La ceremonia de los Oscar de este año se constituyó en acontecimiento metacinematográfico en el que la propia entrega de galardones conformó un discurso político que envolvió en celofanes y gasas la hipótesis que proponía la gran película del año (también la gran perdedora de los premios), Barbie, de Greta Gerwig y Noah Baumbach. Porque la película no trata principalmente de la cuarta revolución feminista ni de la presión y obligaciones que los nuevos patrones de feminidad imponen a las mujeres, que también, sino sobre todo de las masculinidades desencuadernadas que el feminismo ha propiciado y de las dificultades para reconstruirse desde una perspectiva igualitaria que no descanse en la anulación ni en el dominio. Por eso, la estrella del asunto es nuestro atribulado Ken (Ryan Gosling), que no sabe muy bien cómo hacer y acaba huyendo hacia el pasado, no porque la respuesta le resulte más grata sino porque le resulta más sencilla. Nuestro Ken fucsia es la antítesis de Robert Oppenheimer, el hombre ensimismado.
El bruto, el violento evidente, ha dejado de ser el único y principal arquetipo masculino que sojuzga a la mujer, aunque siga siendo el que más asesinatos protagoniza. Hay otros tipos de violencia más sutil, más elaborada y a la que el cine ha ido dedicando retratos inmisericordes que operan como señales de emergencia para los hombres que nacimos en un mundo y debemos habitar otro para el que debemos dejar atrás el pesado fardo de milenios de ejercer dominación explícita o implícitamente violenta.
Cuestiones a menudo banales que pasamos por alto como que, por ejemplo, los historiadores aún discutan si la democracia moderna y el sufragio universal empiezan con la Revolución Americana o con la Francesa, pese a que la mitad de la población, las mujeres, no tuvo derecho de sufragio hasta bien entrado el siglo XX. Un detallín que, vaya por dios, se pasa a menudo por alto. En Francia se reconoció el derecho a voto de la mujer en 1945, nos recuerda el veterano Nicolás Sartorius en su último libro La democracia expansiva (Anagrama). En Alemania en 1918, en Estados Unidos en 1920 (aunque en realidad, en 1967, que fue cuando las mujeres negras pudieron votar), en Reino Unido en 1928, en Portugal en 1931, en España también en 1931, aunque brevemente, así que de forma estable, la fecha es 1977. En Italia, en 1945. En Argentina en 1947, en México en 1955 y en Suiza en 1971, el año que nací yo. Tela.
A lo que íbamos, uno de esos machismos larvados se expresa con uno de mis arquetipos favoritos: el hombre sensible, el hombre con vida interior, creativo, atormentado y talentoso. En la vida real son muy fáciles de identificar porque adoran El lobo estepario de Herman Hesse, o bien los guerreros con cicatrices en el alma de las historias de Ernest Hemingway, y a menudo tratan de escribir una gran novela o componer un gran disco. En el peor de los casos, son cantautores o poetas, hablan bajito y beben demasiado. En el cine, una de las más feroces plasmaciones de este depredador aparece en Madre, de Darren Aronofsky, una pesadilla en la que el tormentoso interior de un escritor encarnado por Javier Bardem, se expresa en un hambre de gloria que absorbe la vida, en sentido metafórico y literal, de su mujer y de su hijo. El hombre dementor, que en apariencia no es violento, a menudo está asociado a la inventiva, o mejor, a la creatividad. El sentido del deber o el exceso de responsabilidad son la coartada de su toxicidad y egomanía, de modo que no es extraño que Robert Oppenheimer hable tan bajito y a la vez tenga una esposa como quien tiene un tocadiscos o una tostadora, y lo mismo vemos en la biografía del astronauta Neil Armstrong titulada First Man, película de Damien Chazelle, que ya había glosado estas toxicidades masculinas autoindulgentes en la aterradora Whiplash, con el pretexto de la excelencia musical, claro que sí.
Nadie diría que hablamos de retratos de maltratadores, pero así es. Esa voluntad de subyugar a la mujer se esconde por supuesto detrás del victimismo atrabiliario del Joker, de Todd Phillips, víctima de la sociedad y verdugo de su vecina, detrás de los tormentos del Leonard Bernstein en Maestro, de Bradley Cooper, que básicamente suponen convertir a su esposa Felicia (Carey Mullingan) en una existencia gregaria de su genio y de su intensa vida interior y noctámbula, y aparece excepcionalmente retratada en los lamentos del escritor en potencia y amo de casa Samuel Maleski (Samuel Theis) en Anatomía de una caída, de Justine Triet. Maleski muere en el primer minuto de la película y la reconstrucción de las circunstancias de su muerte, de la que es sospechosa su esposa, la también escritora Sandra Voyter (Sandra Huller), nos llevará hasta la discusión de ambos en la cocina, el día previo, una bronca en torno a su incapacidad para desembarazarse de las obligaciones cotidianas contraídas cuando decidió trasladarse con su mujer y su hijo a su pueblo natal en los Alpes franceses y arreglar una casa para alquilar habitaciones rurales.
Los celos artísticos de su mujer, porque ella escribe en vez de pensar en escribir, y la autocompasión de Samuel son elocuentes del daño que ha hecho el mito del creador afligido por el combate wagneriano de sus musas y sus demonios. Sin aspavientos de thriller y apoyada en un disciplinado naturalismo, Triet se las arregla para arrojar uno de los retratos más elocuentes de la pasivo agresividad masculina que atosiga a las mujeres y que envuelve el mito romántico del artista y sus tormentos, casi siempre excusa para subordinar el mundo exterior a su bullicioso mundo interior y a la llamada de la gloria.
La cinta, cuyo desenlace no desvelaremos, obtuvo el Oscar al mejor guion lo que supone un desagravio para nuestro atribulado Ken, y permite disculpar a la Academia por los gratuitos agasajos a Oppenheimer. En todo caso, conviene aprender la lección: si encontráis una novela de Hemingway y no digamos una guitarra en el cuarto de vuestro pretendiente, simplemente corred.