it es es es es es es es en es en en en en en en es es es es pt en pt en fr fr es es hu ca es es en en fr es en en pt es pt pt es es sl en en de fr it en it en en en es es es es es es es gl es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es es en en es es es es es ca es es es es es es es en es en en es gl es pt pt es es gl es pl es es es es pt en es es es es es en es pt es es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es it es es es pt it es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es es es it es es es pt it es es es es la es pt es es es es eo it en en it en en
En 25 Fireman’s Street (Tűzoltó utca 25., 1974), uno de los intereses narrativos de István Szabó consiste en reflejar la manera en que la turbulenta y cambiante política húngara desde finales del siglo XIX y durante el XX afectó a la población. El autor lo refleja a través de la comunidad de vecinos que residen en la dirección que da título al filme. A lo largo del metraje, se observa cómo militares pertenecientes a diferentes bandos, como se refleja en los diferentes uniformes que portan —el énfasis en el simbolismo de los uniformes es un recurso habitual en el cine de Szabó—, visitan el bloque de viviendas, que habitan personas con distintas ideologías políticas. A pesar de la armonía que se respira en el edificio, donde lo humano se impone con creces a las diferencias políticas, los militares —reflejo simbólico de la idea de destino, que obsesiona al realizador magiar— condicionan la vida de los vecinos, sin que parezca que haya demasiado que se pueda hacer para evitarlo. De esta manera, Szabó no solo reflexiona en torno a su habitual idea del destino como fuerza a la que no se puede combatir, y ante la que, por tanto, lo único que queda es resguardarse lo máximo posible —la línea maestra de la primera etapa de su filmografía—, sino que, además, refuerza su idea de la desconfianza ante las instituciones políticas al reflejar que el problema no reside en el color ideológico de los dirigentes, sino en el hecho de ostentar un poder que, tarde o temprano, se acaba ejerciendo de manera dictatorial contra los ciudadanos —idea que funciona como columna vertebral de la segunda etapa de su cine—.
La tercera etapa, que consiste en los problemas éticos asociados a la colaboración con el Estado, se manifiesta como una constante, aunque con excepciones —Confianza (Bizalom, 1980); Dulce Emma, querida Bobe (​​Edes Emma, drága Böbe, 1992)—, a partir de Mephisto (1981), siendo especialmente notoria la trilogía que desarrolló en estrecha colaboración con el actor Klaus Maria Brandauer, quien protagoniza la citada Mephisto, así como Coronel Redl (Redl Ezredes, 1984) y Hanussen (El adivino) (Hanussen, 1988). Los protagonistas de estas historias se enfrentan al dilema de relacionarse con el poder, en unos casos con buenas intenciones, desde una idea de nación que los lleva a tratar de mantener el bienestar o mejorarlo —Coronel Redl—, y en otros, desde un mezquino interés egoísta, con la intención de medrar socialmente —Mephisto, Hanussen (El adivino)—. En este tipo de relatos, Szabó acaba llegando a la misma conclusión: da igual las intenciones que uno tenga, colaborar con el poder siempre sale mal. El autor entiende estos acuerdos como pactos con el diablo —se juega explícitamente con este concepto en Mephisto, donde se alude de manera directa al relato de Fausto—, que nunca compensan debido al alto precio que se debe pagar a cambio de lo que se obtiene inicialmente.
El elemento temático distintivo en esta ocasión consiste en la exploración de la posición de la comunidad judía en la sociedad húngara. En este punto cabría preguntarse por las implicaciones biográficas del autor. Aunque, como recoge John Cunningham en su libro dedicado al director, basándose en distintas entrevistas concedidas por el realizador a distintos medios a lo largo de los años, no se trata de un filme autobiográfico, tampoco se puede obviar la influencia de su herencia religioso-cultural —el cineasta pertenece a una familia con miembros tanto judíos como católicos—.1 El autor se centra en la élite burguesa judía, a la que pertenecía su familia, y su relación con los diferentes regímenes políticos que tuvieron que vivir. De esta manera, como señala Cunningham, la película se podría relacionar con otras obras similares en su conjunción de las sagas familiares y el retrato histórico, tales como Novecento (1900) (Bernardo Bertolucci, 1976) o El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915). 2
A través de la experiencia judía, concretamente de las dificultades del colectivo para encontrar una verdadera integración en la sociedad, Szabó explora la idea de la identidad, y lo hace a partir de los compromisos que se adquieren en favor de dicha integración, y la manera en que cada paso en esta dirección puede significar un alejamiento progresivo de aquello que define la identidad del individuo. Aunque relato académico, el de Szabó es un filme de tesis, más propio del cine de autor, donde trata de dar explicación a la historia reciente de Hungría, destacando, como ya ocurría en Budapest Tales (Budapesti mesék, 1977), el lado cada vez más escabroso de una sociedad a la que, a estas alturas, ya no puede observar de manera idealista, como una fantasía de comunidad e integración. Como se explorará a lo largo del texto, Sunshine es una conjunción de lo personal y lo colectivo, de las relaciones de poder y de la manera en que Estado e individuo se interconectan, con especial atención al sufrimiento ante el destino, lo que a nivel narrativo la convierte en la película más ambiciosa del realizador, quien trata de resumir en tres horas las principales ideas subtextuales de su cine.
Su desengaño con su vida y con el régimen alcanza su cénit con el fin de la Primera Guerra Mundial. En una reacción muy redliana, Ignátz, quien se encuentra en el frente de batalla, no da crédito a la celebración de sus compañeros de batallón ante el fin del conflicto bélico, puesto que ello implica que, definitivamente, se ha perdido la contienda militar. Su amor por el imperio lo lleva a no poder festejar una derrota, aunque implique que no perderá la vida en el frente. A esto se suma la noticia de la muerte del emperador, que recibe el mismo día que la de su padre. En una misma jornada, pierde a sus dos máximos referentes, en un momento en que su realidad, la del imperio, se está desmoronando. Por último, su vuelta a casa no implica un retorno feliz a su matrimonio con Valerie, 5 quien le pide el divorcio al poco de volver. Todo en lo que creía, todo lo que le importaba en la vida, se desvanece ante sus ojos, como metáfora de la desintegración del imperio y del reino de Hungría, que tras la Primera Guerra Mundial perdió dos tercios de su territorio tras la aplicación del tratado de Trianón —un auténtico trauma nacional que se prolonga hasta la actualidad—. El desdichado Ignátz finaliza sus días en un paupérrimo estado de salud, con una desoladora sensación de fracaso vital, tras haber perdido todo aquello que amaba y con la certeza de que nada de lo que ha hecho en vida le ha servido para alcanzar sus objetivos, con especial mención a todo lo referente a su relación con el poder.
2) El régimen fascista
La segunda generación toma protagonismo a través de Ádám, uno de los dos hijos que Ignátz tuvo con Valerie. En este capítulo se narra la inestabilidad política que se vivió en el país tras el final de la Primera Guerra Mundial. La película expone la llegada de los comunistas al poder, y su breve intento de llevar a cabo una revolución proletaria, con Gustave como uno de los líderes del movimiento —una situación que refleja el cambio de nombres en la lista negra: ahora es Ignátz, y no Gustave, quien aparece señalado—. La República Soviética Húngara dura poco y fracasa con rotundidad cuando se produce un golpe de Estado militar, que provoca la llegada al poder del almirante Miklós Horthy, quien instaura el Reino de Hungría, un régimen fascista que posteriormente se aliará con la Alemania nacionalsocialista. En este contexto, se vuelve a dar un cambio de nombres en la lista negra, lo que provoca que Gustave se vea obligado a emigrar a Francia para evitar severas represalias políticas. Estos cambios, narrados en apenas minutos de metraje, funcionan para fortalecer la tesis de István Szabó de hasta qué punto el poder es en realidad enemigo de la población.
Este segundo capítulo de la película se prolonga hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, y permite representar el recrudecimiento de la situación de los judíos en Hungría, que alcanza en estos años el máximo de represión social y persecución política. Szabó no tarda en introducir el tema, a través de una escena donde el protagonista, Ádám, es acosado por sus compañeros de clase. Uno de ellos lo amenaza con una espada y lo humilla públicamente, lo que provoca que el personaje quiera aprender esgrima para poder plantarle cara a quienes lo acosan. Esto se produce a través de su hermano, István (de joven, Bálint Trunkó, y de adulto, Mark Strong), quien ya está enrolado en una escuela de esgrima. Este evento desencadena una evolución dramática homóloga a la que se había producido en el episodio previo. Al igual que su padre, Ádám es un hombre con unas capacidades extraordinarias para aquello a lo que se dedica, que en este caso es la esgrima profesional. Esta circunstancia también provoca un ascenso meteórico, que lo lleva necesariamente a llamar la atención de los poderes políticos, a quienes les interesa tener atada en corto y explotar una figura como la suya. También vuelve a producirse la escena del pacto con el diablo, que también tiene lugar a través del ofrecimiento de un puro que sella el pernicioso acuerdo. Si en el caso de Ignátz él era utilizado para resolver asuntos jurídicos, en el caso de Ádám el régimen se beneficia de su labor a través de las posibilidades que su figura ofrece a nivel internacional, a modo de lavado de cara, como transmisor de valores y méritos de un régimen en realidad fascista. Para que esto suceda, no obstante, tiene que darse una nueva renuncia. Ádám, que porta el apellido Sors, representación de la renuncia de la generación previa, debe convertirse al catolicismo si quiere ser aceptado en el equipo nacional de esgrima. Esta nueva renuncia aleja a la familia un paso más de su origen, de sus raíces, de su verdadera identidad. Aunque no sea una persona religiosa, Ádám está comprometiendo el aspecto cultural de la religión, lo que, en el caso de un grupo oprimido como el del colectivo judío, adquiere tintes políticos.
Esta petición se debe a que la situación de los judíos en Hungría no es la misma que durante la época del imperio Austrohúngaro, pues sus niveles de aceptación social han mermado considerablemente, como ya se vio en la citada escena del acoso escolar. De esta manera, y guiado por la promesa de una gloria deportiva que, de hecho, llega a alcanzar, Ádám colabora con un gobierno que en realidad está actuando en contra de los intereses de él, de su familia y del colectivo social al que pertenece. Aquí se genera una importante disonancia cognitiva, que lleva al propio Ádám a, en un detereminado momento, y tras haber alcanzado un importante estatus social, ser partícipe del odio y los prejuicios contra los judíos —en la escena en la que el director de su antiguo club de esgrima, integrado por judíos, trata de convencerlo de que vuelva con ellos—. Todo se debe, en realidad, a un poderoso deseo de pertenencia. A estas alturas, Ádám se siente una figura importante de un régimen que, aunque todavía no ha manifestado abiertamente la repulsa a los judíos, tampoco ha llevado a cabo movimientos en su favor, lo que acrecienta la sensación de no pertenecer a la sociedad que todo colectivo que lucha por integrarse experimenta. Este tipo de circunstancias, en las que los individuos no terminan de sentir que su estatus refleje su identidad, llevan a cabo esfuerzos especialmente explícitos y notorios por integrarse, en un intento por sentir que su identidad —el interior— está reforzada por lo que sucede en la sociedad —el exterior—. De esta manera, Ádám se siente especialmente orgulloso de representar a su país, hasta el punto de convertirse en una de las imágenes públicas del mismo más reputadas: tras ganar la medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, se imprimen sellos con su rostro y es recibido como un héroe nacional.
Todo comienza a torcerse cuando se aplican leyes que reducen drásticamente los derechos de los judíos. Esto se recoge en una escena donde toda la familia escucha atenta la retransmisión radiofónica, y algunos celebran con alivio que, debido a ciertas exenciones —gracias a que Ádám es medallista olímpico—, la familia se salva de ser perseguida por dicha legislación. Al mismo tiempo, la madre de Ádám, Valerie (en su versión anciana, interpretada por Rosemary Harris), llora desconsolada ante una verdad humana que trasciende los intereses individuales: lo que se está llevando a cabo es una atrocidad, y poco consuelo se puede encontrar en el hecho de salvarse si el vecino es condenado. Esta visión de Valerie, que ya había mostrado en la historia anterior al prestarle menos atención a lo político que a lo humano, es la del propio Szabó, quien de manera recurrente ha defendido en su cine la necesidad de alejarse del poder porque, en realidad, hay aspectos más determinantes en la existencia, aquellos que tienen que ver con la construcción de relaciones humanas íntimas y el cuidado comunitario de la sociedad.
Estas medidas demuestran que, a la hora de la verdad, el compromiso adquirido por la familia —la conversión al catolicismo— no ha servido de nada. Posteriormente se demostrará que las exenciones tampoco serán útiles, ya que, en los meses finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando llega al poder el Partido de la Cruz Flechada, ostensiblemente más radical y violento que el régimen de Horthy, se lleva a cabo un auténtico holocausto húngaro, con ejecuciones y deportaciones masivas. La familia Sors así lo sufre, pues solo sobrevive Iván, hijo de Ádám, y Valerie —además de Gustave, pero porque se encuentra en el exilio y puede evitar la persecución—. Cuando los compromisos, las promesas y las ilusiones depositadas en el régimen se muestran fallidas o falsas, solo queda aferrarse a la dignidad. A diferencia de Ignátz, que acaba sus días en un estado deplorable, incapaz de sentirse orgulloso de nada de lo que ha hecho en su vida, Ádám consigue reivindicar su dignidad cuando es consciente de que lo ha perdido todo y que ha dedicado su vida a una causa errónea. Desnudo y apaleado en un campo de concentración, el personaje se rebela contra el oficial al mando de la instalación, al negarse a darle la satisfacción de definirse como judío. En cambio, repite constantemente «Ádám Sors, campeón húngaro de esgrima, medallista de oro olímpico» hasta su muerte por congelación, mientras su hijo, también presente en el campo de concentración, observa lo que sucede. Esta experiencia marca completamente la evolución de la siguiente historia, la de Iván, el hijo de Ádám, y lo hará no solo a través de su conducta y su manera de colaborar con el poder, sino también de su relación con su identidad y su origen cultural.
3) El periodo comunista
La tercera parte del filme la protagoniza Iván, quien retorna a casa tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial y consecuente liberación del campo de concentración en el que se encontraba encerrado. El joven vuelve al hogar traumatizado no solo por la experiencia en sí, sino especialmente por haber sido forzado a ver morir a su padre de una manera especialmente cruel. En la casa familliar, ahora decadente, lejos del lustro que portaba apenas unos años atrás, se encuentra su abuela Valerie, quien lo recibe con el alivio de saber que ha sobrevivido al Holocausto, pero con la certeza de lo que la ausencia de su hijo —el padre de este— supone. Sin embargo, no es el único en regresar: tras la caída del gobierno fascista, se da paso a una etapa comunista, dirigida en la distancia por la URSS; una circunstancia que permite el retorno a casa de Gustave (ahora interpretado por John Neville), quien, a pesar de ya ser un hombre de avanzada edad, retorna a su hogar con la firme intención de, por fin, hacer de su país un lugar mejor, a través de su involucración en política.
Este personaje representa la rama más proactiva en materia política de las múltiples visiones que Szabó ha mostrado con respecto a la involucración en política. Como se ha comentado en los diferentes textos que conforman este dossier, el autor húngaro se caracteriza principalmente por una mirada desconfiada hacia las instituciones, a las que retrata como entes que operan, de manera voluntaria o involuntaria, en contra de los intereses y el bienestar de la población. La conclusión habitual de su cine se refleja en la actitud de sus personajes, que se muestran pasivos, timoratos, reacios tomar acción, pues entienden que la única manera de sobrevivir al destino consiste en pasar lo más desapercibidos posible. El autor entra en conflicto consigo mismo durante la tercera etapa de su cine, cuando comienza a reflexionar sobre los problemas éticos asociados a la colaboración con el poder, así como sobre hecho de no tomar partido —que es, básicamente, lo que sus personajes hacían hasta entonces—. Estas miradas no solo se centran en el retrato de personajes corrompidos por su sed de ascenso social, sino también en lo problemático que resulta no hacer nada por remediar la situación —como se reflejaba en Hanussen (El adivino), una película que muestra tanto la manera en que el protagonista colabora con el poder por intereses personales, de éxito social, como el problema de querer tomar partido cuando ya es demasiado tarde—. Esta segunda vertiente se refleja en el inicio de esta tercera historia, cuando Gustave cuestiona con dureza la actitud pasiva de su sobrino-nieto, quien fue incapaz de hacer nada por evitar el asesinato de su padre, a pesar de que apenas había tres soldados custodiando a cientos de presos.
Este punto es crucial para el desarrollo del protagonista, pues le hace tomar todavía mayor consciencia de la necesidad de tomar partido. Iván es, por tanto, un personaje que se involucra con el poder, no para medrar socialmente, sino debido a una mezcla de sed de venganza y sentimiento de culpa, como una manera de compensar lo sucedido en el pasado, así como debido a su ferviente deseo de mejorar la sociedad. El joven pasa a formar parte de la policía secreta del régimen comunista —y, posteriormente, del propio Partido Comunista—, y sus acciones, mediadas mayormente por la rabia y el odio, son duras y despiadadas. Su firme intención consiste en limpiar su país de todo rastro de fascismo. Esto lo lleva a trabajar con Andor Knorr (William Hurt), encargado de investigar a personas sospechosas de haber colaborado con el régimen fascista, y entre ellos se teje un estrecho vínculo de confianza. A través del trabajo con Knorr, Iván descubre, a su pesar, lo decepcionante y oscura que puede llegar a ser la política. El joven es tan idealista como su tío-abuelo Gustave, y quiere aplicar medidas pensando exclusivamente en sus ideales. Esto choca con las verdaderas prácticas políticas, que se basan en un juego estratégico, de medias verdades, intereses espurios y, ante todo, opaco. Esto se transmite en una conversación que tienen ambos personajes, donde Knorr le explica a Iván que en realidad les conviene utilizar a los artistas fascistas, para explotar su talento a favor del régimen comunista, hasta que dejen de serles útiles, momento en que, sin miramientos, serán eliminados. En este punto, Szabó logra mostrar las dos caras de la realidad, ninguna de las cuales es positiva: de la misma manera que ya es incapaz de mostrar esa visión idealizada de la sociedad húngara, y, de hecho, expone a las claras que tanto los integrantes de la misma como las instituciones fueron peores que el régimen nazi en el trato hacia los judíos, también señala cómo las políticas de lo que vino después, del régimen comunista, distan de ser éticas.
Iván se encuentra, por tanto, en un dilema moral, pues está empezando a verle las orejas al lobo, uno en el que ha cometido el error de confiar ciegamente. Todo se precipita cuando se le encarga investigar al propio Knorr, de quien se sospecha que esté actuando en contra del régimen, una acusación que se debe a prejuicios contra los judíos, y no a la existencia de pruebas que demuestren su culpabilidad. A pesar de que esta tercera historia comienza con una reparación oficial al pueblo judío por parte de las instituciones, nuevamente se confirma que «el hombre que viene de otro lugar siempre es sospechoso», y tarde o temprano se acaba volviendo a las dinámicas cíclicas de rechazo hacia este pueblo. Iván se ve en la tesitura de ir en contra de sus ideales o abandonar su carrera. Inicialmente opta por cumplir con lo que se le ha encomendado, lo que implica la tercera renuncia del filme, la de la solidaridad entre miembros de un mismo colectivo, el judío. Sin embargo, tarda poco en darse cuenta de que la acusación es un fraude, lo que lo lleva a plantarle cara a las altas esferas, hasta que finalmente es relegado de sus funciones. Tras haber demostrado que no existe ninguna prueba real de que Knorr sea culpable, y ante la asunción de que esto no ha evitado la ejecución de su superior, el protagonista decide dejar la policía secreta, no sin un evidente sentimiento de culpa, en este caso por no haber actuado a tiempo —aunque en su defensa cabe señalar que no había gran cosa que pudiera haber hecho—. Este nuevo sentimiento de culpa de Iván desencadena otra reacción, en este caso en sentido opuesto: no solo ya no colabora con el régimen, sino que actúa abiertamente en su contra, a través de su participación activa como un líder improvisado de la revolución de 1956, donde la sociedad trató de derrocar al opresivo régimen comunista, basado en las duras políticas proestalinistas de Mátyás Rákosi. La intervención de la URSS, que envió tropas y tanques a las calles de Budapest, cortocircuitó el alzamiento popular, pero a partir de entonces de dio paso a lo que se conoce como el régimen de Kádár —liderado por János Kádár—, conocido por unas políticas aperturistas y considerablemente menos opresivas que las de sus vecinos comunistas. Esto permite que Iván, aunque procesado y enviado a la cárcel, no sea ejecutado. El protagonista cumple el tiempo estipulado y lo hace con orgullo y dignidad, a diferencia de sus antepasados, sabedor de que ha tomado las decisiones correctas, como así se lo confirma su abuela en sus visitas a la prisión.
Una vez cumplida su condena, Iván retorna a su casa, cada vez más vacía y empobrecida, y es ahí donde el protagonista lleva a cabo una suerte de renacer de sus cenizas. El personaje realiza una limpia total del hogar, deshaciéndose de prácticamente todas sus pertenencias, pero conservando la carta escrita por Emmanuel Sonnenschein, el bisabuelo de Iván, a su hijo Ignátz, pero que, habida cuenta del desarrollo de las tres historias, apela a los protagonistas de las tres generaciones. En ella le insta a nunca perder su identidad, sin que importe lo que suceda, y esto pasa por no renunciar a sus raíces, a aquello que lo define como persona. Tras el desarrollo de los tres relatos, que se han basado en la renuncia a lo propio en favor de falsas promesas a cambio de la colaboración con el Estado, que Iván conserve esta carta funciona como simbólica vuelta a las raíces, tras haber comprendido que lo único que de verdad importa es ser fiel a uno mismo y vivir con la dignidad que ello concede. Todo el metraje cuenta con una narración en off, que es la del propio Iván, quien va explicando el desarrollo de las tres generaciones, incluyendo la suya propia. En diferentes momentos, pero especialmente al final, destaca que su abuela Valerie fue la única que de verdad supo entender dónde residía la clave de la satisfacción, la felicidad y la plenitud humanas: en ser fiel a uno mismo y en regirse por lo humanista antes que por los ideales. Ante todos los vaivenes políticos, y las múltiples aproximaciones mostradas en torno a la idea de tomar partido y/o colaborar con el poder, todas ellas rotundos fracasos humanos, la película cierra conectando con la posterior El viento se levanta (Kaze tachinu, Hayao Miyazaki, 2013), que reflexiona sobre temas muy similares, que se condensan en los versos de Paul Válery de su poema El Cementerio Marino (Le Cimetière marin): «Le vent se lève / Il faut tenter de vivre» («El viento se levanta / Hay que intentar vivir»). Esa es la filosofía de vida de Valerie, cuyo nombre, tan similar al apellido del poeta francés, podría hacernos pensar que quizás Szabó también fuera influenciado por este autor. Quien desde luego es influenciado es Iván, por su abuela: en los instantes finales del relato, el narrador explica que decide cambiarse su apellido, para recuperar el original Sonnenschein, y la película cierra con este caminando por la céntrica calle Váci, en dirección al mercado de Budapest que se observa al fondo del plano, y quien sabe si con destino al cercano Puente de la Libertad (Szabadság híd), cuyo metafórico nombre podría hacernos pensar en la final liberación del personaje del peso de vivir comprometiendo la identidad propia. De esta manera, el personaje triple de Ralph Fiennes por fin consigue ser libre, y lo logra, precisamente, cuando lo ha perdido todo, porque al mismo tiempo ha recuperado lo único que le hacía falta para serlo.
II. ¿La película total de István Szabó?
A lo largo de las diferentes historias, a través de los múltiples personajes principales y secundarios, en Sunshine István Szabó parece haber querido crear un filme total, que sea capaz de exponer, en una única ficción, en qué consiste toda su obra. En la película se pueden localizar rasgos identificativos de sus tres etapas narrativas, que vienen determinadas por una primera basada en resguardarse de los perniciosos designios del destino —a través de un alejamiento activo de toda estructura de poder— y un énfasis en la construcción de los círculos de intimidad; una segunda donde se explora la idea de lo comunitario, con una visión idealizada de la sociedad húngara, no exenta ya a esas alturas de un retrato problematizador; y una tercera que se enfoca principalmente en los problemas éticos asociados a la colaboración con el poder y a no tomar partido, y secundariamente a los cambios sociales sufridos a consecuencia del cambio de sistema sociopolítico tras la caída del muro de Berlín. Como se ha abordado a lo largo del texto, Valerie sería la principal representante de la primera etapa, mientras que las relaciones familiares y los cambios en la aceptación de la comunidad judía serían lo más cercano a su segunda etapa. La tercera es la más presente, de ahí que este filme encaje principalmente en esta última, en un sentido cronológico —ha sido producida dentro de esta tercera etapa—. Esto se observa en los tres personajes principales, Ignátz, Ádám e Iván, todos ellos interpretados por Ralph Fiennes, y que, como ocurría con Klaus Maria Brandauer en Mephisto, Coronel Redl y Hanussen (El adivino), podrían entenderse como variantes de un mismo personaje. Con personalidades complementarias, estos personajes habitan en ambientes similares y se enfrentan a conflictos equivalentes, por lo que son las pequeñas modificaciones las que los llevan por terrenos distintos aunque paralelos, lo que conectaría esta visión de la narrativa y el desarrollo de personajes con la que se da en el mundo del cómic de superhéroes, donde, en este caso, diferentes autores desarrollan un mismo personaje desde distintas visiones, lo que también provoca estas narrativas complementarias aunque diferentes. Los tres protagonistas de Sunshine son, por tanto, tres variables de un mismo personaje, y los tres afrontan, desde distintas perspectivas, los dilemas éticos asociados a la colaboración con el poder.
Teniendo en cuenta esta ambición totalizadora del filme con respecto a la obra de su creador, se podría afimar, con argumentos de peso, que Sunshine es un resumen del cine de István Szabó, hasta el punto de que se podría entender como su testamento cinematográfico. Sin embargo, la situación es en realidad más compleja. Sin que lo anteriormente expuesto deje de ser cierto, el cine del director húngaro es, por definición, una incógnita irresoluble. Como ocurre con cineastas como Woody Allen o Hong Sang-soo, sus modelos de cine se basan en la exploración recurrente de ideas, subtextos y estructuras narrativas. Como consecuencia, lo habitual es que en cada filme se extraigan conclusiones más o menos distintas con respecto a los temas centrales que, filme tras filme, se ponen sobre la mesa. Esto sucede en el caso de Szabó, y Sunshine no es una excepción. ¿Si en Padre (Apa, 1966) se reflexiona en torno a la futilidad de todo acercamiento a lo político, mientras que en Mephisto el problema no es tanto colaborar con el poder, como hacerlo para sacar una tajada personal que nada tiene que ver con la implicación ideológica en pos de una mejora social, cabe la posibilidad de extraer una conclusión que aúne ambas visiones del asunto? ¿Si en 25 Fireman’s Street se muestra una visión totalmente idealizada, casi santificada, de la sociedad húngara como un conjunto armonioso de visiones distintas ante la vida, que son machacadas por el destino, mientras que en Budapest Tales se muestra una sociedad por momentos cobarde y mezquina, y en la propia Sunshine se lleva esta circunstancia hasta el extremo de la represión, existe la posibilidad de sacar una conclusión definitiva? ¿Si colaborar con el poder se muestra en Mephisto como un corruptor pacto con el diablo, mientras que en Coronel Redl se expone la posibilidad de hacer el bien si se cuenta con hombres rectos, pero el problema está en que estos escasean y el poder está poblado de personas corruptas, cuál es la visión definitiva de Szabó sobre este asunto?
La respuesta a todas estas y otras tantas preguntas que se podrían hacer, si se comparan los variados matices que el autor magiar ha ofrecido sobre sus temas recurrentes a lo largo de su dilatada carrera, es que su cine se caracteriza por una vuelta constante a una serie de asuntos concretos, precisamente, porque el propio Szabó los vive desde la duda existencial irresoluble. El autor expone diferentes visiones a variados temas, porque todos ellos forman parte de su manera de entender el mundo, y en cada nuevo filme vuelve a explorarlos, extrayendo conclusiones distintas aunque complementarias. En el caso de Sunshine, el filme se centra específicamente en la situación de los judíos en Hungría, lo que se convierte en su elemento diferenciador con respecto a obras previas. Dentro de este contexto, el realizador y guionista expone el empeoramiento progresivo de las condiciones de vida de la población —la burguesa, más bien— desde finales del siglo XIX hasta el segundo tercio del siglo XX. En ella lleva a cabo una exploración de la mezquindad de la sociedad, que ha sido capaz de condenar a los judíos incluso a un holocausto, a través no solo del colaboracionismo con el régimen nacionalsocialista, sino mediante una actitud activa, a través de las cruentas acciones perpetradas por el Partido de la Cruz Flechada. Esta situación de rechazo provoca en sus personajes un desesperado deseo de formar parte de la sociedad, algo que se produce, precisamente, en personas que no sienten que su pertenencia a la nación esté asegurada. De esta manera, las historias están protagonizadas por seres con un inflamado sentimiento nacionalista y de amor incondicional a Hungría, a pesar del maltrato progresivo al que son sometidos, y que se produce como un intento desesperado por completar sus identidades. De manera secundaria se manifiesta un debate recurrente en el cine de Szabó, que consiste en la disyuntiva entre emigrar o permanecer, y en este caso, habida cuenta del amor hacia la nación, los personajes, en su mayoría —a excepción de Gustave—, optan por la permanencia, lo que en muchos casos los lleva incluso a la muerte.
La estructura central es, nuevamente, la de los dilemas éticos asociados a la colaboración con el poder, lo que permite explorar diferentes vertientes del mismo a través de los tres protagonistas: Ignátz, el creyente en el sistema; Ádám, el colaboracionista por motivos narcisistas; e Iván, el convencido en las posibilidades que el poder ofrece para mejorar la sociedad. Todos ellos fracasan por involucrarse, y todos ellos cometen el mismo error por haber perdido de vista lo esencial a nivel humano. Valerie, presente en las tres historias —mujer de Ignátz, madre de Ádám y abuela de Iván—, sirve de contrapunto moral para exponer la tesis final del filme, que consiste en, ante todo, vivir fiel a uno mismo, y a lo verdaderamente relevante, que es siempre lo humano, por encima de lo político-ideológico. Tras haber hecho toda una serie de renuncias —cambio de apellido, conversión religiosa, ataque a la propia comunidad—, la variable final del personaje (Iván) llega a la conclusión de que lo único importante es no alejarse de sus raíces, de aquello que de verdad lo conforma como ser humano. Mediante la recuperación del apellido original y su renuncia total a cualquier involucración con el poder, el protagonista de la tercera historia sigue la senda de Valerie, y se encamina hacia un modelo de pensamiento que, dejando de lado lo concerniente a la tercera etapa de su cine, se sumerge de lleno en la primera.
Por si esto fuera poco, el final permite una lectura complementaria a la de las otras dos películas desarrolladas en la década de los noventa, Cita con Venus (Meeting Venus, 1991) y Dulce Emma, querida Bobe. En ambos filmes se ofrece una visión crítica en torno al paso del sistema comunista al capitalista, donde, lejos de celebrarse el cambio, se pone en cuestión hasta qué punto la sociedad ha mejorado sus condiciones de vida. Esta sí parece ser la visión que se propone en Sunshine, un filme estrenado ya diez años después de la caída del Muro de Berlín. Aunque la historia termina en los años sesenta, a nadie debería escapársele que la citada escena final de Iván transitando por la calle Váci está rodada en la actualidad del momento, sin que se haya utilizado ningún efecto visual ni decorados que traten de ambientar el espacio para que represente el pasado. El paneo de la cámara desde las alturas, que permite mostrar en todo su esplendor las azoteas de Pest, el Danubio con sus modernizados puentes, y toda la orilla de Buda, refuerza la intención de exponer la actualidad de aquella época, finales del siglo XX. En este sentido, una afirmación de John Cunningham va en la línea de esta interpretación: «la calle peatonalizada que se muestra en esta escena final [Váci utca] es un desarrollo bastante reciente en Budapest, por lo que, presumiblemente, el final de la película es aproximadamente contemporáneo al tiempo de su realización». 6  Por tanto, se puede interpretar que István Szabó está reflexionando sobre las mejoras acontecidas al final del turbulento siglo XX, y la conclusión que parece extraer esta vez es que, por fin, el destino le está dando un respiro a la sociedad húngara. Que esta lectura sea contraria a lo expuesto en los otros dos filmes de los noventa es el último ejemplo de la imposibilidad de que este autor cree una obra total, porque el cine de Szabó ha sido, y siempre será, un conjunto de variaciones en torno a dudas existenciales que es incapaz de resolver.
CUNNINGHAM, John (2014). The Cinema of István Szabó: Visions of Europe. Wallflower Press, p. 96 ↩
CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 97 ↩
CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 98 ↩
CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 98 ↩
En su libro The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó, el teórico Zoltán Dragon desarrolla un complejo estudio psicoanalítico en torno a la idea del tabú y el incesto. ↩
CUNNINGHAM, John (2014). Ibídem. p. 96 ↩
Mephisto I. El director seducido por el éxito de público En Confianza (Bizalom, 1980), István Szabó...
Hanussen (El adivino) Tras Mephisto (1981) y Coronel Redl (Redl ezredes, 1984), el final de la conocida como...
Padre Los círculos de intimidad, una idea propuesta por el académico Tibor Hirsh 1, funcionan para...
Comenta este artículo Cancel Reply
Tu dirección de correo electrónico no será publicada.
You may use these HTML tags and attributes:
Guarda mi nombre, correo electrónico y web en este navegador para la próxima vez que comente.
13 Jun 2022 | 0 comentarios.
Guion: István Szabó, Israel Horovitz. Historia: István Szabó
Interpretación: Ralph Fiennes, Rosemary Harris, Rachel Weisz, Deborah Kara Unger, William Hurt, Jennifer Ehle, Molly Parker, James Frain, John Neville, Miriam Margolyes, David de Keyser
Rachel WeiszRalph Fiennescine húngaroWilliam HurtIstván Szabóaños cincuentaaños treintacine de autordramanazismo
Revista digital de análisis y ensayo
Coordinación: Manu Argüelles, Álvaro Peña e Ignacio Pablo Rico
Ha estudiado farmacia y actualmente está en curso en un máster ... de química orgánica. El cine ha sido siempre su pasión, desde que era un crío, pero nunca se lo había planteado como algo de lo que vivir. Al abrir su blog, descubrió que la crítica cinematográfica le apasionaba, y, desde entonces, dedica su tiempo libre básicamente a ello. Intenta convertir su pasión en un trabajo que le dé de comer, para poder sentir que le pagan por algo que hace por amor al arte. Para conseguirlo, su idea es realizar un máster de crítica de cine el curso que viene, para pulir su escritura y ampliar sus conocimientos cinematográficos. Seguir leyendo Mostrar menos