text: مشکل اصلی کارگردان‌های برجسته آمریکایی با جهان سینمایی مارول چیست؟ چندی پیش مارتین اسکورسیزی فیلم‌های مارول را با پارک‌های تفریحی مقایسه کرد و گفت نمی‌توان این فیلم‌ها را سینمای حقیقی در نظر گرفت. این اظهارنظر اسکورسیزی اخیرا مورد حمایت یک کارگردان آمریکایی برجسته دیگر یعنی فرانسیس فورد کاپولا قرار گرفته است. در حالی که اسکورسیزی گفته بود این فیلم‌ها را تماشا نمی‌کند و این آثار را سینما نمی‌نامد، کاپولا پا فراتر گذاشته و از صفت نفرت‌انگیز برای نامیدن این فیلم‌های ابرقهرمانی استفاده کرده. کارگردان سه‌گانه مشهور پدرخوانده در مصاحبه با رسانه‌های فرانسوی در شهر لیون گفت: مارتین اسکورسیزی حق داشت که بگوید فیلم‌های مارول سینما به حساب نمی‌آیند [ارزش سینمایی ندارند] چون ما هنگام فیلم دیدن انتظار داریم چیزی بیاموزیم، چیزی دست‌گیرمان شود، نوعی روشنگری، دانش، الهام… نمی‌دانم واقعا کسی ممکن است با دیدن دوباره و دوباره یک فیلم چیزی عایدش شود؟. کاپولا در این اظهارنظر تلاش می‌کند نشان دهد فیلم‌های مارول بی‌ارزش و تکراری است؛ فیلم‌هایی که دیدن‌شان چیزی به مخاطب اضافه نمی‌کند و فاقد ارزش هنری‌اند. او با لحنی پرخاشگرانه‌تر از اسکورسیزی این را هم افزود: مارتین خیلی مهربان بود که گفت این آثار سینما نیستند و نگفت که نفرت‌انگیزند. ولی من این را هم می‌گویم. اما فراتر از این اظهارات اگر بخواهیم به هسته اصلی سخنان اسکورسیزی یا کاپولا نزدیک شویم چه می‌یابیم؟ چرا اسکورسیزی آن هم حالا چنین نکاتی را می‌گوید و در فراسوی جنگ‌های لفظی چه نگرانی مهمی پنهان شده است؟ برای درک بیشتر موضوع باید کمی به عقب برگردیم و تصمیم سال گذشته آکادمی اسکار را به یاد بیاوریم؛ تلاش برای افزودن بخش فیلم مردمی به شاخه‌های مختلف جوایز اسکار. آکادمی نهایتا با موج انتقاداتی که به‌ راه افتاد قید این تصمیم جدید را زد اما مدافعان افزودن این دسته جدید معتقد بودند این مراسم بدون وجود فیلم‌های محبوب سال نمی‌تواند نماینده حقیقی هالیوود و‌ سینمای آمریکا باشد. پس مساله حکایت از یک شکاف عمیق در هالیوود دارد. فیلم‌هایی میلیاردها دلار می‌فروشند و نام‌شان میان مردم سر زبان‌ها می‌افتد در حالی که فعالان صنعت سینمای آمریکا حتی اگر مثل اسکورسیزی و کاپولا صراحت لازم‌ را نداشته باشند اما با داوری‌ این آثار در مراسم اسکار نشان داده‌اند که از نظرشان آثار ابرقهرمانی یا مجموعه‌های پرفروش فاقد ارزش هنری‌اند‌. اما وضعیت در هالیوود همیشه به این شکل نبوده. اگر آنقدرها هم در تاریخ صنعت سینمای آمریکا کاوش نکنیم و صرفا به سال ۱۹۸۰ برگردیم و از آن تاریخ‌ تا به امروز پرفروش‌ترین فیلم‌های سال را با نامزدهای بهترین فیلم در مراسم اسکار مقایسه کنیم به نکات جالبی برمی‌خوریم. تقریبا تا سال ۲۰۰۴ به ندرت پیش آمده که فیلم‌های پرفروش سال در میان نامزدهای بهترین فیلم اسکار قرار نگیرند اما بویژه پس از این تاریخ شکاف هر روز عمیق‌تر می‌شود. نبود فیلم‌های پرفروش در میان نامزدها آنقدر به چشم می‌آید که آکادمی در واکنش از سال ۲۰۰۹ تعداد نامزدها را افزایش می‌دهد که هرطور شده فیلم‌های پرفروش دست کم به عنوان نامزد انتخاب شوند. اما با رونق گرفتن آثار ابرقهرمانی این ترفند هم آنقدرها موثر واقع نشد. گیشه‌ها به دست ابرقهرمانی‌ها افتاده اما از نظر اهالی صنعت و منتقدان این فیلم‌ها ارزش دریافت جایزه را ندارند. حتی کار به جایی می‌رسد که برخی از برندگان جوایز بهترین فیلم یا بهترین کارگردانی برای عموم سینماروهای آمریکایی بسیار ناشناخته‌اند و‌ در سال‌های اخیر فیلمی که جایزه اسکار می‌برد دوباره در چرخه اکران احیا شده و تازه موج دیدن فیلم آغاز می‌شود. به این مثال‌ها دقت کنید: سال ۱۹۸۸ فیلم مرد بارانی پرفروش‌ترین فیلم سینماهای آمریکا بود و جایزه بهترین فیلم‌ را از آکادمی اسکار گرفت. سال ۱۹۹۰ فیلم رقص با گرگ‌ها – سومین فیلم پرفروش گیشه‌ها – اسکار بهترین فیلم‌ را گرفت. سال ۱۹۹۱ سکوت بره‌ها که چهارمین فیلم پرفروش آن سال بود جایزه را تصاحب کرد و فارست گامپ و تایتانیک دو فیلمی‌ بودند که هم‌زمان پرفروش‌ترین‌های سال تولید (سال ۱۹۹۴ و ۱۹۹۷) و برنده جایزه بهترین فیلم بودند. این روند را مقایسه کنید با وضعیت فعلی که با تلاش فراوان همه دست‌اندرکاران صنعت سینما بالاخره در سال ۲۰۱۸ یک فیلم ابرقهرمانی در فهرست نامزدهای جایزه بهترین فیلم قرار داده شد و تازه همه می‌دانستند که فیلم جایزه را نخواهد گرفت. اما این مقایسه چه چیزی را نشان می‌دهد. اگر در نظر داشته باشید که جوایز اسکار نماینده سلیقه بدنه صنعت سینمای آمریکا است و اساسا یک جایزه معطوف به صنعت است نه معطوف به هنر و با این حال و حتی با چنین معیارهایی هم نمی‌تواند به فیلم‌های پرفروش این سال‌ها جایزه دهد، درمی‌یابیم‌ که صنعت سینمای آمریکا دچار مشکلاتی جدی شده و برای تولید سود بیشتر ذائقه مخاطبان را در طول زمان تغییر داده است. در واقع این نکته ما را به سوی هسته اصلی انتقادات اسکورسیزی و کاپولا هدایت می‌کند. این دو‌ کارگردان شاخص در میان کارگردان‌های آمریکایی قرار دارند که روزگاری با رویای ساخت فیلم‌های مستقل و وابستگی کمتر به استودیو کار می‌کردند. گرچه فیلم‌های پربودجه هم ساخته‌اند اما امروز با هالیوودی مواجه می‌شوند که بلاک باسترسازهایش امثال اسپیلبرگ هم نیستند بلکه یک ابرکمپ-ن- به نام دیزنی است که از طریق استودیوی مارول به شکل پایان‌ناپذیری فیلم‌های پرفروش می‌سازد و گیشه‌ها را تسخیر کرده. در این سیستم استودیویی جدید هر روز شانس کمتری برای فیلم‌سازی امثال اسکورسیزی و کاپولا وجود دارد و آن سلیقه سینمایی که چنین فیلم‌سازانی نماینده‌اش بودند رو به نابودی است. کاپولا کارگردان سه‌گانه پدرخوانده، اینک آخر الزمان و مکالمه، اسکورسیزی کارگردان راننده تاکسی، رفقای خوب و گاو خشمگین بودند و تجاری‌ساز دوران‌شان اسپیلبرگ بود که ایندیانا جونز می‌ساخت و مدتی بعد جیمز کامرونی که تایتانیک را روی پرده برد. فیلم‌هایی که اگرچه متعلق به جریان هنری سینما نبودند اما یک سینمای داستانگوی نسبتا آبرومند در نظر گرفته می‌شدند. حالا اما به شکل رسمی انتقام‌جویان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما است تا گیشه‌ها به همه‌شکل توسط مارول تسخیر شود. به این جملات اسکورسیزی دقت کنید وقتی کمی بعد از مصاحبه اولش تلاش کرد آنچه بیان کرده بود را دقیق‌تر توضیح دهد: همانطور که پیش‌تر گفته بودم این سینما نیست، چیز دیگری است. چه خوشتان بیاید چه نیاید این آثار چیز دیگری جز سینما هستند و نباید تسخیرشان شویم. پس با مساله مهمی مواجهیم، نیاز داریم صاحبان سالن‌ها از این شرایط عبور کنند و اجازه دهند فیلم‌هایی نمایش داده شوند که متعلق به جریان سینمای داستانی‌اند. نگرانی اسکورسیزی همین یک جمله است: نباید تسخیر فیلم‌های مارول شویم.