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A diferencia de remakes de una forma incuestionablemente imitadora, como bien fue el caso de Psicosis (Psycho, Gus Van Sant,1998), The Green Fog deviene más en forma de homenaje o de pequeñas coincidencias, según palabras del propio autor, en un acercamiento indirecto a Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). A modo de encargo para la clausura del Festival Internacional de Cine de San Francisco 2017, Guy Maddin reconstruye dicha ciudad junto a Evan y Galen Johnson a partir de un conjunto de más de 100 piezas audiovisuales producidas en la bahía a lo largo de la historia del cine moderno.
“Para mí, el pasado es parte del presente. No me refiero a ese ejercicio nostálgico, consistente en sentarse y ponerse a recordar, sino al modo en que el pasado pervive en el presente. Tanto, que una cierta dosis de amnesia es necesaria para poder vivir […]” 1. Maddin se sirve de eso; es un ensamblador profesional. En cada uno de sus proyectos logra con eficacia acercarse a lo formal de la narrativa sin redundar dos veces en la misma fórmula.
En la interconexión entre las unidades narrativas independientes, las miradas, el tratamiento de la imagen, así como del tiempo y la infinidad de recursos de montaje, se nos evidencia la forma como predominio cinematográfico. Como un laborioso ejercicio de Kuleshov, Maddin nos divide el filme por capítulos, o mejor dicho, por secuencias a primera instancia sin relación aparente. Y el hecho de dividirlo por secuencias no es más que el de querer plasmar una única visión de la bahía formulada gracias al, denominado de una forma vulgar, mashup de tan diversas películas.
De manera evidente, sus directores ponen de manifiesto la decisión de no llevar a cabo una narrativa convencional. Crean historias, mundos que no se conectan entre ellos, sino que se complementan a través de las diversas técnicas cinematográficas para ofrecer una visión general de San Francisco. La infinitud de formas se dan lugar una tras otra, incluso entre ellas. Los hermanos Johnson y Maddin lo consiguen a través, principalmente, de dos claras características: la primera correspondería a algunos de los símbolos que marcaron la cinta de 1958 los cuales son reutilizados no para una aplicación moderna de ellos, sino para configurar unas referencias cinematográficas que representarán el hilo conductivo más poderoso en The Green Fog como, por ejemplo, las vistas a nivel de cielo de los tejados de San Francisco y los juegos de movimiento que ahí se suceden.
La segunda, iría ligada con un nuevo lenguaje erigido sobre los saltos de cámara, las miradas de los personajes y sus gestos -fundamentales en la ausencia de diálogos-, la forma de encadenar cada película con la siguiente… Se crea una continuidad fílmica única a modo de un incesante juego formulado a partir del efecto Kuleshov; cada mirada nos lleva a la siguiente película, desde Chuck Norris hasta Donald Shuterland en La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) pasando por La senda tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves,1948) o Jade (Jade, William Friedkin, 1995).
Si relacionamos la película con alguna de las ideas de Hugo Munsterberg, apreciaremos enseguida la voluntad de ver el cine como un alejamiento de lo real. Maddin rompe con la relación espacio-temporal, no existe el aquí y ahora. Y aunque sí pueda existir una curiosa relación causa-efecto determinada por el anteriormente citado efecto Kuleshov, la continuidad del filme se mantiene milagrosamente por un efecto hipnótico. Munsterberg hace hincapié en las cualidades estéticas del cine, que a su vez las diferencian del dispositivo cerrado del teatro, y en cómo estas determinarán que una película no debe proyectar un simple arte mimético, sino que ese reflejo de la psique, que según el psicólogo debe representarse en el acto cinematográfico, debe constituir la forma fílmica. Es decir, “su validez estética está en su transformación de la realidad en objeto de imaginación” 2 . Y esto es justo de lo que Maddin se ocupa: de crear una narrativa propia del imaginario humano. Una vez más, el director canadiense crea una idea, un mensaje o una historia a partir de la unión de miles de piezas distintas, ya sean por significado o por estilo visual.
El espectador, como sujeto viviente, fija sus estímulos en la representación de lo formal, no en la información que se le presenta. De esta forma, queda en entredicho, toda la teoría baziniana sobre la fragmentación de la realidad, y sobre cómo el cine debe conllevar a la representación viva de lo real, o cómo la mano del artista debe ser invisible, según postula Kracauer.
Aun así, podemos hablar de una forma. El modo en que el filme está estructurado por episodios visuales en relación al discurso cinematográfico que establece Maddin, puede tratar el punto de vista del espectador como un acto perceptivo consciente. El director nos permite ver cómo está formada la película. En consecuencia, a su estructura, le podemos extraer los signos de la forma (de igual manera a los que establece Metz en su semiótica fílmica). Se nos brinda la posibilidad de entender la imagen como un cruce de códigos distintos ya que, como insta Metz, el código narrativo no es algo específico del cine; podemos observar que no es necesario una narrativa específica para comprender el acto fílmico. Y aunque en la representación cinematográfica no todas las materias de expresión tienen el mismo valor, aquí, todo este cúmulo de signos parecen converger en un sentido global más que una escala de valor.
Y justo es esto lo que lleva a Maddin a perseguir su estilo durante su ya consagrada filmografía. Una cinta propia de un adicto al pasado con anhelo de futuro. Aún a pesar del trabajo magistral de montaje y de entenderla cómo un ejercicio de encargo, The Green Fog no consigue traspasar la barrera de lo formal.
Bernades, H. (24 de julio de 2010). Entrevista: Guy Maddin. Recuperado de https://pequenoscinerastas.wordpress.com/2010/07/24/entrevista-guy-maddin/ ↩
Ruiz Mascardó, Javier. (2015). El kantismo de Hugo Munsterberg en los orígenes de la filosofía del cine. Recuperado de: http://www.revistas.uma.es/index.php/contrastes/article/view/2345. ↩
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