Come filmare la Shoah
«La storia del cinema sui campi di sterminio e le discussioni che ne sono seguite tentano di rispondere a domande complesse e universali, sul nostro rapporto con il male e la sua rappresentazione: è lecito mettere per immagini la Shoah? E come farlo senza spettacolarizzare o edulcorare la morte di massa? Quando mostrare diventa troppo? È giusto rielaborare in forma narrativa la realtà? È accettabile che parli di Auschwitz chi non ha vissuto quell'orrore? Alcune di queste domande sono antiche come l'umanità, e valgono anche oggi»
Quando ha ritirato l'Oscar come miglior film internazionale per La zona d'interesse, Jonathan Glazer ha detto che il suo film «serviva a riflettere non su quello che hanno fatto allora, ma su quello che stiamo facendo adesso». Immediatamente il film è passato in secondo piano e il suo discorso – artistico, politico e umano – è diventato virale ed è stato strumentalizzato e attaccato da più parti. Ma c'è stato un tempo, non troppo lontano, in cui al centro delle discussioni sul cinema che racconta la Shoah non c'erano le parole dei registi ma le immagini dei film.
Ripercorrere il rapporto tra cinema e Shoah significa ripercorrere il rapporto tra le immagini e la distruzione, tra il visibile e l'invisibile. Significa capire come il cinema abbia costruito il nostro immaginario sullo sterminio. È una storia fatta di dibattiti accesi, tappe cruciali, tabù sconfessati nella messa in scena di quello che è diventato un evento paradigmatico. È una storia di tentativi di risposte a domande complesse e universali, che chiamano in causa il nostro rapporto con il male e la sua rappresentazione: è lecito mettere per immagini la Shoah? E come farlo senza spettacolarizzare o edulcorare la morte di massa? Quando mostrare diventa troppo? È giusto rielaborare in forma narrativa la realtà? È accettabile che parli di Auschwitz chi non ha vissuto quell'orrore?
Alcune di queste domande sono antiche come l'umanità: già nel teatro greco la morte si consumava fuori scena. Altre invece ebbero a che fare specificamente con la crisi della rappresentazione che la Shoah significò, nel solco della famosa frase di Theodor Adorno, il filosofo e sociologo che fondò con Max Horkheimer la Scuola di Francoforte: «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie». Alcune di queste sfide coinvolsero anche la produzione letteraria, che si interrogò sulla forma narrativa da dare a una materia così tragica. Altre invece ebbero a che fare con il cinema, con la frammentarietà delle immagini della Shoah che ci sono arrivate e con l'idea, benché problematica, che queste siano veicolo di conoscenza.
Da quali immagini partire e quali creare, se l'obiettivo dei nazisti era stato cancellare ogni testimonianza dell'esistenza dei campi? Durante il processo di Norimberga furono mostrati per la prima volta i filmati girati durante la liberazione: riprese in bianco e nero dei campi di concentramento e di sterminio che divennero il modello per le future rappresentazioni cinematografiche. Come in uno dei primi e più importanti documentari sul tema, Notte e nebbia (1956) di Alain Resnais, che contribuì a diffondere immagini di testimonianza degli orrori nazisti, in anni in cui la portata della Shoah non era stata ancora indagata. La consapevolezza generale sarebbe cambiata solo con il processo ad Adolf Eichmann, uno dei maggiori organizzatori dello sterminio, celebrato a Gerusalemme nel 1961 e trasmesso in diretta televisiva in tutto il mondo. Da quel momento epocale avvenne una presa di coscienza collettiva e la produzione culturale sulla Shoah aumentò.
Sempre nel 1961 ebbe luogo una delle prime, e forse la più importante, discussione sulle immagini cinematografiche della Shoah, che coinvolse il famigerato carrello in avanti di Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo. La storia di prigionia e sopravvivenza della giovane Edith vede una delle protagoniste suicidarsi sul filo spinato che recinge il campo. Questo momento venne giudicato immorale dal critico Jacques Rivette che, nell'articolo De l'abjection, accusò Pontecorvo di essersi spinto troppo oltre, con una ripresa ravvicinata che provocava effetti voyeuristici di pornografia del dolore: l'accusa di spettacolarizzazione della morte ritornò nella storia del cinema e della Shoah. Studiando più in generale le immagini di guerra, il sociologo Luc Boltanski in Lo spettacolo del dolore affermò che, davanti alla rappresentazione della sofferenza offerta dai media, tre sono le posizioni possibili: possiamo indignarci, possiamo commuoverci o possiamo trovarla sublime. E proprio quest'ultima sembra l'accusa rivolta a Pontecorvo: l'arte ha il diritto di trasformare il dolore della morte in uno spettacolo bello e glorioso?
Una tappa importante di questa storia fu la messa in onda dello sceneggiato statunitense Holocaust (1978) di Marvin Chomsky. Attraverso le vicende di una famiglia ebrea e una tedesca, la saga raccontò gli orrori dei campi a milioni di persone. Lo sceneggiato suscitò una discussione di rilievo e fu criticato per l'eccessiva melodrammatizzazione e l'uso di cliché enfatici.
Il premio Nobel Elie Wiesel, sopravvissuto ai campi, ne parlò come di un prodotto offensivo e farsesco e il documentarista Claude Lanzmann la bollò come un'operazione hollywoodiana di commercializzazione della tragedia perché la Shoah è indicibile e non può essere rappresentata dalla finzione. Fu un filosofo, Gunther Anders, a difendere lo sceneggiato, ribaltando le stesse critiche. Se per Lanzmann l'aver fatto incarnare una tragedia enorme e collettiva a singoli personaggi con cui empatizzare o da disprezzare era un espediente banalizzante, per Anders era la prova di un'operazione di umanizzazione: se i nazisti avevano spersonalizzato, compito dell'arte sarebbe stato personalizzare, dare un nome e un volto, togliere dall'anonimato; se i nazisti avevano trasformato gli esseri umani in cifre, dovere del cinema era ritrasformare le cifre in esseri umani.
Al "troppo vedere" di Holocaust Lanzmann oppose la parola dei testimoni. In Shoah (1985), un documentario di quasi dieci ore di interviste ai sopravvissuti e ai carnefici e riprese dei campi di sterminio per come appaiono oggi. Non ci sono materiali d'archivio, non c'è ricostruzione finzionale, non c'è musica. Solo gli occhi di chi ha visto, solo la parola di chi conosce, ha il diritto di raccontare. Lanzmann raccolse anche le testimonianze dei membri del Sonderkommando, i prigionieri che, costretti dalle SS a collaborare al processo di sterminio, arrivarono "alle soglie dell'inferno" e furono gli unici testimoni delle camere a gas. Se il racconto dei sommersi è impossibile, quello dei salvati è l'unico possibile.
Le riflessioni di Lanzmann sul documentario come unica modalità di racconto della Shoah rispetto alla "trasgressione della finzione" sono state superate perché oggi sappiamo che nessun documentario sarà mai veramente oggettivo, ma il suo film rimane uno dei più importanti nella storia e ha sollevato riflessioni e domande – solo i diretti interessati sono autorizzati a parlare? quali sono i limiti della rappresentazione del male? – quanto mai attuali.
A contrapporsi non furono soltanto due modalità antitetiche di rappresentazione – da una parte Holocaust con i suoi stilemi melodrammatici che provocano effetti di identificazione emotiva, dall'altra Shoah costruito sulla parola dei testimoni perché nessuna immagine di finzione è in grado di rendere conto di quello che è stato. Anche i termini usati hanno connotazioni diverse e discusse: da una parte "Olocausto", parola che rinvia a una dimensione sacrificale e dall'altra "Shoah", che significa generalmente catastrofe e cha ha assunto caratteri di unicità. Ma questa è un'altra storia, di parole giuste più che di immagini giuste.
Anche il filosofo Georges Didi-Huberman nel testo Images malgré tout rispose alla teoria secondo cui la Shoah non si possa e debba rappresentare. Traendo le sue riflessioni da quattro fotografie scattate clandestinamente da membri del Sonderkommando del campo di sterminio di Birkenau e passate alla resistenza perché il mondo sapesse quello che stava succedendo, Georges Didi-Huberman sostiene che è nostro dovere rispondere all'orrore confrontandoci con quelle immagini. Un dovere nei confronti di chi non tornò mai più o di chi, tornando, sentì l'urgenza di lasciare traccia di quello che i nazisti avrebbero voluto cancellare. Un dovere per sfatare l'atroce monito nazista riferito da Primo Levi: «Nessuno di voi rimarrà per portare testimonianza, ma se anche qualcuno scampasse, il mondo non gli crederà».
Sul tentativo di confrontarci con le immagini della Shoah è tornato recentemente anche il teorico del cinema (e sindaco di Parma) Michele Guerra nel suo saggio Il limite dello sguardo: «Noi non vedremo mai Auschwitz in nessuna fotografia, in nessun film, in nessun resoconto. Ma non rimarremo ciechi se comprenderemo cosa vuol dire tenere fissi gli occhi nell'inenarrabile».
Le discussioni non hanno risparmiato due film che occupano un posto importante nella costruzione del nostro immaginario dello sterminio: La vita è bella di Roberto Benigni (1997) e Schindler's list di Steven Spielberg (1993). I detrattori di La vita è bella sottolinearono inverosimiglianze storiche, ma soprattutto sollevarono dubbi sul registro comico, giudicarono consolatorio il finale ed edulcorata la rappresentazione del campo di concentramento. Il Los Angeles Times scrisse che la morte del protagonista tenuta fuori campo o la ripresa a distanza della montagna di cadaveri sembravano rendere la Shoah «brutta ma non così mostruosa». Ma davvero tenere la morte fuori scena significa mascherarne l'orrore?
In misura minore anche Schindler's list fu oggetto di discussione. Le critiche coinvolsero sia la rappresentazione messianica e fascinosa del protagonista, un eroe impegnato nella missione di salvataggio degli ebrei raffigurati come personaggi inermi, sia l'impostazione hollywoodiana che usa l'espediente della suspense, in particolare nella scena delle prigioniere che vanno nelle docce, e al modo in cui Spielberg "gioca" con le attese dello spettatore che si aspetta terrorizzato una sequenza di gasazione, quando in realtà esce l'acqua.
Ripercorrere le critiche a questi due film svela quanto la nostra sensibilità si moduli in base allo spirito dei tempi. Da più parti si è osservato che la Shoah sembra diventata un genere cinematografico: negli ultimi vent'anni sono uscite opere che raccontano l'ambiguità della zona grigia (The reader di Stephen Daldry), che osservano che cosa ne è dei luoghi della Shoah oggi (Austerlitz di Sergei Loznitsa), che ribaltano la storia (Inglorious basterds di Quentin Tarantino), che raccontano le persecuzioni sinti (Django di Etienne Comar), che utilizzano il procedimento giudiziario (Il labirinto del silenzio di Giulio Ricciarelli), che si iscrivono nel filone grottesco distopico (Lui è tornato di David Wnendt).
Negli ultimi dieci anni due sole opere sono state accolte come pietre miliari: Il figlio di Saul di László Nemes (2015) e, appunto, La zona d'interesse di Jonathan Glazer (2023). Tenendo ai margini le immagini dirette dei campi, si sono inserite con radicalità nelle riflessioni sulla visibilità dell'orrore che hanno percorso il rapporto tra cinema e Shoah. «Entrambi i film sarebbero difficilmente immaginabili se gli spettatori non avessero già in mente le immagini dei campi che si sono sedimentate nel tempo: ed è proprio a causa della costruzione di una memoria pubblica della Shoah per immagini che entrambi i registi possono permettersi di tenere l'orrore fuori campo», mi ha detto Damiano Garofalo, professore di cinema all'Università La Sapienza che di recente ha pubblicato un saggio sulla Shoah nel cinema est europeo.
Il figlio di Saul è ambientato nei forni crematori di Birkenau, dove il membro del Sonderkommando Saul si ostina contro ogni apparente logica a portare a termine la sacra missione di dare sepoltura al corpo di un bambino. Pur essendo all'interno di un forno crematorio, Nemes sceglie di tenere l'orrore ai lati dell'immagine, in secondo piano o in modo sfuocato. Posizionando la telecamera vicino o al posto di Saul, l'orrore di quello che lo circonda è veicolato da suoni martellanti: lo spettatore è faticosamente immerso in un universo di urla, spari, pianti e latrati di cani. Proprio sulla questione dell'immersione si è concentrata la semiologa Valentina Pisanty: «Agli spettatori viene somministrata un'esperienza sintetica così potente da illuderli di sentire "sulla propria pelle" ciò che si presume provassero i Sonderkommandos. L'immersività sensoriale è tale da incoraggiare quella identificazione quasi-corporea con le vittime che secondo Primo Levi non era accessibile neppure ai salvati nei confronti dei sommersi. Che senso ha fingere di replicare l'esperienza sensibile degli internati per la durata di una proiezione? Da cosa dipende questa ricerca di stimoli surrogati, la stessa – chissà – che induce alcuni turisti della memoria ad arrivare in Polonia in treno anziché in aereo per identificarsi meglio con i patimenti dei deportati?»
È un dubbio, quello sulla liceità della dimensione immersiva, che si potrebbe sollevare anche nei confronti di alcuni videogame e prodotti di virtual reality, come il tour virtuale Triumph of the Spirit, messo a punto meno di un anno fa in Israele e pubblicizzato come in grado di trasportare direttamente nel cuore di Birkenau. Il sito, con icone che riproducono il filo spinato e un'interfaccia giallo brillante, assicura che sarà «un'esperienza elettrizzante, commovente e intensa senza nemmeno dover viaggiare fino in Polonia». La promessa è far vivere l'incubo dei deportati restando comodamente seduti attraverso un visore – e addirittura di far sentire intorno il fruscio delle ceneri.
L'immedesimazione come strumento di conoscenza, ma non solo: il sito di Triumph of the Spirit dice che l'esperienza permetterà di sentirsi più vicini alle generazioni precedenti. Il bisogno di connessione con i sopravvissuti si lega a una domanda attuale, ora che siamo nella fase del "passaggio di testimone" di cui scrisse Annette Wieviorka in L'era del testimone (1999), libro che analizza il ruolo imprescindibile dei testimoni nella trasmissione della memoria. Cosa fare adesso per evitare che con la morte dei sopravvissuti e l'istituzionalizzazione della Shoah la memoria si impigrisca? Come si potrà continuare a raccontare la Shoah senza che diventi una vuota ritualità?
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La zona d'interesse di Glazer, problematizzando il fuori campo ed evitando qualsiasi identificazione emotiva, riflette sulla differenza abissale tra vedere e guardare, e mette in discussione il nostro sguardo pigro e assuefatto.
Il film racconta le giornate di Rudolf Höss, comandante di Auschwitz, e della sua famigliola che vive al di là del muro del campo di sterminio, di cui noi spettatori intravediamo le ciminiere, il filo spinato, il fumo e di cui ascoltiamo le urla. La visione di quello che succede all'interno del campo di concentramento è preclusa. Non viene mostrato neanche un cadavere. Ci sono lunghe sequenze di nero totale e anche le immagini di una giovane che lascia delle mele in prossimità del campo, sperando che qualche prigioniero possa trovarle – forme minime e fondamentali di resistenza nel disfacimento di cui parlava la partigiana e superstite Liana Millu – sono riprese con la fotocamera termica.
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E noi spettatori del film dove guardiamo? Quanto tempo di visione passa prima che anche noi lentamente, impercettibilmente, ci abituiamo a intravedere le ciminiere di Auschwitz, ci abituiamo alla vista del fumo, trasformiamo le urla in un ronzio di sottofondo, non ci accorgiamo più di quello che succede?
Di fronte alla Shoah i registi sono stati costretti a confrontarsi con l'etica dello sguardo e i limiti della rappresentazione, ma lo stesso sforzo è richiesto anche allo spettatore: chiedersi costantemente cosa sta guardando e da cosa sta distogliendo l'attenzione. È una domanda universale e un invito che valgono sempre: non abituarsi a veder passare sotto gli occhi, tutti i giorni, le immagini oscene delle tragedie: quelle di ieri, quelle di oggi e quelle di domani.
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