Grać dziś Fredrę? Z jednej strony sprawa wydaje się oczywista: komedie i dramaty Aleksandra Fredry grać należy, nie tylko dlatego, że to klasyk i świetny pisarz, który przynajmniej w deklaracjach budzi sympatię znaczącej części publiczności, ale także dlatego, że tradycja i styl polskiego teatru dramatycznego właśnie na nim się kształtowały. Z drugiej strony granie Fredry wydaje się dziś tak karkołomne, że niemal niemożliwe: konwencje, środki i język, którymi się posługiwał, przestały być czytelne i rozpoznawalne, a sceniczna tradycja i umiejętności techniczne, których wymagał, niemal zanikły.
Można by nawoływać (sam to kiedyś robiłem i próbowałem realizować) do odpominania właściwego mu stylu, do odnawiania kanonu jego sztuk lub do reinterpretacji tych najbardziej znanych, ale nie do końca wiadomo, kto miałby nad tym pracować.
„Starożytnikom” wystarcza samo powtarzanie kilku kanonicznych tytułów i znanych na pamięć scen, a samego Fredry potrzebują nie jako artysty, lecz figury „prawdziwego polskiego teatru”. Żadnych nowych interpretacji nie są ciekawi, upajają się polonezem słów i czekają na znane na pamięć efektowne sceny.
„Nowożytnikom” Fredro nie jest zaś do niczego potrzebny – tematy możliwe do przeprowadzenia przez pracę nad jego tekstami mogą bez trudu podejmować na dużo wdzięczniejszym materiale, a jego dekonstruowanie mało ich interesuje, bo wysiłek to zbyt duży i nieopłacalny. Zespołów i twórców, którzy pracowaliby nad Fredrą dla niego samego, tak jak się w Polsce jeszcze czasem pracuje nad Szekspirem (i bodaj tylko nad nim), prawie nie ma. Czy to, że teksty teatralne tak znakomitych rodzimych pisarzy scenicznych, jak Fredro, Słowacki czy Norwid, nie interesują teatru z nazwy dramatycznego, dowodzi jego słabości i fikcji jego „misji”? Pytanie retoryczne…
Co tu kłopotu!
Tego stanu winne jest nie tylko to, co z Fredrą w ciągu jego scenicznej historii zrobiliśmy i czego nie zrobiliśmy, a zwłaszcza czego nie robimy – ale poniekąd także on sam. Hrabia Aleksander, zwyczajowo przeciwstawiany różnym „ciemnym” poetom jako wzór jasności, pogody, prostoty i „normalności”, jest autorem bardzo zagadkowym, niemal równie tajemniczym jak – powiedzmy – Słowacki, tym trudniejszym zaś do rozwikłania, że pisał komedie, a nie dramaty metafizyczne. W przypadku komedii niestety bardzo łatwo wymknąć się wyzwaniom i trudnościom powtarzając, że autor chce tylko bawić i o nic innego mu nie chodzi. Tak zresztą sam Fredro czasem twierdził. Ale ja bym mu nie wierzył...
Zagadek i wewnętrznych sprzeczności jest u niego więcej niż te, które wskazał i próbował rozgryźć swego czasu Jarosław Marek Rymkiewicz w świetnej książce „Aleksander Fredro jest w złym humorze”. Konserwatysta i piewca naturalnej normalności patriarchalnego dworku, bez znieczulenia ujawniał jego patologie (choćby w „Panu Jowialskim”), demaskując go wręcz jako prawdziwie polski „dom zły” (w „Wychowance”). Ukazywał bez złudzeń (w moim ulubionym „Z Przemyśla do Przeszowy”) proces nieuchronnego rozpadu świata, który uważał zapewne za swój, ale którego ocalenia czy reakcyjnego przywrócenia ani nie postulował, ani nie uważał za możliwe.
Będąc wzorcowym uosobieniem patriarchatu i głosząc bardzo „dziaderskie” mądrości, nie miał litości dla starych mężczyzn, a za prawdziwie wielbioną bohaterkę uznał w końcu niezależną, samodzielnie myślącą i działającą młodą kobietę, którą dzieli kosmiczna odległość od wszelkich „polskich cieląt” (Klara w „Zemście”, ale przede wszystkim wspaniała Matylda z „Wielkiego człowieka do małych interesów”). Wreszcie (choć listę tę można ciągnąć) – jak na rzekomo pogodnego narodowego humorystę coś za dużo w jego dramatach goryczy i absurdu, a nieustannie zagrożony chaosem świat ledwie, ledwie daje się ocalić, czasem w sposób tak jawnie konwencjonalny, że wyglądający na ponury żart.
Fredro jest też zaskakująco słabo znany. Tak, owszem – kilka tytułów pojawia się na scenach dość często, dwa najsłynniejsze – „Śluby panieńskie” i „Zemsta” – zostały nawet sfilmowane i są w spisach lektur. Ale już dwa pozostałe z arcydzieł – „Pan Jowialski” i „Dożywocie” – pozostają niemal w zapomnieniu, choć wydawałoby się, że dziś właśnie – w dobie narastającej geronto- i kapitałokracji – oba te teksty brzmiałyby szczególnie atrakcyjnie. A w dorobku Fredry są jeszcze znakomite sztuki zupełnie zapomniane, nad którymi nie pracuje żaden teatr z nazwy „narodowy” ani żaden zespół z nazwy i sutej dotacji mający się zajmować „klasyką polską”.
Mocium panie...
Problemy mnożą się, gdy spojrzeć na twórczość Fredry z perspektywy czysto teatralnej. Jego najbardziej kanoniczne komedie pisane są barwną i bogatą polszczyzną oraz wierszem potoczystym, wirtuozerskim, upajającym. Niestety pierwsza jest dziś w dużej mierze niezrozumiała, a drugi – stanowi poważną przeszkodę tak dla współczesnych aktorek i aktorów, jak dla widzów. Możemy narzekać i protestować, ale utrata dawnych słowników oraz umiejętności mówienia mową wiązaną ze zrozumieniem tudzież takiego jej słuchania jest faktem.
Jeśli sens wypowiadanych słów nie jest rozumiany, a ciąg przyczynowo-skutkowy wyznaczający przebieg wydarzeń scenicznych gubi się w rytmicznych i rymowanych pochodach wyrazów, to zanika dramat, stanowiący wszak sedno teatralnego doświadczenia. Do tego dochodzi jeszcze i ta trudność, że Fredro był pisarzem posługującym się często współczesnymi mu realiami i procedurami, zwłaszcza finansowo-prawnymi, które dziś są zupełnie niezrozumiałe. A jeśli nie wie się, czym jest dożywocie, lub nie rozumie, o co chodzi w relacjach finansowych między Podstoliną, Cześnikiem, Klarą i Rejentem (zapisy, kuratele, intercyzy…), to po prostu nie wiadomo, co się dzieje. Nie sposób wówczas mówić o jakichkolwiek znaczeniach, sensach i procesach – pozostaje jedynie odpowiednio ozdobna i mile brzmiąca kompozycja słowno-poetycka znana dobrze od lat.
W ten sposób mistrzostwo Fredry stało się jego przekleństwem: bogaty język i potoczysty wiersz sprawiły, że jego dramaty osunęły się w serie „ulubionych scen”, w arie, które zyskały właściwie autonomiczne życie i stanowią atrakcje niezależne od tego, jak się interpretuje – czy też usiłuje interpretować – całość. Najlepszy przykład to najsłynniejsza komedia Fredry: „Zemsta”. Rozmowa Papkina z Klarą o krokodylu, Papkina pisanie testamentu, a przede wszystkim Cześnikowe dyktowanie Dyndalskiemu listu do Klary ze słynnym „Mocium panie” – to właśnie „arie”, na których wirtuozerskie wykonanie czeka się w radosnym napięciu i… mniejsza o resztę.
To z tą właśnie sytuacją „aryjną” mierzą się od lat inscenizatorzy sztuk Fredry. Nawet jeśli nie wszystkie jego komedie zawierają tyle i tak dobrze znanych popisowych scen jak „Zemsta”, to wiele z nich, zwłaszcza tych pisanych wierszem, osuwa się w recytatorski popis, połączony z farsowymi i kabaretowymi chwytami. W efekcie Fredro już dość dawno przestał być traktowany jak pisarz dramatyczny, a stał się kimś w rodzaju teatralnego didżeja serwującego listę „złotych przebojów”, zawsze lubianych evergreenów prezentowanych po raz kolejny, zgodnie z zasadą „Znacie? To posłuchajcie”. Różnica taka, że arii nie oklaskuje się, gdy wykonana jest w niewłaściwej tonacji i bez precyzyjnej realizacji wymaganych dźwięków, a w graniu Fredry jest to niestety możliwe, a nawet dość powszechne. Więc nawet nie aria, ale jakiś stary dowcip. Nie teatr dramatyczny, ale nostalgiczny kabaret powierzchownych konserwatystów zalany gęstym sosem satysfakcji ze spełniania obowiązku wobec dziedzictwa w wersji instant (podgrzać trzy minuty i gotowe).
Toczył go Cześnik z Rejentem
„Zemsta” wyreżyserowana przez Michała Zadarę w warszawskim Teatrze Komedia (premiera 19 kwietnia) zapowiadała się jako próba zerwania z tą sytuacją. Opowiadając o swojej inscenizacji, reżyser wskazywał na powierzchowność powszechnego sposobu odczytywania tej najsłynniejszej sztuki Fredry i deklarował, że chce ją potraktować poważnie, choć nie gubiąc jej komediowego charakteru.
W interpretacji Zadary „Zemsta” to dramatycznie rozegrany proces odejścia od przemocy jako podstawowego narzędzia rozwiązywania konfliktów na rzecz prawa – regulującego relacje między ludźmi nie podług indywidualnej woli i mocy, ale według zbiorowo akceptowanych norm. Reżyser porównywał ją nawet do „Orestei” Ajschylosa, którą sam niedawno zrealizował ze studentami krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Jednocześnie deklarował, że nie będzie tekstu zanadto skracał, nie będzie zacierał wiersza i że generalnie podejdzie do materiału literackiego z szacunkiem, a choć go uwspółcześni, to nie przepisze.
Na czym owo uwspółcześnienie polegać będzie, też wiadomo było przed premierą, bo przedstawienie zapowiadała „tarantinowska” sesja zdjęciowa, jasno wskazująca, że ta „Zemsta” będzie się toczyć w świecie gangsterskich porachunków. Jeśli dodać do tego, że do współpracy reżyser zaprosił prawdziwie imponujący zestaw aktorski, złożony jednak z osobowości tak odmiennych jak Maciej Stuhr (Papkin), Arkadiusz Brykalski (Cześnik), Bartosz Porczyk (Rejent) i Barbara Wysocka (Podstolina), to zapowiadała się kompozycja potencjalnie rozsadzana wewnętrznymi napięciami i sprzecznościami.
Eksplozji jednak nie było, może poza salwami śmiechów i oklaskami (dawno nie słyszałem w teatrze dramatycznym spontanicznych oklasków nagradzających pojedyncze sceny, monologi czy popisy taneczne). Ja sam miałem ochotę bić brawo tuż po podniesieniu kurtyny, gdy zobaczyłem na scenie lekko prześmiewczą kopię najsłynniejszego obrazu Edwarda Hoppera (scenografia Robert Rumas) z Cześnikiem jako ojcem chrzestnym jakiejś lokalnej, prowincjonalnej mafii.
Jak Fredrowskie wiersze brzmiały w ustach gangstera będącego widmem postaci Bogusława Lindy sprzed trzydziestu lat? Ku mojemu miłemu zdziwieniu zabrzmiały naprawdę dobrze. Arkadiusz Brykalski mówi tekst z wystylizowaną przesadą, która brzmi jak jakiś sztucznie przyjęty slang, rodzaj grypsery. Wyraziście (czasem aż nadto) wypowiadane archaiczne słowa i końcówki (np. „wżdy” staje się ledwo kamuflowaną groźbą) wzmacniają wrażenie siły Cześnika, tworzą postać wyrazistą, a jednocześnie opartą na własnej, szybko chwytanej przez publiczność konwencji. Wiersz „Zemsty” i komiczność gangsterów z „Chłopaki nie płaczą” rodem wzajemnie się w jego wykonaniu umacniają i nakręcają.
Dalej jest niestety gorzej. Wydaje się, że zasada nakładania i wzajemnego wzmacniania dawnych konwencji teatralnych i współczesnych stylizacji popkulturowych miała funkcjonować w obrębie całego przedstawienia. Równie pełną i wyrazistą realizację jak w roli Brykalskiego znalazła jednak tylko w postaci jego adwersarza Rejenta, granego przez Bartosza Porczyka, aktora o wybitnym wyczuciu stylu, świetnie czującego grę formą i umiejącego połączyć wirtuozerię techniczną z przemyślaną kompozycją zmiennych rytmów i środków. Ta dwójka przeciwników tworzy prawdziwy sojusz artystyczny stanowiący powód, dla którego warto wybrać się do Warszawy. Sekundują im dzielnie Maciej Stuhr i Barbara Wysocka.
I tu właśnie daje znać o sobie „problem arii”. Im dalej się przedstawienie rozwijało, tym bardziej umacniałem się we wrażeniu, że deklaracje interpretacyjne wypowiadane przez reżysera zeszły w czasie pracy na dalszy plan. Zastąpiła je radosna zabawa w wymyślanie sposobów zainscenizowania poszczególnych efektownych i oczekiwanych arii, duetów i chórów.
Niezależnie od tego, czy efekty są bardziej, czy mniej zadowalające, zapowiedź przeprowadzenia dramatu zemsty i prawa nie została zrealizowana. Choćby dlatego, że różnice między rzekomo uosabiającymi dwie odmienne drogi Cześnikiem i Rejentem zostały zatarte. Obaj adwersarze są na scenie Komedii równie impulsywni, równie „nadto żywi” i równie gotowi na przemoc. W efekcie cywilizacyjne przejście między zemstą a sprawiedliwością nie zostaje wydobyte i wygrane. Wprawdzie w finale zamiast się zabijać wszyscy podpisują jakieś stosy papierzysk, ale papierami wymachiwali też wcześniej i nie przeszkadzało im to chwilę potem łapać za noże. Jeśli proces dramatyczny polega na zmianie, to w tej „Zemście” żadna istotna zmiana nie zachodzi.
Szkoda o tyle, że przesunięcie zachowanego bez większych zmian tekstu Fredry w zaskakująco obcą konwencję wytworzyło fortunny efekt osobliwości wyprowadzający publiczność poza przekonanie, że wszystko już wiadomo. Niestety nie udało się go utrzymać w całym przedstawieniu, które mimo wszystko gubi dramat i osuwa się w „aryjność”. Muru granicznego odcinającego komedie fredrowskie od żywego teatru dramatycznego nie udało się Zadarze zburzyć, ale przynajmniej pokazał, że jest i że wymaga pracy. No i że traktuje „Zemstę” tak, jak należy traktować każde prawdziwe dzieło sztuki – poważnie. Fredro wymaga tego bezwzględnie – nie pomimo, ale właśnie i przede wszystkim dlatego, że pisał komedie.