Picasso stosował przemoc wobec swoich partnerek, Caravaggio był mordercą, a Gauguin miał skłonności pedofilskie. Znamy ich jednak jako wielkich twórców, którzy tworzyli nowe szkoły, naśladowane przez pokolenia uczniów i naśladowców. Ich prywatne życie jest gdzieś w tle. Łączy ich jedno – to artyści.
Minęło pół wieku od wydania eseju Lindy Nochlin „Dlaczego nie było wielkich artystek?”. Pytanie o obecność kobiet w sztuce, które badaczka zadawała w tej najbardziej znanej pracy, nie jest tak oczywista, jak wydaje się w pierwszej chwili. Nie chodzi tu tylko o wykluczenie kobiet z muzeów, o dominację mężczyzn na rynku sztuki, o wszystko to, co mieści się w ironicznej frazie, którą na ścianie warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych wymalowała kiedyś Anna Okraska – „Malarka to żona malarza”.
Namaluj krowę
Główna teza eseju Nochlin, wznowionego w Polsce w 2023 r. przez wydawnictwo Smak Słowa, jest taka: twórczość rodzi się przede wszystkim dzięki systemowi edukacji, nie zaś za sprawą talentu lub geniuszu, którego pochodzenia nie da się ustalić ani zmierzyć. Nie było artystek? „Nie zawiniły tu gwiazdy, nasze hormony i cykl miesięczny, lecz instytucje i system edukacji” – pisała Nochlin. Nie ma, po prostu nie ma – w jej rozumieniu – artystek, które można by dzisiaj odkryć dla świata, pokazać ich dzieła, niewystawiane przez lata.
Nawet jeśli zaczniemy wytrwale szukać, nie doszukamy się ukrytych przed światem mistrzyń. Nie ma ich, bo w odpowiednim momencie nie zostały dopuszczone do narzędzi kształcenia, terminowania w pracowniach, do wystawiania prac w instytucjach. To system nie dawał im szans na zamówienia – na tworzenie kolejnych dzieł, które zachowają się w historii tak samo, jak zachowywały się przez lata prace męskich artystów. Dlatego dziś to do nich należy kanon.
Interesującym przykładem jest opisywana przez Sonię Kiszę w wydanej właśnie „Histerii sztuki” postać barokowej malarki, Artemisii Gentileschi, której obraz „Judyta zarzynająca Holofernesa” z 1612 r. różnił się zasadniczo od tożsamego dzieła Caravaggia, powstałego piętnaście lat wcześniej. W Judycie z obrazu Gentileschi nie ma strachu, widocznego na płótnie jej poprzednika – jest za to gniew i determinacja.
Gentileschi to jedna z artystek, które otrzymały owe niedostępne według kryteriów Nochlin narzędzia: terminowała w pracowni u swojego ojca malarza, uczyła się rysunku u innego popularnego artysty, Agostina Tassiego. Spotkało ją jednak coś, co od zawsze było zagrożeniem dla młodych kobiet terminujących u starych mistrzów. Kisza opisuje, jak Tassi zgwałcił swoją podopieczną. Ojciec artystki wniósł oskarżenie przeciw malarzowi – jednak nie tylko o przemoc, lecz o odebranie dziewictwa i brak wywiązania się z obietnicy ożenku.
Niecodzienne są także opisywane przez Kiszę metody wymiaru sprawiedliwości: młoda artystka została poddana torturom, aby uwiarygodnić zeznania przeciw Tassiemu. Ostatecznie Gentileschi wyjechała z Rzymu do Florencji, uciekając przed hańbą. Jako pierwsza kobieta została przyjęta do grona członków Accademii delle Arti del Disegno, co w praktyce pozwoliło jej otrzymywać zamówienia na dzieła od Medyceuszy. Ci zaś często nie wywiązywali się z płatności – traktowali to luźno, mając do czynienia z kobietą. Ale to jest poboczna część tej historii.
Dla kobiet przeszkód w edukacji artystycznej było więcej – na przykład ta dotycząca dostępu do nagich modeli. Od renesansu do końca XIX wieku było to prawie niemożliwe, mimo że to właśnie studia nad ciałem i anatomią stanowiły wówczas podstawę w procesie kształcenia. W dodatku do 1893 r. na lekcje rysowania nie wpuszczano kobiet. „O ile mi wiadomo – pisze Nochlin – nie istnieją żadne przedstawienia artystów rysujących nagich modeli, w których kobiety występowałyby w innej roli niż jako pozujące modelki”.
Znajduje jednak obraz wyjątkowy – fotografię wykonaną podczas lekcji rysunku w Akademii Pensylwańskiej, gdzie w roli modelki występuje krowa. Na lekcję uczęszczają kobiety. Dziś trudno jednoznacznie określić, czemu miała służyć sytuacja uwieczniona na fotografii. Najpewniej była to próba ironicznego ogrania tego zakazu, a obecność krowy nawiązuje do Courbeta, który wcześniej wykorzystał bydlęcego modela w pracowni malarskiej.
Czy muszą być nagie?
W 2018 r. Iwona Demko, artystka i wykładowczyni ASP w Krakowie, wydała książkę „Zofia Baltarowicz-Dzielińska. Pierwsza studentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”. Baltarowicz, wówczas aspirująca artystka, udała się z rulonem swoich prac do Jacka Malczewskiego, o którym wiadomo było, że jest przeciwny studiowaniu kobiet. Ostatecznie udało się i studentką została w 1917 r.
Nie pierwszą. Pierwsza była Maria Dulębianka, przyjęta w progi krakowskiej uczelni w 1894 r. W kolejnych latach wewnątrz Akademii rozgrywała się walka o przyjmowanie kobiet do grona studentów. Przyczyna niepowodzenia była systemowa – podobnie jak opisuje to Linda Nochlin. Prawo – zarządzenie ówczesnego ministra oświaty – wymagało, aby kobiety uczęszczające na uczelnię studiowały w odrębnych pomieszczeniach. Na to zaś nie pozwalały warunki lokalowe Akademii. Nie było pieniędzy na rozbudowę sal tak, aby pomieścić w uczelnianych murach pracownie przeznaczone specjalnie dla kobiet. Koniec XIX wieku sprzyjał także lękowi przed zbyt wolnościową postawą. Kobiety, które chciały się kształcić, zyskiwały miano emancypantek, a w tych czasach nie ułatwiało im to życia.
Do tematu emancypantek w „Histerii sztuki” Sonia Kisza powraca wielokrotnie. W mediach społecznościowych prowadzi profil o tej samej nazwie (obserwuje ją kilkadziesiąt tysięcy osób). Publikuje memy oparte na popularnym malarstwie i rzeźbie. Nie widzi sprzeczności pomiędzy obrazem a memem, chce upowszechniać sztukę, zwłaszcza sztukę kobiet: „Historia sztuki, której uczymy się w szkole, a nawet na uniwersytetach, to zbiór biografii wybitnych jednostek, umieszczonych w jakimś politycznym kontekście. To wersja historii, w której życiorysy kobiet są prawie całkowicie niewidoczne”.
Próba odzyskiwania historii sztuki tworzonej przez kobiety w Polsce trwa zaledwie od kilku lat. Na świecie – dłużej. W 1989 r. kolektyw Guerrilla Girls zainicjował akcję: „Czy kobiety muszą być nagie, żeby dostać się do Metropolitan Museum of Art?”. Chodziło im o podkreślenie statystyki: mniej niż 5 proc. artystek w MET to kobiety, ale 85 proc. aktów to akty kobiece. Kolektyw Guerrilla Girls wykorzystał w działaniu narzędzia marketingowe. Reklama uchodziła wówczas za medium chętnie wykorzystujące wizerunki kobiet. Na autobusach, w przestrzeni miejskiej, billboardy w jaskrawych kolorach informowały przechodniów o tym, jak w praktyce w instytucjach sztuki realizują się postulaty równościowe.
Ostatnie lata w Polsce są dla sztuki kobiet bardzo dobre – dbałość o parytet wystawienniczy, przywoływanie artystek, które nie zapisały się dotychczas w historii. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w 2019 r. otworzono wystawę „Farba znaczy krew”. Jej kuratorka, Natalia Sielewicz, zorganizowała pierwszą tak dużą, obejmującą Polskę i Europę Środkowo-Wschodnią, wystawę współczesnego malarstwa kobiet. To medium – najbardziej intymne, najbardziej indywidualistyczne – pozwoliło na opowiedzenie kobiecych historii, także w sztuce, zupełnie od nowa. I to od bardzo emancypacyjnej strony – takiej, dzięki której malarstwo staje się medium do oddawania najbardziej skrytych, intymnych myśli i potrzeb tworzących je kobiet.
Przedstawiając prace malarskie około pięćdziesięciu artystek Natalia Sielewicz mówiła: „Modelka konfrontuje publiczność z pozami przyjmowanymi dla przyjemności pozowania, a malarka – przyjmowanymi dla przyjemności malowania, i ja na wystawie staram się dowartościować obie te postawy”. Kuratorka podkreślała, że tworząc wystawę poruszała się między tak istotnymi dla sztuki kobiet kategoriami: przemocą a przyjemnością, abstrakcją a figuracją. Pomimo że malarstwu kobiet przez lata była przypisywana figuratywność przedstawień, to kobieta okazuje się pionierką sztuki abstrakcyjnej. Hilma af Klint tworzyła bowiem swoje prace przed Malewiczem i Kandinskym.
I inne nierówności…
Sylwia Zientek w nowo wydanej książce poruszającej temat biografii artystek, „Tylko one”, pisze: „według mitologii starożytnej Grecji malarstwo wymyśliła kobieta, rysując na ścianie cień idącego na wojnę mężczyzny”. Wszystko zatem sprowadza się tu do tradycyjnego rozdziału ról. Można nawet wyobrazić sobie, że sztuka powstała z tęsknoty – tęsknoty czekających w domu kobiet.
Książka stanowi obszerne kompendium wiedzy, choć sama tematyka sztuki kobiet została potraktowana dość powierzchownie. W ostatnich latach trudno przecież mówić o nieobecności kobiet w polskiej sztuce – wręcz przeciwnie. Instytucje sztuki robią dużo, aby monograficzne wystawy kobiet pokazywać jak najczęściej, ale jest to sytuacja relatywnie nowa. Wciąż wiele artystek aktywnych od lat w polu sztuki ma doświadczenie mniejszych stawek, ograniczeń związanych z liczbą wystaw i zagranicznych zaproszeń.
Niemniej dziś to Ewa Juszkiewicz jest artystką, której prace sprzedają się za miliony dolarów. Reprezentuje ją galeria Gagosian, jedna z najbardziej prestiżowych na świecie. Karolinę Jabłońską, także twórczynię sztuki malarskiej, reprezentuje galeria Ester Schipper – niemieckiej marszandki, której nazwisko od kilku lat regularnie pojawia się na liście „Power 100” – najbardziej wpływowych osób w świecie sztuki, które publikuje corocznie magazyn „ArtReview”. Agata Słowak w 2023 r. otworzyła swoją wystawę w Fortnight Institute na Manhattanie. To artystki z pokolenia trzydziesto- i czterdziestolatek, które z determinacją wydeptują sobie drogę do światowej sztuki.
Statystyka jest jednak wciąż nieubłagana. Tak, w muzeach narodowych i centrach sztuki na całym świecie różnica w obecności prac kobiet i sztuki mężczyzn w kolekcjach jest przytłaczająca – w Muzeum Narodowym w Warszawie to, jak podaje Zientek, 97 do 3 proc.
Trzeba uświadomić sobie, jak powstawały te kolekcje sztuki. Dzisiaj znamy je jako budowane przez kuratorów całości, kupowane według misji instytucjonalnej, światowych trendów czy rocznego programu. Dofinansowane ze środków publicznych, w corocznym konkursie ministerialnym na „narodową kolekcję sztuki”. Ale niegdyś kolekcje powstawały inaczej – darowane, kupowane za grosze, pozostawiane po ekspozycjach z niejasną sytuacją prawną.
Zmiana jest także instytucjonalna – i to na poziomie placówek, w których postęp jest symbolicznie istotny dla całego świata sztuki. W 2021 r. Laurence des Cars została dyrektorką muzeum Luwru w Paryżu. To pierwsza kobieta stojąca na czele tej instytucji od 1793 r. Zaledwie kilka lat wcześniej, w 2017 r., Maria Balshaw została dyrektorką brytyjskiego Tate (Tate Modern i Tate Britain, a także oddziałów w Liverpoolu i Kornwalii) w momencie, w którym instytucja przechodziła duże systemowe zmiany, m.in. związane ze światową dekolonizacją muzeów. W jednym z wywiadów Maria Balshaw opowiada, że kiedy spotyka się w międzynarodowym gronie osób zarządzających najważniejszymi muzeami sztuki na świecie, 75 proc. obecnych stanowią mężczyźni. Dlatego w jej instytucji przeważająca większość zatrudnionych kuratorów to kobiety.
Balshaw stawia także jedną, bardzo istotną tezę dla postrzegania dziś równości w sztuce, podobną do tej, którą stawiała Linda Nochlin: cokolwiek byśmy dzisiaj zrobili, nie wyrównamy obecności kobiet w sztuce w XVIII czy XIX wieku. Można postawić za to na inne wyzwania, które sprawią, że za kilka dekad o współczesności nie pomyślimy w kontekście instytucjonalnych nierówności. Muzea powinny stać się bardziej intersekcjonalne. Nie tylko pod względem genderowym. Pytania się mnożą: ile muzeów, zwłaszcza w krajach rasowo bardziej zróżnicowanych niż Polska, ma całkowicie białe kolekcje? Ile kobiet spoza europejskiego kręgu zasiada na fotelach dyrektorskich w najważniejszych instytucjach sztuki?
Za intersekcjonalnym podejściem idzie kolejne wyzwanie – co z artystami nienormatywnymi, queer, reprezentującymi różne pokolenia na przełomie dekad? Zwłaszcza dotyczy to tych z najmłodszych pokoleń, którzy mają o wiele bardziej egalitarne podejście do własnej tożsamości i jej reprezentacji. Chcą być reprezentowani – także instytucjonalnie, i także w obszarze sztuki.
Badacze i artyści mają przed sobą wyzwanie na kolejne dekady. Nie chodzi bowiem o to, aby odrzucić stare gmachy, ale udowodnić, że są one społecznie istotne, mogą nadążać za zmianami, jednocześnie zachowując własną misję.
Sonia Kisza HISTERIA SZTUKI. NIEMY KRZYK OBRAZÓW, Znak Koncept, Kraków 2024
Sylwia Zientek TYLKO ONE. POLSKA SZTUKA BEZ MĘŻCZYZN, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2023