В День российской анимации Кинопоиск вспоминает ее пионеров, поражавших куртуазными сценами из жизни насекомых, шершавым языком плаката и головокружительной динамикой революционного авангарда.
Анимация до революции: балерины из папье-маше и ромком из жизни насекомых-вуайеристов
Два главных имени ранней дореволюционной анимации в России — Александр Ширяев и Владислав Старевич; оба они попали в искусство случайно.
Ширяев был балетмейстером, мечтал снимать на камеру балет в своем родном Мариинском театре и даже обращался к директору Императорских театров с просьбой приобрести аппарат. Ему было отказано — затея показалась слишком дорогой и вообще непонятной. Но Ширяев не сдался, купил на свои деньги в Лондоне 17,5-миллиметровую кинокамеру Biokam и стал воссоздавать у себя дома балеты Мариинского театра. Александр Викторович делал кукол-танцоров из папье-маше, крепил их на проволоку, а затем покадрово снимал их в пространстве специально сконструированной сцены.
В его опытах поражает не только хореография объемных фигурок, но и то, как Ширяев продуманно выстраивал освещение — в ранней анимации не было ничего подобного; очевидно, тут сказался театральный опыт. Иногда он усложнял задачу и совмещал рисованную и кукольную анимацию, а также детально прорабатывал декорации к анимационным спектаклям. Увы, об этих его фильмах не знал никто, кроме учеников и близких балетмейстера, и работы Ширяева были утеряны почти на 100 лет. Только в 1995 году киноведу Виктору Бочарову было передано собрание фильмов Ширяева, многие пленки в котором почти полностью испортились. Кое-что, впрочем, удалось восстановить.
Владислав Старевич с детства увлекался фотографией и энтомологией. Он работал фотографом в краеведческом музее, а потом начал снимать документальное кино о насекомых. Но камерой сложно было зафиксировать движения настоящих жуков, поэтому Старевич начал выстраивать композиции с объектами и чучелами энтомологической коллекции, покадрово снимая натуралистские инсценировки их жизнедеятельности. Вскоре судьба свела Старевича с одним из важнейших кинопромышленников в России — Александром Ханжонковым, который дал ему шанс сделать уже художественные анимационные фильмы. При этом суть метода Старевича не афишировалась, и в киножурналах выходили статьи об удивительном дрессировщике жуков, сумевшем заставить насекомых разыгрывать целые истории. Работы Старевича воспринимались как невероятные аттракционы; зрители просто не могли поверить в то, что жуки ведут себя как люди и носят точно такую же одежду (Старевич был гением деталей, всю одежду и декорации вымерял до миллиметра, а для реалистичности и плавности движений подолгу работал над покадровой съемкой).
Две главные работы Старевича этого периода — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» (1912) и «Месть кинематографического оператора» (1912). Действие «Люканиды» происходит в Средневековье. Жуки-усачи и жуки-рогачи расхаживают в высоких сапогах, широкополых шляпах, сражаются на мечах, осаждают крепости, бросаются в воду от отчаяния и кончают жизнь самоубийством, чтобы не сдаться врагу. По сути, это пародия на популярные в то время аристократические драмы. «Месть кинематографического оператора» — тоже пародия, но уже на салонную мелодраму. Это сложно закрученная лав-стори, ключевым героем которой становится кинооператор-вуайерист (кузнечик), который тайно снимает любовные похождения четырех других персонажей, а затем показывает фильм-разоблачение в электротеатре. Здесь Старевич уходит в сюрреалистический отрыв: вот в кабаре танцуют стрекоза и жаба, вот художник (жук-усач) прыгает в камин, вот отель Amour, в номерах которого встречаются насекомые-любовники (а за ними в замочную скважину подглядывает кинооператор). Премьера «Люканиды» состоялась 8 апреля. Именно этот день два года назад и был назначен Днем российской анимации.
Успех мультфильмов открыл Старевичу дорогу в игровое кино: во время Первой мировой войны он снял две сказочные экранизации Гоголя — «Страшную месть», ставшую международным хитом, и «Ночь перед Рождеством» с Иваном Мозжухиным в роли черта. Было еще несколько пацифистских комедий. После начала Гражданской Старевич вместе со всей студией Ханжонкова бежал в Крым, оттуда в Италию и, наконец, осел во Франции, где стал важной фигурой европейского кинематографа и приобрел неожиданных поклонников. О них ниже.
Ранняя советская анимация: революционный слэшер и моральный террор
Ширяев и Старевич работали в одиночку, фактически тайно, а Старевич ревностно оберегал свое ноу-хау. Так что после революции анимация в Советской России рождается заново — новым авторам приходится начинать с нового листа. И дело не только в технике, но и в совершенно новых темах.
В 1919 году Совет народных комиссаров РСФСР выпускает декрет о национализации кинематографа; «важнейшее из искусств» встает на службу новому государству. Работа у советского кино понятно какая — идеологическая. Новая идеология требовала и нового языка агитации. И язык ранней советской анимации — пусть грубый, корявый, полный ошибок, игнорирующий зарубежный опыт (диснеевизация произойдет только в 1930-е, после радикальной сталинской смены культурного курса) — очень хорошо соответствовал этим задачам.
Художникам первых студий приходилось работать в стесненных условиях, ютиться в крошечных помещениях без необходимого освещения, без возможности делать по несколько дублей из-за дороговизны и дефицита пленки. Поэтому в ранних советских мультфильмах было мало гэгов, зато много повторов и зацикленных движений. Техника самая простая — плоская перекладка или рисованная анимация. Сюжеты — абсурдно-сатирические и прямолинейные. Первый советский мультфильм называется «Советские игрушки» (1924), однако это не детская новогодняя сказка, а жестокий сюжет о расправе над классовыми врагами: буржуя буквально потрошат сперва рабочий, потом «Живая церковь», потом крестьянин. Успеха добивается только чудовищное, сросшееся рабоче-крестьянское коллективное тело, после чего буржуя буквально вешают на советскую елку с серпом и молотом. Все персонажи этой революционной «сказки», созданной пионером советской монтажной документалистики Дзигой Вертовым и Александром Бушкиным, который делал анимационные вставки, обладают довольно монструозными физиономиями, а пластикой напоминают роботов из далекого будущего, а не дореволюционного прошлого.
В том же 1924 году выходит «Межпланетная революция», снятая Николаем Ходатаевым, Зеноном Комиссаренко и Юрием Меркуловым. Это тоже фарс, но куда более удивительный: тут революционная борьба переносится в космос, куда буржуи сбежали с деньгами. Пролетарии отправляются за ними в погоню и сражаются до полной победы межпланетного коммунизма. Исходно «Революцию» делали как анимационную вставку к авангардной «Аэлите» Протазанова, которая рассказывает примерно про то же — революцию на Марсе, учиненную советской межпланетной экспедицией. Но в последний момент материал решили не включать в фильм, так что доделывали «Революцию» уже как пародию на «Аэлиту».
В 1925-м выходит еще одна важная мультагитка — «Китай в огне» (Николай Ходатаев, Юрий Меркулов, Зенон Комиссаренко), самая длинная на момент выхода анимационная картина в советском кино. При тогдашней скорости воспроизведения 18–20 кадров в секунду она длилась более 50 минут. Фильм был сделан по заказу общества «Руки прочь от Китая», создателей консультировали синологи. Это крайне эклектичная работа, сделанная в технике перекладки; в ней монструозные карикатуры на буржуинов (далеко не такие изящные, как конструктивистская продукция Маяковского или Родченко) перемежаются стилизацией под традиционную китайскую живопись, а также следуют кондовые интертитры вроде «Национально-освободительное движение имеет своей целью изгнание империалистов из Китая». Сегодня «Китай в огне» смотрится как чистый хоррор, который не стоит показывать детям.
Впервые для детей: мультсны и этноанимация
Полноценная детская анимация возникает в СССР только к концу 1920-х. Ее первый пример — «Сенька-африканец» (Даниил Черкес, Иван Иванов-Вано, Юрий Меркулов) — вышел в 1928-м и был рисованным мультфильмом со вставками живой съемки, созданным по мотивам текстов Корнея Чуковского. Мальчик Сенька, который впечатлился походом в зоопарк (игровая часть фильма), заснул и увидел сон о путешествии в Африку (мультипликационная часть). На обратном пути Сенька, летящий в компании крокодила домой на аэроплане, врезается в храм Христа Спасителя и просыпается от взрыва.
В мировой анимации и подобный сюжет со сновидением, и прием с превращением человека в мультгероя были давно известны. Один из главных новаторов — карикатурист и режиссер Уинзор Маккей — еще в 1914 году создал культовый фильм «Динозавр Герти», где сперва художник появляется в игровой части (живая съемка), а потом превращается в свою анимационную микрокопию, будто бы попадая внутрь экрана к нарисованному им самим персонажу. Также Маккей придумал комикс про маленького Нимо — мальчика, с которым происходят невероятные приключения во сне, — и история Сеньки-африканца очень напоминает сюжеты о маленьком Нимо. Позже сюжет с переплетением двух миров — фантазийно-анимационного и реального — появится в «Новом Гулливере» (1936) Александра Птушко. Там пионер заснет над книгой в лагере «Артек», а проснется уже в стране буржуазных лилипутов.
Совсем иное путешествие совершает Чу из другого раннего советского мультфильма — «Самоедский мальчик» (Николай и Ольга Ходатаевы, Валентина и Зинаида Брумберги). Он состоит из двух частей. В первой мы видим, как ребенок-самоед у себя на родине разоблачает фальшивые ритуалы шамана, после чего шаман пытается его утопить. Во второй части мы узнаем, что Чу не погибает — его спасает советский корабль и отвозит в Ленинград, где мальчик получает образование («Самоед наш не дурак, поступил он на рабфак»). Первая часть, где дело происходит на Крайнем Севере, выполнена в стиле северной резьбы по кости и выглядит очень нехарактерно для ранней анимации: тонкая проработка деталей без утрирования, запоминающийся поэтичный образ жизни ненцев. Во второй части все гораздо более типично. В финале Чу сидит над учебниками и вспоминает родной край, а над головой висит портрет Маркса.
Еще один заметный детский мультфильм 1920-х — «Каток» (Юрий Желябужский, Иван Иванов-Вано, Даниил Черкес) — предельно аскетичен, с минимумом рисовки. В нем разыгрывается ироничный сюжет о попытках советского мальчика бесплатно пробраться на каток. В итоге ребенка перекидывают через забор, на катке он сталкивается с толстым нэпманом (у него-то деньги на развлечения как раз находятся), а потом, убегая от буржуя, побеждает в соревновании, и все ему кричат «ура!». Мальчик нарисован очень схематично: большая голова, шапка, и руки-ноги в виде ниточек. Но комичная пластика героя, его динамика движений очень эффектны, к тому же в «Катке» есть несколько гэгов, которые также сделали фильм популярным в 1920-х.
Женщины в ранней советской анимации: от бунта на кухне до побега из Голливуда в Страну Советов
В 1920-е роль женщин в советском обществе радикально пересматривается. Они должны стать полноценными строительницами будущего, то есть работать на заводах, а не заниматься частным домашним бытом. Мультфильм «Тетка Арина и грозный Вавила» (Николай Ходатаев, Ольга Ходатаева, 1928) как раз рассказывает о том, как женщины освобождают самих себя от кастрюль и сковородок. Тетка Арина 8 марта собирается на женское собрание, которое проходит под лозунгом «Будем строить новый быт!». Но ее муж Вавила приходит в отчаяние и пытается остановить Арину, потому что она должна готовить ему «щи да кашу», а не шляться по партийным встречам. Арине все-таки удается сбежать на собрание, за которым украдкой подсматривают мужья: «Пропали мы с тобой Вавила — твоя Арина заговорила».
Несмотря на то, что в анимации появляются эмансипированные женщины, другие типажи тоже продолжают существовать. Например, в уже упомянутых «Советских игрушках» есть образ буржуйки, которая изображена как девушка легкого поведения, развлекающая того самого капиталиста, которого выпотрошат крестьянин с пролетарием. Девушка танцует, высоко задирая юбку, за которую в конце фильма ее подвесят на советскую елку. Для нее сделают исключение, подвесив ее не за шею, отчасти прощая как жертву буржуазных перверсий.
Есть и еще один интересный типаж — наивная мечтательница, которая, например, появляется в фильме «Одна из многих» (Николай Ходатаев, 1927), высмеивающем капиталистический образ жизни и голливудский кинематограф. В то время в России случился бум увлечения актрисой Мэри Пикфорд и актером Дугласом Фэрбенксом, которые в июле 1926 года приезжали в СССР. По сюжету мультфильма героиня засыпает (вновь игровые вставки) и оказывается в Голливуде на съемочной площадке у Гриффита, катается верхом на динозавре Герти, встречает Чаплина, Ллойда, Китона и, конечно же, саму Пикфорд. Но всюду простую советскую девушку поджидают опасности и неприятности, так что в финале она еле спасается из страшного Голливуда, а проснувшись, видит усмехающиеся над ней портреты голливудских звезд.
Настоящая революция в советской анимации случается на рубеже 1920–30-х, когда выходит «Почта» Михаила Цехановского. Даже формально она первая во всем: это первый цветной (хоть и раскрашенный вручную) и первый звуковой советский мультфильм (был озвучен Даниилом Хармсом, а музыку написал Владимир Дешевов). Еще важнее, что работа Цехановского вывела анимацию из тени кинематографа и графики. Мультфильм соединил в себе не только анимационные эксперименты десятилетия, но и опыт советской монтажной школы.
За визуальную основу Цехановский, знаменитый книжный иллюстратор, взял собственные рисунки к одноименному стихотворению Самуила Маршака (книжка вышла в 1927-м), но в динамике фильма картинки смогли приобрести еще большую силу, особый ритм, на котором держится вся история о нелепом путешествии письма, проехавшем вокруг света вслед за своим адресатом Борисом Прутковым. Благодаря смелому, быстрому, часто меняющемуся ритму возникает ощущение постоянного движения. Письмо оказывается в разных странах с разной культурой и разной скоростью жизни, оно мчится через фильм с разной динамикой и в разных направлениях. Поражает количество приемов и изобретений: переходы от детального изображения стран к картографическому, от привычного движения по горизонтали к вертикальному и диагональному, от реалистических образов к силуэтным, от подробной фиксации событий до почти полной абстракции.
Увы, цветовая и звуковая версия «Почты» утеряна, сохранился только промежуточный немой черно-белый вариант 1929 года. В нем вместо озвучки — интертитры, созданные в духе советского киноавангарда. Они не просто передают содержание истории, но и активно влияют на восприятие зрителями событий, слова постоянно масштабируются, иногда становясь огромными, пафосными. В 1960-х вышел цветной звуковой авторемейк мультфильма.
Микки Маус vs царь Дурандай
Сталинские 1930-е сильно меняют вектор: советская анимация становится еще более пропагандистской, но гораздо менее свободной, часто оглядывается на американские достижения, особенно после фестиваля американских фильмов, прошедшего в Москве в 1933 году. Режиссеры разделяются на два лагеря: одни мечтают создать своего Микки Мауса, другие говорят о необходимости опираться на национальную культуру. Например, упомянутый Иван Иванов-Вано находил вдохновение в поездках по стране: изучал народную резьбу по дереву, старинную архитектуру, народные игрушки, а весь полученный материал перерабатывал в анимационные образы (например, в фольклорного «Царя Дурандая», 1934). В середине десятилетия маленькие студии объединяют в большой «Союздетмультфильм», и тут уже начинается принципиально новый этап развития.
А что Старевич? К этому времени он уже завязал с жуками и более десяти лет работал в небольшой собственной мастерской в Фонтене-Су-Буа, продолжая эксперименты с марионетками, с прежним упорством прорабатывая сотни масок, которые затем оживят лица десяток животных из его фильмов 1920-х. Владислав Александрович внимательно следил за русской анимацией и даже планировал делать совестный мультфильм с Ивановым-Вано, но советские власти не дали ему визу. В 1930 году Старевич закончил «Рейнеке-лиса» по заказу немецкой студии UFA — первый полнометражный кукольный фильм в истории, работа над которым велась более четырех лет. Но фильм был немой, а в 1930-м в кино, в том числе анимационном, уже появился звук, поэтому «Рейнеке-лис» пролежал на полке восемь лет, пока его не посмотрели функционеры Третьего рейха. Германское государство выделило деньги на озвучивание немецкой классики, и фильм вышел в прокат в неудобном соседстве с такими нацистскими агитками, как «Вчера и сегодня», «Слова и дела» и «Олимпия» Лени Рифеншталь.
Фото: Национальный цифровой архив Польши