Anna Goc: Jak powstają Twoje spektakle?
Anna Smolar: Zaczynam od samotnej pracy. Od myślenia, jaki temat jest dla mnie pilny, bliski, żywy. Zadaję sobie pytanie, co chciałabym zobaczyć na scenie. Jakich obrazów nam w sztuce brakuje, jakie sytuacje międzyludzkie chcę zrekonstruować, żeby je lepiej zrozumieć.
Zapisujesz to?
Tak, zbieram myśli, skojarzenia, szukam materiału literackiego albo konkretnego punktu odniesienia w rzeczywistości. Ważnym etapem jest zawsze refleksja nad formą, językiem scenicznym i gatunkiem, który będzie w jakiś sposób zaproszeniem do zabawy.
Kiedy czuję się gotowa, piszę scenariusz bez dialogów: buduję strukturę, spisuję pomysły na postaci i rozwijam sceny, opisuję ich przebieg i założenia. Z taką materią przychodzę do zespołu aktorskiego. Aktorki i aktorzy przekładają to, co im opowiadam, na własną wiedzę, wyobraźnię i poczucie humoru. Dopiero na podstawie tej wymiany perspektyw powstają dialogi, w procesie improwizacji.
Kiedy bazuję na takiej metodzie pracy, od początku proponuję zespołowi aktorskiemu dzielenie się tantiemami. Pilnuję tego, żeby kredyty oddawały dokładnie to, jaki był wkład pracy i autorstwo czy współautorstwo poszczególnych składników spektaklu. Tryb tworzenia scenariusza kolektywnie być może nie prowadzi do powstania wybitnej warstwy słownej, ale nigdy nie miałam ambicji, by moje scenariusze były dziełem literackim.
A czym mają być?
Czymś, co dotyczy ludzi albo na tyle w nich rezonuje, że zaczyna ich dotyczyć mocniej. Nie oczekuję od aktorów, by dzielili się swoimi osobistymi historiami, ale i to się zdarza, najczęściej w nieoczekiwanym momencie. Podam przykład: podczas pracy w Monachium nad spektaklem o epigenetyce jeden z aktorów, który na próbach mało mówił i raczej obracał ten temat w żart, zaledwie kilka dni przed premierą opowiedział nam dość wstrząsającą historię o swoim przodku. Po wielu tygodniach researchu i rozmów o dziedziczeniu traumy zdecydował się odsłonić coś, czym nie chciał się wcześniej dzielić. Te autobiograficzne skrawki towarzyszą spektaklowi zupełnie podskórnie, a czasem trafiają do scenariusza – zawsze za obopólną zgodą.
Jak w „Jodze”, spektaklu na podstawie książki Emmanuela Carrère’a, który zaczyna się od sceny opisu śmierci Zuli, psa aktorki Alicji Wojnowskiej.
Chciałam tą sceną zapytać, czy jesteśmy w stanie usiąść w sali teatralnej i posłuchać o śmierci, tak po prostu. Pracując nad „Jogą” od razu wiedziałam, że to będzie spektakl o stracie. O takich momentach, kiedy życie się nam przekręca na drugą stronę, a my bardzo potrzebujemy coś z tego zrozumieć. I nie rozumiemy. Wiedziałam też, że to będzie spektakl o szczegółach, o tym, że one się liczą.
W czasie spektaklu zastanawiałam się, jak aktorka radzi sobie z tym, że na scenie opowiada własną historię.
Do samego końca prób pytałam Alicję, czy jest pewna, że chce opowiedzieć tę historię. Z mojej strony nie było cienia wątpliwości: wystarczy pół jej słówka i skreślamy ten prolog. Ta scena ma prawo być w spektaklu pod warunkiem, że jest dla niej czymś budującym, a przecież spektakle są grane kilka dni z rzędu. I to kosztuje. Alicja na próbach generalnych powiedziała, że dzięki tej scenie może przywoływać Zulę, wspominać ją, że to dla niej dobre. Rozumiem to.
Chwilę przed rozpoczęciem prób do „Jogi” umarła bliska mi osoba. Utonęła w morzu. Chciałabym móc częściej o niej opowiadać. Mijają tygodnie i przychodzi taki moment, kiedy człowiek sobie myśli: dobra, już może trzeba przestać mówić o tym dniu, szoku, pytaniach, które zostają. A jednak jest we mnie potrzeba wracania do szczegółów, aż zbledną i stracą swoją paraliżującą moc. Każdy ma swój rytm w żałobie, ale chciałam pokazać, dzięki opowieści Alicji, że czasem warto się tym dzielić, przełamywać zaklęcie „nie ma co do tego wracać”.
Gdyby wymienić tematy, w których najbardziej brakuje nam słów, utrata i związana z nią żałoba byłaby jednym z pierwszych.
Gdy ktoś z bliskich umiera, uciszamy się zdaniem „O czym tu gadać? Gadanie nie przywróci jej życia”. Nie znoszę tego zdania, uważam, że potrzebujemy dużo gadać. O szczegóły dopytują dzieci, ale i tu je uciszamy: „Nie bądź taka ciekawska”. A mnie się wydaje, że właśnie dzięki szczegółom jesteśmy w stanie poradzić sobie z tym, że coś bardzo trudnego nam się wydarzyło. Coś się skończyło. Tego Alicja dotyka na scenie, na przykład opowiadając o tym, że po śmierci Zuli zdecydowała się zrobić sekcję zwłok, by poznać szczegóły jej śmierci. Wiedza pozwala zrozumieć i oswoić.
Młodziutkiej Dziewczynie w „Kopciuszku” umiera matka. Twoje spektakle – „Pinokio”, „Kopciuszek”, „Czerwony Kapturek” – powstały w oparciu o teksty Joëla Pommerata. Pokazują, jak z dziećmi możemy rozmawiać na trudne tematy.
Robienie spektakli dla dzieci niczym się nie różni. Często patrzę na różne kwestie przez pryzmat wrażliwości moich dzieci. Pomaga mi to zrozumieć, jak możemy z nich brać przykład, ile jest w nich otwartości czy pragnienia szczerej wymiany na niewygodne tematy. Obserwacja dzieci uczy wyczucia, by swoimi pytaniami nie wejść z buciorami w czyjś ogródek, ale też pozwala dostrzec moment, kiedy ktoś tych naszych pytań bardzo potrzebuje. Zauważenie tego, co się u kogoś dzieje, jest wymagającą sztuką. Zauważanie tego w sobie również.
Wiem, że spektakle bywają dla rodzin albo nauczycieli i uczniów pretekstem do trudnych rozmów – o śmierci rodziców, samotności, zaniedbaniu, lęku. Większość moich spektakli dotyczy przemocy systemowej – jej mechanizmy są tak z nami zrośnięte, że nawet ich nie zauważamy. To samo dotyczy spektakli dla dzieci.
Wspominasz o tym, jak trudno się zatrzymać i zadać pytania. W spektaklach pomaga w tym przesunięcie znaczeń, odwrócenie biegu zdarzeń. W „Kopciuszku” wróżka pyta, jakie to ma znaczenie, czy wróżka jest kobietą, czy mężczyzną. W „Halce” Halina mówi, że nie chce umierać, woli iść z koleżankami „na miasto”.
Lubię wybijać widza z przyzwyczajeń i destabilizować, ale nie terapią szokową, tylko takimi małymi wydarzeniami.
W naszym „Czerwonym Kapturku” czerwone ubranie nosi nie Dziewczynka, tylko Matka, to Matka jest naznaczona lękiem, a droga przez las jest dla jej córki próbą uwolnienia się od tego odziedziczonego ładunku. Dzięki znajomości oryginału, dzieci i dorośli widzą wyraźnie nasz gest i mogą analizować jego znaczenie.
W przypadku Haliny to przesunięcie jest akurat znaczącym protestem. We wszystkich operach świata kobiety umierają, jakby to był jedyny możliwy scenariusz. W wielu dziełach kultury jest podobnie. Halina w naszej „Halce” chce wyjść z roli, której wszyscy od niej oczekują. Przypomina to ideę wylogowywania się z systemu rodzinnego, czyli z uwikłania w pewne schematy relacyjne i powielanie fałszywych przekonań. Podważenie tych schematów może być uwalniające i nie musi prowadzić do poluzowania więzi. Wręcz przeciwnie. Może doprowadzić do zdrowszego widzenia siebie wobec innych, czyli na przykład odpuszczenia sobie spełniania cudzych oczekiwań kosztem własnego zdrowia.
W przerwie „Melodramatu” – Twojego spektaklu o współuzależnieniu, który na ubiegłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia dostał trzy nagrody, w tym za reżyserię – usłyszałam fragment rozmowy: „bardzo to wszystko prawdziwe”. Mogłoby się wydawać, że współuzależnienie to temat, który też społecznie przerobiliśmy.
O uzależnieniu wiemy dużo, o sytuacji dorosłych dzieci alkoholików powstało sporo wartościowych książek. Jednak o współuzależnieniu, porażająco powszechnym mechanizmie, wiemy jako społeczeństwo mało i ta ignorancja jest dotkliwa w skutkach. To z jej powodu ludzie tkwią latami w destrukcyjnych zależnościach.
Gdy zaczynaliśmy pracę nad „Melodramatem”, pojawiły się w zespole różne reakcje i strategie mierzenia się z tematem. U niektórych była wielka otwartość, a nawet nadzieja na wzmocnienie, zobaczenie rzeczy w całej ostrości. Pojawił się też niepokój czy opór. Jedna osoba zrezygnowała z udziału w spektaklu, a inna ze współrealizatorek zaznaczyła, że ze względu na uruchomienie silnych emocji woli nie przyglądać się wszystkim próbom improwizowanym. Takie decyzje są w pełni uzasadnione.
Temat współuzależnienia jest także moim tematem. Mam za sobą okres w życiu, kiedy wciągnęłam się w wir kontrolowania, krycia, nasłuchiwania i udawania przed światem. Później udało mi się z tego wykaraskać z pomocą terapeutki. Wzmocniona tym doświadczeniem, ale też po kilku latach edukowania się na ten temat, postanowiłam poruszyć go na scenie. Brak wiedzy, również wśród niektórych psychoterapeutów, prowadzi do banalizowania i lekceważenia problemów. „Lubi zaglądać do kieliszka” – co to zdanie właściwie znaczy? Wypowiadane zwykle wesoło, wręcz anegdotycznie. Oswojone.
Zdania-zasłony, za które rzadko zaglądamy.
Wierzę, że potrzebujemy zauważać takie gotowce w języku i je rozbrajać. Zgrabne slogany, które przychodzą nam do głowy, zwłaszcza wtedy, gdy dzieje się coś trudnego. Potrzebujemy zastępować je faktami i prostymi zdaniami dotyczącymi stanu ciała i duszy. Choć ich prostota może być zawstydzająca, pozwala wyzbyć się romantyzacji, która nas oddziela od tego, co się naprawdę wydarza. Takiego języka szukamy także w czasie pisania scenariusza.
Bohaterką Twojego najnowszego spektaklu jest Belgijka, muzułmanka, studentka prawa. Poznajemy ją, gdy próbuje zabrać z kostnicy i pochować ciało swojego brata, sprawcy zamachu terrorystycznego. Współczesna Antygona – dlaczego akurat z nią mamy się konfrontować?
Myślę, że Stefan Hertmans, autor tekstu „Antygona w Molenbeek”, na podstawie którego powstał spektakl, chciał w nas wywołać uczucie niewygody. Antygonie antycznej widz ma kibicować właściwie bez cienia wątpliwości, nawet wtedy, gdy argumenty Kreona brzmią przekonująco.
W tej współczesnej opowieści pytanie o identyfikację jest większym wyzwaniem. Zadajemy sobie pytanie o gotowość do współodczuwania wbrew okolicznościom. Jak to, mamy się przejąć losem siostry kogoś takiego – sprawcy zamachu terrorystycznego?
Nouria, choć niewinna, znalazła się w sytuacji trudnej do wytrzymania. Osamotniona, pozbawiona swoich praw. Musi mierzyć się z szokiem i pytaniami dotyczącymi potwornego czynu brata. I w takich okolicznościach przeżyć swoją żałobę. Widzowie przyjmują różne strategie wobec jej historii.
Lechy Elbernon, jedna z postaci „Zamiany” Paula Claudela, pierwszego spektaklu, który reżyserowałaś w Polsce w 2005 r., mówi: „Człowiek tęskni i od kołyski nic nie rozumie / I nie wiedząc, jaki jest koniec ani jaki początek, chodzi do teatru, / Opierając ręce na kolanach ogląda tam siebie”. Widownia w Twoich spektaklach jest częścią tego, co dzieje się na scenie.
Teatr – tak przynajmniej o nim myślę – co wieczór zaprasza do wznawiania w sobie kawałka człowieczeństwa, w tym przypadku może szczególnie niewygodnego.
Nouria ma odwagę stanąć przed nami i opowiedzieć swoją historię, mimo potencjalnej wrogości świadków. Robi to z nieufnością, w domyśle patrzy na nas jak na tych, którzy za chwilę napiszą dyskryminujące komentarze w internecie. Jesteśmy przecież masą, która może uznać, że musi ona odpowiadać za czyn brata, że także jest winna, być może ją skaże. Jednocześnie Nouria żyje z poczuciem, że dusza brata ją nawiedza, dusi, nie daje spokoju.
Mieszkałaś przez znaczną część swojego życia w Paryżu – mieście, którego mieszkańcy mocno zostali doświadczeni przez zamachy terrorystyczne.
Mówi się, że rok 2015 w Europie był przełomem, ale ja szczególnie pamiętam lata 1995-1996, wydarzenia, które naznaczyły moje lata licealne. Człowiek przyzwyczaja się do podskórnego napięcia związanego z tym, że coś – niesłychanie dużego i przerażającego – może się wydarzyć blisko domu. Ale też połowa moich koleżanek i kolegów w dzieciństwie i na studiach to były osoby, których rodzice – tak jak moi rodzice – imigrowali do Francji w latach 60. czy 70. I nikt o nich nie mówił „imigranci”, tak jak to często robią polscy dziennikarze. Jako francuscy obywatele uczęszczaliśmy do publicznej, laickiej, republikańskiej szkoły. I kiedy miały miejsce zamachy, myśleliśmy o sprawcach jako fundamentalistach religijnych, po prostu. Zupełnie w oderwaniu od pochodzenia czy religii.
Nie mamy tych doświadczeń w Polsce, wielu pytań związanych z wielokulturowym społeczeństwem sobie nawet nie zadajemy. Jednak kształt polskiego społeczeństwa się zmienia i zmiany nieuchronnie przyspieszą.
W niewygodzie, o której wspomniałaś, towarzyszy nam w spektaklu „Antygona w Molenbeek” muzyka Jana Duszyńskiego. Jest nawet ostrzeżenie: „głośne dźwięki i muzyka mogą wywołać u niektórych widzów uczucie dyskomfortu”. Dlaczego?
„Antygona…” jest skondensowaną operą, a właściwie oratorium sądowniczym. Muzyka Janka Duszyńskiego jest tu wszechogarniająca i wyjątkowo intensywna, może wystawiać widza na rodzaj rozedrgania emocjonalnego. Spektakl trwa godzinę. W tym czasie chcieliśmy zaprosić widza do kapsuły bólu. Nie jest to jednak ból pasywny, raczej opowieść o determinacji i odwadze. W pewnym sensie także nasilającej się na naszych oczach radykalizacji Nourii, czyli kobiety niewysłuchanej, niewspieranej i nietraktowanej równościowo przez instytucje mające stać na straży demokracji i sprawiedliwego społeczeństwa. Kobiety osamotnionej, która krok po kroku, a może dmuchnięcie po dmuchnięciu – bo Maniucha Bikont gra na tubie, reprezentując na scenie prastary obraz Antygony – wypełnia fatum.
Mówisz o kapsule bólu, do której zapraszasz widzów. Czy nie obawiasz się, że tematy, które wybierasz, mogą się okazać zbyt trudne, że mogą odrzucać? Pytam o to wbrew sobie, raczej widząc trend w opowiadaniu dobrych historii.
Idę za tym, co mnie uruchamia. Proponuję opowieści o bólu, bo nie interesują mnie inne. Potrzebujemy szczerych rozmów o sprawach, których nie porusza się przy rodzinnym stole. I teatr temu sprzyja. Co nie zmienia faktu, że nieraz decyduję się na formę i język teatralny, które przynoszą jakąś dozę frajdy, uwielbiam sceny witalne i śmieszne. Zależy mi na tym, żeby sama praca była przyjemna, odbywała się w dobrej atmosferze. Żeby jakość relacji w pracy i przestrzeń na zabawę równoważyły ładunek emocjonalny związany z podjętymi tematami.
W centrum „Hymnów”, czyli spektaklu dyplomowego studentów warszawskiej Akademii Teatralnej, pojawiła się matka z dzieckiem.
Kiedy poznałam ich pierwszy raz, studentki i studenci żyli tym, że jedna z nich, Weronika Bochat-Piotrowska urodzi niebawem córeczkę – Stefanię. W takich sytuacjach kobiety zwykle myślą, jak dopasować się z dzieckiem do świata, żeby były mile widziane. A przecież urodzenie dziecka jest rewolucją życiową.
Zaproponowałam, żebyśmy to my dopasowali się do Weroniki i Stefanii i uczynili obecność malutkiego dziecka tematem. Ryzykowne, bo spektakl dyplomowy to ważny etap, stawka dla studentów jest wysoka, a tu w centrum pojawia się dziecko, które – według klisz – może skraść show.
Poczułam, że ta sytuacja jest szansą dla wszystkich. Szansą na proces, w którym idą w parze rozwój artystyczny i rozwój danej społeczności. Staliśmy się prężnie działającym zespołem opiekuńczym. Kiedy Weronika pracowała nad swoimi scenami, reszta wkraczała w akcję – ktoś zabierał Stefanię na spacer, ktoś inny przewijał albo karmił. Sama też poczułam ulgę podczas tych prób.
Dlaczego?
Czułam, że obserwując tę grupę studentów, łatam dziury z okresu, kiedy moje dzieci były malutkie i to ja próbowałam się dopasować. Choć już w czasie pierwszej ciąży obiecałam sobie, że nie dam się sterroryzować, nie będę przepraszać ani żyć na bezdechu. Jako osobie reżyserującej jest mi łatwiej, mam na tyle ugruntowaną pozycję, że stać mnie na małe negocjacje, na przykład proponowanie kalendarza prób, który uwzględnia ferie. Albo próby dzienne, które pozwalają być w domu wieczorem. Ale to są indywidualne inicjatywy, które nie przekładają się na jakościową zmianę w kontekście praw pracowniczych. Bez rozwiązań systemowych dotyczących uwzględnienia funkcji opiekuńczej w miejscach pracy – również dla freelancerów – rzesze pracowniczek i pracowników dalej będą żyły na bezdechu.
Na głębszym poziomie – cała grupa musiała zmierzyć się z tym, co oznacza pojawienie się dziecka w naszym życiu, w obrębie danej wspólnoty. Wpłynęło to na treść spektaklu, który stał się opowieścią o lękach. Obecność niemowlęcia wszystkich nas odsyła do bezsilności, kruchości, do wspomnień z dzieciństwa, ale też do pytań o własne potencjalne rodzicielstwo.
Często wracasz do tego wątku – pozwalania sobie na kruchość.
Doświadczenia z kruchością fizyczną w czasie, gdy pod ciągłą presją i z wysoko postawioną poprzeczką próbowałam godzić macierzyństwo, życie społeczne i pracę, wymusiło na mnie zmianę rytmu. Organizm zaczął wysiadać, trzeba było powiedzieć sobie „okej, tak już nie chcę”, odpuścić. I przyznać się do niemocy. To, o czym mówię, widać wyraźnie w dialogu z dziećmi. Jeśli pozwoli się im na odpuszczenie tam, gdzie przegrzewają im się wszystkie bezpieczniki, nabierają mocy. I ta nowa moc jest czymś o wiele cenniejszym niż siła pochodząca z zaciśniętych pięści.
I jak udaje Ci się odpuszczać?
Ostatnio dużo myślę o tym, czym jest dom. Ten materialny, ale też ciało jako dom, życie wewnętrzne jako bezpieczny schron. Już rozpoznaję lepiej, co mi służy, i kiedy lepiej odrzucić nawet najbardziej kuszącą propozycję. Wiem też, w jakich godzinach najlepiej mi się pracuje umysłowo, a kiedy warto wszystkie zadania odłożyć na bok.
A poza tym każdy z nas potrzebuje zabawy. Nie chodzę do klubów, ale lubię imprezy. I uwielbiam bawić się o dziesiątej rano w pracy. Kiedy pojawiają się blokady twórcze albo lęk – nie wiem, co dalej i czy to, co robię, ma sens – zawsze wracam do tego uczucia, zamieniam je w narzędzie pracy. Wracam też do przyjemnej myśli, żeby nie traktować rzeczy zbyt poważnie. Ludzie przychodzą na spektakl prosto ze swojego skomplikowanego życia. I teraz nie chodzi o to, żeby spektaklem dokonać rewolucji albo zapisać się na kartach historii. Może bardziej o to, by uczciwie zaproponować widzom coś, co jest żywe. Nie musi być odkrywcze, ale niech żyje.
ANNA SMOLAR – reżyserka i dramaturżka teatralna, absolwentka literaturoznawstwa na Uniwersytecie Paryskim.