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En la época del efervescente Swinging London, Roman Polanski despuntaba con una pesadilla materializada en claustrofóbica materia fílmica, que iba muy en sintonía con el clima de liberación sexual que había cristalizado en los años sesenta, gracias a las conquistas de una contracultura que había filtrado en la mentalidad de la época la necesidad de una mayor apertura en materia sexual. Polanski con Repulsión (1965) mostraba lo pernicioso de la represión, a través del desequilibrio psicológico de su protagonista y su patológica aversión al sexo. La fábula alucinatoria ya incrustaba el terror en nuestro interior, constante del género en la modernidad. El infierno sartriano somos nosotros mismos.
Diez años después desde Australia, Peter Weir volvía al mismo ámbito del film de Polanski pero en este caso lo fantástico se hacía todavía más oblicuo y elíptico, entraba en escena lo esotérico y el enigma. Las jovencitas de principios de siglo de Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975) desaparecen en aquel extraño montículo. ¿Una puerta interdimensional? ¿Una metáfora de la ruptura de la opresión sexual? Las interpretaciones se multiplican. Ya no estamos en el régimen de la explicación, no hay causa y consecuencia como en el film de Polanski, porque lo fantástico está licuado en lo real, es el orden natural el que se quiebra. Nos desprendemos del ámbito cerrado de lo subjetivo que distorsiona la materia a la manera expresionista. Lo extraño flota en el aire.
Un tercer salto y llegamos a Concrete Night. Porque sueño no lo estoy. Simo, nuestro protagonista, como el Léolo de Jean-Claude Lauzon (1992), construye su identidad a través de lo onírico. Se fuga de sí mismo y de su entorno sórdido mediante su imaginación. En él también anida un tormento atroz a reconocerse. La negación figurada mediante la evasión. Léolo temía a la locura, por tanto, sueña. Simo también teme y odia pero no sabe a qué, por tanto, huye.
Concrete Night arranca con un motivo visual recurrente. Simo frente a un espejo que no devuelve su reflejo por el vaho que lo nubla. Limpia el vapor del cristal pero los ojos de Simo siguen sin verse. No puede resultar más elocuente. La vida de Simo pasa por un no-ver, un no-querer.
Podría parecer que en nuestra época de lo hipervisible, como diría Lipotevsky, Concrete Night está realizada a contrapelo, hermana de los pretéritos filmes mencionados y anacrónica en las indagaciones del cine contemporáneo. Sin salirnos del D’A, ahí tenemos Puppylove (Delphine Lehericey, 2013), que plantea la sexualidad de su adolescente femenina de forma frontal y sin tratamientos ovalados.
Pero lo que está en juego en Concrete Night, mediante la neurosis y el delirio, es la edificación de lo masculino. Lo viril y su deformación psicopática ante la imposibilidad de alcanzarlo. Y esa tela de juicio sí que resulta ser un signo de la contemporaneidad. El hermano mayor tiene que entrar en prisión. Ese día, justo cuando el referente masculino principal de Simo tiene que marcharse del núcleo familiar, se produce la fractura en Simo. Llegan los sueños enardecidos, lo que ven sus ojos se deforma, el manierismo se apodera de la apabullante y excelente fotografía, se germina la violencia y se adviene el apocalipsis, en esas conversaciones disparatadas entre hermanos.
De hecho la relación entre ambos nos puede remitir a La ley de la calle (Rumble Fish, 1983, Francis Ford Coppola), el hermano mayor como imagen del ideal, el uso estilizado y atmosférico de la imagen en blanco y negro también lo indica, pero si allí estaba bien definida, Pirjo Honkasalo la fragua bajo indicios confusos y ambiguos. Existe en ellos una especie de erótica no resuelta, un subtexto que no alude a una explícita relación incestuosa, pero que juega en el mismo terreno donde Sokurov construía a su padre e hijo en su film homónimo, Padre e hijo (Otets y syn, 2003). Lo sensual adquiere en el film contornos vaporosos, se mueve en el ámbito de lo líquido y, en consecuencia, entre ellos siempre hay una tensión que remite a lo voluptuoso que emana del poder. Siempre se están retando, pero hay una proximidad (peligrosa) de los cuerpos, como si se magnetizasen, cercanía que estrecha en su régimen simbólico un impulso del deseo. Es el límite, que esconde tras sus pliegues el vértigo del precipicio, donde se esconden nuestros secretos más ocultos. Es ese comportamiento homosocial que se da con la camaradería entre hombres y que la radicalidad feminista lo leerá en clave sexual, como hace poco lo afirmaba Virginie Despentes en una entrevista, publicada por Diagonal Periódico:
Si te paras un momento a pensarlo, es impresionante ver hasta qué punto la represión de la homosexualidad masculina se halla en el centro mismo de todos los conflictos en torno al sexo y a su representación. Creo que es un tabú central. A los hombres, en principio, no les apetece realmente follar con mujeres. Sobre todo tienen ganas de juntarse entre ellos y de hacer toda una serie de cosas, juntos. Hay que cogerlos desde la cuna, vigilarlos sin parar y machacarlos sin cesar con propaganda hetero, para que se resignen a copular con mujeres.
Sin llegar a este extremo, aunque la represión de la homosexualidad masculina es el elemento nuclear del film, lo que está en liza entre hermanos es la adquisición de los atributos masculinos según el patrón tradicional. De ahí esa relación extraña de mentor-alumno, que incluye un ingrediente ausente en la película de Coppola, y de ahí radica el desajuste de Simo, en cuanto su hermano representa un ideal, pero también en su propia formación lleva consigo una imposibilidad. El miedo a no alcanzarlo le atenaza, le subyuga y de ahí su odio visceral hacia su vecino homosexual, porque él encarna el mayor de sus irascibles miedos, la negación de lo varonil, y Simo reacciona frente a ese pánico como lo hacía Léolo. Resulta significativo que cuando su vecino de enfrente llega a su apartamento, la cristalera del balcón deslumbra y ciega a Simo, una más de las metáforas visuales fascinantes que abriga Concrete Night.
De esta manera, a través del conflicto y su parábola, lo fantástico y lo real se funden en un pas de deux en cuanto la pesadilla alucinógena se sincroniza con la subjetividad escapista de Simo y la realidad se expande como un cristal que se rompe en mil pedazos. Materia que adquiere presencia omnipresente del film, el vidrio y su reflejo distorsionado, con claras reminiscencias lynchianas (aspecto lóbrego e industrial que remite a Cabeza borradora como fuente principal), hoy en día casi un peaje obligado cuando hablamos de contigüidades de dimensiones y de creaciones fantasmáticas. La película resulta virtuosa, esteticista y embriagadora en su concreción de lo siniestro (aquello familiar, que está entre nosotros, no reconocido, y que emerge en clave aterradora desde nuestro propio subsuelo), tal como lo pensaba Eugenio Trías 1, a partir de lo bello. Desde la innegable potencia visual de sus imágenes nos propone a Simo como Teseo, perdido en el laberinto, donde el minotauro a combatir es una aterradora concupiscencia. Una relectura del mito donde Ariadna (su hermano) no le va a poder ayudar salir de él. Su identidad se astilla, se disuelve en percepciones que se confunden y poco a poco el relato se dispersa y se desdibuja, entre lo sórdido del drama social, la subtrama criminal del hermano y el misterio de Simo, que es su propia crisis existencial, la cual poco a poco va desmadejándose. Concrete Night se desfonda para que se deje traslucir progresivamente el odio a lo que no se quiere reconocer, no querer ver las fauces al lobo para así negar que el lobo ya somos nosotros. Porque sueño no lo soy.
Al respecto, Concrete Night cumple magistralmente el principio con el que Eugenio Trías abrió su ensayo Lo bello y lo siniestro (1982):
lo siniestro constituye condición y límite de lo bello: debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado.
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4 May 2014 | 0 comentarios.
Guion: Pirjo Honkasalo, Pirkko Saisio
Producción: Misha Jaari, Mark Lwoff
Productora: Bufo / Plattform Produktion / Magic Hour Films
Montaje: Nils Pagh Andersen
Música: Karl Frid, Pär Frid
Interpretación: Johannes Brotherus, Jari Virman, Juhan Ulfsak, Anneli Karppinen
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