Arte de vocación arqueológica, la literatura reconstruye aquello que alguna vez habló con voz propia con licencias de reinvención. Esa ventriloquía tan melancólica como osada se exhibe en toda su desnudez en Desintegración en una caja, novela con la que Sebastián Martínez Daniell (1971) da un paso más allá en su exploración lúdica de las posibilidades narrativas.
El autor de Semana y Dos sherpas centra el origen del relato en la caja rústica que hereda una mujer de sus padres muertos, y en la que se conservan un par de objetos dispersos deudores de una época y de un amor evaporados: en especial un casete de Disintegration de The Cure sobre el que los padres grabaron testimonios de complicidad encontrada sobre los vaivenes de su relación, y que preceden al nacimiento de la hija que también contará su historia.
Lejos de cualquier ilación convencional, Daniell emprende un abordaje cubista, tridimensional y fragmentario a tono con la idea de caja, un rompecabezas sellado en el que se sacuden eventos aislados y enrarecidos: una mujer que asiste a una fiesta luego de un velorio, una distopía zombi disparada por una enfermedad que transmiten los alces a los humanos, una farmacéutica que encuentra consuelo en un resonador cosquilleante.
La "Amorfia" de desolación pandémica en que ocurren los hechos remite invariablemente a los años recientes, aunque incluso en esa referencia sensacionalista Desintegración en una caja invierte los términos. "Ocurrió algo muy curioso –dice Martínez Daniell–. En los primeros días de 2019 encontré en el muro de Facebook del escritor Andrés Hax una noticia que alertaba sobre la propagación de la enfermedad del ciervo zombi, o la caquexia crónica, como le dicen los médicos. Y sobre el enlace a la nota (que incluía una elocuente imagen de un ciervo con los ojos en blanco) Hax había escrito: 'Ha comenzado'. Se refería, supongo, al Apocalipsis".
Y completa: "Me impactó el asunto, empecé a leer sobre esta enfermedad, me resultó atractiva y perturbadora la cruza entre el esplendor estético de los ciervos y el carácter espectral, ausente e invasivo, de la zombificación. En junio de ese año subí la foto del ciervo zombi a Instagram. Para entonces, la caquexia crónica ya se mencionaba en la novela y se había transformado en la causa de una pandemia ficticia, que daba pie a una crisis global a la que llamé 'el período de la Amorfia'. El problema fue que en diciembre empezamos a recibir noticias desde Wuhan. Y frente a eso, y contra lo que se podría suponer, me vi en la obligación de quitar de la novela casi todas las referencias pandémicas. Temí que se leyeran en clave de oportunismo, o de refrito. Esta es, más bien, una narración que se escribió de espaldas a la pandemia, tratando de escapar de sus dominios".
Falta de respuestas
–En la novela hay una fiesta, un velorio, pruebas de embarazo y herencias generacionales. ¿Qué te llevó a trazar esas experiencias fundamentales?
–En el inicio, en medio de una fiesta, se menciona un velorio. Pero no sabemos quién fue velado. Entonces quien lee podría preguntarse: ¿quién se murió?, ¿se murió alguien o es todo un invento? Y también: ¿qué cosa se murió?, ¿qué es lo que perdimos? La respuesta tarda en llegar y, mientras tanto, quien lee podría buscarla entre las ideas que orbitan esa "invocación": el ridículo, la risa, el suicidio, la fiesta vicaria o impostada, las ganas de incendiarlo todo, la ambigüedad del decir, la imposibilidad de vincularse, la voluntad de meterse hielos en la boca y adormecer la lengua. Esa falta de respuestas pone a flotar hipótesis de lectura que me parecen fértiles en su indeterminación. Esa lectura imprevista es la que le da sentido a un texto, lecturas que alumbran sentidos no planificados. En cuanto a la muerte, la paternidad o la maternidad o sus omisiones, la condición filial, la trascendencia: son asuntos con un alto grado de universalidad, si es que la universalidad puede tener gradación.
–En la novela los animales, las plantas, los objetos y las máquinas poseen un rol casi tan eminente como los humanos. ¿Qué dicen estas presencias?
–En su mayoría derivan de situaciones arraigadas en mi imaginario. Por ejemplo, en 2018 tuve que viajar a Brasilia por temas laborales y me encontré junto al lago Paranoá con un magnífico carpincho que me miraba desde la orilla, me acerqué y compartimos un rato. En ese viaje también me llegó la vista cenital de una estación de servicio: desde mi habitación de hotel podía verse el techo de Posto da Torre, la estación donde se lavaba el dinero del caso Lava Jato. Un año antes me habían operado de una hernia lumbar y pasé por muchos resonadores magnéticos en pocos meses. Y así podría seguir. Cada experiencia tiene su correlato en la novela: hay dos carpinchos que esperan su hora junto a un estanque, una estación de servicio donde alguien se suicida, una secuencia de extraño erotismo adentro de un resonador… El mundo –sus presencias– nos habla y a uno se le va armando un reservorio de reverberaciones. Después uno escribe y eso se vuelca –asimilado, oblicuo, retorcido, tergiversado– en la narración: se crea, dentro de aquel mundo, otro mundo nuevo, distinto.
–¿Por qué "Disintegration" y la canción "Lullaby" enhebran todo el relato?
–Tanto la canción como el álbum se terminaron imponiendo por su semántica, por el sentido de sus títulos. La trama de la novela requería que se sobregrabase un casete. El asunto era cuál. Barajé infinitas posibilidades: desde Three of a Perfect Pair de King Crimson hasta Los unos por los otros de Paco Ibáñez. Hasta que un día la palabra "desintegración" se me hizo primero oportuna y luego necesaria. Más aún porque traía consigo ese "arrullo" de Lullaby, que condensa algo de la cruza entre ternura y lobreguez que tiñe algunas partes del texto.
–Sos uno de los editores del sello Entropía. ¿Cuánto juega tu rol de editor en una narración que se expande a ensayos de voz y estilos divergentes?
–No lo sé. Yo escribo, trabajo como editor, también soy docente, padre, hijo, pareja, admirador de Riquelme y de Martha Argerich, monotributista... El modo en que cada una de esas ocupaciones del tiempo, relaciones con el lenguaje y sensibilidades influye sobre las otras es un misterio. Sí, soy consciente de que tuve una voluntad explícita de explorar las posibilidades de la voz narrativa desde cierta heterogeneidad, algo que en mis novelas anteriores era más uniforme. Eso condicionó su estructura. Acá hay cinco voces que hablan en el texto: el padre, la madre, la hija, el gastronómico y el narrador en tercera persona. Y para que cada una de ellas hablase, respirase, había que hacerle sitio en el mundo de la novela, armar parcelas donde cada una de estas voces pudiese prosperar.
- Desintegración en una caja. Sebastián Martínez Daniell. Marciana. 168 páginas. $ 15.500.