nl nl af tr nl af nl nl sk af nl nl nl af af af af af af af af af af af en cs af en de de pl af de nl en fr en en en en en en en
Medewerkers aan Literêre terme en teorieë
Aanbod om te help bywerk
Die aard van die hoorspel word grootliks bepaal deur die feit dat dit ŉ DRAMA is wat d.m.v. die radio vir luisteraars uitgesaai word. Die gebruik van hierdie medium bring sekere beperkings mee. Die visuele element ontbreek heeltemal; die luisteraar kan nie sien hoe die karakters lyk en aangetrek is of hoe die milieu waar­in hulle optree, daar uitsien nie. Die dramaturg kan dus nie na ŉ konkreet-realistiese voorstelling streef nie, en veral by historiese dramas kan dit ŉ gemis wees. Dit is ook moeilik om fisieke beweging weer te gee; die mikrofoon kan nie al die bewegings van die karakters volg nie en slegs die afstand tussen karakters op ŉ elementêre vlak weergee.
Aangesien net sekere handelinge deur byklanke gesuggereer kan word, moet die uiterlike handeling so eenvoudig moontlik gehou word. Dit is ook moeiliker vir die luisteraar om karakters te identifiseer, want hy kan nie hulle voorkoms as hulpmiddel gebruik nie. Hy herken hulle eers mettertyd, en daarom moet die aantal karakters streng beperk word. Die massagerigtheid van die medium lê verdere beperkings op. Die feit dat die luisteraars ŉ ongedifferensieerde massa is wat tot alle ouderdoms- en bevolkingsgroepe behoort, maak dit moei­liker om aanstoot te vermy in die behandeling van kontensieuse temas. Die dramaturg moet die ervaringsveld en begrip van die gemiddelde luisteraar in ag neem en dus na onmiddellike verstaanbaarheid strewe. Ten spyte van die massagehoor mis die hoor­spel egter die wisselwerking tussen luisteraars en spelers, want elke luisteraar is wesenlik op sy eie.
Aan die ander kant spruit die besondere voortreflikhede van die hoorspel juis voort uit die manier waarop dit hierdie beperkings te bowe kom. Omdat die visuele wegval, moet daar uitsluitlik op klanke en woorde gesteun word om alles mee te deel, en daarom is die hoorspel by uitstek ŉ woordkunswerk. Die luiste­raar se aandag word nie afgelei deur alles wat hy sien nie; hy konsentreer op die woord en kan die fynere nuanses van die woordegebruik waardeer. Die dramaturg kan dus baie gewig op die woord laat val. Die radio is ŉ besonder poëtiese medium; nie alleen is dit baie geskik vir VERSDRAMAS nie, maar ook die woord van die prosadrama verkry ŉ verhoogde effek.
ŉ Opvallende kenmerk van die hoorspel is sy vermoë om ŉ beroep op die luisteraar se verbeelding te doen en hom aktiefskeppend aan die hoorspelgebeure te laat deelneem. Die dramaturg kan nie alles volledig in woorde beskryf nie, maar juis daardeur gee hy die luisteraar die geleentheid om self sy eie voorstelling van die gebeure te vorm sonder dat hy deur ŉ bepaalde visuele voorstelling op die verhoog aan bande gelê word. Juis daardeur verkry die hoorspel ŉ groter vryheid in die hantering van die intrige. Dit is nie so gebonde aan tyd en plek soos die verhoogdrama nie en kan baie maklik die plek van handeling verander of heen en weer in die tyd beweeg. Die hoorspel kan dinge suggereer wat moeilik sigbaar op die verhoog voorgestel kan word en leen hom dus uitstekend tot die uitbeelding van die FANTASTIESE en irreële. Die onsigbaarheid van die karakters kan selfs ŉ voordeel wees en die spanning verhoog.
Omdat die gesproke woord so vlugtig is, moet die radiodramaturg hom toelê op die gebruik van maklik verstaanbare woorde en konstruksies. Van Wyk Louw (1965: 66) praat van “ŉ sekere deursigtigheid, ŉ eenvoud van woordgebruik, verwysing en simboliek”. Wat die dialoog betref, is daar die probleem dat verskillende karakters nie gelyktydig kan optree nie; die luisteraar is slegs bewus van die teenwoordigheid van daardie karakter wat op die bepaalde tydstip praat. Om ware dialoog te behou, moet die dra­maturg sorg dat die spreekbeurte redelik kort is. Aan die ander kant kan hy baie makliker gebruik maak van monoloë, wat in die verhoogdrama grotendeels verdwyn het. In ŉ hoorspel is die *monoloog veel natuurliker omdat die luisteraar nie bewus is van die gebrek aan uiterlike beweging nie en eerder voel dat die karak­ter se innerlike gedagtes aan hom geopenbaar word. Ook die tersyde kan baie maklik vir dieselfde doel gebruik word.
Aanvanklik kan die luisteraar slegs op grond van stemverskille tussen verskillende karakters onderskei. Daarom maak radiodramaturge dikwels van sterk kontrasterende pare gebruik – manlik en vroulik, oud en jonk. Verskille in spraakpatroon help ook om te onderskei – geleerde taal, gewone omgangstaal of ŉ voorliefde vir uitroepe en bepaalde uitdrukkings. Die hoorspel het ŉ besondere vermoë om die innerlike van ŉ KARAKTER uit te beeld, want die aandag word nie deur konkrete figure en voorwerpe afgetrek nie. Kritici het van die begin af die aandag op hierdie eienskap gevestig en dit selfs as die eintlike taak van die hoorspel bestempel. R. Kolbe het reeds in 1931 gesê dat dit nie "mense in beweging" nie, maar wel "beweging in mense" uitbeeld (Fischer, 1964: 17). Die natuurlikheid van die monoloog in die hoorspel dra ook baie hiertoe by. Dit is veral geskik vir die dramatisering van innerlike konflikte; elkeen van die botsende magte in die innerlike kry ŉ eie stem en hulle argumenteer met mekaar. Stemverdraaiingstegnieke kan so ŉ prosedure maklik verstaanbaar en baie effektief maak.
Die aankondiger-VERTELLER is ŉ natuurlike verskynsel in die hoor­spel en word geredelik deur die luisteraar aanvaar. Hy kan aan die begin ŉ belangrike rol vervul deur die milieu van die han­deling en die aanvangsituasie te beskryf. Daarna kan hy van tyd tot tyd ŉ brug slaan tussen verskillende handelingsfases deur te vertel wat intussen gebeur het. So ŉ verteller tree dikwels ook as karakter op en die oorgang van verteller na karakter en omgekeerd vind maklik plaas. Daar is dus ŉ sterk *epiese element in die hoorspel.
Omdat dit net van die klankmedium gebruik maak en die luisteraar op niks anders steun nie, is dit belangrik dat die hoorspel ŉ redelik eenvoudige struktuur moet hê en op die dramaties-funksionele moet konsentreer. Martin Esslin (1980) beklemtoon dit dat "clarity and transparency of structure" besonder noodsaaklik is sodat die luisteraar die handeling sal kan volg, selfs al het sy aandag ŉ oomblik afgedwaal. Die hoorspel moet tot die orale literatuur (vgl. MONDELINGE LITERATUUR) gereken word en neem ook sekere tegnieke daarvan oor, bv. gedurige herhaling wat dien om die onderliggende struktuur te onderstreep. "(It) is essentially a matter of carefully timed pauses, rhythm and pace" (Esslin, 1980: 180-181). Dit is veral belangrik dat die luisteraar se belangstelling so gou moontlik gewek word en voortdurend behou word. Die spanningskurwe in ŉ hoorspel is gewoonlik eenvoudiger en daar is minder onverwagte wendinge. Daar is geen duidelike indeling in tonele of bedrywe nie; daar word gewoonlik van "handelingsfases" gepraat om die verskillende onderafdelings aan te dui. ŉ Nuwe fase kan ingelei word deur ŉ kort pouse, die uitdoof van stemme, ŉ paar mate musiek of byklanke wat ŉ nuwe plek van handeling aandui. So ŉ oorgang geskied baie makliker as in die verhoogdrama. Die hoorspel kan dus met groot gemak kontrasterende tonele langs mekaar plaas en maak ook dikwels van die terugflits gebruik (vgl. FLITS).
Die gebruik van byklanke om die woord aan te vul, is baie kenmerkend van die hoorspel. Byklanke word gebruik om die milieu waarin die handeling plaasvind of die fisieke handeling wat die dialoog begelei, te suggereer. Klanke alleen is selde voldoende om die luisteraar ŉ duidelike indruk van die gebeure te gee, en daarom word hulle gewoonlik met aanduidings in die dialoog verbind. Sommige skrywers reken dat byklanke meer onafhanklik van woordklanke moet wees om dinge te demonstreer "waaroor die woord net flouerig kan stamel" (Barnard, 1970: 53), maar tot dusver is hiermee weinig sukses behaal. Weliswaar kan die byklanke soms die dialoog weerspreek en sodoende ironiese kommentaar daarop lewer. Verder kan byklanke tydsverloop suggereer en so die oorgang tussen fases vorm. Dit dien ook om atmosfeer te skep en ŉ LEITMOTIEV te beklemtoon. Die afwesigheid van alle klank kan by wyse van kontras baie effektief wees. Op dieselfde wyse word musiek gebruik om atmosfeer te skep en sekere fases van die handeling te beklemtoon.
Nadat radio-uitsendings in die twintigerjare begin het, is die nuwe medium ook vir drama-uitsendings gebruik. Aanvanklik is verhoogdramas onveranderd of met geringe aanpassings, soos die byvoeging van ŉ verteller, voor die mikrofoon gespeel. Gou is egter besef dat die radio besondere eise stel en is dramas spesiaal vir hierdie medium geskryf. Die eerste hoorspel, A Comedy of Danger van Richard Hughes, is in Januarie 1924 deur die BBC uitgesaai. Daarna is daar baie met hierdie tipe drama geëksperimenteer, veral in Duitsland totdat die Nazi's ŉ einde daaraan gemaak het. In die Verenigde State het die hoorspel in die dertigerjare ŉ bloeityd beleef terwyl die skrywers veral probeer het om die tegniese probleme van die medium op te los. Ná die Tweede Wêreldoorlog is daar meer op die ideë-inhoud as op tegniese aspekte gekonsentreer; in Duitsland bv. is die vraag na die volk se verantwoordelikheid vir die oorlog gedurig gestel, o.a. deur dramaturge soos Günther Eich, Ingeborg Bachmann en Friedrich Dürrenmatt. In Engeland is belangrike bydraes gelewer deur Dylan Thomas en Louis Macneice. Die jongste ontwikkeling is die strewe na ŉ tipe hoorspel waarin klanke belangriker as woorde sal wees, ŉ kunswerk wat suiwer klank en suiwer taal sal wees, maar dit het nog nie baie byval by die breë publiek gevind nie. Sedert die instelling van die Afrikaanse Diens van die SAUK is daar ook baie Afrikaanse hoorspele geskryf, en veral N.P. van Wyk Louw en Chris Barnard het ŉ groot bydrae gelewer.
Oor die hoorspel bied Fischer (1964), Klose (1974) en Scheffner (1978) deeglike studies. Kyk ook die artikel van Esslin (1980). In Afrikaans is daar die inleiding van Odendaal (1983) en die artikel van Schutte (1978). In aanhangsels by hul werke bring Chris Barnard (1970) en Van Wyk Louw (1965) interessante gesigspunte na vore.
Barnard, C. 1970. Die hoorspel – ŉ wêreld in klank. In: Bar­nard, C. ŉ Stasie in die niet. Kaapstad: Tafelberg.
Esslin, M. 1980. The mind as stage. In: Esslin, M. Meditations. London: Methuen.
Fischer, E.K. 1964. Das Hörspiel. Stuttgart: Kröner.
Klose, W. 1974. Didaktik des Hörspiels. Stuttgart: Reclam.
Louw, N.P. van Wyk. 1965. Asterion. Kaapstad: Human & Rous­seau.
Odendaal, L.B. 1983. Die radiodrama. In: Odendaal, L.B. (red.). Hoorspelkeur. Kaapstad: Tafelberg.
Scheffner, H. 1978. Theorie des Hörspiels. Stuttgart: Reclam.
Schutte, H.J. 1978. Die radiodrama. In: Senekal, J.H. (red.). Beeld en bedryf. Pretoria: Van Schaik.
Copyright © 2013. All Rights Reserved.
Joomla template created with Artisteer.