Franz Kafka, dessen 100. Todestag seinen riesenhaften Schatten auf das Jahr 2024 wirft, kämpfte ein Schriftstellerleben lang mit dem menschlichen Unvermögen, Erfahrungen und Empfindungen in literarische Bilder zu übersetzen. Am 27. November 1911 notierte in seinem Tagebuch: "Zwischen tatsächliches Gefühl und vergleichende Beschreibung ist wie ein Brett eine zusammenhanglose Voraussetzung eingelegt." Zehn Jahre später schrieb er: "Die Metaphern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzweifeln läßt." Es war trotz allem eine produktive Verzweiflung voll außergewöhnlicher Metaphern, die bis heute verstören und faszinieren. Bei Kafka sind die Dinge nicht, sie scheinen dies oder jenes zu sein. Und so ist "scheinbar", wie Saul Friedländer schreibt, "möglicherweise das gewichtigste Wort in seinen Schriften."
Kafka, der von sich selbst sagte, er "bestehe aus Literatur", war zugleich ein begeisterter Kinogänger. Einer seiner ikonischen Tagebucheinträge vom 20. November 1913 lautet: "Im Kino gewesen. Geweint." Hätte ihn der Film Die Herrlichkeit des Lebens, der im März 2024 in die deutschen Kinos kam, ebenfalls zu Tränen gerührt? Würde er Gemeinsamkeiten entdecken? Er, der kaum etwas mit sich gemeinsam hatte? Immerhin hat der Film zwischen tatsächlichem Gefühl und vergleichender Beschreibung sozusagen einen ganzen Stapel Bretter eingelegt.
Kafka kommt ins Kino
Dass die Veröffentlichung von Die Herrlichkeit des Lebens ins Kafka-Jahr 2024 fiel, ist angeblich Zufall. Laut Regisseur Georg Maas hätte der Film schon 2018 fertig sein sollen, aber Verzögerungen gehörten eben zum Filmgeschäft. Und so tanzt der Film im Jubiläumsreigen mit der Kafka-Biografie von Rüdiger Safranski, dem Kafka-Fotoalbum von Hans-Gerd Koch, der kommentierten Kafka-Ausgabe von Reiner Stach, dem Kafka-Roman von Bernhard Setzwein sowie der Kafka-Miniserie von Daniel Kehlmann und David Schalko und buhlt um unsere Aufmerksamkeit. Er habe keine Vergleichsängste, wird Hauptdarsteller Sabin Tambrea nicht müde zu betonen. Kafka sei als Kosmos groß genug, um vielen Interpretationen Raum zu bieten. Grund genug, diese eine Interpretation genauer unter die Lupe zu nehmen.
Die Herrlichkeit des Lebens ist eine recht freie Adaption von Michael Kumpfmüllers gleichnamigem Roman aus dem Jahr 2011, der wiederum ziemlich frei die bekannten Tatsachen und Textzeugnisse aus Kafkas letztem Lebensjahr vom Aufenthalt im Ostseebad Müritz über den Umzug nach Berlin bis zum Tod im Sanatorium nahe Wien am 3. Juni 1924 literarisiert und abwechselnd aus der Perspektive von Kafka und seiner letzten Partnerin Dora Diamant erzählt.
Vergleicht man den Film mit Romanvorlage und Biografie, erscheint die Kunst des Weglassens als wichtigstes Verfahren. Von den Menschen, mit denen Kafka in seinem letzten Jahr verkehrte, fehlen etwa seine Hebräischlehrerin Puah Ben Tovim, sein Onkel Siegfried Löwy, Max Brods Berliner Geliebte Emmy Salveter sowie der Medizinstudent Robert Klopstock, der Kafka gemeinsam mit Dora bis zuletzt gepflegt hat. Die junge Tile Rössler, die er ebenfalls in Müritz kennenlernte, der er Geschenke machte und mit der er ins Theater ging, taucht nur ganz am Rande auf. Auch die Umzüge innerhalb Berlins oder zwischen den Sanatorien sind nicht Teil der Filmhandlung. Anderes wurde zeitlich oder räumlich neu arrangiert. Das ist im Sinne des filmischen Storytellings alles üblich und legitim. Reduktion und Schemabildung gehören zu den "elementaren Operationen" (Albrecht Koschorke) des Erzählens – egal in welchem Medium und unabhängig vom Fiktionalitätsgrad.
Nur Kleinigkeiten
Interessanter als die strategischen Auslassungen im Dienste einer vergleichsweise konventionell erzählten tragischen Liebesgeschichte sind allerdings die Hinzufügungen. Während der Roman sich auf das imaginierte Innenleben seiner Figuren fokussiert, nur hier und dort ein paar Briefe zitiert oder paraphrasiert, einen Tagebucheintrag als Motto führt und die literarischen Texte weitgehend unangetastet lässt, spielen Kafkas Texte im Film eine zentrale Rolle. Für die Schreibszenen hat Tambrea eigens gelernt, Kafkas Handschrift zu imitieren (wenn auch als Rechtshänder). Doch die aufwändig inszenierte Authentizität ist trügerisch und betrifft die zeitliche Einordnung wie auch die sprachliche Integrität der im Film verwendeten Kafka-Texte. Von diesen stammt lediglich die Erzählung "Eine kleine Frau" aus der darstellten Zeit 1923/24. Dennoch sehen wir, wie Kafka in Prag "Großer Lärm" schreibt, beobachten ihn in seiner Berliner Wohnung bei der Arbeit an "Die Verwandlung" (wobei allerdings der Text von "Großer Lärm" zu sehen ist) und im Sanatorium beim Verfassen von "Gibs auf". Letzteres ist neben einem Zürauer Aphorismus der einzige Kafka-Text im Film, der nicht verändert wurde. Alle anderen haben Streichungen, Ergänzungen und Rekombinationen erfahren.
In der Anfangspassage von "Die Verwandlung" fehlen die Stoffmuster und das Bild von der Dame im Pelz. "Großer Lärm" wurde arg zusammengekürzt und um einige kafkatypisch mäandernde Satzkonstruktionen erleichtert. Ebenso gestrichen wurde die ausufernde Beschreibung der "kleinen Frau". Die "Kleine Fabel" von der Maus dagegen, die Kafka zu Beginn des Films am Strand erzählt, ist eher eine freie Nachdichtung und ein Drittel länger als der überlieferte Wortlaut. Kafkas berühmte Bitte um Vernichtung seiner Schriften, die der Sterbende (wohlgemerkt, nur im Film) seinem besten Freund übergibt, ist eine Melange jener zwei Zettel, die Brod nach eigener Aussage nach Kafkas Tod in dessen Schreibtisch vorfand. Und auch der Brief an Brod, bei dessen Niederschrift wir Kafka auf seinem Balkon am Ostseestrand scheinbar über die Schulter schauen dürfen, erweist sich als Kombination aus einer Postkarte, die Kafka 1908 aus dem Böhmerwald an Brod schrieb, einigen fiktiven Passagen sowie einer Wendung aus einem Brief an Hugo Bergmann von Juli 1923. Kafka schrieb, er sei nicht glücklich, aber "vor der Schwelle des Glücks". Im Film ist Kafka einen Schritt weiter und befindet sich "auf der Schwelle des Glücks". Kleinliche Präpositionenreiterei? Mag sein. Aber es heißt ja auch "Vor dem Gesetz" und nicht "Auf dem Gesetz". Und hatte Kafka nicht einen besonders ausgeprägten Sinn für die kleinen, nur scheinbar unbedeutenden Dinge des Lebens?
"Am größten ist das Glück, wenn es ganz klein ist. Deshalb würde ich, wenn ich mein Leben aufschreiben müsste, nur Kleinigkeiten notieren." Das steht… so nicht bei Kafka. Es steht so ähnlich bei Kumpfmüller, und es ist Dora, die er so denken lässt. Der Film verschmilzt die Romanpassage mit Kafkas Tagebucheintrag vom 18. Oktober 1921, der dem Roman als Motto dient, zu einer überaus versöhnlichen, von anschwellender Musik untermalten Schlussbotschaft. Bei Kafka heißt es: "Es ist sehr gut denkbar, dass die Herrlichkeit des Lebens um jeden und immer in ihrer ganzen Fülle bereit liegt." Wir aber hören Tambrea sagen: "Ich glaube, dass die Herrlichkeit des Lebens immer in ihrer ganzen Fülle bereit liegt." Aus Denkbarkeit wird Glaube – das ist keine Kleinigkeit, aber vielleicht die präziseste Beschreibung all jener eingelegten Bretter, an deren Ende der Film über das Seil stolpert, auf dem er tanzen wollte: Da ist ein Mensch, der beim Schreiben um jedes Wort ringt. Da ist ein literarisches Werk, das "alle Möglichkeiten darbietet und keine bestätigt" (Albert Camus). Da ist ein Roman, der die Leerstellen der Geschichte mit Fantasie füllt. Da ist ein Film, der uns glauben machen will, dass wir durch ihn etwas über Franz Kafka erfahren. Allerdings erfahren wir wohl vor allem etwas über uns selbst.
Worüber wir reden, wenn wir über Franz Kafka reden
Franz Kafka war Projektionsfläche, lange bevor Filme über ihn gemacht wurden. Max Brod erhob ihn schon 1907 öffentlich in den Stand eines Heiligen der deutschen Literatur – da hatte Kafka noch keine Zeile veröffentlicht. Kafkas um vier Uhr nachts formulierte Reaktion liest sich höchst amüsant. Neben ironischen Bemerkungen zu seinem unverhofften Ruhm meint er, Brod hätte in Klammern schreiben sollen: "Diesen Namen wird man vergessen müssen." Dass es dazu nicht kam, ist bekanntlich Brods Verdienst. Nur die Deutungshoheit über Leben und Werk des Freundes hat er eingebüßt. In unzähligen Projektionen erschien Kafka über die Jahrzehnte wahlweise als neurotischer, religiöser oder selbsthassender Jude, als Mystiker, Gnostiker oder Krypto-Christ, als Marxist, als Existenzialist, als Prophet des Totalitarismus oder Symbolfigur der Moderne. Dabei sei er, wie Friedländer am Ende seiner (keineswegs vollständigen) Auflistung behauptet, "in erster Linie der Dichter seiner eigenen Verwirrung" gewesen – aber das ist auch wieder nur eine bestimmte Sicht. Es scheint, als gelte für die Person Kafka, was Heinz Politzer über dessen Gleichnisse schrieb: "Die Offenheit ihrer Form erlaubt dem Leser eine totale Projektion seines eigenen Dilemmas auf die Seiten Franz Kafkas. Diese Parabeln sind 'Rohrschachtests' der Literatur und ihre Deutung sagt mehr über den Charakter ihrer Deuter als über das Wesen ihres Schöpfers."
Was sagt es also über unsere Gegenwart, dass Kumpfmüllers Roman ein internationaler Bestseller ist und sich die Kritiken zu seiner Verfilmung nahezu einhellig (mit Ausnahmen in der Süddeutschen Zeitung und der Jüdischen Allgemeinen) im Lob für den gelungenen Gegenentwurf zum angeblich gängigen, düsteren Kafka-Bild überbieten? Warum begeistert dieser "andere" Kafka, der liebt und lacht, Motorrad fährt und Kartoffeln schält? Ist unser Bedürfnis nach Zuversicht und klaren Botschaften (statt einer kaiserlichen Botschaft, die nie ankommt) so groß, dass wir die hierfür nötigen Ausblendungen und 'Anpassungen' seiner Texte hinnehmen? Manche Rezensionen haben Kafka-Zitate übernommen, die, nun ja, nicht so ganz von Kafka stammen, und in einem Hamburger Kino zeigte sich das Publikum beim Filmgespräch überrascht, als auf die erheblichen Eingriffe hingewiesen wurde. Das habe man beim Zuschauen so gar nicht wahrgenommen. Natürlich nicht, der Film ist ausgezeichnet gemacht und in sich sehr stimmig. Abschließende Texteinblendungen bekräftigen den scheinbaren Zusammenhang mit den historischen Figuren, der Roman wird nur im Abspann erwähnt.
Vielleicht ließe sich die irgendwo zwischen Mashup, Remix und Sampling zu verortende Aneignung des Lebens und Schreibens von Franz Kafka, die der Film vornimmt, aber auch anders verstehen. Nicht als problematische Reduktion und Verzerrung, sondern als publikumstaugliche Wiederbelebung eines längst zu (pop-)kulturellem Gemeingut gewordenen Autors, die im besten Fall Anlass für nähere Beschäftigung bietet. Filmische Vergegenwärtigungen dieser Art gab es zuletzt häufiger. Hannah Arendt (2012), Der Staat gegen Fritz Bauer (2015), Vor der Morgenröte (2016), Where is Anne Frank? (2021) oder die Miniserie Transatlantic (2023) sind nur einige wenige Beispiele, bei denen ebenfalls jüdische Figuren im Mittelpunkt stehen und denen es gelingt, mit einer gehörigen Portion Fiktion unsere Aufmerksamkeit auf wichtige Momente und Personen in der Geschichte zu lenken. Zugleich hat es etwas Verstörendes, wenn Moritz Bleibtreu auf einem Pyrenäenpfad aus Walter Benjamins Über den Begriff der Geschichte zitiert oder Alexa Karolinski am Küchentisch Passagen aus Hannah Arendts Vita Activa. Könnte es tatsächlich so gewesen sein? Leider wird das kritische, teils absurd-komische Potential dieser Konvergenz von Geschichte und Gegenwart nicht immer genutzt.
Kafka und kein Ende
Weshalb wir abschließend einen kurzen Blick auf die ARD/ORF-Miniserie Kafka wagen wollen. Jeder ausführliche Vergleich würde gewaltig hinken. Dora ist hier nur eine (letzte) Episode, die Serie basiert nicht auf einem Roman, sondern auf der dreibändigen Kafka-Biografie von Reiner Stach. Historisch sei alles korrekt, versichert Daniel Kehlmann, der in seinen historischen Romanen durchaus schon Erfindungsgabe bewiesen hat. Was die Serie anders macht als der Film und als viele Biopics der letzten Jahre: Sie nimmt sich selbst nicht allzu ernst und stellt stattdessen offensiv und spielerisch die Unmöglichkeiten historischen Erzählens aus – die Unmöglichkeit, zu erzählen, wie es wirklich war, die Unmöglichkeit, zu erzählen, wie es möglicherweise war, die Unmöglichkeit, alles zu erzählen und die Unmöglichkeit, nichts zu erzählen. Als habe Bertolt Brecht am Drehbuch mitgeschrieben, steht das Gezeigte ganz im Zeichen des Verfremdungseffekts. Bekannte Gesichter verhindern jede historische Immersion. Sie heißen Weltsch, Werfel, Rilke, Rowohlt, Musil und Milena, aber wir sehen Stadlober, Friedel, Eidinger, Hübner, Altenberger und Fries. Wenn David Kross den deutlich kleineren Joel Basman zum Abschied auf die Stirn küsst, sind wohl nicht nur Expert:innen daran erinnert, dass das historische Größenverhältnis von Brod und Kafka (körperlich wie literarisch) genau umgekehrt war. Basman spricht, wie Kafka schrieb. Auch das ist befremdlich und zugleich eine augenzwinkernde, texttreue Verneigung vor der Literatur, die gelegentlich in alptraumhaften, an Steven Soderberghs Kafka erinnernden Sequenzen in die biografische Handlung einbricht. Der unsichtbare und anonyme, aber doch sehr präsente Erzähler, greift ins Geschehen ein, spricht direkt mit den Figuren, reflektiert und kommentiert die eigenen Aussagen. Die berühmte 'vierte Wand' zum Publikum ist nach sechs Folgen ganz löchrig. Die Distanz schafft Platz zum Nachdenken. Etwa darüber, ob und wie sich Kafka filmisch erzählen lässt (und ob das eigentlich sein muss). Immer wieder heißt es, man müsse doch ganz anders anfangen – bis Kafka tot und die Serie zu Ende ist.
Aber bei Kafka gibt es kein Ende, nichts ist jemals wirklich fertig. Und auch das Jubiläumsjahr hat gerade erst begonnen. Es wird uns sicher noch manche Kafka-Projektion bescheren.