Политический театр современной Испании
Испанские писатели и драматурги, родившиеся в 40-х годах XX века и начавшие активную профессиональную деятельность в области театра сразу после смерти Франко, являются «переходным поколением» или, как его еще называют в Испании, «поколением 82 года». Активная гражданская позиция, интерес к политической проблематике и яркий индивидуальный стиль каждого из них являются главными характеристиками режиссеров этого периода. Будучи изначально представителями маргинального театрального искусства и начав работать в студенческих и независимых театрах, эта группа режиссеров постепенно консолидируется и добивается признания публики.
Одним из ярких представителей данного поколения является испанский драматург, режиссер, журналист и бывший директор Королевской Академии Драматического Искусства в Мадриде — Игнасио Аместой. Испытывая глубокий интерес к истории Испании (и активно работая в жанре документального театра), Аместой является автором многочисленных пьес, раскрывающих острые политические и социальные проблемы испанского общества. Среди них стоит выделить «Дионисио Ридруэхо. Испанская страсть», «No pasarán! Пасьонариа» и «Эдерра», неоднократно удостаивавшиеся престижных театральных и литературных премий Испании. В настоящий момент Аместой является главным секретарем крупнейшего культурного центра в Мадриде — Círculo de Bellas Artes.
В интервью Игнасио Аместой рассказывает об испанском театре в период перехода к демократии и современной театральной жизни Испании.
Игнасио, расскажите, пожалуйста, о «поколении 82 года»
Главной его особенностью является то, что представители этого поколения были непосредственно связаны с демократическими преобразованиями, проходившими в Испании в конце 1970-х — начале 1980-х годов. Процесс перехода от тирании к свободе культурным сообществом переживался с особым накалом. Особенно это проявилось в студенческой среде, в университетах и в так называемых независимых театрах. После смерти Франко в обществе стали возникать определенные сомнения, — произойдет ли полное и окончательное установление демократии или нет, и «поколение 82» активно обращалось к данной проблематике. В культурных и театральных кругах существовала огромная потребность в запечатлении реальности такой, какой она была. Несмотря на это, на протяжении нескольких лет мы были вынуждены бороться с все еще существующей цензурой.
Знаковым для нас стал 1982 год, когда после попытки государственного переворота, известного в Испании как 23-F (23 февраля 1981 года заседание депутатов было прервано неожиданным появлением в зале конгресса военных ультраправого толка во главе с вооруженным полковником испанской армии Антонио Техеро. На следующий день восстание удалось подавить) к власти пришла социалистическая партия (PSOE). Для нас это был поворотный момент, когда стало возможным писать без каких-либо ограничений. При этом большинство из нас к тому моменту получило высшее образование в области театра, учитывая во многом достижения зарубежных коллег. Это нас отличало от наших предшественников, обучавшихся еще по традиционной системе, существовавшей ранее в Испании (в испанских консерваториях обучали так называемому высокопарному театру, театру-зрелищу). Наше же поколение впервые смогло напрямую встретиться с реальностью и переосмыслить то, что происходило в тот момент в Испании. Главной задачей режиссеров этого поколения становится полный отказ от вульгарности в театре. Ей на смену приходит страстное желание изучать реальную действительность и привнести в театр элемент критики. Среди моих коллег, работавших в появившихся тогда в Испании независимых театрах, я бы особо выделил Фермина Кабаля, драматурга, сценариста и режиссера, много работавшего на испанском телевидении, и драматурга и театрального режиссера Хосе Луиса де Сантоса, вместе с которым я учился в Театре-студии в Мадриде. Программа обучения там была построена на принципах театрального реализма и системе Станиславского.
Каковы были условия работы в театре (и в сфере культуры в целом) в период перехода Испании к демократии?
В течение переходного периода мы находились в ситуации балансирования между цензурой и самоцензурой. Мне вспоминается фильм «Преступление в Куэнке» (1979), снятый Пилар Миро и ставший единственным запрещенным в Испании фильмом в период перехода к демократии. Цензура на тот момент уже была отменена, но, несмотря на это, фильм не был допущен к показу, а Пилар Миро было предъявлено обвинение (фильм обличал жестокость представителей испанских военных сил и несостоятельность судебной системы в Испании). В итоге испанский зритель увидел картину лишь в конце 1981 года. После попытки военного переворота в феврале 1981 года представители военных сил все еще обладали властью в обществе (особенно в правовой среде), и, без сомнения, в тот момент для всех нас сам факт того, что военные реально могли повлиять на свободу выражения, имел огромное значение. Надо признать, что в то время испанское общество продолжал одолевать страх. После 1982 года были реабилитированы и поставлены многие запрещенные ранее произведения как, например, «Публика» Гарсии Лорки, премьера которого состоялась в Национальном Драматическом Центре в Мадриде. Там же (уже когда к власти пришла Народная партия) состоялись спектакли и вечера памяти, посвященные многим интеллектуалам Испании, жившим в эмиграции, таким, например, как Макс Ауб.
Каково главное отличие сегодняшнего испанского театра и театра в период перехода к демократии?
Театр, который мы можем видеть сегодня, — это театр потребительский, а не гражданский. В период перехода к демократии со стороны публики было желание что-то увидеть. В то же время, как я уже сказал, существовал страх. Моя пьеса «Дионисио Ридруэхо. Испанская страсть» впервые была поставлена в театре спустя более тридцати лет после того, как она была написана, именно потому что антрепренеры просто боялись ставить пьесу про такую яркую и одиозную фигуру, как Ридруэхо: для правых он стал предателем, а для левых — фашистом. Неоднозначное отношение к персонажу обозначает в Испании, что поставить пьесу будет очень сложно, поскольку в целом общество не готово к тому, чтобы вспоминать прошлое. В конечном итоге произведения, посвященные испанской Гражданской войне, обречены на провал, — их не хотят ставить как государственные компании, так и частные. Поэтому надо отдать должное смелости Эрнесто Кабайеро (директору Национального Драматического Центра Испании) за то, что он решился включить пьесу в репертуар театра. Также по стечению обстоятельств премьера «Дионисио Ридруэхо» совпала со смертью крупнейшей в Испании политической фигуры периода перехода к демократии, Адольфо Суареса, скончавшегося в марте 2014 года, и, в определенной степени, этот факт послужил признанию Ридруэхо в качестве главного предшественника испанской демократии. Но, как я сказал, думаю, что раньше общество было более открыто к восприятию, чем сегодня. Ситуация с театром в Испании обстоит так же, как и в других странах Европы: театр в настоящий момент — это продукт меньшинства.
То есть, можно ли утверждать, что сегодня в Испании нет потребности в драматических произведениях, таких как «Дионисио Ридруэхо»?
Да, на мой взгляд, у публики нет того спроса, который был ранее. К тому же спустя тридцать лет фигура Ридруэхо стала безобидной, он стал частью истории. В тот момент было важно вскрыть проблему взаимоотношений политиков и военных. Было важно раскрыть проблему столкновения молодого поколения военных с военными более старшего поколения. В тот момент обращаться к данной проблематике было рискованно.
В то же время могу сказать, что в Стране Басков я смог написать многие вещи без какого-либо давления со стороны властей и говорить о насилии, существовавшем в этом регионе. Как мне кажется, публика в Стране Басков всегда была более восприимчива к разнообразным культурным и театральным проектам. К тому же там существовали левые течения, испытывавшие интерес к происходящим событиям. В Стране Басков было осуществлено несколько интересных проектов, хотя это и не исключало определенного риска. Вспоминаю, например, актера Пачи Бискерта, который снимался в фильме «Побег из Сеговии», снятом в 1981 году Иманолом Урибе и основанном на реальных событиях (фильм рассказывает о совершенном в апреле 1976 года побеге заключенных в тюрьму участников террористической группировки ETA. Известно, что после съемок фильма к Бискерту даже приходили домой с угрозами).
С момента написания пьесы «Дионисио Ридруэхо» прошло 35 лет. Для постановки пьесы в 2014 году делали ли вы какие-нибудь изменения в тексте, меняли ли персонажи?
Я считаю, что театр должен базироваться на следующих трех основных принципах: правда, свобода и единодушие. Спустя 35 лет после написания пьесы для постановки не было изменено ни миллиметра текста. И это при том, что в разное время некоторые мои коллеги-режиссеры предлагали мне что-то поменять, но я всегда отвечал отказом. Поэтому пьеса была поставлена точно так, как была написана столько лет назад.
Игнасио, в своем творчестве особое внимание вы уделяете документальному театру, который предполагает работу с архивами и документами. Что для вас стало наиболее сложным при работе в данном жанре?
Да, действительно, документальный театр представляет для меня огромный интерес. Например, чтобы написать пьесу «Герника: крик, 1937», мне потребовалось выполнить серьезное исследование, много работать в архивах. В определенный период времени Герника стала темой-табу в Испании, и получить доступ к документам было крайне сложно. Но уже во времена правления Фелипе Гонсалеса возникла острая полемика — вступать Испании в НАТО или нет. Тогда правительство (совместно с представителями военных сил) приняло решение открыть доступ к части информации, ранее являвшейся абсолютно секретной. Помимо этого, были организованы серии встреч представителей правящих кругов с прессой, — это делалось для установления диалога между различными слоями общества. В данных условиях я, будучи журналистом, смог получить доступ к некоторым документам о бомбардировке Герники и использовать их в моей пьесе. В то же время стоит признать, что, несмотря на то, что с правлением Сапатеро тема исторической памяти получила большую важность в обществе, в Испании и по сей день существует некоторый страх выносить на обсуждение те или иные события нашей истории. Многие хотят смотреть в будущее, забывая прошлое.
Что вы думаете о политике восстановления исторической памяти в Испании?
Существуют различные точки зрения в отношении этой темы (как в среде журналистов, так и среди деятелей культуры), и остается еще много неясного. В испанском обществе хорошо известно о совершенных зверствах (многие из которых еще предстоит расследовать), но стоит признать, что в то же время отсутствует интерес в более серьезном изучении нашей истории. Ярким примером является поиск тела Гарсии Лорки — при желании его можно было найти еще давно, но — увы. Очевидно, что вскрывать факты истории является большой проблемой.
Игнасио, после Второй мировой войны какие новости поступали в Испанию о Советском Союзе?
В первую очередь стоит вспомнить такие важные политические события, как Венгерское восстание 1956 года и Пражскую весну 1968 года. Но, как известно, данные события носили негативный оттенок. С позитивной же окраской были новости, связанные с технологиями: запуск спутника и ставшая популярной во всем мире собака Лайка. Если говорить о театре, то здесь стоит вспомнить достижения некоторых советских режиссеров, а также режиссеров других стран, так или иначе связанных с Советским Союзом, как, например, театр Бертольда Брехта и Ежи Гротовского, сыгравшие большую роль для развития испанского театра. Ставший для нас настоящей революцией метод Станиславского получил известность в Испании во многом благодаря американскому актеру и режиссеру Уильяму Лейтону, одному из основателей знаменитого Театра-студии в Мадриде.
С вашей точки зрения: в искусстве спрос формирует предложение или предложение — спрос?
Без сомнения, сегодня мы видим ситуацию, когда господствует спрос. И, к сожалению, на сегодняшний день в первую очередь это спрос на развлечения, а вовсе не на то, чтобы говорить о проблемах.
Игнасио, в одном из своих интервью вы утверждаете, что театру в Испании не хватает самоотдачи и самокритики. Каким вы видите решение этой проблемы?
Безусловно, сегодня в испанском театре можно видеть отдельные постановки, носящие острый обличительный характер. Одним из ярких примеров является «Театр района», находящийся в одном из старинных кварталов Мадрида, Лавапьес. Сейчас там показывают новую постановку — спектакль «Король», написанный испанским режиссером, драматургом и актером Альберто Сан Хуаном. Это пример ярчайшей критики против бывшего короля Испании Хуана Карлоса I, а также других политических фигур, связанных с испанской монархией (среди них Франко, Адольфо Суарес и Фелипе Гонсалес). Спектакль дает пищу к размышлению над ролью монархии в Испании за последние сорок лет и ее будущем в грядущие десятилетия. Но, как я уже сказал, на фоне многочисленных коммерческих постановок данный проект, к сожалению, является абсолютно маргинальным.
Возвращаясь к вашему вопросу, я считаю, что как современная испанская политическая жизнь нуждается в большей демократии, так и театр в Испании нуждается в большей свободе и, разумеется, в большей способности к осмыслению. Думаю, всем нам стало очевидно, что западное общество глубоко погрязло в потреблении. На мой взгляд, решение кроется в образовании. Тем не менее мы видим совсем обратное: из программ учебных заведений в Испании исключили предметы гуманитарной направленности. А, как мы знаем, это неминуемо приводит к тому, что мышление постепенно атрофируется, и в конечном итоге общество окончательно теряет способность мыслить критически.