Зачем снимаются байопики про селебрити? Чтобы зрители могли узнать истории своих кумиров? Ну, историю Эми Уайнхаус в общих чертах знает каждый, кто знаком с ее творчеством и застал желтую прессу начала XXI века: выросла в простой еврейской семье, любила песни, которые слушала бабушка, стала звездой, полюбила хулигана — пристрастилась — злоупотребляла — погибла от комбинации РПП и алкогольного отравления. И фильм «Обратно во мрак» значимых подробностей к этой фабуле не добавляет.
Может, главная причина для съемки байопика — возможность не узнать, а увидеть историю кумира? Проблема в том, что, как и все большие герои эпохи ютуба, соцсетей и мобильных телефонов с камерами, Эми Уайнхаус уже фактически сыграла саму себя в байопике. В 2015 году вышло большое биографическое полотно «Эми» Асифа Кападиа, целиком скроенное из домашних и публичных видео с героиней, без лишних комментариев и говорящих голов. Естественно, что с точки зрения реализма и точности изображения свежая инсценировка с профессиональными актерами априори проигрывает аутентичному оригиналу.
В таком случае единственное, что остается кинематографистам, желающим добавить ценность своему байопику, — фантазировать о причинно-следственных связях и закономерностях, которые до сих пор были ото всех скрыты. Все-таки монтаж, манипуляции со временем — уникальное художественное средство кинематографа. Так, Клинт Иствуд уместил всю жизнь, карьеру, страдания и смерть Чарли Паркера (любимая бабушка Эми Уайнхаус в одной из сцен, как бы ни на что не намекая, рассказывает мучающейся от похмелья внучке, как патологоанатомы думали, что Паркеру пятьдесят, когда он умер в тридцать), мелко порубив их на трехчасовую мозаику из коротких виньеток, связанных ассоциативно. А Гас Ван Сент, наоборот, предпочел утонуть в последних днях Курта Кобейна, снимая их без монтажных склеек и диалогов, как атмосферное болото, из которого не выбраться.
Увы, сценаристу «Обратно во мрак» Мэтту Гринхолшу эксперименты с поэтической правдой чужды. Он профессиональный драматург-биограф, ранее написавший сценарии фильмов про Иэна Кертиса, Джона Леннона, голливудскую актрису Глорию Грэм и знаменитого порнографа Пола Реймонда. Кроме буквальных пересказов «Википедии» его интересуют односложные ответы на комплексные вопросы — и байопик Эми Уайнхаус заканчивается кринжовым намеком на то, что она упилась до смерти, расстроившись из‑за новости о первенце бывшего, с которым так и не смогла зачать ребенка (факт ее помолвки с новым женихом за два года до смерти удобно опущен).
В сущности, режиссерка Сэм Тейлор-Джонсон («Пятьдесят оттенков серого») снимает не байопик, а случайную мыльную мелодраму, герои которых почему‑то носят имена звезды и членов ее семьи. И надо сказать, что на этом поприще она далеко не бесталанна. Да, Тейлор-Джонсон, в отличие от того же Иствуда, совершенно не интересуется музыкальной сценой, из которой вышла Уайнхаус, ее уникальная манера пения преподносится скорее как необъяснимое божественное откровение, нежели удачное пересечение нескольких трендов в британской поп-музыке начала XXI века и закономерный продукт продюсерской чуйки.
Зато в том, что касается романтической и семейной линии, постановщица действительно оживляет своих героев, иногда невозможным образом. Заставляет зрителей искренне влюбиться, потом возненавидеть и, наконец, понять и простить мужа певицы Блейка Филдера-Сивила (Джек О'Коннелл — крайне лестный кастинг — неслучайно понравился прототипу). А вооружившись талантами великих Эдди Марсана и Лесли Мэнвилл, она делает фигуры родственников-статистов (какими они обычно бывают в байопиках) действительно объемными. Марсан в лучшей сцене смешно поучает директоров лейбла, практически переходя на скороговорку «энраха» из «Беззаботной» Майка Ли. Мэнвилл, еще одна муза Ли, крадет сцену, в которой признается внучке Эми, прикуривающей сигарету, о своем раке легких в терминальной стадии.
Даже лживая, манипулятивная концовка задевает за живое, в первую очередь благодаря работе Марисы Абелы, играющей одинокую суперзвезду в золотой клетке (чтобы зрители точно поняли метафору, Тейлор-Джонсон во время ее лебединой песни демонстрирует буквальную клетку, где живут попугайчики). Абеле досталась самая сложная задача — оживить героиню, вопреки искусственным слоям из тату, эксцентричных причесок и непробиваемых, как камень, предубеждений и ожиданий зрителей. Да, поет всем известные песни она слегка карикатурно, да, во взгляде ее до самого конца считывается наивность и невинность, а не реальная уайнхаусовская утомленность и бывалость (критики-современники не на пустом месте обвиняли ее в перформативном саморазрушении). Но в образе есть самое главное — жизнь. Это фильм будет неминуемо забыт, но, вполне вероятно, войдет в историю как первая заметная роль большой звезды — подобно «Чаплину» 1992 года, открывшему миру Роберта Дауни-мл. Возможно, именно ради этого и снимаются голливудские байопики.
Никиты Лаврецкого