“Vi sono quadri del Guercino che si starebbe a guardare per anni… opere che si distinguono per gentile grazia morale, per tranquilla e libera grandiosità”
(Goethe)
Assieme a Guido Reni, il Guercino della maniera tarda può essere considerato la più potente lezione alternativa al naturalismo caravaggesco. A partire dagli anni Trenta del Seicento (l’artista è rientrato da tempo nella natia Cento, dove dirige un’operosa bottega), la sua adesione ai modi del classicismo ideale assume forme sempre più pronunciate, traducendosi in una nutrita serie di dipinti di sobria, rigorosa compostezza attica. Le sfumature coloristiche e gli effetti chiaroscurali di radice veneta che avevano caratterizzato la prima fase della sua attività, lasciano definitivamente il posto a stesure cromatiche limpide, delicate e leggere, sapientemente armonizzate. Le sue opere acquistano un severo e ordinato equilibrio compositivo e rinunciano al dinamismo febbrile e ai toni crudi degli anni giovanili, per conferire alle posture e ai gesti delle figure un respiro più meditativo e solenne. I lineamenti dei volti, anziché inseguire il dato naturale, si adeguano a precisi canoni ideali. Contrariamente a quanto talora si è scritto, nell’ultimo periodo del Guercino non si registra un allentamento della tensione espressiva. Anche gli effetti retorici e melodrammatici di gusto teatrale presenti nelle sue composizioni (il Barocco è ormai alle porte) non assumono mai un carattere enfatico, declamatorio, ridondante.
La superba rassegna attualmente in corso a Torino nelle Sale Chiablese dei Musei Reali (visitabile sino al 28 luglio 2024; curatrici Annamaria Bava e Gelsomina Spione) ci consente di avere una panoramica completa dell’evoluzione del Guercino, ma soprattutto della fase finale del suo percorso artistico. Il maestro, giunto all’apice della sua fama, tenuto in altissima considerazione da principi e sovrani (Carlo I d’Inghilterra avrebbe voluto averlo al suo servizio), lavora ormai solo a grandi pale d’altare (la Madonna del Rosario con i santi Domenico e Caterina da Siena della chiesa di san Domenico di Torino, Le sante Geltrude e Lucrezia e la Madonna della benedizione, entrambe della Galleria Sabauda, l’Immacolata Concezione di Ancona, il San Francesco riceve le stimmate di Novara) o su soggetti desunti dal repertorio mitologico (Venere, Marte e Amore della Galleria Estense di Modena, Ercole con la clava e la pelle del leone di Cerreto Guidi, Atlante del Museo Bardini di Firenze, Damone e Pizia della collezione Rospigliosi) o dalla storia antica (La morte di Cleopatra dei Musei di Strada Nuova di Genova: un’immagine giocata su tonalità calde e sensuali, con le tende dell’alcova a darci l’illusione di assistere, davanti a un palcoscenico, a uno spettacolo di impianto teatrale). Niente più paesaggi, genere allora ritenuto di secondaria importanza. Niente quadri di piccolo formato. Al fratello minore Paolo Antonio è affidato il compito di realizzare le nature morte richieste dal mercato.
A Bologna impera incontrastato Guido Reni, il campione del classicismo pittorico emiliano (in mostra un suo intenso San Giovanni Battista, dalla Galleria Sabauda). Alla sua morte, nel 1642, il Guercino decide di trasferire la bottega in città e raccogliere l’eredità del grande rivale (si parlerà di un renismo intenzionale nell’ultima maniera del pittore di Cento).
La fortuna di Giovanni Francesco Barbieri, meglio noto come il Guercino, ha conosciuto nei secoli decise oscillazioni di gusto. Una parte della critica, la stessa che a proposito del periodo conclusivo del maestro ha parlato di freddezza, di accademismo, rivaluta la fase giovanile, “romantica”, del suo percorso artistico (una fase, essa pure, ben rappresentata in rassegna). Formatosi quasi da autodidatta in un piccolo borgo di provincia a metà strada tra Bologna e Ferrara, il Guercino della “prima maniera gagliarda” (così lui la definiva) da un lato si appropria della lezione antimanieristica di Ludovico Carracci (la Sacra Famiglia con san Francesco di quest’ultimo, collocata nella chiesa dei Cappuccini di Cento, costituì un testo guida di fondamentale importanza per la sua vocazione pittorica), dall’altro mostra di volersi muovere in direzione della cultura figurativa ferrarese (lo Scarsellino, Carlo Bononi) e, attraverso questa, della grande tradizione coloristica veneta del Cinquecento (particolarmente significativo un viaggio del Barbieri a Venezia nel 1618).
Ne emerge una pittura dinamica, vibrante, impetuosa, di grande immediatezza espressiva, tesa a rappresentare le emozioni forti, giocata su accesi contrasti di ombre e luci, che mirano a dare rilievo alle figure. Tra le opere esposte a Torino, emergono sicuramente le quattro grandi tele del ciclo Ludovisi, riunite per l’occasione a distanza di quattro secoli: Lot e le figlie dell’Escorial, Susanna e i vecchioni del Prado, San Pietro resuscita Tabita del Pitti, Il ritorno del figliol prodigo della Sabauda. E poi ancora San Francesco in estasi della collezione Grimaldi Fava di Cento, San Sebastiano curato da Irene della Pinacoteca Nazionale di Bologna, e il tizianesco Apollo scortica Marsia di palazzo Pitti (con le due figure sullo sfondo, a sinistra, che saranno riprese pari pari nel celebre Et in Arcadia Ego di Roma): prove esemplari tutte di una pittura fremente, generosa, istintiva, che varrà al Guercino il lusinghiero giudizio di Ludovico Carracci: “Dipinge con somma felicità d’invenzione. È grande disegnatore, e felicissimo coloritore”.
A Roma il Barbieri giunge nel 1621, subito dopo la salita al soglio pontificio del bolognese Gregorio XV. E qui gli viene affidata una serie di incarichi di primissimo piano; su tutti, gli affreschi per i soffitti nel Casino Ludovisi, una delle pietre miliari dell’arte barocca, a cui D’Annunzio dedicherà pagine entusiastiche.
Gli anni Venti del Seicento rappresentano per giudizio unanime degli studiosi – primo fra tutti Denis Mahon, l’insigne critico britannico a cui si deve la riscoperta e la rivalutazione del Barocco italiano – il momento più alto e originale della carriera del pittore, “uno degli apici del classicismo europeo” (Mina Gregori). Nell’Urbe, dove il Guercino resterà sino all’improvvisa morte del papa, nel 1623, egli si confronta con il culto dell’antico classico e rinascimentale, così com’era coltivato dai maestri emiliani calati come lui in città: Annibale Carracci, Reni, Domenichino, Albani, Lanfranco. Raggiungimenti di rarefatta raffinatezza come San Matteo e l’angelo della Pinacoteca Capitolina, La liberazione di san Pietro del Prado, Il ritorno del figliol prodigo della Galleria Borghese, Amnon e Tamar della Galleria Estense, registrano il superamento di ogni residuo di stile naturalista a favore della ricerca di una nuova, personale misura di classicità. Sono opere in cui il Guercino è indotto a disciplinare le incandescenze della produzione giovanile, conservando appieno quella fresca energia immaginativa e compositiva, a cui guarderanno con stupita ammirazione i maestri francesi della belle manière del Sei e Settecento, da Poussin a Rigaud, e che sarà poi celebrata nei loro diari di viaggio da Goethe e Stendhal.
Nicola Rossello