Советский режиссёр из далёкой Америки
Поразительная бездна разделяла всегда классиков советского и западного кинематографа. Русское кино начиналось с нескончаемого потока экранизаций Пушкина, Толстого или Достоевского. Продолжилось — революционным порывом Эйзенштейна, «братьев» Васильевых, полуагитками-полуразмышлениями Довженко. Затем были «рабочие драмы», становившиеся, правда, всё более «слащавыми» — гранью здесь я бы назвал фильм «Большая семья» 1954 года. Наконец, революционно-военная тема, пытавшаяся напоминать погружающемуся в сон советскому обществу о жертве и борьбе: хоть «Оптимистическая трагедия», хоть «Восхождение»…
На излёте «красного проекта» начали появляться фильмы странные: глубоко двусмысленные картины Параджанова, изображения потерянности в мещанском быте Марлена Хуциева, пропитанные тягостным отчаянием работы Андрея Тарковского… Они стремились откуда-то — куда-то. От царившего над искусством Страны Советов мироощущения — к некоему другому полюсу.
Он, этот противоположный полюс, находился где-то в наполняющем кадр одиночестве Микеланджело Антониони, когда в пустоте растворяются не только предметы, события, чувства, реальность, — но и сам главный герой. В презрении ко всему обществу и каждому отдельному человеку Федерико Феллини, альтер-эго которого уплывает с тонущего корабля пусть и в никуда, зато — прочь от людей. А может, в мире непреодолимого отчуждения Форда Копполы, спасающегося от вселенской несправедливости и дисгармонии в гармоничности музыки. Или же, всё-таки, в сухих и невыносимых рабочих буднях Мартина Скорсезе, из которых человек бежит в ночь, где его ждут все древнейшие чудища, злые мистерии, блудливые жрицы и первобытный кровавый карнавал? В фашистских элитах Стэнли Кубрика? В конце света, вызванном меланхолией Ларса фон Триера?
У западного кинематографа сложные отношения с гуманизмом, историческим оптимизмом, любовью к жизни. Человек там всегда становится жертвой: внешнего мира, внутреннего зла или всего сразу. Люди скучны, плохи, безнадёжны. История — бесконечный цикл страданий и ошибок. Фашизм — неизбежность, то ли преодолеваемая странным вмешательством «извне» (которое обычно занимает место Красной армии — о «коммунистах» всегда стараются забыть), то ли просто уходящая после достижения какого-то количеств смертей.
Героизм и жертва потеряли для Запада своё значение. Христос был распят зазря. Показательно, что именно Мефистофель — этот дьявол, используемый Фаустом для достижения ещё более зловещих целей, — в двух строчках выражает дух классического западного кино:
«Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда»
Где же в этом всём «позитив»? Не слащавость фильмов про супергероев или «хэппи-эндов» дешёвых мелодрам, а оптимизм гуманистов, просветителей, верящих в человеческие силы писателей? Страшно подумать, что в США когда-то существовало целое поколение талантливых, социалистически настроенных сценаристов. К сожалению, почти всё оно пало жертвой охоты на коммунистов, и лишь слабые его отголоски мы можем видеть в фильмах вроде «Спартака» Кубрика. Теперь же этих сценаристов принято вспоминать только в образе умственно отсталых сумасшедших из лент вроде «Да здравствует Цезарь!»
Поэтому западные «оптимисты», — на вес золота. Одним из них — переживших маккартизм, ненависть «правых», не боящихся поднимать все самые больные для общества и власти темы, — был Стэнли Крамер. Его киноязык тяготел к «классическим» советским настроениям именно в те годы, когда режиссёры из СССР стали всё больше и больше переходить на западные позиции тотального разочарования. Он решительно вступает в спор со своими именитыми коллегами. Спор, основным предметом которого является Человек.
Куда плывём?
О корабль, вот опять в море несет тебя
Бурный вал. Удержись! Якорь брось в гавани!
Неужель ты не видишь,
Что твой борт потерял уже
Весла, — бурей твоя мачта надломлена, —
Снасти жутко трещат, — скрепы все сорваны…
Это стихотворение древнеримского поэта Горация положило начало бесконечной чреде сравнений общества с кораблём. В этом ряду отметился даже Маяковский, издевательски описавший пароход «Эспань»: «Первый класс тошнит куда хочет, второй — на третий, а третий — сам на себя».
На этот же «сюжет» снят один из самых известных фильмов Крамера — «Корабль дураков». Пройдёт 18 лет и на экранах появится «завещание» Феллини — «И корабль плывёт». Не столь важно, есть ли между этими фильмами прямая связь, осознанный спор. В конечном итоге оба великих художника высказались на одну «вечную» тему — и если высказывания оказались совсем непохожими, то это «вина» различий в мировоззрении двух режиссёров.
Впрочем, сюжетная канва фильмов схожа: корабль, населённый представителями разных «сословий», плывёт к определённой цели. В конце пути одних ожидает Австро-Венгрия, тянущая всех действующих лиц на дно, других — нацистский Рейх. В какой-то момент оба корабля принимают на борт беженцев, вызывающих у пассажиров смесь оторопи и интереса. У Феллини в «последний путь» отправляется некая величайшая певица, у Крамера — последнее плавание совершает главный герой, доктор Вильгельм Шуман…
Однако интереснее сравнить не сюжетные ходы и аллюзии, а то, как режиссёры рисуют своих героев. Для Феллини «И корабль плывёт» — приговор обществу. Герои его инфантильны, слабовольны, игриво-распущены, оторваны от жизни. Их попытка бунта — комична и бессмысленна: корабельная «интеллигенция» в ответ на требование военного корабля выдать беженцев начинает было петь песню типа «мы не отдадим»… Но замолкает при первом же властном оклике. «Высшие классы» разглядывают корабельных кочегаров как некую диковинку, как экзотических зверьков, со смехом демонстрируют перед ними возможности своего голоса — и сразу же о них забывают.
Их символ — великая певица — ещё до начала фильма была мертва. Плавание корабля — не плавание Бодлера или Байрона, не мистическое путешествие, а фарс. Все персонажи тонут — и не потому, что кто-то что-то совершил, а просто по общей логике событий: вся эта унылая и гнилая система не может не «потонуть». Страшнее другое: почти что все действующие лица выживают (режиссёр не уточняет даже, кто именно — все его персонажи «одним миром мазаны»), и их бессмысленная жизнь обречена продолжаться вечно. Главный герой — олицетворение самого Феллини — спасается из этого неостановимого круговорота банальным бегством.
Структура корабля Крамера изначально намного сложнее. Он не мажет всех одной краской, ему интересны индивидуальности и особенности. Даже «высший класс» разбивается у него на множество «подклассов», зачастую враждебных друг другу. Это разделение важно, поскольку Крамер хочет показать нам динамику человеческих отношений. Для Феллини время остановилось: человечество зашло в тупик. На корабле Крамера же всюду есть ростки бунта и неприятия несправедливой действительности — требуется только время и несколько встреч, чтобы они дали первые плоды.
Крамервоские герои начинают свой путь почти в том же положении, что и человечество Феллини: доктор Шуман — ловелас, уставший от жизни, дружащий с циником капитаном Тилем, не видящим в людях ничего интересного. Графиня, живущая на Кубе с мужем-плантатором, нещадно эксплуатирующим рабочих. Билл Тенни — карикатурный глупый «неполиткорректный» американец, движимый примитивными желаниями и пытающийся обращаться с людьми, как с вещами. Художник Дэвид, захваченный деньгами и суетой, его отношения с Дженни поверхностны, случайны, они не видят ни себя, ни друг друга. Все стараются ужиться с обществом Зигфрида Рибера — убеждённого нациста, ощущающего себя солью земли, сажающего рядом с собой пса, но выгоняющего из-за капитанского стола человека по подозрению в симпатиях к еврейству. Конец их тоже в каком-то смысле предрешён: кто-то плывёт в тюрьму, остальные — в нацизм. Однако путешествие длится 26 дней, и кто знает, какие механизмы придут в движение за это время?
Центральная история — «интрижка» Шумана с Графиней. Начало её довольно обычно, вот только женщина эта — уже не мещанка и даже не представитель «кубинской» аристократии. Она другая. Она совершила поступок: восстала против несправедливости, помогла рабочим против воли мужа-эксплуататора. Теперь ей грозит тюрьма, но она отвоевала себе кусочек человечности, частичку подлинности. Шуману снится, будто он уже мёртв и лежит в тёмном ящике, из которого нет выхода, никто не отзывается на его крик о помощи. Но Графиня протягивает ему руку, пробуждает в докторе Человека. И это преображение начнёт менять атмосферу корабля.
Билл вынужден будет жить вместе с карликом-философом Карлом Глоккеном и художником Дэвидом, думающим о «социальной» тематике своих работ. Американец столкнётся со своими прямыми противоположностями, непонятными ему: «неполноценностью» и нерациональной самоотверженностью. Однако теперь это не абстрактные понятия, а живые люди, способные что-то поведать Биллу, привыкшему не замечать других людей. Притом что у Тенни с его прямолинейным подходом ничего на корабле не будет получаться — слова этих странных соседей западут ему в душу. В какой-то момент он даже раскроет душу карлику, которого раньше не считал бы за человека.
Невозможность увидеть своего ближнего — вообще главная проблема пассажиров корабля. Дэвид и Дженни должны быть парой влюблённых, однако что-то у них постоянно не ладится. Молодой человек с трудом пытается найти в своей жизни смысл, отыскать собственное предназначение. Он хочет стать художником-борцом, отражающим социальные проблемы, и с большим интересом общается с попавшими на корабль беженцами. Но чем ближе Дэвид подбирается к своей сущности, тем дальше становится от него Дженни. Она не видит возлюбленного, не понимает его — и разгорающийся в глазах художника огонь пугает девушку. Их любовь оказывается поверхностной, ненастоящей, существующей по инерции. Молодым людям приходится внимательно разобраться друг в друге, чтобы снова стать близкими — но на этот раз по-настоящему.
Личные «трансформации» пассажиров не могут происходить отдельно от перемен в общественной структуре корабля. Местный «Олимп» восседает за капитанским столиком, во главе которого находится мракобес с говорящим «арийским» именем Зигфрид. При всей странности его позиции, она у него всё-таки есть — чего не скажешь про соседей нациста, занятых только собой и молча соглашающихся с властью Рибера. Отдельно ото всех, на «приниженных» позициях, сидят карлик Глоккен и еврей Юлиус Лёвенталь. Последний, конечно, оказывается большим немцем, чем Зигфрид: и по месту жительства, и по полученным государственным наградам. Но он решил относиться ко всему с «толерантностью» и лёгкой иронией. Ему не хочется ввязываться в лишние конфликты, а глупость Рибера пока что позволяет делать Юлиусу всё, что он захочет.
Однако один из обитателей «стола господ» — Фрейтаг — в личном разговоре пробалтывается, что его жена — еврейка. Слух долетает до Зигфрида, и он решает устроить своеобразную «публичную казнь». Когда Фрейтаг пытается подойти к столу, путь ему преграждает официант, предлагающий бывшему члену «олимпа» подсесть к «отверженным» — еврею и карлику. Новые соседи подбадривают «жертву», утверждают, что нет никакой ценности в том, чтобы сидеть рядом с такими низкими людьми, как Рибер. Однако Фрейтаг не может сдержать возмущение: он пытается отстоять честь своей жены перед «столом господ», кричит, проклинает собравшихся. Этот случай заставляет задуматься всех, в ком начала просыпаться человечность: доктор покидает компанию «избранных», Юлиус на секунду сомневается в правильности своей «нейтральной» позиции. Даже в «потухшей» кокетке, выдавшей Фрейтага, просыпается какое-то осознание сделанной ею гадости…
Феллини не верит в человека. Он считает, что человечество мертво, убито проказой инфантилизма. Крамер же верит в возможность изменения, спасения. Его герои ищут в себе остатки жизни. Они прорываются сквозь слепоту, тянутся друг к другу, отвоёвывают человечность, становятся бунтовщиками и революционерами. Доктора ждёт смерть: он нашёл себя слишком поздно, и уже не сможет перенести разлуку с любимой. Графиня отправляется в тюрьму — окружающий мир беспощаден к тем, кто готов бросить ему вызов. Остальные герои приплывают в нацистскую Германию.
Однако судьба их больше не предопределена. Они перестали быть «скотом», отправляемым на заклание. Обывателями, уносимыми случайным течением жизни. В них открылось нечто новое, дающее надежду на будущее. В конце концов, нацизм будет повержен, Кубу освободят — и кто-то из путешественников ещё лично увидит эти события. Те же, кому суждено будет погибнуть — умрут не в тёмном ящике и полном одиночестве, а как полноценные люди и даже герои.
Право на бунт
«Корабль дураков» рисует мир на пороге войны с нацизмом. Герои его — изначально «мёртвые» люди, которым приходится через встречи, испытания и переживания с большим трудом отвоёвывать в себе жизнь. Если они проигрывают в этой борьбе, или не решаются в неё вступить — их ничто не отличает от тех «взрослых детей», которых так презирает Феллини.
Но откуда же происходит эта «мёртвость»? Что это, особенность эпохи? Тупик, в который западное общество зашло перед войной? И что ещё за «человечность» пытаются обрести герои? Так ли она вообще нужна? Ницше писал про «человеческое, слишком человеческое», многие философии и литературные произведения рисуют персонажей, стремящихся освободиться от эмоций, сочувствия и прочих «слабостей». Эти «качества» не дают нам успеха в бизнесе, карьере, висят грузом на сердце, сковывают мысли и действия. Может, речь идёт о пережитках «патриархальной морали», от которых современному человеку стоит освободиться? Как говорили герои Томаса Манна, решившие продать брата в рабство: «Будем честны до конца и в ладу с современностью и продадим Иосифа!»
На эти вопросы Крамер отвечает в одном из последних своих фильмов — «Благослови зверей и детей». Его тематика: детский лагерь, спасение бизонов, пойманных и помещённых в загон для развлечения охотников, — может заставить отнести это кино к «детскому». Тем более что снято оно немного жалостливо-сентиментально. Стиль Крамера здесь совсем близок к советскому — со всеми очевидными оговорками, поскольку показана всё-таки жизнь «бойскаутов» и ковбоев. После всего сказанного не удивительно, что его тепло приняли в СССР.
На самом же деле это — чуть ли не наиболее бунтарский фильм Крамера, более радикальный, чем любое кино про байкеров и антифашистов. Сюжет его состоит в том, что «не адаптировавшихся» к западному обществу детей их родители отсылают в некий лагерь. Лозунг на его воротах гласит: «Вы даёте нам мальчишек, мы возвращаем Вам ковбоев».
При этом ковбои — да и вообще взрослые — показаны у Крамера предельно негативно: они врут, издеваются, организуют травлю, занимаются пустым морализаторством, совершенно не заботясь о проблемах своих воспитанников. Их главные развлечения — порнография и охота. Причём последняя выглядит особенно гротескно: ковбои отстреливают помещённых в загон бизонов. Ковбои — эти продукты конвейера под названием «летний лагерь» — становятся злыми инфантилами, мало на что способными, но лишёнными совести, сочувствия, даже разума.
Именно потому, что главные герои — «проблемные» для общества дети, не способные адаптироваться к его нормам, — они оказываются поражены кровавой бойней, учинённой над бизонами просто на потеху публике. В их сердцах зарождается особое негодование: не за претерпеваемые ими издевательства, а за пустую смерть живого существа. Дети, охваченные праведной идеей, сразу демонстрируют силу, ум, гибкость. Они придумывают схемы, позволяющие им обмануть противника. Когда на их пути возникает препятствие, которое кажется непроходимым — они проявляют решительность и твёрдость духа. Становится понятно, что эти люди — более живые, чем «адаптированные» к неким «требования общества» ковбои.
В итоге герои освобождают бизонов, однако наталкиваются на последнюю — принципиальную — трудность. Личный подвиг детей открывает перед зверями двери, но те то ли привыкли к стойлу, то ли совсем не чувствуют бедственности своей ситуации — и не стремятся убегать. Это главные герои «неадаптированы». А вот спасаемые ими живые существа — легко адаптируются даже к загону и не понимают, с чего бы им надо что-то менять.
Поражение кажется неминуемым, но главарь детей в порыве иступлённой ярости (ситуация бизонов весь фильм вызывает аналогичные болезненные воспоминания у героев) прыгает в машину и едет разгонять зверей близкими сигналами и рёвом мотора. Подоспевшие к тому времени охотники открывают по автомобилю огонь — в этот момент они думают только о том, как бы не дать их добыче убежать. Наконец, машина останавливается и оттуда вываливается ребёнок с простреленной головой. Общество карает «неадаптированных» смертью. Однако бизоны, напуганные шумом, бегут.
Убитый Моцарт
«Того, что меня мучит, не излечить бесплатным супом для бедняков. Мучительно не уродство этой бесформенной, измятой человеческой глины. Но в каждом из этих людей, быть может, убит Моцарт. Один лишь Дух, коснувшись глины, творит из нее Человека»
В этой цитате из «Планеты людей» Антуан де Сент-Экзюпери говорит примерно о той же проблеме. Фильм Крамера показывает: изначально, в детстве, каждый из нас носит в себе человечность. Он любит, сочувствует, противится злу. Но для жизни в обществе маленького человека требуется ввести в некие рамки — иначе он может начать вытворять что угодно, и сломает чёткий строй жизни. Суть проблемы же заключается в том, что именно входит в «рамки» данного общества.
Что нужно мальчику, чтобы стать ковбоем? Понять, что человек человеку — волк, усвоить принцип: «наглей, а то затрут»? На чём построен «взрослый мир» — на конкуренции, обмане и эгоистичных интересах? Нужно ли быть чувствительным к несправедливостям и бедам ближнего, чтобы выбить на работе место получше или заключить успешную сделку? Должен ли человек задумываться о смысле жизни и социальных проблемах, чтобы быть эффективным клерком или работником конвейера?
Не получилось ли так, что капиталистическое общество в погоне за экономической и иной эффективностью «отсекает» у ребёнка, становящегося взрослым, его человеческие качества? Не выстраивается ли у нас негативная система отбора, в котором успешными становятся глупые, но хитрые и легко приспосабливающиеся негодяи. А цепляющиеся за какие-то принципы и ищущие высшего смысла люди оказываются «за бортом»?
Не потому ли лодка западного общества причалила к берегу фашизма, что сама капиталистическая система движет человечество в этом направлении — через определённые критерии «успеха», особенности рабочих и общественных отношений, индивидуализм и конкуренцию?
Обычно западные режиссёры оказываются мрачными фаталистами. Они отрицают эту «человечность», убиваемую обществом. Для них люди — игрушки обстоятельств: общественной системы, сил природы, космической случайности. Поскольку у человека нет «сущности», неких качеств, которыми он когда-то обладал — то герои Феллини не могут измениться. У них нет для этого «механизмов», возможностей, оснований. Они — глина, лишённая духа.
В этом смысле Крамер — один из главных гуманистов западного кинематографа. Он верит, что в человеке есть добро: его можно потерять, но можно и отстоять, и обрести заново. Путешествие для него — не поездка из заданного пункта А в пункт Б (как правило — катастрофическая), а мистическое странствие, позволяющее его участникам преобразить себя и пробудить окружающих.
Крамер не тешит себя иллюзией, что человечность отдельных бунтовщиков неизбежно пересилит бесчеловечное общество. Его герои не одерживают окончательной победы, они не способны в два дня построить новый мир. Но он яростно отстаивает шанс человечества на спасение. Крамер отказывается признать, что пришёл «конец истории и последний человек». Он пестует в своих героях ростки сопротивления. И тем самым, сам становится подобным ростком — среди потерявших надежду творцов, живущих на Западе и на пространствах теперь уже бывшего СССР.
В этом его главный, пока что не опровергнутый историей аргумент: сколько бы людей жизнь не ломала, среди них обязательно найдётся революционер, даже через самые тёмные времена способный пронести огонь оптимизма и гуманизма. Время Крамера прошло, и хранить это пламя — теперь наша задача. Для этого нужно ещё и ещё раз вглядеться во всё светлое, что оставил нам ХХ век. В том числе и в хорошее западное кино.