После ухода голливудских студий редакция Кинопоиска запустила серию статей-исследований о неамериканском кинематографе. Мы изучали отношения иранских режиссеров с властями, писали о сериальной индустрии и ее государственном контроле в Турции, об индийском кино, публиковали статью о Саудовской Аравии и ее самом быстро растущем кинорынке в мире. Этот материал посвящен киноискусству африканских стран, которое для массового зрителя в России остается неизведанным, хотя оно тесно связано с советской киношколой. С Африкой нас также роднят революционное прошлое, культура видео и DIY, которые там породили Нолливуд, а здесь — якутский феномен, а также сложные отношения с сексуальной свободой.
Материал не предназначен для читателей младше 18 лет.
Это объемный текст про историю и современность африканского кино, разделенный на девять глав, в некоторых из них есть свои подглавки. Он построен на рассказе о ключевых фильмах, важных для понимания африканского кинематографа; ряд фильмов выделен для удобства навигации по тексту.
Александр Панов
Социальный антрополог, исследователь африканской культуры, преподаватель факультета политологии ГАУГН
Краткий исторический экскурс
География
Черная Африка, или, как ее чаще называют «Африка южнее Сахары», — регион, занимающий весь континент и некоторые близлежащие острова в Атлантическом и Индийском океанах, но без стран северной части, в которых проживает светлокожее арабское население (Египет, Ливия, Тунис, Алжир и Марокко). В некоторых классификациях состав Африки, считающейся Черной, сокращается за счет Судана и Мавритании — еще двух арабоязычных государств в зоне Сахары (пустыня разделяет эту часть света как бы на две цивилизации). С Мавританией связаны биографии двух выдающихся кинорежиссеров — Меда Хондо и Абдеррахмана Сиссако, потому в этом тексте мы будем считать их частью рассматриваемого региона. Таким образом, Субсахарская Африка состоит из 49 стран с общим населением более 1,2 миллиарда человек (пока еще немного уступает Китаю) и с ВВП более 2 трлн долларов (примерно как у одной РФ).
При этом без учета нескольких исключений большая часть стран остаются бедными и традиционно идут в хвосте мировых рейтингов, будь то уровень дохода, продолжительность жизни, качество образования, доступ к современной медицине или питьевой воде, обеспечение электроэнергией, защита гражданских и политических прав. Какую бы мировую карту-диаграмму вы ни посмотрели, Африка южнее Сахары, кроме нескольких стран южной части, всегда будет закрашена символизирующими крайнюю степень угрозы и неблагополучия ярко-красным или бордовым цветами.
Экономика
Одним из немногих индикаторов развития, по которому Черная Африка демонстрирует успехи, опережая общемировые значения, являются темпы экономического роста. Так, в предковидные двадцать лет ВВП региона в целом ежегодно увеличивался в среднем на 4 — 4,5% (против общемировых 3%), а некоторые страны (Эфиопия, Руанда, Нигерия, Ботсвана) и вовсе демонстрировали рекорды, достигая в иные года двузначных показателей. Столь впечатляющим темпам роста своих экономик африканские страны прежде всего были обязаны выгодным ценам на поставляемое ими сырье (от углеводородов до сельскохозяйственной продукции), а также низкому старту: чем менее развита экономика, тем, очевидно, выше будет выглядеть процент роста, когда в нее начинают поступать иностранные инвестиции и стабильные экспортные доходы.
Большинство африканских стран не сумели воспользоваться благоприятной конъюнктурой и хотя бы частично преодолеть социально-экономические проблемы. Для ситуации, когда цифры на бумаге внушают позитив, но при этом не материализуются ни в новые дороги, ни в современные больницы, ни в массовое образование, ни в городское благоустройство, в международном экспертном сообществе придумали специальный термин — «рост без развития».
Колониализм
Что касается причин хронического экономического отставания Африки, исследователями был предложен целый ряд теорий — от географического детерминизма Джареда Даймонда до сравнительного анализа экономических и политических институтов Дарона Аджемоглу. Тем не менее большинство сходится во мнении о негативном влиянии колониализма и его долгосрочных последствий. Именно этот период, занявший для большинства стран 60 — 100 лет (за исключением Маврикия и ЮАР, где поселения колонистов появились еще в XVII веке), является определяющим для всей современной африканской государственности и будет оставаться таким еще долгие годы, десятилетия, а может, и века.
Привычная схема периодизации европейской истории на Античность, Средние века, Возрождение, Новое время и Новейшее в Африке не имеет смысла. Вся здешняя история разделена на три эпохи — доколониальную, колониальную и постколониальную.
Колониализм — это главный ключ, своего рода альфа и омега к пониманию всего, что происходит в Африке и в наши дни, в том числе современной культуры и мировоззрения ее творцов.
Почти все африканские государства, включая арабский Север, прошли через период зависимости от европейских держав — Великобритании, Франции, Германии, Португалии, Бельгии, Италии, Испании и Нидерландов. Единственным исключением является Эфиопия, проведшая несколько лет под итальянской оккупацией в годы Второй мировой войны. Вторым африканским государством, не знавшим колониализма, называют Либерию, основанную в первой половине XIX века репатриировавшимися из США потомками рабов. В действительности тип основания этого государства на землях, где проживало собственное население, мало чем отличался от того же колониализма, а в некоторых чертах этот процесс напоминал переселение евреев в Палестину и создание Израиля.
Большинство стран, переживших колониализм, были классическими экспортно-сырьевыми колониями и протекторатами, управлявшимися администрацией из страны-метрополии, которая для поддержания власти полагалась на небольшой гарнизон и лояльную туземную аристократию. Были в Африке и колонии поселенческого типа, куда переселялись целые общины из Европы. Это ЮАР, Намибия, Зимбабве, Маврикий, Сейшелы, отчасти Кения. Именно эти страны после освобождения унаследовали от колонизаторов развитую материальную базу, инфраструктуру и экономику и сегодня отличаются более высоким уровнем жизни. В то же время за счет сосуществования обеспеченных поселенческих общин с пережившими дискриминацию массами в этих странах сохраняются наиболее острые противоречия.
Помимо негативных последствий — насилия, разрушения традиционных структур, лишение народов политической субъектности, разделения по странам произвольно проведенными границами, эксплуатации людей и ресурсов, — колониализм в Африке имел некоторые позитивные результаты. Это распространение современной медицины, грамотности, знакомство с некоторыми технологиями и в том числе и рождение собственного кинематографа. Однако для психологического состояния африканцев колониализм стал катастрофой, последствия которой до сих пор не преодолены.
Практически все продукты западной цивилизации — от предметов повседневного пользования (автомобили, книги, огнестрельное оружие, телефоны, компьютеры, фотокамеры, кинопроекторы) до политических институтов (президент, парламент, конституция) и концепций (демократия, капитализм, разделение властей, права человека) — для африканцев остаются частью культуры их завоевателей и угнетателей. В связи с этим новые элиты, добившись независимости своих стран, в поисках оснований африканской аутентичности устроили всему этому колониальному наследию масштабную ревизию. Разумеется, от материально-технических благ отказываться не спешили, но все, что касалось западной политики и идеологии, на долгое время стало мишенью для критики идеологов африканского национализма.
Один из авторитетных африканистов, Дмитрий Бондаренко сформулировал запрос африканцев к «коллективному Западу», выступающему по отношению к ним в роли экономического и политического тьютора, так: дайте нам вашу экономику, но оставьте нашу культуру. При наивности подобного дискурса и размытости границы между экономикой и культурой в современном мире можно констатировать: несколько поколений африканских интеллектуалов, включая создателей кинематографа, рефлексируют о том, как добиться прогресса и в то же время сохранить самобытность.
Первое поколение
От экспериментов к первым короткометражкам
До эпохи независимости африканцы если участвовали в кинопроизводстве, то лишь в качестве массовки; немногие обеспеченные темнокожие горожане могли приобщаться к этому искусству в качестве зрителей. В имперских столицах опасались, что кинокамера может стать инструментом пропаганды идей освобождения. Так, декретом Лаваля в 1934 году во французских колониях была установлена цензура, ограничивающая возможность снимать кино и бившая прежде всего по африканцам.
У истоков африканского кино стояли либо молодые люди, отправлявшиеся в Европу на работу и учебу (Усман Сембен, Мед Хондо, Полен Виейра), либо те, кто перенимал мастерство в Африке у энтузиастов из метрополий, снимавших этнографическое кино. Например, французский режиссер и антрополог Жан Руш воспитал пионеров кинематографии Нигера — Умару Ганда и Мустафу Аласана. Популярной темой первых африканских фильмов были встреча цивилизаций и диалог культур, африканцы в Европе либо влияние Европы на Африку. Отсчет обычно ведется от снятой сенегальцами Поленом Виейра и Мамаду Сарром двадцатиминутной зарисовки в стиле синема верите «Африка на Сенне» (Afrique-sur-Seine, 1955), фиксирующей повседневную жизнь африканских студентов в Париже. Не считая нескольких вводных сцен, основное действие здесь происходит в Европе.
Первыми авторами, практически синхронно начавшими работать непосредственно на континенте, были будущий первопроходец африканской анимации Мустафа Аласан и сенегальский писатель, ученик Марка Донского и стажер Студии Горького Усман Сембен.
Аласан в 1962 году снял две короткометражки — «Ауре» (Aouré) и «Кольцо короля Коды» (La Bague du roi Koda), обе в цвете, но, как и «Африка на Сене», без синхронной звуковой фонограммы. Находясь под влиянием своего учителя Жана Руша, нигерский режиссер был больше увлечен визуальной антропологией и фиксацией традиционной культуры, чем политикой и наступающими переменами, что для тогдашней моды было нетипично. «Ауре» — это характерный для творчества Руша гибрид художественного и этнографического кино, который прослеживает жизнь пары мусульман джерма из долины реки Нигер от знакомства до создания семьи. Во второй ленте режиссер экранизирует легенду о могущественном и коварном короле, проверяющем на верность и находчивость своего подданного через сложное испытание.
Несколькими годами позже Аласан снимет короткометражную пародию на американский вестерн — «Возвращение авантюриста» (Le retour d'un aventurier, 1966), но успех и признание придут к нему в следующем десятилетии с фильмом «Тула, или водяной джинн» (Toula ou le génie des eaux, 1974) по повести писателя Бубу Хама. В страдающей от засухи стране король собирается умилостивить богов, принеся в жертву девушку, в которую влюблен герой. Чтобы предотвратить ее гибель, тот отправляется на поиски воды. Сюжет произведения обыгрывал вроде бы безобидные сказания, но фильм попал в болевую точку и даже на некоторое время был в Нигере под запретом на фоне реальной засухи в Сахеле.
Сембен
Символом африканского кинематографа тех лет становится Усман Сембен, поднимающий в своих фильмах вопросы, которые витают над всем континентом. Выход его первых, снятых на зернистую черно-белую пленку короткометражек «Человек с тележкой» (Borom sarret, 1963) и «Ньяй» (Niyaye, 1963) становится большим событием. В первой извозчик на запряженной лошадью телеге из типично африканского квартала восхищается современным обликом Дакара — вздымающимися к небу высотными зданиями, ухоженными улицами и асфальтированными дорогами. Но кажется, что в этом мире нет места для таких, как он. Въезд гужевого транспорта в город запрещен, и, нарываясь на полицейского, несчастный лишается не только заработка, но и лошади. При этом где-то же здесь, напоминает во втором фильме автор, рядом с блистательным городским модерном соседствует суровый патриархат, при котором юная дочь вождя деревни оказывается виноватой в том, что ее изнасиловал собственный отец.
Теме столкновения традиции и современности посвящен первый снятый в Африке полнометражный цветной игровой фильм Сембена «Почтовый перевод» (Mandabi, 1968). Ибрахима Дьенг, воплощающий образ аутентичной Африки, живет с большой полигамной семьей где-то на окраинах Дакара и получает от работающего во Франции племянника денежный перевод. Все попытки обналичить его оказываются безуспешными, поскольку у героя нет никаких удостоверяющих личность документов. Обивая пороги бюрократических инстанций, он в конце концов нарывается на мошенников, которые оставляют его с пустым карманом, да еще и в долгах. По словам самого режиссера, он стремился изобразить Африку на распутье. При этом символизм фильма вышел зловеще пророческим: получив независимость, Африка оказалась неготовой жить в мире, созданном западной цивилизацией.
Главной визитной карточкой Сембена стал его первый полнометражный фильм, он же первый африканский игровой полный метр — «Чернокожая из…» (La noire de…, 1966). Эта картина подняла уровень кино на ту высоту, которая даже сегодня кажется трудно достижимой на континенте. В ней сенегальская селянка Диуана получает работу гувернантки у французской семьи, а затем переезжает вместе с ними во Францию. О такой судьбе реальная девушка с ее биографией могла бы мечтать, однако на новом месте Диуана чувствует себя некомфортно. Оказываясь буквально запертой в четырех стенах хозяйской квартиры, она погружается в депрессию и в финале совершает самоубийство. Фильм фиксирует маргинализацию африканцев в европейском мире и исследует причины их отчуждения от всего колониального проекта, заявлявшего своей целью «цивилизовать» Черный континент. Преступление, вольно или невольно совершенное против Африки, теперь все время будет преследовать европейцев, подобно ритуальной маске, следующей за хозяином Диуаны.
Франкофонное и англоязычное разделение
Молодая отрасль культуры критически нуждалась в поддержке — финансовой, технической, консультационной, организационной, которую собственные государства оказать не могли. Можно было рассчитывать лишь на помощь из-за рубежа, в первую очередь от спонсоров и коллег из бывших метрополий. И здесь проявились разные подходы к африканской политике двух главных колониальных империй — Франции и Великобритании.
Первая традиционно придерживалась ассимиляционистского курса, стремясь сделать африканцев «черными французами». Нет ничего удивительного, что, как только молодежь начала снимать синема верите, подражая новой волне, Годару и Трюффо, в бывшей метрополии, раньше запрещавшей туземцам брать в руки камеры, нашлось множество энтузиастов, готовых помогать становлению национальных киношкол, прощая даже антиколониальное фрондерство.
Британцы такими комплексами не страдали, предпочитая сентиментальным порывам эффективный менеджмент, и развивать эстетические вкусы элит в своих бывших колониях не спешили. Разумеется, это не значит, что Лондон не вкладывался в африканскую индустрию развлечений, просто в англоязычных странах Африки более перспективным считалось создание национального телевидения и репортажной документалистики. В результате в игровом кино первенство на несколько десятилетий захватили франкофоны, постепенно перешедшие на свои национальные языки. Первый же по-настоящему выстреливший англоязычный африканский режиссер появился лишь в 1980-е.
Африка и «третье кино»
Кинематограф как хождение в народ
Первое постколониальное кино континента пропитано революционным духом, режиссеры заняты раскрепощением и изобретением собственной идентичности, поиском стиля, языка.
«Кинокамера если не винтовка, то барабан, издавна служивший средством общения между племенами»
— подчеркивал в 1970-х работавший в Нигерии над экранизацией пьесы классика местной литературы Воле Шоинки афроамериканский режиссер Осси Дэвис.
Развлекательный кинематограф отвергается, потому что на повестке стоят совсем другие задачи. Как раз в эти годы формируется концепция «кино третьего мира», или «третьего кинематографа». Впервые сформулированная аргентинскими режиссерами Фернандо Соланасом и Октавио Хетино, она довольно быстро завоевала популярность не только в Латинской Америке, но и в других развивающихся странах и регионах с колониальным прошлым. Ее авторы призывали отказаться от господствовавших на Западе форм и принципов буржуазного искусства и превратить кинематограф в орудие антиимпериалистической борьбы. Социальное содержание доминировало над эстетикой, актуальность высказывания признавалась более значимой, чем художественное мастерство.
Эта концепция привилась на Черном континенте: в Алжирской хартии африканского кино, принятой в 1975 году на втором конгрессе Панафриканской федерацией кинематографистов, провозглашалось, что «африканская культура, для того чтобы играть действительно активную роль в процессе развития, обязана быть народной, демократической и прогрессивной по своему характеру, вдохновляться собственными реалиями и отвечать собственным потребностям». Документ призывал кинематографистов воспринимать себя «как творческих ремесленников на службе у своего народа».
Начало кинематографа на континенте, когда съемочная группа состояла из вчерашних студентов и городских пролетариев, а в качестве актеров приходилось довольствоваться либо любителями, либо случайными людьми, впервые видевшими кинокамеру, чем-то напоминало «хождение в народ». Примерно так создавался другой важный фильм Сембена — «Эмитаи» (Emitai, 1971). Для его съемок режиссеру и его команде с минимумом реквизита и единственной камерой предстояло отправиться в далекую деревню народа диула в Казамансе. Там они собирали свидетельства, вели переговоры с местными вождями и буквально на пальцах объясняли, как и для чего делается кино.
«Эмитаи»
Художественно уступая ранним работам Сембена, «Эмитаи» оказался более радикальным по месседжу. Объектом критики в фильме выступает лицемерная имперская политика Франции, мобилизующей отряды сенегальских стрелков для участия во Второй мировой войне. Забрав из деревни практически всех молодых мужчин, колониальные чиновники, опираясь на верные им туземные войска, устраивают еще и продразверстку, заставляя женщин сдавать выращенный рис. А столкнувшись с сопротивлением, они переходят к террору. Так выясняется, что, сражаясь с нацистской Германией за освобождение Европы, в своих колониях Франция ведет себя не лучше гитлеровских оккупантов. Нелишне отметить, что из уст Сембена, служившего во время войны шофером и прошедшего через сражения на фронтах Северной Африки и Европы, подобные обвинения прозвучали особенно весомо.
Еще одним видным африканским режиссером с боевым опытом, полученным в составе ВС Франции, теперь уже в Индокитае, был соотечественник Аласана — Умару Ганда, в своем творчестве также выразивший обиду на бывшую метрополию. Герой его первого фильма «Кабаскабо» (Cabascabo, 1968), сыгранный самим режиссером, также возвращается домой из Вьетнама, но еще не знает, что за слишком длинный язык он попадет в списки неблагонадежных и не сможет получить работу ни в местной колониальной администрации, ни в жандармерии. Все привезенные им ценности расходятся по рукам приятелей, собутыльников и женщин. Разочаровавшись в городе, Кабаскабо отправляется в деревню работать на земле, таким образом возвращаясь к корням. Фильм был включен в программу Московского международного кинофестиваля в 1969 году и даже получил на нем приз за лучшее произведение развивающейся кинематографии.
Авангард
Классическим представителем школы «третьего кино» можно назвать мавританца Меда Хондо. Отправившись во Францию еще в колониальную эпоху на поиски лучшей жизни, он работал портовым докером в Марселе, затем перебрался в Париж, где был поваром и официантом, грузчиком и продавцом, пока, в конце концов, не нашел себя в искусстве — сначала в театре, а затем и кино.
«Солнце О»
В 1970 году на экраны вышла первая работа Хондо — манифест радикального панафриканского авангардизма «Солнце О» (Soleil O), получивший название от одной из народных антильских песен. Фильм повествует о хорошо знакомой автору среде африканских мигрантов во Франции, сталкивающихся с дискриминацией и расизмом. Снятый в черно-белом цвете, он сочетает политическую сатиру, театр Брехта, карикатуру и видения, по стилистике немного напоминая раннего Фассбиндера. То, о чем Сембен говорил тонкими намеками, Хондо кричит во весь голос. Его дебют оказался таким оглушительно успешным, что произведенное на собственные средства малобюджетное творение попало на Каннский фестиваль, а в 1972 году засветилось на Международном кинофестивале стран Азии и Африки в советском Ташкенте.
В 1986 году мавританский режиссер снимет еще одно важное кино, на этот раз уже более строгое по форме и понятное массовому зрителю. Это экранизация исторического романа нигерского писателя Мамани Абдулая «Саррауния» («Sarraounia») о непокорной правительнице языческого королевства, чье воинство в конце XIX века оказало ожесточенное сопротивление французским колонизаторам. Образ героини, воспетый в литературе и кино, впоследствии стал узнаваемым символом борьбы африканцев за политическую самостоятельность, а уже в XXI веке сыграл значимую роль в распространении антифранцузских настроений.
Кино «африканского беспокойства»
В следующие пятнадцать лет акценты смещаются, и патетические манифесты начинает вытеснять трезвый реализм. Во второй половине 1970-х эйфория деколонизации проходит, становится очевидно, что после освобождения Африка, увы, «не взлетела». Первые конкурентные выборы, проведенные перед получением независимости, для большинства стран оказались последними. Молодые демократии либо сметались военными переворотами, либо эволюционировали в авторитарные режимы и диктатуры. Под речи об антиимпериализме и африканской подлинности дорвавшиеся до власти элиты занимались самообогащением. Тогда же африканская интеллигенция начала осознавать, что коррупция в социально-политических системах скорее «не баг, а фича» и от обличения внешних врагов перешла к анализу внутренних проблем сообщества.
В кино самым радикальным автором этой волны можно назвать малийца с дипломом ВГИКа Сулеймана Сиссе, успевшего в годы диктатуры Мусы Траоре отсидеть в тюрьме за съемки на французские деньги довольно резкого по отношению к местной действительности и разозлившего власти фильма «Девушка» (Den muso, 1975). Его главная героиня становится жертвой изнасилования, но вместо сочувствия и поддержки встречает со стороны общества совершенно обратную реакцию. Репрессии не испугали режиссера, и, выйдя на свободу, он снял еще один остросоциальный фильм — «Ветер» (Finye, 1982), в котором двое подростков — юноша и девушка — вступают в конфликт со своими родителями, символизируя тем самым бунт малийской молодежи как против традиционной аристократии, так и нового политического истеблишмента.
Однако большинство коллег Сиссе, будучи привязанными к земле, не решались выступать открыто против своих властей. Проблема африканской бедности, которая станет мейнстримной темой «черного кино» позже, оставалась неосмысленной. Кинематографисты сосредотачивались на безопасной критике господствующей в обществе культуры, сковывающей личность. Традиционализм с его патриархальностью, предрассудками, кровной местью, принудительными браками и женскими обрезаниями воспринимается теперь не как антитеза экспансии Запада, а как архаика и проблема, требующая решения или хотя бы обсуждения. С поправкой на специфику местного контекста это направление можно сравнить с развивающимся в те же годы «кино морального беспокойства».
В одной из самых пронзительных картин того времени — «Чужом ребенке» (Muna Moto, 1975) камерунца Жан-Пьера Диконге-Пипа — глава семейства обладает полной властью над домочадцами и, отказываясь помочь племяннику с предусмотренным обычаем выкупом за невесту, по сговору с родителями его возлюбленной делает вместо этого девушку своей пятой женой.
«Мой дядя — мудак. Родители Ндоме — мудаки. Но самые большие мудаки — те, кто придумал обычай калыма. Не говоря уже о тех, кто с этим согласился. Я сам тоже мудак, потому что не могу ничего изменить»,
— разговаривает с самим с собой несчастный влюбленный, орудуя в лесу топором, и эти полные отчаяния слова звучат как политическое заявление.
В фильме «Закон чести» (Tilai, 1990) буркинийца Идриссы Уэдраого уже довольно пожилой отец берет в жены молодую девушку своего сына, долго отсутствовавшего в деревне, по всей видимости, на заработках. Но сердцам двух молодых людей не прикажешь, и любовь оборачивается трагедией, раскалывающей две семьи, позор с которых можно смыть лишь кровью. В другой картине, «Бабушка» (Yaaba, 1989), Уэдраого рассказывает трогательную историю дружбы двух деревенских детей с живущей на отшибе одинокой пожилой женщиной, которую их родня объявила колдуньей и подвергла остракизму.
«Во имя Христа»
Комедий в те годы снималось гораздо меньше драм. Пожалуй, единственной большой работой здесь стал фильм ивуарийца Роже Гноана Мбала «Во имя Христа» (Au nom du Christ, 1993). История начинается с того, что придурковатый свинопас, уверовав в то, что он является посланником Божьим, убеждает в этом односельчан и устанавливает в деревне тоталитарную секту. Ахиллесовой пятой получившего, казалось бы, безраздельную власть тиранчика является его вера в собственную богоизбранность, которая в итоге играет с ним злую шутку. Фильм Мбала посвящен тому, что «всякая власть развращает, а абсолютная власть развращает абсолютно».
Не только на французском
Кво Анса
В 1980-е на континенте наконец-то выстреливает англоязычное кино. Весь контент смотрит «Любовь, сваренную в африканском котле» (Love Brewed in the African Pot, 1981) — романтическую мелодраму получившего образование в США ганского режиссера Кво Ансы, по стилю напоминающую то ли латиноамериканские, то ли индийские образцы.
Еще более успешным оказался второй фильм Кво Ансы — «Наследие Африка» (Heritage Africa, 1989), ставшее своеобразной завершающей кодой «третьего кино». Анса исследует процесс пробуждения национального самосознания в среде африканской интеллигенции. Действие происходит в колониальные времена на фоне начала борьбы коренного населения за свои политические права. Получивший пост окружного комиссара Квинси Босомфилд, он же Кваси Босомефи, проходит эволюцию от лояльного британской администрации чиновника, утратившего связь с корнями «манкурта», которого даже собственная жена называет рабом, до сторонника реформ и защитника местного протестного движения. Перелом в душе героя происходит после того, как, стремясь угодить белому начальнику, он легкомысленно отдает ему добытую когда-то в бою легендарным предком семейную реликвию. Осознав тяжесть своего поступка, он старается искупить вину и постепенно превращается в бунтаря.
Фильму свойственны плакатность и даже гротеск, однако как историк Анса оказывается вполне объективен. Лидерами борьбы с чужеземным угнетением чаще всего оказывались не вожди, крестьяне или проклятьем заклейменные пролетарии, а его еще вчерашние первые бенефициары — интеллигенты, получившие европейское образование и сделавшие карьеру в колониальных администрациях.
Бывшие португальские колонии
Нельзя не упомянуть кинематограф лузофонной Африки, который создавался по модели, отличной от индустрии и англоязычных, и франкоязычных стран. Бывшие португальские колонии (Ангола, Гвинея-Бисау, Кабо-Верде, Мозамбик, Сан-Томе и Принсипи) получили свободу с 15-летней задержкой от основного потока, причем всем им, кроме Сан-Томе и Принсипи, пришлось вести для этого длительную национально-освободительную войну, а в Анголе и Мозамбике боевые действия не прекратились даже после независимости. В итоге власть во всех государствах досталась просоветским революционерам-марксистам, взявшим кинопроизводство под контроль; до начала 1990-х там снимали в основном патриотические фильмы, прославляющие героику сопротивления.
Первым игровым фильмом португалоязычной Африки считается ангольская драма «Самбизанга» (Sambizanga, 1972), повествующая о начале борьбы за независимость. Картина оказалась настолько успешной, что до сих пор считается одним из главных произведений африканского киноискусства. Однако считать ее в полной мере ангольской можно с большой натяжкой: съемки проходили в самый разгар войны за независимость в соседнем Конго-Браззавиле, режиссер Сара Мальдорор (еще одна ученица Марка Донского) была французской гражданкой из Гваделупы, а главные роли наряду с ангольскими диссидентами исполняли выходцы из других стран (центральную женскую роль сыграла кабовердианка Элиза Андраде).
Из классиков, раскрывших талант после независимости, стоит выделить бисау-гвинейца Флору Гомиша, работы которого передают дух времени и динамику политических процессов в стране. «Отвергнутые смертью» (Mortu Nega, 1988) — это классический образец патриотического кино о национально-освободительной борьбе и судьбах ее рядовых участников, нередко уходивших воевать целыми семьями.
Проходит всего несколько лет, и на экранах появляется романтическая драма Флору Гомеша о любовном треугольнике «Голубые глаза Йонты» (Udju azul di Yonta, 1992). Она передает уже совершенно другие реалии. Вместо строительства социализма на повестке либеральные реформы, а вчерашние революционеры делятся на тех, кто учится зарабатывать деньги, становясь успешными буржуа, и тех, кто не вписался в рынок и чувствует себя преданными. «Прогресс есть, просто он не для всех», — пытается убедить своего боевого товарища один из ветеранов, возглавляющий рыболовную компанию. Но, кажется, он не может найти аргументов даже для самого себя и погружается в депрессию. Главная героиня фильма — молодая красавица Йонта — пытается помочь ему преодолеть кризис и практически формирует национальную идею для всей постсоциалистической Африки: «Мы уважаем свое прошлое, но мы не можем вечно в нем жить. Я восхищаюсь тем, что вы сделали, но я хочу быть свободной, чтобы иметь возможность выбирать. Разве это не то, за что вы боролись?» Возможно, это самый недооцененный африканский фильм, притом что он вполне тянет на культурный манифест поколения.
Нолливуд
Рождение нового кино
Распространение видео- и цифровых технологий в начале 1990-х приводит к революции в американском кинематографе. В Нигерии в качестве альтернативы эстетскому дидактическому франкоязычному кино, зашедшему в некий идеологический тупик, начинают снимать развлекательное кино с низкими бюджетами (15 — 25 тыс. долларов за фильм). Классический набор сюжетов в нем обязательно включает семейные распри, любовные драмы и супружескую неверность, криминальные разборки, жизнь нигерийских нуворишей и, конечно, всевозможную африканскую эзотерику с колдунами, тайными культами, сектами и обрядами. В 2000-х для фильмов, снятых по такой модели, придумывают общее собирательное название — «Нолливуд» как ироничное противопоставление одновременно и Голливуду, и индийскому Болливуду, притом что никакой единой студии никогда не существовало.
«Жизнь в кабале»
Классика жанра и одновременно первый фильм, ставший суперпопулярным и добившийся внушительного успеха, — «Жизнь в кабале» (Living in Bondage, 1992) режиссера Криса Оби Рапу и продюсера Кеннета Ннебуе. Главный герой, живущий в Лагосе городской пролетарий Энди Океке, жаждет вырваться в мир богатства и роскоши. Через одного из своих старых приятелей, который живет на широкую ногу, он выходит на мафию, возглавляемую вождем Омего, сколотившим состояние на торговле человеческими органами. Тайное сообщество, практикующее псевдосатанинский культ, соглашается принять Энди, но он должен подтвердить преданность и принести в жертву супругу Мерит. Пытаясь схитрить, Энди приводит на заклание случайную секс-работницу, но обман раскрывается, и после этого перед ним встает еще более сложный выбор — либо все же выполнить со второго раза требования вождя Омего, либо погибнуть самому.
Согласившись пожертвовать женой, Энди становится необыкновенно богатым. Через его руки проходят миллионные контракты, он может позволить любую прихоть, однако это не приносит ему счастья. Дух Мерит регулярно является, чтобы испортить Энди личную жизнь, сорвать свадьбу, церемонию посвящения в вожди. В конце концов он оказывается на улице в состоянии, близком к помешательству, и миллионера спасает та самая женщина, которая когда-то едва не была принесена в жертву. Попав к христианам-евангелистам, герой сознается в содеянном, проходит духовную реабилитацию и возвращается к жизни, которую вел до секты.
Почему Нолливуд стал феноменом
Успеху «Жизнь в кабале» и последовавшие следом за ней фильмы с похожими сюжетами были обязаны ряду факторов. Приток нефтедолларов в экономику приводит в это время к быстрому росту сверхбогатой элиты в Нигерии с особой культурой показного потребления, причем подавляющее большинство граждан продолжают жить в нищете. Так, если в 1992 году подушевой ВВП Нигерии составлял чуть более 500 долларов в год, то к концу десятилетия эта цифра выросла примерно в три с половиной раза, однако уровень бедности при этом оставался практически неизменным, более 50 миллионов нигерийцев, или почти каждый второй, имели доход менее 2,15 доллара в день, по данным Всемирного банка.
Драматическое расслоение порождает у горожан не только интерес к жизни миллионеров, но и вопросы об источниках происхождения их богатства и механизмах их успеха. Самой понятной африканцам объясняющей теорией становится их мнимая вовлеченность в секретные культы и связи с нечистой силой либо нравственное падение и отклонение от традиционных норм. Считается, что порядочный человек много денег не заработает, на этих предрассудках вместе с контрастом демонстративной роскоши и суровой нищеты строится коммерческий успех нового африканского кино. Другой популярный сюжет Нолливуда — жизнь и приключения работниц секс-индустрии. Как правило, приезжая в Лагос откуда-то из провинции, девушки попадают в жернова дикого капитализма, выступая поочередно то в роли жертв, то циничных сердцеедок. Именно так ведут себя героини двухсерийного мегахита того же Кеннета Ннебуе «Гламурные девушки» (Glamour Girls, 1994). А «Домитилла» (Domitilla, 1996) Зеба Эджиро оказалась настолько популярной, что имя главной героини стало нарицательным, и несколько лет после релиза так называли секс-работниц.
В отличие от авторского кино, снимавшегося для фестивалей, нигерийское кино долгое время распространялось на кассетах и дисках, будучи предназначенным для домашнего просмотра. Это была принципиально новая модель, которая сокращала путь до потребителя, и делала индустрии коммерчески прибыльной. Зритель не зависел от дистрибьютеров и политики кинотеатров, предпочитавших местной продукции голливудские блокбастеры или индийские мелодрамы. К тому же из-за разгула преступности в Лагосе ходить в кинотеатры стало небезопасно: прямо во время сеанса уличные банды грабителей могли вломиться в зал и обобрать публику.
Нолливуд стремительно завоевывал популярность в других странах Африки и в среде диаспор на Западе, превратившись в 1990-е в огромный бизнес, создавший колоссальные прибыли и сотни тысяч рабочих мест.
Модель Нолливуда всприняли Гана (Галливуд), Кения (Ривервуд), Танзания (Суахиливуд или «бонго-муви»), Уганда (Вакаливуд), Либерия (Лолливуд).
Затронула новая мода и франкоязычные государства — Буркина-Фасо, Камерун, Кот-д'Ивуар, — где произошла «нолливудизация» собственной киношколы.
Нолливуд в XXI веке
В 2000-е качество кинопродукции постепенно растет, появляется понятие «Новый Нолливуд». Знаковым фильмом, символизирующим переход коммерческого ширпотреба на новую ступень, стал мистический триллер «Статуэтка» (The Figurine, 2009) Кунле Афолаяна о таинственном деревянном истукане, приносящем каждому, кто до него дотрагивается, сначала семь лет удачи, а затем столько же несчастья.
В то же время распространение интернета меняет и коммерческую модель: диски с фильмами перестают покупать, и жанр переезжает в сеть — на видеохостинги, платные платформы и телеканалы по подписке. Самые успешные нолливудские работы выходят на экраны и ставят кассовые рекорды. Так, романтическая комедия «30 дней в Атланте» (30 Days in Atlanta, 2014), спродюсированная популярным комиком Айо Макуном, собрала в национальном кинопрокате около 1 млн долларов. Через два года этот рекорд перебит ромкомом «Свадебная вечеринка» (The Wedding Party, 2016) Кеми Адетибы, ознаменовавшей приход в Нолливуд женщин-режиссеров. В период экономического кризиса, когда нигерийская найра за год потеряла около половины стоимости, история про переполох на бракосочетании, где жених, невеста, родители и друзья ссорятся, мирятся, находят в карманах партнеров чужое белье, устраивают сцены и прощают друг друга, собрала 1,3 млн долларов.
«Племя Джудово»
Последний по времени крупный коммерческий успех «Нового Нолливуда» — остросюжетный комедийный боевик в стиле Гая Ричи «Племя Джудово» (A Tribe Called Judah, 2023), собравший более 1 млрд найр. И хотя в долларовом эквиваленте кассовые сборы составляют лишь половину от взятой ранее планки, очевидно, что фильм станет культовым. Бывшая звезда нигерийских ситкомов Функе Акинделе создала образ сложной, полиэтничной и многоконфессиональной нации в духе рекламного слогана «Мы такие разные, и все-таки мы вместе». Главная героиня «Племени Джудова» — бедовая мать-одиночка со сложной судьбой. У нее пять взрослых сыновей, рожденных от представителей пяти этнических групп, что в нигерийском контексте сразу создает комедийный эффект. Каждый из парней обладает особым характером. Один из них — ответственный работник мебельного салона, другой — непутевый вор-карманник; дома они могут друг друга лупить и предъявлять претензии, но перед лицом общей угрозы или крайней необходимости объединяются для защиты семьи. Ради спасения любимой мамочки, оказавшейся на больничной койке и нуждающейся в деньгах на операцию, великолепной пятерке предстоит вломиться в логово местного преступника-обнальщика и «ограбить награбленное».
Сегодня Нолливуд — вторая киноиндустрия в мире по числу картин. Она производит более 2,5 тысячи фильмов в год, обгоняя по этому показателю Голливуд и уступая Болливуду. Справедливости ради стоит отметить, что только 200 картин в год попадают в кинопрокат, а успешных историй среди них единицы. Тем не менее модель Нолливуда, которую критики со снобизмом называли эрзац-искусством, оказалась очень питательной почвой, на которой взошли многие семена независимого национального кинематографа.
Авторское кино на фоне глобализации
Если в первые 30 лет после независимости режиссеры часто выступали в качестве просветителей и проводников идей социальной справедливости, модернизации и консолидации, работая на внутреннюю аудиторию, то в XXI веке они начали превращаться в «голос Африки за рубежом». Углубляющаяся бедность, военные перевороты, конфликты — от Сьерра-Леоне до Сомали и от Алжира до Заира — сделали авангард пионеров кинематографа в 1990-е годы несколько неуместным. Репутация Африки так испортилась, что ее называли «безнадежным континентом»; знаковая обложка The Economist с этим заглавием выразила настроения десятилетия.
Однако некоторое замирение и политическая стабильность вместе с высокими ценами на главные статьи экспорта в начале нулевых привели к осторожному «афрооптимизму». Поток инвестиций в экономику пошел вверх, а достигшая пика глобализация создала на Западе умеренный, но устойчивый интерес к африканской культуре, в частности к кино. Как объяснял несколько лет назад на лекции в Москве Славой Жижек, глобализация — это не когда мы каждый день обедаем гамбургерами с картошкой фри, а когда мы вчера съели гамбургер, сегодня — суши, завтра — русские pirozhki, послезавтра — польские кнедлики, затем — итальянскую пасту, на следующий день — рататуй, ну а завершили неделю, допустим, магрибинским кускусом. По такой же логике от режиссеров континента стали ждать в качестве экзотического блюда аутентичных историй, рассказанных на понятном западному зрителю языке.
Тем более потребность в серьезном разговоре об Африке в Европе и Америке диктовалась тем, что ряд ее проблем вышли за пределы континента: западные страны затронули африканская миграция и порождающая ее бедность, радикальный исламизм, культура насилия и природа конфликтов, распространение ВИЧ. Сейчас ни один крупный фестиваль не обходится без африканских режиссеров, регулярно увозящих оттуда всевозможные призы.
Самым успешным примером фестивального кино Африки остается картина «Тимбукту» (Timbuktu, 2014) еще одного выпускника ВГИКа родом из Мавритании Абдеррахмана Сиссако, собравшего целую коллекцию наград, в том числе сразу семь статуэток «Сезар», французского «Оскара», включая награду за лучший фильм. Это история о драматических событиях 2012 года, когда легендарный малийский город, известный старинными гробницами и библиотеками, оказался захвачен радикальными мусульманами. Утверждая чуждые общине порядки, боевики вводят шариатское право, запрещают музыку и футбол. На этом фоне разворачивается бытовой конфликт между семьями скотоводов-туарегов и чернокожих рыболовов, который заканчивается кровопролитием. Вердикт по делу виновного в непреднамеренном убийстве образцового отца семейства должны вынести самопровозглашенные власти.
Еще один живой классик авторского кино — чадский режиссер Махамат-Салех Харун. Первым полнометражным фильмом, принесшим его славу, стал докуфикшен «Прощай, Африка» (Bye Bye Africa, 1999), в нем он рассказал о возвращении на родину после долгих лет жизни в эмиграции во Франции. Намереваясь снять фильм-посвящение своей недавно скончавшейся матери, Харун с горестью обнаруживает, что киноиндустрия Чада лежит в руинах, а общество за годы гражданских войн и диктатур одичало. Не видя возможности снимать кино на родной земле, он возвращается в Париж, оставляя камеру в подарок своему юному ассистенту.
Харун снял восемь полнометражных лент и успел недолго побыть министром культуры своей страны. Самыми яркими его работами критики считают «Сухой сезон» (Daratt, 2006) и «Кричащий человек» (Un homme qui crie, 2010). В первой режиссер размышляет над проблемой национального примирения в обществе, прошедшем через затяжную и кровопролитную гражданскую войну. Потерявший во время междоусобицы еще в юном возрасте отца Атим повзрослел и с благословения деда приезжает из пустыни в город поквитаться с его убийцей — владельцем местной хлебопекарни. Чтобы войти в доверие он устраивается работать к своему врагу учеником и начинает чувствовать к нему неожиданную привязанность и колебаться в решимости исполнить возложенную на него миссию. На примере своих героев автор призывает жителей африканских стран с похожим историческим прошлым не умножать зло, простить врагов и, перевернув мрачную страницу истории, двигаться дальше.
«Кричащий человек»
Это один из шедевров нового африканского кино, за который Харун был удостоен призом жюри в Каннах. Через драматическую историю конкуренции отца и сына за должность администратора бассейна в столичном отеле Харун ставит вопрос о том, что может быть для человека ценностью в жизни, и в конечном счете о смысле жизни вообще. Для разменявшего седьмой десяток лет Адама, в прошлом успешного спортсмена и чемпиона по плаванию, эта работа имеет в большей степени символическую значимость. «Бассейн — это вся моя жизнь», — признается он управляющей отелем. Ради сохранения того, что определяет его личность, Адам, проявляя мимолетную слабость, отправляет единственного сына в армию, которая в это время где-то на востоке ведет бои с вооруженной оппозицией.
Не погруженный в контекст зритель может увидеть некоторое противоречие в том, что, вопреки названию, главный герой не кричит, а напротив, сохраняет сдержанность и внешнее спокойствие. На самом деле, тут в заглавии отсылка к творчеству культового поэта-гуманиста Эме Сезера, который призывал «не смотреть на кричащего человека как на танцующего медведя». Сострадание к неидеальным героям, спотыкающимся, совершающим ошибки и нарушающим устоявшиеся в обществе моральные нормы, — лейтмотив всего творчества Махамата-Салеха Харуна.
Сенегал
Из режиссеров молодого поколения стоит обратить внимание на франко-сенегальца Алена Гоми, снявшего драмы «Сегодня» (Tey, 2012) и «Фелисите» (Félicité, 2017). Обе принесли режиссеру «Золотой Йененге» — гран-при панафриканского фестиваля ФЕСПАКО в Уагадугу, благодаря чему он быстро из подающих надежды переместился в категорию звезд. Особенно успешной оказалась «Фелисите», получившая также «Серебряного медведя» на Берлинале; это история о тяжелом труде конголезской барной певицы в Киншасе, добывающей деньги на лечение своему попавшему в ДТП сыну-тинейджеру.
Вообще, сенегальскую киношколу по соотношению количества кино, качества и спроса, возникающего на нее и на родине, и за рубежом, можно считать моделью для остальной Черной Африки. Наследникам Сембена удается регулярно снимать фильмы, успешные на международных фестивалях и на зарубежных площадках и в то же время резонирующие в стране, продолжая говорить о близких любому сенегальцу проблемах. Прежде всего нелегальной миграции в Европу, присутствующей в качестве основной или периферийной линии практически в каждой значимой картине. Для молодых сенегальцев трансатлантическое путешествие на заработки на моторной лодке превратилось в своего рода инициацию и самый понятный способ решения трудностей. О масштабах потока можно судить по объемам денежных переводов, отправляемых мигрантами на родину — в 2022 году, например, он составил 2,5 млрд долларов, или почти 10% национального ВВП.
С другой стороны, эта «сенегальская рулетка» приводит не только к вымыванию активного трудоспособного населения, но и к многочисленным жертвам на пути к мечте. Так, в фильме-катастрофе «Пирога» (La Pirogue, 2011) Муса Туре описывает страдания искателей лучшей жизни, терпящих бедствие в океане во время своей одиссеи, а недавняя лауреатка Берлинале Мати Диоп в почти готической драме «Атлантика» (Atlantique, 2019) предлагает взглянуть на эту же ситуацию со стороны девушек, чьи молодые люди и мужья погибли в безуспешной попытке достичь европейского берега.
Кения
В англоязычной части Африки ближе всего к успехам сенегальцев приблизились кенийцы, кинематографическому счастью которых помогло несчастье или, во всяком случае, большая трагедия. Кибера, расположенная в черте столицы Найроби, — это самая большая городская трущоба континента, вмещающая в несколько сотен тысяч человек. Став одним из самых известных символов Кении наряду с масаями в пледах и шикарными сафари-парками, этот район постоянной гуманитарной катастрофы, где нищета и насилие сосуществуют с благородством и гуманизмом, много лет вдохновляет кинематографистов.
Самый известный фильм о Кибере — «Ловец душ» (Soul Boy, 2010) Хавы Эссуман и ее немецкого наставника Тома Тыквера, представляющий синтез социальной драмы и сказки. Тем, кто хочет прочувствовать вайбы африканских бидонвилей, понравятся «Мечты Элибиди» (Ndoto za Elibidi, 2010) Камау Ндунгу, снятые в оригинальном жанре как бы киноадаптации уличного театра, просвещающего жителей трущобы об угрозе ВИЧ.
О буднях криминального мира повествует «Полураспад в Найроби» (Nairobi Half Life, 2012) Дэвида Гитонги. Последний громкий успех кенийской киношколы — психологическая драма «Шимони» (Shimoni, 2022) Анжелы Вамаи. Здесь автор выходит за рамки трущобной романтики и переносит зрителя в отдаленную деревню, где отсидевший срок за убийство жены учитель английского языка пытается обуздать своего внутреннего монстра и начать новую жизнь под присмотром местного священника. «Шимони» — чрезвычайно своевременный для Африки фильм о последствиях непроговоренной и непроработанной травмы.
Нигерия
Здесь, помимо полумистических мелодрам и массовых блокбастеров, в 2020-е снимают также нишевый артхаус. Например, братья Арие и Чуко Эсири в фильме «Это мое желание» (Eyimofe: This is my desire, 2020) подхватывают тему африканской миграции, используя «эффект Расёмона», когда одно и то же событие рассказывается разными действующими лицами. В фильме переплетаются истории потерявшего работу электротехника и симпатичной барменши, пытающихся сбежать из Лагоса в западный мир — не столько от бедности, сколько от одиночества. Сталкиваясь с трудностями при оформлении виз, они застревают где-то в безвременье грязных улиц и дешевых меблированных комнат. Кажется, что они могли бы стать парой, но до самого конца герои будут лишь мельком встречаться в повседневных ситуациях и, возможно, никогда и не узнают друг о друге.
«Мами Вата» (Mami Wata, 2023)
Это изящная эстетская аллегория Си-Джея «Фьери» Обаси пересказывает известную в Западной Африке легенду о живущей в морской воде богине. На ее основе автор создает остросоциальное кино об африканской политической тирании, в котором революционеры-якобинцы, свергающие одряхлевшую наследственную власть в деревне под лозунгами прогресса, лишь приумножают страдания ее жителей. Вместо обещанной модернизации ресурсы идут на закупку оружия для защиты «молодой революционной демократии» и укрепления власти харизматичного вождя, погружающегося в паранойю и творящего в отношении подданных произвол. За красным восходом, как обычно, приходит коричневый закат, но поправить пошатнувшуюся в обществе гармонию еще может контрреволюция — с ней автор фильма, похоже, связывает надежды на возрождение. Внешне следуя основным канонам «третьего кино», «Мами Вата» в действительности является полной антитезой его философии.
За последние годы сильно расширилась география африканского кино, в том числе за счет малых стран. Так, например, военной драмой Жоэля Карекези «Милосердие джунглей» (La Miséricorde de la Jungle, 2018) впервые громко заявил о себе руандийский кинематограф. Лемоханг Джеремие Мосесе из Лесото прославил свою страну фильмом «Это не похороны, но воскрешение» (This Is Not a Burial, It's a Resurrection, 2019), перекликающимся с прозой Валентина Распутина и других советских «писателей-деревенщиков». А маврикиец Давид Константэн снял мрачный нуар «Посмотри на звезды» (Simin Zetwal, 2022) о приключениях безработного креола и вырвавшейся на свободу из полурабства бангладешской мигрантки — прекариата или новых отверженных XXI века.
Что можно и нельзя показывать в Африке
Притом что вся традиционная культура Африки — от танцев до деревянных фетишей — пропитана эротизмом, африканское кино парадоксальным образом, напротив, крайне пуританское. Постельные сцены и демонстрация наготы редки и, как правило, максимально редуцированы. Практически во всех странах действуют департаменты цензуры, которые фильтруют поступающую на рынок продукцию от контента, противоречащего местным традициям. Наибольшую угрозу, по всей видимости, представляет как раз появление в кадре артистов без одежды. В 2017-м на Занзибарском международном кинофестивале организаторы даже прервали показ одного из фильмов конкурсной программы из-за слишком откровенной по их мнению сцены.
Социологи давно признали Африку самым гомофобным континентом, а африканцы в массе своей склонны считать проблематику однополой любви навязанной Западом и чуждой их культуре. Однако были предприняты по меньшей мере две попытки привлечь внимание к этой проблеме через кино, и обе сопровождались крупными скандалами.
В 2017 году южноафриканский режиссер Джон Тренгов снял драму «Рана» (Inxeba) о том, как в специальном лагере для мужских инициаций, практикуемых народом коса, роман между наставником и одним из инициируемых юношей оборачивается трагедией. Фильм с успехом прошел в прокате, был включен в программу нескольких международных фестивалей и даже попал в шорт-лист премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». В то же время в самой ЮАР традиционалисты коса встретили релиз крайне враждебно. Во многих городах у кинотеатров прошли акции протеста, сопровождавшиеся агрессией и вандализмом. Крупнейшие сети кинотеатров, опасаясь погромов, снимали фильм и ограничивали его показ в провинции Восточный Кейп, где коса составляют большинство. Некоторые участники съемочной группы и актеры стали получать угрозы физической расправы.
Объединяющая местную племенную аристократию неправительственная организация «Конгресс традиционных вождей Южной Африки» также подвергла фильм критике и через суд добилась на время признания его «жесткой порнографией», хотя он не содержал ни одной сексуальной сцены с демонстрацией половых органов. За картину в итоге вынуждена была вступиться политическая оппозиция, добившаяся в суде высшей инстанции отмены вердикта и возвращения ленты в прокат с присвоенной ранее маркировкой 16+. Интересно, что главной претензией противников фильма было не изображение однополой любви между мужчинами, а то, что подобные отношения происходят во время сакрального для коса обряда перехода.
Еще через год общественное мнение в Кении оказалось так же расколото из-за фильма молодого режиссера Ванури Кахиу «Подружка» (Rafiki). Здесь речь шла о любви друг к другу двух девушек, отцы которых являлись политическими соперниками на выборах; буквально история Джульетты и Джульетты. Фильм был запрещен к прокату государственными цензорами как пропагандирующий противоправные действия (за однополый секс в Кении предусмотрено до 14 лет тюрьмы). В то же время благодаря «Подружке» Кения впервые оказалась представленной на Каннском кинофестивале. Кахиу этого показалось мало, и она решила разбить противников, добившись выдвижения картины на «Оскар». При этом по правилам Киноакадемии к участию принимаются лишь картины, прошедшие через национальный прокат. Чтобы выполнить это условие Кахиу обратилась в Верховный суд с иском и добилась снятия запрета на прокат всего на неделю. В каждый из этих семи дней в кинотеатре Найроби царил аншлаг. Зрители аплодировали смелости упрямой режиссерки, но ее мечте не суждено было сбыться. Национальный оскаровский комитет в итоге отдал предпочтение другой ленте.
Где и как смотрят кино в Африке
По количеству и доступности кинотеатров на душу населения Черная Африка отстает от остального мира. Согласно докладу ЮНЕСКО 2023 года, на континенте, включая страны северной части, насчитывается всего 1653 действующих кинозала (меньше, чем в одной Турции), или один кинозал на 787 тысяч жителей, что меньше аналогичных показателей в США в 100 раз, во Франции в 70, в Китае в 40 или в Индии — в три с половиной. Более того, если вычесть ЮАР, обладающую 663 кинозалами и арабское Средиземноморье, отрыв станет еще драматичнее.
Единственным динамично развивающимся рынком кинопроката в Тропической Африке, то есть без Севера и крайнего Юга, является Нигерия, где количество кинозалов подбирается к 300. Во франкоязычных странах происходит, скорее, обратный процесс, и в настоящее время количество залов даже меньше, чем в первые десятилетия независимости. Например, в Гвинейской Республике еще в 1980-х насчитывалось 65 кинозалов, в наши дни — всего два. В Мали их тоже два, а было 25. В Камеруне, обладавшем в 1980 — 90-х 70 залами, к 2009-му не осталось ни одного, правда в последние десять лет произошел ренессанс, и теперь в двух столицах страны — официальной Яунде и экономической Дуале — вновь можно посмотреть кино на большом экране. В некоторых наименее экономически развитых странах (Бурунди, Гвинея-Бисау, Лесото, Мавритания, Экваториальная Гвинея) стационарные кинотеатры как таковые отсутствуют, и единственными местами, где проходят публичные кинопоказы, являются местные или зарубежные культурно-образовательные учреждения — Французский институт, Институт Гёте и другие.
Кризис можно объяснить плохим маркетингом и, очевидно, не удовлетворяющим местную публику репертуаром, в основном состоящим из голливудских боевиков, индийских мелодрам и западной анимации. В пользу последнего тезиса говорит, в частности, факт грандиозного успеха в африканском кинопрокате популярных западных фильмов, в той или иной форме затрагивающих африканскую тематику. Так, в 2022 году супергеройский боевик «Черная Пантера: Ваканда навечно» в первый уик-энд показов собрал 240 млн найр (163 тыс. долларов) в Нигерии, 25 млн кенийских шиллингов (187 тыс. долларов) в Восточной Африке и 16 млн рандов (840 тыс. долларов) — в странах Юга.
Однако главная причина все же в недостаточном платежеспособном спросе: городской средний класс, способный регулярно тратить деньги на досуг, — это и сегодня чрезвычайно узкая общественная прослойка. К тому же в большинстве стран до массового распространения цифровых технологий просто не успела сформироваться культура посещения кинотеатров, и теперь даже те, кто может это позволить, отдают предпочтение платным телеканалам и стриминговым площадкам.
У Netflix в Африке около 2 миллионов постоянных абонентов, большая часть которых сконцентрирована в двух крупнейших экономиках — ЮАР и Нигерии. Помимо приобретения прав на трансляцию самых успешных локальных фильмов, компания создает свою собственную продукцию. В 2020 году прошла премьера снятого ею южноафриканского сериала «Квин Соно» (Queen Sono) о секретном агенте местных спецслужб, расследующей историю убийства своей матери — активистки движения против апартеида. Другой популярный сериал, снятый Netflix в ЮАР, — «Кровь и вода» (Blood and Water, 2020). В этой истории, встретив на вечеринке очень похожую на себя девушку, главная героиня пытается выяснить, не ее ли это родная сестра, таинственно пропавшая из семьи.
Главными конкурентами Netflix на африканском рынке являются южноафриканская стриминговая площадка Showmax (около 700 тысяч подписчиков) и нигерийская платформа Iroko Tv (330 тысяч), специализирующаяся на трансляции фильмов Нолливуда. Из действующих в Африке операторов спутникового телевидения стоит выделить лидера — компанию Multichoice все из той же ЮАР (более 20 млн абонентов). В пакет Multichoice входит 28 местных телеканалов, транслирующих в том числе популярные фильмы и сериалы, и именно она же и является главным акционером Showmax.
В странах франкоязычной Африки популярностью пользуются тарелки французского Canal Plus, имеющего более 6 млн абонентов, собственный стриминговый сервис и также участвующего в производстве оригинального африканского контента. Наиболее успешным его проектом стал ивуарийский сериал «Какао» (Cacao, 2020) о борьбе двух влиятельных семей за контроль над производством этого ценного продукта.
Третий популярный способ увидеть кино Африки — это фестивали. Самый культовый и известный — ФЕСПАКО — собирается в Уагадугу раз в два года вот уже более 50 лет. Следующие за ним по популярности — ежегодные Дурбанский (ЮАР) и Занзибарский (Танзания) — не являются исключительно африканскими, но сегодня и здесь, и там кинопродукция Африки доминирует и собирает основные награды. Чуть менее известен проходящий в Лагосе (Нигерия) AFRIFF, но зато это как раз в чистом виде фестиваль африканского кино. Посмотреть свежие африканские картины можно также в египетском Луксоре, утратившей несколько лет назад статус столицы Бурунди Бужумбуре ну и, разумеется, на европейских смотрах — в Лондоне, Эдинбурге, Кёльне, Милане, Вероне и др.
Иллюстрации: Павел Мишкин
Фото: Dg Image / IPA / Sipa USA / «Легион-Медиа», Luis Dafos / Getty Images, Arnaud Contreras, Lynsey Addario / Getty Images Reportage, ND / Roger Viollet via Getty Images, M-Verlag Berlin / United Archives/Universal Images Group via Getty Images, Eric Lafforgue / Art in All of Us / Corbis via Getty Images