Cumple nueve años como director del Festival de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, ¿qué balance hace de este periodo?
Aunque desde fuera quizá la impresión sea otra, siento que el festival tiene una estabilidad. Hemos dado con un esquema, con una composición de secciones, con un concepto de festival sobre el cual tratamos de no hacer muchos experimentos. Los experimentos que tenemos que hacer al final siempre tienen que ver con los cambios de sede. En estos nueve años hemos pasado por tres cines distintos. Esa no es una circunstancia vinculada a la propia trayectoria festival, sino a lo que pasa en las salas de cine. Me da la impresión de lo que hayamos podido vivir en esta etapa tiene más que ver con los cambios dentro del propio mundo de la exhibición cinematográfica. Cuando empecé las plataformas digitales no tenían el peso que tienen ahora para exhibir cine. En la actualidad la oferta es mucho mayor, y, por tanto, la competencia también. Hace 15 años nos resultaba mucho más sencillo encontrar esas películas que no iban a tener sitio en la exhibición cinematográfica y que, a su vez, iban a tardar mucho en llegar al formato doméstico. Esos autores se estrenan ahora de forma regular en salas, y digamos que "las voces nuevas", o esas otras películas que necesitan un poco de apoyo, circulan en el mundo de los festivales y después van a las plataformas, como Filmin, canales que van dirigidos a cinéfilos. Todo eso ha hecho que todo esté mucho más saturado, porque definir una programación singular, propia, original... resulta mucho más complicado.
¿Cómo puede diferenciarse un festival en este panorama?
Un festival necesidad tener entidad de acontecimiento, necesita ser excepción. Para que no sea una ventana más tiene que generar un impacto mucho más inmediato. La base fundamental para ello es mostrar una oferta que puede verse en sala. Como se lleva haciendo toda la vida. Hay que volver a reactivar la experiencia de ver cine, además de que este tenga muy buena calidad.
Una experiencia compartida.
Claro, tiene que ser una experiencia comunitaria. Esa es la diferencia, la faceta comunitaria del cine en un festival es crucial, es lo que de hecho tratamos de recuperar. No es la experiencia casual de ir a una sala vacía un domingo. Aunque hablar de salas vacías en cines es exagerado. Parece, según se observa en los últimos dos años, que se ha reanimado la asistencia de público, pero todos los que tenemos ya una edad sentimos que conocimos tiempos mejores en esto de la exhibición cinematográfica. Nos resulta extraño ver poco público en salas pensadas para más.
¿Hace retrospectiva de esa época para mejorar la experiencia del Festival de Cine?
Exageramos un poco por la nostalgia. Por aquel entonces ya se hablaba de "crisis del cine". Lo que nosotros pudimos haber experimentado como espectadores nacidos alrededor de los años 70 no es comparable a la experiencia de un espectador de los años 60, al menos un espectador que fuera al cine como espectáculo popular. Tampoco en años anteriores, en el periodo clásico, es decir, antes de la televisión. La asistencia de público al cine entonces tenía un peso enorme, lo cual no quiere decir que se viera más cine que ahora. La cuestión es que ahora lo vemos de otra forma, en la pantalla pequeña. Lo que a mí me resulta llamativo es ver que en las salas comerciales, los espacios están dispuestos para acoger un público masivo y es muy raro que las salas estén llenas. En cualquier caso, los festivales podemos ayudar un poco a reactivar esa experiencia del espectador. No tanto con carácter de consumo, ya que la diferencia es que lo que proponemos es una experiencia comunitaria que tiene que ver con el arte.
Los espacios están dispuestos para acoger un público masivo y es muy raro que las salas estén llenas
¿Cuáles son los criterios para elaborar la programación de un festival?
Primero están los criterios objetivos. Para la 'Sección Oficial' solo puedes tener películas de estreno, además de no seleccionar más de cuatro películas del mismo país por motivos de diversidad. A partir de ahí, los demás criterios son de orden estético. Y claro, sobre eso lo único que vale es la conversación, el diálogo entre los miembros del comité de programadores. Tienes que partir de que hay una cierta sintonía entre todos ellos, es decir, compartimos un fondo común formado por la historia del cine. Ese punto de conocimiento profesionalizado en el que hay que saber defender la película con criterios de juego, de crítico y de historiador. Nunca hay criterio previo, es decir, nunca decimos "Vamos a tirar por documentales observacionales" o "Vamos a buscar largometrajes que traten sobre ciertos temas". Tanteamos películas en un panorama muy diverso.
¿Cómo desarrollan este trabajo durante el año?
Explorando la programación de los festivales principales. También se habla con agentes de ventas, con corresponsables, con críticos... con toda clase de personas del medio. Compartimos información con ellos y pedimos enlaces para ver las películas. Tenemos acceso al grueso de la programación de Berlín, de Rotterdam o de Venecia.
El espejo donde se miran es el resto de festivales.
Claro, porque es ahí donde están los bancos de peces. El Banco Pesquero Sahariano está en Venecia, Berlín... los grandes festivales de clase A. Normalmente en las secciones, digamos segundas, no en las secciones oficiales principales. La principal está formada por películas de perfil alto, que casi tienen garantizada, por lo menos, una distribución normalizada, incluso en salas. No siempre es así, también tienes que estar atento. De pronto puede resultar que tienes al tiro una película que está en la sección oficial de Venecia, pero a la que nadie está haciendo acaso. Lo normal es que tengamos que mirar en secciones paralelas como en 'Orizzonti' de la Bienal de Venecia, o el Forum de la Berlinale en Berlín. En el festival de Locarno sí que puedes tirar de la 'Sección Oficial' porque su perfil es muy arriesgado y siempre han incluido películas difíciles. En cualquier caso, uno tiene detectados sus bancos de pesca, y también tenemos los contactos de quienes manejan todas las series de catálogos de películas. Este año hemos visto 726 títulos. De ahí sacamos una selección y luego, ojo, de esos 726 de pronto nos encontramos con que hay algunos que nos interesan, pero ya los han pillado en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
¿No hay discrepancias?
Hacer una 'Sección Oficial' es hacer crítica de cine programada. A veces surgen discusiones. Pero eso también es significativo, el cine se ha diversificado mucho. En general, tenemos la impresión de que hay una cierta "esclerosis" en el cine de festivales.
¿A qué se refiere?
Tenemos la impresión de estar, y esto ya hace bastantes años que sucedió, viendo películas elaboradas según una serie de modelos estándar, que serían los propios del cine de autor, del cine de festivales. No funcionan porque no son genuinos, porque están prediseñados. Con eso nos encontramos a menudo, y parte de esas 726 películas participan de ese problema. Da la impresión de que son películas de escuela de cine.
Entonces, existe cine estandarizado fuera del cine mainstream.
El cine de autor también. De forma además descarada. Y en el fondo tiene también una razón económica muy perversa. Para sacar un proyecto autoral necesitas hacer participar un montón de fuentes de financiación diferentes. Eso significa que vas a tener que estar viajando por un montón de festivales y sometiéndote al criterio de expertos de Labs, o Laboratorios de cine, que es gente opinando sobre tu proyecto. Eso hace que todo se vaya reconduciendo, no en el sentido de lo diverso, sino en el sentido de lo que, precisamente, constituye un criterio común. Con lo cual acaban tirándose, sobre todo cuando tienes una cantidad masiva de proyectos que evaluar, por los temas del día. Uno va a mercados o Labs de festivales y se encuentra con una serie de proyectos que cumplen el 'check' de película trans, sobre cuestiones postcoloniales, raciales, cuestiones de género... Es como si se estuviera cumpliendo con una serie de requisitos de lo que deberían ser los temas, algo que está prediseñado por el sistema.
Pero, ¿cómo rehuir de la institucionalización del cine de autor siendo un cineasta amateur?
No tengo la más remota idea. Es una institucionalización de algo que debería ser la excepción a la norma. Todos somos un poco culpables de eso, pero lo que necesitamos hacer es estar muy atentos a ese problema y tratar de captar a los genuinos. Ofrecer algo diferente porque tiene una personalidad. Incluso si cumple los criterios del 'check', pero que tenga personalidad, que tenga algo que le es propio. Es casi defendernos de nuestros propios vicios, ese es el problema que tenemos los festivales.
Defiende el Festival de Cine como un discurso más ordenado y coherente que el que ofrecen las plataformas digitales. ¿Cómo se define la programación de esta edición?
No hay cada año un lema. El festival tiene una personalidad marcada por sus propias secciones, que es un cine español que no es mainstream y que predomina sobre todo cineastas jóvenes. Ya solo con eso el hecho de tener la 'Sección Oficial', u otras como 'Canarias Cinema' y 'Banda Aparte', implica que queremos cumplir con una diversidad, es decir, llamar la atención sobre el hecho de que el cine tiene muchas caras. También con secciones que no van a concurso, sino que son paralelas. Por ejemplo, con el ciclo de Ana Lily Amirpour ofrecemos la perspectiva de una cineasta que tiene una personalidad autoral, y al mismo tiempo, hace cine de género. Esa transversalidad, o esa posibilidad de hacer varias cosas al mismo tiempo nos interesa y creo que por ahí es por donde puede estar la creatividad más viva, más que en el seguimiento de fórmulas estándares de un tipo u otro. Resulta que hay un terreno en el cual las cosas se contaminan, se secundan. Por eso traemos a gente que practica cine de género. En 'La noche más freak', tenemos películas muy diversas y algunas muy raras, pero siempre muy inquietas.
La sección 'Canarias Cinema' proyecta películas de cineastas que han sido asiduos del Festival de Cine años anteriores. ¿Considera que el certamen crea cantera?
Nos sentimos partícipes del desarrollo de un cierto cine canario que está formado por voces muy singulares y originales. Lo que estamos es también pendiente de que surjan voces nuevas. Ten en cuenta que hubo una época en la que toda esta generación de Víctor Moreno, José Alayón, Macu Machín, David Pantaleón, José Víctor, etcétera., aflora en un momento en el que las herramientas digitales están a mano, no hay subvenciones, el personal quiere hacer cosas y se lanzan a ello colaborando entre sí muchas veces. Eso acaba gestando toda una masa crítica de jóvenes cineastas. Muchos de los cortometrajistas canarios de aquel entonces tenían la vista puesta en rodar un tipo de cine que les permitiría filmar de forma acorde a lo que era el cine español y estipulaba Madrid. Nuestros cineastas actuales no piensan en eso. Su referente es, por ejemplo, Pedro Costa. Cineastas que no forman parte de un sistema, sino que son en sí mismos un sistema. Y esa es la educación a la que nosotros que hemos aportado, porque ese cine lo han podido ver en los festivales. Es algo representativo porque, ellos ven su cine circulando en los certámenes internacionales. No se imaginan rodando bajo las órdenes de un productor estándar, buscando subvenciones de las televisiones para poder sacar un producto que sabes que va a tener vida dentro de las fronteras de tu país, o solo en sus salas de cine. Ellos se imaginan haciendo algo que a nivel local representa lo mismo que puede representar un cine argentino, portugués o chino. Contar las historias de un modo muy atado a lo local, con otro mapa en la cabeza y sin estándares.
En la presentación de la programación hablaba de "participar en el ecosistema".
Hombre, es que la palabra "ecosistema" la uso para muchas cosas diferentes. También a veces en un sentido negativo. Por ejemplo, cuando hablaba de los vicios de los festivales me refiero a que hemos creado precisamente un ecosistema que es cómodo y que genera endogamia, como ocurre de hecho en los ecosistemas muy aislados. Eso hace que pueda reducirse su diversidad, como ocurre en un parque nacional, en el cual todas las especies se mantienen entre sí, sin agresión del exterior, pero también sin intercambio genético. Hay que salir de eso para diversificarse y no plasmar los mismos arquetipos. De esa manera algo puede tener un poco más de relevancia cultural, porque ese es otro problema, si realmente esto tiene relevancia en la cultura actual. Por un lado, está esa visión del ecosistema endogámico. Por otro lado, está la visión positiva del ecosistema. Un festival lo que hace es generar un ámbito en el cual se hace posible la circulación de información y experiencia. Una semana en la cual la gente puede tener intereses muy parecidos se puede encontrar y compartir esa experiencia. Hacer que el acto de recepción de películas y la crítica se conviertan en algo que comparte una misma tecnología, algo simultáneo. Un hacerse en tiempo presente, sobre la marcha, que hace que la conversación sobre cine se produzca en tiempo real, con las películas allí vivas.
Para esta edición el presupuesto aumenta hasta los 838.000 euros.
Claro, pero porque afrontamos un cambio de sede. Eso implica más costes. Y luego del presupuesto, ojo, no recuerdo si es que la portación municipal haya subido o no, porque no me acuerdo de cómo era el año pasado. Este año tenemos más subvenciones. Promotur Turismo de Canarias nos ha dado un dinero importante. El Gobierno de Canarias también, para el MECA. En cualquier caso, lo que hace esto es poner el presupuesto en cifras más razonables. Yo siempre me refiero a un artículo muy influyente que leí en 2008 sobre festivales de cine, claro antes de la crisis, en el que se hacía una diferencia entre festivales grandes y el resto. Festivales grandes son los de más de 5 millones de presupuesto. En España eso solo lo cumple el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Los festivales grandes cobran y los festivales pequeños pagamos. Un festival muy grande funciona mediante inversiones en ese sentido. Tiene un montón de patrocinios por parte de las propias empresas de servicio. Es diferente.
¿Siente alguna carencia?
No es que tenga carencias, tiene un handicap de insularidad. Nos sale mucho más caro traer invitados. Hacer un festival en la península es más fácil, donde coges trenes y traes gente a Madrid. Si traes gente de París o de cualquier sitio de Europa siempre es a coste menor. La insularidad pesa mucho para los festivales. Tenemos una estructura de producción que funciona muy bien con poca gente. En todo caso, creo que necesitaríamos todavía más personal.
¿Y en cuanto a fortalezas del festival?
Precisamente, el punto fuerte es que tenemos un equipo formado durante muchos años. Me parece ejemplar. Aquí no vale con proyectos a tres años vista, ni esos disparates que se están cometiendo a día de hoy donde no hay forma de estabilizar la estructura organizativa de nada porque todo tiene que estar cambiando permanente. Se necesitan años para realmente tener un equipo muy relacionado que funcione de forma orgánica, es decir, donde todos dependen de todos. Ese es nuestro punto fuerte.
- Proyecto calima': el fotolibro sobre las estampas distópicas que deja el polvo en suspensión
- Sonidos Líquidos trae al artista estadounidense Eli "Paperboy" Reed a la sala Alboroto
- ¿Por qué los jóvenes dicen "servir coño"?: Diccionario para entender a la Generación Z
- Cinco periodistas retratan la guerra en el 'Réquiem' de Mozart
- El Festival Vanbonn estrena una ópera multisensorial apta para todas las edades
- Una parcela en el imaginario de Las Palmas
- Amianto
- Antonio Lizana: «En España el sistema no reconoce a los músicos»