Как вести себя после ограбления
«БЕЗ УМА ОТ ОРУЖИЯ» / GUN CRAZY
В 1950 году чёрное кино взлетело потрясающе высоко. Оно побило собственные рекорды: стало ещё более изощрённым и реалистичным. В нём зазвучала нота оправдания тех, кто совершал преступление. Эта нота, это утверждение — «Не мы такие. Жизнь такая», — будет звучать всё яснее и громче. И наследники чёрного жанра дотянут эту ноту до наших дней.
Картина «Без ума от оружия» считается одной из вершин нуара. Она оказала огромное влияние на многих мастеров режиссуры. На неё обычно указывают, когда речь заходит об истоках французской новой волны.
Режиссёр Джозеф Льюис рассказал историю дикую и печальную. Юноша, помешанный на оружии, встретил девушку, стреляющую не намного хуже, чем он. Красавица работала в ярмарочном балагане и мечтала встретить парня, с которым можно делать дела. Она хотела получить всё и сразу, а для этого, по её убеждению, не существовало лучшего способа, чем грабёж.
Парень был не в восторге от предложения. Его пугала перспектива пришить кого-нибудь ненароком. Но девушка жёстко поставила его перед выбором: живём вместе и грабим вместе или разбегаемся, и он согласился.
Действовали они глупо — не пряча лиц, и поэтому были легко установлены. Да ещё оказалось, что девушка не прочь пострелять по живым мишеням. Её совершенно не заботит, что кто-то отдал концы.
Парня огорчала манера возлюбленной дырявить людей, но долго сердиться на неё он был не в силах. Он её жалел и прощал.
Инструкция налётчика гласит: не сори украденными деньгами, не светись в публичных местах, не оставляй награбленное в гостиничном номере. Все эти заповеди, известные даже ученикам младших классов, влюблённая пара нарушила. За что в скором времени и поплатилась.
История Ромео и Джульетты с большой дороги была нетипична. Она оказалась почти свободна от морализаторства. Зритель понимал, что парочка творит дела нехорошие, но при этом сострадал им. Ему хотелось, чтобы у влюблённых всё получилось — сорвав куш, они осели где-нибудь, нарожали деток и успокоились.
Фильм, снятый по-быстрому, с крохотным бюджетом, был тепло встречен критикой. Он не стал событием в год выхода на экран, но позже был вознесён до небес. Когда началась очевидная война с принципами, на которых основана культура и держится общество, творение Льюиса сделалось примером для подражания. К нему стали подводить, как к чёрному алтарю.
Это кино открыло многим режиссёрам путь к славе: снимай захватывающе и проникновенно, без осуждений и морализаторства, и тебя вознесут.
Крайне интересно то, что бунтарский по своей сути фильм создал покорный раб индустрии. Джозеф Льюис был частью конвейера, постановщиком фильмов категории «Б». Он умел снимать дёшево и изобретательно, но всегда делал то, что было разрешено и потребно.
Ещё интереснее то, что сценаристом был Далтон Трамбо. Он значился в «чёрном списке», но работать по специальности продолжал, скрываясь за псевдонимами. Его приютила маргинальная студия «Кинг бразерс продакшн», которой управляли братья-толстяки Моррис и Фрэнк Козинские. Это были славные ребята, пришедшие в кино из игорного бизнеса, который их реально достал. Денег у них было мало, но они умели вертеться — находили финансирование и снимали один-два фильма в год в бешеном темпе. Иногда умудрялись укладываться в шесть дней. Репутация у братишек была ещё та (их обвиняли в уклонении от уплаты налогов), но нанятых сотрудников они никогда не обманывали. В период «охоты на ведьм» им повезло неслыханно. К ним постучались суперпрофессионалы, которым крупные студии указали на дверь. Они и мечтать не могли, что у них будут работать такие люди, как Трамбо, да ещё за гроши.
Уровень их фильмов резко вырос. Бизнес пошёл в гору. «Короли» поверили в то, что их мечта может осуществиться. А мечтали они получить «Оскар» и представлять свои картины солидно, чтобы на премьеру съезжались звёзды, а главы крупнейших студий хлопали их по плечу.
Фильм «Трамбо», вышедший в 2015 году, рассказывает об этом периоде жизни известного сценариста. Он рисует Козинских стихийными существами, которые вели себя независимо и могли вышвырнуть представителя киноальянса «За сохранение американских идеалов», требующего уволить «большевика».
Это, конечно, домысел. Толстячки не могли строить бизнес вне крупных компаний. У них не было возможностей продвигать свои фильмы самостоятельно. А на посланника киноальянса, куда входил Джон Уэйн, нельзя было орать, угрожая проломить ему голову.
Братья не могли борзеть. Их бы просто прихлопнули. Отказ мейджоров от сотрудничества по требованию федеральных властей их бы убил. Одной публикации с обвинением в пособничестве коммунистам было достаточно, чтобы их редкие премьеры сопровождались пикетами, а в двери самой компании ломились легионеры. «Короли» бы вернулись туда, откуда пришли.
Сохранить в тайне сотрудничество с Трамбо было нельзя. ФБР знало в Голливуде всё и про всех (оно прослушивало телефоны, читало почту, отслеживало контакты).
И вывод отсюда только один: санкция на расправу с «Кинг бразерс продакшн» не давалась.
Маргинальные кинокомпании были нужны. Как нужны были и обиженные, разорённые и прощающиеся со своими иллюзиями сценаристы. Кому именно они были нужны, тоже большого секрета не составляет. Они могли быть нужны только владельцам ТНК, постепенно превращающим американское общество в слизь, в нечто запуганное, атомизированное и неспособное к консолидации.
Трамбо написал странный сценарий для коммуниста. Он явно видел, что на фильмы, пронизанные отчаянием, безысходностью, существует заказ. И он не просто двигался в русле, а шёл дальше — создавал печальную повесть о грабителях, сеющих смерть, где тень бросалась не на систему, а на общество.
В этой повести общество ограждало себя от мальчика, укравшего револьвер. Оно не прощало его, не давало ему шанса загладить вину, а отправляло на четыре года в школу для малолетних преступников.
В этой повести заявлялось, что общество в долгу перед тем, кто не жил полной жизнью, а люди нормы, честняги, изображались серыми существами, живущими уныло, трудно, от зарплаты до зарплаты. У них не было шанса разбогатеть, и при этом они даже не помышляли о том, чтобы нарушить правила. Они пытались помешать грабителям, несмотря на то, что деньги принадлежали не им, а банкам или работодателям. Им лично должно было быть всё равно, а они рисковали жизнями, защищая порядок, при котором были обречены прозябать.
Но главная фишка была, конечно, в ноте сочувствия. Грабители были молоды, красивы, талантливы, и их было жалко. Когда они погибали в непроглядном тумане, словно окутывающем саму жизнь человеческую, в душе зрителя рождалось чувство презрения к обществу.
Трамбо, взявший рассказ Маккинли Кантора и развернувший его в отчаянную историю, явно шёл на попятную. Он создавал конъюнктурную вещь. Он словно заявлял, что принимает правила игры, что готов работать в нужном ключе. Он словно выпрашивал себе оправдательный приговор.
Конечно, это был тяжелейший для него период. От него все отвернулись. Денег на жизнь катастрофически не хватало, а у него была семья. Он не мог продать дом, даже максимально скинув на него цену. Не находилось покупателя.
Трамбо вдруг ощутил себя в одиночестве, в окружении людей, ради которых он восстал против системы, и которые тупо бойкотировали его по указке системы. Он считал их свободными гражданами, а они были злобными обывателями, стремящимися к тому, чтобы его семье во время отсидки кормильца не на что было жить. Он сам оказался в непроглядном тумане, в вате, сквозь которую было невозможно прорваться. Нет ничего удивительного в том, что он писал свой сценарий с чувством презрения к обществу.
Трамбо уже не был коммунистом, не был мечтателем. Он уже воевал не за новый мир, не за американские идеалы, а за себя.
Он не выпросил оправдательный приговор у сильных мира сего. Он был обречён загреметь на нары. Конгрессменам нужны были жертвы. А элите ТНК, которая вертела этими конгрессменами, — мученики.
Шла сложная игра, и люди искусства в ней были маленькими и большими игрушками.