ka ka en en en en en en en ka ka de en en en en fr fr fr fr en fr en en en en en en de en ka ka en en ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka ka en ka ka ka ka ka en en en
There are no translations available.
გიორგი ჩუბინაშვილის სახელობის ქართული ხელოვნების ისტორიისა
და ძეგლთა დაცვის კვლევის ეროვნული ცენტრი
XX საუკუნის დასაწყისში საქართველოში ქანდაკების დარგი ახლად იყო ფეხადგმული. პირველ პროფესიონალ მოქანდაკეს, იაკობ ნიკოლაძეს, ბედმა ისტორიული როლი არგუნა. იგი არა მხოლოდ რეალისტური ქანდაკების, არამედ ქართული ქანდაკების ფუძემდებელია.
იაკობ ნიკოლაძე (1876-1951) შემოქმედებით და პედაგოგიურ მუშაობას მთელი სიცოცხლის განმავლობაში ეწეოდა და მის ნამუშევრებში ქართული ქანდაკების განვითარების სხვადასხვა ეტაპები აისახა.
სკულპტურული ძეგლების მოთხოვნილება XIX საუკუნის შუახანებიდან წარმოიქმნა. თბილისში დადგმული პირველი სკულპტურების ავტორები უცხოელი, ჩამოსული მოქანდაკეები იყვნენ.
1867 წელს თბილისში მეფისნაცვალ მიხეილ ვორონცოვის ძეგლი დაიდგა. მისი ავტორები იყვნენ მოქანდაკეები - პიმენოვი და კრეიგანი, არქიტექტორი ო. სიმონსონი. ძეგლი მტკვრის მარცხენა ნაპირზე, ვორონცოვის ხიდის ბოლოს, პატარა მოედანზე იდგა. ქანდაკება 1922 წელს აიღეს. შემორჩა მხოლოდ ფოტო, რომელზეც ჩანს, რომ ძეგლი ოდნავ ამაღლებულ, ჯაჭვით შემოზღუდულ ბაქანზე იყო აღმართული, მის კუთხეებში ფანრები იდგა. ფიგურას მაღალი პოსტამენტი ჰქონდა - ქანდაკება, ალბათ, ცის ფონზე იკითხებოდა. მის უკან კი ქუჩა იყო გახსნილი. ფიგურის წამოსასხამის დრაპირების დამუშავება, თავის ენერგიული მობრუნება მას თავისებურ იმპოზანტობას ანიჭებდა.
ამ დროს თბილისში მომუშავე მოქანდაკეთაგან შესამჩნევი კვალი ფელიქს ხოდორავიჩმა თ. ფერაძე, უცხოელი მხატვრები საქართველოში. გვ. 78. დატოვა. საქართველოში იგი 1863-1864 წლებში ჩამოვიდა (მოქმედ არმიაში მსახურობდა) და დიდი ხნით დარჩა. ასწავლიდა კავკასიის სამხატვრო საზოგადოების სამხატვრო სკოლაში. ფ. ხოდოროვიჩი აკეთებდა პატარა ზომის სკულპტურულ ჯგუფებს და სკულპტურულ პორტრეტებს. 1892 წელს თბილისში, ერევნის მოედანზე მის მიერ შესრულებული ა. პუშკინის ძეგლი დადგეს.
მოქანდაკემ პროფესორ ვიტალის მიერ პუშკინის სიცოცხლეშივე გაკეთებული მოდელი გამოიყენა. ბიუსტი და დაფნის გვირგვინი კვარცხლბეკისათვის პეტერბურგში ჩამოასხეს. ძეგლის გახსნა საზეიმო იყო. ერთი წლის შემდეგ ალ. ხახანაშვილი იხსენებდა: „შარშან ზაფხულს ტფილისი იყო მოწამე შესანიშნავის დღესასწაულისა: საქართველოს დედა-ქალაქში აუგეს ძეგლი რუსეთის გამოჩენილს პოეტს ალექსანდრე პუშკინს... ძეგლის აგება იმას ნიშნავს, რომ ერი აფასებს ქვეყნისათვის მშრომელთა და აგვირგვინებს მათ მოღვაწეობას ჩამომავალთა საყურადღებოდ. პუშკინის ძეგლის აგება ტფილისში იმას გვიმტკიცებს, რომ ჩვენმა ქვეყანამ იცის დაფასება ნიჭისა და ღვაწლისა“.
ამ წერილიდან ნათლად ჩანს, რომ საზოგადოებას შეგნებული ჰქონდა მემორიალური ძეგლების აღმზრდელობითი მნიშვნელობა.
ძეგლი თბილისში დღემდე დგას, თუმცა, პოსტამენტიდან გამქრალია ბრინჯაოს დაფნის გვირგვინი. ეს პატარა სკვერი XIX საუკუნის ბოლოს იმ ადგილასაა გაშენებული, სადაც მანამდე საკვირაო ბაზრობა იმართებოდა. სკვერის მოპირდაპირე მხარეს, დღევანდელ პუშკინის ქუჩაზე მდებარე სახლში თავად პოეტს უცხოვრია, რასაც სახლზე გაკეთებული ლითონის მემორიალური დაფა მოწმობდა (დაფაც ამჟამად გამქრალია). ამრიგად, ბიუსტისათვის ადგილის არჩევა გარკვეულ ლოგიკას ექვემდებარებოდა.
ფ. ხოდოროვიჩის მეორე ქანდაკება - ნ. გოგოლის ბიუსტი ალექსანდრეს ბაღში 1903 წელს, მწერლის გარდაცვალებიდან 50 წლისთავის აღსანიშნავად დადგეს.
ძეგლი ძველი ბაღის ქედა ნაწილში იდგა მეორე ტერასაზე. ეს ბიუსტიც ბრინჯაოსაგან იყო ჩამოსხმული და ქვის კუბური ფორმის პოსტამენტი ჰქონდა. იგი 1990 წელს აიღეს და უცნობია, რა მოუვიდა. ამჟამად მის ადგილას ა. სობჩაკის ბიუსტი დაიდგა.
ფ. ხოდოროვიჩი აგრეთვე ავტორია დიმიტრი ყიფიანის და დავით ერისთავის ბიუსტებისა, რომლებიც მათ საფლავებზე დაიდგა მთაწმინდის პანთეონში. ხაზგასასმელია, რომ პირველი ძეგლები თბილისში პოლიტიკურ მოღვაწეებსა და მწერლებს დაუდგეს. ისიცაა აღსანიშნავი, რომ ეს სკულპტურები გადაწყვეტილი იყო, როგორც კამერული ძეგლები, ახლო მანძილიდან საყურებლად გათვლილი. პუშკინის ბიუსტი პატარა სკვერში დგას, გოგოლის - დიდ ბაღში, მაგრამ მყუდრო ადგილას. ზომები ირგვლივ არსებულ მცირე ფართობს შეეფერებოდა. მთაწმინდის პანთეონში მოთავსებული ბიუსტებიც, ისევე, როგორც სხვა ამ ხასიათის ძეგლები, ახლო მანძილიდან აღქმას გულისხმობდა.
XIX საუკუნის ბოლოს დასავლეთ ევროპის ქვეყნებში და რუსეთშიც კამერული ქანდაკება იყო გავრცელებული. სრულიად ბუნებრივია, რომ საქართველოში მრგვალი პლასტიკის დამკვიდრება კამერული ქანდაკებით დაიწყო. საქართველოში, XIX საუკუნის ბოლოს, ქანდაკების დარგში მუშაობდნენ სერაფიმე პოლოლიკაშვილი (რომელიც 1918 წელს დაიღუპა თურქების მიერ ბათუმის ოკუპაციის დროს) და ალექსანდრე თარხნიშვილი. ს. პოლოლიკაშვილი ერთხანს სამხატვრო სკოლაში სწავლობდა. ქუთაისში დაბრუნების შემდეგ მხატვარ-რეტუშორად და შენობის ფასადების გამფორმებლად მუშაობდა, ძერწავდა მცირე ზომის ბიუსტებს. მისი ნამუშევრები არ შემორჩენილა, მაგრამ ცნობილია, რომ მის მიერ შექმნილი იყო შოთა რუსთაველისა და ალექსი-მესხიშვილის ბიუსტები. ალ. თარხნიშვილი თბილისში ფ. ხოდოროვიჩთან სწავლობდა, შემდეგ - პეტერბურგში, შტიგლიცის სასწავლებელში. მას შესრულებული ჰქონდა შოთა რუსთაველის, ილია ჭავჭავაძის პორტრეტები და კამერული ნამუშევრები, შენობების ფასადების დეკორის დეტალები ვ. ბერიძე, ნ. ეზერსკაია, საბჭოთა საქართველოს ხელოვნება. „სოვეტსკი ხუდოჟნიკ“, მოსკოვი, 1975, გვ. 25 (რუსულ ენაზე) . ამ დროის ქანდაკება მოყვარულთა ხელოვნების მხატვრულ დონეს არ სცილდებოდა. გარდა ამისა, ამ ქანდაკებათა ნიმუშების უმეტესობა ჩვენ დრომდე არ შემორჩენილა. ამის მიზეზი არა მხოლოდ დაუდევრობა, არამედ ისიც უნდა იყოს, რომ ნამუშევრები მასალაში არ ყოფილა განხორციელებული, ხოლო თიხისა და ცვილის ესკიზები კი დიდხანს ვერ ძლებს. ეს პატარა წიაღსვლა იმისთვის დაგვჭირდა, რომ უფრო მკაფიო ყოფილიყო იაკობ ნიკოლაძის სამხატვრო ასპარეზზე გამოსვლის მნიშვნელობა ლ. შანიძე, იაკობ ნიკოლაძე. „მეცნიერება“, თბილისი, 1962, გვ. 6. .
ხატვისადმი მისმა მიდრეკილებამ უკვე ადრეულ წლებში მიიპყრო ყურადღება, მაგრამ მხატვრად ჩამოყალიბება მოითხოვდა დიდ შემართებას, მიზანსწრაფვას და მატერიალურ შესაძლებლობას. 1893-1894 წლებში ი. ნიკოლაძე მოსკოვში, სტროგანოვის სასწავლებელში მეცადინეობდა, ხოლო 1894 წელს ოდესის სამხატვრო სასწავლებელში გადადის, სადაც პროფესორ ლუიჯი იორინისთან ქანდაკების კლასში სწავლობს. 1896 წელს იაკობი ქუთაისში დაბრუნდა და დამოუკიდებლად დაიწყო მუშაობა ნატურიდან. შეასრულა თავისი პირველი ქანდაკებები – ლადო ალექსი-მესხიშვილის პორტრეტი, აკაკის პორტრეტი და შოთა რუსთაველი. როგორც ითქვა, გამოფენაზეც მან რუსთაველის ფიგურა წარმოადგინა. იაკობ ნიკოლაძის შემოქმედების ჩამოყალიბების წლები, ფაქტობრივად, ახალი ქართული ქანდაკების ისტორიაა, ამ ისტორიის ორგანული ნაწილია.
1899 წელს ახალგაზრდა მოქანდაკე პარიზში გაემგზავრა. მას ცნობილი ქართველი მეწარმეები და მეცენატები - ზუბალაშვილი და სარაჯიშვილი დაეხმარნენ. იგი კაზმული ხელოვნების უმაღლეს სკოლაში შევიდა. მეცადინეობდა ჯერ ცნობილ მოქანდაკესთან, პროფესორ ალექსანდრე ფალიგურთან, შემდეგ კი ანტონეზ მერციეს კლასში. ამ დროსაა შესრულებული ნამუშევარი „ხევსური“ (1900 წ.), რომელიც სალონში იყო გამოფენილი.
პარიზში ი. ნიკოლაძემ სახელოსნო იქირავა და ბეჯითად ეუფლებოდა მარმარილოს დამუშავების ხელოვნებას მანეგლიეს ხელმძღვანელობით - მას კარგად ესმოდა, რომ საქართველოში ნამუშევარს ვერავინ გადაუტანდა მასალაში. 1901 წელს ი. ნიკოლაძე სამშობლოს დაუბრუნდა. აქ მან შეასრულა რამდენიმე დეკორატიული რელიეფი ამიერკავკასიის სასოფლო-სამეურნეო გამოფენისთვის და ქართული კულტურის მოღვაწეების სკულპტურული პორტრეტები: შიო არაგვისპირელის, ვასო აბაშიძის, ტასო მაჩაბლის. იმავდროულად, ის კავკასიის კაზმულ საზოგადოების სკოლაში ქანდაკებას ასწავლიდა. 1903 წელს მოქანდაკე გაემგზავრა ფლორენციაში, სადაც ა. ზუბალაშვილის სახლში ცხოვრობდა. იტალიაში იგი შვიდი თვის განმავლობაში დარჩა. აქ ი. ნიკოლაძე საფუძვლიანად ეცნობა იტალიის რენესანსის ეპოქის შედევრებს. მაგრამ მას ისევ პარიზი იზიდავს - მაშინდელი ხელოვნების ცენტრი. 1904 წელს ის კვლავ ჩავიდა პარიზში და იქ 1910 წლამდე დარჩა (გარდა ხანმოკლე პერიოდისა, როცა თბილისში ჩამოვიდა). პარიზში მან რუსთაველის ბიუსტი შეასრულა, მიიღო მონაწილეობა შემოდგომის სალონის მესამე გამოფენაში.
ი. ნიკოლაძის შემოქმედების ჩამოყალიბებისათვის გადამწყვეტი მნიშვნელობა ჰქონდა ოგუსტ როდენის სახელოსნოში მუშაობას. ცნობილი მოქანდაკეს სახელოსნოში იგი ერთი წლის განმავლობაში იმყოფებოდა. ამ პეიოდთან დაკავშირებით ი. ნიკოლაძემ მოგვიანებით მოგონებები გამოაქვეყნა - „ერთი წელიწადი როდენთან“. ო. როდენი ამ დროს საყოველთაოდ აღიარებული, მოწიფული ოსტატი იყო („ბალზაკი“ ამ დროს უკვე შექმნილი იყო). ი. ნიკოლაძისათვის დიდი სკოლა იყო მის გვერდით ყოფნა, მისი მუშაობისათვის თვალყურის დევნა. ი. ნიკოლაძე მოხიბლული იყო ამ დიდი მხატვრის პიროვნული თვისებებითა და ოსტატობით. მას მასალაში გადაჰქონდა როდენის მიერ შექმნილი ნაწარმოებები და, ამავე დროს, თვითონაც მუშაობდა.
ქართული საზოგადოება დიდი ინტერესით ადევნებდა თვალს ი. ნიკოლაძის საქმიანობას პარიზში. პრესაში ხაზგასმით აღნიშნავდნენ, რომ მოქანდაკე როდენის ატელიეში მუშაობს და რომ მისი ნამუშევრები საგამოფენო დარბაზებში მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს „ნიშადური“, № 7, გვ. 9. . ი. ნიკოლაძე ამ წლებში დაუახლოვდა პარიზში მყოფ მხატვარს ალექსანდრე მრევლიშვილს. მხატვრები სრულიად შეგნებულად ემზადებოდნენ იმისთვის, რომ თავისი შემოქმედება საკუთარი ქვეყნის სამსახურში დაეყენებინათ. ი. ნიკოლაძემ პარიზში გაიგო ილია ჭავჭავაძის მკვლელობის ამბავი და ილიას ძეგლის ესკიზის გაკეთება შესთავაზა ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელ საზოგადოებას ლ. შანიძე, დასახელებული ნაშრომი, გვ. 14. ძეგლის შეკვეთა მან 1908 წელს მიიღო, როდესაც პარიზიდან იყო დროებით ჩამოსული. ქალის ალეგორიული ფიგურა - „მწუხარე საქართველო“, მან უკვე პარიზში, 1909 წელს შეასრულა და იქვე ჩამოასხა. ძეგლი, მოგვიანებით, მთაწმინდის პანთეონში, ილიას საფლავზე დაიდგა.
საქართველოში დაბრუნების შემდეგ ი. ნიკოლაძე კვლავ განაგრძობს სკულპტურულ პორტრეტებზე მუშაობას. იწყებს ეგნატე ნინოშვილის ძეგლის პროექტს. ძეგლი მას გაზეთ „კვალის“ რედაქციამ შეუკვეთა. ბიუსტის დადგმა მწერლის საფლავზე იყო განზრახული. ეს ძეგლიც მოგვიანებით დაიდგა თბილისში.
1920-იან წლებამდე „მწუხარე საქართველო“ მასალაში განხორციელებული და ქალაქში დადგმული ი. ნიკოლაძის ერთადერთი ნაწარმოები იყო. ქანდაკებაზე მუშაობა, მით უფრო ქალაქში ძეგლის დადგმა, სახსრებს მოითხოვდა. ამ დროს საქართველოში ამისი პირობები არ იყო. ეს იცოდა მოქანდაკემ და წუხდა. თუმცა, ისიცაა აღსანიშნავი, რომ მისი ნიჭი, უკვე შემოქმედებითი გზის დასაწყისში, სათანადოდ შეაფასა საზოგადოებამ. ამ დროსვე დაიწყო მოქანდაკემ პედაგოგიური მოღვაწეობა. იგი ასწავლიდა ხატვას I გიმნაზიაში, II კომერციულ სასწავლებელში, ქართულ გიმნაზიაში, წმ. ნინოს ქალთა სასწავლებელში. როცა თბილისში სამხატვრო აკადემია დაარსდა, ი. ნიკოლაძემ იქ დაიწყო მუშაობა. იგი მთელი სიცოცხლის განმავლობაში შემოქმედებას უთავსებდა პედაგოგიურ მოღვაწეობას და ქართველი მოქანდაკეების რამდენიმე თაობა აღზარდა ლ. შანიძე, დასახელებული ნაშრომი, გვ. 20. .
ი. ნიკოლაძის შემოქმედებაში წამყვანი ადგილი სკულპტურულ პორტრეტს ეკუთვნოდა. ეს უკვე მისი პირველი ნაბიჯებიდანვე გამოვლინდა. შოთა რუსთაველის მხატვრული სახის შექმნა მან ჯერ სრულიად ახალგაზრდამ დაისახა მიზნად და სიცოცხლის ბოლომდე არა ერთხელ დაბრუნებია ამ ამოცანას. 1900 წელს, როგორც აღინიშნა, საფრანგეთში შეასრულა და გამოფინა ქანდაკება „ხევსური“. მიუხედავად არასრულყოფილად აგებული კომპოზიციისა, მოქანდაკემ მიაღწია პოეტური, ემოციური განწყობილების შექმნას. სამართლიანია შ. ამირანაშვილის მახვილგონივრული შენიშვნა, რომ ეს ნამუშევარი გიგო გაბაშვილის პორტრეტების ზეგავლენითაა შესრულებული. შესაძლოა, ამ შემთხვევაში, მხატვრის სამშობლოსადმი ნოსტალგიაც გამოვლინდა. საინტერესოა, რომ საფრანგეთში ამ დროს გაბატონებული სალონური სკულპტურების შესრულების ტექნიკისგან განსხვავებით, რომელიც რბილი, გლუვი ზედაპირის შექმნას ანიჭებდა უპირატესობას, ი. ნიკოლაძე ენერგიულ ძერწვასა და მკაფიო ფორმას მიმართავს.
1905 წლის შემდეგ მოქანდაკემ შექმნა ნამუშევრები, რომლებიც როდენის ხელოვნების აშკარა ზეგავლენას ამჟღავნებს. მათ შორის უპირველესად აღსანიშნავია „ჩრდილოეთის ასული“ - პოეტური. თითქოს დაბინდული მხატვრული სახე, რომელშიც მკაფიოდ ვლინდება როდენის შემოქმედების გვიანდელი ე.წ. „მეორე მანერის“ გამოძახილი. ამ ქანდაკების კომპოზიცია მარტივი და დახვეწილია, ფიგურის თავის ოდნავი მობრუნება სილუეტის სიმეტრიულობას ანელებს.
მხატვარი მარმარილოს სხვადასხვაგვარ დამუშავებას მიმართავს: ქანდაკების ქვემო ნაწილი თითქმის დაუმუშავებელია და პოსტამენტის როლს ასრულებს. საკუთრივ გამოსახულება - ქალის ნატიფი, ნაზი მკერდი, სახის ნაკვთები გულდასმითაა დამუშავებული, გაკრიალებული. ფორმები რბილად იკვეთება და შუქ-ჩრდილის მსუბუქ გადასვლებს ქმნის. მიღწეულია სიფაქიზის, სინაზის განცდა, რაც ამ ქანდაკებას თავისებურ ხიბლს ანიჭებს. შესრულების მანერით ამ ნამუშევართან ახლოა „კორინთელის ბიუსტი“ (1908, მარმარილო). აქაც, სახის ნაკვთების დამუშავებისას, მხატვარი განათების, შუქ-ჩრდილის ეფექტს გულისხმობს. აქაც პოსტამენტი - უხეშად დამუშავებული მარმარილოს ლოდია.
წინა ნამუშევრისგან განსხვავებით ქალის სახე სევდიანია, რაც ქანდაკების დანიშნულებას შეესაბამება - იგი საფლავის ძეგლს წარმოადგენდა შ. ამირანაშვილი, ქართული ხელოვნების ისტორია. „ხელოვნება“, თბილისი, 1971. .
1908 წელს იაკობ ნიკოლაძემ ქართველი მრეწველისა და მეცენატის დავით სარაჯიშვილის სკულპტურული პორტრეტი (მარმარილო) შექმნა. И. A. ypyшaдзe, Яkoб Hиkoлaдзe. ЖизHb и TBopчecTBo. Tбилиcи, 1977, c. 171. კვლავ მარტივი, ფრონტალური კომპოზიცია, მკაფიო სილუეტი. მიუხედავად ფორმების რბილი მოდელირებისა, მიღწეულია მათი სიმტკიცე, სიმყარე, რომელიც პორტრეტირებულის ხასიათის გამოვლენას ემსახურება. ეს ნამდვილად ფსიქოლოგიური პორტრეტია, - წარმოდგენილია მოდელის პიროვნული თვისებები - ენერგია, ძალა, ნებისყოფა.
ამ პერიოდში, გარდა პორტრეტებისა, ი. ნიკოლაძემ შექმნა კომპოზიციები სხვადასხვა თემაზე (მაგ. „შემოდგომა“, მარმარილო, 1906-1907 წწ.) მ. დუდუჩავა, იაკობ ნიკოლაძე. თბილისი, „ხელოვნება“, 1953, გვ. 25. . ამ ქანდაკებებშიც გათამაშებულია დამუშავებული მარმარილოს ლოდისა და გაპრიალებული ფორმების დაპირისპირება. განსაკუთრებით საინტერესოა ვახტანგ კოტეტიშვილის შენიშვნა: „იოქანაანის თავი მშვენიერია, მასში არის მრისხანება“ ვ. კოტეტიშვილი, მოქანდაკე იაკობ ნიკოლაძე. ჟურნ. „კავკასიონი“, 1924, № 1-2, გვ. 486. რჩეული ნაწარმოებები. წიგნი მეორე. თბილისი, 1967, გვ. 181.
ნამუშევართა ამ ჯგუფში შესრულების სრულყოფილი ტექნიკით და გამომხატველობის ძალით გამოირჩევა მცირე ქანდაკება - „ქარი“. მოქანდაკემ გამოსახა ქარში მდგომარე ქალის კონკრეტული ფიგურა. იგი მუქი ფერის ქვისგანაა გამოკვეთილი. გადმოცემულია ერთი მომენტი: ქარის ქროლვის ილუზიას ქმნის ფიგურის მოძრაობა, ქალის მიხრილი სხეული, ტანსაცმელის აფრიალებული კაბის ნაკეცების განლაგება, რომელიც ქარის ქროლვის მიმართულებას მიგვანიშნებს. სტიქიურ ძალასთან შეპირისპირებული ქალის უმწეობა ქანდაკების ემოციურ ზემოქმედებას ზრდის. მიუხედავად მოტივის იმპრესიონისტული ხასიათისა, შენარჩუნებულია ფორმების სიმკვრივე და პლასტიკური მასების ერთიანი, შეკრული ზედაპირი.
1919 წელს დიდების ტაძარში შედგა ქართველ მხატვართა გამოფენა, რომელიც მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო ქართულ თანამედროვე ხელოვნების ისტორიაში. ამ გამოფენას დავით კაკაბაძე გამოეხმაურა. იგი წერდა: „ქანდაკება გამოფენაზე წარმოდგენილია იაკობ ნიკოლაძის ნაწარმოებით. ნიკოლაძეს აქვს ფორმის შეგნება და ქანდაკებლობის ტეხნიკური მხარეც. ამიტომ ზოგიერთი მისი ნაწარმოები დამთავრებულ ფორმას წარმოადგენენ. საზოგადოდ უნდა ითქვას, რომ ნიკოლაძეს დიდი შეძლების უნარი აქვს და იმედი უნდა ვიქონიოთ, რომ მომავალში თავის შეძლებას დაგვანახებს. ნიკოლაძის ნაწარმოებებში აღსანიშნავია: „აკაკი“, „შოთა რუსთაველი“, „ჩრდილოეთის ასული“, „სალომე“, „პარიზელი ქალი“, „ქარი“ დ. კაკაბაძე, ქართველ მხატვართა სურათების გამოფენა (ქ. ტფილისში, 1919 წ., მაისში). ჟურნ. „შვიდი მნათობი“, 1919, ოქტომბერი, № 2, გვ. 126.
ი. ნიკოლაძემ ამ პერიოდში შექმნა თავისი ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნაწარმოები - ილია ჭავჭავაძის საფლავზე აღმართული მემორიალური ძეგლი „მწუხარე საქართველო“. თავიდან ძეგლის დადგმა ერევნის (ახლა - თავისუფლების) მოედანზე იყო განზრახული, მაგრამ შემდეგ უფრო მიზანშეწონილად მიიჩნიეს ძეგლის დადგმა მთაწმინდის პანთეონში. მოქანდაკემ ძეგლის ესკიზის სამი ვარიანტი შეასრულა. მესამე ვარიანტი მხატვართა კომისიამ განიხილა. კომისიის შემადგენლობაში შედიოდნენ: ჰ. ჰრინავსკი, ო. შმერლინგი, ე. თათევოსიანი, ა. მრევლიშვილი, ბ. ფოგელი, მ. ფრანკი, გ. გაბაშვილი, მ. თოიძე, არქიტექტორი კ. კლდიაშვილი. ამ ქანდაკებაზე, როგორც ითქვა, მოქანდაკემ პარიზში იმუშავა - მან ნატურალური ზომის თიხის მოდელი შეასრულა და ბრინჯაოში ჩამოასხა. ძეგლის არქიტექტორის ავტორი თავიდან ინჟინერი პ. მამრაძე იყო. არქიტექტურული ნაწილი საბოლოოდ განიხილა და შესწორებები შეიტანა კომისიამ ა. კალგინის, ს. კლდიაშვილისა და ჰ. ჰრინევსკის შემადგენლობით. ძეგლის არქიტექტურას საფუძვლად უდევს ძველი ქართული ხუროთმოძღვრების ფორმები, რომლებსაც ამ პერიოდში სხვა ნაგებობების მშენებლობაშიც მიმართავდნენ (მაგალითად, საადგილმამულო ბანკი - არქიტექტორები ა. კალგინი და ჰ. ჰრინევსკი). ძეგლის არქიტექტურული კომპოზიცია წარმოადგენს ციცაბო კლდეზე მიშენებულ კედელს, რომლის ცენტრალური ნაწილი დაგვირგვინებულია ორქანობიანი კარნიზით. მოჩუქურთმებული თაღის საპირე და ტიმპანი კედლის წინ დადგმული ბრინჯაოს ქალის ფიგურას აჩარჩოებს. ნაგებობა თეთრი ქვისგანაა შესრულებული, მხოლოდ ოთხკუთხა სიბრტყე ქანდაკების ზურგს უკან მოწითალო ქვითაა მოპირკეთებული. არქიტექტურული კომპოზიციის სიმეტრიულობა ხაზს უსვამს ფიგურის მნიშვნელობას. ფიგურა ზუსტად სიმეტრიის ღერძზეა მოთავსებული. მკაცრის სიმეტრიის შეგრძნებას ანელებს ქალის ფიგურის პროფილში დადგმა. ქალის გრძელი კაბა ცხოველხატულ ნაოჭებად ეფინება მის ფეხებს. მას ხელში დაფნის რტო უკავია, თავი სევდიანად აქვს გადახრილი, თვალები დახუჭული. მისი პოზა, გამომეტყველება სავსებით შეესაბამება მის დანიშნულებას -ის ქართველი ერის მგლოვიარე მდგომარეობას გამოხატავს. ქალის სახის ტიპი აშკარად ქართულია. ეს გარემოება და არქიტექტურაში ჩუქურთმების უხვად გამოყენება წარმოაჩენს ავტორის მისწრაფებას, ძეგლს „ქართული იერი“ მიეცეს.
საფლავის ამგვარი ალეგორიული ძეგლები ამ დროს ძალიან გავრცელებული იყო რუსეთსა და დასავლეთ ევროპაში. ძეგლზე მუშაობის დროს ი. ნიკოლაძესათვის თანამედროვე სკულპტურებისაგან მიღებულ შთაბეჭდილებას გარკვეული მნიშვნელობა უნდა ჰქონოდა. ამდენად, ძეგლი მაინცადამაინც ორიგინალურად არ შეიძლება ჩავთვალოთ ვ. ბერიძე, ნ. ეზერსკაია. დასახელებული ნაშრომი, გვ. 26. , მაგრამ ფიგურა მაღალ პროფესიულ დონეზეა შესრულებული და გამომხატველია საზოგადოების სულისკვეთების, ძეგლის აღმართვის ფაქტით, თითქოს დაკმაყოფილებულია მთელი ერის მოთხოვნილება.
„მწუახრე საქართველო“ დიდი ხნის განმავლობაში ქართველი მოქანდაკის მიერ შექმნილი ერთადერთი ქანდაკება იყო საქართველოში. ამ ქანდაკებამ, თავის დროზე, საზოგადოების დიდი მოწონება დაიმსახურა. მოგვიანებით ნიკოლაძის შემოქმედება სათანადოდ შეაფასა და მისი ნამუშევრების მიმართ მახვილგონივრული, ზუსტი დახასიათება და შენიშვნები გამოთქვა ვახტანგ კოტეტიშვილმა. აი, რას წერდა იგი ი.ჭავჭავაძის მემორიალური ქანდაკების შესახებ: ვ. კოტეტიშვილი, მოქანდაკე იაკობ ნიკოლაძე. ჟურნ. „კავკასიონი“, 1924, № 1-2, გვ. 1-2. რჩეული ნაწარმოებები. წიგნი მეორე. თბილისი, 1967, გვ. 179.
„მწუხარე საქართველო“ შესრულების თვალსაზრისით კარგად გამახვილებული ხელის დოკუმენტია. მას აკლია მონუმენტალობა, მაგრამ აშკარაა მასში უძრაობის ვნებანი, დაოკება, რაც ისყიდის ამ ნაკლს“. ვ. კოტეტიშვილის კრიტიკული შენიშვნები ძეგლის არქიტექტურულ ნაწილს ეხება. თავის აზრს იგი შემდეგ დებულებებად აყალიბებს:
„1. მეთორმეტე საუკუნის სტილში მოექცა მეოცე საუკუნის
2. ფონის წითელი მარმარილო და ბრინჯაოს ხავსისფერი ფიგურა დიდი
3. ქანდაკებას მზე არ ხვდება. ჩრდილში იკარგება ფორმის კონტურები.
4. მრგვალი სკულპტურა არ უნდა იყოს კედელთან მიყუდებული“.
ეს ძალიან საინტერესო შენიშვნებია და საკვირველია, რომ შემდგომში მათ არ ითვალისწინებენ ისინი, ვინც ამ ძეგლს იხილავდა. თუმცა, უნდა აღინიშნოს, რომ წითელი მარმარილოს და ბრინჯაოს ხელოვნური პატინის მწვანე ფერის კონტრასტი დრომ შეანელა, ფერები ჩააქრო. თავისთავად, ვ. კოტეტიშვილის შენიშვნები კი მისი მხატვრული ხედვის სიმახვილეს ავლენს.
1992 წელს აკად. ვ. ბერიძემ წაიკითხა მოხსენება, რომელიც მოგვიანებით გამოქვეყნდა ვ. ბერიძე, კულტურა და ხელოვნება დამოუკიდებელ საქართველოში (1918-1921 წლები). თბილისი, „მაცნიერება“, 1992. ამ ნაშრომში მკაფიოდაა ნაჩვენები, თუ რა მრავალმხრივი და ინტენსიური იყო მხატვრული ცხოვრება იმ ხანმოკლე პერიოდში, როცა საქართველომ დამოუკიდებლობა მოიპოვა, თუ რა ნაყოფიერი იყო სულიერი ცხოვრება ეროვნული თვითშეგნების აღმავლობის წლებში. მიუხედავად მძიმე ეკონომიკური ცხოვრებისა, საქართველოში განვითარდა მეცნიერება, ლიტერატურა, ხელოვნების სხვადასხვა დარგები. ამ ნაშრომმა შეავსო ხარვეზი, რომელიც თანამედროვე ხელოვნების შესწავლისას, ამ პერიოდის მექანიკური გამოთიშვით იყო შექმნილი. ამ წლებში ქანდაკების დასადგმელად ხელსაყრელი პირობები არ იყო, მაგრამ ი. ნიკოლაძემ მაინც თავისი წვლილი შეიტანა ეროვნულ საქმეში. ის იყო ავტორი ესკიზისა, რომლის მიხედვით ეროვნული დროშა შეიქმნა. ეს დროშა 2003 წლის „ვარდების რევოლუციის“ შემდეგ შეიცვალა ხუთჯვრიანი დროშით.
1921 წლიდან საბჭოთა მთავრობამ საქართველოში მიზანდასახულად და თანმიმდევრულად დაიწყო ისეთი პოლიტიკის გატარება, რომელიც ხელოვნების სხვადასხვა დარგს და ლიტერატურას მის იდეოლოგიურ იარაღად გადააქცევდა. დამახასიათებელია, რომ 1920-იანი წლების დასაწყისში, ქართველი მოღვაწეები ადრე დაწყებულ მუშაობას განაგრძობდნენ, იცავდნენ თავის მხატვრულ პოზიციას და თავისუფალი არჩევანის უფლებას შემოქმედებითი პრობლემების გადაწყვეტისას. როგორც ჩანს, მათ არც კი წარმოედგინათ, რომ შესაძლებელი იყო დირექტივებით შემოქმედებითი პროცესების მართვა. უმრავლესობას გულწრფელად სწამდა, რომ ახალი ხელოვნება ხალხის კეთილდღეობის სამსახურში უნდა ჩადგეს. სხვათა შორის, მხატვრები და მწერლები მანამდეც თავის მოღვაწეობას იაზრებდნენ, როგორც ქვეყნის სამსახურს. იქმნებოდა ახალი დაჯგუფებები, რომლებიც უკვე ადრე არსებულს შეემატა. ეს პროცესი ძალიან მკაფიოდ ჩანს ლიტერატურის განვითარებასა და პერიოდულ პრესაში, სადაც გამოქვეყნებული წერილების მიხედვით, სახვითი ხელოვნების შესახებ წერილებსაც, უმეტესად, მწერლები წერდნენ - გრ. რობაქიძე, კ. გამსახურდია, ს. ჩიქოვანი, გ. ქიქოძე, ვ. კოტეტიშვილი, გ. ლეონიძე, გ. ტაბიძე და სხვები.
აღსანიშნავია, რომ ამ დროს დასავლეთ ევროპის ქვეყნების ავანგარდულ ხელოვნებაში დიდ როლს ასრულებენ პოეტები (მაგალითად, იტალიის ფუტურიზმის დამაარსებელი მარინეტი, გიომ აპოლინერი - საფრანგეთში). ქართველ მხატვრებს შორის ხელოვნების თეორეტიკოსი დავით კაკაბაძე იყო, ვ. კოტეტიშვილი, მართალია, ქანდაკების დარგშიც მუშაობდა, მაგრამ იგი უფრო მწერალი - კრიტიკოს-ესეისტი იყო. 1920-იანი წლების პირველ ნახევარში ქანდაკების დარგში წამყვანი ფიგურა ისევ იაკობ ნიკოლაძე ჩანს. მას საზოგადოება დიდ პატივს სცემდა არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ის ერთადერთი მოქანდაკე იყო. ის, რომ მოქანდაკემ გარკვეული სკოლა გაიარა როდენის სახელოსნოში, პირადად იცნობდა ხხ საუკუნის ამ უდიდეს ოსტატს, მთელი სიცოცხლის მანძილზე მას თავადაც გარკვეულ იმპულსს ანიჭებდა და განსაზღვრავდა მისდამი დამოკიდებულებას.
1922 წლის მაისში თბილისში სამხატვრო აკადემია გაიხსნა. ი. ნიკოლაძე ქანდაკების ფაკულტეტზე მიიწვიეს პროფესორად. ორი წლის შემდეგ ჟურნალში „დროშა“ გამოქვეყნდა წერილი, რომელსაც ხელს აწერს ვან-დერ-ბან (ვ. კოტეტიშვილი). „ამ ორი წლის წინათ, თბილისში არსებული სამხატვრო სკოლა გადაკეთებულ იქნა სამხატვრო აკადემიად, სადაც გაიხსნა რამდენიმე ფაკულტეტი თავისი განყოფილებებით: სამხატვრო, ქანდაკების, ხუროთ-მოძღვრების და ხატვის ფაკულტეტი. აკადემიაში ბლომად მოიყარა თავი ახალგაზრდობამ. მოსწავლეთა უმრავლესობა შესდგება მშრომელი კლასის ელემენტებისაგან.
ფერებით ხატვას ასწავლის პროფესორი ხატვისა გ. გაბაშვილი, ე. ლანსერე და ე. თათევოსიანი. მეცადინეობა არის ყოველ დღე დილით. არის საერთო მეცადინეობა ცოცხალი ნატურიდან, საღამოთაც, რომელი სამუშაოდ სავალდებულოა ყველა განყოფილებისთვის. ქანდაკების ფაკულტეტს განაგებს მოქანდაკე ი.ნიკოლაძე. აქაც მეცადინეობა იყოფა სამ ნაწილად. მთავარი ნაწილი არის ძერწვა, შემდეგ ქვაზე მუშაობა და ყალიბის აღება. მეცადინეობა წარმოებს ყოველ დღე დილით, ძერწვა წარმოებს ცოცხალი ნატურიდან. ხუროთმოძღვრების ფაკულტეტი აბარია ხუროთმოძღვარს კალგინს. ასწავლიან მასთან ხუროთმოძღვარნი მაჭავარიანი და სევეროვი. აკადემიაში არის განსაკუთრებული ფანქრით ხატვის ფაკულტეტიც, რომელსაც განაგებს მხატვარი შარლემანი. კვირაში ორჯერ იკითხება ლექციები ხელოვნების ისტორიიდან: საქართველოს ძველი ხელოვნების ისტორია და საზოგადო მსოფლიო ხელოვნების შესახებ. ლექციებს კითხულობს სახელმწიფო უნივერსიტეტის ლექტორი გ.ჩუბინაშვილი, რომელიც არის ამასთანავე სამხატვრო აკადემიის დირექტორიც. აკადემიის მოწაფენი კვირაში ერთ დღეს კლინიკაში მეცადინეობდნენ ანატომიაზედ პროფ. ნათიშვილის ხელმძღვანელობით“ ვან-დერ-ბან. სახელმწიფო აკადემია. „დროშა“, 1924, № 1, გვ. 27.
ეროვნული მხატვრული კადრების მომზადებისათვის აკადემიის გახსნას უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა. ქანდაკების ფაკულტეტის პირველი გამოშვება შემდგომში ცნობილი მოქანდაკეები იყვნენ. მათ აღზრდაში, რა თქმა უნდა, დიდი ღვაწლი ი. ნიკოლაძეს მიუძღვოდა. 1922 წლის დეკემბერში მოქანდაკეს მოღვაწეობის ოცდახუთი წელი შეუსრულდა. იუბილე საზეიმოდ გადაუხადეს რუსთაველის სახელობის თეატრში. სცენაზე გამოფენილი იყო მოქანდაკის მიერ შესრულებული ნამუშევრები. ამ იუბილეზე მას მიართვეს ქეთევან მაღალაშვილის ცნობილი პორტრეტი (რომელიც ამჟამად ხელოვნების მუზეუმის მუდმივ ექსპოზიციაშია დაცული). ქუჩას, რომელზედაც მისი სახლი იყო, ნიკოლაძის სახელი დაერქვა, პარალელურ ქუჩას კი როდენის სახელი, სახლის გვერდით აუშენეს სახელოსნო, რომელიც ნ. სევეროვმა დააპროექტა. იუბილეს შემდეგ მოქანდაკემ წაიკითხა ლექციების ციკლი როდენის შემოქმედების შესახებ. ლ. შანიძე, ქართული საბჭოთა ქანდაკება. „მეცნიერება“, თბილისი, 1975,გვ. 12.
1924 წელს ჟურნალში „კავკასიონი“ გამოქვეყნდა ი. ნიკოლძის მოგონებები „ერთი წელიწადი როდენთან“. ი. ნიკოლაძე, ერთი წელიწადი როდენთან. ჟურნ. „კავკასიონი“, №№ 1-2, 3-4. ცალკე წიგნად გამოქვეყნდა 1930 წელს. საინტერესოა სკულპტორის თანამედროვის - გერონტი ქიქოძის აზრი ამ ნაწარმოების შესახებ.
„იშვიათად შემხვედრია წიგნი, რომელიც ასე არალიტერატურულად იყოს დაწერილი და მაინც ისეთი სიამოვნებით იკითხებოდეს, როგორც იაკობ ნიკოლაძის „ერთი წელიწადი როდენთან“. ავტორი დიდი გულახდილობით, სრულიად უბრალოდ, თავის შეგირდობის ამბავს გვიყვება, დიდად საინტერესოს, როგორც მისი საკუთარი პიროვნების, ისე იმდროინდელი მხატვრული ბოჰემის დასახასიათებლად. შემდეგ შევდივართ გამოჩენილი, ევროპელი ხელოვანის სახელოსნოში. ის ცნობებს გვაწვდის როდენის ფსიქოლოგიაზე. მუშაობის მეთოდზე, საერთოდ ევროპულ ხელოვნების მდგომარეობაზე“ გ. ქიქოძე, ეტიუდები და პორტრეტები, თბილისი, 1958, გვ. 309.
1924 წელს ქართველ მხატვართა საზოგადოებამ გამოფენა მოაწყო. ამ გამოფენამ ცხადყო, რომ სამხატვრო აკადემიის დაარსებამ ქანდაკების წინსვლისთვის დადებითი შედეგი მოიტანა. ვ. კოტეტიშვილი, რომელმაც ამ გამოფენას წერილი მიუძღვნა, ვ. კოტეტიშვილი, ქართველ მხატვართა გამოფენა, ჟურნ. „ახალი კავკასიონი“, 1924, № 1-2. აღნიშნავს ქანდაკებათა სიმრავლეს წინა გამოფენებთან შედარებით: „წინა გამოფენაზე იყო მარტო ი.ნიკოლაძე. აქ წარმოდგენილი იყო „კოცნა“, ლენინის და ენგელსის ბიუსტები. ავტორი შენიშნავს, რომ მოქანდაკე არ აკეთებს სურათებიდან გადმოღებულ პორტრეტებს. მხედველობაშია ლენინის და ენგელსის ბიუსტები. რა თქმა უნდა, მოქანდაკე მათ ვერ შეასრულებდა ნატურიდან. ამ გამოფენაზე რამდენიმე სტუდენტის ქანდაკებაც იყო წარმოდგენილი და ვ. კოტეტიშვილი მათ ძალიან ზუსტ, მახვილ დახასიათებას გვაძლევს. თითქოს წინასწარ ხედავს მათი ავტორების შემოაქმედების გზას: „გამოფენილი იყო გ. სესიაშვილი, რომელსაც მოძრაობის განცდა აქვს, ი. პატარიძე, რომელსაც აქვს მონუმენტალობის განცდა, ნინო წერეთელი, რომელიც პორტრეტების კვეთაში სულის ამოკვეთის უნარს იჩენს“. ვ.კოტრტიშვილის წერილს დართული აქვს P.S. აღნიშნულია, რომ ამ გამოფენაზე მისი სამი ქანდაკებაც იყო წარმოდგენილი: „ალექსანდრე ყაზბეგი“ (ქვა) და „ავადმყოფი ბავშვი“ (ალებასტრი).
ის, რომ 1924 წლის ქართველ მხატვართან გამოფენაზე ლენინის და ენგელსის ბიუსტები იყო წარმოდგენილი, შემთხვევითი არ ყოფილა. 1921 წლიდან ამუშავდა
ე. წ. ლენინის „მონუმენტური პროპაგანდის გეგმა“. მისი მიზანი იყო ხალხში რევოლუციური იდეების დანერგვა, რასაც, უპირველესად, მონუმენტური ქანდაკება უნდა დამორჩილებოდა. უნდა შექმნილიყო თანამედროვე ბელადების და წარსული ეპოქების ცნობილი რევოლუციური მოღვაწეების ძეგლები, რომლებიც საზოგადოებრივ ადგილებში დაიგეგმებოდა. ეს გეგმა, რასაკვირველია, საქართველოშიც დაინერგა, თუმცა ჩვენში მან ოდნავ თავისებური ხასიათი მიიღო - რევოლუციონერების და მარქსიზმის ბელადების ძეგლების გარდა, ქართველი კულტურის მოღვაწეთა ძეგლების დადგმაც ივარაუდეს.
„მონუმენტურ პროპაგანდას“ აქტიურად გამოეხმაურა რუსი მოქანდაკე ვ. სერგეევი, რომელიც საქართველოში რუსეთის XI არმიას ჩამოჰყვა და თბილისში დაიწყო მუშაობა. 1921 წელს ვ. სერგეევის მიერ შესრულებული ბიუსტი დადგეს იმ ადგილას, სადაც გრიბოედოვის ქუჩა რუსთაველის პროსპექტს უერთდება. ეს ძეგლი ჩვენამდე არ შემორჩენილა (როგორც ჩანს, ცემენტის იყო და დაიშალა).
აღსანიშნავია, რომ ამავე მოქანდაკემ შეასრულა მუშისა და გლეხის ფიგურები, რომლებიც ამჟამადაც მოთავსებულია რუსთაველის თეატრის გვერდით მდებარე შენობის ფასადზე, ოდნავ ჩაღრმავებულ ნიშებში. მათი დადგმის დროს არ იყო გათვალისწინებული ის, რომ ამ ქანდაკებების სტილი სრულიად არ შეესაბამებოდა შენობის არქიტექტურას. გარდა ამისა, ესაა ტიპიური რუსი მუშა და გლეხი თავისი გარეგნობით - ტანსაცმლითა თუ სხვა დეტალებით. საინტერესოა, რომ ადამიანის თვალი ბოლოს და ბოლოს ეჩვევა ამგვარ შეუსაბამობას. ბედის ირონიაა, რომ თბილისში 1990-იან წლებში აიღეს ლადო კეცხოველის ძეგლი - ვ. თოფურიძის ერთი საუკეთესო ნამუშევარი, ჩამოფხიკეს ი. ნიკოლაძის რელიეფები, ვ. სერგეევის ფიგურები კი ურყევად დასტოვეს. სხვათაშორის, ამავე ვ. სერგეევის მიერ იყო შექმნილი კ. მარქსის ბიუსტი, რომელიც თბილისის საჯარო ბიბლიოთეკის თაღის ქვეშ იდგა მრავალი წლის განმავლობაში.
ამიერიდან ბელადების პორტრეტები დიდი ხნის განმავლობაში ქანდაკების მთავარი თემა იყო. 1924 წელს თბილისის აღმასკომმა გამოაცხადა კონკურსი ლენინის ძეგლის ასაგებად. ძეგლის დადგმა განზრახული იყო რუსთაველის პროსპექტისა და მოსკოვის ქუჩის გადაკვეთაზე. კონკურსის შედეგად პირველი პრემია ი. ნიკოლაძის პროექტმა მიიღო, მეორე კი მის მოწაფეს, ახალგაზრდა მოქანდაკის გიორგი სესიაშვილის პროექტს მიანიჭეს. ეს ძეგლები არ განხორციელებულა. საინტერესოა, რომ გ. სესიაშვილის პროექტმა ყურადღება მიიპყრო თავისი უჩვეულო გადაწყვეტის წყალობით. ჟურნალში „დროშა“ 1924 წელს ადონისის ფსევდონიმით პატარა წერილია მოთავსებული. ავტორი აღნიშნავს, რომ მოქანდაკე ი. ნიკოლაძის ნიჭიერი სტუდენტია. მოთავსებულია ამ პროექტის ფოტოც. ავტორი წერს: „მისი უტყუარი ნიჭის დამადასტურებელია ახლად შესრულებული ძეგლის პროექტი, რომელმაც ქალაქის აღმასკომის საკონკურსო პრემია მიიღო. ძეგლის პროექტი თავისი აღნაგობით წარმოადგენს ოთკუთხა კვარცხლბეკს და ხუროთმოძღვრულ კონსტრუქციის ზემო ნაწილზე აღმართულია პიტალო კლდე ქაოტური ხასიათისა. ამ ძლიერი ქაოსის გარღვეულ გულიდან ამოზიდული ვულკანური სიძლიერით და ტიტანური ბრგე გულმკერდით შიშველი ფიგურა ლენინის, იგი მტკიცე ნებისყოფით იმზირება განუსაზღვრელ სივრცისკენ. აქ ნათლად მოცემულია სახე დიდი პიროვნებისა, ლენინის უკან აღმართულია მთლიანი ტანით ქალის ფიგურა საყვირით ხელში, რომელიც უძახის მთელ სამყაროს... ძეგლის ქვემო ნაწილზე, კვარცხლბეკზე ასახულია ძლიერი ჯგუფი, ბობოქარი ტალღასავით მოვარდნილ მშრომელთა მასისა“... ადონის. მოქანდაკე გ. სესიაშვილი. „დროშა“, 1924, № 12, გვ. 29.
ძეგლის ეს პროექტი საინტერესოა იმის გამო, რომ მასში ჯგუფური ქანდაკების ამოცანაა დასმული. ამ ნამუშევარში კარგად ჩანს, რომ მოქანდაკეს ძლიერი მოძრაობის გადმოცემა აინტერესებს. ეს მისწრაფება მას შემდგომ წლებშიც შემორჩა. თავისი დროისთვის დამახასიათებელია, რომ კვარცხლბეკზეც გამოსახულებებია მოთავსებული. ეს გარემოება სკულპტურას თხრობით ხასიათს ანიჭებს. მაგრამ ყველაზე საინტერესოა ის, რომ ლენინი (მართალია, მთელი ფიგურა კი არა, არამედ ბიუსტი) შიშვლადაა წარმოდგენილი. მე საგანგებოდ არ მიძებნია, მაგრამ არ მახსოვს, რომ რომელიმე რუს მოქანდაკეს დიდი ბელადი შიშველ მდგომარეობაში გამოესახოს. საკვირველია მხოლოდ, რომ ჟიურის ეს ფაქტი უყურადღებოდ დარჩა.
1925 წელს, თბილისში, პუშკინის სკვერში დადგეს კამოს ძეგლი. ჯერ კიდევ 1922 წელს თბილისის აღმასკომმა კამოს საფლავის ძეგლის პროექტზე გამოაცხადა კონკურსი. პირველი პრემია ი. ნიკოლაძეს მიენიჭა და მის დასადგმელად სხვა ადგილიც იქნა შერჩეული. ესაა ხუთი ფიგურისაგან შემდგარი ჯგუფური ქანდაკება. კომპოზიციაში გაერთიანებული ხუთი ფიგურა - კამო და მისი თანამებრძოლები, რომელთა ტანსაცმელი და შრომის იარაღები მუშურ-გლეხურ წარმომავლობაზე მიუთითებდა. ძეგლი დიდხანს არ მდგარა, ვინაიდან ცემენტისგან იყო ჩამოსხმული. ფოტოს მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, იგი მოქანდაკის მიღწევად არ შეიძლება მივიჩნიოთ. ფიგურები მოდუნებულია იმის მიუხედავად, რომ მოძრაობენ. მათ შორის კავშირი არაა, ერთფეროვნებას ქმნის ის, რომ ორი ფიგურა ერთადაა დახრილი ერთი მიმართულებით. პოსტამენტზე, ალბათ, ოთხივე მხარეს რელიეფური კომპოზიციები იყო განთავსებული, მათ დამატებითი ინფორმაცია შეჰქონდათ. მისწრაფება, რომ ძეგლი განმარტებულ იქნას დამატებითი რელიეფებისა თუ დეტალების გამოყენებით, სკულპტურის დაზგურობას, მის ჟანრულ-თხრობით ხასიათს ავლენს. მრგვალ ქანდაკებაში, ი. ნიკოლაძეს, შემდგომში ფიგურული კომპოზიციისათვის აღარ მიუმართავს, როგორც ჩანს, ნ. კანდელაკი სამართლიანად მიიჩნევდა, რომ ნიკოლაძე პორტრეტისტია, ხოლო თვითონ - ფიგურის ოსტატი (სამწუხაროდ, მისი არცერთი ნაწარმოები არ დადგმულა).
1927 წელს ზემო ავჭალაში ჰიდროელექტრო სადგურის კაშხალთან დადგეს ლენინის მონუმენტი. ლენინის ოცდახუთმეტრიანი ფიგურა აღმართული იყო მდინარის პირას, ხეობაში, რომელსაც ზემოდან დაჰყურებს მცხეთის ჯვრის ტაძარი. 1990-იან წლებში ეს ბრინჯაოს ძეგლი აიღეს. უფრო სწორედ, მტკვარში გადაუშვეს. უმჯობესი იქნებოდა, მისი მოხსნის სხვა ფორმა აერჩიოათ.
1922 წელს თბილისში სახელმწიფო ოპერისა და ბალეტის თეატრის სკვერში დადგეს აკაკი წერეთლის ბიუსტი, რომელიც მოქანდაკემ ადრე, 1915 წელს შეასრულა. ძეგლი ქუჩის პირას დგას, ტროტუარიდან სამიოდე მეტრის მოშორებით. გამვლელს საშუალება აქვს იგი საკმაოდ ახლო მანძილიდან, ხედვის სახვადასხვა წერტილით აღიქვას: პროფილში, სამ მეოთხედში და ფასში. ძეგლის ირგვლივ ბუჩქნარი და ხეებია. ასე, რომ დღის განმავლობაში იგი ფოთლებში გატარებული მზის სხივებით არათანაბრად ნათდება. პოეტის სახის დამუშავება სწორედ განათების ეფექტებზეა გათვლილი. ამ ძეგლის პირველი ვარიანტი ქვისგან იყო შესრულებული. იგი ამჟამად საქართველოს ხელოვნების მუზეუმშია დაცული, ვინაიდან დროთა განმავლობაში, ღია ცის ქვეშ დადგმული ქანდაკების ქვამ გამოფიტვა იწყო. 1955 წელს სკვერში მისი ბრინჯაოს ასლი დადგეს. მაშინ შეიცვალა პოსტამენტიც. რუხი ფერის (ქანდაკების ქვის ფერის) პოსტამენტი ი. ნიკოლაძის ესკიზის მიხედვით შეცვალეს. ბიუსტის ზედაპირი დამუშავებულია ისე, როგორც ქვას შეეფერება - ჩანს საჭრისის კვალიც (რაც ბრინჯაოს არ უხდება), მაგრამ ეს შორი მანძილიდან ნაკლებადაა შესამჩნევი. ახალი პოსტამენტისთვის ბოლნისის ქვა შეირჩა (ამ დროს ამ ქვით ხშირად აპირკეთებდნენ მნიშვნელოვან ობიექტებს). პოსტამენტის წახნაგებზე ამოკვეთილია ორნამენტული ფრაგმენტები, რომლებიც ქედური ნიმუშებიდანაა ნასესხები. მოქანდაკემ ხარკი მოუხადა ამ პერიოდში ქართული ორნამენტული მოტივებით საყოველთაო გატაცებას.
აკაკის პორტრეტი ი. ნიკოლაძის ადრეული პერიოდის ნამუშევართა შორის ერთ-ერთი საუკეთესოგანია. ეს კამერული ხასიათის ქანდაკებაა. მისი ზომა, თუმც, ადამიანის ნატურალურ ზომებზე დიდია, მაგრამ ღია ცისქვეშ იგი ამ მასშტაბით აღიქმება. მოქანდაკე პირადად იცნობდა აკაკის და ამ ნამუშევარს აქვს ის პორტრეტული სიცხოველე, რომელიც ნატურიდან შესრულებული ნამუშევრებისთვისაა დამახასიათებელი. თუმცა, მოქანდაკემ შეძლო გამოესახა მგოსნის, პოეტის ამაღლებული, განზოგადებული სახე. აკაკი მკერდზემოთაა გამოსახული. მარჯვენა მხარზე გადაგდებული აქვს წამოსასხამი. მხრები, მკერდი და კისერი შიშვლადაა დატოვებული და საკმაოდ ზოგადად, ერთიანი ზედაპირებითაა დამუშავებული. როგორც სამართლიანად აღნიშნავს ლ.შანიძე, ეს არაა ღრმად მოხუცებული კაცის სხეული - უკვე ეს ქმნის გარკვეულ პირობითობას. აკაკის მზერა შორს სივრცესაა მიპყრობილი - პოეტი გამოსახულია ფიქრში ღრმად წასული, ხაზგასმულია პორტრეტირებულის სულიერი ამაღლება, სახის დამუშავება უფრო დეტალურია, მაგრამ დაცულია ზომიერება, რის გამოც პლენერზე გამოტანილ ქანდაკებას გამომხატველობის სიმძაფრე არ აკლდება. თავის დროზე ამ ნაწარმოებმა თანამედროვეთა აღტაცება გამოიწვია. გ. ქიქოძე წერდა: „... ვისაც მოხუცი აკაკი წერეთელი სიცოცხლეში უნახავს, დამეთანხმება, რომ მის ბიუსტში დიდი ოსტატობით გადმოცემულია არა მარტო სახის ნაკვთები, არამედ ის მიუწვდომელი რაღაც, რასაც სახის იერი ეწოდება. ძნელია, ვინმე მოქანდაკეს იმის გამო შეედავოს, რომ აკაკი წერეთლის მკერდი გატიტვლებულია ჰომეროსის დროინდელი რაფსოდივით. ამით თითქოს ხაზგასმულია ის, რაც ზეისტორიული იყო ქართველ პოეტში“ გ. ქიქოძე, დასახელებული ნაშრომი, გვ. 308.
ვახ. კოტეტიშვილი ასევე აღფრთოვანებულია ამ ნაწარმოებით: „ეს ბიუსტი მზეს უცქერის. ამიტომ არის, რომ მის სახეზე ბევრი რამ სჩანს და ქვა მეტყველებს სულ ახალი ენით. აკაკი წერეთელი მეფის დიდებით შემოსა საქართველომ სიცოცხლეშივე. ეს მეფური დიდება მოცემულია ქვაში, ისე მედიდურად გამოსცქერის იგი გარემოს, როგორც მოხუცი კეისარი, რომელმაც იცის, რომ უკვე აღმერთებენ... ტექნიკურად და ფსიქოლოგიურადაც ა.წერეთლის ბიუსტი დამთავრებული სახეა“ ვ. კოტეტიშვილი, რჩეული ნაწარმოებები. წიგნი მეორე. თბილისი, 1967, გვ. 181.
ი. ნიკოლაძის მეორე ნამუშევარი, რომელიც ამ პერიოდში, 1932 წელს დაიდგა ალექსანდრეს (იმ დროს - კომუნარების სახელობის) ბაღში, ეგნატე ნინოშვილის ძეგლია. ეს ბიუსტი ი. ნიკოლაძის ადრინდელი, 1911 წელს შესრულებული ნაწარმოები იყო. ი. ნიკოლაძეს ეს პორტრეტი ჟურნალ „ჯეჯილის“ რედაქციასთან არსებულმა კომიტეტმა შეუკვეთა. ძეგლის დადგმა მწერლის საფლავზე იყო განზრახული. თავიდანვე ივარაუდებოდა, რომ იგი ბრინჯაოსაგან პარიზში უნდა ჩამოესხათ, ხოლო პოსტამენტი ქუთაისის ქვისგან იქნებოდა გაკეთებული. ეგნატე ნინოშვილის ბიუსტი რუსთაველის პროსპექტსა და გია ჭანტურიას ქუჩის გადაკვათაზეა მოთავსებული, ბაღის კუთხეში, იმგვარად, რომ მისი ნახვისთვის ყველაზე მომგებიანი ქუჩის მხარეა. მწერალი მკერდამდეა წარმოდგენილი, გულხელდაკრეფილი, ის თითქოს თავის პოსტამენტს ეყრდნობა. პოსტამენტის ზემო ნაწილში დაფნის რტოები ბიუსტსა და ქვის პედესტალს აკავშირებს. მწერლის მშვიდი სახე, სტატიკურობა, კომპოზიციის ფრონტალური აგება სტაბილურ, მუდმივ მდგომარეობას ასახავს და არა წუთიერს, წარმავალს. ეს სრულიად კონკრეტული პორტრეტია - მის ნატურასთან მსგავსებას ყველა აღნიშნავს. დეტალურად, ზუსტადაა გადმოცემული ტანსაცმელი. ქანდაკების ზედაპირი სრულყოფილადაა დამუშავებული, ფორმების გადასვლა რბილია, თანდათანობითი. ეს, ამ ნამუშევარს მის ზომებთან ერთად (თითქმის ნატურალური ზომისაა), კამერულობას ანიჭებს, აპირობებს ქანდაკების ახლო მანძილიდან ნახვას.
აკაკი წერეთლისა და ეგნატე ნინოშვილის ბიუსტები პირველი ძეგლები იყო, რომლებიც თბილისში ქართველ მწერლებს დაუდგეს.
ი. ნიკოლაძის მიერ 1920-იან წლებში შესრულებულ ნამუშევრებს შორის ცნობილი მეცნიერის - პეტრე მელიქიშვილის პორტრეტი გამოირჩევა (ბრინჯაო, 1922). ამ პორტრეტის საფუძველზე მოგვიანებით მან მარმარილოში გამოკვეთა მეცნიერის ბიუსტი (1932), რომელიც თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ეზოში დადგეს. მეორე ვარიანტის შეწქმნისას მოქანდაკემ მიმართა ფორმების რბილ გადასვლებს, ზედაპირის ფაქიზ დამუშავებას.
1922 წელს ხონში დადგეს ი. ნიკოლაძის მიერ შესრულებული რევოლუციონერის -საშა წულუკიძის ბიუსტი, ხოლო ქუთაისში 1923 წელს - ფრიდრიხ ენგელსის ბიუსტი. ამ წლებში მოქანდაკის შემოქმედებაში დიდ ადგილს იკავებს ლენინის პორტრეტი. მან შექმნა თხუთმეტი ნაწარმოები ამ თემაზე. ეს მუშაობა თითქმის ოცდაათი წელი გრძელდებოდა ლ. შანიძე, იაკობ ნიკოლაძე. „მეცნიერება“, თბილისი, 1962, გვ. 59. ი. ნიკოლაძის მოღვაწეობის მნიშვნელობა უკვე თავის დროზე დააფასა ქართველმა საზოგადოებამ. ეს მკაფიოდ ჩანს ვ. კოტეტიშვილის წერილშიც: „...იგი როდენის მოწაფეა, მაგრამ მასში არ არის ის ზღვარგადასული ქროლვა სიახლისა, რომელსაც ჩვენ როდენის ხელოვნებაში ვხედავთ. ამ კონსერვატორობას აქვს თავისი გამართლება. ი. ნიკოლაძე მარტო ხელოვანი კი არ არის, იგი კულტურტრეიგერიც უნდა იყვეს, ის კი არ ჰქმნის მხოლოდ, არამედ ნიადაგსაც ამზადებს და უნებურად კომპრომისების გზაზე უნდა დამდგარიყო“ ვ. კოტეტიშვილი, რჩეული ნაწარმოებები. წიგნი მეორე. თბილისი, 1967, გვ. 181. ი. ნიკოლაძემ მოღვაწეობის ბოლო წლებში შექმნა თავისი შედევრი „ჩახრუხაძე“ (1948), რომლის ნახვა ვ. კოტეტიშვილს ბედმა არ არგუნა.
ფიგურული ძეგლის დადგმის ერთ-ერთი პირველი ცდა ი. ნიკოლაძის მოწაფეებმა რუბენ თავაძემ და კონსტანტინე მერაბიშვილმა განახორციელეს. საქართველოში კომკავშირის ორგანიზატორის, ბორის ძნელაძის ფიგურა მათ ერთობლივად ჯერ კიდევ აკადემიის სტუდენტობის დროს გამოაქანდაკეს. 1930 წელს ეს ფიგურა ალექსანდრეს ბაღის ქვემო ტერასაზე (ამჟამად - გ. ლეონიძის სახელობის) დაიდგა, ქუჩიდან აქ კიბე ჩადის. ძეგლი ბაღის გრძივ ღერძზე, პატარა მოედანზე იყო მოთავსებული და მიმართული ქვევით გაშლილი ბაღისკენ იყო მიმართული. მისთვის ადგილი კარგად იყო შერჩეული. ეს ფიგურა ცემენტისაგან იყო ჩამოსხმული და შემდეგ ბრინჯაოს ფენით დაფარული. ეს საკმაოდ სქემატური ფიგურა იყო, გამომხატველობით არ გამოირჩეოდა. ამ დროს ძეგლის დასადგმელად მისი თემა იყო მთავარი. ამ ძეგლის ერთ-ერთი ავტორი – რუბენ თავაძე მეორე მსოფლიო ომში დაიღუპა. კ.მერაბიშვილის შემოქმედება უკვე მომდევნო ათწლეულებში განვითარდა. 1958 წელს ძნელაძის ფიგურა ბრინჯაოსგან ჩამოასხეს და პოსტამენტიც შეცვალეს (არქიტექტორი დ. მელაძე და შ. ყავლაშვილი). ძეგლი 1990 წელს აიღეს.
1920-იანი წლების შუა ხანაში ი. ნიკოლაძის პედაგოგიური მოღვაწეობის შედეგად გამოჩნდნენ მოქანდაკეები – მისი მოწაფეები. ერთი პირველთაგანი იყო გიორგი სესიაშვილი. იგი თბილისში დაიბადა, საშუალო სკოლაც აქ დაამთავრა. მისი ხელოვნებისადმი ინტერესი ადრევე გამომჟღავნდა, რასაც ხელი შეუწყო ო.შმერლინგის და ე.თათევოსიანის ხატვის გაკვეთილებმა შეუწყო ხელი. მან მხატვრული განათლების მიღება საზღვარგარეთ გადაწყვიტა. ის ჟენევაში სწავლობდა სამხატვრო სასწავლებელში, შემდეგ კი პარიზში ჩავიდა და გულდასმით შეისწავლა ძველი ოსტატების ნამუშევრები ლუვრისა და ლუქსემბურგის მუზეუმებში.
1914 წელს გ. სესიაშვილი სამშობლოში დაბრუნდა, მაგრამ მობილიზებული იყო და 1917 წლამდე არმიაში მსახურობდა. თბილისში ჩამოსვლისას გაიცნო ი. ნიკოლაძე, რომელმაც თავის სახელოსნოში მიიყვანა და მუშაობის საშუალება მისცა. 1922 წელს გ.სესიაშვილი ახლადგახსნილ აკადემიაში შევიდა და ი. ნიკოლაძის ხელმძღვანელობით განაგრძო ქანდაკებაზე მუშაობა. მან ხელოვნების სახლში მოწყობილ გამოფენაზე წარმოადგინა რელიეფი „თოხიანი კაცი“, რომელიც საინტერესოა იმით, რომ ცხადყოფს მოქანდაკის მიდრეკილებას შრომის თემისადმი, გარკვეულ ზეგავლენას კ. მენიეს ხელოვნებისადმი და, რაც მთავარია, მის მისწრაფებას, იმუშაოს რელიეფზე. შრომის თემა გ. სესიაშვილის შემოქმედებაში მყარად დამკვიდრდა ჟურნალი „დროშა“, 1924, № 23, გვ. 13. . როგორც ჩანს, ეს პასუხობდა დროის მოთხოვნილებას - „მშრომელების“ გამოსახვა იმ დროს ფრიად აქტუალური იყო, მაგრამ ეს მოქანდაკის მხატვრულ ამოცანასაც შეესაბამებოდა. გ. სესიაშვილს აინტერესებდა ფიგურის მოძრაობის გადმოცემა. 1928 წელს იგი ქმნის „მაღაროელს“ (ქვა), 1929 წელს - „შრომის ენთუზიასტებს“ (სგრაფიტო, თაბაშირი). ამ თემატიკაზე მოქანდაკე 1930-იან წლებში და შემდგომაც მუშაობდა. მიმართავდა სხვადასხვა მასალას, მაგრამ, უმთავრესად, რელიეფებს აკეთებდა. მეორე მნიშვნელოვანი თემა, რომელსაც იგი მთელი შემოქმედების განმავლობაში მიმართავს - ეს არის ადამიანის ჰარმონიულად განვითარებული სხეულის მოძრაობა, მისი სხვადასხვა რთული მდგომარეობის გამოსახვა. ამიტომ, სპორტის თემას, სპორტსმენების მოძრაობის გამოსახვას გ. სესიაშვილი ძალიან ხშირად მიმართავს.
გ. სესიაშვილი ერთი პირველთაგანი იყო, ვინც შემოიტანა ქართულ ხელოვნებაში რევოლუციასთან დაკავშირებული თემატიკა ლ. შანიძე, ქართული საბჭოთა ქანდაკება. „მეცნიერება“, თბილისი, 1975, გვ. 68. . ასეთი იყო მაგალითად, 1931 წ. მისი ესკიზი „მიჯნის ამოგდება“ – თავისებური ხარკი კოლექტივიზაციის თემასადმი. ძლიერი მოძრაობა, ამაღლებული განწყობა ჩანს იმ ესკიზში, რომელიც მან 1924 წელს ლენინის ძეგლის კონკურსზე წარმადგინა. დამახასიათებელია, რომ ლენინის ტორსი შიშველია, რაც მეტყველებს ადამიანის სხეულის გამოხატვისადმი მოქანდაკის ინტერესზე. გარდა ამისა, ისიცაა დამახასიათებელი, რომ იმ პერიოდში ამ ფაქტს სათანადო ყურადღება არ მიაქციეს. გ. სესიაშვილი ბევრს ხატავდა - ნახატშიც მას აინტერესებდა მოძრაობის მრავალფეროვნება, ადამიანის სხეულის უსაზღვრო პლასტიკური შესაძლებლობა. აღსანიშნავია, რომ 1920-იან წლებში იგი თაბაშირის ფილაზე ასრულებს კომპოზიციებს. სიბრტყეზე ამოკაწრული, რიტმულად განმეორებადი კონტურებით, ფონიდან ოდნავ ამოწეულ რელიეფურ ზედაპირს ქმნის. გამოდის თავისებური კონტურულ-რელიეფური ტექნიკა. თავისი შემოქმედების ადრეულ წლებში მოქანდაკე თავისი რელიეფური კომპოზიციების შესაქმნელად სხვადასხვაგვარ ტექნიკას მიმართავს და ამ თვალსაზრისით, ქართულ ქანდაკებაში, ნოვატორად გვევლინება.
ი. ნიკოლაძეს ერთ-ერთი პირველი მოწაფეთაგანი თბილისის სამხატვრო აკადემიაში იყო ივანე (ვანო) პატარიძე (1903-1952) ვ. ბერიძე, ნ. ეზერსკაია. დასახელებული ნაშრომი, გვ. 149. , რომელიც აკადემიაში 1922-1928 წლებში სწავლობდა. აკადემიის დამთავრების შემდეგ სამშენებლო ინსტიტუტის არქიტექტურის ფაკულტეტზე შევიდა და 1931 წელს დაამთავრა. აკადემიაში ვ.პატარიძე ძალიან ბევრს მუშაობდა შიშველ ნატურაზე, გატაცებული იყო მიქელანჯელოს შემოქმედებით. მის ნიჭს და პლასტიკური ფორმის გრძნობას დიდად აფასებდნენ ნ. კანდელაკი და გ. ჩუბინაშვილი, რომელიც იმ დროს აკადემიის რექტორი იყო. მოქანდაკეს შესრულებული ჰქონდა პორტრეტები და სკულპტურული კომპოზიციები, რომლებმაც ჩვენამდე ვერ მოაღწია. 1924 წლის ჟურნალში „დროშა“ გამოქვეყნებულია მისი ორი ნამუშევარი - მუშა და ვაჟა-ფშაველას სკულპტურული პორტრეტი. ეს ნამუშევრები ქართველ მხატვართა გამოფენაზე იყო წარდგენილი.
ფოტო-რეპროდუქციის ცუდი ხარისხის მიუხედავად, ეს გამოსახულებები წარმოდგენას გვაძლევს ოცდაერთი წლის მოქანდაკის მხატვრულ მიდგომასა და ინტერესებზე. „მუშა“ შრომის კომისარიატის შეკვეთით ყოფილა შესრულებული. ეს შიშველი ნატურის გაოსახულებაა. ტორსი აშკარად მოგვაგონებს ე.წ. „ვულკანის ტორსს“ - ანტიკური ხანის ქანდაკებას, რომელიც განსაკუთრებით უყვარდა მიქელანჯელოს. თავი და სახე ენერგიულადაა ნაძერწი, გამთლიანებული ზოგადი ფორმის შენარჩუნებით. ვაჟა-ფშაველას პორტრეტი, თუ არ ვცდები, ამ პოეტის სკულპტურული გამოსახულებაა და უკვე ამის გამოცაა ღირსშესანიშნავი. პორტრეტის კომპოზიცია ლაკონიურია, მარტივი. მოქანდაკემ გამოსახა თავი და კისერი, რომელიც დამუშავებულ ქვის ზოდს ერწყმის. ე. ი. ის მიმართავს იმ მხატვრულ გადაწყვეტას, რომელიც მის მასწავლებელს - ი. ნიკოლაძეს უყვარდა. ნაოჭებით დაღარული სახის ნაკვთები დეტალურადაა დამუშავებული. ამავე დროს მკაფიოდაა გამოვლენილი პლასტიკური ფორმის სტრუქტურა. ი.პატარიძემ შექმნა ფიქრებში წასული კაცის სახე, რომელიც ანტიკური ფილოსოფოსების სკულპტურულ პორტრეტებთან არის ახლო.
ი. პატარიძის ცხოვრება მძიმედ წარიმართა და ამ მოქანდაკის ნიჭის რეალიზაცია შეფერხდა. ადრეული ნამუშევრები დაკარგულია. შემორჩა რამდენიმე ქვაში გამოკვეთილი და თბილისში დადგმული ქანდაკება.
1920-იანი წლების ბოლოსაა შესრულებული ფასკუნჯების წყვილი, რომელიც ს. ჯანაშიას სახელობის საქართველოს მუზეუმის ალაყაფის კარს ამკობს ფურცელაძის ქუჩის მხრიდან. ფორმები კომპაქტური და პლასტიკურია. მათი დიფერენცირება მთლიანობას არ არღვევს. ეს ადრინდელი ნამუშევარი აშკარად მეტყველებს მოქანდაკის მასალის მიმართ ფაქიზ გრძნობაზე. მუქი, ქვისაგან გამოკვეთილი ფასკუნჯების წყვილი მასშტაბურია, ქმნის დეკორატიულ აქცენტებს და მშვენივრად ერწყმის გარემოს.
1930-იანი წლების დასაწყისში ივ. პატარიძემ შეასრულა ვეფხვების ქანდაკებები. რომლებიც ზოოპარკის შესასვლელის ორსავ მხარესაა მოთავსებული, კვარცხლბეკზე დგას და ერთმანეთისკენ არის მიმართული. გმირთა მოედნის რეკონსტრუქციის შედეგად სავალი გზა ზევით ასწიეს, რის შედეგადაც ქანდაკებები იმაზე უფრო დაბლა აღმოჩნდა, ვიდრე თავიდან იყო განთავსებული. ცხადია, რომ ქანდაკების შესრულებას ნატურაზე ხანგრძლივი დაკვირვება ედო საფუძვლად. ცხოველების მუსკულატურა მკაფიოდ იკვეთება და ზედმიწევით ზუსტადაა გადმოცემული ქვის ზედაპირის ოსტატური დამუშავებით, რომლის დროსაც მოქანდაკე საჭრეთლის კვალს სტოვებს, რაც ქანდაკების გამომხატველობას და დეკორატიულობას აძლიერებს. 1948 წელს ვაკის პარკის შესასვლელში დადგეს ივ. პატარიძის ვეფხვების მეორე წყვილი, რომლის კომპოზიცია მის წინა ნამუშევარს იმეორებს. არაა ცნობილი, თუ რატომ გაამეორებინეს მოქანდაკეს ძველი ნამუშევარი, თუმცა მან გამოიყენა შესაძებლობა და შეიტანა თავისებური კორექტივები.
ივ. პატარიძის „ვეფხვები“ პირველი ანიმალისტური ქანდაკება იყო ქართულ ახალ ხელოვნებაში. ზოოპარკის კართან დადგმისას მათი შინაარსი და სიუჟეტი ადგილის შესაბამისად იყო შერჩეული. გარდა ამისა, ეს იყო ნამდვილი საპარკო ქანდაკება, რომელშიც კონკრეტულობა, ნატურასთან სიახლოვე შეთავსებული იყო დეკორატიულობასთან, რასაც ნაწილობრივ ნატურის ხასიათიც კარნახობდა.
ივ. პატარიძის ნამუშევრები, მიუხედავად მათი მცირერიცხოვნობისა, თავისებურ ეტაპს წარმოადგენს ქართული ქანდაკების განვითარებაში და მკაფიოდ მეტყველებს მათი ავტორის ნიჭიერებაზე ლ. შანიძე, ქართული საბჭოთა ქანდაკება. „მეცნიერება“, თბილისი, 1975, გვ. 88-89. .
ი. ნიკოლაძის მოწაფე იყო ნინო წერეთელი (1902-1939), რომელმაც თბილისის სამხატვრო აკადემია 1928 წელს დაამთავრა. ნ. წერეთელმა ჯერ კიდევ სტუდენტობის წლებში გამოავლინა ინდივიდუალობა, მოწიფული მხატვრული აზროვნება და პროფესიული ოსტატობა. სტუდენტობის წლებში მან შეასრულა პორტრეტები თავისი მეგობრებისა და თანატოლებისა, რომლებიც იმ პერიოდში სწავლობდნენ აკადემიაში: ნინო თამამშევის (თაბაშირი, 1926), აკობჯან გარიბჯანიანის (მარმარილო, 1927), მინა მაიერის (მარმარილო, 1927), მხატვარ დავით გველესიანის (ქვა, 1926). განსაკუთრებით აღსანიშნავია გარიბჯანიანის და მინა მაიერის პორტრეტები.
ნ. წერეთელმა აითვისა თავისი მასწავლებლის ადრეული ხანის ნამუშევრების შესრულების ის მანერა, რომელიც მის მხატვრულ ხედვას შეესაბამებოდა. კომპოზიცია უაღრესად სადაა, ყურადღბა კონცენტრირებულია მოდელის სახეზე. ვლინდება ადამიანის შინაგანი სამყარო, მჭვრეტელობითი ხასიათი, სულიერი სინატიფე. განსაკუთრებით აღსანიშნავია მისი ოსტატობა მასალის - მარმარილოს კვეთისას, ზედაპირის ფაქიზი დამუშავება, რბილი გადასვლები, პრიალა ზედაპირის და უხეშად დამუშავებელი მარმარილოს პოსტამენტის დაპირისპირება. აქაც ი. ნიკოლაძის ადრეული ნამუშევრების საუკეთესო მხარეების შემოქმედებითად და მიზანდასახულად ათვისებას ვხვდებით. მხატვარ გარიბჯანიანის თავი თითქოს ამოზრდილია მარმარილოს ბლოკიდან, რომელიც უხეშადაა დამუშავებული, მაგრამ ქაოტური ზოდი კი არაა, არამედ მყარ საყრდენს უქმნის ქანდაკებას. მოდელს საინტერესო გარეგნობა აქვს. მის რაფინირებულ ხასიათს მოქანდაკე ხაზს უსვამს ისეთი დეტალებით, როგორიცაა დახრილი თვალები, სერიოზული, გარინდული, თავის თავში ღრმად წასული ადამიანის სახის გამომეტყველება მსუბუქად დამუშავებული თმა განზოგადებულად, პირობითადაა შესრულებული, რაც ეხმიანება პოსტამენტის დამუშავებას.
მინა მაიერის პორტრეტის კომპოზიცია მარტივია - სრულიად ფრონტალურად დაყენებული მხრებთან გადაჭრილი ტორსი, ტანსაცმლის ნახევარწრიული საყელოს ხაზი აძლიერებს ფრონტალურობასა და სიმეტრიას. აქაც თავისთავში ჩაკეტილი, თავის ფიქრებში ჩაძირული პიროვნების მხატვრული სახეა აღბეჭდილი, გადმოცემულია ადამიანის სულიერი სამყარო, განწყობილების კონცენტრაცია.
დავით გველესიანის პორტრეტი რუხი ფერის ქვისგანაა გამოკვეთილი და ენერგიულად მოდელირებული. აქაცაა დაპირისპირება დაუმუშავებული ქვის პოსტამენტსა (რომელიც პორტრეტის ფონის როლსაც ასრულებს) და მოდელის სახეს შორის, რომელშიც ხაზგასმულია ნაკვთების მკვეთრი, ენერგიული ხასიათი. საინტერესოა, რომ დ. გველსიანი ქანდაკების ზედაპირზე ტოვებს საჭრეთლით კვეთის კვალს, რომელიც გამომხატველობის გაზრდას ემსახურება, ისევე, როგორც მონასმი - ფერწერაში. ნ. წერეთლის პორტრეტი გამოირჩევა დახვეწილი, ექსპრესიული სილუეტით, რომელიც ამთლიანებს, კრავს ფორმას.
მხატვარი ადრე გარდაიცვალა, მისმა ნიჭმა ვერ ჰპოვა სრული რეალიზაცია.
1920-იან წლებში შემოქმედებით ასპარეზზე გამოვიდა მოქანდაკე ნიკოლოზ კანდელაკი (1889-1970). ნ. კანდელაკი დაიბადა იმერეთში, სოფელ კულასში. იგი ქუთაისის გიმნაზიაში სწავლობდა, საიდანაც 1911 წელს დემონსტრაციაში მონაწილეობის გამო გარიცხეს. ნ. კანდელაკი პეტერბურგს გაემგზავრა და ფსიქონერვოლოგიურ ინსტიტუტში შევიდა თავისუფალ მსმენელად, მაგრამ 1912 წელს ისევ დემონსტრაციაში მიიღო მონაწილეობა და ახლა ინსტიტუტიდან გარიცხეს და მცირე ხნით დააპატიმრეს კიდეც. ინსტიტუტში მცენარეთა ანატომიის შესწავლისას ხატვის ნიჭი გამოავლინა და დავით კაკაბაძის ხელის შეწყობით მხატვარ ლ.დმიტრიევ-კავკაზსკის სახელოსნოში დაიწყო მეცადინეობა. პირველი მსოფლიო ომის დაწყებისთანავე ნ. კანდელაკი ომში გაიწვიეს და მხოლოდ ომის დამთავრების შემდეგ დაბრუნდა საქართველოში. ქანდაკების დარგში მან გვიან დაიწყო მუშაობა. 1921 წელს თბილისში ქართველ მხატვართა გამოფენაზე მან ცვილისაგან შესრულებული ბიუსტი - პლემიანიკოვის პორტრეტი გამოფინა (პლემიანიკოვის ვინაობა ჩემთვის უცნობია). ამ ნამუშევარმა იაკობ ნიკოლაძისა და იოსებ შარლემანის ყურადღება მიიპყრო.
1921 წელსვე ნ. კანდელაკი პეტერბურგის სამხატვრო აკადემიაში მიავლინეს სტიპენდიატად. მან აქ 1926 წლამდე დაჰყო. ნ. კანდელაკის ხელმძღვანელი გამოჩენილი მოქანდაკე ი. მატვეევი იყო. მატვეევის ქანდაკების გამომსახველობის საფუძველი სკულპტურული ფორმის სიმყარე და სიმტკიცეა. მისი მეთოდი ევროპულ ნეოკლასიციზმს უახლოვდებოდა, მაგრამ ნ. მაიოლისაგან განსხვავებით, ის სტატიკურ ფორმებს არ ქმნის, არამედ სხეულის მოძრაობის გამოსახვით იყო დაინტერესებული. ის მოძრაობის, დაძაბულობის შთაბეჭდილებას მაშინაც აღწევდა, როცა ფიგურას თითქოს უძრავ მდგომარეობაში გამოსახავდა. ნ. კანდელაკი, პეტერბურგში ყოფნისას, ქანდაკების შექმნის სხვადასხვა მეთოდს გაეცნო, მაგრამ მისი შემოქმედების ჩამოყალიბებისათვის გადამწყვეტი მნიშვნელობა მატვეევთან კონტაქტს, მისი მხატვრული მეთოდის გაცნობას ჰქონდა. მან შეისწავლა, აითვისა თავისი მასწავლებლის მხატვრული მიდგომა, რომელიც, საფიქრალია, მის საკუთარ მისწრაფებას შეესაბამებოდა. ამ დროს ნ. კანდელაკი სრულიად მოწიფული კაცი იყო, თანაც იმგვარი ტემპერამენტის, თავისებური ხასიათის პიროვნება, რომელიც შემოქმედების თავის გზას აირჩევდა. 1924 წელს ჟურნალში „დროშა“ მოთავსებულია მის მიერ გამოძერწილი ფიგურისა და მისი სახელოსნოს ფოტოები. წერილში აღნიშნულია, რომ ნ. კანდელაკმა იმედები გაამართლა. „დღეს ნ. კ. ითვლება აკადემიის საუკეთესო მოსწავლედ ქანდაკების დარგში. ლენინგრადის სამხატვრო აკადემია აღნიშნავს ნიჭთან ერთად იმ იშვიათ ენერგიას, რომლითაც დაჯილდოვებულია ნ. კანდელაკი. ახალგაზრდა მოქანდაკეს აქვს ყველა ის ღირსება, რაც ხელისშემწყობ პირობებში მას თვალსაჩინო მოქანდაკედ გახდიდა: ყოველ მის ნაშრომს ატყვია ფორმის იშვიათი გრძნობა და პლასტიკურობა“
ნიკოლოზ კანდელაკი. ჟურნ. „დროშა“, 1924, № 18, გვ. 13.
1926 წელს ნ. კანდელაკი სამშობლოში დაბრუნდა და აქტიურად ჩაება შემოქმედებით და პედაგოგიურ მოღვაწეობაში. იგი მაშინვე მიიწვიეს სამხატვრო აკადემიაში ქანდაკების მასწავლებლად, შემდგომში, 1930 წლიდან, ის ხელმძღვანელობდა მონუმენტური ქანდაკების კათედრას, ხოლო 1944 წლიდან - აკადემიის პროფესორი იყო. 1927 წელს მან ინდივიდუალური სახელოსნო მიიღო. ამ დროს, როგორც ითქვა, საქართველოში მუშაობდა სახელმოხვეჭილი მოქანდაკე ი. ნიკოლაძე. მისი მუშაობის მეთოდი იმპრესიონისტულ, ცხოველხატულ ძერწვის პრინციპს ემყარებოდა, ფორმის იმდაგვარ დამუშავებას, რომელიც განათების ეფექტს ითვალისწინებს. ნ. კანდელაკის მხატვრული მიდგომა გულისხმობდა პლასტიკური ძერწვის პრინციპს -მატერიალური, „შეხებადი“ ფორმის შექმნას. ქანდაკებისადმი ამ ორი მოქანდაკის სხვადასხვა დამოკიდებულების თანაარსებობა თბილისის სამხატვრო აკადემიაში ცხოველმყოფელი აღმოჩნდა. ამ ორი დიდოსტატის სხვადასხვა მეთოდი, მათი პაექრობა, მეტოქეობა ამდიდრებდა შემოქმედებით ატმოსფეროს, სტუდენტებს ფიქრის, კამათის და თავისუფალი არჩევანის პირობას უქმნიდა.
ნ. კანდელაკის შემოქმედებითი მეთოდი მნიშვნელოვანი იყო არა მხოლოდ მოქანდაკეებისათვის, არამედ სხვა დარგში მომუშავე მხატვრებისთვისაც, ვისაც პლასტიკური ფორმის სიმყარე, მთლიანობა, კომპოზიციური აგების მტკიცე სტრუქტურა იზიდავდა. 1920-იანი წლების ბოლოს ნ. კანდელაკთან მუშაობდნენ ახალგაზრდა მოქანდაკეები, რომლებმაც შემდგომში ქართულ ქანდაკებაში თავისი წვლილი შეიტანეს - ვ. თოფურიძე, თ. აბაკელია, ელ. მაჩაბელი, შ. მიქატაძე.
ნ. კანდელაკმა მოქანდაკეთა რამდენიმე თაობა აღზარდა. მისი მოწაფეები იყვნენ: ე. ამაშუკელი, მ. ბერძენიშვილი, ჯ. მიქატაძე, ო. ფარულავა, ბ. ცაბაძე. მთელი სიცოცხლის მანძილზე ნ. კანდელაკი მუშაობდა შიშველ ნატურაზე. შიშველი ფიგურის გამოფენაზე წარმოდგენა იმ პერიოდში მიღებული არ იყო. გამოსავალს მხატვარი პოულობდა სათანადო სახელწოდების გამოყენებით - ფიზკულტურელი ქალი, მეკრივე და სხვა. ზოგიერთი მისი ადრეული ნამუშევარი, რომელიც მასალაში არ იყო ჩამოსხმული, დაიღუპა. ნ. კანდელაკის შემოქმედება სრული ძალით მომდევნო ათეულ წლებში გაიშალა. მოქანდაკემ თანამედროვეების - ქართველი მწერლების, მეცნიერების, მხატვრების, მუშების და სპორტსმენების, პოლიტიკური მოღვაწეების პორტრეტების მთელი გალერეა შექმნა. სამწუხაროდ, მისი არც ერთი ნამუშევარი არ იყო დადგმული. სამაგიეროდ, მისმა მოწაფეებმა შექმნეს მონუმენტური ქანდაკებები, რომლებიც საქართველოს ქალაქებში დაიდგა. ე. ამაშუკელი იხსენებდა ელგუჯა ამაშუკელი, მეექვსე გრძნობა. „მოლოდაია გვარდია“, 1981, გვ. 34-37. (რუსულ ენაზე). , რომ ნ. კანდელაკი ძერწავდა მხოლოდ თითებით და არ იყენებდა რაიმე დამხმარე ინსტრუმენტებს. მას მიაჩნდა, რომ თითებით იგი უკეთ გრძნობდა ფორმის სუნთქვას, მის სისავსეს და სიმყარეს, ვიდრე სტეკით მუშაობისას. იგი წინააღმდეგი იყო შუქ-ჩრდილით მიღწეული ფორმის ილუზიისა, იგი იყო პროდუქტი ბურდელის, მაიოლის, დესპიოს და თავისი მასწავლებლის - მატვეევის შემოქმედებისა, აკრიტიკებდა როდენის და მისი სკოლის მიმდევრების შემოქმედებას.
1920-იან წლებში თბილისის სამხატვრო აკადემიის კედლებში ორმა დიდოსტატმა იაკობ ნიკოლაძემ და ნიკოლოზ კანდელაკმა მტკიცე საფუძველი შექმნა ქართული ქანდაკების შემდგომი განვითარებისთვის. ის გარემოება, რომ თითოეული მათგანი წარმოადგენდა ქანდაკების შექმნის სხვადასხვა მეთოდს, ხელს უწყობდა ამ დარგის განვითარებას, ქანდაკების ინდივიდუალობის ჩამოყალიბებას იმის მიხედვით, თუ რა მონაცემები, მიდრეკილება ჰქონდა დამწყებ მოქანდაკეს. ის იყო საწინდარი ჟანრული მრავალფეროვნებისა და მკვეთრად გამოხატული თავისებური სახის შემოქმედთა მოღვაწეობისა საქართველოში.
*ფოტო მასალა მოგვაწოდა თამთა შავგულიძემ
„ხელოვნება და სივრცე - დავით კაკაბაძე: მეცნიერი, მოაზროვნე, მხატვარი“
გიორგი ჩუბინაშვილის მეცნიერული კრედო
ქართული პროფესიული მხატვრული მინის ჩამოყალიბებისა და განვითარების ისტორიისათვის
Copyright © 2010 http://gch-centre.ge
Contact information: (+995 32)931338, (+995 32)931538, e-mail: research@gch-centre.ge
Designed and Developed By David Elbakidze-Machavariani