოხატავს როგორც ავტორის, ისე მისი თაობის ფერმწერთა იდეურ-შინაარსობრივ და მხატვრულ ფორმასთან დაკავშირებულ ინტერესებს, იგი მდიდარ მასალას იძლევა XX საუკუნის II ნახევრის ქართულ ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესების გასაგებად, ამიტომ საინტერესოა, როგორც მხატვრული, ისე ისტორიული თვალსაზრისით.
მ. ახობაძის, შინაარსობრივი და ფორმისეული ამოცანების და მათი გადაჭრის თვალსაჩინო ვარიანტების ფართო სპექტრის მომცველი პეიზაჟები, ალბათ, ინტერესმოკლებული არ იქნება ქართული ხელოვნების ტრადიციების განვითარების მსურველი ახალგაზრდა მხატვრებისათვის.
ვინაიდან მ. ახობაძე ძლიერი შემოქმედებითი იმპულსების მატარებელი ხელოვანი იყო და ამ იმპულსების სწრაფი და აშკარა თვითრეალიზაციის უნარი ჰქონდა, მის ნამუშევრებში უშუალოდ და ცხადად მჟღავნდება ხელოვნების მრავალი არსებითი პრობლემა, რაც მის შემოქმედებას საინტერესოს ხდის ხელოვნების თეორიული საკითხების მკვლევართათვისაც.
მ. ახობაძეს, თავისი საღი, ნათელი, აქტიური შემოქმედებითი იმპულსების მატარებელი პეიზაჟებით, საკუთარი ორიგინალური წვლილი შეაქვს ქართულ სულიერ კულტურაში.
მ. ახობაძის პეიზაჟების და სხვა ჟანრის ნამუშევრების მნიშვნელოვანი, სამწუხაროდ, საუკეთესო ნაწილი გაფანტულია სხვადასხვა საცავებსა და კერძო კოლექციებში. იმედია, მომავალში დაკარგული ნამუშევრების ნაწილი მაინც მოიძებნება. მოეწყობა მხატვრის ნამუშევრების შეძლებისდაგვარად სრული გამოფენა. გამოიცემა მისი პოეზიის კრებული. რაც კიდევ უფრო სრულყოფილ შთაბეჭდილებას შეგვიქმნის ამ ღვაწლმოსილი ადამიანის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის შესახებ.
1. B. Бepидзe, H. Eзepckaя. ИckyccTBo CoBeTckoй Гpyзии. 1921-1970. MockBa, 1975 r.
2. ელგუჯა სანადირაძე, მამია ახობაძის ხელოვნების პოეზია, ჟ. „საბჭოთა  ხელოვნება“, 1983 წ., №4.
3. ელგუჯა ამაშუკელი, სიკეთით აღსავსე მხატვარი. ჟ. „დროშა“, 1986 წ., № 2.
4. გია ბუღაძე, თავდადების მაგალითი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 9.VII. 1993 წ., გვ. 16.
5. ეკატერინე გაჩეჩილაძე, პეიზაჟი მ. ახობაძის შემოქმედებაში (1950-75 წლები), თსუ ხელოვნების ისტორიისა და თეორიის კათედრის სამეცნიერო სესია მიძღვნილი ივ. ჯავახიშვილის დაბადების 120 წლისთავისადმი. თეზისები, 1996 წ..
6. ეკატერინე გაჩეჩილაძე, სამეურნეო თემისადმი მიძღვნილი პეიზაჟები მამია ახობაძის შემოქმედებაში, ზემოხსენებული კონფერენციის თეზისები.
7. ეკატერინე გაჩეჩილაძე, ქართული ფერწერის განვითარების ძირითადი ტენდენციები XX ს-ის 60-იანი წლების თაობის ფერმწერთა შემოქმედებაში, თსუ სამეცნიერო სესია, მიძღვნილი ივ. ჯავახიშვილის დაბადებიდან 120 წლისთავისადმი. თეზისები, 1996 წ.
8. ეკატერინე გაჩეჩილაძე, პეიზაჟი მამია ახობაძის შემოქმედებაში. თსუ-ს ხელოვნების ისტორიისა და თეორიის კათედრის სამეცნიერო შრომების კრებული, თბ., 2000 წ..
მ. ახობაძის ნამუშევრების ფოტოები გადაიღეს: მ. ახობაძემ, ე. გაჩეჩილაძემ, ქ. ახობაძემ.
ილუსტრაცია: 6, 13, 21, 22 - საიტიდან: http://art.gov.ge/artists.php?lang=Ge&artist=173