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…las personas que desean adiestrar esta facultad (de la memoria) habrían de seleccionar lugares y formar imágenes mentales de las cosas que desean recordar…
El teatro era un gran espejo en el mundo náhuatl en el que el ser humano podía contemplarse para atisbar
los misterios inherentes a su existencia.
Lo que la fotografía afirma es la abrumadora verdad de que “la cosa haya estado allí”:
se trataba de una realidad que una vez existió, aunque sea “algo real que ya no se puede tocar”.
Por paradójico que pueda parecer, lo verdadero es una producción mágica. (...) El documento tiene menos necesidad de
parecido o exactitud que de creencia.
Estudio de Teatro I, Ars Memoriae. Circa. 477. a.c.
Como cosas perecederas, es razonable que nosotros, si queremos exponer de modo duradero lo eterno de
todas las cosas, les encontremos lugares eternos.
¿Podría el teatro del mundo antiguo considerarse el “origen” primigenio de aquello que denominamos Fotografía?  Antaño, en pro de preservar la historia inmaterial de los propios descendientes, los pueblos pretéritos hicieron del teatro una herramienta mnemónica como mecanismo de recordación, anterior a la invención de la escritura y a toda representación material. El teatro se revela dentro de este proyecto como un precursor ideológico de la Fotografía, generando la producción y reproducción de imágenes desde un aparato estético - término acuñado por Jean Louis Déotte-, y que en este caso lo utilizo personalmente para ser representado por medio del escenario teatral. Dicho “aparato”, posibilita una mediación sensible entre el hombre y el mundo, y genera una cierta visión de “lo real” dentro de las prácticas sociales determinadas por una cultura, y en un periodo específico de su historia. Si los “aparatos” son importantes en la historia, es debido a que, como sugiere Vilem Flusser, instauran un nivel de conciencia nuevo, y son indispensables para que imaginemos.
En ese sentido, este proyecto posibilitará la comprensión del teatro específicamente bajo dos visiones primigenias singulares y aparentemente opuestas. En primer lugar, encontramos el ars memoriae (arte de la memoria), acción originada por Simónides de Ceos en Grecia (circa,477 a.C), mediante la cual se instruía a la memoria para recrear teatros y escenarios, que permitieran almacenar dentro de estos loci (lugares), palabras y objetos, así como imagines de lo finito digno de rememorarse hacia el futuro. Debido a la altísima capacidad de entrenamiento -por medio de la poesía, la retórica, la pintura, la mística, la ciencia y la filosofía-  se lograba generar réplicas mentales sobre escenarios a los que se podía acceder nuevamente mediante un recorrido visual, igual que si se mirase una fotografía con todas sus luces y sombras. La construcción de dichos escenarios se trasmitió por siglos hasta la invención de la imprenta, y sufrieron su evolución en el tiempo respecto a las nuevas modificaciones de la arquitectura y del pensamiento de cada época.
Estudio de Teatro I, Tlapializtli.
En segundo lugar, encontramos el tlapialitztli (término náhuatl para denominar la acción de preservar o conservar algo) perteneciente al México antiguo, y que entre otras cosas, se llevaba a cabo por medio de una incipiente forma de teatro prehispánico al que se le consideraba un acontecimiento sagrado y sobrenatural, que permitía la conexión metafísica entre los hombres y los dioses, haciendo del teatro una recordación de tradiciones y sucesos que permitían la renovación de los ciclos del universo. Miguel León Portilla, refirió a que la noción del teatro prehispánico se origina con la idea del espejo de obsidiana de Tezcatlipoca, ya que, al observar el dios a los hombres mediante su espejo como un espectador, aquellos decidieron construir a su vez el teatro como una representación en honor a él, ganando la gracia de los dioses y con la intención de que estos les mirasen.
Tras el periodo de la conquista, Fray Diego de Durán utilizaba la palabra farsa para referirse a las actuaciones de los dramaturgos prehispánicos que se utilizaban con fines mágicos. Los antiguos mexicanos se caracterizaban como águilas, tigres, leones, murciélagos, aves y otras veces como guerreros; llevando acabo escenificaciones religiosas en las plataformas de los templos, en las que se ambientaban los grandes mitos y leyendas náhuatls. Para Fernando Horcasitas, en un sentido general, "el diálogo más rudimentario, o danza, o canto dialogado, puede ser clasificado como drama", mismo que puede ser considerado un indicio del teatro.
Como se puede apreciar en ambas visiones, el teatro se convierte en un tipo de escenografía- imagen que representa múltiples dimensiones de lo real, tanto físicas como metafísicas, nutridas de prácticas que conciernen, a la poesía, la mística, el dibujo, la alquimia, la ciencia, la filosofía, la retórica, la magia, y lo sagrado. Ambos tipos de teatro, constituyen imágenes de una maquinaria humana, capaces de impresionar emociones, conocimientos e historia. Consideremos que dentro de la cultura occidental la imagen ha sido importante, debido a que se entiende esta como “huella” o “índice” de algo que ha existido materialmente. Por su parte en Mesoamérica, la imagen producida mediante danzas, rituales y el teatro; funcionaría en tanto magia, significándose como "huella" de lo sagrado y metafísico que permite la renovación de los ciclos del universo. La magia se relaciona a su vez con la Fotografía como recuerda André Rouillé, ya que proviene condicionada más allá de un aparato o instrumento, desde la colectividad de un grupo mágico, es así, que "como en todas las creencias, la de la verdad documental de la fotografía  requiere de condiciones particulares.  Son estás las que permiten que un artefacto pueda equivaler a cosas y hechos de lo real, o pueda definirlos lo suficiente como para reemplazarlos simbólicamente."
Este mundo, que no tiene en sí mismo sentido alguno, recibe su significación y su ser de otro mundo que lo dobla, o más bien, del mundo del que este no es sino un engañoso remedo.
A lo largo de su invención, quedará claro que la Fotografía es uno y muchos paradigmas a la vez; más allá de una técnica específica, la verdadera complejidad de su nacimiento tiene que ver con el surgimiento de dos posibilidades simultáneas y contradictorias: documentar una realidad y crearla. El escenario teatral igual que la cámara oscura, entendidos como aparatos estéticos, constituyen un paradigma dominante desde el cual poder comprender la posición del observador delante del mundo en una cultura, y constituye una representación simbólica del cosmos. Es en este punto, donde la Fotografía se relaciona principalmente con el Ars Memoriae- Tlapializtli, puesto que como resultado de tal binomio se constituyen “documentos culturales” que permiten definir rastros identitarios y de recordación, relacionados con la idea de “objetividad” y “naturalidad” implantados según los códigos de “visión” de cada cultura; al mismo tiempo que con cada nueva “reproductibilidad” de estos valores de visión, se posibilita un cierto doble para definir lo real. La existencia fundamental del doble, siguiendo las ideas del filósofo Clément Rosset, consiste en que lo real inmediato solo puede ser entendido a partir de otro real que le confiere sentido y realidad, apuntando que es mediante los dobles, que encontramos un sentido de proyección más amplio a la frágil condición humana.
Dentro de la idea del teatro clásico se entrelazan también elementos de la representación escénica que conformarán más adelante la esencia de la Fotografía, entre ellas, la acción de mirar y ser mirado. Para Roland Barthes, el acto de posar en la Fotografía influye necesariamente en la mirada y el pensamiento de aquel instante. Piénsese aquí en las primeras fotografías actuadas por Hipollyte Bayard en el ahogado de 1840 - que Laura González ha denominado el primer performance fotográfico-, en las que su autor refiere a la veracidad de su muerte constituida desde una ficción. Desde un punto de origen, el teatro y la Fotografía, comparten una “acción” que involucra tres factores principales: el actor que plantea una acción, el espectador participe de aquella actuación; y un escenario principal mediante el que un diálogo trasmite un objetivo, en este caso la recordación.
En conclusión, tendríamos que la importancia de fotografiar como agrega Geoffrey Batchen, es un deseo de protección ante la pérdida de algo, y que “el deseo es común a todas las épocas, y es anterior a toda representación”.
Estudio de Teatro IV, Ars Memoriae. Siglo XVII
El origen del dibujo y de la pintura dan lugar a numerosas representaciones que sustituyen la percepción por la memoria.
(…) es como si la condición para dibujar fuera la imposibilidad de ver, como si solamente se pudiera dibujar sino se puede ver.
El dibujo en esta serie es importante como elemento primario de abstracción subjetiva y objetiva del mundo. El investigador Victor I. Stoichitia, ha mencionado que el origen a toda representación se inicia con el dibujo de la sombra del hombre, la huella por contacto permitió la creación de un sustituto a lo perecedero. Los orígenes de la Fotografía a su vez, se encuentran trazados por un lápiz, tal como sucedería con los primeros intentos de Henry Fox Talbot por fijar mediante la linterna mágica y una línea el paisaje circundante. De igual manera, la denominada primera fotografía de Joseph Niépce vista desde la ventana en la Grass, no solo parece un dibujo más que una fotografía en el sentido estricto, sino que dicha imagen tuvo que ser prácticamente re dibujada para que fuera visible a la percepción humana; es así que la primera fotografía de la historia, es en teoría un dibujo. De acuerdo con Geoffrey Batchen, "La muy buscada primera fotografía resulta ser la representación de una representación (...) Parece que, dondequiera que busquemos el punto de partida de la Fotografía, nos encontramos con esta extraña economía de aplazamiento, un origen siempre precedido por otro ejemplo fotográfico, más original pero nunca llega a hacerse del todo presente."
El presente proyecto constituye una investigación a largo plazo, en la que se desarrolla un estudio de dibujos fotográficos que reconstruye estos escenarios del teatro en la antigüedad pertenecientes a tratados de la memoria, códices prehispánicos, y documentos de hermetismo y filosofía. Haciendo una revisión sobre estos espacios metafísicos, se obtiene una visión real e imaginaria del tiempo y el espacio, que representa la manera en que en ellos se inscribía de manera subjetiva la historia personal, y de manera colectiva la historia objetiva.
Finalmente, dentro de estos teatros figuran los deseos por crear una historia, la recordación de los ancestros, así como el intento de plantear la eternidad de las culturas pretéritas frente al irremediable transcurso del tiempo. Quedan latentes las siguientes preguntas sobre qué es la Fotografía: ¿memoria? ¿representación? ¿dibujo? ¿documento? ¿ilusión? ¿sacralidad? ¿Magia? ¿tiempo?.
Estudio de Teatro II, Ars Memoriae. Circa, 477, a. C
Humberto Ríos Participa en Descubrimientos 2020
Humberto Ríos participa con su serie Suspending Time
Museo Nacional de Antropología
Los Gestos se inscriben en la Historia.
Propuesta Constructiva de un Museo Nacional de Antropología en la comunidad Atltzayanca
Como parte de una residencia de trabajo en la Galería del Agua con el apoyo del Laboratorio de Arte y Fotografía (LAFO), este proyecto consistió en la construcción simbólica del actual Museo Nacional de Antropología dentro de la comunidad de Atltzayanca, Tlaxcala.
El proyecto investiga dos sistemas opuestos de escritura de lo histórico; por un lado, el término Microhistoria o Matría (1986) acuñado por Luis González y González, que refiere a la escritura de la historia desde el sentido de comunidad y no desde la visión oficialista planteada por el Estado, contemplando que quien escribe la historia es parte de ella y genera un proceso de reflexión desde la elite local. Por oposición, se establece la escritura referente a la Macrohistoria o Historia Nacional orquestada por el Estado, que a lo largo del siglo XX generó programas de antropología como el de Manuel Gamio, o la Raza Cósmica de José Vasconcelos, que perseguían idealizar la Nación bajo el término autoritario “Patria”, interfiriendo la diversidad entre grupos y comunidades, desplazando las singularidades en pro de una identidad compartida.
Este Museo Nacional de Antropología dentro de la Galería del Agua, genera así, el intercambio de territorios y la presencia del poder-estado se desplaza hacia el espacio regional, cuestionando mediante esta puesta en escena, nuestras nociones actuales de “Patrimonio” e “Historia” y cómo se representan estos frente a lo público y lo privado, lo efímero y perdurable, la copia y el original, lo oficial y regional.
Arqueología Nacional representa el trabajo realizado con el apoyo de voluntarios de la comunidad de Atltzayanca. A partir de una sesión colegiada, distintos participantes entablaron la discusión de piezas arqueológicas de diversas culturas precolombinas representadas en las colecciones del MNA en Ciudad de México. Bajo un consenso general, los participantes seleccionaron un total de diez piezas arqueológicas del museo, privilegiando algunas de ellas como iconos que figuran de manera arraigada dentro del imaginario colectivo mexicano (pese a que algunos participantes no conocen el MNA, si figuran en sus mentes ciertas imágenes que circulan bajo otras formas de difusión: billetes, libros de texto, etc.). Dentro de esta selección, también se tomaron en cuenta algunas piezas que no conocían y con las cuales crearon una interés personal. Posterior a este trabajo, dichas arqueologías fueron recortadas por cada uno de los voluntarios a partir de libros de difusión del MNA, aludiendo a la creación del patrimonio como un gesto poético, donde existe un regreso simbólico al trabajo manual y único, privilegiando lo artesanal sobre lo valioso, entendiendo la construcción de la Nación desde términos de comunidad, no desde procesos históricos ni  científicos; en los cuales, la mayor parte de las poblaciones no son consideradas a participar.
La museografía mexicana es aquella que vértebra y articula nuestro presente con nuestro pasado
y abre la idea de la pujanza de nuestro porvenir.
Gamboa hacía política al diseñar exposiciones.
El artificio que supone la representación de la arqueología en México ha sido planteado desde un aparato crítico mediado, entre otros puntos, por la unión de lo científico con lo museográfico, el positivismo de la historia con la idea mítica; así como la historiografía política por el interés didáctico de crear una ideología de lo nacional. Según Luis Gerardo Moreno, el nacimiento del concepto “Patria” se origina a fínales del siglo XIX cuando el régimen de Porfirio Díaz petrificó la historia en el Museo Nacional. Fue ahí, donde “las salas de exhibición operaron como especies de lienzos historiográficos, ficticios escenarios sociales del imaginario político.” La museopatria- como nombra Moreno a este fenómeno- se convertirá en sinónimo de la imagen nacional orquestada desde el Estado.
Los antecedentes a este sistema visual nacionalista, se encuentran en la singular figura de la política mexicana, Fernando Gamboa, quien promovió la imagen del Estado a través de grandes exposiciones propagandísticas tanto dentro como fuera de México, proyectando así la llamada “técnica museográfica mexicana” en la que destacan como escenarios: el rojo indio, el azul turquesa, el ocre, y el rojo óxido; paleta ancestral heredada de los códices prehispánicos, convirtiendo el color en agente simbólico, no decorativo, que es emplazado en una distribución espacial señalando las cuatro direcciones del mundo. Cabe destacar que la idea de hacer nacionalismo mediante elementos museográficos, surge en los albores del Museo Nacional, en un momento histórico en que el país contaba con un ochenta por ciento de población analfabeta y rural, por lo que el elitismo intelectual planteó estrategias didácticas para elaborar discursos nacionalistas efectivos.
El estudio fotográfico que se presenta aquí, corresponde a una investigación llevada a cabo sobre la museografía del Museo Nacional de Antropología, recordando los ecos de aquella tradición “museográfica mexicana” iniciada por Gamboa y Miguel Covarrubias en el Museo Nacional. Proseguida esta “museopatria” por Pedro Ramírez Vázquez en las instalaciones del MNA, es un claro emblema sobre que “el museo debe ser una lección permanente para el pueblo”, y que los colores aquí se convierten en sustitutos de los propios objetos, y se adhieren de manera inconsciente en el imaginario colectivo como parte de las culturas que representan. Estos muros de colores son también el fantasma vivo de una práctica específica de hacer política e historia por parte del Estado.
MUSEOPATRIA es un estudio que se integra dentro de una investigación mayor realizada en el Museo Nacional de Antropología en el año 2019, como parte de una residencia de trabajo en la comunidad de Altzayanca, en Tlaxcala México. La idea central del proyecto consistió en la construcción simbólica del actual Museo Nacional de Antropología dentro de la comunidad de Altzayanca a través de la Galería del Agua ubicada en el centro de la misma.
El proyecto investiga dos sistemas opuestos de escritura de lo histórico; por un lado, el término Microhistoria o Matría (1986) acuñado por Luis González y González que refiere a la escritura de la historia desde el sentido de comunidad y no desde la visión oficialista planteada por el Estado, contemplando que quien escribe la Microhistoria es parte de ella y genera un proceso de reflexión desde la elite local. Por oposición, se establece la escritura referente a la Macrohistoria o Historia Nacional orquestada por el Estado, que a lo largo del siglo XX generó programas de antropología como el de Manuel Gamio, o la Raza Cósmica de José Vasconcelos, que perseguían idealizar la Nación bajo el término autoritario “Patria”, interfiriendo la diversidad entre grupos y comunidades, desplazando las singularidades en pro de una identidad compartida.
El proyecto genera el intercambio de territorios y la presencia del poder-estado se desplaza hacia el espacio regional, cuestionando mediante esta puesta en escena, nuestras nociones actuales de “patrimonio” y cómo se representa este frente a lo público y lo privado, lo efímero y perdurable, la copia y el original, lo valioso e insignificante, lo oficial y lo regional.
Libro de artista donado a la Biblioteca del Museo Amparo en Puebla como cierre del proyecto presentado en la Galería Patricia Conde en 2018, que contiene los textos completos escritos por Sandra Rozental y Amanda de la Garza, así como las láminas fotográficas del proyecto. Este objeto se convierte simbólicamente en un portador de memoria que extiende la perduración del acontecimiento expositivo y genera una clasificación histórica e intelectual para definir el concepto de "Futuro", borrando distancias entre tiempos históricos, políticas internacionales, conflictos religiosos o culturales que separan comúnmente los artefactos retratados en este proyecto.
Foto: Andrés Villagómez Limón
Humberto Ríos Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 2018
De cómo apareció en el cielo un cometa y de la turbación de Motecuhzoma por saber lo que significaba..
Códice Durán. Historias de las Indias de Nueva España. Siglo XVI
Profecías. Evangelium. Jerusalén. Siglo I
El Libro de las Profecías. Por Cristóbal Colón. (1502-1504)
Pronósticos. Libro del Chilam Balam de Ixil. Época Colonial.
Calendario de Jade  de Tianyuan en prosa poética sobre los signos auspiciosos e inusuales. 1477. China
Profecías sibilinas que predicen la llegada de Cristo el Salvador. Libri Sibillyni. 1490-1500. Tours, Francia
Profecías de la Sierra de Mani que un indio de oficio Chilam les dijo públicamente que pronto
serían señoreados por gente blanca y barbada y les predicarían un Dios y a los que les hiciesen
guerra los matarían. Chilam Balam de Mani.  Provincia de Tutut Xiu. Yucatán. Siglo XIX
Horóscopo Copto Griego Antiguo y Oración Fúnebre de Hyperides sobre Leosthenes. Papyrus 98
Presagios y Señales Acaecidos en Tlaxcala. Historia de Tlaxcala. Libro II.
Diego Muñoz Camargo. 1576-1591
Conclusión del Horóscopo de Anubión. Papyrus 110. Año 137. Grecia Antigua
Día propicio que varios consejeros profetizaron para el nacimiento del Emperador Alejandro Magno.
Libri Alexandre Magni. Netherlands, S. ( Bruges) c. 1485-1490
Los libros, los objetos y el museo
Futurum de Humberto Ríos
Por Amanda de la Garza
Los libros son ante todo un proyecto civilizatorio, generan relatos y un modo de organización del mundo. En la serie Futurum, Humberto Ríos convierte una decena de libros que hablan sobre el futuro en objetos desnudos. A través de diversas estrategias conceptuales, en esta serie prosigue con una tarea sistemática presente en trabajos anteriores, ahonda sobre la fotografía como objeto, así como acerca de las diferentes modalidades y cualidades de lo visible, al mismo tiempo que dialoga críticamente con la historia de la fotografía.
A través del borramiento, estos libros son desprovistos de toda imagen y de todo lenguaje, solo albergan la latencia de lo que ahí estuvo escrito o imaginariamente escrito. Sin embargo, incuban el lenguaje futuro de aquello que está por conocerse. Distintos entre sí en forma, textura, pliegue, datación y geografía, su lengua común es el presagio y su tiempo verbal el antefuturo, es decir, un futuro que es simultáneamente pasado.
El artista indaga sobre las consecuencias de la imagen fuera de la imagen, es decir, en como los dispositivos de exhibición generan discursos que le son endógenos a las imágenes mismas, que las articulan internamente. Así, escoge una aproximación museográfica que recuerda a la de los museos de historia y antropología, cuyas modalidades exhibitivas se confrontan con las búsquedas modernistas del cubo blanco —asociadas no solamente al arte moderno y contemporáneo, sino a la bidimensionalidad del lienzo pictórico y después a la fotografía. Es a través de esta puesta en escena museográfica como Ríos logra enfatizar y revelar la manera en que estas imágenes son sometidas a una dramaturgia que es material y no solo discursiva. Mediante una doble operación, la borradura y el emplazamiento, logra hacer aparecer los entramados invisibles, cual pedestales, que sostienen estos libros. Por ausencia revela el artificio que define nuestra relación con estos objetos y su representación.
Sandra Rozental, Universidad Autónoma Metropolitana
Estas cartografías de signos se han plasmado en la materia para que los seres humanos las interpreten y a partir de ellas puedan tomar decisiones personales y colectivas. En este sentido, las inscripciones que versan sobre el futuro son siempre herramientas poderosas y disputadas. Como lo anotó el antropólogo Alfred Gell, los sistemas para ordenar el tiempo son siempre también políticos (1996). No es un azar que los almanaques, los libros de los días, los calendarios, y los mismos oráculos suelen estar vinculados al poder como tecnologías de estado y de dominación. Quiénes los escriben, resguardan, consultan y descifran, es casi tan importante y codificado como su contenido. Los registros del tiempo son casi siempre objetos prohibidos, cuidadosamente controlados por una estrecha minoría: el rey y su séquito, el sacerdote y su entorno, o el escribano y la élite letrada. Son parte de lo que Michael Taussig definió como “la magia del estado,” es decir las formas en las que opera el poder para controlar “el conocimiento del conocimiento que tiene que mantenerse inaccesible [u oculto]” (1997). Por ende, no son documentos públicos y de fácil acceso, transitan en el ámbito de lo secreto y su contenido solo puede ser revelado a cuenta gotas y tras procesos rituales complejos.
Sala Nacho López Fototeca Nacional
Nota en la Jornada sobre Tiempo Suspendido por Merry Mcmasters
Art Report New York.
Exhibición en la Sala Nacho López de la Fototeca Nacional
Exhibición en la Sala Nacho López de la Fototeca Nacional
Exhibición en la Sala Nacho López de la Fototeca Nacional
Festival Internacional de Fotografía San José
Algunas notas sobre las imágenes de Humberto Ríos
Por Humberto Chávez Mayol
Mérida / Verano 2017
…el problema  de verse en la representación es
que todo es representativo pero nada representa […]
como ver solitario el bosque a cambio de no verse.
Recuerdo al profesor Jack Orbus (un personaje creado por Jacobo Königsberg) y su pabellón ubicado en una feria de Ciudad Nezahualcóyotl. En él, cada visitante tenía la posibilidad de viajar dentro de las imágenes ahí exhibidas por un módico costo.
Eran fotografías en principio comunes, pero por algún proceso mágico se convertían en ventanas, más bien puertas o pasadizos que integraban al intérprete en el universo semántico vuelto realidad ¿pero es qué acaso la realidad mostrada se convertía en la realidad vivida… como si al poner los ojos sobre la imagen el cuerpo se sumergiera en la vida? Si, así era: después de un corto tiempo el margen de la foto quedaba atrás y esa conciencia inexplicable que nos hace sabernos flotaba entre los otros pero del otro lado del plano fotográfico.
Parecería que en este proceso se borraban las letras del texto de Königsberg o el contorno plano en las imágenes de Orbus; en cualquiera de los dos casos, el que sentía la realidad era el observador y el mundo ahí estaba.
Orbus me recuerda a Rios: en ambos tengo que entrar a la foto para descubrir una falta que se vuelve mía.
En esa narración el nombre del pabellón se transformaba en la lectura subjetiva de cada espectador: ¡Qué cada quien perciba lo que ofrecen los sentidos de su memoria¡ Diríamos que el enigma evocador de Orbus era inenarrable pero siempre aparecía en cada narración.
El trabajo artístico de Humberto Ríos muestra una mirada fotográfica contemporánea que toma algunos trazos rituales de la vivencialidad mexicana como son la falta, la soledad o la muerte y los lleva a una formulación abstracta. Si bien la obra es realista, es en la selección del espacio donde se desdoblan los elementos de una maquinaria de seducción reflexiva; el estigma del vacío no solo está en la ausencia de cuerpos o de acciones sino también en el rastro formal que se encierra en nuestra memoria. Velatorios, oscuros museos, antiguos estudios fotográficos y zonas arqueológicas, son el paisaje que enmarca el extraño ejercicio de capturar resabios. Aquí lo ausente no produce nostalgia, no hay el mínimo intento de un regreso. Estamos más cerca de la fría intención de la naturaleza muerta.
Una posible historia, un proceso transitivo donde cada uno de los elementos, de las imágenes,  muestra el efecto de una causa que se vuelve invisible. Como si la imagen no fuera la intermediaria de un pensamiento, sino la mediadora estática de una supuesta acción; algo se percibe más allá de la fotografía, una suerte de fuera de campo que nos hace entender la falta como un rumor, como un doblez, como un enigma.
Pero ¿qué falta? Falta la muerte y lo muerto, falta la luz (ahora la sombra ilumina), faltan las presencias vivientes que han dejado solo al lugar para que sea visto, recorrido, descubierto como una figuración. La sobria composición se sobrepone a la falta denotando el peligro de ver lo que se ve tan solo como una seductora forma… la trampa de la forma imperiosa que nos detiene para mirar.
Regreso al Pabellón: en esta propuesta visual las imágenes también son ventanas, solo que éstas incitan a vivir, no el paisaje mostrado, sino el espacio que no se ve; un lugar silencioso en la memoria perceptiva. La forma es la huella de acciones detenidas que el intérprete debe llenar: si el ambiente es sombrío el espectador es el que lo ilumina rompiendo los bordes de la negrura; los cicloramas vacíos, por supuesto, no invocan una posible presencia sino el reflejo de los hiatos propios, y ¿qué decir de los registros forenses? El paisaje siempre es tranquilo sin nuestras propias muertes.
En la antigua fábula de “El traje del rey” sin duda lo que falta es el traje. En las imágenes de Ríos el proceso es distinto: lo que seguro está es el elegante traje de alguien que insinúa la posible existencia del rey. Claro que nadie lo ve, pero todos nos sentimos involucrados con su presencia.
Podríamos dar un poco más de vuelta a la tuerca y pensar que lo que justifica el traje no es la presencia sino la ausencia del rey. No existirían las imágenes si no hubiera una serie de objetos (en el sentido de Peirce) todos en falta. La muerte, la luz o el vacío serían solo la contra-forma (no sé si existente o no) de una gran serie de cosas. Un personaje de Vila-Matas quería hacer una antología de cine invisible y Lem imaginaba reseñas para libros no escritos. La falta toma presencia en la insinuación de un texto, de una imagen. Es la impostura que se fragua en las rebabas que ha dejado el molde de la realidad.
Las imágenes muestran con claridad y orden una realidad compositivamente solucionada al grado de hacer dudar si el delicado traje será lucido públicamente en un evento real o será montado en algún muro de una exposición… pero el tema no es ese. Las  imágenes no esconden nada, no hay secreto ni verdad sino solo el enigma de la inexistencia cubierto con el lujo de la seducción.
El  problema de ver y no ver es parecido a ver y sentir. Un verbo toma la posición del otro e invierte su función negativa. Las imágenes de Humberto muestran lo que no veo. Algo falta entre línea y línea, un corchete, que borra  la totalidad de formas que se niegan para que yo aparezca.
Sin esa infinitud encerrada (que explicaría la razón de cualquier cosa) es imposible comprender los actos más simples de transferencia, como preferir sentir en lugar de ver o como sentir la falta propia en la mirada del otro. La falta no es una palabra negativa. Torpemente diré que es la insaciable ausencia que palpita en cada lugar que recorre nuestra mirada.
La historia visible de México es la escritura simbólica de su historia invisible…
I. El silencio y la poética
Mi fotografía no trata sobre la estética del vacío, sino sobre la condición del silencio. La manifestación primigenia del lenguaje dentro de la historia estriba entre dos principales extremos: el habla y el silencio. El lenguaje discursivo resulta en una función simbólica, aquella a la que Heidegger nombra como una posibilidad para referirnos a las cosas ausentes a través de signos que las suplan; el lenguaje se convierte en suplantación, genera una función liberadora ante la pérdida de lo ausente. El silencio, por el contrario, se convierte en una negación del lenguaje y se refiere a la presencia insólita, lo que es indecible para el lenguaje de manera más emocional, señala la angustia ante lo esperado, abre una posiblidad de tensión sorpresiva ante el transcurrir del tiempo. Si me interesa el silencio dentro de la fotografía, es porque este se adentra en la conciencia como un tropo de la poética, como una clase de anti-lenguaje donde se concentra lo portentoso o lo económico de la realidad en un espacio indefinible e imaginario, hasta cierto punto intraducible a las significaciones objetivas del lenguaje. Filósofos como Luis Villoro y Rafael Argullol ponen en la superficie la significación de la poética, como un tipo de epifanías que ocurren bajo un velo de inquietante extrañeza, sin la necedad de accesorios, contra el vértigo del ruido, donde más que mencionar lo que es, se refieren a lo que no es. La poética enmarca lo siniestro como un diálogo continuo entre la cualidad de algo y su contrario. Merece la pena apuntar aquí el ejemplo Freudiano del término aléman heimliche, que de forma paradójica, es utilizado para significar lo mismo que su contrario, unheimliche; es decir, dentro de la invención poética se construye una especie de sentido simultáneo: presencia/ ausencia, ser/ no ser, ocultar/ revelar. La poesía no intenta solo figurar una realidad para comunicarla o fijarla, sino que pretende servir como una herramienta mnemotécnica de un estado de conciencia, emoción y de presencia sobre las cualidades de la misma, al tiempo que busca trascenderla mediante la máxima desnudez. Los significantes dentro de mi obra son y no son como la fotografía misma, la realidad aparece y se encuentra ausente a la vez, intenta convertirse en representación de lo irrepresentable; en ella la transfiguración del tiempo coexiste entre la permanencia y la fugacidad.
II. El lugar y la historia
Me interesa en particular el lugar como un espacio de encuentros/ desencuentros sostenidos con el tiempo, donde se combinan las prácticas colectivas e individuales, recuerdos voluntarios e involuntarios, los acontecimientos reales y simbólicos del pasado y el presente. Marc Auge ha planteado los esbozos del lugar antropológico como aquel donde se concentran las contradicciones de la vida social, un espacio ritual del principio del sentido donde se conjuntan señales de conocimiento sobre quien los habita, o mediante los cuales podemos captar nuestra diferencia ante los otros, y donde nos confrontamos con la conciencia de nuestra propia existencia humana, así como con la imagen de lo que ya no somos. En todo lugar cohabitan la vida y la muerte, la memoria y el olvido nos dice Auge. Se crea la condición de una memoria sagrada que fija una especie de monumento sobre la permanencia; en sus palabras, se convierte en metáfora del propio cuerpo humano, cuenta con “centros vitales, defensas y debilidades, corazas y defectos”. El lugar sirve así entonces como metonimia del cuerpo y su fugacidad, se transforma en monumento de lo humano.
Durante los últimos años he utilizado la fotografía como punto de investigación de lugares paradigmáticos en términos históricos, principalmente dentro de México. A pesar de que cada uno de mis proyectos investiga de manera particular tópicos diversos como: el arte (Vestigios), la muerte (Tránsito), la arqueología (Documentos Forenses), el cuerpo (Yacer), o la fotografía (Suspending Time), considero estos cuerpos de trabajo pueden entenderse bajo una columna vertebral que ahonda de manera monocorde y casi adictiva sobre la idea de transitoriedad de lo humano con sus diversos significantes y contextos. Si insisto en hacer uso de la poética en la construcción de mis imágenes, es porque encuentro generoso hacer del lugar y sus objetos contenidos un tipo de visión semiabstracta –libres de un propósito práctico en el sentido Kantiano-  a través de la que sus elementos puedan concebirse a su vez como signos, intentando alejarme de los arquetipos sobre México; ganando, en función de cambio, pantallas imaginarias que permitan proyectar la catástrofe humana, inserta en una especie de cohesión global en la se que trasciende su ámbito meramente local.
El lugar nos permite indagar sobre la noción histórica bajo la que se construyen las diversas clases sociales. El espacio no puede estar separado de otras nociones tan importantes como territorio, comunidad, nación o identidad. La noción de quienes lo habitan es histórica, es decir, la idea de espacio no permanece en su entendido de la misma manera a través del tiempo, y no permanece neutral respecto al juego del poder, el lugar se convierte en espacio metafórico de paso, en un transitar continuo.
Pese a la sutileza de mis imágenes, persigo ahondar en las contradicciones o manifestaciones que dichas sociedades hacen intelegibles dentro de los diversos espacios. Dentro del proyecto Tránsito, la imagen de una alfombra roja postrada dentro del Palacio de Bellas Artes intenta referir a la muerte de una clase superior asociada al poder, una memoria consignada al dominio público donde el grado de exhibición y reverencia es notable. En su contrario, aparece una imagen realizada en un pequeño poblado, donde la manifestación de un pequeño pizarrón negro cumple como razón de ser la inscripción simbólica de la huella ausente de alguien,  se engalana la construcción de un escenario íntimo, se materializa la realidad humilde. Dentro de la serie Suspending Time, por ejemplo, la investigación del telón como mecanismo de representación de los sujetos, permite entablar el diálogo no solo sobre una manera ancestral de representación del ser, aunada a la fotografía argéntica y al sentido de aspiración de permanencia, sino también mediante una operación de cambio en la que los sujetos proyectan sus deseos de pertenencia social o de clase frente a la cámara fotográfica.
Por su parte, en la serie Documentos Forenses, la identificación del lugar se da bajo un sentido cercano al de un palimpsesto político, un imaginario histórico mucho más complejo. México ha sido un país proyectado hacia el extranjero desde la noción de exóticos paisajes y ruinas arqueológicas. Desde la constitución del estado modernista posrevolucionario, la arqueología se detonó como uno de los intereses particulares del país para exaltar el sentido nacionalista. Gabriela Torres-Mazuera conformó una formidable investigación sobre el efecto que la ruina ha tenido en la modernidad, y apunta que las ruinas prehispánicas necesitan ser consideradas más expresamente como ruinas contemporáneas, bajo el entendido de que su reconstrucción, con objetivos modernos, es constante. La serie Documentos Forenses rastrea pistas sobre los decesos ocurridos durante años recientes dentro de la mítica ciudad de los dioses, Teotihuacan. Resulta paradójico que conforme emerge la ciudad de entre el silencio de las piedras, y cuanto mayor es su estructura de "museización" y exaltación de lo nacional como centro de conocimiento y resurgimiento del pasado, su arquitectura se convierte en una amenazante zona de riesgo que cobra la insatisfecha sed de sangre de los dioses del pasado (deidad), así como la de los dioses del presente (gobernantes).
París Photo 16. Galería Patricia Conde
Suspended Time -  Photographs by Humberto
Por Laura González Flores
At first glance, the photographs of Humberto Ríos seem like still lifes to us. And certainly, these images resemble those of the Vanitas tradition of art history in which a perfect sense of harmony of forms and suspended time is achieved. What matters here is not to understand the images as "precise moments" which photography helps us detach from a larger narrative. Nor are these just beautiful images of careful settings of significant objects, laden with poetry. Not empty but emptied, these images have the power to make us feel lack. Their fundamental aim, thus, is to display a gap, a split. To convey loss.
In these images, what we lose - and what we surprisingly gain in them- is Photography. Now out-dated, visiting a photographer´s studio is a proper custom of our ancestors. It is them we see as chimeras in their clothing, their gestures, their relationships and their desires. We project ourselves retrospectively into the emptiness of the image and fill it up with our stories. It is the anguish before the void (the split and the lack) that sparks up our anxious imagination. But in these images, we have lost the actors, and we have failed their performances. What we now miss the most is Photography: a way of making "being" that has not endured time, but that still lives as an idea and a reference.
What is the gain in the photos of Humberto Ríos? In forcing us to look in a reverse, delayed fashion, these images award us with time (or, at least, with a different sense of time). Contained within the void of the images there lays another possible aim for us besides that of seizing action: that of enjoying the slow movement of our gaze towards the depths of the image, to those very dark shadows where the borders of things are barely distinguished. In this lag of space and time, we discover an expanded mode of experiencing the event: a different way of going against the grain of today´s speed, of designating our fragmented, twisted and imperfect role in the narrative of History. Undoubtedly, a bare human role.
Tiempo suspendido – Fotografías de Humberto Ríos
Tiempo suspendido – Fotografías de Humberto Ríos
A primera vista, las fotografías de Humberto Ríos nos parecen naturalezas muertas. Y ciertamente, estas imágenes se asemejan a la tradición de vanitas de la historia del arte, en donde se alcanza un sentido perfecto de armonía de las formas y el tiempo suspendido. Lo importante es no entender las imágenes como “momentos precisos” que la fotografía nos ayuda a separar de una gran narrativa. Éstas no son solo imágenes hermosas de cuidadosos escenarios con objetos llenos de sentido, cargados de poesía. Estas imágenes, que no están vacías sino que han sido vaciadas, tienen el poder de hacernos sentir la ausencia. De tal manera, su objetivo principal es mostrar un vacío, una división. Transmitir la pérdida.
En estas imágenes, lo que perdemos –y lo que sorprendentemente ganamos por medio de ellas– es la fotografía misma. La visita a un estudio fotográfico, costumbre propia de nuestros antepasados, está pasada de moda hoy en día. Les miramos como quimeras en su vestimenta, gestos, relaciones y deseos. Nos proyectamos a nosotros mismos retrospectivamente en la desolación de la imagen y la llenamos con nuestras historias. La angustia previa al vacío (la separación y la ausencia) dispara nuestra imaginación ansiosa, pero en estas imágenes, perdimos a los actores y sus representaciones. Lo que más extrañamos es la fotografía misma: una forma de construir el ser que no ha soportado el tiempo, pero que aún vive como idea y referencia.
¿Qué ganancia obtenemos con las fotografías de Humberto Ríos? Al forzarnos a mirar en reversa, de manera retardada, estas imágenes nos otorgan tiempo (o, por lo menos, un sentido diferente del tiempo). En el vacío de las imágenes yace otro posible objetivo, además de apoderarse de la acción: el de disfrutar el movimiento lento de la mirada hacia las profundidades de la imagen, hacia las oscuras sombras donde los contornos de las cosas apenas se distinguen. En este desfasamiento de espacio y tiempo, descubrimos una forma expandida de experimentar el suceso: una manera diferente de ir en contra de la veta de la velocidad actual, de nombrar nuestro papel fragmentado, torcido e imperfecto en la narrativa de la Historia, sin duda, un papel de humano al desnudo.