18 апреля Эдгару Райту исполняется 50 лет. В это сложно поверить: по его фильмам кажется, что их всегда снимает молодой тридцатилетний режиссер, который еще не устал экспериментировать с разными формами и оттачивать новые приемы. Но дебютировал в кино он еще в 1990-е, и с тех пор его стиль немного изменился: он стал чуть реже смеяться и из дерзкого пародиста превратился в постановщика чистого жанрового кино. Признаёмся в любви к автору «Зомби по имени Шон» и «Типа крутых легавых» и рассуждаем, почему за эволюцией Эдгара Райта так интересно наблюдать.
Он настоящий синефил с камерой
Эдгар Райт родился в 1974 году и вырос в маленьком провинциальном городке Уэллс в английском графстве Сомерсет. Вы наверняка видели этот маленький, ничем не примечательный городок, ведь именно там будущий режиссер снимет свою комедию «Типа крутые легавые». Родители Райта — простые школьные учителя, к кино никакого отношения не имевшие, а еще у семьи долгое время даже не было никакого видеопроигрывателя. Так что юный Эдгар ходил смотреть фильмы к друзьям своего старшего брата Оскара или сидел до поздней ночи, пытаясь выловить на местной телестанции какой-нибудь «Хеллоуин» или «Кошмар на улице Вязов».
Будущий режиссер тратил все свободное время на кино, музыку и комиксы, что в Уэллсе было не так уж и просто сделать. Единственный магазин с комиксами, например, все издания привозил ровно в одном экземпляре, так что Райт приходил ранним утром, чтобы никто не успел быстрее него забрать новый выпуск какого-нибудь «Халка». О большом кинотеатре тоже можно было только мечтать: видеопрокат был единственным нормальным способом смотреть актуальные фильмы. Неудивительно, что среди любимых фильмов режиссера так много жанрового кино — вестернов, хорроров и боевиков. Ведь именно их на кассетах разбирали охотнее всего. Чтобы смотреть фильмы другого рода, Райту пришлось дождаться получения автомобильных прав. В 17 он начал регулярно ездить в Бристоль, где можно было увидеть не только затертого до дыр «Крепкого орешка», но и, например, «Деликатесы» Жан-Пьера Жёне или «Бартона Финка» братьев Коэн.
Свои фильмы Райт начал снимать еще подростком, после того как родители подарили ему и брату Оскару одну камеру Super 8 на двоих. Однажды молодой Эдгар смотрел по ТВ передачу Джонатана Росса о Сэме Рэйми, создателе «Зловещих мертвецов», и услышал, что свои первые короткометражки тот снимал примерно на такой же аппарат. Именно тогда Райт понял, что и ему ничего не мешает быть режиссером. Спустя годы он лично поблагодарит Джонатана Росса за это озарение и скажет, что без его шоу мог бы и не попасть в кинематограф.
Эдгар отправлял короткометражки на конкурсы, причем самые разные — анимационные или, скажем, социальные. На одном из последних его и ждал первый большой успех. Детское ТВ-шоу Going Live! попросило участников снять фильм об их любимой благотворительной акции, и, конечно, Райт и тут нашел, как приплести кино. Он снял стоп-моушен-мультфильм о том, как важно ставить пандусы у кинотеатров, чтобы люди с ограниченными возможностями движения тоже могли смотреть фильмы. Его работа победила, и в награду Райт получил видеокамеру. После этого его уже было не остановить.
Райт снимал все подряд просто ради самого удовольствия создания фильма, но чаще всего его картины носили пародийный характер. Это были вариации все того же «Крепкого орешка», полицейских боевиков и любимых ужастиков. К 21 году он выпустил первый полнометражный фильм — комедийный вестерн «Пригоршня пальцев» о ковбое, который мстит за убитую лошадь. По меркам поздних работ Райта кино это в общем-то непримечательное, набор эксцентричных скетчей, где на одну удачную шутку приходится десяток не слишком удачных. Как если бы вчерашние школьники пытались сделать свой «Монти Пайтон» (так оно, по сути, и было).
Комедийный талант Райта еще не раскрылся полностью, но его все равно заметили даже за слоем дебютантских промахов. Молодого режиссера увидели комики Мэтт Лукас и Дэвид Уоллиамс и позвали его снимать скетч-шоу Mash and Peas. Дуэту пригодился юный задор Эдгара и любовь к изобретательному визуальному юмору. Затем последовали и другие работы на ТВ — Райт снимал детектив «Самое неприятное убийство» и ситком «Психиатрическая больница».
В последнем также снимались его будущий друг Саймон Пегг и актриса Джессика Хайнс. И когда Пегг и Хайнс придумали свой сериал, то вспомнили о приятном молодом режиссере «Психиатрической больницы». Они знали, что Райт умеет работать с маленьким бюджетом и сможет снять что-то, что выглядит гораздо дороже. Это умение может придать кинематографический вид даже самому обычному ситкому, чего Пегг и Хайнс добивались, чтобы их сериал не выглядел как сотня других шоу на британском ТВ.
Так Эдгар Райт стал постановщиком «Долбанутых» — культового сериала, который в итоге и прорубил ему путь в кино. На момент выхода первого сезона ему было всего 25, и люди на съемочной площадке даже не всегда верили, что он режиссер. Райт вспоминал, как на съемках «Зомби по имени Шона», которого, кстати, на тот момент многие называли не иначе, как полнометражным эпизодом «Долбанутых», к нему подошел актер массовки и, не понимая, с кем разговаривает, поделился своим мнением о процессе. Это кино, говорит, точно сразу выйдет на DVD. Режиссер только кивнул в ответ. Спорить было не в его характере. За него обычно говорили фильмы.
Все фильмы Райта — хитрое кино о кино
С самых ранних работ режиссера очевидна одна их общая черта: они все в какой-то степени метанарративны. Что вообще-то нисколько не удивительно. Райт вырос в городке, где, прямо как и в его кинематографической версии из «Типа крутых легавых», совершенно ничего не происходило. Он выходец из скучающего среднего класса, не избалованного чрезмерным комфортом, но и не изнывающего под тяжестью социальных проблем. Кино было не просто его хобби, но и, вероятно, одним из немногих источников реальных острых эмоций. Поэтому когда встал вопрос, о чем ему снимать собственные фильмы, Райт ответил так же, как и большинство людей искусства: он стал снимать о том, что знает. А больше всего он знал о кино.
Многие его творческие решения были также продиктованы некоторой обидой за национальные фильмы. Молодой Райт не понимал, почему в родной Великобритании не снимают остросюжетных боевиков или, скажем, зомби-хорроров. На постере его дебюта «Пригоршни пальцев» написано: «Лучший вестерн, когда-либо снятый в Сомерсете». Шутка, да, но и правда тоже — других-то не снимали. Всю карьеру режиссер шел к тому, чтобы восстановить справедливость.
Он начинал с чистокровных пародий — брал известные сюжетные тропы других лент и посмеивался над ними, глядя с иронической дистанции. В «Долбанутых» перспектива стала хитрее: по сути, сериал рассказывает о понятных бытовых проблемах двух молодых жителей Лондона. Им приходится изображать влюбленную пару, чтобы снять доступное жилье, у них проблемы на работе, перед глазами маячит скорое тридцатилетие, а амбиции до сих пор не реализованы. Вот только все эти жизненные сюжеты в мире Райта обрастают очень киношными обстоятельствами: герои то оказываются в центре криминальных разборок с перестрелками (только стреляют тут из пальцев, а не пистолетов, прямо как в вестерне-дебюте режиссера), то попадают в центр нашествия зомби откуда-то из Resident Evil. В каком-то смысле это как раз очень точное изображение жизни людей, выросших в эпоху поп-культурного изобилия. Людей, для которых кино, комиксы и видеоигры стали привычной призмой восприятия реальности.
Последовавший за сериалом полнометражный «Зомби по имени Шон», куда перекочевали Пегг и Хайнс, тоже на первый взгляд совершенно бытовая история о тридцатилетнем неудачнике: от него ушла девушка, он живет с безалаберным другом, отношения с матерью сложные из-за отчима-тирана, на работе — полное отсутствие перспектив. Но если в другом фильме герой бы попытался как-то наладить жизнь или, скажем, пошел к психологу, у Райта решение всех проблем радикальное: зомби-апокалипсис. В жизнь самого обыкновенного Шона как бы вклинивается само кино с его насилием, фантастическими допущениями и бессмысленным героизмом. Вместо того чтобы бороться с этими обстоятельствами, главный герой их принимает и правда начинает действовать как протагонист кинофильма — зачем-то собирает всех своих близких и ведет их оборонять паб. В этом нет никакого смысла, он лишь зря подвергает всех опасности. И настоящий режиссер-пародист бы лишь посмеялся над героем, выставил его полным идиотом. Но Райт этого не делает. Да, Шон бывает жалок и смешон, но он в итоге побеждает — девушка-то к нему возвращается. А побеждает он потому, что забывает о правилах реальности и принимает правила кино.
То же столкновение кино и реальности происходит в «Типа крутых легавых». Подчеркнуто реальный полицейский Николас Энджел (Пегг) попадает в деревню, где его кодекс правил оказывается бесполезен. Напарник главного героя, наивный коп в исполнении Ника Фроста, постоянно допытывает его: а стрелял ли он с двух рук в прыжке? А в погоне со стрельбой участвовал? Энджел лишь отмахивается: нет, мол, работа полицейского вообще не в этом состоит, а всякие «Плохие парни 2» и «На гребне волны» — лишь красивая выдумка голливудских сценаристов.
И когда вокруг начинают происходить таинственные убийства, главный герой находит им абсолютно рациональное объяснение. Но оно оказывается неправильным. Правда по-киношному глупа, а чтобы победить абсурдных злодеев, ручки и бумаги оказывается недостаточно. Приходится и поучаствовать в погоне, и начать стрелять с двух рук в прыжке, и покосплеить «Плохих парней 2» с «На гребне волны». Как и Шон, Николас Энджел побеждает, потому что принимает правила жанра и из реального человека превращается в киношный штамп.
Похожие мотивы есть и в «Армагеддце», заключительном фильме трилогии «Корнетто» (название и концепт — пародия на «Три цвета» Кшиштофа Кеслевского). В нем друзья детства собираются спустя десятки лет, чтобы пройти «золотую милю» в родном городке — выпить пинту пива в каждом из 12 пабов. Все собравшиеся воспринимают затею несерьезно — как повод увидеть друг друга впервые за много лет. Они уже давно повзрослели, обросли карьерами и семьями, им это не очень интересно. Кроме одного типа, Гарри Кинга (опять Пегг) — он умом так и остался в старших классах, где был успешен и популярен. Для него «золотая миля» — не просто глупая традиция, а важный незакрытый гештальт. И когда оказывается, что родной город захватили крадущие тела инопланетяне, его это совершенно не пугает. Придуманный им самим нарратив — о том, что он во что бы то ни стало должен дойти до конца «мили», и тогда-то в его жизни все наладится, — оказывается намного важнее реальных страхов. История Кинга была бы трагична, будь он настоящим человеком. Но в мире Райта побеждают именно такие, как он.
Не зря Райт всегда протестует, когда трилогию «Корнетто» называют пародиями. Да, эти фильмы могут высмеивать жанровые приемы, но вообще-то ничего пародийного в них нет. Ведь Райт не смеется над фильмами, к которым отсылает. Он, наоборот, признается им в любви — поэтому и трилогию называет «любовными открытками». Разумеется, режиссер знает, что жанровые клише могут быть глупыми, а герои таких фильмов часто ведут себя по-дурацки. Но финалы всех трех лент символизируют то, что Райт в итоге принимает неидеальность жанрового кинематографа, а не пытается с ним бороться. Более того, режиссер постулирует господство искусства над реальной жизнью — оно попросту интереснее.
Всю карьеру Райта можно рассматривать как историю его отношений с жанровыми фильмами. В начале он смотрел на них со стороны и посмеивался. В «Долбанутых» принял, что кино — способ справляться с реальностью. В трилогии «Корнетто» и «Скотте Пилигриме против всех» показал героев, которые видят мир через призму поп-культуры. Ну а в поздних работах — «Малыше на драйве» и «Прошлой ночью в Сохо» — Райт почти избавился от комедийной оптики. Режиссер окончательно признает, что вообще-то ему не хочется смеяться над жанром — ему искренне нравятся боевики и хорроры, и их он и хочет снимать.
Эдгар Райт — большой режиссер-фокусник
Фильмографию Эдгара Райта интересно рассматривать как кино о кино, но любят его вообще-то вовсе не за это. Притягательность картин режиссера находится на поверхности — в дерзких монтажных решениях, в сложных изобретательных кадрах, в хитро написанном диалоговом юморе. Райту важно, чтобы его кино в первую очередь развлекало формой. Любой продюсер бы сказал, что для «Зомби по имени Шон», может, и не нужно аж две длинные однокадровые сцены, где герой просто идет до магазина и обратно, но круто, что они в нем есть. Истории невзрослеющего алкозависимого из «Армагеддца» ничего не добавляют сложнопоставленные акробатические экшен-сцены. Но как же здорово они выглядят!
В каждом фильме Райт тратит много времени и сил, чтобы удивить зрителя чистой пластикой: в «Типа крутых легавых» ставит взявшийся из ниоткуда бойкий экшен в духе фильмов Джерри Брукхаймера; в «Малыше на драйве» скрупулезно выстраивает и без того сложные сцены погонь в четком соответствии с ритмом играющей музыки; в «Прошлой ночью в Сохо» заставляет актеров учить запутанную хореографию, чтобы актрисы менялись в кадре на своих двойников без монтажных склеек и незаметно для зрителей. Его картины — прямо как немые комедии Чаплина или Китона — еще и сборник кинематографических фокусов. А сценарии написаны так, что там не вставишь лишнего слова, в них видны четкая структура, а сетапы из начала фильма могут закончиться забавным панчлайном только ближе к финалу.
При этом все его фильмы устроены так, что зритель никогда не забывает, что смотрит кино. В этом и есть его главная сила, особенно в мире, который все больше движется в сторону фальшивой искренности и где продюсеры даже яркие блокбастеры о супергероях в трико стремятся сделать как можно более серыми и невзрачными. Неудивительно, что с кинокомиксами Эдгар не поладил. Со съемок «Человека-муравья» его уволили, потому что, по словам режиссера, он-то хотел сделать фильм Marvel. А вот Marvel не очень хотела делать фильм Эдгара Райта!
Но режиссер умеет работать по найму, когда ему это нужно. Он, например, помогал писать сценарий для «Приключений Тинтина» Спилберга и делал один из фальшивых трейлеров для «Грайндхауса» Квентина Тарантино и Роберта Родригеса. Сейчас Райт подписан на ремейк «Бегущего человека» и сиквел «Малыша на драйве». Может даже показаться, что он сдался студиям и принял амплуа жанрового ремесленника. Но на самом деле в его решениях много творческой смелости: в один год с «Прошлой ночью в Сохо» режиссер, скажем, снял совершенно нетипичный для себя и блестящий музыкальный док «Братья Sparks».
Кто-то может упрекнуть Райта в том, что он потерял себя, уйдя от комедийных истоков. В действительности же режиссер, кажется, к пятидесяти годам окончательно нашел свой уникальный голос. Просто его фирменный стиль не в содержании, а в форме. А если быть еще точнее, Райт напоминает, что для кино форма — это и есть содержание. Фильмам совсем не обязательно говорить на социально важные темы или рассказывать уникальные истории. Достаточно ярких образов с точным звукорядом и умелым монтажом, чтобы машины проносились в сантиметрах от объектива, группа выживших забивала зомби в такт звучащей в кадре песни «Don't Stop Me Now», а розлив пива по бокалам превращался в самостоятельный гэг. Именно из таких ярких эпизодов и состоит фильмография Райта, и именно благодаря этим сценам мы и полюбили его задорные и хулиганские работы.
Автор: Ефим Гугнин
Фото: Alamy / «Легион-медиа», Working Title Films / Matt Nettheim / Album / «Легион-медиа», Jeff Spicer / Getty Images for BFI, Rogue Pictures / Album / «Легион-медиа»