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Como todos los festivales A-list excepto Cannes, Berlín y Venecia, el de Karlovy Vary reúne sus propuestas más mediáticas en las secciones paralelas, en los eventos especiales; en Horizons, en Another view o Imagina, donde este año se han podido ver la ganadora de Cannes Parasite (Gisaengchung, 2019) de Bong Joon-ho, lo nuevo de Oliver Laxe O que arde (2019) o la última película de Jim Jarmusch The dead don’t die (2019).
De Cannes llegaron precisamente el documental Diego Maradona (2019) de Asif Kapadia y el biopic de Tommaso Buscetta El traidor (Il traditore, 2019), dirigido por Marco Bellocchio. Las dos constituyen biografías de personajes controvertidos de la historia de Italia donde la metáfora religiosa está siempre al acecho para servir de símil. El primero, como el dios humanizado y después sacrificado por sus mismos valedores. El segundo, como el Judas Iscariote cuyo testimonio puso fin a la edad dorada de la Cosa Nostra.
No obstante, pocos rasgos emparentan al documental de Kapadia y la ficción biográfica de Bellocchio, ni en sus recursos narrativos ni, sobre todo, en el grado de responsabilidad de sus directores a la hora de convocar la realidad.
Aunque participaba desde una sección paralela en Karlovy Vary, el documental Diego Maradona (Asif Kapadia, 2019) se hizo notar desde su mismo estreno. El sábado por la noche, un grupo de jóvenes con camisetas y banderas argentinas corrían por toda la ciudad coreando el nombre de su ídolo. La pronunciación no era demasiado bonaerense. Las camisetas parecían recién compradas. Su alegría, excesiva para tan pobre evento. Como campaña de promoción no estaba mal. Probablemente funcionó. Sin embargo, era inevitable comparar la performance del grupo con el propio mito creado en torno al jugador argentino y, en concreto, a la manera en que lo reproduce el director británico dentro del filme.
Kapadia pretende hallar en Maradona otro exponente de la soledad y la autodestrucción complementarias al éxito social. Un juguete roto como era Amy (2015) pero con una vida de vértigo al ritmo de Senna (2010). El problema es que ni la realidad ni el material del que dispone para contarla –más importante aún– le dan la oportunidad a Kapadia de aportar algo nuevo al mito, ni de negarlo –si eso fuera lo que pretende–, ni al final de reproducirlo con imágenes desconocidas o documentos íntimos sacados a la luz.
Las imágenes de Diego Maradona pertenecen al acervo público o incluso están disponibles en la plataforma YouTube. Sus partidos y goles se han reproducido hasta la extenuación por todos los medios. No consiste el filme, por lo tanto, en un trabajo de mostrar sino de contar, de relatar, de convertir en continuidad adrenalítica los años del ídolo como jugador del Nápoles, desde su salida apresurada del F. C. Barcelona hasta su sanción por consumo de drogas tras el partido contra el Bari. Vivir en la piel de Maradona la cocaína y el genio, sentir la emoción dentro del campo y el agobio y el estrés del excesivo afecto, la casi adoración por su figura, en los seguidores del Nápoles y de la selección argentina.
Lamentablemente, el filme se queda como mucho en un logro técnico, mecánico; nunca narrativo. Para empezar, Kapadia sobrevive a la avalancha de documentos visuales asumiendo un estereotipo clásico: el del personaje escindido entre el bien y el mal. Jekyll y Mr. Hyde. El hombre y el dios. El chico de Villa Fiorita y la leyenda del fútbol mundial. El director utiliza un comentario de su entrenador personal para organizar todos los materiales en función de este esquema que, ya desde el principio, se antoja básico y en exceso reduccionista. Diego mete goles en el campo mientras Maradona se relaciona con la Camorra. Diego tiene un hijo con su novia y Maradona otro con su amante. Diego cuida de sus padres y hermanos mientras Maradona sale de fiesta y gasta su fortuna en drogas.
Kapadia tiene claro su discurso e incluso decide evidenciarlo en la última escena, remarcando que los problemas de Maradona nacieron de su forzada madurez y la exigencia de velar por todos sus familiares. Pero ¿es un caso único en la historia del fútbol? ¿Eso explica su comportamiento desde los tiempos de Barcelona? Si lo más importante del personaje es, asúmamoslo, esa contradicción constante entre el héroe y el villano, la película no hace mucho por profundizar en el último, máxime cuando no encuentra ninguna voz crítica que facilite la versión contraria.
Al cineasta no le cuesta perdonar a su estrella debido a que está empeñado en redimirla. Ascenso y caída son obligatorios para cerrar una lección moral de dudoso alcance. De hecho, Kapadia no duda en despedir el documental con un toque de sensacionalismo injusto con su recorrido posterior. La película despide a su protagonista en 1991 –sin contar su expulsión del Mundial 94 o su regreso a Argentina– y luego se traslada a 2004 para ver el peor momento de su carrera, para asistir a la humillación del personaje llorando en una entrevista tras quince años de adicciones y recaídas que la película no ha podido, o no ha encontrado la manera, de contarnos en pantalla.
¿Es Diego Armando Maradona un dios, un héroe? ¿Está la realidad a la altura de su leyenda? Se podría decir que Diego Maradona supone una experiencia magnífica para quien no sepa nada del futbolista, pero una oportunidad perdida para llegar al fondo de la persona. Ahora bien, ¿queda algún fondo al que llegar de Diego? ¿Algo que no sepamos de Maradona? Esa es la verdadera pregunta que surge al final de su visionado.
El hombre sin honor
A la película de Marco Bellocchio hay que agradecerle, por el contrario, aquello que se le critica al filme de Asif Kapadia. Su biografía de Tommaso Buscetta, el primer soldado de la Cosa Nostra en colaborar con la justicia, evita por todos los medios hacer un juicio de valor sobre su personaje. Deja fuera de la película el aspecto religioso junto con todas sus analogías, y decide narrar los hechos reales con una objetividad documental de mirada hermética. El film de Bellocchio busca los hechos, los nombres, los datos, las cifras.
Busca la reconstrucción de lo sucedido, sin dulcificaciones posteriores ni auras cinematográficas. En la primera reunión de Buscetta con el juez Falcone, aquel comienza a narrarle una historia de los tiempos antiguos y entonces el juez le corta, le ordena que pare y le asegura que no aceptará la versión mítica e idealizada del mafioso, todas esas historias de los hombres de honor y la defensa del pueblo que se han repetido tantas veces en la gran pantalla antes y después de El padrino (The godfather, 1972) de Francis Ford Coppola.
De hecho, Bellocchio detiene el relato de Buscetta a medias y no lo retoma hasta el final de la película para recordarnos que nuestro antihéroe es un asesino y que, durante muchos años, sembró la muerte sin cuestionársela. Bellocchio permite a Buschetta llorar por el crimen de sus hijos –visualizado primero en una bella secuencia imposible, después en un crudo plano que potencia toda su visceralidad– o denunciar a sus compañeros arriesgando su seguridad. Pero no le ofrece jugar el papel de mártir ni el de traidor. En el mundo de la Cosa Nostra, la muerte siempre llega, implacable, aunque tenga que esperar dos décadas o aunque uno la esquive por sus acuerdos con la justicia.
El rictus de Bellocchio solo se quiebra en el retrato del juez Falcone, de cuyo nacimiento se cumplen ahora ochenta años. Sin embargo, tampoco hay triunfalismo en las narraciones del proceso, ni su ritmo siempre vivo intenta emular emoción alguna en los acontecimientos provocados por Buschetta. El montaje de El traidor se desarrolla con regularidad de metrónomo –Bellocchio comienza sumando las muertes de la mafia con un contador en pantalla– sin que haya otro lenguaje intermedio que la violencia y el hostigamiento entre los personajes –en este sentido, la escena más bestial puede que sea la tortura de la policia brasileña a Buscetta, cuando amenazan con lanzar desde un helicóptero a su esposa–.
Aunque a la película le sobran algunos flashbacks e insertos demasiado evidentes – pienso en la metáfora con los tigres enjaulados–, la maestría de Bellocchio impide que la película se debilite e incluso reserva para el final su propio cuestionamiento. Porque realismo no es antónimo de ocultación, ni testimonio sinónimo de verdad. ¿Realmente intentó suicidarse Buscetta con estricnina? ¿Cuánto dinero ganó como testigo protegido? ¿En qué momento exacto decidió colaborar y hasta dónde llegó su sinceridad con Falcone? Nunca lo sabremos. A algunas figuras es mejor aproximarse para verlas bien, pero nunca demasiado como para perder la perspectiva o contagiarse de la suya. Narrar, en cierta forma, también es un negocio.
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26 Jul 2019 | 0 comentarios.
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Coordinación: Manu Argüelles, Álvaro Peña e Ignacio Pablo Rico
Diplomado en la especialidad de Guion por la Escuela de Cine y A ... udiovisuales de Madrid (ECAM) y en Lengua y Literatura Españolas por la UNED, ha combinado desde el inicio de su trabajo la teoría, la práctica y, en ocasiones, la docencia sobre cine. Ha sido guionista y director de tres cortometrajes (Premio Nuevos Realizadores del Ppdo. de Asturias 2009) y de un largometraje documental (2013). Ha colaborado como crítico de cine para diversos medios, ha sido ponente y tutor de guion en un taller de jóvenes creadores (2009-2011), y acaba de publicar en 2014 su primer ensayo monográfico sobre el director Ermanno Olmi. Seguir leyendo Mostrar menos