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Escribir sobre la vida y obra de Juan Crisóstomo de Arriaga se ha convertido en un complicado ejercicio de investigación musicológica. Desde su descubrimiento como compositor genial, sus escasos datos biográficos, la manipulación de que ha sido objeto por parte de algunos familiares y la falta de rigor de algún que otro investigador, han conseguido sembrar su imagen con numerosos datos erróneos, leyendas sin fundamento e incluso alguna que otra obra mal adjudicada. Se programan sus composiciones sin saber muy bien cómo ni con qué edición, y se escribe sobre ellas muchas veces sin fundamento crítico, lo que nos ha llevado a un punto en el que existe una gran desorientación por parte del público, programadores, editores, críticos y musicólogos.
Es una pena observar el estado en el que se encuentra la memoria de este compositor vasco, artista de enorme talento que falleció en París prematuramente, a escasos días de cumplir los 20 años de edad, sin que nadie se acordase de él, y que resucitó años más tarde por obra y gracia de dos familiares con demasiada imaginación que, al tiempo que alentaron su leyenda del “Mozart español” con admirable voluntad y entereza, sepultaron algunos aspectos importantes de su verdadera historia.
El presente artículo trata de informar fundamentalmente sobre su Sinfonía en re menor (y no en re mayor, como equivocadamente se la cita en demasiadas ocasiones), también conocida con el nombre de Sinfonía para gran orquesta, denominación que consta en la obra completa publicada por la Fundación Aguirre, con motivo del 200 aniversario de su nacimiento, y misma denominación que usa Joaquín Pérez de Arriaga en el noveno de los quince volúmenes editados de su mano por el Ayuntamiento y la Biblioteca Municipal de Bilbao, en edición facsimil. Pero este artículo también propone una pequeña semblanza del compositor y algunas explicaciones relativas a su corpus compositivo.
En su “Crónica sucinta de vida y obra” (Revista Scherzo, 2006), Joaquín Pérez de Arriaga, uno de los descendientes vivos de Juan Crisóstomo, hace un recorrido por  los pocos datos biográficos que se conocen del compositor, cuya trayectoria todavía se encuentra a la espera de un trabajo de auténtica referencia.
Juan Crisóstomo de Arriaga nace en Bilbao el 27 de enero de 1806, ciudad donde tiene como maestro a Fausto Sanz  y a su propio padre, músico aficionado que, consciente de su talento, le introduce en el contexto musical bilbaíno donde, desde muy joven, participa en las sesiones musicales organizadas por las familias pudientes de la ciudad. Es el músico José Sobejano y Ayala quien, en una carta que se conserva de su padre, recomienda que Juan Crisóstomo estudie piano. Es interesante observar que La romanza para piano de Juan Crisóstomo se ha conservado gracias a que está impresa en El Adam español publicado por Sobejano y Ayala.
En el citado artículo, Pérez de Arriaga aporta un dibujo a pluma de 1817, en el que se observa un gran salón donde se ofrece un concierto con nueve músicos, “entre ellos el propio Juan Crisóstomo tocando el violín, su hermano Ramón Prudencio tocando la guitarra y su profesor de violín Fausto Sanz. Está dedicado a Luisa de Torres y Urquijo, la intérprete del instrumento de tecla que aparece en el centro del dibujo, a quien Juan Crisóstomo habría dedicado su primera obra musical, un trío de violines conocido como Nada y mucho”.
Animado por su talento, a los 15 años su padre decide enviarle a París para continuar estudios. Se marcha de Bilbao el 26 de septiembre de 1821 y, el 13 de octubre del mismo año, obtiene la carta de residencia. En noviembre ingresa en la École Royal de Musique et Déclamation, el conservatorio de la ciudad donde se inscribe en las clases de armonía y contrapunto. “Después de año y medio se convierte en Profesor répétiteur de la clase de contrapunto y fuga de su profesor Francois-Joseph Fétis, siendo ya director de la École, Luigi Cherubini. Permanece en París durante cuatro años y tres meses”, explica Pérez de Arriaga. No deja de sorprender la rapidez con que un estudiante tan joven es contratado en un centro tan importante. Es obvio que Fétis vio en él un talento excepcional, pero es posible que el chico también estuviera apoyado por algún otro insigne español. “En París se relaciona con Manuel García, Juan Gris o Pedro Albéniz, quien le cuidaría hasta sus últimos días y escribiría al padre describiéndole las circunstancias de su muerte”.
Padre de las famosas cantantes María Malibrán y Pauline Viardot, Manuel García había “respaldado la solicitud de matrícula de Juan Crisóstomo en el conservatorio parisino” (J. A. Gómez. Scherzo, 2006). García conoce la existencia de Juan Crisóstomo y, como atestigua una carta suya enviada al padre del compositor, estaba ayudando a que su ópera Los esclavos felices se estrenase en el Teatro Italiano de París. En opinión de Joaquín Pérez de Arriaga, “es posible que los Arriaga solo tuvieran en Bilbao una copia de la ópera, porque existe una carta de Manuel García contestando a la primera en la que reclama a su padre que, además del libreto, necesitaba ver la música para poder hacerse una idea de las virtudes compositivas del chico”. Parece raro que Juan Simón se permitiese pedirle a Manuel García que le ayudase a estrenar una ópera sin enviarle la música, pero eso es lo que se intuye tras leer la misiva. Sabemos que cuando Juan Crisóstomo va a París, lleva consigo la partitura porque François-Joseph Fétis habla de ella en su célebre Biographie universelle des musiciens –Biografía Universal de los músicos-, publicada años después de la muerte de Juan Crisóstomo.
Uno de los aspectos que más sorprenden de la biografía de Arriaga es que, tras su muerte, su nombre se haya olvidado casi por completo, tanto en Francia como en España. Y más cuando observamos la intensa actividad artística y social que mantuvo en el París de entonces, o el interés de buena parte de su obra, en la que sobresalen sus conocidos Cuartetos. En opinión de Andrés Ruiz Tarazona, es muy probable que en París, Juan  Crisóstomo también conociera personalmente a Mendelssohn quien, cuando tenía 15 años, fue llevado allí por su padre para visitar el conservatorio. Según nos explica Ruiz Tarazona (Scherzo, n.º 238, febrero 2009), en 1825, Mendelssohn aprovechó el viaje para entrevistarse con importantes intérpretes y compositores que residían en la ciudad, entre ellos con el violinista Pierre Baillot, “que había sido profesor de violín de un jovencísimo profesor del Conservatorio, el violinista y compositor español Juan Crisóstomo de Arriaga. Tanto Cherubini, -prosigue- director del Conservatorio, como Fétis (1784-1871), maestro de Arriaga en Armonía y Contrapunto, admiraban al joven prodigio llegado desde Bilbao”.
En el mismo artículo, Tarazona da su opinión sobre la importancia de la sinfonía: “Su magnífica Sinfonía en re mayor, de un nivel similar al de la Sinfonía trágica de Schubert, causó una inmejorable impresión en el Conservatorio donde, en 1824, fue nombrado profesor particular de la clase de Armonía”.  Hay un error al hablar de la tonalidad de la sinfonía, pero en el comentario se relaciona de forma clara a Schubert y Arriaga, un aspecto interesante en el que también incide Joaquín Pérez de Arriaga, quien encuentra en la obra de su antepasado muchas de las características musicales de Schubert. Veremos más adelante como, ya sea por el “Espíritu de la época” –Zeitgeist-, o porque Juan Crisóstomo conociera la partitura de la Sinfonía n.º 4 de Schubert, cosa bastante improbable en opinión de Joaquín Pérez de Arriaga, el cuarto movimiento de la obra del español recuerda bastante a la melodía principal que, tras la introducción, pone Schubert en el primer movimiento su Sinfonía trágica.
Ruiz Tarazona cita el elogio que Fétis regaló al joven compositor en su Biographie universelle des Musiciens, al tiempo que afirma que “resulta casi imposible pensar que el joven Felix no se entrevistase con su colega español o le pidiese la audición de alguno de los cuartetos. Es más, el excelente Octeto de cuerda, op. 20, de Mendelssohn, compuesto en 1825, es decir, el año de su viaje a París, no está lejos del arte y del espíritu de Arriaga”.
Queda clara, entonces, la relevancia que el joven músico había adquirido en París. Su nombre era conocido, reconocido y estaba en boca de algunos de los más importantes músicos del siglo, por lo menos, mientras vivió. ¿Pero qué imagen se tenía en España del chico? Cuando su padre, Juan Simón de Arriaga y Urlézaga, le envía a París, el nombre de Juan Crisóstomo pasa al olvido en Bilbao, una ciudad a la que ya nunca volverá.
Uno de los documentos que nos confirma la relación entre padre e hijo son los libros de cuentas del padre, donde va apuntando las partidas de dinero mensual que le envía. Juan Simón era un importante comerciante bilbaíno que poseía varios barcos y controlaba el comercio de Bilbao a través de la ría pero,  para su familia, el joven compositor no era más que “Juanito” en vida, el niño que, a los 15 años, dejó Bilbao para irse a París; y el “tío Juanito” tras su muerte. Cuando Juan Crisóstomo de Arriaga fallece en 1826, seguramente víctima de una tuberculosis, también desaparece del contexto musical parisino, donde con toda seguridad había adquirido cierta fama entre el gremio.
Pero ¿cómo se genera entonces la leyenda del “Mozart español”? Es ahora cuando entra en escena Emiliano de Arriaga, un descendiente de Ramón Prudencio, hermano de Juan Crisóstomo. Emiliano era nieto de Ramón Prudencio y un gran aficionado a la música, que ha pasado a la historia del País Vasco como uno de sus más ilustrados e ilustres personajes del siglo XIX. Le gustaba componer, tocaba el violín y escribía sobre la ciudad y sus costumbres; en fin, que podemos decir que estamos ante uno de los Arriagas más importantes del árbol genealógico.
Es Emiliano quien, leyendo el libro de Fétis, ve el nombre de Juan Crisóstomo y en él reconoce a su tío “Juanito”, del que solo conocía que había ido a París hacía muchos años y que murió tuberculoso, enfermedad temidísima que hizo que, cuando sus pertenencias llegaran a Bilbao, nadie se atreviese a abrir los baúles que las contenían y se depositaran directamente en los desvanes de la familia.
Cuando Juan Crisóstomo fallece es enterrado en París, en una fosa común. Se conoce el certificado de defunción y enterramiento, pero su cuerpo, como el de Mozart, está perdido entre los demás, en una sepultura pública. El dato de la fosa común, la coincidencia de haber nacido 50 años después de Mozart y haber fallecido tan joven, sin duda coadyuvaron  para convertirle en el “Mozart vasco”, primero, y “español” después.
A principios de los años 60 del siglo XIX, Emiliano comienza una ardua labor de búsqueda de información sobre Juan Crisóstomo, tanto en Bilbao como en París, a cuyo conservatorio se traslada para preguntar por un tío que ya nadie recordaba. Cuando vuelve a Bilbao y abre en la ciudad una correduría marítima, comienza a reunir materiales y datos. Uno de los primeros pasos en falso que da es el que tiene que ver con el único que retrato que, hasta la fecha, se conoce de Juan Crisóstomo. Si uno busca información sobre el compositor en Internet, una de las primeras imágenes que aparecen es un retrato realizado por el pintor ruso Ivan Chouklin, que Emiliano mandó hacer e hizo pasar por auténtico pero que, en opinión en Joaquín Pérez de Arriaga, es absolutamente falso. Por desgracia, no poseemos siquiera la más mínima descripción física de Juan Crisóstomo de Arriaga. Y si Emiliano tenía los ojos azules, como en la actualidad su descendiente, Joaquín Pérez, la fisonomía de Juan Crisóstomo sigue siendo un misterio absoluto.
El cuadro con la imagen de Juan Crisóstomo que, según Joaquín P. de Arriaga, es falso.
En el transcurso de la búsqueda de Emiliano de Arriaga por conseguir datos, partituras y objetos de Juan Crisóstomo, se cruza en su camino un andaluz que, según cuenta el propio Emiliano en su fabulación, le dijo que poseía el violín de Juan Crisóstomo de Arriaga. “En verdad, el instrumento nunca perteneció al chico, pero como venía bien con la idea de realzar y dotar de cierto cuerpo a la figura del genial antepasado se hizo pasar por verdadero, hasta el punto de que, un día que Emiliano, tocándolo, se cayó sobre él y lo hizo trizas, incluso lo llegó a mandar a París para que un famoso luthier lo recompusiese, pagando por ello 200 francos, una auténtica fortuna para la época”. Nos explica la anécdota Joaquín Pérez, que cuenta la historia con una media sonrisa, aunque también reconociendo el enorme trabajo que realizó su antepasado para recuperar la memoria de Juan Crisóstomo. El violín, que en realidad vale poco como documento biográfico, lo posee en la actualidad una descendiente de la familia que reside en el País Vasco.
En 1911, ocho años antes de morir, Emiliano decide pasar la antorcha de la defensa de Juan Crisóstomo a su primogénito, José de Arriaga e Ygartua. Para ello, hace firmar a todos sus familiares un documento notarial, cediendo cualquier derecho sobre las pertenencias de Juan Crisóstomo, con la idea de que su descendiente tenga su control absoluto. José es quien realiza la mayor labor para que Juan Crisóstomo se haga conocido. Una de las ideas que se le ocurre es la de empezar a denominarle el “Mozart vasco”, y no  español, que es como ha trascendido en la actualidad.
Otro paso importante lo da el nieto de José, Joaquín Pérez de Arriaga, ya con una perspectiva de investigación y recuperación de su antepasado llevada por el rigor y la coherencia. Pérez de Arriaga encara él mismo el proceso de publicar todo el material existente del fondo de Juan Crisóstomo. “Las primeras entregas las realizamos en 2006 y, poco a poco, hemos sacado el resto. Tuve que convencer al Ayuntamiento de Bilbao para que toda su obra se pusiera en Internet a disposición de cualquiera. Yo quería que los originales fueran accesibles a todo el mundo, porque solo habíamos podido imprimir unos cientos de ejemplares que, obviamente, se habían agotado al repartirlos por las principales bibliotecas y conservatorios del país”.
Pérez de Arriaga clasifica las obras por años y realiza con sus propios recursos la primera edición completa de los famosos cuartetos de Arriaga. “Fui a ver a Iñaki Azkuna con mi edición de los cuartetos en la mano y le pedí realizar una edición facsímil de la obra completa de Juan Crisóstomo de Arriaga, con motivo del centenario de su nacimiento, en el 2006. Azkuna accedió y yo me puse a trabajar para hacer la edición, tomando como base todo el legado que había en Bilbao, que mi abuelo José había donado testamentariamente a la Biblioteca del Ayuntamiento de Bilbao. Desde el 2006 al 2008 presentamos los 15 tomos, donde está todo lo que se conserva entero de Juan Crisóstomo. Solo faltan algunas hojas sueltas con fragmentos”.
SINFONÍA EN RE MENOR
La Sinfonía en re menor es una de las obras más paradigmáticas y representativas del legado artístico de Juan Crisóstomo de Arriaga. Como no puede ser de otra forma viniendo de él, varios aspectos de ella son objeto de múltiples teorías. Lo primero que conviene aclarar es el nombre y la tonalidad en que está escrita. En un lugar como Wikipedia, de referencia para tantos melómanos, se la nombra de dos formas diferentes en la misma línea: “Sinfonía en Re para gran orquesta –sin decir si es re mayor o menor, aunque al aparecer re, sin más, se sobreentienda el modo mayor- y, entre paréntesis, “Sinfonía a gran orquesta, c. 1824”, aportando el año de su composición, que también anota Joaquín Pérez de Arriaga en el catálogo publicado en Scherzo en el 2006. Si el dato es correcto, Juan Crisóstomo tiene tan solo 18 años cuando escribe la sinfonía.
La denominación “Para gran orquesta” no es del todo segura. Se trata de una obra en cuatro movimientos pero, ni sus dimensiones ni la magnitud de su orquestación parecen animar a usar dicha denominación. Si atendemos a la información que nos proporcionan algunas fuentes visuales de la época, el tamaño de la orquesta sinfónica del Conservatorio de París debía rondar, como mucho, los 30 o 40 músicos. En la única partitura que se conserva de la obra, no está claro que la palabra “Sinfonía” y la frase “à grand Orchestre” hayan sido escritas por la misma mano. Cuántos misterios en torno a Juan Crisóstomo.
En lo que se refiere a la tonalidad, en el extenso e interesante dosier que la revista Scherzo dedicó a su figura en 2006 hay artículos en los que aparece re menor y otros en los que aparece re mayor. La tonalidad parece variar según el talento del articulista. El despiste es tal que, en la edición de la obra realizada por la Fundación Vizcaína Aguirre, aparece la tonalidad de re mayor, la misma que con frecuencia usan algunas de nuestras principales orquestas, sin ser conscientes del error.
Aclaremos por tanto de una vez la tonalidad en que está escrita y el porqué del error en el que tantas veces se cae. La tonalidad es re menor, sin ningún tipo de duda. Es seguro que la introducción del primer movimiento, que está escrita en re mayor, ha sido la culpable de que muchos hagan extensible su tonalidad al resto de la obra, al igual que la fluctuación entre ambos modos que se da en algún momento más de la partitura, y que la obra concluye en re mayor, un recurso típico. Si alguien con conocimientos superficiales de análisis observa el principio y final de la sinfonía, seguramente creerá que estamos ante un  claro re mayor, pero si simplemente se hubiera molestado en echar un somero vistazo a toda la partitura, enseguida aparecería la verdadera tonalidad.
Respecto al nombre, en las únicas partichelas que se conservan únicamente está escrito lo siguiente: “Simphonie”, y añadiendo justo debajo,  “à grand Orchestre”. La palabra “Simphonie” está dibujada con un tipo de letra mucho más grande y cuidada. Se supone que algunos fragmentos de estas partichelas están escritos por el propio Juan Crisóstomo, pero no con absoluta certeza, luego es posible que no fuera el compositor el único que puso sus manos en el papel. Esta cuestión todavía espera un estudio riguroso. Puede que la palabra “Simphonie” haya sido escrita por él, pero no es fácil de asegurar. Algún director del momento podría haber añadido perfectamente la frase “à grand Orchestra”, o alguno de sus descendientes, con el ánimo de darle mayor importancia a la obra de cara al futuro. No lo sabemos. Lo que sí se puede asegurar es que estamos ante una composición perteneciente al género de la sinfonía, también ante una gran sinfonía, pero más por su calidad que por su tamaño y recursos utilizados y, también con total seguridad, compuesta en la tonalidad de re menor, por mucho que la introducción, en re mayor, pueda haber despistado a más de uno.
Creemos entonces que, para hablar de la obra, sería más acertado denominarla Sinfonía en re menor, sin más. El resto de datos que rodean a la partitura son confusos y contribuyen más al mito de Arriaga que a su realidad como compositor.  Si se quiere respetar la denominación que aparece escrita en la partitura, el nombre sería más largo, pero en absoluto inapropiado. De esta forma, Sinfonía en re menor “Para gran orquesta”, pero no, desde luego, Sinfonía en re “A gran orquesta”, que no dice ni una cosa ni la otra.
En el catálogo de las composiciones de Arriaga elaborado por Joaquín Pérez de Arriaga encontramos otra Sinfonía, en fa mayor, opus 1, como se ve, una de las primeras composiciones del chico. De la obra se conservan 9 partichelas, que el compositor plantea en un solo movimiento. En la partitura no consta ningún título y es muy probable que en realidad se trate de una obertura, género que, por cierto, en el siglo XIX también solía denominarse “Sinfonía”.
Según José Antonio Gómez, “desconocemos la fecha exacta en que Arriaga escribió su sinfonía […] La primera interpretación de que se tenga [sic] noticia tuvo lugar en 1888, pero la primera edición de la partitura –con el primero y cuarto tiempos mutilados (170 compases en aquél y 30 en éste)- no fue editada hasta 1933 por la Comisión Permanente Arriaga, de Bilbao”.
Respecto a las ediciones de la partitura, sabemos que en 1945 existe una carta de Jesús Arámbarri a José de Arriaga en el que habla de la posible realización de una buena copia de la partitura de la sinfonía, para la Orquesta Sinfónica de Bilbao. Con posterioridad, Jesús Arámbarri la graba y escribe unas notas en el disco en el que explica los criterios que ha seguido a la hora de corregir una serie de erratas. Aparte de la aproximación de Arámbarri, que nace de un encargo del Ayuntamiento de Bilbao, en la actualidad, que sepamos, existen cuatro ediciones críticas de la Sinfonía en re menor de Juan Crisóstomo de Arriaga, la del ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales), la publicada por la editorial Tritó ;  la editada por la Fundación Aguirre con asesoría musical de Abili Fort (La Fundación Vizcaína Aguirre, al cumplirse en 2006 el segundo centenario del nacimiento de Juan Crisóstomo de Arriaga, acometió el proyecto de publicar la obra íntegra del músico. Se compone de tres volúmenes que contienen la transcripción en grafía actual de los 26 trabajos del autor, con sus partituras y partichelas); y la de una editorial estadounidense llamada KALMUS (Edwin F. Kalmus) (www.sheetmusicplus.com/title/symphony-in-d-sheet-music/3205627) . A través de Joaquín Pérez de Arriaga sabemos que en EEUU hay una directora de orquesta llamada Laurine Celeste Fox que en este momento se encuentra trabajando en una edición propia.
La Sinfonía en re menor de Arriaga está escrita para 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en do, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas en si bemol, timbal y cuerda, y estructurada en los cuatro movimientos característicos del género de la sinfonía en el siglo XIX, un primer movimiento escrito como un Allegro de sonata (Adagio – Allegro vivace), precedido de una introducción; un segundo tiempo más lento (Andante); un escueto Minuetto (Allegro) y un Allegro con moto final, seguramente una de las páginas más inspiradas y geniales que nunca haya escrito el compositor.
Abordamos a continuación el análisis de la partitura en sus rasgos generales, que hemos analizado usando la edición de la citada Fundación Vizcaína Aguirre.
El primer movimiento, en re menor, comienza con una introducción –Adagio– en re mayor que desemboca en la tonalidad principal de la obra  –Allegro vivace-. El maestro bilbaíno organiza este primer movimiento de forma admirable. La Exposición tiene en realidad tres temas diferentes, dos temas A -A1 y A2, ambos diferentes y en re menor, aunque la segunda parte del segundo sea de naturaleza modulante y, efectivamente, funcione como un puente-, y el tercero (tema B) en fa mayor, unidos ambos por dicho puente modulante. Tradicionalmente se ha tendido a analizar esta obra con tan solo un tema A y otro B, entendiendo lo que nosotros consideramos un segundo tema A como un puente modulante, pero las cosas no son tan simples en la mente de un genio.  Nosotros pensamos que estamos en realidad ante un segundo tema A, un aspecto que se aclara al llegar la recapitulación, donde cobra un mayor protagonismo y claridad estructural. Por supuesto, este análisis tiene sentido solo según la edición crítica que se tenga como referencia. Pues en la elaborada por la editorial Tritó para su grabación de 1996, de la mano de Neville Marriner, la recapitulación se plantea de forma tan diferente que el tema A ni siquiera aparece recapitulado. La propia editorial rectifica dicha estructura en su grabación de la obra en 2013, con los mismos intérpretes.
Ya asentada la tonalidad de fa mayor, aparece el tema B, de una naturaleza menos enfática, más serena y homogénea, pero muy parecido al primer tema A en cuanto a su naturaleza rítmica (ambas figuraciones son iguales, de negra con puntillo y corchea, en un compás de dos por cuatro) y parte de la melódica (las primeras cuatro notas de ambos temas son las mismas pero en diferentes tonalidades)  De alguna forma, Arriaga ha querido dotar a ambas melodías de una cierta unidad, melódica y rítmica, manteniendo sus distintas personalidades.
Este tema B también se repite dos veces, la segunda en los chelos, de forma parecida.  La Exposición concluye con una cadencia en fa mayor muy clara, que asienta la nueva tonalidad y que, tras una escueta pausa, deja paso a la sección de Desarrollo en la que, como es habitual, se mezclan los temas expuestos en la exposición con otros nuevos, siempre llevados por un sentido de la modulación y textura cambiante. El Desarrollo recupera el tema B, pero en si b mayor, y enlaza con la Recapitulación propiamente dicha. En ella, se vuelven a recuperar los temas expuestos en la exposición, en el mismo orden en el que se presentaron entonces, pero todos en re menor, resolviendo las tensiones armónicas de la manera típica. Es en esta sección donde adquiere más relevancia el segundo tema A, que si en la exposión resultaba inestable al pasar de re menor a fa mayor, aquí se presenta más largo que el primer tema -que no se repite-  y siempre en re menor. En la coda, el compositor vuelve a jugar con la ambigüedad de modo, al alternar los modos mayor (más enfáticos) con acordes del menor (en piano).
El Andante es, por contraste métrico, el movimiento lento de la sinfonía. Está compuesto en la tonalidad de la mayor y estructurado, de manera bastante general, a través de dos temas de carácter lírico. La forma del movimiento es bastante sencilla: se presenta el primer tema, que tiene un desarrollo considerable que incluye parte del tema como puente modulante a mi mayor y, a continuación, se presenta el segundo tema –B- en la dominante. Tras él, una sección de Desarrollo para, a continuación, volver a enunciarlos en el mismo orden que al principio, con la diferencia de que el B, al concluir la obra, está escrito en la tonalidad de la mayor. La estructura quedaría de la siguiente forma: A en la mayor/B en mi mayor/Desarrollo/A en la mayor/B en la mayor
El Minuetto, en re mayor, es un movimiento de escasa duración, que  sigue la estructura típica del género, según el esquema ABA. Siendo la parte B o Trío de carácter contrastante y, en esta caso, bastante desarrollada.  El final de esta sección, en re mayor, contrasta con el precioso comienzo en re menor del último movimiento de la sinfonía.
El Allegro con motto  es sin duda el más popular de los cuatro, debido fundamentalmente a la belleza de su tema principal, una sencilla sucesión de I-IV-V-I que Arriaga dibujó con gran naturalidad e inspiración melódica. La estructura del movimiento es un Rondó-sonata que alterna dos temas, el principal (A), ya mencionado, y un tema (B) muy diferente, con cierto aire de danza.
Como se puede observar, aunque todo el fragmento está compuesto en re menor, Arriaga lo concluye en la tonalidad de re mayor con que también comienza la obra, cerrando el círculo y dando como resultado una reconfortante y sugerente idea general de la partitura.
Respecto a la naturaleza del tema A, nos parece evidente que la melodía recuerda al principio del primer movimiento (tras la introducción. En el ejemplo del enlace, en tras el minuto 3:27) de la Sinfonía trágica de Schubert, lo que ha llevado a muchos a pensar que estamos ante una copia. Una melodía recuerda a la otra, aunque hay que hacer notar que formalmente estamos ante estructuras armónicas diferentes. Si atendemos al catálogo elaborado por Joaquín Pérez de Arriaga, Schubert compuso su sinfonía con 19 años, en 1816 y, Arriaga, con 18, en 1824. ¿Zeitgeist o cita? Efectivamente, Pérez de Arriaga achaca el parecido al “El espíritu de la época”. Sea como fuere,  creo que no nos equivocamos si consideramos el fragmento de Arriaga incluso más evocador e inspirado que el del propio Schubert.