我 「機器人」:劇場文本敘事如何想像AI與人機關係?
【撰文/謝鎮逸(藝術評論人)】
「劇場已經死了,托尼爾。你還不信嗎?」
他想了想,搖了搖頭。它沒有死,只是形式發生了變化,而且可能不是永久的……有些事物是時代造就的,有些則是永恆的。這個時代的到來是人類特定文化所致,而永恆卻是全人類文化的共同結果。文化人就是表演者,為人類觀眾創造了展示文化的窗口,並籍此展示了它的願景、理想和目的;而這些展示對於文化的連續性、對於物種的目的性定位是必要的。
⋯⋯戲劇藝術,跟人類文明一樣古老。其超越形式、技術和應用,甚至比現代大眾對機器之神的崇拜還要長久。雖然祂現在暫時被我們供奉,但仍被大眾所誤解。
——《The Darfsteller》,1955年。
對於AI與人機時代的來臨,劇場藝術早已在自身的歷史中有所演示。
劇場空間中採用自動機(automaton)與人類表演者共構表演,可追溯到古希臘劇場時期的「機器神」(deus ex machina),以懸吊式的機器起重裝置讓演員扮演天外救星。而偶戲作為「非人」的技術史前史,在人形機器人的「仿生人」(android)進入文學書寫以降,則開始走入與傳統人偶分道揚鑣的感知介面——其中不只攸關非人物件愈發朝向高度模仿人類的嘗試,亦是對於肉身價值與劇場性真實的再次探問。
若回望「Robot」一詞的發明,既是源於1920年捷克劇作家卡雷爾.恰佩克(Karel Čapek)的劇本《羅梭的萬能工人》(R.U.R.)。劇中的發明家羅梭(Rossum)諧音原意為捷克語中的「智能」(rozum),而他所創造出來取代人類勞動的機器人「robota」則是「苦力」之意。原為奴隸的機器人在最終徹底消滅了人類,成為地球上的掌權者並展開了新一波的創世紀。
自從20世紀穩固確立下來的現代化工業社會,使得晚近一百年有著大量「人機關係」的命題出現在藝術文化之中。猶如電影《大都會》(Metropolis,1927)或《摩登時代》(Modern Times,1936)所示,自動化時代的到來,人類對機器作為現代化產物表達出強烈的不信任。「機器人對人類的反撲」作為一種文本命題的敘事設定,除了體現出人類精神的主體性缺失,也表達了「我」存有與否的存在主義式危機。
美國科幻作家小沃特.米勒(Walter Michael Miller Jr.)1955年的小說《The Darfsteller》,講述21世紀的劇場再也沒有真人演員,而是完美無瑕的機器人在台上演出。主人公托尼爾是堅信真人肉身表演價值的老派演員,他百般手段地干擾並破壞機器人,為求的就是讓自己得以真人之身再次站上舞台完成最後一次表演,以作出對劇場藝術的終極獻祭。有趣的是,作者並無意讓讀者對托尼爾寄予同情,反倒塑造出一位愛說教、食古不化的守舊老人形象,用以辯證並反思所謂「科技進步」所帶來的危機感,究竟是基於什麼樣的意識形態和價值立場判斷。
過去半世紀以來,AI和生成式技術與人類在表演藝術上的協作,很大程度上提供了諸多嶄新的創造力。不過,作為機器應用者的人類——我們,如何更具體地想像表演藝術中人機關係的敘事和問題意識?
對人機關係的科幻想像與倫理探討
雖然小說《我,機器人》(I, Robot)中著名的「機器人三定律」(註1)在當今的AI時代看來有著重大偏移,不過我們常年在眾多影視作品的耳濡目染之下,一般認知「人機關係」首要牽引出的倫理問題,不外乎也出自對三定律的隱憂:機器人會不會發展出人倫情感,進而反撲人類、取代人類?
透過機器與數據用來重建逝者的替身(avatar),一直是科幻文本的常見題材。其所涉及的倫理問題,亦建立在肉身價值和精神層級的基礎之上。台南人劇團《Solo Date》(2016)和唱歌集音樂劇場《愛(AI)妻》(2022)同樣以AI作為逝去愛人的替代品,數位虛擬的親密感是否足以彌補未竟的遺憾?徐家輝《極黑之暗》(2018)則藉由招魂已故舞踏大師土方巽,以數位技術結合超自然想像來試圖演示真人跟鬼魂╱非人的表演協作。
從「人機共存」到「被機器人取代」的文明危機意識,路易霧靄劇團《童話與傳說》(2019)、或奇巧劇團和臺灣豫劇團的《未來處方箋》(2019)不約而同地探問人類價值在科技改朝換代後,主從關係互換下究竟保留了什麼、失去了什麼?劇作家林孟寰「方舟三部曲」(2017-2019)系列劇作(註2),則在此基礎上繼續究責文明再生以後,後人類與後文明該何去何從?
這種對集體人類存亡危機的預示,在里米尼紀錄劇團(Rimini Protokoll)《恐怖谷》(2018)的操作下,雖然以集中式的機器人理論依據作為提供觀眾反思自身的起點,卻也潛在地引爆了我們對人類他者的政治性反省。「恐怖谷」理論所涉及的異己恐懼,比起「人機關係」,其所帶給未來的倫理問題恐怕更是攸關人類內部的排他性問題。
行文至此,我們不禁要問的是,常見的劇場文本在處理AI與人機關係的敘事,是否容易出現我們對「機器人」觀念的認知誤區?長期聚焦於「機器人」擬人化危機的結果,會否反倒限縮了我們想像未來的機體生命,從而導致科幻命題的橋接失準?
「人機關係」作為劇場方法與美學實驗
「科幻」與「未來」在文學中從來不是等號。針對人類的存亡危機作為科幻文本,敘事傳統中已有常見的災難、病毒或瘟疫等類型,「人機關係」與這些命題敘事的差異和著力點在哪?如果要談論人類被取代,外星生物或異體變種亦是行之有年的典型題材。那麼,我們如何避免在設想AI命題上便宜行事?
新媒體藝術家王連晟的劇場創作《客廳》(2022),結合AI、實驗聲響、動態捕捉、互動裝置、即時生成的影像,模擬出未來人的日常生活型態。不過,在人機關係的敘事背後,不僅攸關王連晟自身長期以來就在應用AI與生成式數位工具作為創作手段,更延續了他如何思考媒材或組織系統去對抗現行機制的創作方法。此外,他過去在創作上的三大脈絡面向:裝置、音像演出和跨領域演出,都在《客廳》中有所整合。
日本導演平田織佐(Hirata Oriza)為人津津樂道的「機器人五部曲」(註3),是他在大阪大學與機器人學家石黑浩(Hiroshi Ishiguro)以機器人作為AI的形態,發展出「機器人劇場計畫」的合作成果。不過,平田從1990年代開始即以「科學三部曲」(註4)開始探究科學活動和近未來社會的關係,其中對於人類與人猿的關係其實也建立在「人與非人」的核心之上。此外,平田也將他一直主張的「現代口語戲劇」科學性導演方法運作其中,並有意識地與布萊希特的「疏離劇場」作出觀演關係的對話,宏觀看來更涉及到日本寫實主義戲劇的辯證式回歸。換言之,從「科學三部曲」到「機器人五部曲」,跟平田自90年代以降的亞洲關懷與群眾意識有著清楚的脈絡,使得他後來的機器人劇場系列不只是單純的「人機關係」,更有著劇場方法集大成實踐的後設意味。
除了側重於命題化的AI與人機敘事,在美學實驗性上去測試人機關係的邊界也變得尤為關鍵。如果說數位時代帶來什麼重大改變,感性形式和感覺模態的轉向絕對不容小覷。林奕華導演的《一個人的一一》(2021)首演於疫情時代,因為現實限制而促成的創作結果,都使得敘事效力被病毒取消以後,只能被迫一再回到名副其實的物理和技術問題——媒介轉換、工具性應用、肉身在場的效性詰問。劇中碎片化和流體化的表演結構與人物行動,完全可以用來驗證人類主體之存有跟當代科技彼此抗衡的極佳隱喻。
藝術家王俊傑和「豪華朗機工」合作的《罪惡之城》(2013)是台灣首部科技媒體無人劇場,利用動力裝置、機械手臂、影像與聲光效果來取代真人演出。後來在北美館的《索多瑪之夜》(2015)更利用全自動控制的機械裝置無人劇場,完成了高密度敘事卻以抽象美學輸出的創作實驗。此外,因為跨領域團隊合作的關係,更得以超克人機關係在紙上談兵的單純想像,直球應對了人機協作的關係,亦激進地直面當代科技劇場的未來性。
事實上,AI人工智慧是一項高度技術化和講求邏輯運算的數位工具,嚴格上來說以AI作為題材的科幻類型理應更傾向於訴諸技術細節和邏輯推導的「硬科幻」(hard SF)。不過,劇場中現有的人機敘事大多仍以「類科技敘事」作為社會學符碼的「軟科幻」(soft SF),或許也跟我們長期以來從流行文化中所接收的人機敘事內容有關。縱使科幻類型的軟硬之分可能是假議題,但我們不妨向前追問:我們如何還能在「劇場藝術」這前提之下,繼續推進「人機關係」的激進想像?或許,我們能夠分別從「人機關係探討作為劇場方法之實踐」與「人機關係的美學化實驗之實踐」,視為往前推進的第一步。
(註)
1. 「機器人三定律」(Three Laws of Robotics)為科幻作家以撒.艾西莫夫(Isaac Asimov)在《我,機器人》(I, Robot)小說集當中的一篇《轉圈圈》(Runaround,1942)首度提出,奠定了日後有關機器人科幻文本的三條基本行為準則:一,機器人不得傷害人類,或坐視人類受到傷害;二,機器人必須服從人類命令,除非命令與第一法則發生衝突;三,在不違背第一或第二法則之下,機器人可以保護自己。
2. 林孟寰「方舟三部曲」系列劇作包括《前進吧!方舟》(2017)、《地球自衛隊》(2018)、《阿飛夕亞》(2019);之後更有3齣劇作的整合版《啊!前進吧,地球。》(2021)。
3. 平田織佐「機器人五部曲」為《工作的我》(2008)、《機器人版森林深處》(2010)、《再會》(2010)、《三姊妹—人形機器人》(2012)與《蛻變—人形機器人版》(2014)。
4. 平田織佐「科學三部曲」為《科學精神》(1990)、《極北之猿》(1992)與《巴爾幹動物園》(1997)。