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Pensemos en las zarandajas de la vida: gestos que nos cansan, rutinas que nos agotan, pensamientos que rumiamos en silencio, pastos de ideas sin podar que dejamos crecer por pura inercia, rendidos ante los bamboleos de situaciones que, digámoslo, consideramos que no son justas que nos pasen a nosotros. En todas las zarandajas nos reconocemos porque, en el fondo, lo que buscamos es padecer. El padecimiento como señal de que, indudablemente, seguimos sintiendo porque seguimos dolidos. En realidad, la premisa dramática de Cinco Lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022) podría ser así de sencilla; un retrato del padecimiento de una madre ante la maternidad, pero también del sufrimiento de una hija ante la maternidad. No es un juego de palabras puesto que la protagónica Amaia pivota los centros de gravedad de la vida que, pese a las permanentes oscilaciones de las estructuras simbólicas de socialización e identidad que nos quiere vender este necrocapitalismo, no han cambiado mucho: la familia y la realización profesional.
Anoto una posible reflexión sobre Cinco Lobitos, ¿es una película con un estilo honesto? Ante ustedes se abre un drama familiar en el que Amaia, como apuntaba, se debate entre ser un sujeto íntimo y sujeto social. Enuncio mejor: no es debatirse, es contorsionarse. Contorsiones entre la familia y el empleo o entre la maternidad y el amor —en efecto, pueden ser conceptos mutuamente excluyentes— que guían una narración que aspira a ser honesta no tanto en su estilo, sino en su interpretación narrativa. He ahí una de las claves de mi interpretación dado que pienso que Cinco Lobitos es un drama que, como tantos otros, interpreta narrativamente los temas que pensamos más honestos —la familia, la mujer, la maternidad y la conciliación— sin fundamentar una comprensión estilística que los problematice más allá de su potencial epistemológico universal: como todes interpretamos estos temas como necesarios, ¿para qué problematizarlos?
Así, la cineasta toma la decisión estilística —sumamente cohesionada en su planificación audiovisual— de adoptar un punto de vista fílmico que considera honesto. Para tal fin, jalona la narración dramática con una codificación visual a partir de dilatadas escenas estáticas, escasos movimientos de cámara y escenas dialogadas solventadas con una planificación de planos de situación y planos medios. Es curioso presenciar, de nuevo, la habitual fobia a los insert shots —esos planitos de detalles que reproducen el punto de vista subjetivo—, como si fuera un recurso alejado del realismo, pero que, paradójicamente, serviría para reproducir estados de subjetividad en crisis. Asimismo, la película se asienta en un montaje narrativo cuya transparencia estriba en concebir las transiciones de escena a escena como un medio de mantener la distancia en el punto de vista de la acción, el cual permanece omnisciente quizá con la intención de ofrecer una experiencia dramática “sin efectismo o intervencionismo”. Es una elección que honra a la directora, si bien uno se pregunta si acaso la supuesta transparencia y respeto a la distancia dramática no es un mecanismo que opaca más que desvela. Del cine “clásico” por fin se discutió que su supuesta transparencia narrativa y puesta en escena invisible no existían. La expresividad dramática de este cine devenía de la manera en la que concedió al espectador un punto de vista absolutista sobre el universo profílmico a partir de recursos cinematográficos que, de funcionar bien, parecían invisibles. El cine europeo actual, a base de querer ser diáfano y a-cinematográfico (le preocupa más la vida que el cine sin entender que para tener la primera hay que salir del segundo), ha confundido la transparencia con la vida y el “realismo” con la experiencia. En consecuencia, un cierto cine europeo cree filmar océanos cuando en realidad muestra acuarios. Es el problema del protocolo de la experiencia, que se confunde con el protocolo de la inexperiencia.
Estimo que un determinado cine español contemporáneo modula su proyecto estético en las coordenadas de lo que Gadamer 2 denominaría la aplicación o la proyección de sentido del espectador sobre el film en base a su situación e intereses (lo que otros teóricos han denominado un marco externo de expectativas). Clarifico: el cine español se ve y se piensa como un enunciado que dicta qué debemos pensar sobre él, no se inscribe nunca como un enunciado abierto. En ese sentido, Cinco Lobitos ejemplifica, a través de un relato narrativo que no puedo dejar de tildar de emocionante y sensible —es de esas películas cuyos méritos residen en lo que decide no mostrar y narrar —, el progresivo conformismo en la problemática estética del audiovisual nacional. Si en décadas anteriores el drama social ponía en escena problemáticas macrosociales —la corrupción, la delincuencia, el desmantelamiento de una conciencia obrera, el colapso del modelo familiar, etc. — a partir de micronarraciones —una partida de caza, un atraco a un estanco, un velatorio, la convivencia familiar—, pareciera que en la actualidad la mayor problemática estética (y ética) de nuestro cine consistiera en resistirse al capitalismo con un retorno a la memoria social que se amuebla con la nostalgia de un plato de Duralex de Zara Home. Es un problema mucho más profundo que esta mala boutade y, sobre todo, más inserto en el inconsciente artístico que en la conciencia de la industria. Podré ser tildado de reaccionario o pesimista (“hacer películas ya es un milagro de por sí”, me dirá algún buenista del social networking), pero dejé de creer en milagros como la inocencia humana hace tiempo: hay narrativas del presente, pero no aquí. A esta parálisis estética de los modos de cine español le pasa que el cine ya no es visto como un desafío epistemológico o como reto a nuestra forma de relacionarnos con y en el mundo. Más bien es concebido un refugio epistemológico. No se lo tengan en cuenta ni a la industria ni determinada crítica debido a que la última vez que algún artista en algún circuito no comercial se molestó por tocar temas realmente “valientes”, “atrevidos” o “tabú” probablemente estarían creyendo en milagros.
«Una tragedia, por lo tanto, es la imitación (mimesis) de una acción noble, completa y de una cierta magnitud, llevada a cabo mediante el uso del lenguaje, y haciéndolo agradable en cada una de sus partes, por separado; se basa en la acción y no en la narrativa, y, mediante la compasión (éleos) y el temor (fobos), produce la purificación (catharsis) de dichas emociones.»
Cinco Lobitos es una película muy pendiente de interpelarnos. Tanto que, finalmente, se convierte en todo lo que queramos que sea. Ahí radica el matiz negativo de mi interpretación: la ruptura dramática sucede en el plano narrativo —en la escritura de situaciones y diálogos— hasta tal punto que no hay una ruptura dramática en la acción de las imágenes, las cuales parecen tan diáfanas que estorban. Comprendo esa necesidad de emocionar, deleitar y guiar al espectador hacia una purificación de sus emociones. Es una película de actrices y actores que se resiste al dramatismo, pero que quizá sacrifica mucho por el camino. Investigadores de la comunicación como Zillman 3 señalan que el consumo mediático y la exposición al cine pueden estar condicionados por un deseo de regular la excitación, es decir, como forma de afrontar los estados emocionales o mejorar el estado de ánimo: todo espectador tiende a maximizar las experiencias placenteras y limitar las que causan malestar. Este teórico habla de malestar empático, la belleza del drama radica en que es un vehículo poderosísimo de empatía. El problema de este mecanismo de exposición mediática es que, si bien la resonancia personal de la ficción es un factor clave en el disfrute de una narración, es necesario problematizar esto cuando nos enfrentamos a la aplicación de sentido como espectadores. En caso contrario, corremos el riesgo como comunidad de intérpretes de ficción de confundir el drama terapéutico con el drama homeopático.
Cinco Lobitos es un drama que muestra que para poder vivir a veces hay que morir en vida: renunciar a la pasión y abrazar la situación. Problemática como es, es otra película española que transita debates necesarios y, quizá por ello, resulta tan fácil empatizar con sus intenciones y respetar su dispositivo. A modo de conclusión, si reflexión estética occidental, racional y conscientemente, obtiene un placer estético del drama, habría que preguntar si, como afirmaba Trías, su supuesto «progreso se mide por la capacidad que tiene de mutar en placer lo doloroso y en conceder a esa mutación el concepto estético adecuado.»
TRÍAS, Eugenio (2011): Lo bello y lo siniestro. Madrid: Debolsillo. ↩
GADAMER, Hans-Georg (1960): Verdad y método (Fundamentos de una hermenéutica filosófica). Salamanca: Sígueme. ↩
ZILLMANN, Dolf., & VORDERER, Peter (2000): Media entertainment: The psychology of its appeal. Londres: Routledge. ↩
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20 May 2022 | 0 comentarios.
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Revista digital de análisis y ensayo
Coordinación: Manu Argüelles, Álvaro Peña e Ignacio Pablo Rico
Javier Acevedo Nieto (Salamanca, 1994) es graduado en Comunicaci ... ón Audiovisual en la Universidad de Salamanca. Desarrolló sus prácticas en la plataforma de VOD Filmin, y actualmente compagina su perfil de redactor freelance en blogs de cine con diversos talleres de crítica cinematográfica. Durante su estancia en el University College of London, participó en la organización de encuentros y preparación de contenidos para School of Slavonic & East European Studies, asistiendo a lecturas que le llevaron a profundizar en el estudio del cine soviético y ruso y la representación del conflicto de la memoria en el cine de la Nueva Escuela Polaca. Asimismo, tras realizar su proyecto sobre el espacio y el lugar de la memoria en el cine de José Luis Guerin y Jonas Mekas, colabora en la publicación de artículos relacionados con la fisicalidad de la memoria en el cine experimental. Seguir leyendo Mostrar menos