12.04.2024
Европейские композиторы писали оперы на русские темы начиная еще с эпохи барокко: экзотическое для них бытие огромного соседа, страны-континента, привлекало внимание, щекотало нервы, и давало свежие идеи для их сценических сочинений. Удач, правда, тут немного. Брались за русскую тему нередко композиторы не первого ряда, а когда брались гении, то их малое знакомство с русской жизнь приводило к курьезам – смотреть и слушать эту развесистую клюкву а ля рюс могли только их же соотечественники, столь же мало разбирающиеся в существе вопроса, как и авторы. Даже лучшие из образцов обращения к русской теме – например, оперы чеха Леоша Яначека – русской аудитории воспринимать непросто — в них полно и штампов, и элементарных ошибок.
Если же сосредоточиться лишь на музыкальных достоинствах опусов, можно обнаружить немало симпатичных вещей. Например, «русские» оперы итальянца Умберто Джордано – одного из ярких представителей музыкального веризма. Его творчество все никак по-настоящему не дойдет до наших сцен – его лучшее сочинение, без преувеличения шедевр «Андре Шенье» все еще ждет своего часа в России. В прошлом сезоне на Камерной сцене Большого театра поставили его миниатюру «Король», совсем неизвестное позднее сочинение мастера, и оказалось, что это не просто милая безделушка, а сочинение тонко сделанное и по-хорошему идейное. «Русских» же опер у Джордано две – «Сибирь» и «Федора»: первую в 1990-е ставили в Красноярске, а в 2000-е в «Геликоне», а вторая впервые появилась в России уже через пять лет после мировой премьеры в Милане (1898) – в 1903-м ее уже играли в Одессе. Но утвердиться в России «Федоре» помешала уж слишком странное, откровенно лубочное либретто Артуро Колаути, основанное на пьесе француза Викторьера Сарду (ему же принадлежит и знаменитая «Тоска»): количество нелепостей в ней зашкаливает.
Достаточно сказать, что главных лирических героев оперы зовут Федора Ромазофф и Лорис Ипанофф, в обоих случаях с ударением на последнем слоге: обладательница крестьянского простонародного имени в опере является княгиней, о происхождении имени ее возлюбленного остается только гадать. Собственно, на этом «русский» колорит сюжета и заканчивается: действие только первого акта происходит в Петербурге, остальных двух – в Европе. Упоминаемые в тексте либретто нигилисты и цареубийство большого значения для развития сюжета не имеют, и являются необязательным фоном, поскольку, как выясняется по ходу оперы, мотив убийства, с которого действие собственно и начинается (Лорис убивает жениха Федоры князя Владимира), оказывается не политическим, а личным – ревность.
Зато русский колорит привнесен в музыкальную ткань сочинения: опытное ухо услышит вплетенные в веристскую партитуру аллюзии на русские народные мелодии, а один из хитов сочинения – ария баритона (по либретто это французский дипломат Де Серье, кокетничающий еще с одной русской дамой оперы – кузиной Лориса графиней Ольгой) «La donna russa» («Русской красавицы вот вам портрет») – почти целиком построена на мелодическом материале «Соловья» Алябьева. Слышать то, что мы привыкли в исполнении высокого сопрано, в варианте для низкого мужского голоса – и необычно до курьезности, и забавно, хотя одновременно композитору не откажешь и в находчивости, и в умении внести комическую краску в трагедийный сюжет.
Но кроме этих, обусловленных сюжетом элементов псевдорусского стиля, в «Федоре» есть масса достоинств. Прежде всего, это терпкая, основанная на широкой, страстной итальянской мелодике музыка, которая захватывает в плен с первых тактов – с короткого, но очень эффектного оркестрового вступления. Помимо курьезно-гротескной «La donna russa» в «Федоре» есть только один хит – короткая ария тенора «Amor ti vieta» («Любовь тебе запрещает»), которую на концертной эстраде поют все обладатели этого голоса, поскольку ария не только короткая, но выразительная и божественно красивая. Но отсутствие большого числа законченных сольных номеров не означает отсутствие красивых мелодий – их много рассыпано по коротким ариозо и гибким речитативам. Оперу отличает сложное ансамблевое построение – множество персонажей ведут диалоги и полилоги между собой, реплики переплетены в замысловатые и динамичные, будто бы кружевные в своей прихотливости узоры: спеть это все точно, вовремя и при этом естественно, не утяжеляя и не утрируя – высший пилотаж.
Есть в опере и еще одна чудесная драматургическая находка – одно из объяснений главных лирических героев происходит под фортепианный аккомпанемент: Федора и Лорис беседуют, в то время, как на втором плане идет концерт заезжего польского пианиста Болеслава Лазинского, не больше, не меньше, племянника самого Шопена – это персонаж без слов, его мимическую роль исполняет либо статист (в этом случае партия фортепиано звучит из оркестровой ямы), либо реальный пианист. Второе предпочтительнее, поскольку придает действию еще большую реалистичность: именно так поступили во Владикавказе, где роль Лазинского и его фортепианную партию блистательно исполнил ведущий концертмейстер Академии молодых певцов Мариинского театра Василий Попов.
Вообще в Северо-Осетинском филиале Мариинки подошли к воплощению оперы с любовью и энтузиазмом. Для местной труппы это не проходное название: в 2013-м именно здесь впервые после революции «Федора» была возрождена на русской сцене (постановка Софьи Сираканян) – тогда она звучала по-русски. Теперь коллектив еще больше углубился в постижение стиля итальянского музыкального веризма, исполнив сочинение на языке оригинала. Новую постановку инициировала и осуществила худрук филиала и Академии Лариса Гергиева – она выступила и ее музыкальным руководителем, и сорежиссером. Первое отразилось на качестве подготовки музыкального материала – непростая ансамблевая опера не просто добротно выучена, исполняется точно и уверенно, но все певцы прекрасно совладали с ее стилистикой, абсолютно погрузившись в существо итальянской мелодекламации рубежа XIX – XX веков. Второй момент отразился на театральной реализации сочинения – вместе с главным режиссером театра Анатолием Галаовым Гергиева дает и реалистическое, и очень поэтическое прочтение оперы, стараясь передать дух отдаленной от нас вековой дистанцией belle époque, при этом выстраивая точные отношения-взаимосвязи между всеми героями – как главными, так и второстепенными.
Художник Нина Черчесова бережно и детально воспроизводит на сцене обстановку конца XIX века – в интерьерах, элементах обстановки и в эстетичных костюмах. Три акта имеют три разные декорации – в начале это мрачноватый петербургский салон в приглушенно-бордовых тонах с силуэтом православного храма в заснеженном морозном окне; в середине – блистательный парижский свет, визуализированный в беломраморной зале с ажурной лестницей в стиле модерн и ширмами-витражами; в финале – прекрасные швейцарские Альпы, так трогательно перекликающиеся с невероятными природными красотами Осетии. На фоне этой пышной, но знающей меру красоты, разворачивающиеся интриги, оканчивающиеся трагедией, смотрятся еще более выпукло и драматично.
Не самый сильный компонент владикавказских спектаклей – оркестр театра на этот тра под управлением маэстро Евгения Кириллова звучал темпераментно и добротно, мелкие несовершенства погоды не портили. Хотелось бы большей точности в игре духовых инструментов и более скрупулезно выстроенного баланса с певцами, чего не всегда хватало в премьерных спектаклях. Впрочем, эмоциональная искренность игры, певучесть струнных и наличие широкого дыхания во фразах компенсировали недостатки и погружали слушателя в чарующий звуковой мир настоящей итальянской оперы.
«Федора» отлично легла на голоса местной труппы – подмога из главной Мариинки потребовалась минимальная. Ответственную партию Лориса мастерски по звуковедению и мощно по эмоциям исполнил мариинец Игорь Барбаков. Крупную партию Де Серье во второй вечер и небольшую роль кучера Кирилла в первый уверенно провел его коллега баритон Артем Алешин. Остальные партии-роли качественно и вдохновенно, с подлинным энтузиазмом были спеты и сыграны солистами филиала. Анастасия Ивакина порадовала настоящей веристской страстностью пения и обилием красок в голосе – ее Федора от этого предстала еще более живой и психологически объемной. Фейерверк обаяния и куража – в звонком голосе и сценическом поведении Надежды Гамаюн (Ольга). Уверенным в себе и не лишенным лоска предстал Михаил Павлов в образе Де Серье – партия исполнена с блеском. В небольших партиях Лорека и Борова запомнился красивый культурный бас Арсена Тедеева.
Фотографии: Фотографии предоставлены Филиалом Мариинского театра в РСО-Алания.