En la mesa coloreada por la luz que entra a través de los vitrales nos acompañan un ejemplar de Lacrónica (Círculo de Tiza), su compendio de crónicas y meditaciones sobre las mismas, y Echeverría (Anagrama), su particular biografía novelada del primer poeta argentino. Somos argentinos, conversamos en España, empezamos la charla hablando de México.
¿Cómo fue que Echeverría, tu última novela, nació en México?
Fue en la Feria de Guadalajara de 2014. Estaba en la mesa en la que esperaba que empezara la actividad, me puse a hojearEl Matadero, la que finalmente fue la obra más recordada de Esteban Echeverría. Era un libro que yo no tenía en mis manos desde la escuela secundaria, un libro de esos que te hacen leer en Argentina. Y me puse a leer y me di cuenta de que el autor en cuestión era un cronista del carajo, y después pensé que Echeverría era como el primer antiperonista de la historia argentina, cien años antes de que existiera el peronismo. Lo segundo que vi es que a los veinte años se había ido a París cinco años, igual que yo. Y después me topé con una idea que me impresionó mucho, que es la de un tipo que decide crear una literatura nacional. En general las literaturas existen ya. Por ejemplo, si uno piensa en México puede pensar en códices mayas o aztecas, puede pensar en Sor Juana o en diferentes genealogías. En cambio, lo de Argentina es diferente, era un espacio vacío donde además, se quería rechazar todo lo español, no había bases.
¿Echeverría fue también una excusa para hablar del nacimiento de la Argentina?
Sí porque el libro habla también del inicio del primer gran régimen que marcaría la historia de la política argentina, que es el de Juan Manuel de Rosas, que si uno lo mira desde el presente tiene una cantidad impresionante de semejanzas con el peronismo.
Aunque también hay elementos más universales: qué es escribir, cómo se escribe, cómo se relaciona un ciudadano con su sociedad y después, están sus amores confusos.
La vida de Echeverría y la joven Argentina tienen algo de una empresa que no llega a fraguarse, ¿se parecen?
Sí porque Echeverría está en una encrucijada rara entre ser un tipo de las pampas, de la barbarie y, por otro lado, es una persona que quiere inscribirse en la civilización, que estudia en París, que quiere organizar una literatura nacional, que hace un programa de gobierno a largo plazo, que vive en ciudades cuando puede. Es la gran y famosa encrucijada de la nación argentina: civilización y barbarie.
Y además es la historia de un fracaso, ¿no?
Sí, claramente. Y de una confusión que siempre me resultó interesante: esto de cómo un autor es incapaz de juzgar sus propias obras. O sea, el fracaso tiene varios estamentos: muere solo y pobre y en el exilio, a los 45 años, pero por otro lado, su propia literatura fracasa porque los grandes poemas románticos que imaginó que serían su gloria, fueron celebrados cuando se publicaron en ese momento y nunca más se leyeron ni se recordaron. Y en cambio, ese pequeño texto que se llamaba El Matadero, que Echeverría ni siquiera quiso publicar porque le parecía que no estaba terminado, que le faltaba arte, es lo único que se sigue leyendo. Es lo mismo que le pasó a Cervantes, quien pensaba que Persiles y Sigismunda sería su obra más recordada, o Voltaire, quien escribió grandes tragedias en verso que nadie lee.
¿En qué medida Echeverría puede ser también representativo de otros intelectuales latinoamericanos del siglo XIX con su búsqueda de París y sus sueños dorados de intelectual reconocido?
Sí, lo es, porque dentro de América Latina el rol de intelectual es muy difícil de incluir dentro del juego social, todo está en contra. Echeverría aprende lo que debe ser en Francia y después, vuelve a Argentina para descubrir que no puede serlo. Lo intenta y sus intentos le cuestan el exilio y la muerte.
Echeverría vive un momento de inicios en el siglo XIX y eso vuelve su vida más difícil y única a la vez…
Hay una injusticia en vivir tiempos iniciales. Piensa que caminando por cualquier pueblo de la Argentina te encuentras con calles con nombres de politiqueros de cuarta categoría, que vivieron entre 1810 y 1860, y que sólo están allí porque fueron los primeros en algo. Sus equivalentes de un siglo después no le importan a nadie. Si tuviste la suerte de hacer la misma tontería de un político del siglo XX pero en 1822, por ejemplo, tienes una calle con tu nombre. Es una injusticia.
¿Qué era ser escritor en Latinoamérica en el siglo XIX y qué es hoy?
En el siglo XIX ser escritor era fundar, era sentar las bases, era encontrar en qué consiste nuestra singularidad. Digamos que el proceso de construcción de América Latina es el trabajo por el cual quince o veinte países, que formaban un conjunto, tienen que descubrir en qué se diferencian unos de los otros. Y en ese momento histórico la literatura tenía un papel muy importante en esa conformación de la identidad nacional.
Ahora ser escritor en América Latina es otra cosa, sobre todo porque hoy la literatura no juega un papel central en la identidad cultural de un país. Ahora la literatura es un vicio menor, digamos.
La última generación literaria que pensó que podía generar identidad nacional fue la del Boom, por eso tuvo el peso que tuvo. Tenían menos la idea de identidad local que la de continental. Fue el último grupo de escritores que dijo: voy a inventar América Latina, fue el último grupo de escritores echeverrianos.
¿Crees que el mundo tiene aún la imagen de América Latina que inventaron los hombres del Boom?
Bueno, lo primero que hay que decir es que el Boom funcionó porque hubo una feliz coincidencia entre lo que el mundo demandaba y lo que esa producción latinoamericana podía dar: una imagen de esperanza, un espacio positivo al calor de la Revolución Cubana, y eso duró pero se fue deshilachando. Pero después hubo un reemplazo que fue Bolaño. Y no es casual: porque cuando yo lo leía me sonaba familiar y al cabo de un rato, está retomando al Vargas Llosa de Conversación en la catedral o algo de Rayuela. Bolaño fue el primero que agarró el hilo que habían dejado aquellos del Boom. Pero ya es otra América Latina, es la de la violencia, la confusión, el caos.
Hoy la lectura de América Latina es Bolaño + Narco, ya no Macondo + Che Guevara.
¿Es Latinoamérica, como se lee en tu novela, "una patria que no ha sido"?
Ser latinoamericano consistió desde el siglo XIX en deshacer esa unidad, de construir identidades locales. El hecho de que nos hayamos pasado los últimos doscientos años construyendo y apuntalando el invento más nefasto de la cultura humana: los países, las patrias, la exclusión, éste que tiene el mismo documento que yo es mejor que éste otro que no lo tiene, me parece que es una gran cantidad de tiempo invertido en una desgracia. Nada de todo esto que pasa hace dos siglos me parece digno de ser celebrado sino más bien pensado en otros términos.
Es una utopía pensar en que abolirán las fronteras…
Sí, es una utopía y por eso vale la pena. En El Hambre, mi libro, digo que me interesa pensar lo impensable, lo pensable ya está pensado. Y además, lo impensable de vez en cuando se realiza. Era perfectamente impensable hace 150 años que las mujeres pudieran votar.
Tomemos prestada de Echeverría esta frase para hablar de Lacrónica. Dice el poeta que va a "dedicar su vida a algo que los demás no saben que precisan". ¿Cuánto necesita el periodismo de la crónica?
La idea de necesidad es un poco necia y vanidosa. Pero me parece, sí, que la crónica puede servirle a cierto periodismo para pensarse mejor, en distintos aspectos: para contar un poco mejor, más allá de que lo que tengas que contar sea una situación pequeñita y tengas que hacerlo en quince líneas. Hay un error muy difundido que consiste en pensar que los mecanismos de la crónica sólo sirven para armar grandes relatos. Yo creo que no. Vale la pena pensar esos mecanismos para trabajos pequeños.
"En términos de estilo, de estructura no hay ninguna razón para que un cuento y una Lacrónica difieran", escribes. ¿Encontraste rechazos o reticencias entre periodistas y escritores ante este tipo de aseveraciones?
No, por lo menos no me lo dijeron. Pienso en Tomás Eloy Martínez, amigo y al que le dedico este compendio: en su Lugar común la muerte, su mejor libro, es difícil decir si lo que lo compone son crónicas, son cuentos, porque tienen una capacidad envolvente que se podría atribuir a cualquiera de los dos géneros o a ninguno y a quién le importa. A mí me parece eso: da lo mismo y a quién le importa. Acaso salvando el pacto de escritura, aquello de esto sucedió y esto no sucedió, el resto da lo mismo.
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¿Qué debe aprender entonces la crónica de la literatura y la literatura de la crónica?
Hablando de las búsquedas formales, lo que sabemos es que lo que podemos llamar crónica es el resultado de este mecanismo por el cual el relato de la no ficción busca maneras en la ficción para hacer mejor su trabajo. Aunque ahora nos hemos quedado sólo con el resultado del trabajo de Wolfe, Tomás Eloy Martínez, Capote, Walsh y nos hemos olvidado de los mecanismos que consisten en seguir buscando, en el amplio espacio de la literatura, los recursos para contar mejor. Y eso es lo que me interesa reivindicar: recuperar el mecanismo de la crónica. En mi libro El Interior, por ejemplo, hay crónicas que usan el verso, el fluir de la conciencia, no sé.
Es curioso pero en el nuevo periodismo da miedo innovar en aquello en lo que ya innovaron hace sesenta años.
En Lacrónica cuentas cómo compusiste esos textos y ahí los estudiantes y los curiosos podrán encontrar claves para escribir. Sin embargo, de manera formal, ¿se puede enseñar a escribir?
Se puede conversar sobre lo que se escribe, que no es lo mismo que enseñar a escribir. Yo creo que uno aprende a escribir pero nadie te puede enseñar. Un par de veces me dijeron de Lacrónica: es muy útil como manual. Yo detesto esa palabra. Yo lo que quiero es que Lacrónica sea, en el mejor de los casos, una guía de discusión.
Dos definiciones del libro: "Lacrónica es aquel género que la mayoría de nuestros medios no publican" y "Lacrónicaes un género 'sudaca'".
Nuestros medios en general siguen haciendo un periodismo muy tradicional con carradas de pirámides invertidas. Hay un éxito de consideración de Lacrónica que no se corresponde con el espacio que se le ofrece en los medios. Y es un género 'sudaca' porque me gusta arraigar las crónicas contemporáneas con las crónicas de Indias que es lo primero que se escribió desde Europa sobre el continente americano. Esos son textos increíbles, porque entre otras cosas ponen en escena el asombro de encontrarse con lo impensable y porque también está lo entrañable de ver cómo hacen para describir lo impensable. En Lacrónica doy un ejemplo de la descripción de un fruto americano, algo que nunca había visto: es igual que las manzanas de Castilla, sólo que es ovalada y violeta y peluda y llena de carozos… y ya no se parece en nada a las manzanas de Castilla. Pero ¿cómo hace uno para llegar a lo desconocido? A partir de lo que conoce. Creo que el trabajo del cronista es eso: avanzar desde lo que conoce a lo desconocido.
En otros aspectos también es 'sudaca' porque se hace todo a pulmón. En España me encuentro con que los colegas que se creen que tenemos mucha suerte y mucho espacio de publicación y promoción. ¡A mí nunca un editor me dijo: vete a Tombuctú, tienes un mes para escribir treinta mil palabras, toma cinco mil dólares! La mayor parte de mis trabajos los hice peleándome o produciéndolo yo o en los ratos libres.
¿Cuál fue el mejor momento que te brindó la profesión y cuál el peor?
El mejor momento que se me viene a la cabeza es uno que no me conviene porque es muy tonto, pero fue así. Yo escribía un libro que se llamaba Boquita y fui a entrevistar a mis ídolos de niño de Boca Juniors. Y el que más recordaba era Silvio Marzolini, 3 de Boca y de la selección argentina, nombrado mejor 3 del Mundial 66. Era un ídolo de la niñez, o sea, un ídolo de verdad. Y cuando lo encontré me conocía de algo y se ve que le daba gusto hablar conmigo. Nos quedamos tres horas hablando en el living de su casa. Cuando salí a la calle, salí pensando: algo debo de haber hecho bien en mi vida, porque si mi ídolo quería quedarse tanto tiempo conversando conmigo, nada estuvo tan mal.
El peor fue cuando hacía una crónica sobre pedófilos en Sri Lanka. Me pasé varios días conviviendo con señores que iban a cogerse niños de seis y siete años. Y hubo un momento en que no pude más. Me quedaban tres días de trabajo y desistí. Me tiré en una reposera leyendo unas novelitas policiales que había en el hotel. Ninguno me afectó tanto como eso, en esos días.
"El intelectual que se cree que habla para cambiar el mundo", se dice en Echeverría. ¿En qué medida sientes que tu trabajo sirve para cambiar el mundo?
Las palabras de un intelectual nunca cambian el mundo, pero para él sólo cabe pronunciarlas como si sus palabras fueran a cambiar el mundo. Si no, ¿para qué? Si no, ¿cómo?