nl nl af tr nl af nl nl sk af nl nl nl af af af af af af af af af en cs en nl de en de de en de en de en de en de en en en nl en en es en en en en en en en en en
Medewerkers aan Literêre terme en teorieë
Aanbod om te help bywerk
Die term epiese teater is deur die Duitse dramaturg Bertolt Brecht (1898-1956) gebruik vir die nuwe vorm van DRAMA en teater wat hy besig was om te ontwikkel. Hy het hierdie nuwe vorm bewus epiese teater genoem en nie epiese drama nie omdat dit nie net op die dramatiese teks slaan nie, maar betrekking het op alle faktore wat meehelp om 'n toneelopvoering tot stand te bring soos beligting, dekor, musiek, kostumering, grimering, beweging, gebare, mimiek, spraak, selfs verhoog- en teaterkonstruksie.
Hierdie drama- en teatervorm berus op drie voorveronderstellings, nl. dat die toeskouers opvoedbaar is, die wêreld deurskoubaar is, die wêreld veranderbaar is.
Die epiese teater stel hom dit ten doel dat die toeskouer sosiale kritiek moet uitoefen op die gebeurtenisse wat op die verhoog voorgestel word; dit wil hom laat insien dat dit noodsaaklik is dat die wêreld verander word en dat dit inderdaad veranderbaar is. Dit wil hom in so 'n mate betrokke laat raak dat hy aan hier­die verandering deelneem.
Om te verseker dat die toeskouer 'n kritiese oordeel oor die houdings van en die onderlinge verhoudings tussen die personasies op die verhoog kan vel, moet verhinder word dat hy saam met die KARAKTERS voel. Hy moet altyd weer gedwing word om op 'n afstand te staan, om hulle doen en late van 'n distansie af te beskou, min of meer soos 'n regter die weergawes van 'n gebeurtenis deur twee strydende partye in die hof teenoor mekaar opweeg.
Een manier om dit te doen, is om die illusie van die verhoog te verdryf sodat die toeskouer deurentyd daarvan bewus bly dat hy in 'n teater sit. As die teks bv. maanlig vereis, word daar nie met beligtingstruuks probeer om natuurlike maanskyn na te boots nie, maar 'n toneelspeler stap oor die verhoog met 'n plakkaat waarop geskryf staan: "Die maan skyn". Net die noodsaaklikste rekwisiete word gebruik, die wat 'n bepaalde en definitiewe funksie in die spel het.
Om die illusie van die verhoog te verdryf, word ook van die toneel­speler geëis dat hy homself van sy rol distansieer. Die toneel­speler X is nie meer Galilei nie, maar hy demonstreer hoe hy en die regisseur dink dat Galilei in bepaalde omstandighede sou gehandel en gepraat het. Die toneelspeler staan as 't ware langs sy rol; hy identifiseer hom nie meer daarmee nie, maar demon­streer dit.
Vir al hierdie tegnieke het Brecht 'n term gebruik wat intussen 'n cliché geword het: *"vervreemding". Bekende toestande, gebeurtenisse en mense word sodanig "vervreem", vreemd gemaak, dat die toeskouer hulle in 'n nuwe lig, so te sê vir die eerste keer sien en dus kan kritiseer. Hy besef dan dat dit wat hy sien nie so hoef te bly nie, dat dit verander kan word. Dit geld ook die mens wat op die verhoog voorgestel word: "Soos hy is, hoef hy nie te bly nie," het Brecht gesê.
Daar is dikwels beweer dat Brecht met sy epiese teater net die verstandelike vermoëns van sy toeskouers wil aanspreek en dat hy emosies uit die teater wil verban. Hierdie wanopvatting be­rus op 'n oppervlakkige kennis van Brecht se geskrifte en dra­mas. Emosies word geensins uitgesluit nie, maar in teenstelling met die tradisionele illusionêre teater word die toeskouer bewus gemaak van die oorsprong van die emosies. Die epiese teater is dus veronderstel om die hele mens aan te spreek, sy verstand en sy gevoel. Dit is nie net 'n droë intellektuele oefening met 'n didaktiese inslag nie, maar dit is ook vermaaklik. Die hoogste funksie van die teater is om vermaak te verskaf, het Brecht by meer as een geleentheid gesê, maar hy het ook altyd bygevoeg dat dit plesierig kan wees om te dink.
Die mees gesaghebbende inleidings tot die epiese teater is die deur Grimm (1966), Resting (1959) en Willet (1959). Ook Eckhardt (1983), Esslin (1969), Fischer (1989), Hecht (1962), Hink (1959), Rischbieter (1966) en Styan (1985) is belangrik. Die epiese teater word in 'n wyer konteks geplaas deur Benjamin (1955) en Szondi (1956).
Benjamin, W. 1955. Schriften. Frankfurt: Suhrkamp.
Eckhardt, J. 1983. Das epische Theater. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.
Esslin, M. 1969. Bertolt Brecht. New York: Columbia Univer­sity Press.
Fischer, M.-J. 1989. Brechts Theatertheorie: Forschungsgeschichte – Forschungsstand – Perspektiven. Frankfurt: Peter Lang.
Grimm, R. (Hrsg.). 1966. Episches Theater. Köhn: Kiepenheuer & Witsch.
Hecht, W. 1962. Brechts Weg zum epischen Theater: Beitrag zur Entwicklung des epischen Theater 1918 bis 1933. Berlin: Henschel.
Hink, W. 1959. Die Dramaturgie des späten Brecht. Gottingen: Vandenhoeck & Ruprecht.
Kesting, M. 1959. Das epische Theater: zur Struktur des modernenDramas. Stuttgart: Kohlhammer.
Rischbieter, H. 1966. Bertolt Brecht. Velber: Friedrich.
Styan, J.L. 1985. Expressionism and Epic Theatre. Cambridge: Cambridge University Press.
Szondi, P.  1956. Theorie des modernen Dramas. Frankfurt: Suhrkamp.
Willet, J. 1959. The Theatre of Bertolt Brecht: A Study from Eight Aspects. London: Methuen.
Copyright © 2013. All Rights Reserved.
Joomla template created with Artisteer.