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Nacido de la parranda costeña, con raíces europeas y africanas, este género ha sabido mantener su carácter juglaresco y provinciano, pese a la subespecie comercial que ensordece en los buses urbanos.
La música que actualmente conocemos como vallenata es amada con pasión por unos, odiada visceralmente por otros y profundamente desconocida por todos, si hablamos desde el punto de vista estrictamente técnico musical.
Aunque se  han escrito algunos libros sobre distintos aspectos de este género de la música típica colombiana la mayoría desde la óptica sociológica o literaria ninguno había abordado con todo rigor el tema de las particularidades de su lenguaje musical propiamente dicho.
Resulta imposible ignorar el fenómeno sociológico y literario que representa el vallenato, puesto que estos elementos guardan una íntima relación con su lenguaje musical.  Pero -como suele pasar con la música cantada en general- los temas tratados en las letras de los vallenatos y sus formas sintácticas y de versificación determinan estructuras musicales arquetípicas.
Al estudiar las características discursivas del vallenato desde la perspectiva musicológica el propósito principal de mi trabajo Vallenato, tradición y comercio pude encontrar notorias diferencias entre la expresión típica tradicional y la que se ha ido imponiendo bajo esquemas comerciales.
Este doble discurso, practicado por la mayoría de los intérpretes del género, ha dado origen a una versión destinada al consumo masivo, plasmada en la mayoría de los registros fonográficos, que resulta una subespecie de la música que se produce en el ritual de la verdadera parranda vallenata.
Además de estos cambios, pude rastrear otras mutaciones del vocabulario musical debidas a factores asociados con los entornos sonoros modernos, que representan solo uno de los múltiples sustratos que conforman la manifestación que conocemos en la actualidad.
Igual que sucede con otras músicas étnicas de Colombia  como la música llanera o la del Pacífico  la música vallenata constituye un imaginario común de un núcleo social las gentes de la Costa Atlántica que la hacen o la consumen y de adeptos de otras regiones que de alguna manera asumen como propio ese conjunto de simpatías compartidas. Se trata de un hecho cotidiano y dinámico que refleja una idiosincrasia, que está incorporado al mundo sonoro de su público.
Pero por eso mismo el vallenato es un fenómeno sustancialmente distinto de otros géneros de música típica nacional, donde no se verifica el traslado de la vivencia individual o colectiva a los textos y a la música de forma permanente y testimonial.
Esta situación poco deseable se presenta, por ejemplo, con algunos aires de la llamada música andina colombiana, cuya vigencia se mantiene casi de forma artificial por medio de concursos y de festivales.
Con frecuencia se ha  dicho que uno de los aspectos más notables del vallenato se da en el plano literario.  En efecto, la fuerza narrativa de sus textos ha sido exaltada por importantes estudiosos del tema.
Gabriel García Márquez reconoció la influencia que ha tenido el vallenato sobre su obra: llegó a afirmar que su novela Cien años de soledad  “es un vallenato de 350 páginas” y que en su niñez lo enloquecían “los acordeoneros que cantaban a gritos las cosas que sucedían en la Provincia”.
Este carácter juglaresco que se presenta en su forma más usual como una suerte de crónica popular constituye un buen ejemplo de simbiosis entre las palabras y la música, perpetuada por la tradición oral.
Los legendarios personajes que protagonizan las historias contadas en los formatos comprimidos  de cada canción, hacen parte del acervo vívido: no como entes relegados a la memoria ancestral, sino como verdaderos compañeros de fortunas o desgracias de la gente del común: Moralito y Emilianito, la “Vieja Sara”, “la Maye” y tantos otros, deambulan por la calle de la mano de Aureliano Buendía y de Úrsula Iguarán.
La explicación de este fenómeno de arraigamiento e identificación colectivos es la misma que se aplica a todas las músicas testimoniales: los temas de las canciones que reflejan lo cotidiano en un lenguaje sencillo no exento de un cierto vuelo poético son ante todo una manifestación sentida del alma humana.
Los autores no pocas veces de escasa formación académica e inclusive iletrados aprenden el oficio de sus mayores en ambientes de barriada al fragor de la parranda y según las leyes de la juglaresca: construyen el texto simultáneamente con la música, puesto que la división de roles es poco frecuente. Se trata casi siempre de autores que son “acordeoneros” o guitarristas y son pocos los casos en que los trovadores no tienen relación directa con la práctica instrumental.
Estructura particular y precisa
Foto: Juan Valdez www.flickr.com
La relación texto música tiene, pues, una importancia singular que debemos analizar con atención. Aunque los tipos de agrupación de versos que aparecen con más frecuencia son las tradicionales cuartetas octosílabas, también  encontramos versos y estrofas irregulares, lo cual da origen a estructuras melódicas de períodos asimétricos.
Estas formas de versificación irregular fueron introducidas al género en la primera mitad del siglo XX por autores que como Don Toba y Escalona habían alcanzado un mayor grado de escolaridad y, por tanto, habían estado en contacto con la poesía moderna.
Sin proponérselo, ampliaron la frontera de las estructuras fraseológicas, porque la musicalización de los versos del vallenato ha sido siempre silábica, es decir, aquella en la que se asigna un sonido por sílaba.
Otra forma métrica regular utilizada es la elaborada décima, modalidad empleada para la repentización en algunas regiones de la Costa Atlántica y de la Costa Pacífica, que, como las otras formas literarias clásicas, fue transculturada por los españoles a partir del siglo XVI.
El formato de estrofa y estribillo es muy usual en el género y musicalizada con dos melodías alternadas. El estribillo es tratado casi siempre en coro a dos voces, en movimiento paralelo de terceras o sextas , mientras que la estrofa es cantada por la voz solista. Esta emblemática forma responsorial, que se presenta en todos los aires de la música vallenata, tiene doble origen: africano y europeo.
Existe una preferencia muy marcada por el tratamiento agudo y sobreagudo de las melodías en general y muy particularmente de los coros, influencia probable del canto andaluz  en el que también se asocia el buen cantar con la capacidad de alcanzar sonidos altos de la escala. El predominio tradicional de las voces masculinas es otra característica heredada de esta música.
Herencia europea y africana
Según Edward W. Saïd  en su texto Cultura e imperialismo  “la historia de la cultura no es otra cosa que la historia de préstamos culturales” .  Con frecuencia, en la literatura  sobre el vallenato se habla de la trietnicidad de expresión musical, insinuando una repartición equivalente de aportes culturales indígenas, blancos y negros.
Aunque es una referencia evocadora, no corresponde a la realidad  ni en este caso y creo que en muy pocos en América debido al arrasamiento cultural sistemático que impuso el colonizador español y a la hegemonía de la cultura europea de los siglos sucesivos en buena parte del mundo.
Los vestigios palpables en los discursos musicales vallenatos actuales confirman este hecho: se trata de música medularmente diatónica, cuyo lenguaje está determinado por el código del legado europeo correspondiente al sistema tonal, tanto en la sintaxis como en la semántica.
Solo en el aspecto rítmico se observan características propias de la música del continente africano. La usanza de un cantante solista y de coros responsoriales es producto de  una tradición africana que ya se había incorporado a la música europea, siglos antes del desembarco español.
El complejo proceso de sincretismo que dio origen a la expresión musical que identificamos hoy como vallenato ha sido descrito en términos simplistas muchas veces por ingenuidad y otras tantas por conveniencias políticas como una suerte de diálogo entre tres culturas.
Pero la verdad es que se trata de larga evolución, que incluye múltiples fenómenos de aculturación, hibridación, apropiación y suplantación, cuya vigencia ha dependido de la capacidad de adaptación de este género en lo literario y en lo musical, a través del tiempo.
Tiende a pensarse que se trata de un proceso que se desarrolló en el pasado en un pasado legendario, un tanto nebuloso y  que hoy ofrece un producto final acabado que hay que conservar y preservar de posibles “desviaciones”.
Sin embargo, esta concepción romántica no se ajusta a la realidad, puesto que algunos de los elementos distintivos del vallenato clásico son relativamente nuevos y tuvieron su origen en fuentes y en tiempos distintos.
No resulta desacertado pensar, entonces, que en lugar de una música triétnica, el vallenato es la síntesis de un legado pluricultural en permanente construcción, cuyas primeras fuentes verificables en la expresión que ha trascendido hasta nosotros pertenecen principalmente a las culturas europea y africana.  La presencia indígena americana en este discurso musical, si un día la hubo, fue suplantada en el devenir histórico.
​*  Intérprete de la guitarra e instrumentos antiguos. Compositor e investigador; entre sus producciones destaca el libro Vallenato, tradición y comercio. Premio Nacional de Composición del Ministerio de Colombia 2011. Actualmente se encuentra vinculado como profesor titular Escuela de Música de la Universidad del Valle.
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