Cuando escuchamos o leemos un cuento, una novela o una obra de teatro, lo que llega a nuestros oídos o a nuestros ojos son palabras; nada más pero nada menos que palabras. ¿A través de qué procedimientos o artilugios podrían transformarse en danza? Sin duda, una tarea difícil, porque la danza no es un lenguaje literal; mil veces se ha citado a la coreógrafa estadounidense Doris Humphrey, que escribió: "Es imposible explicar la frase 'esta es mi suegra' con movimientos de danza".
Pero esta dificultad no impidió que coreógrafos de todos los tiempos, pero muy particularmente a lo largo de los siglos XX y lo que va del XXI, hayan elegido obras literarias como punto de partida de sus creaciones.
Es interesante detenerse en algunos ejemplos de este proceso de traducción -bien podemos llamarlo así- para apreciar cómo cada creador resuelve ese pasaje de un lenguaje de palabras concretas a ese otro lenguaje más abstracto que es la danza; y así, reduciendo el relato o suprimiendo situaciones o personajes, ampliando con otros ingredientes, y sobre todo usando los elementos que son propios de la danza, pueden contar la misma historia de otra manera.
El diario de Ana Frank
Seguramente muchos espectadores recuerdan la versión de El diario de Ana Frank, que el coreógrafo Mauricio Wainrot estrenó con el Ballet Contemporáneo del San Martín en 1984. Esta obra, titulada simplemente Ana Frank, se inspiró en la historia de la adolescente judía cuyo diario personal salió a la luz después de terminada la Segunda Guerra Mundial.
Ana pasó dos años y medio con su familia y otras personas escondida en un refugio secreto de Ámsterdam durante la ocupación nazi de Holanda. Casi todos ellos, Ana incluida, morirían en el horror de los campos de concentración.
¿Cómo hizo Wainrot para trasladar esta historia a la escena? Un primer recurso, muy impactante y muy logrado, fue hacer convivir al mismo tiempo y en el mismo escenario el lugar de encierro -que ocupa el centro del espacio-, con el de los guardias nazis ubicados en un segundo plano un poco en sombras.
Es decir, algo que en la realidad sería imposible (no más de ocho o nueve metros dividían el "escondite" de la zona de los "guardias"), con esta decisión escénica Wainrot ponía de relieve muy dramáticamente la amenaza que acechaba a ese grupo humano. Invirtamos imaginariamente el pasaje de un lenguaje al otro: no hay palabras que pudieran reemplazar la fuerza de esa narración escénica.
Por otro lado, al establecer el círculo que representaba el escondite y hacer que todo transcurriera dentro de él, el coreógrafo acentuó la idea de un encierro sin salida.
Finalmente, las relaciones entre esa gente forzada a convivir durante mucho tiempo y que en el diario de Ana está contado a lo largo de las páginas, se concentraba en ese círculo y en el tiempo de la duración de la obra; es allí donde se sucedían situaciones de angustia, de temor, de conflictos y también de fugaces momentos festivos.
Romeo y Julieta y más de Shakespeare
Contrariamente al teatro y el cine, la danza ha tomado una porción relativamente pequeña, si bien muy productiva, de la producción shakesperiana. Romeo y Julieta encabeza la lista de las versiones coreográficas: cerca de ochenta. Unas pocas de estas versiones fueron creadas en el siglo XVIII, otras tantas en el siglo XIX y luego hubo una catarata, con todos los puntos de vista imaginables, durante el siglo XX y parte del XXI.
Podemos citar aquella de un muy joven Balanchine que con Bronislava Nijinska (hermana del mítico Vaslav) crearon un Romeo y Julieta totalmente extravagante. Por ejemplo, los amantes no mueren sino que huyen en un aeroplano de utilería mientras una parte del público -real o falso, no se sabe- sube al escenario para aplaudirlos. Se estrenó en 1926.
El Romeo y Julieta (1966) de Maurice Béjart sigue de una manera zigzagueante la trama de Shakespeare y concluye con todos los bailarines (que poco antes habían sido "ametrallados") de pie, dirigiéndose a los espectadores y gritando: "Hagamos el amor, no la guerra", consigna faro del hippismo de la época.
Oscar Araiz estrenó en 1970 una preciosa versión de la tragedia de los amantes de Verona. El escenario carecía de escenografía, apenas unos practicables, y el personaje de Julieta estaba dividido entre tres bailarinas que representaban respectivamente a la niña, a la adolescente enamorada y a la mujer que ha madurado con el dolor.
Mucho tiempo después Araiz comentó que había elegido tres Julietas porque no tenía en el Ballet del San Martín una intérprete que reuniera en ella sola los tres temperamentos. Pero esta elección dictada por la realidad le dio, inesperadamente, una gran densidad poética al personaje: en una escena en la que bailan juntas, son tres y al mismo tiempo son una.
Mats Ek, el gran coreógrafo sueco montó en 2013 para el Ballet Real de Estocolmo una versión de Romeo y Julieta atemporal, con chispazos de ironía y de humor y haciendo de los amantes dos víctimas inocentes de una sociedad tiránica. La escena en la que Romeo y Julieta se descubren en un enorme espacio vacío tiene una sensualidad y a la vez una inocencia frágil que la vuelve tremendamente conmovedora. Seguramente es la versión que más claramente muestra a Romeo y Julieta como dos adolescentes que apenas asoman a la vida.
Macbeth, Hamlet y el Rey Lear, los personajes de otras tres obras de Shakespeare, fueron protagonistas de obras de danza así como la fabulosa La tempestad dio origen a no menos de nueve coreografías diferentes. De hecho Mauricio Wainrot montará su propia versión en junio próximo con el Ballet Contemporáneo del San Martín.
Las puestas sobre obras de García Lorca
La obra de Federico García Lorca es una gran favorita de muchos coreógrafos y vale la pena, entre las innumerables producciones, detenerse en al menos tres.
En primer lugar, Casa de puertas, inspirada en La casa de Bernarda Alba de la gran coreógrafa argentina Ana Itelman. Fue estrenada en 1959 en Nueva York y repuesta con el Ballet del San Martín en 1968. Es una puesta en escena coreográfica de una extrema austeridad que quizás más que exponer las relaciones entre la despótica Bernarda y sus hijas, retrata el clima opresivo y asfixiante en el que viven.
Mats Ek también recreó este mismo drama de García Lorca en 1978, pero con un enfoque enteramente distinto. Por empezar, introduce dos personajes masculinos que no aparecen en la obra teatral; en segundo lugar expande el rol de la criada y manifiesta en ella toda la vitalidad de la que carecen Bernarda y su familia. Mats Ek, en la batalla entre la pasión y la rebelión, opta por esta última.
Podemos cerrar una lista que sería interminable con la espléndida "traducción" de la lorquiana Bodas de sangre creada por el español Antonio Gades en 1974. También aquí hay un gran despojamiento: no hay escenografía y sólo el vestuario nos ubica sin demasiadas precisiones en una época y un lugar.
El final trágico de Bodas de sangre ya se anticipa en la primera escena, que consiste apenas en que la Madre ayuda a su hijo, nombrado por Lorca como el Novio, a vestirse. Las escenas que siguen son también sencillas -la esposa de Leonardo acunando a su niño, los amantes encontrándose, la fiesta de la boda- pero tienen, en su síntesis, una contundencia arrolladora; como así también lo es el final: un duelo a cuchillo entre el Novio y Leonardo, en una tensa cámara lenta que lo hace muy potente; mucho más que si lo hubiera elaborado en una velocidad real.
Comprimiendo o ampliando, restando personajes o agregándolos, despojando de todo lo que podría ser superfluo o sumando elementos, la danza demuestra que puede hacer bailar las palabras con su propio vocabulario y en sus propios términos.
Sobre la firma
Newsletter Clarín