Malena Manrique: "Depurar el catálogo de Goya es una prioridad que hay que afrontar"
La historiadora del arte zaragozana publica un libro en el que desentraña la influencia del viaje a Italia en el pintor de Fuendetodos
La historiadora del arte aragonesa Malena Manrique es una de las principales especialistas en Goya, de cuyo 'Cuaderno italiano' realizó una edición en 2014 que se considera de referencia. Ahora acaba de publicar 'Goya (aún) aprende. Los viajes del conocimiento' (Prensas de la Universidad de Zaragoza), un libro en el que rastrea la biografía del pintor y las influencias que recibió durante su estancia en Italia.
Usted asegura que "Goya es uno de los artistas sobre los que más y peor se ha escrito". ¿También en España?En todas partes. Ninguna época está libre de prejuicios y, por supuesto, tampoco la nuestra. Los ejemplos italianos que analizo son del siglo XX Centenarios y efemérides siguen siendo, por desgracia, terreno abonado. Para el historiador supone trabajo añadido, cotejar las fuentes de primera mano, tener cintura crítica. A Goya se le cuelgan a veces seductoras etiquetas sin que haya nada en su vida y obra que dé pie a ello.
Señala 'El capricho y la invención' y el año 1994 como el inicio del fenómeno de las 'desatribuciones'. ¿Qué valoración hace de este fenómeno?Es la consecuencia necesaria de lo anterior. Entiendo que desatribuir determinadas obras resulte doloroso, pero forma parte de lo que debería ser un debate científico. Por desgracia uno tiene la impresión de que estas divergencias se usan como arma arrojadiza, de que no han servido más que para enfrentar al mundo de los museos con el académico. Cierto que, como dijo Manuela Mena, es peligroso trabajar en solitario sobre un artista tan complejo, con todos los estudios que ha generado… Y, desde
luego, no es coto privado de nadie.
Goya no consiguió ser becado, no ganó en Parma. ¿Hasta qué punto influyeron los fracasos en su pintura?No voy a tumbar a Goya en el diván del psicoanalista, ni me gusta repetir cosas ya dichas. Creo que su larga vida y su actitud de eterno aprendiz le permitieron madurar un arte valiente y sin concesiones. Arte que va modulando, como todos los grandes creadores, al hilo de su experiencia, de lo que ésta le enseña acerca de los hombres, de su condición y de su historia, pero siempre bajo una mirada crítica, de descarnada lucidez. La evolución es consustancial a su arte, como lo es el viaje a su peripecia vital, ya sea para triunfar en Italia, ya sea para exiliarse en su vejez. Pero no fueron estas sus únicas odiseas; hubo otras búsquedas de carácter introspectivo que afloran en algunas reflexiones de esta monografía.
Él mencionaba como maestros a Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza, que a menudo los especialistas suman a los de Mengs, Bayeu o Giaquinto.La cuestión de los maestros, confesados o no, es una de las que más me preocupa y la analizo en el libro a propósito del viaje a Italia. A partir de ahí, opino que Goya navega por la tradición artística a velas desplegadas y toma aquello que mejor conviene a sus propósitos expresivos. No importa de qué época. Ahora estoy trabajando sobre los 'Disparates' y es sorprendente la cultura visual y libresca que aflora en ellos.
Ha estudiado en profundidad la influencia que ejerció Marco Benefial en el pintor aragonés.Benefial era un pintor que dio mucho que hablar en el mundillo artístico romano por su exuberante carácter y lengua desenvuelta, pero era tan academicista como el que más (al menos, eso es lo que decían los alumnos que le sufrieron). En el círculo de Preciado de la Vega, director de los pensionados españoles, era autoridad, y las obras italianas de Goya lo confirman. Por otro lado, tiene dibujos de una crudeza y una intensidad asombrosas que, naturalmente, no llevaba a los lienzos de altar por motivos de decoro religioso. Esa expresividad sin trabas es la de muchas obras del Goya maduro.
¿Qué influencia real cree que tuvo en Goya su viaje a Italia? Se destaca que estuvo al margen de las academias, pero no volvió de allí ni neoclásico ni prerromántico.Efectivamente, la perniciosa insistencia en relacionarlo tempranamente con artistas a la vanguardia del gusto, o con aquellos más conflictivos o contestatarios, está fuera de lugar. El viaje a Italia tuvo su importancia pero hay que ceñirse a las evidencias y es lo que hago en este estudio. Goya no se dejó deslumbrar en absoluto por el arte grecorromano antiguo, a diferencia de algunos apasionados como Mengs o Julien de Parme. Él no fue a Italia para eso.
En el libro reconstruye ese ambiente artístico que se vivía en la época en las inmediaciones de la plaza de España de Roma, con Preciado de la Vega, los escultores de Carrara... Roma era en aquellos años un hervidero, una auténtica fragua de Vulcano que selló los destinos del gran arte europeo moderno. Hubo muchas apropiaciones y relecturas de ese mundo antiguo, redescubierto con Pompeya y Herculano, por artistas atraídos desde todos los rincones de Europa, nórdicos, centroeuropeos… Preciado, en cambio, era un pintor pacato, que en su juventud había ido a Roma para ser sacerdote, e intelectualmente limitado, como contaba con cierta malicia el diplomático José Nicolás de Azara. En su correspondencia he encontrado una mina de noticias para tomarle el pulso a los dos años que vivió Goya allí. Creo que, más que las enseñanzas de Preciado, supo aprovechar muy bien los contactos de las autoridades españolas.
Se autoconfesó 'romano' para el certamen de pintura de Parma.Este es un buen ejemplo de lo que decía al principio. Que en la adjudicación de los premios aparezca como "romano" no quiere decir que se sintiera romano de adopción, como sí postulan justamente estudios recientes a propósito de otros artistas extranjeros, cuya experiencia formativa fue profunda y mucho más larga que la de Goya. En su caso se trató simple y llanamente de una estrategia. Estaba al tanto, a través de Azara y de Preciado, de la coyuntura política y diplomática. En esos momentos la Corte ducal de Parma había roto relaciones con España y con la Santa Sede. Presentarse al concurso como español habría sido como mentar al diablo.
En un momento del libro lo define como dibujante compulsivo.Ahí están sus cuadernos de dibujo, mayoritariamente atesorados en el Museo Nacional del Prado, que usó como una suerte de diario gráfico a partir de un determinado momento de su carrera. El 'Cuaderno italiano', que todavía se resiente de ejercitaciones académicas, fue el principio de una práctica que durará hasta su muerte.
El cuadro de 'Venus y Adonis' del Museo de Zaragoza es una trasposición. ¿Eran habituales?.Ya se sabía que lo que vemos en el cuadrito del Museo de Zaragoza es una apropiación de una composición de Benefial. He podido constatar que era bien conocida y copiada en el círculo académico de Preciado. A mi juicio, lo que habría hecho Goya es, aparte de verter a lo mitológico un cuadro sacro de Benefial, mitigar el patetismo barroco de la figura femenina inspirándose en relieves neoáticos. Apenas un efluvio, por tanto, de aquel humus cultural impregnado de la fiebre por las antigüedades, típico de la Roma que conoció.
En varios pasajes del libro se refiere a la reciente exposición de 'Goya, viajero y artista del Grand Tour', celebrada en Zaragoza, y matiza algunas de sus propuestas. Defiende que no fue un viajero del Grand Tour y que los asnos del 'Cuaderno italiano' no son copias propiamente dichas.Lo primero es exagerado, si se tienen en cuenta los indicios a los que acabo de aludir. Lo segundo, y en general la cultura visual que Goya despliega en el 'Cuaderno', no se despacha tan fácilmente. Además de relacionar esos y otros dibujos con unos hipotéticos modelos, hay que tener en cuenta la sensibilidad puesta en juego, el gusto y las opiniones estéticas de su entorno en Roma. Por ejemplo, a propósito del burro rebuznante, es muy divertido constatar cuánto horrorizaban a los neoclásicos las expresiones descompuestas de hombres y animales, algo que fascinaba en cambio a los prerrománticos. Estas cosas estaban en los debates teóricos de entonces.
Háblenos de otra obra 'zaragozana': 'Sacrificio a Vesta'. Ésta es una obra clave para poder encuadrar la experiencia formativa de Goya en Italia, en sintonía con un ambiente cosmopolita que era academicista y de matriz francesa. No es para nada un 'souvenir' para granturistas y menos un producto de 'pane lucrando'. Firmar en el ara sacrificial de Vesta era como inscribir su nombre en el corazón de Roma y demuestra una intención precisa.
Como conservadora de la Fundación del Garabato, ¿hasta qué punto gustaba Goya de los garabatos?Garabatos en el sentido de 'dibujo sin dibujo', o sea, libre, sin constricciones ni reglas académicas… Desde Leonardo da Vinci a Cy Twombly (como ilustraba la exposición Gribouillage de Villa Medicis), estas prácticas han sido siempre muy útiles para experimentar y crear arte en los márgenes. Pienso que a Goya le gustaban más que pintar en lienzo, por usar una expresión suya en relación con la duquesa de Alba y la pasión que le inspiraba.
Propone una nueva interpretación del que quizá sea el 'capricho' más analizado de todos: 'El sueño de la razón produce monstruos'. ¿En qué se basa?En la participación de los animales, que no es anecdótica y va más allá de prestar sus capacidades visionarias al durmiente. Es un auténtico manifiesto gráfico de la conciencia humana que ya estaba esbozado en el arte de las cavernas. Es muy profundo, y muy antiguo, lo que Goya plasma ya en el primer dibujo preparatorio del 'Capricho 43'.
Estamos casi en puertas de una nueva conmemoración goyesca. A su juicio, ¿qué queda por hacer sobre la obra de Goya? ¿Por dónde debería ir el bicentenario?Hace falta todavía mucho trabajo de contextualización y, sobre todo, de crítica. Depurar el catálogo, sin duda, es una prioridad que hay que afrontar con serenidad y seriedad. No por ello vamos a quitarle mérito a un artista consagrado. En cuanto al bicentenario, Aragón tiene muchas cuentas pendientes con Goya. No soy la primera que lo dice. Habría que empezar creando un comité nacional como hicieron en 2019 en Italia con Leonardo, y trabajar superando individualismos. Ojalá suceda.