Uno dei tecnici più giovani al termine di una giornata difficile impreca: "ma questo è mai stato su un set prima di oggi?". Trattandosi di Francis F. Coppola l’improperio è irriverente ma fotografa impietosamente la distanza tra il cinema praticato negli anni ’80, quando Megalopolis fu inizialmente concepito, e il cinema di oggi fatto di pixel e consumato in streaming. Il disegno folle dell’autore della saga del Padrino, di Apocalypse Now, della Conversazione già due volte Palma d’oro, arriva finalmente sullo schermo formato Imax.
Scegliendo il Concorso l’ottantacinquenne Coppola mostra un’encomiabile umiltà, faccia nascosta di una spropositata ambizione, permessagli dalla grandezza della sua carriera e dagli investimenti personali. Magalopolis è il suo film vessillo (come lo sarebbero stati il Napoleon di Kubrick e il Mastorna di Fellini), opera capace, in via di principio, di racchiudere l’insensatezza del cinema e la sua capacità di sedurre. Tuttavia, Megalopolis stupisce ma non incanta. I temi – potere, denaro, corruzione, vincoli familiari – che hanno costellato la parabola cinematografica di Coppola, ben visibili anche negli ultimi film – forse non abbastanza apprezzati – come Tetro e Twixit, assurgono a fari del racconto, trasfigurati in personaggi simbolo.
La città in questione, metà New York, metà Gotham City, deve essere ricostruita dopo una parziale distruzione e nell’impresa si fronteggiano un sindaco (Giancarlo Esposito) corrotto e senza scrupoli dai mezzi spicci e un architetto visionario e utopista (Adam Driver) deciso a disegnare un mondo migliore, issato nel suo studio in cima al Chrysler Building. In mezzo la figlia del primo amata dal secondo. Dominio contro Creatività: l’eterna lotta che affonda nelle radici dell’umanità.
Per raccontare il conflitto Coppola si serve spavaldamente dell’antica Roma e di Shakespeare o ancora meglio si serve dell’uso che Shakespeare faceva dei personaggi storici: rappresentare il presente con l’aria di raccontare il passato. Infatti, a Coppola nonostante lo sfarzo di personaggi latini (dal banchiere Crasso, John Voigt, al populista Clodio usati come maschere) dell’antichità interessa la suggestione derivata dal suo immaginario. Corsa delle bighe, lotta di gladiatori (wrestling) drappeggi e toghe e peplum per cene in triclinio. Roma in controluce per creare un parallelo tra la decadenza dell’impero e quella dell’America di oggi, così come il cinema del passato sollecita il rimpianto dell’eden dello schermo di ieri.
La visionarietà domina e nel film gli sfondi si susseguono incessantemente legati solo da una comune densità che fa spesso sgranare gli occhi. È un tunnel di immagini sature che confonde, mescola epoche e stili mette insieme le ascendenze pittoriche e la grafica contemporanea, i fotogrammi di repertorio (Hitler e Mussolini) e il disegno, da cui si esce storditi così come si esce frastornati dalle affermazioni stentoree, dalle citazioni a cascata e dai gesti plateali. Non si dirà per questo che a Megalopolis manchi un filo logico. Più volte ribadito e riassumibile nell‘insito desiderio del fermare il tempo che è il principio primo del cinema e il desiderio legittimo di chi, ottuagenario, è al tramonto della vita. E ovviamente al film testamento di Coppola non manca nemmeno il monito: impedire alla civiltà di morire per eccessiva civilizzazione. I diritti d’autore dell’idea spettano a Rousseau ma il loro valore non si quota in borsa bensì nella intelligenza, ammonisce Coppola con un’immagine finale di (incongrua?) pacificazione.
Megalopolis è l’ennesima e ultima scommessa di un uomo che non ha mai cessato di farne da quando si è avvicinato alla macchina da presa. I suoi studi Zoetrope, di cui anche questo film è figlio, sono morti e rinati più volte secondo un ciclo vitale che nell’intenzioni del regista si sarebbe dovuto contrapporre a Hollywood. Una sfida che non poteva essere vinta ma che andava portata al cuore dell’impero. Non è un caso che Megalopolis non abbia distribuzione americana e si affidi all’Europa per la sua sopravvivenza. La prima dimostrazione ieri sera al debutto a Cannes: standing ovation al maestro (commosso), ancora prima che il film avesse inizio.
Andrea Martini
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