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El mismo mes de 1841 en el que fue publicado Los crímenes de la calle Morgue (The murders in the Rue Morgue) –primer escalón de la literatura policiaca– su autor Edgar Allan Poe dio a luz otra historia titulada Un descenso al Maelström (A descent into the Maesltröm), un relato atípico, del género de aventuras navales, donde se describe la lucha de un hombre indefenso contra el apogeo de la naturaleza abrumadora. La angustia existencial de Poe adopta en esta obra el contorno de un gigantesco vórtice cuyos giros amenazan con engullir al protagonista. A escala del remolino, las proporciones del ser humano son reducidas a las de una partícula minúscula perdida en el océano. Esta visión insegura, prácticamente pasiva, es semejante a la que acecha en ese austero cuarto, cerrado por dentro y con las persianas bajadas, en el que yacen dos cadáveres femeninos en la calle Morgue de París. Las circunstancias de su muerte resultan inexplicables para la gendarmería. Un hálito sombrío, propicio a las apariciones, merodea por la escena del crimen. Se empieza a pensar incluso que los asesinatos obedecen a unas leyes ajenas a este mundo. Pero es entonces cuando se interpone el caballero Auguste Dupin, representante del pensamiento deductivo que, sirviéndose solo de razonamientos e intuiciones, logra elucidar el misterio y hacerlo comprensible para el lector. Dupin espanta a los monstruos que habitan la fantasía de Poe y aparece como un destello de lucidez en medio de las tinieblas, un oasis afortunado en un genio propenso a los extremos. El nuevo relato de los crímenes ideado por Dupin es “otro” relato distinto, una narración alternativa que relaciona y encadena cada elemento para otorgarle una nueva función. De esta manera subvierte el orden establecido en el texto y nos descubre un género fresco y de carácter afirmativo.
Detrás de esta feliz intuición del autor norteamericano, el género policiaco se ha convertido ya en el más característico de los dos últimos siglos. Poe supo intuir que, por encima de las vagas atmósferas del género gótico, era preciso crear una presencia humana activa, capaz de incorporar la búsqueda de sentido subyacente a toda lectura. Esta interacción estrecha del espectador con el personaje es una de las claves que explicarían su éxito de público, aunque también su alejamiento del fantástico para inmiscuirse en las ambigüedades de la realidad. El propio Edgar Allan Poe fue pionero de ello con su historia El misterio de Marie Rogêt (The mystery of Marie Rogêt), en la que trata de resolver con su inteligencia un crimen real sucedido en Nueva York. Con este texto, el policiaco extiende sus límites a una estructura de conocimiento válida para desgranar los mecanismos que rigen la vida humana. Siempre al borde del misterioso Maelström, a punto de sumergirse en el remolino de su sinrazón, los antihéroes del género han encarnado desde entonces un deseo de comprensión y esclarecimiento que logra el “ensamblaje de lo que normalmente aparece separado” , redimiendo mediante la identificación las ansias de sentido de sus lectores. Donde hay una pregunta tiene que existir una respuesta, y esa promesa bien vale el precio de una búsqueda concienzuda a través de sus laberintos.
Precisamente, aplicar este pensamiento unificador en un contexto real es lo que hacen David Simon y Ed Burns en la serie The Wire (2002-2008, David Simon, creador), localizada –como por un imposible homenaje– en el Baltimore natal de Edgar Allan Poe. La serie se ha comparado con frecuencia a la novela realista del XIX pero, a pesar de su aparente dispersión narrativa, su multitud de personajes y de puntos de interés, el núcleo narrativo de The Wire es una perfecta novela negra que trata de resolver el misterio de esos cientos de cadáveres recogidos cada año en las calles de la ciudad. O puede que solo se trate de un único cadáver, aquel que se nos presenta en la primera secuencia de la serie. Un joven ha sido asesinado por robar un dinero que ya se sabía que iba a robar, y la explicación de un testigo bien podría ser el detonante para las cinco temporadas que han venido detrás: “This is America”. Porque entonces, ¿qué es América? ¿En qué consiste? ¿Es posible definirla y explicarla de forma coherente? Simon y Burns han creído que sí.
Al mismo tiempo que era emitida The Wire en la cadena HBO, el escritor Roberto Bolaño manipulaba también la novela negra para afrontar las desapariciones de Ciudad Juárez en 2666 (2004). La diferencia entre ambas obras –sin duda capitales en la ficción de lo que va de siglo– es que Bolaño trabaja sobre la ausencia de respuestas a ese vacío, igual que previamente habían descubierto sus detectives salvajes. En cambio, Simon y Burns construyen su serie con la confianza y la seguridad de que conocen la identidad del asesino. Tienen la respuesta desde el primero de sus capítulos. Pero no se trata de ningún gángster como Avon Barksdale o Marlo Stanfield. El asesino es un sistema superior que, de igual manera que el vórtice descrito por Poe, amaga con devorar a los elementos que lo componen. Para explicar estos cientos de homicidios, los creadores de The Wire deben multiplicar las preguntas, los escenarios, los métodos, los sospechosos –algunos habituales y otros no tanto–, las clases sociales y los investigadores que ayudan, de una u otra manera, a que la tragedia se perpetúe en la ciudad. The Wire, como conjunto, supone entonces una obra monumental del género negro que desmenuza los mecanismos del sistema con una precisión digna de Auguste Dupin o Sherlock Holmes. Sus personajes se muestran tan perdidos en su matriz como el Josef K de Kafka, pero el detective que es el escritor –nunca lo ha sido tanto como en esta serie– logra poner nombre y rostro al ente abstracto por excelencia de nuestro tiempo: el estado de derecho.
La excitación que produce The Wire en sus espectadores –y eso a pesar del pesimismo que atraviesa toda la serie– se debe a que digiere la inabarcable dimensión de la realidad y forja con ella un relato que se nos ofrece comprensible, a nuestra misma altura. La serie produce el efecto de redimirnos y de aliviarnos porque reinstaura la ilusión de que el mundo entero cabe en un relato, de que tiene un sentido global. Tal como hacía Auguste Dupin en aquel cuarto de la calle Morgue, The Wire recompone lo que estaba separado para imponer la lucidez sobre las sombras del sistema. Y en este sistema, como en cualquier otro, hay piezas y elementos variopintos que contribuyen a mantener su equilibrio de fuerzas, lo sepan o no. El cierre de su quinta temporada queda reservado así para demostrarnos la perfección de su engranaje. Cada uno de los personajes rota dentro de la estructura cubriendo una nueva posición que ha quedado libre, que ya existía mucho antes de su llegada. Solo por esta simetría sería consecuente desmentir el realismo documental de la serie, que se ha consolidado debido a recursos cinematográficos como el timing lento y cotidiano, la falta de motivación de las escenas, la grabación en escenarios reales, el uso de actores desconocidos o el extraordinario trabajo lingüístico realizado con los diálogos.
El asesino, en la novela negra contemporánea, no siempre es detenido y apartado de la sociedad. El escepticismo se ha enraizado en el género desde las novelas de Dashiell Hammett o Raymond Chandler. A veces es suficiente con hacer algo de luz para que el viaje del protagonista haya llegado a su fin. Edgar Allan Poe, por ejemplo, nunca descubrió al asesino de Marie Roget, llamada en la realidad Mary Rogers. Tras cinco temporadas de The Wire, nada cambia en Baltimore como nada ha cambiado en la ciudad desde que la serie se despidiera. Si bien las ficciones no pueden transformar el mundo, el análisis sociológico detrás de su narrativa supone una forma de compromiso innegable con ese mundo. Su éxito –artístico– ahuyenta el miedo a las narraciones ambiciosas del hoy mientras cuestiona el exceso de abstracción y distanciamiento como caminos preferentes del arte contemporáneo. Por su profundidad de contenidos y la agudeza implacable de su radiografía, la obra de Simon y Burns señala una posición de referencia para una ficción actual que aborda y resuelve con brillantez las contradicciones del sistema, poniendo en su verdadera proporción la vida individual y la vida comunitaria.
The Wire traza el dibujo de un sistema integrador y racional donde sus personajes tienen un campo de acción limitado, frustrante, insatisfactorio. Una vez identificados estos límites, llega entonces el momento de preguntarse cuál es la dimensión existencial de cada uno, su comportamiento y sus responsabilidades dentro de ese entramado. Los dos policías que protagonizan True Detective (2014- , Nic Pizzolatto) –la gran ficción televisiva de este año– viven bajo una perpetua amenaza de hundimiento, como en el centro de aquel vórtice descrito por Poe para Un descenso al Maelström. Aunque disponen de cualidades deductivas –sobre todo Rust Cohle, el “verdadero” detective–, su posición en el relato está más cerca de la víctima, del náufrago que bracea para huir del remolino, que de los seres intuitivos a los que dan continuidad. Su investigación de unos asesinatos en serie ocurridos en Louisiana es de las que se expanden hacia el interior del personaje al mismo tiempo que hacia el exterior de la sociedad que les rodea. Miran por igual al cine negro de los años setenta como a la iconografía literaria de H. P. Lovecraft, que antes se encuentra con Ambrose Bierce, y que nunca pierde de vista a Edgar Allan Poe. Pura tradición norteamericana.
Los géneros del terror y el policiaco se entrecruzan, así, durante el desarrollo de True Detective. Ninguno parece imponerse al otro. Un paso adelante en su investigación va seguido de dos pasos instantáneos hacia atrás, hacia el desconocimiento. Incluso el protagonista tiene una visión trastornada por el abuso de las drogas, igual que los histéricos narradores que pueblan el género fantástico desde Lovecraft y Poe. De igual manera, el símbolo aterrador del vórtice cruza toda la serie hasta tomar cuerpo en la mansión subterránea del Rey Amarillo. La propia estructura del relato forma un vaivén de líneas temporales que gira sobre sí misma, mostrando y ocultando los hechos referidos. Durante el plano secuencia de su cuarto capítulo, la bajada a los infiernos de Rust Cohle es acompañada por un persistente movimiento circular de cámara, que va cerniéndose sobre él como en un descenso físico y mental hacia la noche. El círculo, el remolino, será la figura que dibuje con lentitud el cortacésped de Errol Childress. Y el relato que narra True Detective va dirigido exactamente hacia ese epicentro.
En el universo de la novela negra, sus personajes suelen convivir con demonios personales que contraponen a los demonios del mundo real. Es un combate de boxeo entre iguales, frontal y rudo como lo ha sido la mejor época del género. Por el contrario, la génesis del cine de horror radica en intrincar los límites entre ambos mundos hasta que la realidad se vuelve un problema para el lector. El asesino ritual que persiguen Rust y Marty bien podría ser un estado alegórico de sus propias vidas, una proyección de sus fantasmas. Su tono tiene tanto del universo diabólico del detective Charlie Parker como de la desesperanza de El jardinero nocturno (The night gardener) de George Pelecanos, curiosamente productor de The Wire. A lo largo de veinte años, los protagonistas se chocan contra un sistema ominoso que no logran describir con la precisión que lo conseguía la serie de Baltimore. Ambos se erigen en sus peores enemigos cuando permiten que el caos de su interior bloquee la imaginación de su lado deductivo, desnivelando su tono hacia el terror y las supersticiones. Por ese camino, su investigación alcanza un final insatisfactorio; queda enterrada en los archivos de la comisaría como una esencia superior cuyo acceso no es apto para ellos.
Según comienza el capítulo séptimo de la temporada, True Detective parece narrarnos la historia de frustración y derrota de dos hombres que nunca se han encontrado a sí mismos. Las jerarquías policiales han limitado su capacidad de acción. Sus vidas parecen haberse malogrado para siempre, y el paso del tiempo trabaja para eliminar la memoria de los crímenes. Pero es entonces, en ese punto del relato, cuando Rust Cohle y Marty Hart asumen su identidad como detectives, como miembros de una tradición legitimada por la cultura. La serie acelera su ritmo narrativo y la segunda investigación penetra finalmente entre las sombras de Carcosa, un espacio concreto y definible desde perspectivas racionales. True Detective constituye a partir de ahí la historia –policiaca, por supuesto– de una revancha, de una redención de la luz frente a la oscuridad, como nos dice la última escena de la serie. Al filo del abismo que les arrastra hacia el remolino, los dos personajes encuentran una segunda oportunidad para enlazar todas las piezas y articular ese relato salvador y cargado de sentido –de igual manera que hacía Auguste Dupin– con el que desvanecer la incertidumbre vital establecida hoy como norma. Rust y Marty, en definitiva, son rescatados por su talento como narradores en un universo de secretos y silencios de los que nadie se atreve a hablar.
El mal, tanto en The Wire como en True Detective, no es un ente abstracto y fantasmagórico, sino una dimensión al alcance del relato que construye su protagonista: el detective o el autor. La fortaleza de la ficción actual radica en esta posibilidad de atrapar y definir nuestros males con la precisión que han demostrado sus responsables. Por un lado, suponen ese reflejo de nuestro tiempo que se le debe exigir al mejor cine. Pero por otro lado, han llegado a constituirse en algo más parecido a una experiencia de conocimiento y liberación que justifica su fuerte vínculo con el público. Son la demostración de que aún es posible contar nuestro mundo a través de las imágenes. Y, en ese caso, ningún género como el policiaco representa hoy las aspiraciones de construir un relato como arma defensiva contra el caos emergente. Un solo escalón separa el análisis escéptico que realiza The Wire de su capacidad redentora manifestada por Nic Pizzolatto en True Detective. Esa conclusión que algunos han querido ver como la más fácil era, por el contrario, la más valiente que podía recibir el viaje de conocimiento planteado para sus protagonistas.
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10 Ago 2014 | 0 comentarios.
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Coordinación: Manu Argüelles, Álvaro Peña e Ignacio Pablo Rico
Diplomado en la especialidad de Guion por la Escuela de Cine y A ... udiovisuales de Madrid (ECAM) y en Lengua y Literatura Españolas por la UNED, ha combinado desde el inicio de su trabajo la teoría, la práctica y, en ocasiones, la docencia sobre cine. Ha sido guionista y director de tres cortometrajes (Premio Nuevos Realizadores del Ppdo. de Asturias 2009) y de un largometraje documental (2013). Ha colaborado como crítico de cine para diversos medios, ha sido ponente y tutor de guion en un taller de jóvenes creadores (2009-2011), y acaba de publicar en 2014 su primer ensayo monográfico sobre el director Ermanno Olmi. Seguir leyendo Mostrar menos