Por la brevedad de los poemas [«Otra vez un poema» y «Esquicio del vuelo»] y por la importancia que tienen en un estudio de los recursos poéticos empleados en los primeros libros de José Mármol, los reproduzco íntegramente. Primero «Otra vez un poema»:
cada palabra es una flor que aborrece su forma y su olor desprecia. cada flor es una voz. un lenguaje abierto a la piedad. al amor. al tedio. un cosmos reunido en una breve mancha tocada por el aire. tímido letargo celestial esa flor. un vagido de tal vez algún dios corrompido. por la estirpe de barro soplado y su alfabeto. cada palabra es una flor que aborrece su forma y en el instante queda.
Ahora, «Esquicio del vuelo»:
voy a dibujar un pájaro que es su mismo vuelo. y un vuelo que aún no tiene pájaro. vuelo que se crea con su pájaro. pájaro agotado en los tonos de su vuelo. no voy a dibujar un pájaro volando sino al mismo vuelo dibujándose. y en mi turno de sentirme dios. voy a crear un himno para el viento y la memoria.
Estos dos poemas guardan semejanza en el despliegue de «vertientes imaginistas, creacionistas y surrealistas» (Rosario Candelier, como se cita en Ardavín, 2005: 69). En el primero, la flor es mencionada cuatro veces en seis líneas. La flor tiene dos finalidades retóricas manifiestas: se le compara primero con la palabra, la voz, el lenguaje; la flor es un decir, pero uno insatisfecho, uno que «desprecia su forma», lo que se indica al comenzar y terminar el poema, un decir dispuesto a la piedad y el amor, pero también al tedio del existir, donde habitan el desprecio, la insatisfacción, el «inmenso letargo». La flor, en otro orden, también reúne el cosmos, la totalidad universal. En ese sistema panteísta revelado en la flor se habla de un dios que no está en su mejor momento: figura corrompido. Aquel tedio de la vida, aquella desgracia de la naturaleza le alcanzan. Este dios es creación («por la estirpe de barro soplado»), no solo creador. La flor, la palabra, el dios se emparentan en una relación cósmica. Crean y son creados, una síntesis que en «el instante queda». ¿No es este el mismo destino de la voz del próximo poema que va a «dibujar un pájaro que es su mismo vuelo»? En «Esquicio del vuelo» el pájaro y el vuelo son la misma entidad. Luego el vuelo precede al pájaro. Después el vuelo se crea, espontáneo, al mismo tiempo que el pájaro. El título nos ha informado de una operación pictórica. Habla el poeta-artista. Debemos dudar de él. Quizás el milagro de la conjunción identitaria entre pájaro y vuelo no está ocurriendo, al menos no todavía, porque él insiste en un voy como una promesa, como una profecía, como una disposición de espíritu, y acota un no voy para que quede claro que no se trata de «dibujar un pájaro volando», lo cual no tendría sentido para su esquicio. Su ambición creativa es superior. Reniega de un realismo insípido. Abandona la técnica aprendida. Ahora prima el voy, ahora el yo tiene la potestad de hacer cuanto le venga en ganas con el pájaro, con el vuelo, con el lienzo, con el universo, con el poema. Un yo como lo soñara Huidobro, «en mi turno de sentirme dios». El turno implica haber esperado pacientemente su momento. Otros le precedieron y quizás pintaron al pájaro simplemente volando. El «mismo vuelo dibujándose» es su última declaración en el plano pictórico, uno que ya se ha fundido con lo externo al esquicio, uno que está vivo y en su vida reside el arte. El yo que dibuja, el dibujo, el pájaro, el vuelo son lo mismo y a la vez son entes particulares. Dentro del «vuelo dibujándose» está integrado el pájaro, ya tácitamente. El vuelo precedió al pájaro, precedió al dibujo, precedió al artista. El pájaro se agotó. El pájaro no es sin el vuelo en ningún momento. El vuelo es por sí mismo. Y junto a él, el acto de dibujar dentro del dibujo. Todo resulta posible porque aún nada ha sido realizado. Todo está subordinado a un voy. Las contradicciones resultan del anhelo de omnipotencia del sujeto poético. Al final, no se habla de dibujo ni de pájaro no de vuelo, solo de sentirse dios. ¿Cómo? Ya no desde el dibujar, sino desde el «crear un himno para el viento y la memoria». Otra vez crear, esta vez un himno y, ese himno, poético, musical, hecho de palabras, también, sobre todo, está hecho de música. El vuelo tendría tonos, tendría música, igual que el himno. El himno será creado para el viento, el viento que conduce al vuelo dibujándose y al pájaro sumergido dentro del vuelo. El himno también será para la memoria. El ansia de perdurar, la infinita ambición, la sed de divinidad, la taumaturgia pictórico-musical-poética son declaradas como invocación de un yo convencido de su potencia, gracias a la facultad de crear, gracias a la posibilidad de agotar un turno en la cadena de dioses. Las palabras voy (tres veces), dibujar/dibujándose (tres veces), pájaro (cinco veces), vuelo/volando (seis veces), crea/crear (dos veces) suman 19 de las 69 palabras (37 si exceptuamos las conjunciones, artículos y adverbios). Al final, «un himno para el viento y la memoria» se distancia del léxico anafórico y emergen palabras distintas, definitivas, resolutivas: la sustitución del «voy a dibujar» por el himno perdurable en la poesía y la memoria.
La sensibilidad pictórica de Mármol se manifiesta especialmente en el «Poema 24 al Ozama: Acuarela», en el que «como en un cuadro de dimensiones gigantescas, la ciudad enseña sus miserias» (Alcántara Almánzar, 2020, s.p.). El poema presenta un contraste violento entre la pureza original del río y su entorno y la polución, el miedo y la muerte que deja el rastro humano. Texto que sabe a imagen, acuarela dolorosa, para el poeta «el Ozama que fluye por cada objeto a la deriva es una historia» de pez, hojas secas, «secretas temporadas de amor y de todo excremento vertedero». El recorrido de su mirada por el río se detiene en su propia voz cuando, tomando como como referencia al Ozama, canta a la ciudad de Santo Domingo por donde corre:
yo te nombro ciudad irreal hundida en la penumbra de un recuerdo invernal.
El verso se enuncia al principio, en la mitad y al final del poema; en la tercera vez solo cambia el adjetivo «invernal» por «fatal» —Mármol hace regularmente un uso mesurado y potente de la adjetivación; en este caso afecta el paisaje para hacerlo su verdad propia, pintada desde el pesimismo—. Nuevamente se produce una circularidad en el objeto poemático: volver al inicio, cohesionar las intuiciones, los estallidos sensoriales, que dan a luz la palabra y su significado obeso. Mármol procede como artista; establece «una relación indisoluble entre imagen y escritura» que es continua en su producción y remite a su inconclusa «vocación plástica». Esto puede observarse también en las referencias a Van Gogh, Goya, Picasso, Colson, Rufino de Mingo, Cézanne (Alcántara Almánzar, 2020, s.p).
De la confesión metapoética que fulgura en el poema «Mujer tatuada» —late un erotismo velado característico del poeta—, a saber, «mi pensamiento unge mi poesía», el libro llega a una composición cardinal de La invención del día, la intitulada «El asesinado de inocencia», donde hay
cierto pájaro sin alas cuya misión es la de unir lo blanco a lo negro. el ser con el noser. el barco y la distancia.
Asoma nuevamente la simbología pajarera de «Esquicio del vuelo» en clave oximorónica —«la música callada y la soledad sonora que desde San Juan de la Cruz son la esencia misma del pensamiento poético» (Cilleruelo, como se cita en Ardavín, 2005: 81)—y con un erotismo típico de Mármol, que nombra con recurrencia y predilección algunas partes del cuerpo, como «manos», «dedo», «piernas», «rodillas», «pubis», «ingles», «tibias», «pechos», «cuello», boca. El cuerpo deseado que habita el poema «Al nombre de alguna mujer», asociado al refugio, al descanso, no se presenta genérico sino específico en sus urgentes zonas de desnudez.
Perdura hasta nuestros días el debate iniciado en España en los años cincuenta del siglo XX entre quienes preconizaban la naturaleza comunicativa del acto poético frente a quienes defendían una poesía de índole cognoscitiva. Los primeros, con Vicente Aleixandre, Gabriel Celaya y Carlos Bousoño (con su Teoría de la expresión poética (1952), que será objeto de la querella) a la cabeza, «respaldados por la mayoría de los poetas representados en la Antología consultada de la joven poesía española (1952) de [Francisco] Ribes». Los segundos, con Carlos Barral, Gil de Biedma, Enrique Badosa y José Ángel Valente, que reaccionan ante los postulados de Bousoño con una defensa de la autonomía del texto, su «capacidad productiva», frente a un uso instrumental, reproductivo, comunicativo, social de la creación poética (Benéitez-Andrés, 2016, 348-350). Está claro que, en la versión dominicana de esa querella, en la década de los ochenta del pasado siglo, la obra de José Mármol, como poeta y crítico dispuesto «a cantar a Eliot de memoria», que cree en la autonomía de la lengua, es ineludible para comprender el derrotero evolutivo de la tradición poética en su isla natal.
Referencias:
Alcántara Almánzar, J. (24 de enero de 2024). La pasión de la totalidad: poesía y prosa de José Mármol. Agulha Revista de Cultura. http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2020/12/jose-alcantara-almanzar-la-pasion-de-la.html
Ardavín, C. X. (ed.), (2005). Anatomía de un poeta. Aproximaciones críticas a José Mármol. Ediciones Librería La Trinitaria.
Benéitez-Andrés, R. (2019). Poesía como conocimiento frente a poesía como comunicación: Una querella de largo recorrido. Rilce. Revista de Filología Hispánica, 35(2), 347-370.
Mármol, J. (2000). La invención del día. Bartleby Editores.