【明報專訊】本來,侯孝賢導演曾有意籌拍《舒蘭河上》(即《尋找河神》),可是,他證實患上腦退化症,無法繼續執行拍攝,相信《舒蘭河上》暫時不會拍成電影。一部電影沒有了,甚至乎台灣新電影兩大代表人物,都不可能再有新作品面世,但侯孝賢和楊德昌確實已留下許多教人一再觀賞的經典作品。
眾所皆知,侯孝賢是最受國際注目的台灣導演,自1980年代開始執導,以長鏡頭、空鏡頭、固定鏡位、廣闊大遠景畫面、生活化的自然方式演出、減省連貫戲劇敘事、重視抒情等為美學風格傾向,但多年來一直有新嘗試和不同變化。侯孝賢的相關訪談、研究論文及專書都非常多,以下只能概括回顧他的電影,更深入的分析還看林文淇、沈曉茵、李振亞編《戲戀人生:侯孝賢電影研究》、鄧志傑(James Udden,又譯詹姆斯‧烏登)著《無人是孤島:侯孝賢的電影世界》(No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien)等專書。
受《沈從文自傳》啟發
「REEL TO REEL 影像溯源2022」曾經放映《風兒踢踏踩》(1982)修復版,並有「前新電影的侯孝賢及其他」講座,由家明及劉嶔主講。早期侯孝賢拍攝主流商業片,討論上往往備受忽略,頭三部長片《就是溜溜的她》(1980)、《風兒踢踏踩》、《在那河畔青草青》(1982)皆由鍾鎮濤擔任男主角,表面上都是愛情片,但又從已成陳腔濫調的台式愛情故事,逐步走出來,轉向寫實和個人風格。
短片《兒子的大玩偶》(1983)改編黃春明的同名小說,開展台灣新電影時期之外,也令侯孝賢受到台灣影評人注意。《兒子的大玩偶》關注貧微的小人物坤樹,化小丑妝容當「三文治人」(sandwichman,電影海報掛在身前背後),做廣告推銷,最後幼兒認不出坤樹,反而喜歡扮小丑的父親。電影吸收原著的鄉土寫實氣息和有笑有淚的反諷結尾,也突顯現代化和商業化對人與倫理關係的蠶食,而侯孝賢的人文關懷也在此開始全面呈現。
《風櫃來的人》(1983)確定侯孝賢的基本風格,其中一個關鍵,就是編劇朱天文從沈從文作品感受到生命力和原動力,正是侯孝賢的東西,二人很接近,有很本土的感覺,於是在拍攝期間,朱天文給侯孝賢看《沈從文自傳》,侯孝賢很受感動:「書中客觀而不誇大的敘述觀點讓人感覺,陽光底下再悲傷、再恐怖的事情,都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世界並沒有那麼多陰暗跟頹廢,在整個變動的大時代裏,生離死別變得那麼天經地義不可選擇,像河水涓涓而流。讀完《沈從文自傳》,我知道怎麼拍電影了。」人的生死,都在陽光底下,從此侯孝賢就用沈從文那種客觀的「冷眼看生死」拍電影,但其中又有人的胸襟、包容、深沉的悲傷,以及對生命的熱愛。一切由《風櫃來的人》開始,侯孝賢尤其喜歡這部作品,而此時他也初步得到國際影展的注視和肯定。
侯孝賢的「成長三部曲」到底是哪三部電影,一直有不同說法,有說從《風櫃來的人》起,也有說從《冬冬的假期》(1984)起,但《童年往事》(1985)必然列入其中(也許稱為「成長四部曲」就可以了)。《童年往事》是侯孝賢的半自傳式作品,也是阿孝咕從童年到大學聯考之前的成長故事,又當然是上世紀五六十年代台灣生活的寫實呈現。
《童年往事》中的祖母經常迷路,帶鄉愁的她無法回到中國大陸老家。父親染有肺病,與孩子帶一點距離,在家靜養和去世,而以阿孝咕為代表的下一代,在家外玩耍、學壞、愛上女校學生。女生對阿孝說等考上大學再說,一年後,阿孝沒有考取大學,祖母也去世了,而阿孝常常記得陪祖母走在那條以為可以回大陸的路上,他們採了好多芭樂回來。阿孝長大了,他們是台灣本土成長的一代,過去了的都成為往事。
《戀戀風塵》(1986)取材自吳念真的個人經驗故事,電影是關於1970年代台灣城市化發展下青年的成長,鄉鎮青年阿遠和阿雲是青梅竹馬,住在採礦小鎮九份,礦業沒有前景,阿遠到台北找工作機會,後來阿雲也來到台北。城市生活並不順利,不易習慣。阿遠收到入伍通知,服兵役期間,起初二人有書信往還,但阿雲愛上送信的郵差,而阿遠只能大哭,默默承受,退伍後阿遠回家,在田裏找到阿公。電影以抒情的遠山空鏡頭作結。《戀戀風塵》將吳念真的故事,以侯孝賢的風格呈現,電影是不一般的愛情故事,充滿寫實細節,淡然包容人生必然有的打擊,深摰感人而毫不氾濫。
《尼羅河女兒》(1987)是比較少人談論、明顯受忽視的侯孝賢作品,鄧志傑甚至視之為「令人失望的退步」,侯孝賢說電影「碰到最大的一個問題是僵化」。《尼羅河女兒》中,侯孝賢保持風格,也全面專注拍攝現代台北城市生活。
《悲情城市》拍歷史傷痕與人文關懷
侯孝賢的大突破是開展「台灣三部曲」:《悲情城市》(1989)、《戲夢人生》(1993)、《好男好女》(1995)。2023年4K數碼版《悲情城市》在台灣上映,隨後在香港國際電影節放映。電影毫無疑問是經典之作,當年已獲威尼斯影展金獅獎殊榮,更在台灣本土票房大賣,而且題材上有重大突破:回望台灣的白色恐怖統治及「二二八事件」。一切並未過時,而且歷久常新。
《悲情城市》由日本天皇宣布無條件投降開始,台灣脫離日本統治,而陳松勇飾演的林文雄,姨太太為他生了一個兒子,名叫光明。林阿祿4個兒子,當家的長子文雄從事家族業務,包括九份的「小上海酒家」。行醫的次子去呂宋島未返,生死未明,沒有出場。三子文良從大陸回來,有精神問題,文良發瘋前做過不法勾當,捲入黑幫販毒走私,得大哥文雄擺平,又遭密報是漢奸,救出來已是瘋漢,而黑幫仇怨未平,大哥文雄因此成為槍口下的亡魂。這是《悲情城市》的黑幫世界,但拍出來又不是一般的黑幫片,而是承載了歷史經驗和背景。片中文雄的感慨,說出台灣人夾縫下艱難的處境:「反正法律是他們設的,隨便他們翻起翻落。我們本島人最可憐,一下日本人,一下中國人。眾人吃,眾人騎,沒人疼。」
林家最小的四兒子文清,由梁朝偉飾演。文清是經營照相館的聾啞人士,從他身上帶入日本及台灣本土知識分子的世界。日本知識分子在二戰後退場,留下正面形象的文化痕迹,也教寬美(後來成為文清的妻子)不捨。台灣本土知識分子當然不好過,由於「二二八事件」,寬美兄長寬榮避入山區,加入左翼團體,而文清受牽連被捕入獄,文清獄中決定此生須為死去的友人而活。出獄之後,文清探望寬榮及獄友的家人,送上死囚的遺書。但文清已被國民政府盯上,被逮捕後一直生死不明。電影以1949年「大陸易守」,國民政府遷台的歷史事件結束。
關於《悲情城市》,編劇朱天文的〈《悲情城市》十三問〉從抒情傳統及創作角度解說,廣受注意,至於歷史與政治角度,林文淇的〈「回歸」、「祖國」、「二二八」:《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉解說透徹:「《悲情城市》以全台灣歡欣鼓舞地慶祝『回歸祖國』為始,以祖國的分裂為終,這一段國家形成史在短短不到幾年間,卻已造成上萬人,甚至更多的台灣人民的枉死」,這是台灣歷史沉重的故事,「侯孝賢在《悲情城市》中深深的人道關懷有另外一個提醒,提醒觀眾在思考台灣的國家認同問題時,千萬記得國家應當是為『人民』的福祉而立的」。電影中林家的福祉,卻是茫茫然不可得。至於台灣,在當時正邁向新一頁,也是時候了解過去的悲情。
《戲夢人生》以後的新視野
《戲夢人生》是布袋戲大師李天祿的生平故事,電影結合劇情片與紀錄片兩種形式,由李天祿出生到日本撤出台灣才結束,片中有李天祿的憶述、演出的情景再現、布袋戲及歌仔戲,側寫日治時的台灣歷史。「台灣三部曲」的最後作品《好男好女》,改編自藍博洲報道文學作品《幌馬車之歌》,電影以當代女演員梁靜為重心,她參與刻劃台灣左翼人士鍾浩東與妻子蔣碧玉故事的電影,飾演蔣碧玉。電影有意借戲,以及戲中戲,形成兩段時空的對話。
《南國再見,南國》(1996)是另一部較受忽視的侯孝賢作品,電影是黑幫片和公路電影的混合,以旅程和暴力突顯兩男一女的狀態,以至現代台灣世俗平凡生活。《海上花》(1998)改編韓子雲的吳語方言小說《海上花列傳》,由梁朝偉、李嘉欣、劉嘉玲、羽田美智子主演,侯孝賢以少於40個鏡頭,用一場一鏡方式呈現清末上海租界妓院的男女私情,編劇朱天文的參與自然不可或缺。《千禧曼波》(2001)是新世紀的現代轉化,舒淇飾演的女主角Vicky在三角關係中徘徊,他們在色調紛紜的城市中相愛和傷害,電影以大雪之下,日本北海道夕張之旅平靜地作結。
侯孝賢的《珈琲時光》(2003)是日語片,松竹公司為紀念小津安二郎而製作,電影拍出東京城市街巷、書店、電車之美,又透過女主角研究作曲家江文也,加入台灣角度。《最好的時光》(2005)回歸到台灣,3段時空的故事,呈現戀愛夢、自由夢、青春夢,從過去的記憶及歷史,來到當下的虛無。《紅氣球之旅》(2007)當然是向經典法國電影致意。至於最後一部電影《刺客聶隱娘》(2015),面世時已引起許多討論(見《印刻文學生活誌》143期侯孝賢專刊),難得的是侯孝賢有意求變,為外國人拍不來的武俠片,再創新境界。
「台灣三部曲」以後的侯孝賢呈現更為廣闊的國際和歷史視野,作了許多新嘗試,並沒有因為1980年代的成功而原地踏步。侯孝賢建立個人風格,但又不受風格所限,台灣電影也在他和楊德昌手中,成為世界電影史中不可忽略的一章。