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La multitud desbordándose por los límites del encuadre a medida que las sombras de quienes están a punto de cruzar el umbral del plano acechan y desafían el curso natural de figuras que fluyen y se deshacen en el paso de cebra. El visionado de Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) sigue siendo una de esas experiencias que se mantienen ajenas al proceso lineal de la lectura de imágenes por su vocación de fundir los límites de la representación con la frontera inabarcable de emociones que transitan libres por el terreno de la percepción. El film de Reggio golpeaba en un momento donde la humanidad parecía abocada a una vorágine capitalista y autodestructiva inenarrable en la que la música de Phillip Glass amplificaba las profecías de los indios Hopi hasta que el monótono crepitar de sus voces ensordecía el ruido de cualquier paso de cebra en cualquier urbe del mundo. Reggio registraba el zeitgeist de una época obcecada en volar más y más alto, obsesionada con inmolarse negando ya no su relación con la Naturaleza, sino su relación consigo misma. Casinos, pantallas, ancianos incapaces de prender la mecha de un cigarrillo y el humo escupido a bocanadas de fábricas enajenadas con el brillo del capital. Un film apocalíptico en su pretensión de reflejar el auge, destrucción y caída del ser humano.
¿Qué queda de todo eso en el siglo XXI? La negación de una humanidad que ha convertido la propia destrucción en objeto de contemplación estética y reflexión artística. El filme de Reggio es un artefacto fílmico sobre la confrontación entre el ser humano y la Naturaleza, pero más allá de esa interpretación excluyente se esconde el registro experimental y etnográfico de la conformación de la identidad urbana y la asimilación de las diferencias raciales, sociales y económicas. Se está describiendo la ausencia de un Otro, disuelto ya en una amalgama de rostros granulados y desenfocados frente a la magnitud de las formas arquitectónicas financiadas por capitales de mayor magnitud. Parecería que el ritmo de las imágenes es frenético y no se corresponde con el progreso constante, en ocasiones voraz y en otras redundante, de la historia de las sociedades. ¿Se ha disuelto por completo el Otro y la identidad urbana ha creado un anonimato del yo?
Reggio filma el despegue del cohete que busca justificar un modo de vida. Los sueños, las ambiciones y expectativas. La posibilidad real de que en todas las imágenes de seres humanos siendo atravesados por las cuchillas de vías de metro y autopistas borbote el residuo de lo humano. Porque probablemente el discurso sobre el Otro esté caduco, y la representación de las diferencias, así como el exotismo — entendido como esa presencia periférica que se infiltra en los lugares conocidos — carezcan de sentido. 37 años después el Otro ya se ha disuelto, las imágenes sobreabundan hasta diluir los cuerpos en un magma audiovisual donde se debería hablar de la construcción de una nueva identidad a partir no de las diferencias, sino de la única expectativa que la humanidad podía depositar en ese cohete: un cambio en el modo de vida que inscriba identidad en los millones de rostros que miran hacia el cielo.
En el anonimato de rostros que deambulan frente a la cámara de Reggio se esconde probablemente la nota vitalista en medio de esa profecía de imágenes que se hilvanan como una suerte de arabescos que narran la aniquilación de lo humano en cimas de hormigón acristalado. En el primer plano donde el rostro absorbe el espacio la función poética de la imagen se libera hasta eclipsar la dimensión referencial. En la estructura bipolar del lenguaje 1, en la pugna entre lo poético — el simple gesto del individuo afianzándose en la multitud — y lo referencial — la relación del gesto con la vastedad del entorno urbano — se puede hallar esa autorreferencialidad, ese fragmento donde por un momento parece alzarse una imagen definitiva que, en medio de la marabunta, solo remite a lo que se está viendo. Imagen no neutral, primer plano absolutorio, por un instante el espectador se olvida de su condición de turista en la otredad de imágenes de anónimos deambulando por megalópolis.
Por lo tanto, los primeros planos de Koyaanisqatsi son la llamada de atención con la que Reggio cierra su film. Una llamada en la que un modo de vida abocado a la autodestrucción despega, y uno nuevo deberá surgir de las cenizas. El cohete ya ha despegado, no hay marcha atrás.
37 años más tarde tres amigos se concentran en una pista de skate, ajenos al cohete, ajenos todavía al murmullo de la vida adulto susurrando expectativas y contusiones un poco más severas que el impacto de las articulaciones contra el cemento de la pista. Hablan, practican, ríen y sobre todo se distancian de la familia. Bing Liu empezó a grabar a sus amigos siendo un adolescente enclenque de quince años. Bing, Kira y Zack son skaters en una ciudad del cinturón industrial de Estados Unidos. Minding the Gap (Bing Liu, 2018) es el relato de amistades, de abusos, de sueños rotos y vuelos suspendidos sobre tablas que a veces uno desearía que volaran. También desvela un estilo de vida que se convierte en modo de vida, una frontera que se sobrepasa y una cámara capaz de captar la desintegración de vidas. Bing Liu narra confesiones y se desliza sobre elipsis a través de cortes directos que muestran el fin de la adolescencia y el inicio de la paternidad.
El cineasta salta sobre líneas temporales. Keire señala a Bing su capacidad para juntar imágenes de todos ellos juntos y conseguir que esos instantes parezcan los mejores momentos de sus vidas. En el montaje de secuencias de tres amigos que huyen de familias desestructuradas, amenazados aún por la sombra de padres muertos y por las manos largas de padrastros bulle el choque entre un estilo de vida elegido y un modo de vida impuesto. La familia es una institución mutada, alienada en barrios en los que una vez hubo algo más que ruinas y casas destartaladas. Bing Liu parece querer incidir en que más allá de los límites que los amigos vulneran constantemente se esconde una necesidad de refugiarse más allá de lo establecido.
Una familia basada en la amistad. Zack denuncia el modo en que la sociedad les exige ser hombres duros y responsables. Echa de menos los tiempos donde ser un niño consistía solo en actuar. Las tablas descienden, la cámara serpentea intentando perseguir el movimiento pendular de las ruedas sobre el asfalto, sorteando obstáculos e hipnotizando. Ellos no tienen por qué ser como sus padres, todos sus pensamientos, todos sus miedos parecen quedar suspendidos sobre la tabla.
¿Es suficiente un estilo de vida para huir de todo un modo de vida? Bing, Zack y Keire querían creerlo. Después vino el mundo real, la familia como ese Otro al que espantar, las expectativas y la herencia familiar, la pesada herencia que parece esconderse hasta en la forma en que Zack se abre una lata de cerveza. Pero en medio de esas malas calles siempre queda el primer plano, el rostro elocuente erigido en baliza de referencia para esa vida en constante desintegración.
Koyaanisqatsi (1982) – Minding the Gap (2018)
37 años más tarde y todo hace indicar que la familia ya no es el referente, sino una institución en constante renegociación. 37 años más tarde Desiree Akhavan filma una serie como The Bisexual (2018) y algunos críticos y espectadores intentan juzgar una serie sobre mujeres diversas, lesbianas, bisexuales y variopintas con las gafas de Gabe, ese profesor y escritor blanco y heterosexual con el que Leila pasa a compartir piso tras pedir un tiempo a su pareja Sadie con el fin de encontrarse a sí misma. Un Gabe que como buen hombre blanco heterosexual cree que la mejor forma de empatía es preguntar si La vida de Adéle (La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche, 2018) es una fiel representación del estilo de vida del grupo de amigas lesbianas. Akhavan reflexiona sobre la bisexualidad como ese terreno de nadie, destinado a supuestos turistas sexuales y con el estigma marcado en sus “seguidores” como individuos sin trinchera o bandera. De ese conflicto surge la odisea de Leila en un Londres desprovisto de coordenadas para turistas, embarcándose en un viaje por la conquista del espacio personal dentro del colectivo. Afianzar la identidad frente a un colectivo de amigas que ven como afrenta desviarse de un estilo de vida que es modo de vida y les ha costado sacrificios que van más allá de los códigos de la comedia televisiva de Judd Apatow.
Leila transita de la tranquilidad de encuentros con amigas a abrirse paso a codazos por su espacio vital en clubs donde la dignidad se bebe en chupitos de una libra. Porque explorar la sexualidad es algo más que sentir el glúteo contra el frío baldosín y notar el sudor húmedo en la patilla del otro. Implica descubrir a especies de masculinidad en extinción, y Akhavan se esmera en que la retahíla de planos de situación de locales de neón y belleza disimulada dé paso a través del desplazamiento poco rítmico de sus personajes a primeros planos que revelen todo lo que las stories de Instagram no cuentan sobre el sexo furibundo y las expectativas truncadas. En medio Gabe, escritor frustrado, acechador de alumnas, y masculinidad en descomposición. Una mujer de origen iraní teniendo que afianzarse de nuevo. Un hombre blanco en contacto con lo nuevo. Ambos con el espectro de la familia marcando su pasado y acechando su presente. Como los skaters, se consuelan en un maremágnum de exabruptos etílicos. Y frente a esos planos que muestran a individuos recortados frente a una multitud que nada hace por integrarlos, de nuevo el primer plano. Porque el primer plano es función poética, porque la función referencial implica conocer los referentes de un tiempo concreto, pero 37 años después el mundo no se ha inmolado, y sigue siendo igual de incomprensible. Solo en los rostros parecen registrarse emociones perennes.
Koyaanisqatsi (1982) – Minding the Gap (2018) – The Bisexual (2018)
El cohete explota. Reggio no aparta la cámara. El antiguo modo de vida esparciéndose en cientos de fragmentos. Las expectativas, sueños y esperanzas de la humanidad deben resurgir de la destrucción. Los estilos de vida de Minding the Gap y The Bisexual intentan abrirse paso como nuevos modos de vida en la vorágine de imágenes que acechan en el audiovisual contemporáneo. Bing Liu maneja el travelling captando los movimientos de los skates, pero echa una mano, levanta a sus amigos, les obliga a hacer frente y confesar en primeros planos. El jump cut encierra progresivamente el rostro, y el zoom se detiene justo en el momento en el que las preguntas de Liu detonan el fantasma del pasado.
Minding the Gap (2018)
Porque estos amigos se caen, rompen patines, se enfrentan a la vida de la precariedad laboral, de trabajos miserables, al reverso de una América que es mero objeto de consumo mediático por mentes piadosas. Contemplan con rabia cómo su estilo de vida tiene que hacer frente a la incompatibilidad de un modo de vida que les obliga a ser una prolongación de lo que fueron esos padres de los que intentan separarse. Bing Liu lo intuye, y su montaje ya no es el de los mejores momentos de una vida, sus elipsis y digresiones temporales golpean con la contundencia de monólogos que reflexionan sobre imágenes que desvelan vidas rompiéndose. Asociaciones que consiguen que Boyhood (Richard Linklater, 2014) sea la cáscara inerte de un falso cine independiente.
Minding the Gap (2018)
Refugiarse en un estilo de vida o hacer frente a la realidad. Bing Liu no oculta su condición de Demiurgo doliente y se enfrenta a sus propias confesiones. La cámara que enfoca a su madre en una entrevista ejemplifica un modo de representación institucionalizado, un registro documental que busca el impacto de la confesión, la estilización del drama. Liu desmonta este artefacto situando otra cámara sobre su rostro a medida que su confesión horada el gesto de la madre.
Minding the Gap (2018)
La desintegración, la corrupción de tres jóvenes que ya no son tan jóvenes. Son trabajadores precarios, padres, alguno incluso maltratador. Bing Liu pregunta, cuestiona. ¿Qué les pasó? El dependiente de una tienda solía preguntarle a Bing si era homosexual, si ese era el motivo por el que era un joven esquivo. El director responde con imágenes de distintos tiempos que se anudan uno sobre otro hasta conectar con una Oscura Inocencia (Mysterious Skin, Gregg Araki, 2004) que proyecta la sombra sobre la sábana blanca de un referente fílmico que dice mucho sobre las imágenes que produce un joven cineasta.
Oscura Inocencia (2002) – Minding the Gap (2018)
Se cuestiona la familia, la masculinidad, la familia, las expectativas. No hay rastro de autores, ni de cine clásico. Es la nueva imagen cinematográfica de un modo de vida actual, la prolongación de la fascinación onerosa de Gus van Sant por los jóvenes efebos corrompidos cuya enajenación sonaba a Beethoven en Elephant (2003).
Minding the Gap (2018)
Kieran replica que ser negro supone demostrar cada día a todo el mundo que están equivocados. Cuando coge el skate todo eso desaparece. Leila sigue un camino similar con esa bisexualidad que supone demostrar que todos están equivocados. Akhavan replica a Bing Liu. Habla de otra masculinidad, desmonta el espectáculo de la mirada masculinizante. Ambos proponen estilos de vida que están para quedarse y desvelan el conflicto de estos contra un modo de vida en desintegración.
Minding the Gap (2018) – The Bisexual (2018)
Este desmantelamiento de modos de vida hegemónicos iniciado por Reggio implica replantearse la mirada crítica. ¿Con qué referentes descifrar las imágenes de una nueva modernidad? Con todos y con ninguno. Las imágenes están ahí. Akhavan las integra en un discurso donde se diluyen las diferencias raciales, sociales y de género. Es conciliadora, no cae en la parodia y, sobre todo, no juzga a sus personajes. Leila y Gabe forjan su amistad y acercan distancias bailando. Dos contrarios que se tocan, un discurso que desmantela el cinismo.
Reencontrarse entre la multitud. Hallar las semejanzas, reconstruir la identidad en la marabunta de referentes y la sobreabundancia de expectativas, roles y miradas. Laila baila, es y no es la Salomé (1905) de Strauss. Salomé bailaba para convencer a Herodes una danza de los siete velos que la desnudaba hasta que podía pedir al monarca la cabeza de Juan el Bautista. Para algunos críticos musicales la melodía oriental de esta escena es convencional, pero necesaria para camuflar las intenciones de Salomé. Pero Laila baila, y lo mejor es que baila para sí misma, ajena a cualquier Herodes y sin necesidad de pedir la cabeza de nadie. Akhavan no cuestiona, solo muestra su mirada, ellos están al margen. Laila reprocha con ironía a Gabe su fetiche orientalista de hombre blanco, ese Herodes taciturno que busca a la mujer de su vida.
The Bisexual profundiza en los travellings de retroceso que muestran conversaciones en el frío de las calles, en el fondo del plano que separa líneas de acción. El mundo sigue moviéndose al fondo pese al drama del primer plano. El movimiento de los personajes en plano no cesa, y siempre hay espacio para la ausencia en el encuadre.
«Creo que es diferente. Cuando tienes que luchar por ello, ser gay se vuelve la parte mas grande ti misma. Otro estilo de vida, y no puedes seguir ambos.» suelta Leila. Otro estilo de vida, la necesidad de ser un colectivo frente a una mirada excluyente. De ese conflicto surge la dislocación de Leila durante los seis episodios. Pero siempre queda el primer plano de rostros dolidos, afligidos. Nadie dijo que el paso a nuevos estilos de vida fuera fácil, pero la destrucción del viejo modo de vida implica crear una nueva imagen separada de viejos referentes.
Koyaanisqatsi (1982) [Primera Imagen] – Minding the Gap (2018) – The Bisexual (2018) – Koyaanisqatsi (1982) [Última Imagen]
Un pequeño fragmento del cohete cae en picado. Reggio ha lanzado su profecía. La vida desequilibrada en una órbita descontrolada. Es el momento de los nuevos estilos de vida. Todo parece brotar de primeros planos que cuestionan la saturación de imágenes, la miríada de paisajes urbanos que dislocan identidades en constante desarraigo. ¿Qué queda después de la destrucción, después de 37 años en los que la postmodernidad ha disecado las imágenes? Reacciones, el germinar de imágenes nuevas una vez superado el discurso apocalíptico. La humanidad continúa, la advertencia de Koyaanisqatsi depositaba algo de optimismo. En la caída de ese modo de vida uno nuevo alza el vuelo, dubitativo y doliente, pero nuevo. En Minding the Gap el skate ya no ocupa un lugar tan primordial, pero pese a las prohibiciones institucionales persiste. Kieran se alegra de tener un día libre, y en la pista de skate ya no es aquel niño cabreado que destrozaba tablas ajenas. Tiene un sueldo y un poco más de autocontrol. Comienza con un truco común, el ollie, en el que la tabla se levanta del suelo al golpear la cola de ésta. Para suspenderse en el aire hay que golpear el pasado, agitarlo. Los tres amigos seguirán cayéndose, pero se levantan, y el cineasta echa una mano.
Minding the Gap (2018)
Es contradictorio hablar de suicidio, llorar frente a la tumba del padre y al mismo tiempo reír y tener esperanzas. Tener miedo, refugiarse en el alcohol, hablar de la muerte de los sueños. Bing Liu tiene un primer plano para todo y su montaje entreteje una red de conexiones temporales, de rostros que confiesan, de arrepentimientos y de momentos donde el paso suspendido de los skaters consigue que todo eso quede atrás.
Minding the Gap (2018)
Bing Liu lo graba todo. Porque el conflicto entre estilos de vida es necesario y porque en su montaje todo cabe. Igual que todo cabe en The Bisexual a medida que Leila busca su espacio, se ahoga, se equivoca, pero también regala abrazos a quienes necesitan permitirse el lujo de romperse entre sábanas húmedas y maquillaje corrido. Gabe cuestiona su masculinidad y el trauma familiar. También se desnuda y corre y canta I drove all night frente a un grupo de mujeres sin la ayuda de Roy Orbison. No hay Otro, se ha fundido. Una voz remota puede explicar a Sadie, la pareja de Leila, cómo prepara un plato tradicional iraní. De fondo un Londres que disuelve individuos en una amalgama de pequeñas tiendas. No hay fetiches exóticos, y la lucha por una identidad propia en el anonimato urbano comienza por encontrarse a uno mismo.
Todo es contradictorio, pero esas imágenes de nuevos y nuevas cineastas tienen el valor de descubrir una mirada inédita, libre de negatividad y brotada de un modo de vida que nadie imaginaba 37 años atrás. Todo escapa a la mirada educada e institucionalizada, pero en ese bendito caos siempre está la guía del rostro empático. Koyaanisqatsi empezaba a cuestionar un cierto modelo panóptico de la imagen anticipado por Foucault 2. Ahora ha volado por los aires. Se ha volatilizado una estructura de la mirada en forma de prisión de imágenes individuales y encerradas en el espacio de celdas, con el observador cómodo en su garita central pudiendo observar todas las imágenes enclaustradas. La mirada ya no ocupa el centro, las imágenes se liberan y escapan, y solo queda la empatía, negarse a ser carcelero que no entiende que los viejos referentes — la familia, la masculinidad, las expectativas y la autorrealización — han mutado ni tampoco prisionero incapaz de salir de las cómodas cuatro paredes, de mirar más allá de los barrotes del viejo orden. Porque el ritmo de las imágenes es frenético, pero siempre quedará el rostro, el primer plano, la imagen pura y llena de afección, y siempre hay que remitirse a ella. Hay belleza en las imágenes de la destrucción pero sobre todo hay emoción en las imágenes que nacen de esa destrucción 3.
Koyaanisqatsi (1982) [Primera] – Minding the Gap (2018) – The Bisexual (2018) – Koyaanisqatsi (1982) [Última Imagen]
JAKOBSON, Roman. (1975). Ensayos de lingüística general. Seix Barral, Barcelona. ↩
FOUCAULT, Michel. (1998). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, Madrid. ↩
The Bisexual se encuentra disponible en Filmin ↩
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19 Mar 2019 | 0 comentarios.
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Javier Acevedo Nieto (Salamanca, 1994) es graduado en Comunicaci ... ón Audiovisual en la Universidad de Salamanca. Desarrolló sus prácticas en la plataforma de VOD Filmin, y actualmente compagina su perfil de redactor freelance en blogs de cine con diversos talleres de crítica cinematográfica. Durante su estancia en el University College of London, participó en la organización de encuentros y preparación de contenidos para School of Slavonic & East European Studies, asistiendo a lecturas que le llevaron a profundizar en el estudio del cine soviético y ruso y la representación del conflicto de la memoria en el cine de la Nueva Escuela Polaca. Asimismo, tras realizar su proyecto sobre el espacio y el lugar de la memoria en el cine de José Luis Guerin y Jonas Mekas, colabora en la publicación de artículos relacionados con la fisicalidad de la memoria en el cine experimental. Seguir leyendo Mostrar menos