'Fortuna' (Anagrama, 2023) de Hernán Díaz (Buenos Aires, 1973) consiguió el Premio Pulitzer 2023 y se convirtió en una de las mejores novelas del año pasado, una novela muy americana que traza el final del siglo XIX y el siglo XX, y que puede trasladarse al momento actual. El escritor reside en Estados Unidos desde hace décadas, y escribe en inglés. Aquí en España la editorial Impedimenta le editó anteriormente 'A lo lejos' (2020). Con motivo del Día del Libro, hemos mantenido una larga conversación con él en la que nos desmenuza el modelo americano con gran precisión.
¿Hay alguna conexión entre 'Fortuna' y 'A lo Lejos'?
La hay. A lo Lejos es una novela sobre la naturaleza, es una novela sobre el comienzo de la expansión de los Estados Unidos hacia el Oeste y su consolidación territorial en función de esta relación extractivista frente a la naturaleza. Para extraer materias primas para la incipiente revolución industrial que fue la que alimentó el imperialismo económico de los Estados Unidos, que es lo que vemos marchando a todo vapor en Fortuna. No me propuse: voy a escribir dos novelas que tracen este arco histórico, no fue la intención. Pero creo que en los Estados Unidos, la relación con la naturaleza siempre ha estado mediada por el capital.
Busca las raíces de la cultura moderna, del impacto que ha causado la sociedad estadounidense. Ha escogido una época de cambios cruciales, de ruptura, de cambio. ¿Esa época tiene una importancia fundamental para usted?
Sí, seguro. Y curiosamente se relaciona un poco con el libro anterior, que también es una época muy emblemática, la época de la fiebre del oro, la época de la conquista del Oeste. En este caso es el boom de los 20 con sus excesos, interrumpidos abruptamente por el crack del 29, seguidos por la gran depresión de los años 30, el New Deal y después la guerra. Pero justo termina antes de la guerra. Pero lo que me interesó es que es un momento que está altamente fosilizado, que condensa un montón de lugares comunes acerca de lo que es la historia norteamericana, acerca de lo que es la historia de la acumulación del capital financiero en Occidente en general, más allá de los Estados Unidos. Y que es una época justamente tan mitificada que los lectores llegan a este momento con una serie de expectativas ya establecidas, ya implantadas en sus cerebros.
Eso, por el tipo de literatura que me interesa escribir, es algo muy productivo. Contar con estos lugares comunes, con estos clichés, para poder después de algún modo subvertirlos y defraudar de un modo feliz las expectativas que eso genera. Y lo hago no de un modo antojadizo, porque sea un efecto retórico ni mucho menos, sino porque me parece que cuando nos enfrentamos con estos momentos tan osificados en la historia, también nos enfrentamos con ciertas constelaciones ideológicas que ya hemos aceptado como verdades en torno a estos momentos. Entonces, en mis novelas me interesa pensar de qué modo podemos desmantelar estos estereotipos que una vez más condensan narrativas históricas e ideológicas y hacen que las aceptemos de un modo acrítico. Me parece que ahí hay un trabajo para hacer.
A veces damos por sentado una serie de cosas como si fuesen eso, verdades absolutas. Y la vida tiene otros sustratos, otras narrativas subyacentes.
Tendría varias cosas para mencionar, pero inmediatamente se me ocurren dos de estos sustratos. Uno es el glamour de la década de los 20, que es algo que hemos aprendido a aceptar a través de novelas como El Gran Gatsby y ese tipo de mitos que me parecen un poco deplorables acerca de esos años. Y estas novelas, en general, pretenden presentarse como una crítica de estos excesos, pero terminan deslumbradas por ese mundo que se habían propuesto criticar. Caen rendidos, porque es algo como tan deslumbrante. Eso es algo que me interesaba evitar y criticar.
Por otro lado, estos mitos de estos momentos nos han acostumbrado a aceptar con toda naturalidad el hecho de que hay ciertas presencias que han sido totalmente borradas y excluidas de estas grandes epopeyas del capital. Muy notablemente la de los inmigrantes, la de personas no blancas también, y más conspicuamente aún la ausencia de mujeres en estas narrativas de acumulación de riquezas que están totalmente desprovistas de mujeres. Las mujeres siempre como accesorios, pero nunca en los centros de poder. Y si están en los centros de poder, están de un modo un tanto ornamental. Esto es algo que me parece muy problemático y es algo que me interesaba explorar de algún modo.
No sé si hay alguna relación con la época de la Sociología, de la escuela de Chicago, de Wright Mills…
Es totalmente acertado. Escribiendo Fortuna, tuve que aprender acerca de economía bastante rápidamente, porque no tengo una educación en economía, tengo un doctorado en literatura comparada. Y lo que descubrí es que hay no solo un paralelismo entre los proyectos republicanos de 1920 y de 2020, sino una relación totalmente especular: es lo mismo. Por eso se llaman conservadores, porque es exactamente el mismo. Y el puente, como bien decís, entre 1920 y 2020 es la escuela de Chicago y el reaganismo. Y en términos de filosofía y política económica es Milton Friedman, que es como el gran pensador de la escuela de Chicago. Así que sí, creo que el punto de articulación se da ahí, que es casi realmente a mitad de camino.
En los 80 el tipo de creencias en un Estado mínimo, desregulación absoluta de los mercados, recortes impositivos, primar sobre cualquier otro valor el retorno de la inversión de los inversores y que eso de algún modo va a generar un bien social mayor. Si los inversores son recompensados van a invertir más, lo cual va a redundar en una especie de bienestar generalizado, sabemos que eso no es verdad.
En fin, todas estas políticas económicas empiezan en la década del 20, por eso me irritan también estos libros de ese momento porque glamourizan un estado de la política que era muy serio y que no aparece mencionado. A nivel económico, a nivel racial, es un momento de un racismo galopante, de restricciones inmigratorias, de linchamientos. Es un momento terrible y son, cabe decirlo, administraciones republicanas. Era este tipo de cuestiones las que me interesaba examinar, y cuanto más las examinaba, más cuenta me daba de lo actuales que son. Que no era mi intención hablar de la política actual de un modo explícito, pero de algún modo terminó siendo así, pero por la naturaleza del material.
Esa época podría decirse que también es un poco el germen de ese concepto de la American Way of Life, ¿no?
En mi modo de verlo, creo que eso es un poquito más temprano, que comienza con la expansión hacia el Oeste. John Steinbeck escribe Las uvas de la ira, esa novela de la Gran Depresión que transcurre en la década del 30, en lo que se llama el Dust Bowl, una sequía tremenda. Yo me refiero más bien a 1850, 1860, esa época donde creo que comienza una desconfianza muy fuerte respecto al Estado. Esta idea del justiciero, que es como el personaje por antonomasia del western, es como alguien que se toma la justicia por sus propias manos, justamente porque el orden institucional es insuficiente, porque el orden institucional es corrupto, incluso opresivo, y no se mueve con la suficiente eficacia. Entonces esta primacía del individuo sobre las instituciones creo que es el comienzo de todo esto, también es este fanatismo del mercado absolutamente libre y en contra del Estado. Una vez más, es la misma idea, la intervención del Estado. El Estado es algo visto con sospecha. Desde el justiciero en el lejano Oeste hasta el banquero en Wall Street. Y es el individuo, la voluntad individual y este individuo épico que está por encima de las instituciones. Insisto, es un arco que vemos a lo largo de los ya casi 200 años.
Es una historia que conjuga una meta narrativa, al jugar con el diario, con la biografía, con distintas voces, eso también le da muchos afluentes, eso enriquece la novela, le da más fuerza. ¿Cómo lo planificó?
El título de la novela en inglés es Trust, que es tanto monopolio como confianza. Y pensando en nuestra concepción de la historia, en cómo pensamos la historia, la preocupación central que surgió fue nuestra relación con ciertos textos y nuestra voluntad un tanto acrítica de asumir que estos textos son verdaderos tienen que ver con la confianza que les tenemos. No hay nada necesariamente inherente en estos textos que hagan que sean más verdaderos que otros. Entonces, en vez de simplemente tematizar esta idea del contrato, por seguir utilizando metáforas financieras, del contrato que establecemos con los textos; en vez de simplemente tematizar esto, pensé que sería interesante hacer que el lector viviera esa sensación. Entonces, hay cuatro partes y con cada parte se presentan características formales y voces muy diferentes. Así que el lector en cada uno de estos segmentos debe preguntarse: ¿Qué tipo de contrato estoy estableciendo con este texto? ¿Qué se espera de mí? ¿Este es un texto más cercano o más lejano a la verdad? ¿Por qué asumo de entrada que este texto es más verdadero que el otro? ¿Por qué confío en éste y desconfío más de aquel? Y una vez que he leído dos o tres de estos, ¿me correspondería revisar los presupuestos con los que había entrado ellos inicialmente? Este es un poco el plan.
Es bonaerense y ha trabajado sobre literatura comparada (latinoamericana con la americana) y con grandes escritores latinoamericanos, entre ellos Borges. Imagino que hay algo de ello en su manera de escribir. ¿Qué tipo de influjo lleva del canon español latinoamericano?
Estoy desde hace unos años muy metido en el mundo de la literatura anglosajona y norteamericana. Es muy claramente el canon con el que estoy en conversación abierta. Todos mis libros están repletos de referencias, de alusiones, de respuestas a textos que pertenecen a esta tradición, lo cual también implica que cuando no estoy escribiendo estoy leyendo este tipo de literatura predominantemente. O sea que me avergüenza decirlo, pero le he perdido un poco el pulso a la literatura en castellano. No es que la haya abandonado, justamente terminé la última novela de Andrés Barba, que me encantó.
Luego de Borges podríamos hablar cuatro horas sin ningún problema, es una influencia tremenda, que estaba en conversación muy íntima con la literatura inglesa y norteamericana, pero de él también se aprendió un poco a jugar con diferentes géneros literarios, a tratar la tradición con cierta irreverencia feliz, a tratar de escribir con cierta austeridad y a pensar la literatura como una especie de gran comunidad que no se preocupa demasiado por límites históricos, geográficos, genéricos. Me interesa mucho la fluidez de Borges, de jerarquías literarias, de estatus: esto es prestigioso, esto es popular, esas distinciones a Borges jamás le interesaban. Así que Borges ha sido definitivamente una influencia central. Y debería mencionar a Macedonio Fernández, que fue una influencia en Borges, en tratar de pensar qué es una novela y de algún modo pulverizar los presupuestos que tenemos acerca de esa forma. Juan José Saer es otro escritor argentino que para mí es muy importante.
En la narrativa la voz de los personajes es importante, esa construcción psicológica, que también puede dar muchos quiebros al lector. Cómo se construye ese personaje puede trastocar también expectativas, porque ese personaje puede dar muchas vueltas.
Lo que descubrí escribiendo Fortuna es que me parece que un personaje, o una persona, o nosotros mismos en nuestra vida real y diaria, somos de algún modo la colección de diferentes relatos que nos contamos acerca de nosotros mismos, que los demás cuentan acerca de nosotros y de cómo estos relatos se reconcilian o se refutan. Es decir, que me resulta sospechosa esta idea de identidad, que conlleva esta idea de unicidad, de algo homogéneo, único y consistente. Creo que somos una multiplicidad más que una identidad. Y por eso, una vez más, volvemos a esta estructura polifónica donde son justamente todas estas voces las que contribuyen a crear o a desmentir estas identidades.
¿En la sociedad estadounidense hay un conflicto entre el individualismo y la colectividad? ¿Cómo aparece en 'Fortuna'?
En el caso de los Estados Unidos se ve en su política internacional, desde hace un largo tiempo, esta idea del excepcionalismo norteamericano. Es un país que no se compara con ningún otro, que tiene estas características que son absolutamente únicas; obviamente son patrañas ideológicas que justifican ciertos apetitos imperiales. Eso es evidente.
Volviendo a la novela, para mí fue notable descubrir cómo esto ha estado presente tras tanto tiempo. El presidente Warren G. Harding murió en 1923 sin terminar su presidencia, su eslogan era "America first". Este tipo de retóricas paradójicamente son aislacionistas y también expansionistas al mismo tiempo.
Quería hablar del canon literario de la novela. ¿Qué es lo que le llama más la atención de la novela americana?
Creo que me interesa cierta pulsión como salvaje y aventurera de la literatura norteamericana, que es impredecible, sigue siendo impredecible, se reinventa, es desobediente consigo misma, inasible, prolífica. Y creo que esta inventiva, esta capacidad de invención, se nota incluso en su habilidad para crear géneros.
Luego están las traducciones. Imagino que también como autor, sí que le importa cómo se traduce. ¿Hay un diálogo con ese traductor?
En algunos casos sí, en algunos casos no. Con el traductor al castellano no hubo ningún diálogo, porque él no quiere dialogar con los autores. En todas las otras lenguas de las que sé algo siempre hubo un diálogo muy fluido. Para mí la traducción es una forma de arte, y considero que el traductor es un artista, así que soy muy respetuoso, me mantengo muy al margen y estoy para ayudar, no estoy para controlar o dirigir de ningún modo su tarea, porque la respeto inmensamente.
Imagino que hace ilusión que su novela interpele y provoque en el lector cosas: que genere, que cuestione, que genere y que haga transitar por distintos recorridos. ¿Sería esa una finalidad?
Para mí creo que lo primero es suscitar cierto tipo de emoción. En general, no escucho a los colegas escritores que hablen demasiado de eso. Se habla de otro tipo de cuestiones: qué clase de intervención política es este libro; qué clase de ideas se discuten en este libro; formalmente qué pasa en este libro. Que son todas cosas que a mí me interesan y que creo que son importantísimas. Pero para mí, lo primero y principal es que la literatura es una experiencia emocional. Y lo que tiene de particular esta experiencia emocional es que está basada en el sentido. No es como una pintura, que tal vez determinado color en conjunción con otro conjure determinada emoción en nosotros. Aquí lo que conjura la emoción es el sentido, estos juegos semánticos, la palabra, los significados. Entonces, creo que eso es lo que busco siempre, esta conjunción entre sentido, belleza y emoción. Eso es lo que espero.
Usted también es profesor, imagino que la educación, en el fondo, tiene que ser un despertar a algo: a la curiosidad, al conocimiento… Por eso la educación es necesaria, sobre todo, desde una postura crítica.
Lo has dicho con mucha concisión y muy bellamente. Siempre tengo cierto resquemor en emparejar a la literatura con la educación. No tengo una concepción didáctica o pedagógica de la escritura. No me parece que las novelas estén ahí para enseñarnos algo. Es otro tipo de experiencia. Creo que si miramos a la historia literaria, ninguna de las novelas que se han propuesto una misión pedagógica ha envejecido demasiado bien. Generalmente tienen un tono condescendiente y también implican cierta noción instrumental de la literatura. Yo en ese sentido soy una especie de vanguardista empedernido, y creo en la literatura por la literatura.