Wenn sich die zwei gegenwärtig grössten Rapper in einem Beef gegenseitig aufs Korn nehmen, schaut nicht nur das gesamte Internet gebannt zu, sondern sogar das Feuilleton. Selten geht dieses jedoch über eine oberflächliche Deutung des Beefs im Hip-Hop hinaus, was jüngst auch in der NZZ mit dem Wort von Gottfried Benn („Das Wort ist der Phallus des Geistes“) zum Ausgangspunkt der Analyse gemacht wurde.
Die phallo-komparative Dimension kultureller Inszenierungen ist zwar nicht zu leugnen. Diese allerdings nur im afro-amerikanisch dominierten Hip-Hop und nicht etwa im Klagenfurter Bachmann-Preis zu bemerken, zeugt zumindest von einer Schlagseite und verpasst zudem die kulturtheoretische Bedeutung dieses jüngsten Beefs. Denn der zwischen den Rap-Grössen Kendrick Lamar und Drake in mittlerweile in rund zehn Songs ausgetragene Vergleich ist eine Gelegenheit, nicht nur über kulturell-ökonomische Verwicklungen in der Musikindustrie, sondern auch über Fragen nach kultureller Aneignung auf eine Weise zu reflektieren, die über die simple Frage „Wer darf was?“ hinausgeht. Gerade die Frage nach der kulturellen Sensibilität wird von Kendrick Lamar in entlarvender Weise gegen Drake ins Spiel gebracht.
Beefs, Disses und andere Nettigkeiten
Der Beef als vermutlich dem jamaikanischen Dancehall entlehnte Form des lyrischen Wettstreits ist im Hip-Hop seit seiner Entstehung in der Bronx der 1970er Jahre eine regelmässige Inszenierungsform. Im Cipher, dem Kreis als Grundgemeinschaft der Hip-Hop-Kultur, in der drei oder mehr Leute sich gegenseitig herausfordern und ihre lyrischen oder tänzerischen Fähigkeiten messen, liegt seine Grundform. In den Battles, den in Clubs oder über Songs ausgetragenen wettbewerbsmässigen Auseinandersetzungen, findet der Cipher die feste, massenförmige Institution. Dort versuchen sich Rapper:innen seit den 1980er Jahren mit Wortspielen und Verunglimpfungen – den Disses – gegenseitig zu übertrumpfen. Die 1980er und 1990er Jahre sahen verschiedene Beefs, wovon einige traurige Berühmtheit beispielsweise mit der Ermordung von Tupac Shakur und Christopher Wallace (The Notorious B.I.G.) erlangten.
Seither werden weiterhin regelmässig Beefs ausgetragen, die zuweilen über Jahre andauern, ohne allerdings die tödliche Eskalation der 1990er Jahre in dem als „East-Coast-West-Coast“-Rivalität bekannt gewordenen Streit zu wiederholen.
Kendrick Lamar und Drake – Die Geschichte einer Eskalation
Der aktuellen Auseinandersetzung zwischen Kendrick Lamar Duckworth und Drake (Aubrey Drake Graham) ging eine kurze gegenseitige wirtschaftliche Unterstützung voraus: 2011 gab es eine Song-Kollaboration und im Folgejahr eröffnete der damals aufstrebende Kendrick Lamar die Tour für den schon etablierten Drake. Seither haben allerdings beide Künstler mit kleineren Seitenhieben aufgewartet, insbesondere seit Lamar 2015 auf dem preisgekrönten Album To Pimp a Butterfly das Thema Ghostwriting aufbrach und viele dahinter Drake als Ziel verdächtigten.
Lamar verkörpert somit nicht nur die in der Hip-Hop-Kultur zentrale Eigenständigkeit als Rapper und Dichter, er steht darüber hinaus auch für das Genre des politischen Conscious-Rap, der politische Themen wie Rassismus und soziale Ungerechtigkeit inner- und ausserhalb des Showbusiness anspricht. So wurde der Song „Alright“ zur inoffiziellen Hymne der Black-Lives-Matter-Bewegung. Allerdings thematisiert Lamar auch persönliche Schwächen und familiäre Traumata mehrfach und offen in seinen Liedern – vom problematischen Umgang mit Alkohol und Drogen über die eigene Verletzlichkeit und psychische Erkrankung hin zu seinem Verhalten als Sohn und Vater.
Der kanadische Sänger und Rapper Drake, der schon seit 2006 regelmässig Top-Ten-Singles und Alben produziert und davor als Teenage-Schauspieler in einer TV-Serie bekannt wurde, ist ebenso wie Kendrick Lamar mehrfacher Grammy-Gewinner, aber vor allem auch der bestverkaufte Hit-Produzent Nordamerikas. Er hält die allermeisten Rekorde, was Chart-Hits angeht, während sich Lamar mit Veröffentlichungen eher auf Konzeptalben fokussiert. Sowohl Lamar als auch Drake gehören zu den größten zeitgenössischen Künstlern, was Reichweite, Einfluss und wirtschaftliche Grösse angeht. Damit finden die Gemeinsamkeiten aber auch schon ihr Ende, stehen sie sich ansonsten doch eher als Antipoden gegenüber. Sheldon Pearce bezeichnete die beiden als „natürliche Gegenspieler“: „der kommerzielle Malocher gegenüber dem anspruchsvollen Philosophen-Messias“. Solche Klischees würden allerdings beiden nicht gerecht, offenbarten aber gleichwohl grössere Tendenzen ihres Werkes. Die beiden Künstler verkörpern zudem auch gänzlich verschiedene Formen des Umgangs mit Öffentlichkeit: während Drake auf allen Kanälen fast rund um die Uhr präsent ist, zeigt sich Kendrick selten in der Öffentlichkeit und lebt zurückgezogen. Dass nun gerade diese beiden sich in einem der wohl aufsehenerregendsten Rap-Battles duellieren, liegt unter anderem an der gänzlich verschiedenen Auffassungen von Kunst und ihrer Verquickung mit Big Business und Politik.
Die Spannung zwischen den beiden Künstlern eskalierte nun in verschiedenen Songs und einer engen Chronologie:
Am 19. April veröffentlichte Drake mit „Push Ups“ einen direkten Kendrick-Diss und doppelte fünf Tage mit einem Lied nach, das sowohl auf Kendrick zielte als auch AI-generierte Verse der verstorbenen Rapper Tupac und Snoop Dogg beinhaltete. Letzteren zog er rasch zurück, nachdem die Nachlassverwalter von Tupac ihm mit rechtlichen Schritten gedroht hatten, provozierte aber mehrfach in sozialen Netzwerken eine Erwiderung Kendrick Lamars.
Am 30. April schliesslich schlug Lamar ein erstes Mal mit einem eigenen Diss-Track zurück: „Euphoria“, der sich schnell zur Nr. 1 auf der Apple-Hitparadenliste entwickelte und in sechs Minuten eine minutiöse Abrechnung und Sezierung von Drakes Persönlichkeit enthält. Schon hier wird es persönlich, wenn Lamar Drake vorwirft, seine Aufgabe als Vater seiner Anerkennungssucht zu unterwerfen. Gleichzeitig zeigt sich in „Euphoria“ ein Kulturwandel im Vergleich zu den ausschliesslich in Machismo-Manier durchgeführten Beefs der 90er Jahre: Heute kann in Disses auch die emotionale Erreichbarkeit als Partner und Vater thematisiert werden.
Vier Tage später, am 3. Mai, doppelte Lamar mit einem kürzeren Song („6:16 in LA“) nach, aber schon 14 Stunden später fuhr Drake mit „Family Matters“ seinerseits eine Retourkutsche. Nur eine Stunde nach Drakes „Family Matters“ schlug Lamar allerdings erneut zu, mit dem die Familienthematik direkt aufnehmenden Track „Meet the Grahams“, in dem er sich als , guter‘ Vater und Sohn an Drakes Familienmitglieder wandte. In diesem Lied warf er Drake auch erstmals vor, ein sexueller Ausbeuter von Frauen und Mädchen zu sein. Bevor Drake darauf antworten konnte, doppelte Lamar erneut mit „Not like us“ nach, in dem er die Pädophilie-Vorwürfe an Drake und seine Entourage verstärkte, aber auch die problematische kulturelle Aneignung afroamerikanischer Kultur vonseiten Drakes – der Sohn einer jüdischen Mutter und eines afroamerikanischen Vaters ist – ausführte.
Während die ersten Lieder die für Kendrick Lamar charakteristische, von Jazz- und Soul-Motiven durchsetzte und musikalisch anspruchsvolle Musik kennzeichnen, ist der letzte Diss-Track von einem für den kalifornischen Rap typischen Beat geprägt, der in den USA in Stunden zum Party-Hit wurde und seither „Euphoria“ in der Apple-Hitparade verdrängt hat. Insgesamt veröffentlichte Lamar bisher eine Serie von vier Songs, in denen er stufenweise und in gekonnter Erzählweise eine Kritik an Werk und Person von Drake entwickelte.
Einen Tag später, am 5. Mai, veröffentlichte Drake einen – vielleicht letzten – Track, in dem er die Verdächtigungen an ihn selbst zurückwies. Viele Beobachter sahen in diesem letzten Lied nicht nur die endgültige Niederlage von Drake, sondern interpretierten das Lied so, dass Drake darin ein mögliches Ende des Beefs andeutete.
Close-Reading statt Oberflächen-Metaphernkritik
Hip-Hop kann ohne grosse Übertreibung als die wichtigste kulturelle Entwicklung der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts bezeichnet werden. Darum erstaunt auch nicht, dass sich eine ganze akademische Forschungstradition der Hip-Hop-Studies am Rande verschiedener kulturgeschichtlicher Disziplinen etabliert hat. Während in den USA auch in der breiten Öffentlichkeit die wirtschaftliche, politische und kulturelle Bedeutung von Hip-Hop anerkannt ist, werden in Europa Hip-Hop-Studien öffentlich eher noch belächelt, auch wenn sie im akademischen Feld durchaus verbreitet sind. Dabei wäre auch in Europa Hip-Hop ein Ausgangspunkt um etwa die postmigrantische Geschichte Europas neu zu beschreiben, waren doch gerade Kinder von Migrant:innen zentrale Akteure in den 1980er und 1990er Jahren, was etwa Hannes Loh und Murat Güngör im Buch Fear of a Kanak Planet (2002) beschrieben haben. Hip-Hop als Ort kultureller Aushandlung ernst zu nehmen, bedeutet aber auch, bei der Analyse nicht bei der Oberflächen-Metaphorik stehen zu bleiben und auf die offensichtlichen Kriegs-Metaphern, die allzu menschliche Anerkennungs- und Geltungssucht oder auf die eher beiläufigen Rap-King-Allüren als klassische Tropen hinzuweisen, sondern die verhandelten Themen genau zu beobachten.
Im aktuellen Battle zwischen Drake und Kendrick sticht hier ein Aspekt unter vielen möglichen hervor, der die aktuelle Debatte um kulturelle Aneignung ins Zentrum stellt. So warf Lamar seinem Kontrahenten Drake schon in „Euphoria“ und „Meet the Grahams“ vor, nicht Teil der Hip-Hop-Kultur zu sein, sondern diese für seine Anerkennung und ökonomischen Vorteile („no cultural cachet to binge“) zu verwenden, ohne die kulturelle Sensibilität zu kennen.
Drake sah seinerseits die Tragweite der afro-amerikanischen Geschichte in ihrem Einfluss auf die Hip-Hop-Kultur nicht, denn sonst hätte er in der Antwort „Family Matters“ Lamar nicht vorgeworfen, zu rappen, wie wenn er dabei wäre, die Sklaven zu befreien („Always rappin‘ like you ‚bout to get the slaves freed“). Ähnlich problematische Aussagen machte Drake schon im Song „Slime you out“.
Kendrick kritisierte ihn nicht nur für diese Unsensibilität, sondern bezichtigte Drake in „Not like us“, dasselbe zu tun, wie die Kolonisatoren und so die afro-amerikanische Kultur zu seinem ökonomischen Vorteil auszunutzen. Er erteilte ihm eine Geschichtslektion, in der Atlanta als neue Hauptstadt des Rap und die Art und Weise, wie Drake Künstler aus dieser Stadt braucht, im Zentrum stehen:
Once upon a time, all of us was in chains
Homie still doubled down calling us some slaves
Atlanta was the Mecca, building railroads and trains
Bear with me for a second, let me put y’all on game
The settlers was using town folk to make ‚em richer
Fast-forward, 2024, you got the same agenda…
No, you not a colleague, you a f**king colonizer
In seiner über mehrere Songs entwickelten Erzählung betonte Kendrick, dass es bei Fragen der kulturellen Aneignung nicht darum geht, ob jemand schwarz oder weiss ist. Letzteres wurde kürzlich von Rick Ross mit dem Drake-Diss als ,white boy‘ in „Champagne Moments“ reproduziert. Stattdessen geht es Lamar um den bewussten Umgang mit der Geschichte eines kulturellen Phänomens. Lamar entwickelt also eine Ethik der Handlung in der Kulturindustrie, die auf das Verhalten und die Berücksichtigung der jeweiligen Geschichte zielt und nicht eine essentialistische Zuschreibungslogik bestimmen lässt, ,wer was darf‘. Lamars metakulturelle Überlegungen stellen dem Essentialismus somit eine post-ethnische Utopie entgegen, wenn er etwa auf dem Album DAMN (2017) im Lied YAH rappt: „don’t call me black no mo / that word is only a color, it ain’t facts no mo’.“ „They not like us“ sind also nicht die essentialistischen Anderen, sondern die rücksichtslos Geschichtsvergessenen. Lamar gewann den größten Beef des 21. Jahrhunderts somit nicht nur mit erstklassigem Storytelling und vieldeutigen Reimen, sondern auch mit der Kombination von Geschichtsbewusstsein und metakulturellen Reflexionen.