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Aventurábamos hace unos meses en esta misma publicación que el cine de terror en formato de metraje encontrado o found footage —es decir, el que brinda al público la ilusión de que sus imágenes se deben a grabaciones de eventos inquietantes llevadas a cabo con sus cámaras, sus móviles, el software de sus portátiles, por los protagonistas— tiene la oportunidad de seguir jugando un papel relevante en el género gracias sobre todo a la traslación de su espíritu crítico a las películas ambientadas en un monitor.
El live online horror promulgado por títulos como The Collingswood Story (Mike Costanza, 2002) y Open Windows (Nacho Vigalondo, 2014) no solo funciona como recreación subversiva del uso en primera persona de Internet por los personajes. También como puesta en escena problematizada de lo arreal, ese estado de conciencia en el que no somos del todo, ni nuestros cuerpos y nuestras mentes en el ámbito de lo tangible, ni nuestros avatares y nuestras conductas en el de lo digital; esa realidad-imagen impalpable, que no existe, que es irreal, pero que aceptamos y hacemos nuestra hasta el punto de que, en palabras de Charlie Phillips, “el mito y la leyenda se comparten y amplifican y lo que es verdad o no en el mundo real ha dejado de tener importancia”.
Dos estrenos casi coincidentes en las salas de cine durante las últimas semanas y un próximo lanzamiento han testimoniado la vigencia de estos argumentos: Slender Man (Sylvain White, 2018), Searching (Searching, Aneesh Chaganty, 2018) y Eliminado: Dark Web (Unfriended: Dark Web, Stephen Susco, 2018). La primera es una ficción de terror convencional, pero se centra en una de las criaturas más idiosincrásicas de lo arreal: Slender Man, una entidad humanoide esbozada en 2009 por un usuario de foros virtuales, Eric Knudsen, que ha dado lugar a infinidad de creepypastas o cuentos sobrenaturales gestados en Internet, fan art y cosplays, videojuegos, web series para YouTube y otras plataformas en línea como Marble Hornets (Joseph DeLage y Troy Wagner, 2009-2014), y un largometraje derivado de esta, Always Watching: A Marble Hornets Story (James Moran, 2015), rodado curiosamente como found footage tradicional; la acción del filme corre a cargo de tres reporteros al servicio de una cadena televisiva.
La figura de Slender Man también ha instigado sucesos truculentos verídicos. Entre ellos, una oleada de intentos juveniles de suicidio en una reserva sioux de Dakota del Sur en 2015, y el acuchillamiento reiterado en 2012 de una adolescente de Wisconsin por dos compañeras de clase. Slender Man tiene gran predicamento entre menores impresionables. Por congregarse su culto en Internet, y por lo inaprensible de sus características: a partir de unos rasgos básicos —un hombre alto y pálido, sin rostro, ataviado con un traje oscuro, que se esconde en zonas boscosas—, Slender Man multiplica en ocasiones sus miembros o hace que semejen largos tentáculos, su cuerpo adopta configuraciones y movimientos insectoides, y sus víctimas suelen ser niños y adolescentes, aunque nunca queda claro qué hace con ellos ni qué les inspira.
En la mayor parte de los casos, los menores desaparecen sin dejar rastro. En otros, su razón se ve trastornada. La comparecencia del monstruo, por otro lado, no suele ser imprevista, responde a la invocación o la investigación sobre él, y sus efectos no siempre son atemorizantes. Abarcan también la enajenación en otras dimensiones de la existencia y hasta formas tenebrosas de consuelo. Slender Man bebe de la imaginación popular y sus innumerables afluentes, no hay todavía una muestra de cultura institucional que haya sido capaz de concretar un relato unificador sobre su origen, sus características y sus propósitos. Es un ente propio de nuestra época: un homo tenius, líquido, sin perfiles definidos, en el que cada cual percibe lo que más le inquieta o la atracción por el vacío que no se atreve a reconocerse a sí mismo.
La película en torno a la criatura que ha dirigido Sylvain White aspiraba ya desde su campaña publicitaria —“en 2018, la leyenda muestra su verdadera forma”— a devenir referente, al menos cinematográfico, sobre el tema. Pero, a pesar de ser rentable en taquilla, la posibilidad incluso de que tenga secuelas, no ha atinado a dejar huella en el universo Slender Man. Se trata al fin y al cabo de una producción modesta, rebajada por Screen Gems/Sony a la calificación moral PG-13 para no alienar de su visionado a su público idóneo y no encrespar a una opinión pública nada amiga, ni de las fenomenologías turbias de Internet, ni de esta creepypasta en particular.
Siguiendo a nivel narrativo la estela de películas de terror muy populares realizadas en los años ochenta como Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), Slender Man se limita a plantear cómo cuatro amigas de instituto invocan una noche de tedio cualquiera al monstruo, para abandonarse después al retrato episódico, un tanto arbitrario —susceptible de justificar su conclusión sin grandes explicaciones o su prórroga en una secuela—, de la disolución consiguiente en sus vidas de las fronteras entre lo material y lo numinoso, al ritmo que imponen las apariciones cada vez más aterradoras del ser.
En este aspecto, Slender Man se abona a las manifestaciones variadas de la criatura con que nos han familiarizado los vídeos y otros contenidos virales que circulan por Internet, y hace poco por enaltecerlas cinematográficamente o llevarlas en otras direcciones. Es interesante sin embargo la atmósfera nocturna, desapacible, imprecisa, que condensa la película en torno al día a día de las protagonistas antes de que aparezca Slender Man. Al igual que en Crepúsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008), la sustancia de lo real ya no tiene nada que ofrecer a las jóvenes, predispuestas de manera inconsciente a que algo abra totalmente las puertas de su percepción al entorno digital al que en principio han apelado para entretenerse.
La escena en que las chicas sucumben a la tentación de ver el vídeo ominoso merced al cual se invoca a Slender Man es un homenaje obvio a The Ring (El círculo) (Ringu, Hideo Nakata, 1998) y su remake, The Ring (La señal) (The Ring, Gore Verbinski, 2002), con una diferencia importante: el hincapié que hace Sylvain White, no en el montaje sincopado de imágenes enfermizas, sino en su reflejo en los ojos de sus espectadoras, que acaban por arder figuradamente como lo hacía el celuloide de antaño ante el calor.
White destaca así el efecto infeccioso en nuestra mirada de Slender Man, que se constituye en suceso menos fenoménico que perceptivo. Una vez visto el clip de invocación, es imposible no participar del orden de existencia de la entidad, el virtual. Quizá por ello el momento más inspirado de Slender Man sea el rapto de tintes mitológicos, sublimes, que sufre Katie (Annalise Basso) en un cementerio, símbolo inmejorable de lo que es nuestro mundo para ella. De Katie no volverá a tenerse noticia en nuestro plano de la realidad. Es lógico que sus amigas la encuentren más tarde habitando uno de los muchos vídeos en línea que dejan constancia de encuentros con Slender Man. La transmutación de la carne de Katie en píxel ha sido exitosa.
Searching, por su parte, es una intriga que probablemente le gustaría a uno de los personajes secundarios de Slender Man, el Sr. Jensen (Kevin Chapman), padre de Katie, que achaca la ausencia inexplicable de su hija a su implicación en prácticas ocultistas. Aunque lo más sugerente hoy por hoy de Internet sean sus zonas de sombra, resulta obvio que el Sr. Jensen teme las consecuencias de un ocultismo añejo, no tiene ni la menor idea de qué es Slender Man ni del ambiente en que ha germinado. Esta incomprensión entre generaciones, el hecho de que los más jóvenes no sepan lo que se juegan cuando juegan en Internet y de que sus mayores hayan descuidado la atención hacia ese medio, es uno de los temas de Searching: David Kim (John Choo) es un viudo de origen surcoreano que trata a su hija Margot (Michelle La) con gran severidad. Cuando la chica desaparece, David se ve obligado a hacer un uso de Internet más allá de lo utilitario, lo que le descubre sus recovecos más alarmantes y que apenas conocía quién era Margot más allá de los códigos establecidos entre ellos como padre e hija. Con la ayuda de una detective de la policía, Kim tratará de averiguar qué ha sido de Margot.
Searching puede considerarse por tanto un cautionary tale dirigido al público juvenil pero, sobre todo, al de mediana edad. Es el motivo quizá de que, desde su secuencia de apertura —cuya métrica la convierte en la mejor del año junto a la de El pasajero (The Commuter, Jaume Collet-Serra, 2018)—, la adscripción de la película al live online horror sea poco rigurosa. Aunque todo lo vemos a través de los ojos de David mientras navega por foros, redes sociales, chats y webs informativas para seguir el rastro de Margot, el montaje se permite el lujo de recurrir a planos detalle sobre los menús y las imágenes ofrecidas por las aplicaciones, cambios de escenarios y de dispositivos de grabación, variaciones en los puntos de vista…
Estrategias formales indicativas de un debate entre la ficción extradiegética y la embebida de la diégesis virtual, que se corresponde con el establecido entre David e Internet a medida que el angustiado padre avanza en sus pesquisas, y con el que encara cualquier espectador más acostumbrado a la narración fílmica que al despliegue de una fábula a través de las ventanas abiertas en la pantalla de un ordenador.
Eliminado: Dark Web (2018)
De hecho, Searching es uno de los catorce títulos de bajo presupuesto y amplio abanico genérico —del terror a la comedia pasando por el thriller— que producirá en los años por venir un Timur Bekmambetov adaptado a los nuevos paradigmas de Hollywood bajo el sello Screen Life, que pretende acostumbrar al público a “un nuevo lenguaje articulado por el marco de la pantalla”. Forman parte asimismo del proyecto Screen Life Eliminado (Unfriended, Levan Grabiadze, 2014), sobre la que se escribió en el estudio ya citado acerca del found footage, y una (falsa) secuela, Eliminado: Dark Web, que recoge el testigo de la historia clasicista de su predecesora sobre espíritus vengativos, con un relato de terror que atañe de forma singular a Internet.
Matias (Colin Woodell) pasa por Skype una velada de cotilleo y diversión con varios amigos, hasta que un misterioso comunicante le recuerda y nos descubre por otra vía que ha robado el portátil desde cuya pantalla contemplamos la acción; más aún, que en el disco duro del aparato se han archivado vídeos de violencia real contra personas con los que suele negociarse en la Dark Web, la parte más peligrosa de Internet. La película, de relativa eficacia como cuento escalofriante, vale la pena por dos razones. La primera, que, a diferencia de Searching, jamás abandona el punto de vista panorámico sobre la pantalla del portátil que Matias —en apariencia— gestiona en tiempo real. Ello fuerza lapsos muertos tan naturales como arriesgados, parecidos a los que caracterizan el metraje encontrado —esta clase de películas tiende a mostrarnos actividades ordinarias sin abreviar—, así como la verosimilitud de todas las tareas que vemos en las ventanas abiertas, dado que disponemos de una misma perspectiva general sobre ellas de hora y media. En cierto sentido, asistimos a un representación escénica, en la que adquiere o puede adquirir la misma importancia lo que decide el personaje y lo que se vislumbra en otros puntos de la pantalla.
La otra razón por la que Eliminado: Dark Web es aconsejable tiene que ver con el enfrentamiento implícito que suscita entre la visibilidad absoluta, la hiperexposición social de Matias y sus amigos —que algunos proclaman como definitoria de la red, con lo que ello acarrea en términos de hipocresía y autocensura—, y un espacio privado donde florecen la oscuridad, lo inconfesable, que extiende vasos comunicantes hacia the weird side of Internet y la Dark Web. El panóptico extremo en que algunos cifran la razón de ser de lo online tiene su réplica en la figura del espectro digital; en los glitches, sin ir más lejos, con que distorsionan sus identidades los criminales que dan cuenta de los protagonistas de Eliminado: Dark Web cuando son conocedores del mercado negro de asesinatos y vídeos vinculados que acontecía habitualmente bajo su radar.
La imagen fracturada del glitch representa una grieta fantasmática en la reaccionaria cotidianidad virtual que nos empeñamos en entronizar cuando teníamos la oportunidad de escapar a la cotidianidad material que nos asfixiaba tradicionalmente. “En los videojuegos, los glitches permiten a los jugadores desplazarse más allá de los mapas establecidos por los creadores, desafiar sus programaciones (…) en el cine, envían un mensaje contradictorio: que es imposible escapar a lo material, al error humano, tecnológico o de programación, y que es factible resbalar sobre la plácida superficie de lo virtual establecido, quebrarlo, y abismarnos en unas tinieblas que están más allá de las exigencias y los anhelos que habíamos depositados en el píxel” 1.
Eliminado: Dark Web (2018)
OLIVIER, Marc (2015): “Glitch Gothic”, en LEEDER, Murray (coord.): Cinematic Ghosts: Haunting and Spectrality from Silent Cinema to the Digital Era, Nueva York: Bloosmbury, pp. 267-268. ↩
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