СССР от броненосца «Потёмкина» до Ивана Грозного: урок Эйзенштейна
Каждая эпоха — нечто большее, чем набор сухих цифр и отдельные достижения её выдающихся людей; её надежды и устремления, её дух, её (может быть, не реализованные) потенциалы — часть той картины, которую легко упустить из рассмотрения. Дух же эпохи лучше всего передаёт художественный гений. Особо верно это положение для Сергея Эйзенштейна — сознательного певца революции и борьбы СССР с фашизмом.
Название сборника статей, «Красный Эйзенштейн. Тексты о политике», — можно назвать обманывающим: режиссёр всё-таки писал о кино (и немного — о философии). Однако фильмы были для него неотделимы от политического и социального преобразования, от повестки дня. Работы разных лет в сборнике перемешаны, но разница между 20-ми и 30-ми годами у Эйзенштейна видна невооружённому глазу: совсем иной язык, совсем иные акценты (труднее — с послевоенными статьями, в которых видится «откат» к 20-м).
И тем не менее в этом есть нечто большее, чем «конъюнктурность»: как утверждает сам Эйзенштейн, разные этапы развития страны диктуют разные форматы кино; разное кино — даёт разные тексты в «сборнике». Взгляд на СССР как на развивающуюся и меняющуюся (но сохраняющую некое единство) от пятилетки к пятилетке систему — вообще один из ценнейших моментов у Эйзенштейна.
Режиссёр отражает в своих статьях сложное соединение плановости, централизованного управления — и массовой активности, низовой организации. Последняя для Эйзенштейна — не пустой звук, как минимум до конца 20-х годов. Она влияет на его кино даже в техническом плане: и не только через опрос зрителей по поводу того, понятен ли и нравится ли им каждый выпускаемый фильм.
В 20-е годы Эйзенштейн мало говорит о партии — и больше про передовых рабочих, вообще коммунистов, передовых мыслителей. Он постоянно адресуется к материалистической диалектике, явно ставшей для него открытием, даже борется за внятное её преподавание в творческих учебных заведениях. Характерно следующее замечание: рассказывая историю фильма «Октябрь», Эйзенштейн в 1927 году жалуется на бюрократические препоны, которые бы оказались «непреодолимы», если бы не «самое главное — поддержка широких общественных кругов и особенно питерского пролетариата».
Режиссёр мечтает уйти в кино не только от банальных романтических сюжетных линий (которые обычно составляли основное содержание «исторических» картин), но и вообще от фабулы, интриги и даже актёров. Он говорит о новом психологизме, не индивидуальном, замкнутом на личные переживания, а социальном: том, как человека изменяет окружающая среда, его трудовые отношения и вообще его общество.
Эйзенштейн очарован стремительным преобразованием не цвета флагов или политической риторики, а самих хозяйственных основ жизни: новая организация труда в сёлах, его механизация, рост промышленности, выдирающей людей из «архаичной» деревни в передовые города и т. д. В распространении артелей и колхозов, в растущей кооперации и низовой организации он видит движущую силу эпохи, перестраивающую и быт, и нормы жизни, и индивидуальную психологию рядовых людей.
Подобно вождям революции, вроде Ленина или Троцкого, Эйзенштейн видит острое противоречие между строительством коммунизма, будущего здесь и сейчас, и отсталой жизнью страны. Так, режиссёр рассказывает, как жители одной из деревень испугались… кожаных перчаток на его руках! И, более того, подумали, что они скрывают «крючья антихристовы». Конечно, Эйзенштейн верит в то, что коммунистическое строительство пойдёт так быстро, что архаика будет побеждена быстрее, чем случится контрреволюция.
В связи с этим режиссёр главной задачей кино считает формирование нового человека — причём довольно буквальное, через прямое психологическое воздействие. В этом намерении легко увидеть пресловутую сталинскую патриархальность и элитарность (мы, прогрессоры, будем вас учить и направлять). Однако для Эйзенштйна важно не рассказать человеку, что и как ему надо делать, а активировать в нём осознанность, заставить мыслить и меняться самостоятельно. Грубое формирование человека извне для него неприемлемо. Критикуя фашистов, он пишет:
По сравнению с этим язык Эйзенштейна конца 1930-х — начала 1940-х годов вызывает некоторую оторопь: формализм, осторожность, оговорки, восхваления, минимизация критики (что, впрочем, может быть следствием предвзятости составителей сборника). Режиссёр явно пытается примирить для себя надежды на низовой коммунизм и реальность централизации, мобилизации, переходящей в элитаризм и культ лидера. Показательна в этом отношении концепция «Александра Невского», при описании которой Эйзенштейн большое место отводит народу:
Рассуждая об «Иване Грозном», Эйзенштейн подчёркивает: у каждой эпохи — свои правила; то, что прогрессивно в одни годы, — контрреволюционно в другие. Как Грозный, оставаясь царём со всеми своими минусами, послужил прогрессу России и человечества (объединению, победе над разрушительными для мира завоевателями), — так и сталинский СССР, с его вождизмом, нужен для победы нам великим злом фашизма.
Читайте также: Горе от ума: почему «ошибки» власти — не обязательно ошибки
В 1947 году, после войны, Эйзенштейн пытается явно «повернуть назад», не идя прямо против роли партии, но всё же восстановив в правах человека «из низов»:
Именно ему, рядовому зрителю, а отнюдь не партийному бюрократу или даже художнику и учёному Эйзенштейн мечтал передать разработанный им метод: метод, соединяющий большую политику и личную жизнь, науку и эмоцию, искусство и перевороты на производстве. К сожалению, если сам режиссёр как-то смог «перестроиться» обратно с условно-авторитарных рельс на советско-демократические, то и про власть, и про общество в целом такого сказать уже нельзя. Временный (и нужный) для победы в войне «компромисс» стал необратим. Надежды на быструю революционализацию быта, которая бы «осовременила», преобразовала в коммунистическом духе людей, похоже, не очень оправдались: мещанство и «середнячество», с которым боролся Эйзенштейн ещё в начале 20-х, заново расцвели в 50-е (что видно по официальной с ними борьбе).
Сборник, конечно, не отвечает на вопрос — прав ли был Эйзенштейн или нет, правильным ли путём пошла эпоха или нет. Но книга на удивление хорошо, как бы через тему кино, показывает этот путь и его внутренние противоречия.