Заговор против Рождества
IT'S A WONDERFUL LIFE / ЭТА ПРЕКРАСНАЯ ЖИЗНЬ
Вот иногда смеются над русскими — над нашей традицией под Новый год смотреть «Иронию судьбы, или С лёгким паром!». Но ведь мы не одни такие забавные. Американцы под Рождество смотрят «Эту прекрасную жизнь».
Интересно, что обе традиции зародились почти одновременно. Мы своё кино смотрим с 1975 года, а американцы — с 1974-го, когда оно стало «общественной собственностью» и до него дорвались телеканалы. И премьеры обоих фильмов оказались похожими: в России — под Новый год, в Штатах — под Рождество.
Правда, Рождество это было послевоенное, 1946 года, и сказку, тогда показанную, очень быстро согнали с киноэкранов. Пресса разделилась в оценке картины. Отзывы были как одобрительными, так и негативными, скрывающими за аристократической ироничностью откровенную неприязнь. Критики, держащие нос по ветру или просто выполняющие заказ, слаженно отработали по картине, которая, казалось, обречена была стать хитом. То, что против неё существовал заговор, представляется очевидным.
«Эту прекрасную жизнь» Фрэнк Капра считал своей лучшей картиной. Он возлагал на неё огромные надежды и создавал с волнением, поскольку это была его первая работа как независимого художника.
В 1945 году Капра создал компанию «Либерти» («Свобода»), к которой присоединились Уильям Уайлер и Джордж Стивенс. На её логотипе был Колокол Свободы — красноречивый символ освобождения от цепей студийного рабства.
Капра вернулся с войны другим. Он выглядел браво и воодушевлённо, явно предвкушая успех своего начинания. В его руках оказался отличный сюжет, который он, по его собственным словам, искал всю жизнь. Первоначально это была святочная история, которую её автор, Филип Ван Дорен Стерн, не смог опубликовать и стал рассылать своим друзьям и знакомым в виде рождественского послания. Его агент сумел продать рассказ студии «РКО», и вскоре права на него оказались у Фрэнка Капры. С помощью трёх сценаристов он развернул крохотную историю в практически идеальный сценарий.
Капра создал героя, очень похожего на героев своих лучших утопий. Джордж Бейли был очень похож и на Джефферсона Смита, и на Лонгфелло Дидса. Он жил с открытым сердцем и поступал строго по совести. Он пожертвовал своими амбициями ради младшего брата, получившего перспективное место, и горожан, не способных себя защитить. Злобный паук хотел подчинить себе город и высасывать из людей жизнь. Кому-то нужно было показать, что бизнес можно строить иначе — так, чтобы все оказались счастливы. Это был тот самый праведник, без которого, как говорит русская пословица, «не стоит селение».
Жертвенность щедро одарила Джорджа Бейли друзьями, но она же привела к краю бездны. Его благодушный подчинённый потерял крупную сумму и поставил на грань разорения их и без того малоприбыльную компанию. Бейли не смог найти денег, чтобы покрыть долги, впал в отчаяние и решил покончить с собой. Праведника спас ангел. Смешной старичок, спорхнувший с небес, сообщил герою, что тот зря сетует на судьбу. Он просто не осознаёт, насколько богат и как важна его жизнь. Ангел позволил Бейли увидеть, что бы стало с его родным городом, если бы он не появился на свет.
И здесь Капра, как художник, поднялся на уровень гениальности. Он показал не просто гниющий социум, в который обратился город без праведника, без того, кто шёл на жертвы и противился злу. Он показал будущее, которое очень скоро настанет, — то будущее, которое уже готовила консервативной, здоровой, не расстающейся с надеждой стране пришедшая к власти гностическая элита.
По иронии судьбы, именно в эту эпоху — в угарные, больные семидесятые — картина Капры стала демонстрироваться по телевидению и получила суперпризнание. Американцы влюбились в это кино. Они стали смотреть его ежегодно. В эпоху видео оно продавалось огромными тиражами, и на волне популярности его даже раскрасили.
Люди не просто смотрели «Эту прекрасную жизнь» — они голосовали за Джорджа Бейли и старый добрый американский мир, находящийся под присмотром небес и сохраняющий дух Рождества. Они голосовали за социум, где к добряку, оказавшемуся в беде, все мчатся на помощь. И это было красноречивым свидетельством того, что общество покатилось вниз не само. Его низводили продуманно и технологично с помощью снятия цензурных ограничений, нуара, эротики, порно, контркультуры, «продвинутой» критики, маргинальной философии и наркотиков.
У любимой картины Капры, как и у компании «Либерти», не было шансов на успех. Они были приговорены изначально.
Киномагнаты не могли допустить, чтобы лучшие режиссёры разорвали цепи и преуспели. В этом случае по их стопам бы бросились многие. В условиях, когда бунтовали профсоюзы и был отменён «блок букинг», боссам только этого не хватало.
Доводы о том, что фильм не окупил себя, потому что у прокатчика была небольшая сеть собственных кинотеатров, смешны. Ни одна крупная компания не делала ставку только на свою сеть. Удачный фильм прокатывали везде. Кинотеатры хронически страдали от нехватки хороших фильмов, а здесь им дали суперфильм, и они заявили о невысоком интересе у публики.
«РКО» была крупнейшей студией с огромным коммерческим опытом и вдруг, получив потенциальный хит, оплошала. Она почему-то не захотела тратиться на рекламу. Сэм Голдвин, на чьей студии Уильям Уайлер снял «Лучшие годы нашей жизни», вложил в свою картину два миллиона, провёл мощную рекламную кампанию и в итоге заработал двадцать один миллион. А «Либерти», взявшая у «Бэнк оф Америка» кредит под залог негатива, даже не окупила своих затрат и оказалась на грани банкротства.
Доказательств заговора против фильма никто и никогда не найдёт. Как посмеивался Гарри Кон, бывший босс Капры, «мы всё решаем по телефону».
Конечно, крупнейшие студии не хотели ни конфликтовать из-за Капры, ни приобретать лишних проблем. Но это даже не главная причина провала. Главной, как представляется, была смена политической власти. У руля государства встала другая элита, беспощадная, пригревающая нацистов, смотрящая на мир глазами крокодила, и ей сказки Капры не улыбались совсем. Она была заточена на хилиазм. Коммунистический или христианский — без разницы. Ей не нужно было воодушевлённое великими надеждами общество, где хилиасты неизбежно найдут общий язык. Ей было нужно болото.
Ещё одним указанием на вмешательство сверху стала оскаровская церемония 1947 года. «Эта прекрасная жизнь» была выдвинута по пяти номинациям и не получила ничего.
Кто-то объясняет это триумфом благородной картины Уайлера, получившей аж семь премий. Но ведь при всех своих достоинствах «Лучшие годы нашей жизни» не были суперпроектом, заслоняющим всё, как «Унесённые ветром». А Капра на церемонии шёл под номером два и никак не был отмечен. Разве это не странность? Разве не странность то, что «Оскар» не получил Джеймс Стюарт, мощно вернувшийся на экран. Герой войны, полковник авиации, свой в доску парень, обожаемый всей страной, он был просто вне конкуренции. Но премия досталась Фредерику Марчу, артисту менее популярному, который и главной роли не исполнял, а играл одного из трёх вернувшихся фронтовиков.
В то время шла кампания чисток, и фильм Капры изучался на предмет наличия коммунистической пропаганды. Кое-кто считал, что она там присутствует: образ злобного паука вызывает отвращение к капитализму. Это было явной и грубой придиркой. Во-первых, главный герой истории был бизнесменом. Он доказывал, что капитализм и порядочность не противоречат друг другу. А во-вторых, паук-банкир был и в фильме Уайлера.
Как видим, в 1946 и 1947 годах было немало желающих, чтобы Колокол Свободы, взывающий к рождественским чудесам, ударил разок и умолк.