Veronica Raimo ha tenido una noche de insomnio al igual que las que padece su protagonista y alter ego de la novela Nada es verdad (Libros del asteroide), su primera obra traducida al español, que le ganó el premio Strega Giovani y el quedar entre los preseleccionados para el Booker Internacional. De visita en la Argentina, en donde pasó por Córdoba y Buenos Aires, Raimo conversó con Clarín Cultura sobre el libro, que mezcla lo autobiográfico con lo ficcional para contar una historia de crecimiento y descubrimiento del deseo de una protagonista que debe lidiar con una madre obsesiva, un padre colérico y un hermano genio.
–Quisiera empezar por el título Nada es verdad. Tu libro pone en cuestión el rol de la verdad en la autoficción y dice que uno inventa un poco su propia memoria. ¿Fue ese un punto de partida para la novela?
–En realidad, en italiano tiene también un doble sentido, un juego de palabras con mi nombre. La idea era hacer una memoir en la que no hay nada de verdad, porque en el fondo no se puede contar de forma completamente transparente la propia historia, y tampoco hay nada di Vero, como diciendo nada de mí. Un poco sí fue el punto de partida, en el sentido de que quería escribir una memoria cómica en la que se pusiera en discusión el mismo hecho de que se pueda confiar en la memoria como instrumento para contarnos a nosotros mismos porque es un instrumento demasiado frágil y manipulable.
–¿Cómo relacionás con la tarea más amplia de un escritor ese juego con la mentira y la verdad?
–Para mí cualquier forma de escritura es una forma de ficción. Hay una escritora que amo mucho, Joan Didion, que, en un ensayo –de hecho, es mi ensayo de referencia–, Sobre tener un cuaderno de notas, ella cuenta que escribe siempre cosas pequeñas en este cuaderno y después no sabe bien con la distancia del tiempo a qué se refieren esos apuntes, pero también, precisamente, esta distancia un poco le permite reconstruir de manera imaginativa. Y ella dice que su familia le reprocha siempre por contar un montón de mentiras. Pero, también esto, es decir, la memoria distorsionada que tenemos de las cosas, quizás recordar que comimos, no sé, spaghetti y en realidad habíamos comido pizza, simplemente el hecho de meter estos elementos ficticios dentro de la memoria, del pasado, es como si así funcionase el detonante para una historia. Y ella dice en este ensayo que en realidad no tiene ninguna importancia cómo han sido efectivamente las cosas o cómo podrían haber sido, no sólo hay una diferencia entre cómo han sido efectivamente o cómo podrían haber sido, sino que esa diferencia no tiene importancia para mis fines. Estos fines, obviamente, son literarios, por lo que aquello que podría haber pasado o lo que pasó de verdad, en el fondo, para la narración ficcional no es tan importante. Ella habla de las sensaciones, las imágenes y todo eso.
–El libro intenta destruir cierta idea romántica del origen de un escritor. ¿Era algo que tenías en mente?
–Sí, ese era bastante mi objetivo porque, no sé, me hace sonreír un poco cuando los escritores o escritoras hablan de sí mismos y parece que hubieran tenido esta vocación desde que tenían dos años y la literatura es siempre vista como una forma de salvación, una forma de condenación y hablan de ella en tono súper enfático. Y ninguno habla nunca de, por ejemplo, la condición material de la escritura que a mí me parece mucho más interesante. Es decir, cómo, cuándo se escribe, cuánto dinero se gana, todo lo que es la vida material queda siempre fuera del discurso de la escritura, en el que se habla siempre de demonios, obsesiones. Y no sé, en general, me fastidian todos los tipos de retórica, esta también es una retórica que no soporto.
–Varias reseñas o comentarios resaltan lo humorístico del libro. ¿Por qué pensás que no es tan frecuente que los libros hagan reír?
–Porque para mí, justamente, la comicidad, la escritura cómica es todavía vista como escritura de clase B, en cierto modo, como si para afrontar las cosas importantes, profundas no se pudiera usar el registro cómico. Es de verdad una cosa poco reconocida si pensamos también en los premios literarios, es muy difícil que se los entreguen a libros humorísticos. Yo quería experimentar este registro porque me daba cuenta de que era una voz que un poco tenía adentro y quizás por el mismo prejuicio interiorizado no me había decidido nunca a escribir un libro que buscara ser cómico. Y de hecho, al principio, lo había pensado como un monólogo para el teatro, no como novela. Esto fue antes de la pandemia, después se cerraron los teatros. Yo seguí escribiendo y se transformó en una novela, pero quizás si no hubiera tenido esa legitimación inicial de hacerlo para el teatro y sentirme bien con que había un lugar más protegido para escribir algo cómico, tal vez no lo habría hecho.
–La familia es central en tu novela, ¿cómo trabajaste el rol que tiene en la historia?
–Intenté escribir sobre la familia de una manera que me parecía que no era abordada a menudo por la escritura femenina, donde, al menos en Italia ahora, hay mucho de esta tendencia de sagas familiares y este tipo de herencia que se transmite de mujer a mujer, de bisabuela, abuela, etcétera, como si fuera una historia sólo de grandes secretos contados alrededor del fuego, un tipo de herencia construida alrededor de la complicidad. En mi opinión, hay mucha violencia intergeneracional incluso entre mujeres, y eso fue también lo que intenté contar. Como si en realidad se tratara de un problema de fractura dentro de esta herencia entre mujeres. No quería contar la familia como un lugar seguro, como un lugar al que regresar, que nos acoge, que nos abraza. Incluso cuando es una familia que intenta proteger, me interesaba tanto mostrar la violencia explícita de una familia, con relatos de abusos, como también la violencia que se da por el pensar que la familia sabe lo que es bueno para vos. Cada vez que pienso que hay alguien "sabe lo que es bueno para vos" hay una forma de violencia. Es decir, pensar que la gente puede decidir eso en lugar de vos mismo sigue siendo una forma de imposición. Y esto en las familias italianas muy a menudo dura muchísimo en la educación de los hijos. En Italia tendemos a, en el fondo, tener relaciones muy jerárquicas, hasta una edad muy tardía, antes de conseguir despegarnos del papel de hijos con nuestros padres pasan años. Y esto, me doy cuenta, también ha sido mi propia vida, fue realmente un camino de emancipación que probablemente no logré hacer ni siquiera del todo. Así que quise intentar desacralizar esta idea de la familia italiana y esperar que pueda haber relaciones más horizontales y adultas entre las personas.
–¿Cómo se construye un libro como este? ¿Tenías claro un punto de llegada?
–No. De hecho, esta forma tan así, por fragmentos individuales que no están relacionados… Hay, obviamente, temas que vuelven, pero no hay una estructura propiamente dicha, no es una clásica novela de formación lineal. Yo seguía escribiendo un poco pensando episodios aislados que tenía ganas de narrar y otros que tenía ganas de inventar sin un verdadero criterio. No sabía cómo ni cuándo finalizar, un poco por cómo está hecho este libro. Pero me acuerdo del momento en que terminé porque había escrito, digamos, dos páginas que eran buenas para mí, estaban bien, pero sentía que había algo un poco forzado. Era como si se hubiese convertido en una especie de ejercicio. Dejé pasar una semana, las releí y de nuevo tuve esa sensación de que estaban bien, que podían estar en el libro, pero las sentía forzadas y entonces pensé que quizás ahí terminaba, no tenía que agregar más. Y luego fue compaginado ligeramente distinto, trabajé posteriormente cómo reubicar las partes.
–¿Por qué decís que escribís cosas frustrantes?
–Por esto, porque, justamente, muy seguido los lectores esperan una estructura lineal, un sentido, un mensaje. Muy frecuentemente me dicen "no se entiende cuál es el mensaje que querías dar, no se entiende qué querías decir". Y es cierto, no se entiende porque ni yo lo sé, así que la literatura tan descarada, sin un mensaje claro puede resultar frustrante para muchos lectores.
–En la entrevista que te hicieron como nominada al premio Booker decías que leíste escritoras argentinas, ¿qué has leído y qué te gusta?
–Una escritora que me encanta es Samanta Schweblin. Después, Aurora Venturini, Mariana Enríquez, Camila Sosa Villada. No sé si me olvido de alguna. Eso que podía ser llamado realismo mágico, que a mí nunca me gustó, a mí me parece que en realidad para estas escritoras tiene más que ver con un modo de escribir de la ficción especulativa, o sea, también muy político, tal vez usando elementos weird, de lo extraño, para poder entrar en los discursos de una manera muy política. Ya sea a nivel del imaginario como del estilo, me parecen escrituras muy interesantes.
–¿Se leen en Italia?
–Ahora sí. Por ejemplo, Mariana Enríquez. Pero lo raro, en su caso, y también quizás un poco triste, es que cuando salió el primer libro traducido en Italia, nadie la tuvo en cuenta. Después, cuando se volvió famosa en Estados Unidos, como reflejo, se volvió famosa también en Italia. Y esto sucede a menudo, descubrimos escritores y escritoras de otros países por la mediación del mundo anglófono. Si son aceptados sobre todo en Estados Unidos, más que en Inglaterra, entonces nosotros también los aceptamos y se vuelven famosos entre nosotros. Un poco con Camila Sosa Villada fue lo mismo.
–En tu caso está pasando algo parecido. ¿Cómo ha sido tu encuentro con el público internacional?
–Me di cuenta de que, en realidad, mi libro fue traducido a muchas lenguas, pero los países que han reaccionado, digamos, "mejor", son efectivamente los países que tal vez tienen una estructura social, económica y cultural, así como de imaginario, más similar a Italia, como los países hispánicos o Turquía, por ejemplo. Un país en el que, en cambio, no ha sido recibido en lo más mínimo es Alemania, y un poco lo siento porque adoro Berlín. Pero ahí decían "¿por qué te reís de estas cosas? No se hace". Yo entendía la distancia, un poco porque no están habituados en lo absoluto a este tipo de familia, tampoco a ese tipo de relación con la religión y con la superstición, en cierto modo. Entonces no comprendieron el libro.
Todos los discursos están siempre polarizados, entonces o debés tener un enfoque cientificista o tenés que tener un pensamiento mágico.
–Te escuché decir que el feminismo te enseñó a vivir con la contradicción. ¿Cómo aparece eso en el libro?
–Sí, por ejemplo, esto mismo que decía de la superstición. Me parece que hoy a estas alturas todos los discursos están siempre polarizados, entonces o debés tener un enfoque cientificista o tenés que tener un pensamiento mágico. Aquí, yo creo en la posibilidad, en cambio, de vivir la contradicción de esto, es decir, ser una persona que, no sé, cree en la ciencia y en las vacunas y, sin embargo, luego consulta el horóscopo por la mañana. En vez de imaginarlo siempre como una contraposición, se puede intentar imaginarlo como algo que se puede conciliar. Un ejemplo trivial, pero, en general, creo que mantener juntas dos posiciones diferentes es algo profundamente feminista, incluso el hecho de que, dentro del feminismo, haya tantas corrientes, tanto debate e incluso posiciones violentamente diversas. Pero el punto es que se pueda discutir constantemente y también cambiar de ideas. Por ejemplo, Ursula Le Guin que, de paso, cito en el libro, es una pensadora que de verdad me enseñó a poder cambiar de parecer. Pienso que también eso es para mí profundamente feminista. Y eso es un poco también lo que busqué transmitir en el libro a través de una no asertividad. No soporto el pensamiento asertivo, que nunca se pone en crisis.
–La protagonista experimenta sentimientos que no son muy "bellos", como la vergüenza, el aburrimiento y la vagancia. ¿escribir viene de la necesidad de lidiar con estos sentimientos
–Quizás sí y, sobre todo, respecto a la pereza, me parece que es bastante poco concedida a las mujeres en la literatura la indolencia. Sobre todo, hoy en día, en que es como si todas las historias sobre personajes femeninos tuvieran que ser en sí mismas historias educativas edificantes y entonces tenemos siempre como si fueran historias de redención con heroínas, con mujeres temerarias y por ende la indolencia es realmente vista como un vicio muy malo. En cambio, en mi opinión, la vagancia da también la posibilidad de vivir la vida de una manera más creativa, de tener precisamente un espacio liberado. Y al final, el aburrimiento, en definitiva, es más o menos parte de esto. Entonces sí, era también intentar reivindicar este espacio, es decir, un espacio de vacío y tratar de utilizarlo creativamente, incluso sin ningún objetivo, incluso sin saber, en definitiva, dónde estamos, adónde vamos, qué queremos. Para mí, permitirnos perder el tiempo es realmente una forma importante de libertad.
Veronica Raimo básico
- Nació en Roma en 1978.
- Es escritora, guionista y traductora. Ha publicado las novelas Il dolore secondo Matteo (2007), Tutte le feste di domani (2013), Miden (2018) y Nada es verdad (2022; Libros del Asteroide, 2023), ganadora del Premio Strega Giovani y el Premio Literario Viareggio-Rèpaci.
- Ha publicado el poemario Le bambinacce (2019) y en 2012 escribió el guion de la película Bella addormentata, dirigida por Marco Bellocchio.
- Ha traducido del inglés a autores como F. Scott Fitzgerald, Ray Bradbury y Octavia E. Butler, y colabora en diversos periódicos.
Nada es verdad, de Veronica Raimo (Libros del Asteroide)
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