Le pratiche della follia nel cinema italiano
La follia entra nei manicomi, dove, sedata, si alimenta di se stessa
Quando alla sera si chiude il cancello del manicomio, non è mai ben chiaro se è chi se ne va o chi resta, il pazzo. A seconda della prospettiva, le cose mutano. Il cancello chiude quelli dentro o quelli fuori? Tutto è relativo. C'è una magnifica scena in La classe operaia va in Paradiso che esplicita questo, quando, al termine del colloquio con Gian Maria Volontè, venuto a trovarlo in manicomio, il "matto" Salvo Randone, il Militina, lo saluta, si alza e fa per andarsene. Volontè/Lulù per un attimo rimane lì inebetito, poi realizza che è lui il visitatore e l'altro il recluso, lui deve andare, l'altro restare, lo rincorre e lo ferma (Volonté, a quel punto, già ha capito che sta per impazzire, che il processo è irreversibile e che seguirà le orme del Militina). Elio Petri, in un film che si offre come strepitoso vertice di humour nero, fa anche formulare a Randone il concetto che «sono gli altri a decidere quando è il momento che qualcuno debba diventare matto». La follia come questione di consenso sociale, negata nella sua assolutezza patologica e postulata quale specchio o funzione problematica di altro: famiglia, società, politica, economia. Questa è stata l'opzione sovrana che il cinema italiano – senza distinzione tra pratiche alte o basse – ha scelto per accostare e illustrare il tema.
Prima di Basaglia, prima dell'antipsichiatria, i registi erano andati in avanscoperta, avevano recato luce nel buio. Illuminando anche l'altra faccia dei lunatici: quella nascosta, celata oltre il fatidico cancello, aldilà della cinta muraria del manicomio. Sleghiamo i matti, va benissimo: ma prima diamo un'occhiata a quel che combinano. Lo squarcio manicomiale che fa da sfondo al citato incontro tra Volonté e Randone in La classe operaia… è allucinante, pur nella sua brevità e benché il grottesco della situazione finisca per smorzare il disagio: omoni che trascinano gomitoli di lana come fossero barboncini o si bloccano all'improvviso, in una fissità di pietra. C'è molto di peggio, in termini di violenza ed estremismo della rappresentazione, quasi che per cabala fonetica il luogo del matto diventi mattatoio. In La casa delle mele mature (1971) di Pino Tosini, girato nel manicomio di Reggio Emilia, non viene risparmiato nulla dell'armamentario e delle pratiche coercitive che medici e infermieri kapò applicano alle pazienti. Il mondo – in questo eccentrico bis che mescola immagini crudissime, documentaristiche, girate con le vere ospiti del manicomio di Reggio, a bieca e quasi porno sexploitation – è adombrato come una sorta di Stato di polizia nel quale per un nonnulla si finisce con la camicia di forza. Le protagoniste sono due donne, Judy e Marisa, interpretate rispettivamente da una eccezionale – sprecata nel contesto – Marcella Michelangeli e da Susan Levi alias Assunta Sicurezza.
La prima è internata solo perché frequenta ambienti alternativi, pratica la controcultura ed è pietra di scandalo per il fratello ingegnere – ma, ogni tanto, se ne esce con delle risate obiettivamente strane. L'altra, la Levi, è bloccata nel ricordo di una brutalizzazione sessuale subita da piccola, e ha crisi durante le quali si denuda e corre come una baccante. Il manicomio crea il pazzo, conclude la morale illuminata: Marisa, affidata al marito Gianni Macchia guarisce con la psicoterapia, mentre Judy, reclusa, si uccide pur di sfuggire a camere di contenzione, botte e docce gelate. Nero come quel sacco di crine di cui parla l'Apocalisse, La casa delle mele mature fa assai specie per il modo in cui staziona enigmaticamente a metà tra la denuncia vibrante e lo squallore disumano delle produzioni di Elo Pannacciò. Marcella Michelangeli – quando si dice la realtà romanzesca – durante le riprese a Reggio perse davvero il controllo cercando di ammazzarsi.
Per le antiche scale di Mauro Bolognini, quattro anni più tardi, dovrebbe adattare il testo omonimo di Mario Tobino, ma ne è distante come Marte. Qual è il tratto di unione tra coloro, sani e malati, medici e pazienti, che vivono sotto lo stesso spazio di cielo del manicomio? Che tutti sono dominati da un identico, smisurato, appetito sessuale: e la componente erotica della pazzia è contagiosa: fuoriesce la notte come un'onda montante dalle celle delle agitate e sale, sale, su per le antiche scale, fino a invadere le stanze dei medici. In Tobino, a ben guardare, l'elemento dionisiaco affiora sì, ma parentetico, per incidens. Bolognini e i suoi sceneggiatori (una legione) ne fanno al contrario tema portante, esclusivo. Non parentetico, casomai parenetico. I pazzi e la pazzia – i cui germi il protagonista Marcello Mastroianni va, lui sì follemente, cercando sotto la lente del microscopio – si riducono a presenze e a un concetto sfumati, evanescenti. L'intuizione notevole è invece all'inizio, quando nel manicomio si sta celebrando il Carnevale e la festa in maschera, dove i medici truccati ballano e i pazienti compiti li osservano, è occasione per scardinare ogni ruolo prestabilito, rimescolando l'universo e le sue categorie.
Più o meno insieme al film di Bolognini esce anche Matti da slegare – Nessuno o tutti, co-firmato da Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Stefano Rulli e Sandro Petraglia. Qui ci inoltriamo nel campo del documentario d'inchiesta e del cinema verità (girare coi matti veri era, d'altronde, la prassi: Tosini lo aveva fatto, forse Petri e di sicuro Lattuada in Oh Serafina!, mentre Bolognini lamentava di non esserci riuscito col suo film). In 140' – ma ne esiste anche una versione abbreviata di un'ora e mezza – si raccontano, con le testimonianze dei diretti interessati, le storie di vari internati nel manicomio di Colorno, presso Parma. Non ci sono solo i cosiddetti matti, ma l'indagine spazia e si allarga anche ai ragazzini disadattati e ai mongoloidi. La tesi è quella di Basaglia e della sua Psichiatria democratica: i manicomi vanno chiusi e i malati devono essere appoggiati a servizi di supporto esterni, che agevolino il loro reinserimento nella società, nella famiglia, nel mondo del lavoro. Allora dovette possedere un effetto dirompente e rivoluzionario come la sola verità, sempre, può essere. Oggi, tramontata la consapevolezza degli abissi dai quali proveniamo, c'è il rischio di provare fastidio o noia di fronte al coacervo di materiale documentario grezzo che costituisce Matti da slegare, montato in fretta, come viene viene, con audio tremolante e riprese schizofreniche.
Stupisce, invece, per la modernità dei valori formali, ispirati a una spartana, concinna eleganza, Diario di una schizofrenica di Nelo Risi, che fu il decano, nel 1968, dei film italiani a tema psichiatrico. L'approccio è scientifico, quasi glaciale, alla problematica psichica che affligge la giovane Ghislaine D'Orsay, figlia di buonissima famiglia affidata come ultima speranza alle cure di un'analista (Margherita Lozano) che riesce a penetrare la scorza della ragazza, svelandone i traumi ancestrali, e a restituirla alla pienezza e alla padronanza di sé. L'atteggiamento illuminista, la fiducia nella scienza e nella medicina non sono disgiunte, in Risi, da una sensibilità poetica e da una reale e sincera pietas, tanto più efficace quanto meno ostentata. I pessimi genitori della D'Orsay, cioè la famiglia, ne escono malissimo, rappresentando l'incapacità di comprendere e ponendo in atto la facile scappatoia del rimuovere, ospedalizzando il malato nel dorato carcere di una clinica svizzera. Nell'immaginario collettivo, essa era allora il succedaneo altoborghese del manicomio proletario; ed Elio Petri, a proposito dei pazzi di rango tenuti nascosti, fece teorizzare al Militina una sardonica verità di ordine socio-antropologico: «Guai, se i poveri sapessero che anche i ricchi diventano matti… Gli verrebbe da piangere!».