Hasta sus primeros reconocimientos en 1958, cuando recibió la Legión de Honor y empezó el rescate de su filmografía, la carrera de Alice Guy había sido olvidada y una buena parte de su producción se había perdido o se encontraba en pésimas condiciones. Su recuperación se incrementó después de su muerte de 1968, de la mano de autoras mayormente feministas.
Durante las décadas siguientes, Guy fue conocida como la primera directora de cine de la historia. El aumento de las investigaciones sobre el cine de los primeros tiempos matizó el título: no fue la primera directora, pero sí una pionera que participó del nacimiento mismo del cine.
Después de trabajar como secretaria para Léon Gaumont, Guy debuta como directora en 1896, un año después de la presentación del cinematógrafo de los hermanos Lumière. En 1907, junto a su esposo, Herbert Blaché, viajan a Estados Unidos para encargarse de las producciones americanas de Gaumont. Tres años después, los dos y un socio fundan Solax, el estudio familiar situado en la Costa Este en el que Guy iba a producir o dirigir la mayor parte de su obra hasta su cierre en 1919.
La plataforma Mubi dedica un ciclo a Guy con tres cortos pertenecientes a este período. La selección permite seguir el desarrollo expresivo de la directora a través de obras relegadas injustamente a la sombra de cortos más estridentes como Les Résultats du féminisme (1906), una breve comedia en la que se invierten los roles de género, o A Fool and his Money (1912), uno de los primeros films actuado totalmente por intérpretes negros.
The Girl in the Armchair (1912) es un breve cuento moral sobre un hombre capturado por las redes del juego. A expensas de su padre, Frank recibe en su casa a Peggy y a su madre adinerada. Peggy queda prendada de Frank, pero él hace como si ella no existiera. Apostador empedernido, Frank tiene una mala racha, se endeuda con unos tipos peligrosos y, acorralado, no tiene otra salida que robar el dinero de la caja fuerte familiar. Peggy ve toda la escena arrebujada en un pequeño sillón y, convencida de la inocencia del hombre, diseña un plan para salvarlo. Cuando Frank descubre el acto de Peggy, confiesa su delito, y en el plano siguiente el intertítulo "campanas de boda" anuncia el abrupto final feliz.
The Girl in the Armchair parece atrapada entre dos tiempos: el del cine primitivo en el que se había formado Guy, con historias breves que condensaban grandes giros narrativos en menos de diez minutos; y el del cine entendido como lenguaje narrativo, que por esos años perfeccionaban, entre otros, David Griffith.
Sin embargo, una escena muestra los esfuerzos de Guy por renovar el repertorio expresivo de los films del momento: enloquecido por la culpa y el alcohol, Frank sueña con cartas y con montañas de fichas y dinero que, sobreimpresos sobre el durmiente, se multiplican y giran, comunicando el estado alucinado del personaje. El cambio de punto de vista, que pasa de Frank a Peggy, y que delega en ella el desenlace del relato, se presta hoy a lecturas en clave feminista, pero conviene recordar, como lo hace Alison McMahan en su libro Alice Guy Blaché: Lost Visionary of the Cinema, que en el cine mudo las mujeres con frecuencia tenían a su cargo personajes fuertes, capaces de actuar por sus propios medios y de encauzar la trama.
Falling Leaves, del mismo año, confirma la versatilidad de Guy, que era también la del primer cine silente: se filmaba de todo siguiendo las modas y los gustos fluctuantes del público, siendo raro que un estudio se confinara a un tema o un género. Un comienzo casi documental, a la manera de los breves noticiarios fílmicos de la época, cuenta que un médico desarrolló una vacuna contra la tuberculosis. La acción se traslada después a la mansión de Winnifred, que padece un estadio avanzado de la enfermedad.
No hay vasos comunicantes entre los mundos del consultorio y la casa, por lo que el suspenso descansa en el encuentro improbable del médico con la convaleciente. Trixie, la hermanita de Winnifred, escucha el diagnóstico del médico de la familia: "cuando la última hoja de otoño caiga, ella habrá fallecido". Trixie se lanza a impedir el destino fatal de su hermana mayor: sale al jardín con un carrete de hilo para fijar las hojas de las plantas. El patetismo del acto indica lo bien que se llevaba Guy con las variedades del drama cinematográfico, que en 1912 todavía pedía prestados recursos a la novela y al teatro mientras gestaba insumos expresivos propios, como el uso dramático del primer plano (que Griffith investigaba por su cuenta).
Alicia ya no vive aquí
Al igual que el resto de los cineastas de su tiempo, Guy trabajó mayormente en cortos que no superaban los quince minutos, pasando ocasionalmente a formatos más extensos que rondaban los cuarenta. La directora filma The Ocean Waif en 1916, cuando Solax empezó a ser distribuida por la recién fundada Metro (la futura MGM) y, después de un apogeo de unos pocos años, los estudios de la región sufrieron los embates de las empresas afincadas en California, donde ya se levantaban los cimientos de Hollywood.
The Ocean Waif ("la huérfana del océano") narra una historia de desgracias y encuentros fortuitos que oscila entre los códigos del melodrama y los accidentes de la comedia. En un pueblo pesquero, escapando de los maltratos de su padre adoptivo, Millie se refugia en una mansión abandonada. Allí llegan por azar un escritor acaudalado y su mayordomo, que confunden a la inquilina secreta con una fantasma. Los vaivenes del tono no impiden la descarga pasional que el espectador de la época exigía al melodrama, y que incluyen: un enamoramiento a primera vista, un casamiento frustrado, un intento de violación, un asesinato justiciero, una acusación por error y un suicidio movilizado por la culpa.
Antes de abandonar la industria en la década siguiente, en The Ocean Waif la directora explota con elegancia y precisión las posibilidades plásticas de un modelo estético que iba a desplomarse apenas un año después con El nacimiento de una nación. Un siglo más tarde, la exhumación de la obra de Alice Guy continúa.
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