eo pt eo eo eo eo it eo eo eo it eo eo eo io pt eo eo mk eo eo eo fr eo fr eo es eo eo eo eo pt eo eo pt de eo eo eo nn it eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo it eo eo eo eo eo eo eo de eo eo it eo eo eo it eo it eo eo eo eo eo eo it eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo it eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo es eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo it it it en it eo es eo eo fr it eo ro eo eo es eo eo it it eo eo eo eo eo pl eo it pt pt eo eo eo eo eo nl eo eo it it it eo eo it es eo en eo eo eo nb pl eo nl pl eo eo pl eo eo eo de eo eo pl nl eo hu eo eo fi eo pl pl pl pl en en eo pl pl eo pl en en fi eo en eo eo es pl pl pl eo eo eo eo eo pl eo eo eo en pl en eo eo eo eo eo nl eo eo fi eo en en eo en en en en en eo it en en fr fr en en en en en en eo eo eo eo en en en en en de en eo es en en de de ru zh en eu de en de ru en ru en eo eo eo eo eo eo pt eo eo eo lt eo eo eo eo de es eo eo eo eo eo sv ur eo eo eo eo es eo eo eo eo eo eo eo eo tr nl eo eo it eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo eo nl de am an ar arz as en az uz de lt ru sv bg bn bo bpy br hbs_lat uk ca mhr ckb it hbs_lat vi cy da de fr el en es et eu ast fa fi fr fy de lt ku de he hi tl hbs_lat hu hy it id en es is it ja jv ka az uz sah kk fi ko pl it it lb it en hu lt lv en ru en en ml be mr ms es mzn en ne nl nb nb fr it pa id es pl pms pnb pt io ro vi es ru ru bxr es jbo en sv hbs_lat en sk sl sq hbs_lat nl sv hu ta th ceb tr oc en fy ur uz fi vi en tr pl zh xmf he zh fr zh eo eo eo eo eo eo eo eo eo
El Vikipedio, la libera enciklopedio
Ĉi tiu artikolo temas pri la itala pentristo. Pri la arkianĝelo, vidu Rafael.
6-a de aprilo 1483 [#]
6-a de aprilo 1520 [#]
v • d • r
Madonna del Cardellino (ĉ. 1506)
Rafaelo SANTI aŭ Rafaelo Sanzio (naskiĝis la 28-an de marto aŭ 6-an de aprilo 1483, mortis la 6-an de aprilo 1520, do li vivis nur 37 jarojn), estis itala renesanca pentristo kaj arkitekto.
La itala formo de lia antaŭnomo estas Raffaello; por signi siajn pentraĵon li uzis la grek-latinan formon "Raphael". El la latina formo de lia familia nomo, Santius, deriviĝas la alternative uzata nomformo Sanzio.
Eminentaj estas liaj madonoj, precipe la Siksta Madono kaj freskoj en Vatikano, influitaj de Mikaelanĝelo (Atena skolo). Liajn bildojn karakterizas beleco, klareco de formoj kaj facileco de kompono kaj vida atingo de novplatonisma idealo de homa grando. Kun Mikelanĝelo kaj Leonardo da Vinci, li formas la tradician triopon de grandaj majstroj de tiu periodo.[1]. Perfektaj estas liaj nemultaj portretoj (Angelo Doni, papo Julio la 2-a, papo Leono la 10-a).
Rafaelo estis enorme produktiva, ĉar faris nekutiman grandan verkaron kaj, spite sia frua morto je 37 jaroj, lasante grandan verkaron. Multaj el liaj verkoj troviĝas en la Vatikana Palaco, kie la freskaj Rafaelaj Ĉambroj estis la centra, kaj plej granda, verkaro de sia kariero. La plej bone konata verkaro estas La Lernejo de Ateno en la vatikana Stanza della Segnatura. Post siaj komencaj jaroj en Romo multo de lia verkaro estis plenumita de sia ateliero el liaj dezajnoj, kio okazigis konsiderindan perdon de bonkvalito. Li estis tre influa en sia vivodaŭro, kvankam ekster Romo lia verkaro estis konata ĉefe pro siaj kunlaboraj gravuraĵoj. Post lia morto, la influo de lia granda rivalo Mikelanĝelo estis pli disvastigata ĝis la 18a kaj 19a jarcentoj, kiam la pli serenaj kaj harmoniaj kvalitoj de Rafaelo estis denove rigarditaj kiel plej altaj modeloj. Lia kariero dividiĝas nature en tri fazoj kaj tri stiloj, unuafoje priskibitaj de Giorgio Vasari: liaj komencaj jaroj en Umbrio, poste periodo de ĉirkaŭ kvar jaroj (1504–1508) absorbante la artajn tradiciojn de Florenco, sekve de siaj lastaj hektaj kaj triumfaj dekdu jaroj en Romo, laborante por du papoj kaj ties proksimaj asociitoj.[2]
8 Privata vivo kaj morto
Giovanni Santi, patro de Rafaelo; Kristo eltenita de du anĝeloj, ĉ. 1490
Rafaelo naskiĝis en la malgranda sed porarte signifa centritala urbo Urbino en la regiono Markio.[3] Tie lia patro, Giovanni Santi, estis pentristo en la urbina duko-kortego. La reputacio de la kortego estis establita de Federico da Montefeltro, nometre sukcesa kondotiero kiu iĝis Duko de Urbino fare de la papo Siksto la 4-a —Urbino formis partojn de la Papaj Ŝtatoj— kaj kiu estis mortiĝinta la jaron antaŭ Rafaelo naskiĝis. Duko Federico da Montefeltro en Urbono mecenatis arton kaj artistojn. Ĉe lia kortego laboris Donato Bramante, Piero della Francesca, Paolo Uccello kaj Luca Signorelli. Ĉiukaze la emfazo de la kortego de Federico estis pli literatura ol arta, sed Giovanni Santi estis ioma poeto same kiel pentristo, kaj estis verkinta rimigitan kronikaron de la vivo de Federico, kaj li kaj verkis la tekstojn kaj produktis la dekoracion por maskofesta kortego-distraro. Lia poemo la Federico montras lin konanta la pli progresajn norditalajn pentristojn, kaj eĉ la pentristojn de la komenca nederlanda skolo. En la tre malgranda kortego de Urbino li estis probable pli integrata en la centra etoso de la reganta familio ol plej aliaj kortegaj pentristoj.[4]
Federico estis sukcedita de sia filo Guidobaldo da Montefeltro, kiu edziĝis al Elisabetta Gonzaga, filino de la reganto de Mantovo, la plej brila el la malgrandaj italaj kortegoj kaj por muziko kaj por vidaj artoj. Ĉe ili la kortego pluis kiel centro por literatura kulturo. Kreski en la etoso de tiu malgranda kortego donis al Rafaelo la altajn manierojn kaj sociajn kapablojn priskribitajn de Vasari.[5] La kortega vivo en Urbino ĝuste ĉe tiu periodo estos la modelo de la virtoj de la itala humanisma kortego laŭ la priskribo fare de Baldassare Castiglione ĉe sia fama verko klasika Il Cortegiano, publikigita en 1528. Castiglione translokiĝis al Urbino en 1504, kiam Rafaelo jam ne plu estis tie sed ofte venis kiel vizitanto, kaj ili amikiĝis. Li ankaŭ alproksimiĝis al aliaj regulaj vizitantoj de la kortego: Pietro Bibbiena kaj Pietro Bembo, ambaŭ poste kardinaloj, estis jam bone konataj kiel verkistoj, kaj poste estos en Romo dum la periodo de Rafaelo tie. Rafaelo miksiĝis facile en la plej altaj etosoj dum sia vivo, unu el la faktoroj kiuj ŝajnigis malcertan impreson de senpeno en lia kariero. Li tamen ne ricevis plenan humanisman edukadon; ekzemple neklaras ĉu li scipovis la Latinon.[6]
En 1491 mortis la patrino kiam Rafaelo estis okjaraĝa kaj post tri jaroj ankaŭ la patro de Rafaelo, kiu estis reedziĝinta. La dekunujara orfo Rafaelo estis konfidita kiel edukoto de patroflanka onklo Bartolomeo, pastro, kaj okazis konflikto kun la duonpatrino. Li probable pluvivis ĉe sia duonpatrino kiam li ne restis kiel metilernanto ĉe majstro.
La talento de la knabo baldaŭ vidiĝis. Fakte li estis partopreninta en la laboro de la patro jam dum lia vivo kaj post lia morto ĉe lia ateliero plej probable estrita de la duonpatrino. Rafaelo evidente ludis gravan rolon en ties administrado el tre frua aĝo. En Urbino, li venis en kontakton kun la laborkoj de Paolo Uccello, antaŭe la kortega pentristo (m. 1475), kaj kun Luca Signorelli, kiu ĝis 1498 loĝis ĉe la najbara Città di Castello.[7]
Rafaelo foriris kiel lernanto al Pietro Perugino en Perugia, kaj baldaŭ alproprigis al si lian stilon, eĉ superis lin. Jam en 1501 estis Rafaelo konsiderata majstro. Ja laŭ Vasari, lia patro estis enmetinta lin en la ateliero de la umbria majstro Pietro Perugino kiel metilernanto "spite la larmojn de lia patrino". Pruvo de tiu metilernado venas nur el Vasari kaj el alia fonto,[8] kaj tio estas diskutita — ĉar ok jaroj estas tro frue por ekmetilernado. Alternativa teorio estas ke li ricevis almenaŭ ioman trejnadon el Timoteo Viti, kiu estis kortega pentristo en Urbino el 1495.[9] Sed plej modernaj historiistoj interkonsentas, ke Rafaelo almenaŭ laboris kiel helpanto de Perugino el ĉirkaŭ 1500; la influo de Perugino super la komenca laboro de Rafaelo estas tre klara: "probable neniu alia disĉiplo de geniulo estis iam absorbinte tiom multe el la instruado de sia majstro kiel faris Rafaelo", laŭ Wölfflin.[10] Vasari verkis, ke estas neebla distingi inter iliaj manoj je tiu periodo, sed multaj modernaj arthistoriistoj plendas fari ĝin pli bone kaj detekti liajn manojn en specifaj areoj de laboro de Perugino aŭ de lia ateliero. Krom stila fermeco, ankaŭ ties teknikoj estas tre similaj, ekzemple per dika farbaplikado, uzante mezrangan olevernison, kaj pli malhelajn vestarojn, sed tre fajne ĉe karnaj areoj. Tro kvanto da rezino ĉe la verniso ofte kaŭzas fendigon de farbareoj ĉe la laboroj de ambaŭ majstroj.[11] La ateliero de Perugino estis aktiva kaj en Perugia kaj en Florenco, eble eltenante du konstantajn branĉojn.[12] Rafaelo estis priskribita kiel "majstro", tio estas tute trejnita, en 1501.
Lia unua dokumentita laboro estis la Baronci altaro ĉe la preĝejo de Sankta Nikolao de Tolentino en Città di Castello, urbo duonvoje inter Perugia kaj Urbino. Ankaŭ Evangelista da Pian di Meleto, kiu estis laborinta por lia patro, estis nomita en lia komisio. Li estis komisiita en 1500 kaj finigis la taskon en 1501; nune nur kelkaj eroj kaj prepara dezajno restas.[13] En la venontaj jaroj li pentris verkojn por aliaj preĝejoj tie, kiaj la "Monda Krucumado" (ĉirkaŭ 1503) kaj La edziniĝo de la Virgulino de Brera (1504), kaj por Perugia, kiaj la Oddi Altaro. Li tre probable ankaŭ vizitis Florencon en tiu periodo. Tiuj estas grandaj verkoj, kelkaj kiel freskoj, per kio Rafaelo fide markas siajn komponojn per la iome rigida stilo de Perugino. Li pentris ankaŭ multajn malgrandajn kaj fajnajn kabinetpentraĵojn en tiuj jaroj, probable ĉefe por konatuloj de la kortego de Urbino, kiaj la tri Gracioj kaj Sankta Mikaelo, kaj li ekpentris madonojn kaj portretojn.[14] En 1502 li iris al Sieno post invitado de alia disĉiplo de Perugino, nome Pinturicchio, "kiu estis amiko de Rafaelo kaj konis lin kiel desegnisto de plej alta kvalito" por helpi ĉe desegnoj, por freskoserio en la Biblioteko Pikolomini de la Siena Katedralo.[15] Ŝajne li jam estis ricevinta multajn mendojn eĉ dum komenca epoko en sia kariero.
La Monda Krucumado, 1502-3, tre multe laŭ la stilo de Perugino
La Kronigo de la Virgulino 1502-3
The La edziniĝo de la Virgulino, plej prilaborita altarverko de Rafaelo en tiu periodo.
Sankta Georgo kaj la Drako, malgranda verko (29 x 21 cm) por la kortego de Urbino.
La Madono de floroj, ĉ. 1506–7, Nacia Galerio (Londono)
Rafaelo faris "nomadecan" vivon, kaj laboris en variaj centroj de Norda Italio, sed li pasis bonan tempon en Florenco, eble el ĉirkaŭ 1504. Tamen, kvankam estas tradiciaj referencoj al "Florenca periodo" de ĉirkaŭ 1504-8, li eble neniam estis kontinua loĝanto tie.[16] Li eble vizitis la urbon por serĉi materialojn ĉiukaze. estas letero de rekomendo de Rafaelo, datita de oktobro de 1504, el la patrino de la venonta Duko de Urbino al la Gonfaloniere de Florenco: "La portanto de tiu letero estas Rafaelo, pentristo de Urbino, kiu, lerta en sia metio decidis pasigi iome da tempo en Florenco por studo. Kaj ĉar lia patro tion meritis kaj mi estis tre ligita al li, kaj la filo estas sensiva kaj bonkonduta junulo, pro ambaŭ aferoj, mi havas al li grandan amon...".[17]
Tiom frue kiom ĉe Perugino kaj aliaj, Rafaelo podis tuj asimili la influon de la florenca arto, dum li disvolvigis sian propran stilon. Freskoj en Perugia de ĉirkaŭ 1505 montras novan monumentan kvaliton en la figuroj kiuj povas reprezenti la influon de Fra Bartolomeo, pri kiu Vasari diras, ke li estis amiko de Rafaelo. Sed plej frapa influo en la laboro de tiuj jaroj estis de Leonardo da Vinci, kiu estis reveninta al la urbo el 1500 al 1506. La figuroj de Rafaelo ekprenis pli dinamismajn kaj kompleksajn poziciojn, kaj kvankam ankoraŭ liaj pentritaj temoj estas ĉefe trankvilaj, li faris desegnajn studojn de luktantaj nudaj viroj, unu el la obsedoj de la periodo en Florenco. Alia desegno estas portreto de juna virino kiu uzas la trikvaronan longan piramidan komponon de la ĵus-finita "Mona Lisa", sed ankoraŭ aspektas komplete rafaeleca. Alia el la komponaj inventoj de Leonardo, nome la piramida Sankta Familio, estis ripetita en serio de laboroj kiuj restas inter plej famaj surstablaj pentraĵoj. Estas desegno de Rafaelo en la Royal Collection pri la perdita pentraĵo de Leonardo nome Leda kaj la cigno, el kiu li adaptis la kontraposton kiel sinteno por sia propra Sankta Katerino de Aleksandrio.[18] Li ankaŭ perfektigis sian propran version de la sfumato de Leonardo, por havigi subtilecon al sia pentrado de karno, kaj disvolvigis la interludon de rigardoj inter liaj grupoj, kiu estas multa malpli enigma ol tiuj de Leonardo. Sed li tenis la mildan klaran lumon de Perugino en siaj pentraĵoj.[19] En Florenco li ekfamiĝis per portretoj kaj madonoj.
Leonardo estis pli ol tridek jarojn pli maljuna ol Rafaelo, sed Mikelanĝelo, kiu estis en Romo dum tiu periodo, estis ĝuste nur ok jarojn pli maljuna. Mikelanĝelo jam malŝatis Leonardon, kaj en Romo ekmalŝatis Rafaelon eĉ plie, atribuante konspirojn kontraŭ li fare de la junulo.[20] Rafaelo eble konis liajn verkojn en Florenco, sed en sia plej origina verkaro de tiuj jaroj, li rimarkinde iras en tre diferenca direkto. Lia Entombigo de Kristo montras klasikan entombigan figuraron por etendi la figurojn ĉe la spaco de la pentraĵo en komplika kaj ne tute sukcesa aranĝo. Wöllflin detektas la influon de la Madono de la verko de Mikelanĝelo nome Doni Tondo en la surgenua figuro dekstre, sed la resto de la kompono estas tre for el lia stilo, aŭ el tiu de Leonardo. Lia klasikismo poste faros malpli rigidan direkton.[21]
La Ansidei Madono, ĉ. 1505, ekirante for el Perugino
La Virgulino de la Prato, ĉ. 1506, uzante la piramidan komponon de Leonardo por temoj de la Sankta Familio.[22]
Sankta Katerino de Aleksandrio, 1507, pruntas el pozo de la verko de Leonardo nome Leda[23]
Entombigo de Kristo, 1507, pentrita el roma sarcophagi.
La Vatikanaj "Stanze"[redakti | redakti fonton]
Ĉe la fino de 1508, li translokiĝis al Romo, kie li loĝis por la resto de sia vivo. Li estis invitita de la nova papo Julio la 2-a, eble post sugesto fare de lia arkitekto Donato Bramante, tiam engaĝita ĉe Sankta Petro, kiu venis ankaŭ el ĉe Urbino kaj estis diste rilata al Rafaelo.[24] Malkiel Mikelanĝelo, kiu estis vagadante en Romo dum kelkaj monatoj post liaj unuaj alvokoj,[25] Rafaelo estis tuj komisiita de Julio por pentri freskojn kie estis intencita la papa privata biblioteko ĉe la Vatikana Palaco.[26] Tiu estis multe pli granda kaj pli grava mendo ol iu ajn kiun li iam ricevis; li estis pentrinta nur unu altaron en Florenco mem. Kelkaj aliaj artistoj kaj ties teamoj de helpantoj estis jam laborantaj en diversaj ĉambroj, multaj pentrante super ĵus finigitaj pentraĵoj komisiitaj de la malŝatata antaŭanto de Julio nome la papo Aleksandro la 6-a, kies kontribuoj, kaj blazonoj, Julio ordonis forviŝi el la palaco.[27] Mikelanĝelo, dume, estis komisiita por pentri la plafonojn de la Siksta Kapelo.
La Parnaso, 1511, Stanza della Segnatura
Tiu unua el la famaj "Stanze" aŭ "Rafaelaj Ĉambroj" kiu estis pentrita, nune konata ĉiam kiel Stanza della Segnatura post ties uzado en epoko de Vasari, faris rimarkindan efikon sur la roma arto, kaj pluestas ĝenerale konsiderata kiel lia plej granda majstroverko, enhavanta la erojn de La Lernejo de Ateno, La Parnaso kaj la Disputo. La pentraĵoj tiel plaĉis al la papo, ke li forigis jam finitajn freskojn de aliaj pentristoj kaj Rafaelo devis pentri ĉiujn murojn. Li poste estis superŝutita de mendoj kaj devis sin ĉirkaŭigi per helpantoj kaj disĉiploj, kiuj pentris la malplej gravajn partojn de liaj pentraĵoj. Rafaelo tiam ricevis pliajn ĉambrojn por pentri, anstataŭante aliajn artistojn kiaj Perugino kaj Signorelli. Li kompletigis sekvencon de tri ĉambroj, ĉiu kun pentraĵoj sur ĉiu muro kaj ofte ankaŭ sur la plafono, pliigante la laborkvanton de pentraĵoj el siaj detalaj desegnoj al granda kaj lerta ateliero kiun li devis akiri, aldonante kvaran ĉambron, probable nur inkludante kelkajn elementojn desegnitajn de Rafaelo, post sia frua morto en 1520. La morto de Julio en 1513 ne rompis la laboron, ĉar li estis sukcedita de la lasta papo de Rafaelo, nome la Medici Leono la 10-a, kun kiu Rafaelo formis eĉ pli ligita rilato, kaj kiu plukomisiis lin.[28] Ankaŭ la amiko de Rafaelo nome kardinalo Bibbiena estis unu el la malnovaj tutoroj de Leono, kaj proksima amiko kaj konsilisto.
Rafaelo estis klare influita de la plafono de la Siksta Kapelo de Mikelanĝelo dum la daŭro de la pentrado de la ĉambro. Vasari diris ke Bramante lasis lin sekrete, kaj la skafaldo estis retirita en 1511 el la unua kompleta fako. La reago de aliaj artistoj kontraŭ la enorma forto de Mikelanĝelo estis la dominanta afero en italan arto por la venontaj jardekoj, kaj Rafaelo, kiu jam estis montrante sian lertecon por absorbi influojn en sia propra persona stilo, leviĝis al defio eble pli bone ol iuj ajn aliaj artistoj. Unu el la unuaj kaj plej klaraj instancoj estis la portreto en La Lernejo de Ateno de Mikelanĝelo mem, kiel Heraklito, kiu aspektas klare allogita de la Sibiloj kaj ignudi de la Siksta plafono. Aliaj figuroj en tiu kaj postaj pentraĵoj en la ĉmabro montras la samajn influojn, sed kohera kun la disvolviĝo de la propra stilo de Rafaelo.[29] Mikelanĝelo akuzis Rafaelon pro plagiato kaj jarojn post la morto de Rafaelo, plendis per letero ke "ĉio kion li sciis pri arto li prenis el mi", kvankam aliaj citaĵoj montras pli malavarajn reagojn.[30]
Tiuj tre grandaj kompleksaj komponoj estis konsideritaj ekde tiam kiel supremaj verkoj de grand manner (nobela pozo) de la Alta Renesanco, kaj de la "klasika arto" de post-antikva Okcidento. Ili havigas tre alte idealigitan priskribon de formoj reprezentitaj, kaj la komponoj, kvankam tre zorge priskribitaj en desegnoj, plenumas "sprezzatura", nome termino inventita de lia amiko Castiglione, kiu difinis ĝin kiel "ia senzorgo kiu kaŝas ĉian artistecon kaj faras kion unu diras aŭ ŝajnas netruda kaj senpena ...".[31] Laŭ Michael Levey, "Rafaelo havigas al siaj [figuroj] superhoman klarecon kaj gracion en universo de eŭklidaj certecoj".[32] La pentraĵoj estis preskaŭ ĉiuj el plej alta kvalito en la unuaj du ĉambroj, sed la postaj komponoj en la Stanze, ĉefe tiuj kun drama agado, ne estas tute tiom sukcesaj ĉu laŭ koncepto aŭ ĉu laŭ ties plenumado fare de la ateliero.
La Meso ĉe Bolsena, 1514, Stanza di Eliodoro
Liberigo de Sankta Petro, 1514, Stanza di Eliodoro
Incendio ĉe Borgo, 1514, Stanza dell'incendio del Borgo, pentrita de la ateliero laŭ desegnoj de Rafaelo.
Aliaj projektoj[redakti | redakti fonton]
La Vatikanaj projektoj prenis plej parton de lia tempo, kvankam li pentris ankaŭ kelkajn portretojn, inklude tiujn de liaj du ĉefaj patronoj, nome la papoj Julio la 2-a kaj lia sukcedanto Leono la 10-a, el kiuj la unua estas konsiderata unu el liaj plej fajnaj. Aliaj portretoj estis de liaj amikoj, kiel Castiglione, aŭ la tuja papa etoso. Aliaj regantoj premis por laboro, kaj ekzemple la reĝo Francisko la 1-a de Francio ricevis du pentraĵojn kiel diplomataj donacoj el la papo.[33] Por Agostino Chigi, la tre riĉa bankisto kaj papa trezoristo, li pentris la Galatea kaj desegnis pliajn dekorajn freskojn por lia Villa Farnesina, kaj pentris du kapelojn en la preĝejoj de Santa Maria della Pace kaj Santa Maria del Popolo. Li desegnis ankaŭ iome el la dekorado por Villa Madama, kaj la laboro por ambaŭ vilaoj estis plenumita de lia ateliero.
Unu el plej ĉefaj papaj komisioj estis la Rafaelaj Kartunoj (nune en Muzeo Viktoria kaj Alberto), serio de 10 kartunoj, el kiuj sep survivas, por tapiŝoj kun scenoj de la vivoj de Sankta Paŭlo kaj Sankta Petro, por la Siksta Kapelo. La kartunoj estis senditaj al Bruselo por esti teksitaj en la ateliero de Pier van Aelst. Eble Rafaelo vidis la finigitan serion antaŭ sia morto —ili estis probable kompletita en 1520.[34] Li ankaŭ desegnis kaj pentris la Loggia ĉe Vatikano, longa mallarĝa galerio tiam malferma al korto unuflanke, dekorita per roma-stila grotesko.[35] Li produktis nombrajn gravajn altarpecojn, kiaj la La ekstazo de Sankta Cecilia kaj la Siksta Madono. Lia lasta laboro, je kiu li laboris ĝis sia morto, estis granda Transfiguriĝo, kiu kun Il Spasimo montras la direkton laŭ kiu lia arto iras en siaj finaj jaroj — kun stilo pli da pra-Baroko ol de Manierismo.[36]
Galatea, 1512, lia nura ĉefa verko pri mitologio, por la vilao de Chigi.
La mirakla sekego de fiŝoj, 1515, unu el sep restantaj Rafaelaj Kartunoj por tapiŝoj.
Il Spasimo 1517, montras novan gradon de esprimivo.
Transfiguriĝo, 1520, nefinigita je lia morto.
Ateliero[redakti | redakti fonton]
Guidobaldo da Montefeltro, Duko de Urbino en 1482-1508, ĉ. 1507.
Vasari diras ke Rafaelo havis atelieron de kvindek lernantoj kaj asistantoj, multaj el kiuj poste iĝis signifaj artistoj en sia propra memo. Tio estis verŝajne la plej granda ateliera teamo kunvenita ĉe iu ununura iama pentrista majstro, kaj multe pli alte ol la normo. Ili inkluzivis establitajn majstrojn de aliaj partoj de Italio, verŝajne laborante kun siaj propraj teamoj kiel subkontraktistoj, same kiel lernantoj kaj vojaĝantaj metiistoj. Ni havas tre malgrandajn informojn de la internaj laboraranĝoj de la ateliero, krom la artaĵoj mem, ofte tre malfacile asigneblaj al preciza mano.[37]
La plej gravaj figuroj estis Giulio Romano, juna lernanto de Romo (de nur proksimume dudek unu jarojn je morto de Rafaelo), kaj Gianfrancesco Penni, jam florencperioda majstro. Ili ricevis multajn el la desegnaĵoj de Rafaelo kaj aliajn havaĵojn, kaj iagrade daŭrigis la atelieron post la morto de Rafaelo. Peni ne atingis personan reputacion egalranga al tiu de Giulio, kaj post la morto de Rafaelo li iĝis la regula kunlaboranto de Giulio en victurno por multo da lia posta kariero. Perino del Vaga, jam majstro, kaj Polidoro da Caravaggio, kiu estis supozeble promociita de laboristo portanta konstrumaterialojn en la loko, ankaŭ iĝis famaj pentristoj en sia propra memo. La partnero de Polidoro, Maturino da Firenze, estis, kiel Peni, duonrangigita en posta reputacio fare de sia partnero. Giovanni da Udine havis pli sendependan statuson, kaj faris la dekoracian stukan laboron kaj groteskaĵojn ĉirkaŭantajn la ĉeffreskojn.[38] La plej multaj el la artistoj poste disiĝis, kaj kelkaj mortiĝis, pro la perforta Disrabado de Romo en 1527.[39] Tio tamen kontribuis al la difuzo de versioj de la stilo de Rafaelo tra la tuta Italio kaj eĉ eksteren.
Vasari substrekas ke Rafaelo prizorgis tre harmonian kaj efikan atelieron, kaj havis specialan kapablon en glatigado de problemoj kaj argumentoj kun kaj patronoj kaj liaj asistantoj - kontraste kun la ŝtorma regulo de la rilatoj de Mikelanĝelo kun ambaŭ.[40] Tamen kvankam kaj Penni kaj Giulio estis sufiĉe spertaj ke distingi inter iliaj manoj kaj tiuj de Rafaelo mem estas daŭre foje malfacile,[41] ekzistas neniu dubo ke multaj el la pli postaj murpentraĵoj de Rafaelo, kaj verŝajne kelkaj el liaj altaraj pentraĵoj, estas pli rimarkindaj pro ilia dezajno ol ilia ekzekuto. Multaj el liaj portretoj, se en bona stato, montras lian brilecon en la detala manipulado de farbo ĉe la fino de lia vivo.[42]
Aliaj lernantoj aŭ asistantoj estas Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (pentristo de Urbino), kaj la skulptisto kaj arkitekto Lorenzetto (la bofrato de Giulio).[43] La presaĵistoj kaj arkitektoj en la cirklo de Rafaelo estas diskutitaj malsupre. Estis postulite ke la flandra Bernard van Orley laboris por Rafaelo por tempo, kaj Luca Penni, frato de Gianfrancesco, eble estis membro de la teamo.[44]
Portretoj[redakti | redakti fonton]
Portreto de Elisabetta Gonzaga, ĉ. 1504
Portreto de Julio la 2-a, ĉ. 1512
Portreto de Bindo Altoviti, ĉ. 1514
Portreto de Baldassare Castiglione, ĉ. 1515.
Arkitekturo[redakti | redakti fonton]
Palaco Branconio dell'Aquila, nune detruita
En 1514 post la morto de Bramante, li estis nomumita arkitekto de la baziliko de Santa Petro kaj en 1515 administranto de antikvaj memoraĵoj en Vatikano. La plej granda parto de lia laboro tie estis ŝanĝita aŭ disfaligita post lia morto kaj la akcepto de la dezajnoj de Mikelanĝelo, sed kelkaj desegnaĵoj pluvivis. Prezentiĝas liaj dezajnoj farante la preĝejon kiel io pli peza ol la fina dezajno, kun masivaj pilastroj la tutan vojon laŭ la navo, "kiel strateto" laŭ kritika postmorta analizo fare de Antonio da Sangallo la Plijuna. Ĝi eble similintus la templon kiu videblas en la fono de La elpelo de Heliodoro el la Templo.[45]
Li dezajnis plurajn aliajn konstruaĵojn, kaj por mallonga tempo estis la plej grava arkitekto en Romo, laborante por malgranda cirklo ĉirkaŭ la papofico. Julio faris ŝanĝojn al la stratplano de Romo, kreante plurajn novajn travojojn, kaj li deziris ilin plenigitaj kun grandiozaj palacoj.[46]
Grava konstruaĵo, la Palaco Branconio por la papa ĉambelano Giovanbattista Branconio dell'Aquila, estis tute detruita por fari spacon por la placo de Bernini por Sankta Petro, sed desegnaĵoj de la fasado kaj korto restas. La fasado estis nekutime riĉe pimpa por tiu periodo, inkluzive de kaj pentritaj paneloj en la pinto (el tri), kaj multe da skulptaĵoj sur la meza.[47]
La ĉefaj dezajnoj por la Vilao Farnesina estis ne de Rafaelo, sed li dizajnis, kaj pentris, la Kapelon Ĉigi por la sama patrono, Agostino Chigi, nome la papa trezoristo. Alia konstruaĵo, por la kuracisto de papo Leono, la Palazzo di Jacobo da Brescia (Palaco de Jakvo de Brescia), estis ŝanĝita dum la 1930-aj jaroj sed pluvivas; tio estis dizajnita por kompletigi palacon sur la sama strato de Bramante, kie Rafaelo mem vivis por tempo..[48]
Vido de la Kapelo Ĉigi
La Vilao Madama, montara retirejo por kardinalo Giulio de' Medici, pli posta papo Klemento la 7-a, neniam estis finita, kaj ĝiaj plenaj planoj devas esti rekonstruitaj konjekte. Li produktis dezajnon laŭ kiu la finaj konstruplanoj estis kompletigitaj fare de Antonio da Sangallo la Plijuna. Eĉ nekompleta, ĝi estis la plej sofistika vilaodezajno ankoraŭ vidita en Italio, kaj tre influis la pli postan evoluon de la ĝenro; ĝi ŝajnas esti la nura moderna konstruaĵo en Romo de kiu Palladio faris laŭmezuran desegnaĵon.[49]
Nur kelkaj etaĝomapoj restas por granda palaco planita por li mem ĉe la nova via Giulia en la riono de Regola, por kiu li akumulis la teron en siaj lastaj jaroj. Ĝi estis sur neregula insulbloko proksime de la rivero Tibero. Ŝajnas ke ĉiuj fasadoj devis havi gigantan ordon de pilastroj altiĝantaj almenaŭ du etaĝojn al la plena alteco de la piano nobile, "granda trajto senprecedenca en privatpalaca dezajno".[50]
En 1515 li ricevis postenon kiel "Prefekto" super ĉiuj antikvaĵoj eltrovitaj konfiditaj ene de la grandurbo, aŭ mejlon ekstere. Rafaelo skribis leteron al papo Leono sugestanta manierojn halti la detruon de antikvaj monumentoj, kaj proponis vidan enketon de la grandurbo por registri ĉiujn antikvaĵojn en organizita modo. La konzernoj de la papo ne estis samaj; li intencis daŭri recikligi praan masonaĵon en la konstruaĵo de Sankta Petro, sed volis certigi ke ĉiuj malnovegaj surskriboj estis registritaj, kaj skulptaĵoj konservitaj, antaŭ permesado por ke la ŝtonoj estu recikligitaj.[51]
Lukrecia, gravurita de Raimondi laŭ desegnoj de Rafaelo.[52]
Desegnoj[redakti | redakti fonton]
Rafaelo estis unu el la plej bonaj desegnistoj en la historio de okcidenta arto, kaj utiligis desegnaĵojn grandskale por plani siajn kunmetaĵojn. Laŭ preskaŭ-samtempulo, dum komencado plani kunmetaĵon, li aranĝus grandan nombron da desegnaĵoj siaj sur la planko, kaj komencus tiri "rapide", pruntante figurojn sporade.[53] Pli ol kvardek skizoj pluvivas por la Disputo en la Stanze, kaj eble bone ekzistis multaj pli origine; pli ol kvar cent tukoj pluvivas entute.[54] Li utiligis malsamajn desegnaĵojn por rafini siajn pozojn kaj kunmetaĵojn, ŝajne laŭ pli granda mezuro ol la plej multaj aliaj pentristoj, juĝe el la nombro da variaĵoj kiuj pluvivas:" ... Tio estas kiel Rafaelo mem, kiu estis tiel riĉaj je inventemo, uzis por labori, ĉiam elpensante kvar aŭ ses manierojn montri rakonton, ĉiuj diferencaj de la resto, kaj ĉiuj el ili plena de gracio kaj bone farita." skribis alia verkisto post lia morto.[55] Por John Shearman, la arto de Rafaelo markas "ŝanĝon de resursoj for de produktado ĝis esplorado kaj evoluo".[56]
Kiam fina kunmetaĵo estis realigita, plenmezuraj bildstrioj estis ofte faritaj, kiuj tiam estis pikitaj per stifto kaj "alsaltitaj" per saketo da fulgo por postlasi punktitajn liniojn sur la surfacon kiel gvidilo. Li ankaŭ faris nekutime ampleksan uzon, en kaj papero kaj gipso, de "blinda grifelo", gratante liniojn kiuj heredigas nur indentaĵon, sed neniun markon. Tiuj povas esti viditaj sur la muro en La Lernejo de Ateno, kaj en la originaloj de multaj desegnaĵoj.[57] La "Rafaelaj Kartunoj", estis plene koloraj, kiam ili estis senditaj al Bruselo por esti sekvitaj fare de la teksistoj.
En pli postaj verkoj pentritaj ĉe la ateliero, la desegnaĵoj ofte estas multe pli allogaj ol la pentraĵoj.[58] La plej multaj Rafaelo-desegnaĵoj estas sufiĉe precizaj - eĉ komencaj skizoj kun nudaj skizciferoj estas singarde desegnitaj, kaj poste skizdesegnoj ofte havas altan gradon da finpoluro, kun haĉado kaj foje elstarigado en blanka. Al ili mankas la libereco kaj energio de kelkaj el la skizoj de Leonardo kaj Mikelanĝelo, sed estas preskaŭ ĉiam estetike tre kontentigaj. Li estis unu el la lastaj artistoj se temas pri uzi metalpunkton (laŭlitere malmilda pinta peco el arĝento aŭ alia metalo) grandskale, kvankam li ankaŭ faris elstaran uzon de la pli libera medio el ruĝa aŭ nigra kreto.[59] En siaj lastaj jaroj li estis unu el la unuaj artistoj se temas pri utiligi inajn modelojn por preparaj desegnaĵojn - viraj lernantoj ("garzoni") estis normale uzitaj por studoj de ambaŭ seksoj.[60]
Studo por soldatoj en tiu Resurekto de Kristo, ĉ. 1500.
Sangvina studo por la Villa Farnesina Tri Gracioj
Studo por la Alba Madono kaj aliaj skizoj
Disvolviĝo de la kompono por Madono kaj infano
Presaĵoj[redakti | redakti fonton]
Rafaelo faris neniujn presaĵojn mem, sed eniĝis en kunlaboro kun Marcantonio Raimondi por produkti kuprogravurojn al la dezajnoj de Rafaelo, kiuj kreis multajn el la plej famaj italaj presaĵoj de la jarcento, kaj tiuj estis gravaj en la pliiĝo de la genera presaĵo. Lia intereso estis nekutima en tia grava artisto; de liaj samtempuloj ĝi estis nur dividita fare de Ticiano, kiu laboris multe malpli sukcese kun Raimondi.[61] Totalo de proksimume kvindek presaĵoj estis farita; kelkaj estis kopioj de la pentraĵoj de Rafaelo, sed aliaj dezajnoj estis ŝajne kreitaj fare de Rafaelo sole por esti igitaj presaĵoj. Rafaelo faris preparajn desegnaĵojn, multaj el kiuj pluvivas, ĉar Raimondi tradukis ilin en kuprogravuron.[62]
La plej famaj originaj presaĵoj rezultiĝantaj el la kunlaboro estis Lukretia, la Juĝo de Parizo kaj La Masakro de la Senpekuloj (de kiuj du praktike identaj versioj estis gravuritaj). Inter presaĵoj de la pentraĵo La Parnaso (kun konsiderindaj diferencoj)[63] kaj Galateo estis ankaŭ aparte bonkonataj. Ekster Italio, generaj presaĵoj de Raimondi kaj aliaj estis la ĉefmaniero laŭ kiu la arto de Rafaelo estis travivita ĝis la 20a jarcento. Baviero Carocci, nomita "Il Baviera" fare de Vasari, asistanto al kiu Rafaelo evidente fidis sian monon,[64] finiĝis kiel en kontrolo de la plej multaj el la kuproplatoj post la morto de Rafaelo, kaj havis sukcesan karieron en la nova okupo de eldonisto de presaĵoj.[65]
La Masakro de la Senpekuloj, gravuro de (?) Raimondi el desegno de Rafaelo. La versio "senarba".
Juĝo de Parizo, ankoraŭ influis al Manet, kiu uzis la sidan grupon en sia plej fama verko nome Le Déjeuner sur l’herbe (Matenmanxgo surherbe).
Galatea, gravuraĵo laŭ la fresko en Villa Farnesina
Privata vivo kaj morto[redakti | redakti fonton]
La Fornarina, amantino de Rafaelo.
Post nokto trapasita kun la fianĉino li malvarmumis kaj mortis, eble pro pulmito, en sia 38-a naskiĝtago. Rafaelo loĝis en la Palaco Caprini en Borgo, en sufiĉe grandioza stilo en palaco dezajnita fare de Bramante. Li neniam geedziĝis, sed en 1514 iĝis engaĝita al Maria Bibbiena, la nevino de kardinalo Medici Bibbiena; li ŝajne estis persvadita al tio fare de sia amiko la kardinalo, kaj lia manko de entuziasmo ŝajnas esti montrita per tio ke la geedziĝo ne okazis antaŭ ol ŝi mortis en 1520.[66] Li laŭdire havis multajn amaferojn, sed permanenta fiksaĵo en lia vivo en Romo estis "La Fornarina", nome Margarita Luti, la filino de bakisto (fornaro) nomita Francesco Luti de Sieno kiu loĝis en Via del Governo Vecchio.[67] Li fariĝis "kameroservisto" de la papo, kiu donis al li statuson en tribunalo kaj kroman enspezon, kaj ankaŭ kavaliro de la Papa Ordeno de la Ora Sprono. Vasari asertas ke li sopiris la ambicion iĝi kardinalo, eble post iu instigo de Leono, kio ankaŭ povas respondeci pri tio ke li prokrastis sian geedziĝon.[66]
Laŭ Vasari, la trofrua morto de Rafaelo dum sankta vendredo (6a de aprilo, 1520), kiu estis eventuale lia 37-a naskiĝtago, estis kaŭzita de nokto de troa sekso kun Luti, post kiu li falis en febron kaj, ne rakontante al siaj kuracistoj ke tio estis ĝia kialo, ricevis la malĝustan kuracon, kiu mortigis lin, eble pro pulmito.[68] Vasari ankaŭ diras ke Rafaelo ankaŭ estis naskita dum sankta vendredo, kiu en 1483 estis la 28-an de marto.
Iu ajn la kialo, en lia akuta malsano, kiu daŭris dek kvin tagojn, Rafaelo estis sufiĉe preta por ricevi la lastajn ritojn, kaj por meti siajn aferojn en ordon. Li diktis sian testamenton, laŭ kiu li heredigis sufiĉajn financojn por la prizorgo de lia amantino, konfidita al lia lojala servisto Baviera, kaj lasis la plej grandan parton de sia studienhavo al Giulio Romano kaj Peni. Laŭ lia peto, Rafaelo estis entombigita en la Panteono.[69]
Lia entombigo estis ekstreme grandioza, partoprenita fare de grandaj homamasoj. La surskribo en lia marmorsarkofago, elegia distiko verkita fare de Pietro Bembo, jenas: "Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori", kun signifo: "Ĉi tie kuŝas fama Rafaelo de kiu Naturo timis esti konkerita dum li vivis, kaj kiam li mortis, timis morti."
Probabla memportreto desegnita de Rafaelo juna
Memportreto, Rafaelo fone, el La Lernejo de Ateno
Portreto de Junulo, 1514, perdita dum la Dua Mondmilito. Ebla memportreto de Rafaelo
Sekvo[redakti | redakti fonton]
Fikcian membiografion de Rafaelo verkis Rolando Christofanelli en romano Il ragazzo Raffaello (La knabo Rafaelo).
Verkoj[redakti | redakti fonton]
La edziniĝo de la Virgulino
La elpelo de Heliodoro el la Templo
La ekstazo de Sankta Cecilia
Kristo falanta survoje al Kalvario
Kronigo de la Virgulino
La Lernejo de Ateno
Liberigo de Sankta Petro
La Madono de floroj
La Meso ĉe Bolsena
La mirakla sekego de fiŝoj
La morto de Ananias
Portreto de Baldassare Castiglione
Portreto de Bindo Altoviti
Portreto de Elisabetta Gonzaga
Portreto de la papo Julio la 2-a
Portreto de la papo Leono la 10-a
Sankta Georgo kaj la Drako
Sankta Katerino de Aleksandrio
Sankta Paŭlo predike en Ateno
Virgulino de la Prato
Notoj[redakti | redakti fonton]
↑ Vidu ekzemple (1982) A World History of Art. London: Macmillan Reference Books, p. 357. ISBN 9780333235836. OCLC 8828368.
↑ Vasari, pp. 208, 230 kaj poste.
↑ Urbino: The Story of a Renaissance City de June Osborne, p.39 pri loĝantaro, de "kelkaj miloj" pleje; eĉ nuntempe ĝi havas nur 15,000 loĝantojn sen kalkuli la studentojn de la Universitato
↑ Jones kaj Penny, pp. 1-2
↑ Vasari:207 & passim
↑ Jones & Penny:204
↑ Jones kaj Penny: 4-5, 8 and 20
↑ Simone Fornari en 1549-50, vidu Gould:207
↑ Jones & Penny:8
↑ Kontraste kun Leonardo kaj Mikelanĝelo tiurilate. Wölfflin: 73
↑ Jones kaj Penny: 17
↑ Jones & Penny: 2-5
↑ Ĝi estis poste serioze damaĝita dum tertremo en 1789.
↑ Jones kaj Penny: 5-8
↑ Survivanta prepara desegno aperas kiel ĉefe el Rafaelo; citaĵo el Vasari ĉe - Jones kaj Penny: 20
↑ Jones kaj Penny: 5
↑ Nacia Galerio (Londono) Jones & Penny:44
↑ Jones & Penny: 21-45
↑ Vasari, Michelangelo: 251
↑ Jones & Penny: 44-47, kaj Wöllflin: 79-82
↑ The Royal Collection. Gold ring with an onyx cameo of Ariadne. royalcollection.org.uk. Alirita 26a de Aŭgusto 2010.
↑ Jones & Penny: 49, diference iome el Gould: 208 pro la tempo de lia alveno
↑ Kvankam Julio ne estis granda leganto — inventaro kompilita post lia morto havas totalon de 220 libroj, multe por la epoko, sed ne postulante tiom grandan ejon. Ne estis loko por librobretaroj sur la muroj, kiuj esits ene de skatoloj meze de la planko, detruita en 1527 pro la Rabado de Romo. Jones & Penny: 4952
↑ Jones & Penny: 49
↑ Jones & Penny:49-128
↑ Jones & Penny: 101-105
↑ Blunt: 76, Jones & Penny: 103-5
↑ Book of the Courtier 1:26 La tuta ero
↑ Levey, Michael; Early Renaissance, p. 197, 1967, Penguin
↑ Unu portreto de Johanino de Aragono, edzin-reĝino de Napolo, por kio Rafaelo sendis helpanto al Napolo por fari desegnon, kaj probable lasis plej el la pentraĵo al la ateliero. Jones & Penny: 163
↑ Jones & Penny: 133-147
↑ Jones & Penny: 192-197
↑ Jones & Penny: 235-246, kvankam la rilato de Rafaelo kun la Manierismo, kiel fakte la difino de Manierismo mem, estas multe disputita. Vidu Craig Hugh Smyth, Mannerism & Maniera, 1992, IRSA Vienna, ISBN 3-900731-33-0
↑ Jones and Penny:146-147, 196-197, and Pon:82-85
↑ Jones and Penny: 147, 196
↑ Vasari, Life of Polidoro online in English Maturino for one is never heard of again
↑ Vasari: 207 & 231
↑ Vidu ekzemple, la kazon de la Rafaelaj Kartunoj
↑ Jones & Penny:163-167 and passim
↑ La rekta transmito de trejnado povas esti markita al kelkaj surprizaj figuroj, kiaj Brian Eno, Tom Phillips kaj Frank Auerbach
↑ Vasari (plena teksto en itala) pp197-8 & passim; vidu ankaŭ Getty Union Artist Name List
↑ Jones & Penny: 215-218
↑ Jones & Penny:210-211
↑ Jones & Penny:221-222
↑ Jones & Penny: 219-220
↑ Jones kaj Penny: 226-234; Rafaelo lasis longan leteron priskribantan siajn intencojn al la kardinalo, represita en tute sur pp. 247-8
↑ Jones & Penny: 224(citaĵo)-226
↑ Jones & Penny: 205 La letero povas dati el 1519, aŭ de antaŭ lia enpostenigo.
↑ Lucretia. Metropolita Muzeo de Arto. Alirita 26a de aŭgusto 2010.
↑ Giovanni Battista Armenini (1533-1609) De vera precetti della pittura(1587), citaĵo Pon: 115
↑ Jones & Penny:58 & ff; 400 from Pon:114
↑ Ludovico Dolce (1508-68), el sia L'Aretino de 1557, citaĵo Pon: 114
↑ citaĵo Pon:114, el prelego pri The Organization of Raphael's Workshop, pub. Chicago, 1983
↑ Ne surprize, fotoj ne montras tiujn bone, se eble. Leonardo foje uzis blindan grifelon por marki sian finan elekton el aro de diversaj linioj en la sama desegno. Pon: 106-110.
↑ Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p. 84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN 978-1-902163-29-1
↑ National Galleries of Scotland
↑ Pon: 102. Vidu ankaŭ detalan analizon en: Landau: 118
↑ La enigma rilato estas studata detale kaj de Landau kaj de Pon en ŝiaj ĉapitroj 3 kaj 4.
↑ Pon: 86-87 listigas ilin
↑ "Il Baviera" povus signifi "la Bavara"; se li estis germano, kiel multaj artistoj en Romo tiam, tio estus estinta helpa dum la Rabado de 1527; Marcantonio havis multajn pres-platojn el li. Jones kaj Penny:82, vidu ankaŭ Vasari
↑ Pon: 95-136 & plu; Landau: 118-160, kaj plu
↑ 66,0 66,1 Vasari: 230-231
↑ Arthistoriistoj kaj doktoroj polemikas ĉu la dekstra mano sur la maldekstra mamo en La Fornarina rivelas kanceran mamotumoron detale kaj maskita laŭ klasika pozo de amo. "The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina", The Lancet, 21a de decembro, 2002/28a de decembro, 2002.
↑ Variaj aliaj historiistoj havigas diferencajn teoriojn: Bernardino Ramazzini (1700), en sia De morbis artificum, notis, ke tiamaj pentristoj ĝenerale faris “sedentajn vivojn kaj melankoliajn disponojn” kaj ofte laboris “per hidrargo- kaj plumbo-bazaj materialoj.” Bufarale (1915) “diagnozis pneŭmonion aŭ militan fevron” dum Portigliotti sugestis “pulman malsanon.” Joannides asertis, ke “Rafaelo mortiĝis pro troa laboro. Notu ankaŭ ke la aĝo de Rafaelo je la sia morto estas disputata de kelkaj, kaj Michiel asertas, ke Rafaelo mortiĝis je 34, dum Pandolfo Pico kaj Girolamo Lippomano diras 33. Por ĉio vidu: Shearman: 573.
Referencoj[redakti | redakti fonton]
Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy, 1450-1660, 1940 (refs to 1985 edn), OUP, ISBN 0-19-881050-4
Gould, Cecil, The Sixteenth Century Italian Schools, National Gallery Catalogues, London 1975, ISBN 0-947645-22-5
Roger Jones kaj Nicholas Penny, Raphael, Yale, 1983, ISBN 0-300-03061-4
Landau, David en: David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, ISBN 0-300-06883-2
Pon, Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print, 2004, Yale UP, ISBN 978-0-300-09680-4
Shearman, John; Raphael in Early Modern Sources 1483-1602, 2003, Yale University Press, ISBN 0-300-09918-5
Vasari, Life of Raphael from the Lives of the Artists, edition used: Artists of the Renaissance selected & ed Malcolm Bull, Penguin 1965 (page nos from BCA edn, 1979)
Wölfflin, Heinrich; Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 en angla (1968 edition), Phaidon, New York.
Bibliografio[redakti | redakti fonton]
V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Vatican City and Westmead, 1971
The Cambridge Companion to Raphael, Marcia B. Hall, Cambridge University Press, 2005, ISBN 0-521-80809-X,
New catalogue raisonné in several volumes, still being published, Jürg Meyer zur Capellen, Stefan B. Polter, Arcos, 2001-2008
Raphael. James H. Beck, Harry N. Abrams, 1976, LCCN 73-12198, ISBN 0-8109-0432-2
Raphael, Pier Luigi De Vecchi, Abbeville Press, 2003. ISBN 0-7892-0770-2
Raphael, Bette Talvacchia, Phaidon Press, 2007. ISBN 978-0-7148-4786-3
Raphael, John Pope-Hennessy, New York University Press, 1970, ISBN 0-8147-0476-X
Raphael: From Urbino to Rome; Hugo Chapman, Tom Henry, Carol Plazzotta, Arnold Nesselrath, Nicholas Penny, National Gallery Publications Limited, 2004, ISBN 1-85709-999-0 (ekspozicia katalogo)
The Raphael Trail: The Secret History of One of the World's Most Precious Works of Art; Joanna Pitman, 2006. ISBN 0-09-190171-5
Raphael - A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, catalogue raisonné by Luitpold Dussler published in the United States by Phaidon Publishers, Inc., 1971, ISBN 0-7148-1469-5 ([1])
Wolk-Simon, Linda. (2006). Raphael at the Metropolitan: The Colonna Altarpiece. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 978-1-58839-188-9.
Eksteraj ligiloj[redakti | redakti fonton]
Rafaelo en la Vikimedia Komunejo (Multrimedaj datumoj)
Kategorio Rafaelo en la Vikimedia Komunejo (Multrimedaj datumoj)
Rafaelo en la Vikicitaro (Kolekto de citaĵoj)
Raphael Research Resource el National Gallery, Londono
V&A London online feature on the Raphael Cartoons
Ten drawings and three paintings from the Royal Collection
Web Gallery of Art
Most of the Raphael/Raimondi prints from the San Francisco Museums
Website of Teylers Museum on the provenance of the Raphael drawings in the museum's collection.
ISNI: 0000 0001 2136 483X
BNE: XX1081085, XX1081084 XX1002094, XX1081085, XX1081084
Paĝoj kiuj uzas ISBNajn magiajn ligojn
Havendaj artikoloj pli grandaj ol 30 kB
Informoj pri la paĝo
Citi ĉi tiun artikolon
Ĉi tiu paĝo estis lastafoje redaktita je 10:20, 11 nov. 2016.
La teksto disponeblas laŭ la permesilo Krea Komunaĵo Atribuite-Samkondiĉe 3.0 Neadaptita; eble aldonaj kondiĉoj aplikeblas. Vidu la uzkondiĉojn por detaloj.
Regularo pri respekto de la privateco
Vidigo por porteblaj aparatoj