Загадочный авангардист с глазами на затылке
К середине пятидесятых в Голливуде сложилась парадоксальная ситуация. Кризис влиял на кино и губительно, и благотворно. Он бил по флагманам индустрии, но стимулировал «независимых». Всё чаще выходили картины, созданные продюсерами, которые рисковали собственными деньгами или привлекали средства банков под личные обязательства.
Выявилась чёткая закономерность: чем хуже приходилось ведущим студиям, тем лучше шли дела у «независимых». Они получали возможность за невысокую плату входить в голливудские павильоны и арендовать оборудование, а так же на выгодных условиях отдавать картины во внутренний и зарубежный прокат.
Из «мейджоров» в самом выгодном положении оказалась «Юнайтед артистс», которая была, по сути, прокатной конторой для «независимых». Её дела пошли круто вверх.
Небольшие фирмы отлично работали и были открыты для экспериментов. «Независимые» первыми осознали, что наступает эпоха другого кино, и у фильмов, обращённых к проблемам обычных американцев, огромные перспективы.
Их первым громким успехом стал фильм Дэлберта Манна «Марти». Его создала компания, основанная продюсером Гарольдом Хэктом, писателем Джеймсом Хиллом и актёром Бертом Ланкастером. Это была первая ласточка будущих кухонных драм.
Сценарий написал Пэдди Чаевски по мотивам собственного успешного телепроекта. Главным героем был 34-летний бакалейщик, который не мог найти себе девушку. Родственников и знакомых остро интересовало, почему он не женится. Ответ на этот вопрос герой находил каждое утро, когда чистил зубы и брился. Ему было ясно, что ни одна нормальная девушка за такого крокодила не выйдет. Парень пришёл к выводу, что обречён остаться холостяком. Но однажды он встретил девушку, такую же несчастную, как и он сам. Двое одиноких людей сразу поняли, что созданы друг для друга.
Эта добрая, камерная картина триумфально прошла по миру. Она получила четыре «Оскара» и «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля.
Середина пятидесятых — это не только начало кино, обращённого к повседневности, к прозе жизни. Это ещё и начало кино альтернативного, кино высоколобого и фрондёрского.
В 1955 году обрело голос эстетическое подполье. Появился журнал «Филм Калчер», атакующий голливудский мейнстрим и ищущий в фильмах нестандартность, оппозиционность, независимую авторскую позицию. Параллельно журнал стал продвигать альтернативный кинематограф, разрабатывая его философию и увлекая интеллигенцию идеей эстетического противостояния официозу.
Основал «Фильм Калчер» Йонас Мекас, личность во многом загадочная. Его автобиография представляется вымыслом, нацеленным на создание образа бунтаря, противостоящего лживой официальной культуре, прокладывающего собственный путь в искусстве и заряженного идеей «возвращения в рай».
Мекас родился в литовской глубинке в крестьянской семье. Свою деревню он представляет идиллией, где все пели и жили в радости. Когда Литва стала советской, юноша включился антисоветскую деятельность (какую именно — неизвестно). Когда она стала нацистской — в антинацистскую (помогал изданию запрещённой газеты). В 1944 году гестапо заподозрило в нём врага. Спасаясь от ареста, Йонас и его родной брат Адольфус сели в поезд, идущий в Вену. Они хотели поступить в Венский университет, но до него, увы, не доехали. Под Гамбургом их вагон прицепили к эшелону с военнопленными, и братья оказались в трудовом лагере, откуда вскоре бежали. Когда война кончилась, оба нашли приют в лагерях для перемещённых лиц. В 1946 году Йонас поступил в университет Майнца, где изучал философию. В это время он увлёкся кино. Ему понравился фильм Хьюстона «Сокровища Сьерра-Мадре», но не понравился «Поиск» Циннемана, в котором он узрел фальшь. Его возмущение оказалось столь велико, что он начал писать сценарии правдивых картин и разрабатывать философию независимого кино. Мекас признавался, что его всё больше возмущала культура больших государств, лживая, навязчивая, монументальная, проповедующая насилие и приводящая к войнам. Ему не терпелось найти ей альтернативу. «Мне хотелось кричать, — вспоминал он, — но у меня не было «международного языка».
«По распределению ООН» братьев направили в США, в Нью-Йорк, где Йонас сразу обзавёлся кинокамерой и начал снимать всё, что ему казалось интересным. Он очень быстро вошёл в круг нью-йоркской богемы и вскоре издавал свой журнал, нападающий на официоз и продвигающий иное кино. Этот журнал он издавал за свои деньги — зарплату фотографа.
Видно, что в этих сообщаемых о себе сведениях правды немного.
Литва досоветская была местом отнюдь не райским. Подавляющее большинство населения мыкалось между бедностью и нищетой. Практически вся земля принадлежала горстке баронов. На заработки ходили в соседнюю Латвию. Сразу после «советской оккупации» началась бесплатная раздача земли. Все бароны сбежали или были отправлены в земли сибирские. О беспределе Советов сочинены сказки. Настоящий беспредел начался тогда, когда пришёл Рейх. По его приказу и собственному хотению местные националисты уничтожили всю еврейскую общину (двести тысяч душ). Каратели расстреливали всех, кто симпатизировал Советам или взял землю помещика: литовцев, русских, поляков. У автора этих строк к расстрелу приговорили обоих дедов. Русского старовера, мастерового — за слова о справедливом мире, построенном в СССР, а поляка-католика, крестьянина — за то, что взял землю. Деда по отцовской линии убили вскоре после ареста, а деда по материнской отпустил немецкий унтер. Увидел нищую семью, пять детей и пожалел. Довёл до леса и выстрелил в воздух. Литва была местом, где копилась ненависть, социальная и этническая. Она неслучайно оказалась залита кровью. Она вся в братских могилах. Какая идиллия? Какой утраченный рай?
Сесть в немецкий поезд (накануне советского наступления) без особого разрешения было нельзя. Венский университет в 1944 году не работал. В него попали бомбы. Братья могли этого не знать, но того, что он находится под контролем нацистов, не понимать не могли. Как они планировали в него поступить? И откуда у крестьянских парней знание немецкого языка, достаточное для поступления в университет Вены?
Иммигрант, которому повезло оказаться в Штатах, будет сидеть тихо в ожидании паспорта, а не лезть на рожон, нападая на «лживый официоз». У иммигранта нет прав. Его могут запросто депортировать, как Росауру Ревуэльтас за роль в фильме «Соль земли». Дерзость Мекаса, его фрондёрство и при этом неприкасаемость выглядят странно. Чтобы на пике маккартизма открыто нападать на официоз, хвалить всё оппозиционное и социально острое, нужно быть очень полезным элите. Чтобы оппозиционный журнал, «издаваемый на зарплату», свободно распространялся, он должен быть частью элитной игры.
С Мекасом и его изданием всё становится ясно, когда читаешь про «смену парадигм» в американском кино, которая приходится аккурат на середину пятидесятых. Какие именно парадигмы меняются, авторы не растолковывают, но это же ясно. Парадигма национального государства меняется на парадигму наднациональную, постмодернистскую. Ровно здесь, в пропаганде нового искусства, торпедирующего всё «квадратное» и «отжившее», место Мекаса. В этом его «охранная грамота».
Он не только писал о фильмах в пятидесятые и привлекал талантливых публицистов. В «Филм Калчер» начинал Эндрю Сэррис, один из самых влиятельных критиков шестидесятых и семидесятых годов, продвигавший теорию «авторского кино». Мекас активно проповедовал битничество. По сути, его журнал стал рупором бит-движения. А оно было направлено на снос консервативного общества. Битники подготовили революцию хиппи. Они дали бунтующему молодняку философию.
В 1958 году Мекас осмелел настолько, что начал сотрудничать с советским журналом «Искусство кино». Он критиковал официальный американский кинематограф и хвалил опального Уэллса и запрещённую «Соль земли». И тоже как с гуся вода.
То, что гуру альтернативного кино был встроен в политику, очевидно. Не факт, что Мекас был на содержании. Он мог действительно издавать журнал на зарплату или пожертвования. Он мог не понимать сути игры. Но он был очевидным вестником Постмодерна. Он был явно полезен с его элитарностью и радикализмом, с его атакой на пуританство, с его призывом стирать границу между искусством и жизнью, с рваным, клиповым монтажом своих фильмов и технологией погружения в транс, с эстетическим эскапизмом, с ироничным взглядом на мир из пещеры своего «я».
И его особая ценность заключалась, конечно, в навязчивой адресации к идее возвращения в рай. Поэтому он за литовскую деревенскую идиллию и держался. Поэтому он указывал на Торо как своего вдохновителя. Мекас был особого рода «авангардистом» — с глазами на затылке.
Крайне лукавый характер имела его адресация к «Освобождённому Прометею» Шелли. Об этом мы чуть позже расскажем.
Он очень быстро стал гуру. По сути, он создал Церковь Нового Независимого Кино с прихожанами и закромами, куда сносились на хранение экспериментальные фильмы. Известный критик Джонатан Розенбаум вспоминал о Мекасе и его пастве:
«Когда я был в Нью-йоркской киношколе, я наблюдал людей, которые регулярно приезжали к нему. Толпы, которые приходили вчера и придут сегодня. Это напоминало церковную дисциплину: почему вы не были в церкви в воскресенье? Либо вы по воскресеньям в церкви, либо вы к ней не относитесь. Так и здесь. При этом у Мекаса вам никогда не показывали Хичкока, потому что они не рассматривали его как серьёзного режиссёра. Это какое-то сумасшествие! Про Кена Джейкобса Мекас говорил так, что тот казался абсолютно аполитичным. У них было огромное количество показов, но Фрица Ланга никогда не было в списке. Правда, потом они сказали, что список временный, и возможно, Ланг будет несколько позже. Но пока — нет. У меня было интервью с Мекасом, и я спросил его: «Вам не кажется, что вы банкир?» И хотя он был открыт для дискуссии, я понял, что в этих стенах не позволено быть туристом. Либо вы ученик, либо вы не принадлежите этому миру».
Сообщество, как свидетельствует Розенбаум, было сектантским, а его глава был не столько проповедником альтернативного кино, сколько альтернативным диктатором.
Манифест нового независимого кино, написанный Мекасом в 1961 году, провозглашал:
«Официальное кино во всём мире задыхается, оно морально загнило, эстетически устарело, его драматургия поверхностна и скучна. Мы не хотим розовых фильмов, мы хотим фильмов цвета крови!» «Мы решили разрушить миф, что для создания хорошего фильма нужны павильоны и миллионы. Деньги — это только металл. В кино главное — вера, страсть, энтузиазм, всё, что хочешь, но только не деньги!» «Мы предпочитаем вернуть к жизни термин авангард, который сегодня презирается теми, кто хочет продать свои фильмы. Мы предпочитаем быть презираемыми».
Это удивительный текст, просто зовущий «на бой кровавый, святый и правый» против всего устаревшего, империалистического. Он смел и прекрасен, если не учитывать то, что у автора на руках «охранная грамота», он очарован «цветами зла», а в его авангардной епархии витает дух «проклятых поэтов».
Мы здесь забегаем вперёд в нашем исследовании. Но это необходимо, чтобы понять, какие разгораются страсти. Кино становится инструментом глубоких общественных изменений. Оно неслучайно становится «независимым», обращаясь как к прозе, так и особой романтике. Его неслучайно освобождают от цензурных оков. В нём неслучайно появляются запрещённые ранее темы. И оно неслучайно создаёт иконы — живые символы, опьяняющие целые поколения, побуждающие к ещё неосознанному, ещё «беспричинному» бунту.