af nl af tr nl af nl nl sk af nl nl af af af af af af af af af af nl af af af af af af af af af af af af af nl cs de en de en de de de de de de de de de de de en de de de de de de de de en sv en en en en en en en
Medewerkers aan Literêre terme en teorieë
Aanbod om te help bywerk
Die redes vir die ontstaan van spanninge tussen hierdie stellinge is: (1) Indien die opvatting dat die syn die bewussyn bepaal letterlik as ŉ eenrigtingsinvloed verstaan word, kan die kuns geen doel wees nie (dit kan dan hoogstens as ŉ wapen in die ideologiese stryd gebruik word en sou gevolglik ŉ middel wees); die kuns gaan volgens wat as vulgêre Marxisme bekend staan op in die rol van ŉ meganiese weerkaatsing van die werklikheid. (2) In­dien die kuns ŉ doel op sigself is, is die kuns en die kunstenaar outonoom en dus onafhanklik van die maatskaplike omstandighede, en dan is dit ook nie ŉ weerkaatsing van die werklik­heid nie. (Vgl. OUTONOMIE VAN DIE LITERêRE WERK.) (3) Indien die kuns net ŉ weerkaatsing is, is daar geen moontlikheid van ŉ perspektiwiese afstand nie, en dus is dit nòg ŉ doel nòg ŉ middel; die syn bepaal dan ook nie die bewussyn nie, en kuns kan die werklikheid dan net vergesel, nie beoordeel of kommentaar daarop lewer nie: daar sou dan ŉ eenvoudige identiteit tussen syn en bewussyn heers.
Die debat oor hierdie spanninge word veral in terme van die begrippe REALISME, die tipiese en tendens gevoer. Die Realisme slaan op die "regte" manier om die maatskaplike werklikheid uit te beeld, die tipiese slaan op die belangrike elemente van die werklikheid en tendens het betrekking op politieke doeleindes van die kunstenaar. (Soms slaan dit egter op die rigting waarin die historiese proses beweeg.)
Hierdie hoofbegrippe is egter geensins vas gedefinieer nie, want wat ŉ bepaalde teoretikus bv. onder "realisme" (die "regte" uitbeeldingswyse) verstaan, hang o.m. af van sy party-politieke be­trokkenheid, van die mate van vryheid wat hy aan die individu toestaan en van sy siening oor die pedagogiese funksie van die kuns in die opleiding van die arbeidersklas.
Die eerste fase van die ontwikkeling strek vanaf Marx en Engels se geskrifte tot die Russiese revolusie van 1917.
Marx het die probleem van die meganiese weerkaatsing van die werklikheid in die ideologie uit die weg geruim deur ŉ ongelyktydige (a-sinchroniese) ontwikkeling van basis en bowestruktuur aan te neem: hulle "beweeg stadiger of vinniger".
Daardeur word die identiteit van weerkaatsing en werklikheid op tipies dialektiese manier tegelyk bewaar en versteur: bewaar deur ongelykhede tussen basis en bowestruktuur teoreties moontlik te maak, sodat sulke ongelykhede nie as weerlegging van die teorie kan gebruik word nie; en versteur deur die moontlikheid van perspektiwiese afstand binne die IDEOLOGIE te red, ooreenkomstig sy herhaalde beklemtoning van die kunstenaar se vryheid.
Na Marx en Engels het dit veral oor die vraag gegaan of kuns en literatuur ŉ klassestandpunt het of nie:
In 1896 argumenteer Bebel en Liebknecht (soos Kautsky en Plechanow) dat die literatuur klasseloos is, terwyl Mehring (1929: 249) beweer dat die kuns net op grand van historiese kermis beoordeel kan word, waarmee Mehring ŉ baie noue verbintenis tussen die politieke geskiedenis en die kuns en literatuur skep. Lenin is in hierdie fase vasberade aan die kant van Mehring: hy ironiseer Marx se vryheidsleer van die kuns, en terwyl hy die vryheid van die kuns formeel waarborg, beklemtoon hy dat elke kunswerk ŉ politieke standpunt inneem, en hy dreig die kuns­tenaar prakties met vervolging deur teen die reg op vrye skepping die reg op vrye politieke vereniging te stel (1912). Die geskrif het die titel "Partyorganisasie en Partyliteratuur". Daar is al probeer om hierdie dreigement weg te argumenteer deur te sê dat dit net van toepassing was op geskrifte wat in Partykoerante sou verskyn. Die sleutelsinne lui so: "Die koerante moet organe van die verskillende Partyorganisasies word. Die skrywers moet verplig wees om lede van Partyorganisasies te wees. Uitgewers en groothandelaars, winkels en leeskamers, biblioteke en boekverspreiders moet almal die Party gehoorsaam en is aan die Party verantwoordelik ... Die vryheid van die woord en die pers sal volkome wees. Maar ook die vryheid en vereniging sal volkome wees. In die naam van die vryheid van die woord moet ek vir jou die voile reg gee om te skree, te lieg en te skryf wat jou behaag. Maar jy moet my in die naam van die vryheid van vereniging die reg gee om met mense wat dit of dat sê, ŉ verbintenis te skep of op te sê." In hierdie tydperk word tendenskuns verwerp, want tendens word as eensydigheid opgevat (Mehring, 1912: 56).
In die interregnum tussen 1917 en Stalin se diktatuur heers ŉ liberaler gees. Dit is veral Trotski (1924:219) wat die debat oorheers: "Die Party gee bevele aan die proletariaat, maar nie aan die his­toriese proses nie. Daar bestaan areas waarin die Party direk lei en ander waarin dit indirek lei. In nóg ander areas koöpereer dit net, en laastens is daar areas waarin die Party homself net oriënteer. Die kuns is nie ŉ area waarin die Party moet kommandeer nie". In hierdie fase van magskonsolidering van die Kommunistiese party beskerm selfs Lenin en Stalin die vryheid van die kuns.
Die belangrikste fase van die ontwikkeling is die periode van Stalin se diktatuur. Drie gelyktydige rigtings is duidelik onderskeibaar: (1) die dogma van die Sosialistiese Realisme (Shdanowisme); (2) die terugkeer na Marx (Lifschitz en Lukács); (3) die skisma van Sowjet- en Westerse Marxisme.
Die Sosialistiese Realisme is in 1932 deur Groski afgekondig en in 1934 deur Shdanow gekodifiseer: die kuns mag die werklikheid nie "objektief' uitbeeld nie, maar moet dit vertoon "in sy revolusionêre ontwikkeling. Daarby moet die ware en histories konkrete uitbeelding verbind word met die taak om die arbeiders ideologies te hervorm en op te lei in die gees van die Sosialisme" (Shdanow, 1934: 9f). Die kuns moet partydig wees en word aan sensuur en politieke riglyne van die Kommunistiese Party onderwerp. Onpolitiese en eksperimentele kuns geld as burgerlik dekadent en word nie toegelaat nie. Hierdie dogma word onmiddellik as ŉ resep vir kunsproduksie opgevat en gebruik. Vandaar die ooreenkoms tussen die Sosialistiese Realisme en fascistiese kuns, veral in die skilder- en beeldhoukuns.
ŉ Terugkeer na Marx word reeds in 1933 duidelik, toe Lifschitz teen die absolute didaktisering en ideologisering van die kuns en literatuur waarsku. Die Sosialistiese Realisme ignoreer sowel Marx se vryheidsleer as die teorie van die onegalige ontwikke­ling van basis en bowestruktuur: die kuns mag nie "deur inmenging van tangensiële kragte (ŉ willekeurige tendens of abstrakte idee) vermink of versteur word nie", die kuns moet "die bewerkte materiaal sy eie taal laat praat" (Lifschitz, 1933: 120). Lukács (1936: 91–101) veroordeel die Sosialistiese Realisme as "vulgêre sosiologie", wat van die "buitengewone" vergeet en wat alleen die "tipiese maatskaplike werklikheid" in die kuns vatbaar maak.
Die skisma van Sowjet- en Westerse Marxisme ontstaan n.a.v. die feit dat die debat oor die kuns en literatuur in Rusland oorheers word deur die politieke druk van die Stalinisme in die algemeen en die Shdanowisme in die besonder, terwyl die Marxiste buite Rusland Marx se ondersteuning van die kunstenaar se vryheid verdedig. Dit word egter nie losgemaak van die leer dat die syn die bewussyn bepaal nie. "Ek, die kunstenaar, het ŉ bepaalde bewussyn, wat deur die maatskaplike wêreld gevorm is ... My ondervinding weerspreek my bewussyn. Dit wil sê ek het ŉ nuwe persoonlike ondervinding: iets wat nog nie in die maatskaplike werklikheid bestaan het nie" (Caudwell, 1936: 205).
Nietemin word Brecht en Lukács beskou as die twee pole in ŉ stryd wat gewoed het oor die regte manier hoe om die mens in die 20e eeu deur die kuns te beïnvloed (Mittenzwei, 1967; Gallas, 1971), al het die stryd tussen Brecht en Lukács nie direk tussen die twee persone plaasgevind nie, want Brecht het nie self op Lukács se stellinge deur publikasies gereageer nie. Die pro­bleem van hierdie stryd was die beoordeling van die ope vorme van die na-naturalistiese moderne kuns, veral van die EKSPRESSIONISME (Schmitt, 1973). Die Ekspressionisme moes noodwendig vir die Marxisme ŉ probleem word, omdat die Shdanowisme alles wat te min ideologies partydig was as "NATURALISME" veroor­deel het, en alles wat te intensief met die ontwikkeling van die kontemporêre AVANT-GARDE tred gehou het, as "FORMALISME".
Dat die Naturalisme deur die Marxisme veroordeel is, is begryplik, want die Naturalisme is vir die Marxisme slegs nog ŉ keer die slegte werklikheid. Die Formalisme is ŉ probleem van nog meer gewig. Vanuit ŉ proletariese gesigspunt is die formalistiese kuns negatief, want dit is nie deur almal sonder meer verstaanbaar nie en besonder moeilik vir persone wat min aan kuns blootgestel is en dus die formele afwyking van ŉ estetiese norm nie kan waarneem nie. Brecht (1967: 298) het daarteenoor geargumenteer: "die werklikheid is besig om te verander; ten einde dit uit te beeld, moet die uitbeeldingswyse verander word". Veral in die drama het hy ŉ formele innovasie ingestel wat ŉ kritiese afstand tussen die verhoog en die bewussyn van die toeskouer afdwing (vgl. EPIESE TEATER). Lukács (1932a en 1932b: 17–21) het daarteen gepolemiseer en die behoud van die vorme van die poëtiese realisme van die 19e eeu voorgestaan, want dit maak die nuwe inhoude beter verstaanbaar as Brecht se eksperimente. Soos Shdanow, verwerp Lukács in hierdie fase die For­malisme as dekadent. Maar hy doen dieselfde met die Sosialistiese Realisme, wat vir hom ŉ kunsmatige Naturalisme voorstel. Hy probeer om die begrip partydigheid van Shdanow se rigiede Kommunistiese Party-lojaliteit te skei en streef na ŉ breër inhoudelike basis in die geslote vorm (vgl. Gallas, 1971: 172).
In die stryd tussen Brecht en Lukács is die verskil van minder belang as die ooreenkoms: albei (en later ook Mao Tse Tung) het die kuns behandel asof dit veral na gelang van sy pedagogiese funksie in die opleiding van die proletariaat beoordeel moet word. Die stryd gaan net oor die pedagogiese metode. Terwyl Lukács meen dat die geslote vorm van die realistiese roman (bv. van Tol­stoi) die beste voertaal is, beweer Brecht en sy ondersteuners op ŉ meer radikale wyse dat hierdie voertaal struktureel te kapitalisties of te bourgeois is om ŉ sosialistiese bewussyn te wek. Daarom wil Brecht ook die vorm van die kuns vernuwe.
Ná 1950 het Stalin se druk op die kuns verswak: kultuurverskynsels word uit die rigiditeit van die klassestryd-ideologie geweer. Die taal word bv. self nie meer as ŉ klasseverskynsel nie maar as ŉ nasionale erfenis verstaan (Stalin, 1950: 10). Daarmee be­gin ŉ versagting, wat ŉ herformulering van die tipiese tot gevolg het. Malenkov (1952: 73–75) herstel Engels se begrip van die tipiese soos Lukács en Caudwell dit reeds vroeër voorgestel het: dat dit nie net massaverskynsels nie maar ook individuele ervaringe kan bevat. Hierdie liberaliseringsbeweging is egter onder Chroesjtsjov weer onderdruk, soos ook ŉ soortgelyke rebellie van Rumjanzew in 1965.
Die stryd teen die rigiditeit van die amptelike kultuurpolitiek duur voort, maar word veral buite Rusland gevoer: in Pole (Kotf), in Tsjeggo-Slowakye (Kosik) en veral in Frankryk (Goldmann, Garaudy, Lefebvre). ŉ Meer radikale benadering word deur die Neo-Marxisme van die Frankfurter Schule verteenwoordig.
Die oorsig oor die ontwikkeling van die Marxistiese kuns- en literatuurteorie, skep die indruk dat die meeste van die teoretiese stellinge aan politieke voorskrifte gehoorsaam is en dat die oordeel hom dus deur kunsvreemde kategorieë laat lei het. Dit sou egter gevaarlik wees om dit as ŉ rede te gebruik om dié teorieë heeltemal te verwerp, want dit bly ŉ feit dat literatuur en kuns ŉ invloed op die lewensbeskouing van die publiek het en dus ook polities vormend funksioneer. Die owerhede in die sosialis­tiese state het egter hierdie aspek tot die enigste beoordelingskriterium gemaak, en dit is sekerlik ŉ oorvereenvoudiging. Periodiek was daar egter protes teen so ŉ politieke oorheersing van die kuns en literatuur. Hierdie teorieë van protes het egter nooit die basiese stellinge van Marx en Engels in twyfel getrek nie, en dit beteken dat die spanningsverhouding tussen die vryheidsleer en die leer dat die syn die bewussyn bepaal nog steeds die probleem van ŉ maatskaplik georiënteerde kuns- en litera­tuurteorie is. Bowendien is baie van die argumente van die protesteorieë meer tipies vir ŉ teorie wat teen politieke druk op die kuns in die algemeen veg as vir ŉ anti-sosialistiese teorie. Dit is miskien die moeilikste omstandigheid in die Marxistiese debat: dat baie van die argumente glad nie op die Marxisme van die teorie betrekking het nie, maar eerder op ŉ outoritêre en selfs totalitêre kultuurpolitiek, met ŉ fyn georganiseerde sensuurstelsel en openbare tugmaatreëls teen andersdenkendes. Om die Marxis­tiese aard van ŉ teorie te analiseer, moet dit eers gesuiwer word van alle pro- of anti-totalitêre argumente. Ná so ŉ suiweringsproses sou daar egter min oorbly. Maar dit bly die groot verdienste van die Marxistiese estetika dat dit die probleme van die literatuur- en kunssosiologie ontdek en die navorsing daaroor bevorder het.
ŉ Goeie bron oor die Marxistiese literatuurbeskouing is Bullock & Peck (1980).
(Vgl. IDEOLOGIE en IDEOLOGIEKRITIEK. Verdere bronne word daar vermeld. Vgl. ook LITERATUUR.)
Brecht, B. 1967. Gesammelte Werke 1–20. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Bullock, C. & Peck, D. 1980. Marxist Literary Criticism. Bloomington: Indiana University Press.
Caudwell, C. 1936. Illusion und Wirklichkeit. Dresden: Hanser.
Craig, D. (ed.). 1975. Marxists on Literature: An Anthology. Harmondsworth: Penguin.
Engels, F. 1888/1972. Brief an Margaret Harkness. In: Marx, K. & Engels, F. Ausgewählte Werke VI. Frankfurt am Main: Marxistische Blätter.
Gallas, H. 1971. Marxistische Literaturtheorie. Neuwied: Luchterland.
Gramsci, A. 1967. Philosophie der Praxis. Frankfurt am Main: Fischer.
Kautsky, K. 1910. Vermehrung und Entwicklung in Natur und Gesellschaft. Stuttgart: Dietz.
Lenin, W.I. 1905. Parteiorganisation und Parteiliteratur. Neues Leben, Nov. 13.
Lifschitz, M. 1933. Karl Marx und die Ästhetik. Dresden: Verlag der Kunst.
Lukács, G. 1932a. Tendenz oder Parteilichkeit? Linkskurve, 6.
Lukács, G. 1932b. Aus der Not eine Tugend. Linkskurve, 11-12.
Lukács, G. 1936. Probleme der Realismus. Berlin: Aufbau.
Malenkov, G. 1952. Rechenschaftsbericht des Zentralkomiteesder KpdSUCB an den XIX. Parteitag 1952. Berlin: Dietz.
Marx, K. 1859/1970. Vorwort zur Kritik der politischen Ökonomie. In: Marx, K. & Engels, F. Ausgewählte Werke II. Frank­furt am Main: Marxistische Blätter.
Marx, K. 1843/1985. Debates on freedom of the press. In: Marx, K. & Engels, F. Collected Works. London: Lawrence & Wishart.
Mehring, F. 1912. Neue Zeit. Erg.-Heft 12.
Mehring, E 1898/1929. Gesammelte Schriften und Aufsätze. Berlin: Soziologische Verlagsanstalt.
Mittenzwei, W. 1967. Die Brecht-Lukács Debatte. Das Argument, 46.
Müller, A. Et al. 1976. Kunst, Kunstwerk. In: Ritter, J. & Grün­der, K. (Hrsg.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. Band 4. Basel: Schwabe.
Schmitt, H.-J. 1973. Die Ekspressionismusdebatte: Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Shdanow, A. 1934. Über Kunst und Wissenschaft. Berlin: Dietz.
Stalin, J. 1950. Der Marxismus und die Fragen der Sprachwissenschaft. Berlin: Dietz.
Trotski, L. 1924. Literatur und Revolution. Wien: Verlag für Literatur und Politik.
Copyright © 2013. All Rights Reserved.
Joomla template created with Artisteer.