La Bienal de Venecia 2024 se centrará en artistas que son extranjeros, inmigrantes, expatriados, diaspóricos, emigrados, exiliados y refugiados, especialmente aquellos que se han desplazado entre el Sur y el Norte", propone el brasileño Adriano Pedrosa, el curador convocado para la 60º edición de la exposición internacional de arte más prestigiosa del mundo que, por primera vez, será comisariada por un latinoamericano.
Pedrosa es director artístico del Museo de Arte de San Pablo (MASP) y bautizó a La Biennale -que comienza el 20 de abril- con la frase "Extranjeros en todas partes" (Stranieri ovunque, en italiano), nombre con el que fue conocido un grupo de Turín que hace dos décadas combatía el racismo y la xenofobia y que en 2004 inspiró a la artista francesa feminista Claire Fontaine para una serie de obras que se verán en la Bienal.
"La frase 'Extranjeros por todas partes' tiene un doble significado -señala Pedrosa-. En primer lugar, que vayas donde vayas y estés donde estés, siempre encontrarás extranjeros: ellos/nosotros estamos en todas partes. En segundo lugar, que no importa dónde te encuentres, siempre, de verdad y en el fondo, eres extranjero."
Esa extranjería de las entrañas está muy en sintonía con la sensibilidad de Sandra Gamarra Heshiki, la artista peruana -y nacionalizada española- que este año representará a España en Venecia.
El arte español participa en la Bienal desde que se estrenó, en 1895. Veintisiete años después, en 1922, España construyó su propio pabellón en los Giardini della Biennale: "Es un pedacito nuestro, como una embajada", ironizan los españoles que este 2024 lucirán la obra de una artista no nacida en España por primera vez en su historia.
Gamarra desembarcará en Venecia con su Pinacoteca migrante, una galería poblada de obras que en música serían covers de los clásicos -y no tanto- del patrimonio artístico español en un viaje de ida y vuelta, entre España y aquellas tierras que alguna vez fueron colonia.
"Para mí es muy difícil hablar de un lado o del otro porque he estado en los dos sitios al mismo tiempo", dirá Gamarra Heshiki en el garage-taller que montó en el Chinatown madrileño donde corrige detalles de las obras con las que piensa revestir el pabellón español de la Bienal de Venecia, entre el 20 de abril y el 24 de noviembre.
"Este pabellón representa una madurez en el sentido de entender la pluralidad y la diversidad de una sociedad como la española", añade Agustín Pérez Rubio, historiador y curador valenciano que fue convocado por Gamarra para poner de pie la Pinacoteca migrante. Pérez Rubio, quien entre 2014 y 2018 fue director artístico del Malba, lo explica: "La gente va a entrar a un recorrido por una institución ficticia, Pinacoteca migrante, que puede ser un museo de La Coruña, Barcelona, Sevilla, Valencia o incluso Viena o Londres. Más que mostrar, el proyecto quita la venda de los ojos. Hay pinturas que vamos a reconocer, otras no".
El itinerario por las salas de la Pinacoteca, cáusticamente bautizadas como Gabinete de la extinción, Gabinete del racismo ilustrado o Retablo de la naturaleza moribunda, finaliza en un Jardín migrante, un espacio verde habitado por doce copias de estatuas que están fuera de España pero de enorme peso simbólico en el relato que construyeron los colonizadores.
"A partir de ahí anclamos el proyecto en la investigación de Sandra de más de 15 años de recopilar y entender cuál es nuestro patrimonio. Qué potencia tiene esa representación y de qué manera esa pinacoteca que nos han contado podría ser otra", dice el curador. "Vamos a ver que muchos lienzos están en construcción. Porque la historia no es algo fijo, es algo que se cuenta", aclara.
"Pinacoteca migrante propone revistar nuestras instituciones para volverlas plurales", define Pérez Rubio.
Gamarra Heshiki lleva décadas reflexionando sobre los museos, esos espacios en los que el arte se institucionaliza para ser apreciado por los mortales. En 2002 creó el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, un proyecto irónico que reunía objetos y documentos sin sede ni ubicación geográfica.
"Pinacoteca migrante es una llamada a la descolonización de los museos", dice Gamarra. "A mí me gustan los museos -confiesa. He vivido deseando que mi ciudad -Lima, donde nació en 1972- tuviera más museos. Creo que son instituciones que sirven, pero que también necesitan ser más permeables y tener facilidad y rapidez para encajar en dinámicas que están sucediendo.
-¿Como cuáles?
-Ahora mismo, por ejemplo, aplicaría más cartelas. Que no expliquen solamente el objeto sino cómo vino, qué significa el objeto aquí y allá. Crear más narraciones que se interfieran entre ellas. El museo tiende a ser un lugar en el que pareciera que uno no puede aportar nada y que siempre sabe más que tú. Un museo, en sí mismo, tiene que tener la capacidad de migrar.
-¿Desde qué lugar de enunciación se pronuncia un artista atravesado por las migraciones?
-En mi caso, procedo de una familia mixta (de ancestros peruanos, japoneses, españoles y amazónicos) y, desde allí, creo que he naturalizado esa convivencia de sensibilidades. Es un conflicto que se vive permanentemente con las partes que te completan. Ese diálogo, ese ponerse de acuerdo, sucede en un solo cuerpo. Eso diferencia el lugar de enunciación de los artistas que transitamos diferentes lugares.
-Sin embargo cuando te presentás, te definís como una artista occidental…
-Mis herramientas como artista son occidentales. Creo que cuando uno simplemente dice "soy artista", se asume como occidental. Como si el arte occidental fuera "el" arte. Y luego están todas las otras formas: arte indígena, primitivo, asiático. En Perú, siempre he sido "la china". También hay que señalar que existen muchos occidentes. Y zonas grises. Y creo que, sin darme cuenta, siempre me he movido en esas zonas. Es complejo e incómodo pero, desde ahí, es preciso encontrar herramientas para equilibrar diferentes sensibilidades que tenemos que equilibrar. Ya no podemos esperar que una se superponga a la otra. Me pasó en Buen gobierno -su muestra de 2021-. Esa exposición es el germen de lo que vamos a llevar al pabellón español en Venecia.
Buen gobierno exhibió, en una sala de la Comunidad de Madrid, una representación espejada -o de espejismos- de cómo se ha interpretado el rol de España en América Latina, a un lado y al otro del océano que las separa. A días de la inauguración, la Consejería de Cultura madrileña censuró de los paneles explicativos de la muestra términos como "racismo" y "restitución".
"Había dos relatos que parecen no coincidir pero están entretejidos y permanentemente friccionando. El dilema es cómo convivir con esos dos legados. Y no ya desde las instituciones sino desde el gobierno de nuestras propias emociones", recuerda la muestra Gamarra Heshiki.
-¿No se toma partido?
-Creo que tenemos ese chip monoteísta de una sola forma de hacer cosas y no moverse de ahí. Como si estuviera mal retroceder en nuestros propios pasos y girar. Creo que deberíamos aprender a ser mucho más porosos para entender que la única manera de poder vivir en comunidad es que te asumas como parte del otro. Crecí con la idea de que hay una jerarquía en las culturas y que es la occidental el camino hacia el que tendrían que desarrollarse las demás. La crisis climática nos hace ver que la nuestra no es la mejor y es un momento especial porque tenemos que empezar a mirar a otras culturas, no solamente para aprender de ellas sino para entender que somos una sola gran colectividad.
-En 2022 el Museo del Prado dedicó una muestra, Tornaviaje, al arte que llegó a España desde América en la Edad Moderna. Y el año pasado, la Fundación March exhibió en Madrid Antes de América, una inmensa exposición acerca de cómo el legado originario infiltró el tejido del arte contemporáneo. ¿El cuestionamiento a la hispanidad y a la colonización dejó de ser un debate de nicho?
-No se puede obviar. Ya es un sentir colectivo. Y no es una cuestión de ahora. Son propuestas que vienen desde hace mucho tiempo y que poco a poco se han ido consolidando. Hay un momento en donde el escenario se llena de estas voces. Evidentemente hay una cuestión generacional y gente de poblaciones más pequeñas que han accedido. Las tecnologías permiten que ese tejido se vaya llenando pero esa malla ya estaba hecha.
-Copiar e incorporar la palabra escrita al lienzo a modo de intervención deliberada sobre la pintura son tu marca registrada. ¿La sola representación no alcanza?
-Me educaron con la máxima según la cual el arte habla solo. Y no es así. Tal vez el arte occidental hable solo pero hay otras artes que necesitan un chamán o interpretación. No todo es sólo contemplación. Y por otro lado, empecé a pensar que si el arte habla solo, esa voz que emite es la voz de un hombre blanco. Tal vez es la voz de esa mano invisible del mercado. Por eso quise poner voces escritas para que, de igual manera que la imagen cambia cuando se le incorpora texto, las voces también lo hagan. Además, hay muchas obras clásicas que seguramente todos compartimos en la retina y que, bajo el halo del arte, hemos naturalizado como ideales. Por eso copié versiones clásicas en las que me sentí reconciliada al poder subtitular malestares que se referían a condiciones hacia la mujer, el racismo o el clasismo. Me interesaba que el texto fuera una perturbación a la hora de ver esas imágenes.
-¿Se puede definir tu arte como de denuncia?
-No me gusta la palabra. A mí me gusta pensar que entro de una manera mucho más sutil. Como un pellizco. Prefiero pensar que trabajo más desde la incomodidad que desde la confrontación directa.
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