PARÍS, Francia. – Conocí al arquitecto cubano Gilberto Seguí poco después de su llegada a París, durante una fiesta celebrada por el pintor Ramón Alejandro en su apartamento del barrio de Pigalle, en febrero de 1994. A Ramón le gustaba organizar fiestas y, en aquel entonces, muchos cubanos que vivían desde hacía décadas en la capital francesa y otros recién llegados de la Isla coincidían en su casa y estudio parisinos.
Gilberto Seguí había comenzado ya el proceso de solicitud de asilo político en este país, una gestión larga y no siempre exitosa, ayudado por el también arquitecto cubano y exiliado en Francia David Bigelman (fallecido en París dos décadas después, en 2017). Fue justamente en el apartamento de este último, sito en la calle Rodier (Distrito 9), que volví a encontrarme con Seguí, el 22 de enero de 1995, para celebrar entonces, junto al también arquitecto Ricardo Porro y otros amigos, el hecho de que las autoridades francesas le hubieran otorgado finalmente su derecho al asilo político. Un caso extremadamente raro, pues el expediente presentado por Seguí se basaba exclusivamente en su condición de arquitecto, la cual le impedía seguir viviendo en la Isla.
A Gilberto Seguí he seguido viéndolo a lo largo de las últimas tres décadas en diferentes momentos. A veces nos encontrábamos en casa de Regina Maestri, una cubana encantadora cuya casa era el centro de un salón literario. Lo había perdido un poco de vista desde hacía unos años hasta que, gracias a los arquitectos Juan Luis Morales y Teresa Ayuso, logré contactarlo y proponerle esta entrevista que tuvo lugar en el propio Atelier Morales, sito en la calle Rivoli, en París. Me había dado cuenta de que en esta serie de intercambios con personalidades del exilio cubano nacidos antes de 1959 no figuraba ningún arquitecto. Y esto, a pesar de haber entrevistado a fines de la década de 1990 a Ricardo Porro, pero fundamentalmente por no habérseme ocurrido antes entrevistar a otros ya desaparecidos como al propio David Bigelman, o a amigos como Hervin Romney (recientemente fallecido en Miami y uno de los fundadores de Arquitectónica en 1977), Irma Alfonso Rubio (fallecida en Madrid en 2022) o Nicolas Quintana, a quien sí invité a participar en el libro por el Centenario de la República Cubana que publiqué en 2002, en las Ediciones Universal (Miami) con la colaboración de 33 especialistas cubanos de diferentes ámbitos.
―Cuéntanos de tus primeros pasos por la vida, tus orígenes familiares y en qué lugar naciste y creciste.
―Nací en La Habana, en el barrio El Vedado, en 1938, pero a los dos años mis padres se mudaron al poblado de Santiago de las Vegas, al sur de la capital, sitio en donde transcurrió toda mi infancia. Mi madre, Mercedes Diviño, era sobrina del gran músico matancero Brindis de Salas y se había hecho modista porque había tenido acceso a la moda parisina desde muy temprano. Había sido acogida por Antonia Domínguez, cuyo primer esposo había sido Manuel Inclán, uno de los primeros vecinos de El Vedado cuya Quinta Rosario todavía perdura y es una escuela y, en segundas nupcias, con un judío alemán laico llamado Julio Rauchman.
Mi padre, Gilberto Seguí, era zapatero y justamente como tal empezó a trabajar en una fábrica de calzado en Santiago de las Vegas, de modo que nos mudamos para ese lugar. Fue entonces allí donde cursé la escuela pública e hice mis primeros estudios. También donde, a los 13 años, hice una exposición de pintura en la escuela primaria superior, pues había empezado a pintar cuando descubrí la tempera. El caso es que mi profesor de Dibujo, al ver la gran cantidad de obras que tenía, decidió organizar aquella exposición que fue la primera y la única que hice en mi vida en este ámbito.
―¿Qué estudios realizaste después y en qué contexto?
―Los estudios secundarios y el bachillerato los cursé en la Escuela de Artes y Oficios que se encontraba en la calle Belascoaín, una de las instituciones más prestigiosas de la Isla, fundada por los estadounidenses durante la primera ocupación militar y bajo el gobierno provisional de Leonard Wood. En esa escuela, el bachillerato se cursaba al mismo tiempo que el aprendizaje de un oficio. Creo que la excelencia de la arquitectura cubana del periodo de la República, entre 1902 y 1959, se debe en gran medida a la existencia de esta institución. Tenía mucho que ver con las escuelas del movimiento Arts and Crafts y con los preceptos del gran creador inglés William Morris. A esa escuela achaco el motivo por el cual nunca tuve crisis de adolescencia, pues allí no nos daban tiempo para perder el tiempo y teníamos tal cúmulo de tareas y actividades que no podíamos pensar en otra cosa.
En la Escuela de Artes y Oficios tuve excelentes profesores, muchos de ellos arquitectos, que daban las sesiones matinales. Estaba César Sotero, mi profesor de Dibujo Técnico; Miranda, el de Albañilería; San Román, un catalán que me enseñó la bóveda catalana, entre muchos más que he ido olvidando con el tiempo. El caso es que de allí salí como constructor civil en 1957, aunque la realidad era que había tenido una formación prácticamente de arquitecto porque por las noches asistía a los cursos para agrimensores. Como en La Habana este ramo no tenía mucho campo, el profesor Antonio Georges lo que impartía realmente eran proyectos propios de la Facultad de Arquitectura de la Universidad.
―¿Nunca te vinculaste a los movimientos estudiantiles revolucionarios de finales de la década de 1950? ¿En qué situación recibes la noticia de la huida de Batista y el triunfo de la insurrección de 1959?
―Como la Universidad estaba cerrada, después de graduarme me fui a trabajar a la oficina de arquitectura de José H. Martínez, en Nuevo Vedado. Nosotros nos habíamos mudado ya, en 1954, para Marianao, pero en la época de Santiago de las Vegas mi madre había conocido a Fidel Castro porque frente a nuestra casa había un estudio fotográfico en donde se reunía una de las células del Movimiento 26 de Julio. Mi madre era miembro del Partido Ortodoxo, de modo que estaba muy activa en sus filas, al punto que cuando el célebre juicio a Fidel Castro en Santiago de Cuba, después del ataque al cuartel Moncada, viajó por su propia iniciativa hasta la antigua capital de Oriente para presenciar el juicio desde el público. Incluso, mucho antes, tras el golpe de Estado del 20 de marzo de 1952, me llevó al primer mitin estudiantil que hubo en la Universidad de La Habana y, en el momento en que subíamos la escalinata, se encontró con Fidel Castro y me lo presentó. Por supuesto, aquel Castro de entonces no era ni remotamente el personaje en que se convirtió después, sino que, por el contrario, se retiraba del mitin porque no tenía prácticamente ninguna aceptación entre los propios líderes universitarios. En vez de uno más, era uno menos.
El 1° de enero de 1959, viviendo en Marianao y en cuanto supe lo que había ocurrido, fui caminando hasta el cuartel Columbia, epicentro de la vida militar de la capital cubana. Esa misma mañana, apenas llegado a la entrada del cuartel, constaté que los militares portaban ya el brazalete del 26 de Julio. En realidad, se habían apoderado del campamento y habían sacado de las prisiones a los guardias detenidos y a quienes habían sido encarcelados por motivos políticos. Mi madre y mi hermana se fueron a Las Villas en un camión con el comandante William Gálvez y yo me quedé en La Habana. Recuerdo que presencié desde el público aquel famoso discurso de Fidel Castro en que dijo la famosa frase "¿armas para qué?".
Pero volviendo a tu pregunta, en realidad nunca milité en ningún movimiento estudiantil. No porque no me interesara, sino porque nunca fui acogido en ninguno.
―¿Qué sucedió desde el punto de vista de tu labor profesional tras los cambios de 1959?
―Al mismo tiempo que entré dos años a la Universidad para estudiar Arquitectura trabajaba como dibujante a medio tiempo en la construcción del Hospital Naval, en La Habana del Este, un proyecto comenzado por Fulgencio Batista. Y de allí, me incorporé en 1960 al Instituto Cubano de Cartografía y Catastro, también como dibujante.
Fue en ese periodo en que conocí al arquitecto Ricardo Porro durante una conferencia que él impartió en la Biblioteca Nacional. Me invitó a su casa en el reparto La Sierra y le pedí colaborar con él en el proyecto de las escuelas de arte de Cubanacán, en el antiguo Country Club de La Habana, y él me integró a su equipo. En aquel momento, en 1961, la oficina de Porro estaba en la capilla de la mansión del Dr. Ernesto Sarrá (en la calle 2, esquina 13, de El Vedado), un personaje conocido por las farmacias de ese nombre. Le propuse a Porro trabajar no en las oficinas, sino en la obra, y aceptó. Entonces llevé conmigo a Oscar Hernández y a Hilda Fernández-Vila, dos amigos de la Escuela de Artes y Oficios, y empezamos a dibujar los planos de cimentación, los de estructura y otros durante tres meses, hasta que me fui del proyecto.
―¿Por qué dejaste lo que en aquel momento era la mayor obra arquitectónica del periodo revolucionario?
―La obra de las Escuelas de Arte en general era absolutamente innovadora. Se trataba de un proyecto único, y no solo para Cuba. Yo tenía mucha curiosidad por ver el resultado final, pero quería hacer mi propia arquitectura. Ricardo Porro era un gran arquitecto, pero mi manera de ver la arquitectura no era tanto como objeto de arte o escultura, sino como objeto de utilidad humana muy funcional.
En ese periodo posterior participé en varios proyectos, incluido uno que incluía una zona de comercios, oficinas, restaurantes y hoteles para la ciudad vasca de San Sebastián en 1965 que, por cierto, aunque nunca se realizó, lo ganó el propio Porro. También presenté mi proyecto para el Parque de los Mártires Universitarios, en las calles San Lázaro e Infanta, que ganó el equipo de Mario Coyula y Emilio Escobar Loret de Mola, entre otros, y el resultado es el monumento brutalista y casi desalmado que perdura aún en ese sitio. También estuve en el del Pabellón Cuba para la Exposición 1967 de Montreal que, por cierto, ganaron Vittorio Garatti, Sergio Baroni y Hugo Dacosta.
―Estuviste muy vinculado al arquitecto americano de origen cubano Walter Betancourt. ¿Puedes contarnos algo sobre esta relación amistosa y profesional, y las obras en las que colaboraste con él?
―Walter Betancourt Fernández descendía de una familia de cubanos tampeños, llamados así porque habían permanecido en Estados Unidos después del exilio colonial de la segunda mitad del siglo XIX en la ciudad floridana de Tampa. Había nacido en Estados Unidos en 1932 y, de su familia, él era el único que quiso vivir en Cuba. Lo conocí en las Escuelas de Artes en 1964 y en esa época ya vivía y trabajaba en Holguín, en donde había comenzado ese mismo año el proyecto de Casa de la Cultura o Teatro en la localidad de Velasco, perteneciente al municipio de Gibara y conocida por ser, de alguna manera, el granero de Cuba.
Walter había recibido una educación norteamericana, lo cual influía en que fuera una persona flexible, sin complejos y que aceptaba sugerencias y consejos, contrariamente a muchos de los que recibieron una educación hispana. En 1965 llegué a Holguín, a su propia casa, para ver los comienzos de aquel edificio completamente inesperado y desproporcionado para un pueblo pequeño que en realidad pocos conocían. Se trataba de un teatro para acoger a la compañía de Félix Varona Sicilia, dramaturgo y promotor cultural originario de ese pueblo. La arquitectura orgánica de Walter era compleja, con muchas referencias a Frank Lloyd Wright y con algo del "Facteur Cheval" francés dada la sucesión de añadidos decorativos. La obra se convirtió en una especie de Sagrada Familia de Barcelona, pero cubana, porque su construcción se prolongó durante años y quedó paralizada tras la muerte de Walter, el 18 de julio de 1978.
―Pero tengo entendido que trabajaste con él en otros proyectos y que fuiste, finalmente, quien concluyó ese célebre edificio holguinero…
―A Walter le encomendaron en 1969, en las estribaciones de la Sierra Maestra, exactamente en Guisa, la construcción de la Estación Forestal de este lugar. Se trataba de un proyecto con subvención de las Naciones Unidas, de modo que no le costaba nada al Estado cubano. Cuando me enseñó el proyecto inmediatamente acepté colaborar con él, pues representaba todo lo que me gustaba en términos de arquitectura, es decir, seguía a pie juntillas el estilo del arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright.
Entonces me mudé a Santiago de Cuba, que era donde estaban las oficinas principales y aunque había gente dispuesta a mutilar la obra, el proyecto contaba con la anuencia del comandante Juan Almeida, que era de la región, y poco podían hacer contra su construcción porque ya los cimientos estaban echados. En esta realización estuve trabajando durante dos años, algo que estrechó mis lazos con Walter Betancourt, razón por la cual, mucho más tarde, en 1985, el Ministerio de Cultura me designó como proyectista principal para terminar la Casa de Velasco, siete años después de la muerte del arquitecto.
―¿Y pudiste terminarla sin contratiempos?
―En la Cuba castrista no hay nada que pueda emprenderse sin contratiempos. Durante una reunión encabezada por Nuria Frómeta, la ayudante ejecutiva del ministro de Cultura, Armando Hart, y en presencia de Félix Varona y dos otros arquitectos, me designaron como proyectista principal de la Casa de Velasco. Inmediatamente me di cuenta de que Varona iba a obstaculizar mi función y de que no veía con buenos ojos mi designación. Era como si él no deseara que la sede de su teatro se terminase de construir tal vez porque utilizaba para sus propios fines el carácter inconcluso del edificio o porque pensaba simplemente que yo le iba a robar la gloria.
Yo había escrito en 1981 una carta a Fidel Castro, a través del director de la revista Revolución y Cultura, pidiéndole que se terminara la obra de Walter. Años después, en junio de 1985, fui invitado a celebrar el 25 aniversario del elenco de Félix Varona en el pueblo de Velasco, y allí me encontré entonces con el director de Cultura de la provincia de Holguín y pude decirle frente a frente que yo estaba listo para terminar el edificio. Llegó meses después mi nombramiento, y aun así tuve que esperar entre rencillas y traspiés siete meses para que realmente arrancara la construcción. El caso fue que, en julio de 1986, me llamó personalmente el mencionado director de Cultura provincial y me dijo: "Hemos echado a todos los arquitectos que estaban destruyendo el edificio, ¿qué necesitas para enderezarlo?". A lo que le respondí: "Plenos poderes". Y así fue como pude encauzar aquel proyecto inconcluso y trabajar durante dos años in situ. Finalmente fue inaugurado en 1991 y, dicho sea de paso, no me invitaron, pero me invité yo mismo: tomé un vuelo desde La Habana y aparecí allí, para sorpresa de todos, en el momento en que iban a cortar la cinta.
―Volvamos al periodo en que terminaste de trabajar con Walter Betancourt en Guisa en 1971. ¿Qué hiciste después?
―Trabajé entre 1971 y 1974 en la remodelación del antiguo colegio jesuita de Belén en La Habana que, por iniciativa del castrismo, se había convertido en Instituto Técnico Militar. Era un sitio con características particulares porque allí se formaban los técnicos militares cubanos, ya que Fidel Castro no había aceptado mandarlos a estudiar a la Unión Soviética como pretendía Moscú, sino que quiso que estudiaran en la Isla y, por el contrario, que los profesores soviéticos viajaran a Cuba para impartir sus cursos. De modo que había que adaptar todo aquel edificio que había pertenecido a una de las instituciones educativas más prestigiosas de América Latina a su nueva función. Utilicé esta experiencia como laboratorio para mi propia carrera en caso de que tuviera que enfrentarme solo a la ejecución de una obra.
Luego, entre 1974 y 1976, trabajé en la transformación del antiguo reparto de clase media Tarará, al este de La Habana, uno de los primeros con un sistema que luego se pondría de moda en Estados Unidos, que era el de una comunidad cerrada cuyo acceso se limitaba exclusivamente a los propietarios y a los visitantes autorizados, y en el que había que presentarse en una garita en la entrada para acceder a él. Como la mayoría de los propietarios de aquellas formidables clases habían partido al exilio y sus propiedades habían sido confiscadas, al Gobierno se le ocurrió crear allí una Ciudad de Pioneros por la que desfilaron a partir de 1976 casi todos los alumnos de primaria de La Habana. La transformación implicaba la construcción de comedores (yo diseñé cuatro de ellos), áreas deportivas, explanadas, un anfiteatro y otras instalaciones, de modo que las escuelas pudieran mudarse literalmente durante un mes hacia ese sitio y que las clases continuasen alternando con actividades de todo tipo propuestas a los alumnos. Los albergues eran las casas confiscadas tras la salida del país de sus auténticos propietarios. En una de ellas, por ejemplo, había vivido antes de su salida de Cuba Mirta Díaz-Balart, la primera esposa de Fidel Castro, con su primer hijo. Y lo sé porque cuando empecé a trabajar allí alguien me la mostró.
―¿No tuviste nunca que participar en la construcción de los llamados edificios de microbrigadas o "cajas de fósforos", como se les llamaba entonces por lo muy feo y poco prácticos que eran?
―Escapar de eso en la Cuba de esas décadas era casi imposible. Hasta ese momento yo había logrado navegar con suerte, sin caer en el hueco negro del MICONS, o sea, del Ministerio de la Construcción, en el que los arquitectos eran simples burócratas que no diseñaban nada, ni inventaban nada. Tuve esa suerte porque conocía a Iván Espín, hermano de Vilma Espín, la esposa de Raúl Castro. Iván era pretendidamente arquitecto, pero nunca, que yo sepa, construyó otra cosa que el añadido o penthouse del edificio de su hermana y cuñado en la calle 26 del Nuevo Vedado. Pero él tenía poder por ser hermano de quien era y, en 1965, me envió a ver a Fernando Salinas Mendive, uno de los pocos arquitectos de la época republicana que no se había largado del país y al que trataban con delicadeza, pues había trabajado en Estados Unidos con Van der Rohe y Philip Johnson, y en realidad no querían que se les fuera también.
Pero aquel estado de gracia se acabó en 1977, en que Salinas empezó la construcción de la embajada cubana en Ciudad de México y a mí me mandaron a construir las famosas escuelas de becados en el campo, las llamadas ESBEC. Pero sucedió que cuando vieron mi frustración y poco interés me dejaron cesante. Fue entonces que me "ubicaron" en la oficina de Proyectos de Viviendas, que dirigía Modesto Campos, quien había sido profesor mío anteriormente. Modesto me leyó la cartilla y me dijo que lo primero que tenía que hacer era leer y estudiar las normas de construcción de vivienda vigentes, para que no pretendiera innovar nada, y lo primero que me ofreció fue la concepción de un proyecto para reemplazar los módulos E14, o sea, aquellos edificios horribles de microbrigadas que se habían construido en toda la Isla y de los que el barrio de Alamar era el mejor y más nefasto ejemplo.
Mi proyecto fue aprobado por unanimidad y, por supuesto, enviado a la Dirección de la Vivienda y engavetado. Como Modesto Campos había visto mi versatilidad me puso a construir casas de madera en el campo a partir de 1980. También me autorizó a retomar el proyecto que había abandonado un arquitecto apellidado Milanés: el de la construcción de dos edificios antisísmicos de ocho plantas siguiendo un modelo yugoslavo, pero en Santiago de Cuba. Entonces me entretuve en eso y resultó que, en 1983, un grupo de arquitectos santiagueros quería construir dos edificios de ese tipo en la ciudad y al ver mi diseño les gustó. Los dos edificios fueron construidos frente al Cementerio Santa Ifigenia porque querían tapar la vista de un barrio de edificios de microbrigadas que había del otro lado, para que los turistas que visitaban el cementerio no vieran la horrorosa arquitectura de la Revolución. Mis edificios les venían como anillo al dedo porque tenían ocho plantas. Hoy en día siguen tapando la vista desde el cementerio de las "cajas de fósforos" que están detrás.
―¿Cuál fue tu último proyecto antes de salir de Cuba?
―En 1988 un arquitecto estadounidense, el californiano Huckleberry "Huck" Rorick, graduado de Berkeley, logró la autorización para construir un reparto de 20.000 habitantes en el barrio de Aldabó, al sur de La Habana. Rorick había logrado poseer un imperio inmobiliario y dedicaba su vida a crear lo que él llamaba "desarrollo social transformador" y a impartir clases en lugares como China, Nicaragua, Liberia, Nepal y la propia Cuba. Llevaba tiempo tratando de conseguir la autorización para construir una "ciudad-jardín" en la Isla y solo lo logró en 1988 cuando viajó a La Habana en la delegación del obispo de Nueva York que le abrió el camino hacia la persona que decidía todo en Cuba, es decir, el propio Fidel Castro. El reparto que construyó y en el que participé fue el de Las Arboledas, mi último trabajo antes de salir del país.
―¿Cuándo sales de Cuba y cómo lo logras?
―Pude salir en 1993 gracias a la gestión del arquitecto cubanoamericano de larga vida en París David Bigelman, a quien conocía desde principios de la década de 1960 en Cuba antes de que él se fuera del país. David me cursó una invitación para dar conferencias en la Escuela de Arquitectura de Francia, algo que solo era posible a través de la Asociación Hermanos Saíz, dependiente del Ministerio de Cultura. El trámite burocrático fue largo y engorroso porque te constituían un expediente y había que lograr la autorización de diferentes dependencias. Mi expediente estaba bloqueado en la sede de la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC), no porque yo hubiera sido ni joven ni afiliado a ese partido, sino porque la dichosa Asociación Hermanos Saíz había sido creada bajo el manto de la UJC y tenía una sección de Arquitectura. Mi expediente estaba allí trabado cuando otra arquitecta que hoy vive en París y que intentaba salir de Cuba también en ese momento, Teresa Ayuso, se presentó en ese sitio a buscar su propia autorización y lo vio debajo de toda la pila. Entonces lo puso arriba entre los cinco primeros, en el que estaba el de ella, para que fuera procesado ese mismo día. Fue así que pude llegar a París un 9 de enero de 1993.
―He oído decir que tu asilo político ha sido uno de los pocos, tal vez el único, en que las razones alegadas para solicitarlo tienen relación directa con la arquitectura. ¿Puedes contarnos esto?
―Mi dosier explicaba las dificultades que tenía en Cuba y la persecución que sufría por parte de los responsables del MICONS que se habían obsesionado conmigo. En una ocasión escribí un artículo que me publicaron en enero de 1989 en la revista El Caimán Barbudo, titulado "En defensa de la arquitectura". En dicho texto criticaba la burocracia estatal y explicaba por qué la profesión de arquitecto en Cuba había dejado de tener sentido ya que todo espíritu creativo había sido eliminado. Entonces, para tenderme una trampa, me invitaron a dar una conferencia en Holguín y allí me esperaban los del MICONS con el objetivo de provocarme desde el público espetándome frases como "usted es un desafecto por criticar la arquitectura generada por la Revolución" y cosas así. En aquella ocasión me salvó el propio director de Cultura provincial, quien dijo que mi artículo también había sido publicado en la prensa local de Holguín, el periódico ¡Ahora!, y que eso era una razón suficiente para que no me cuestionaran, ya que ese era el periódico del Partido en la provincia.
Estas cosas vistas desde fuera, desde un país democrático, parecen irreales o imposibles, pero en Cuba y bajo ese régimen todo esto cobra grandes proporciones, como también lo cobró mi colaboración con Walter Betancourt, un estadounidense que nunca fue bien visto por el MICONS, justamente porque era un electrón libre y porque su arquitectura no reflejaba ni remotamente el espíritu socialista. A Walter lo picó un insecto y falleció con 47 años de edad, poco después de la picadura, en un hospital de Santiago de Cuba. Dijeron que la causa fue una infección generada por esa picadura y una bacteria que no pudieron identificar. Walter tenía muchos enemigos y había sido acusado, incluso, en varios círculos, de ser un agente de la CIA, cosa que poco le beneficiaba siendo un ciudadano estadounidense que vivía y trabajaba en Cuba.
―¿Has vuelto a Cuba?
―Ni he vuelto, ni pienso hacerlo. Conozco demasiado bien ese país y ese régimen por haberlos vivido suficientemente y desde dentro. ¡Yo allí no voy ni a buscar centeno!