Sand and snow of a film memory: The Novi Sad raid

Keywords: Novosadska racija, film, trauma, sećanje, Holokaust

Cilj rada je da mapira preobražaj istorijske i kulturne traume -"kada je ceo jedan grad završio pod ledom" -i njima vraćena kolektivna sećanja grada u transnacionalno sećanje i narative apsolutnih žrtvi, te da ga pokaže kroz analizu filmova Hladni dani (Hideg Napok, 1966, Andraš Kovač [András Kovács], Mađarska) i Spomenik (1967, Miroslav Antić, SFRJ). Njihovi komplementarni narativi o Novosadskoj raciji, ispripovedani iz različitih nacionalnih perspektiva, suprotstavljenih optika žrtvi i počinilaca, sa tačke posmatranja generacija i postgeneracija (a potonjima pripada i autorka ovog teksta), zajedno sa naslovima koji samo dodiruju temu poput Jevreji dolaze (Prvoslav Marić, 1991, SFRJ) i Peščanik (Sabolč Tolnaj [Szabolcs Tolnai], 2007, SFRJ), postaju, istovremeno, prostori upisa zamršene dijalektike etnicizacije i deetnicizacije sećanja i kulturni okvir koji oblikuje slike prošlosti i tumačenja istorije. U istom ključu rad koristi tri teorijska interpretativna okvira -"nasilja kao tvorbene sile na Balkanu" (Maks Bergholc [Max Bergholz], 2016); transnacionalnog sećanja i apsolutnih žrtvi, i "sećanja i saučesništva" (Debarati Sanjal [Debarati Sanyal], 2015) -koji otvaraju nova čitanja prošlosti i pisanja istorije u filmovima, a u skladu sa savremenim političkim kontekstom. Pomenuta deetnicizacija u radu se prepoznaje kao promena "etničkog" u "etičkog", igrom reči označena kao kao et/n/ička, i time povezana sa iskonskim pitanjem identiteta i odnosa identiteta i sećanja. Istovremeno, oblikovanje sećanja pojedinca i sećanja različitih socijalnih grupa kojima on/ona pripada u kolektivno sećanje svedoči o tome kako je potonje "postalo snažni simbol brojnih političkih i društvenih tranzicija" koje zahtevaju da se pojedinac, iznova, (re)pozicionira u društvu. 

Potvrdio je da je tačno ono što se priča... da je tu, pred kasarnom i u kasarni ubijeno mnogo ljudi. Da su tu ubijeni i naši -uja Đorđe, uja Nika, Bakica, tetka Mira... Oteo sam bratu crvenu grudvu, a on je plakao. I ja sam plakao. 
Svako zbog svog razloga... (Malenčić, 1998: 32) Za žitelje Vojvodine, Racija je jedna od najvećih, ako ne i najveća, trauma mađarske okupacije Bačke. Tokom zimskih nedelja 1941/1942. godine "Bačka je ostala bez blizu četiri hiljade svojih žitelja, najviše Srba (2.578) i Jevreja (1.068)" (Đurđev, 2017: 143). U završnici masakra, tokom tri ledena dana, 20-23. januara 1942. godine, mađarska vojska, policija i žandarmi pogubili su prema različitim izvorima između hiljadu i hiljadu pet stotina žitelja Novog Sada. Uhapšeni -mahom Srbi i Jevrejiodvedeni su na obalu Dunava, gde su ubijani ili živi bacani u zaleđenu reku dok su vojnici nastavljali da pucaju u njih. 
Proteklih decenija, sećanje na Raciju je opstalo menjajući se od državnom odlukom potisnutog sećanja žrtvovanog zarad multietničke harmonije SFRJ i dobrosusedskih odnosa sa Mađarskom u kojoj živi brojna srpska dijaspora, do velikog narativa apsolutnih žrtvi lišenih etničkog, ali zadobijenog etičkog identiteta. Osamdeset godina polutišine donele su niz raznovrsnih tekstova memorijalizacije traume koji promišljaju prošlost u potrazi za odgovorom na pitanja o kulturnoj traumi koja mozaički slaže sećanja preživelih i prisvojene slike prošlosti post-generacija; o dinamici odnosa sećanja pojedinca i kolektivnog sećanja 1 ; o palimpsestnom slaganju istorije i sećanja; o transgeneracijskom i transkulturnom prenosu traume. Različiti umetnički i medijski narativi -a ovde se bavimo pre svega filmovima -pomogli su izranjanje traumatičnog sećanja pojedinca i pojedinačnih porodica, te njihovo suočavanje koliko i stapanje, sa javnim i kolektivnim sećanjem društva utonulom u "sramotnu tišinu". Onemelost javnosti podržana je činjenicom da Novosadska racija do sada nije imenovana "jednim večnim imenom" (Isaija 56:5) 2 već se o istoj govori kao o "hladnim danima", novosadskom pokolju, masakru ili tragediji grada dok se teorijski prepoznaje kao Holokaust, 3 poslednja faza brutalne odmazde koju su izvele mađarske snage kao odgovor na tobože započetu pobunu Vojvođana (Manoschek, 2000;Byford, 2013) a time i kao deo dugoročne politike mađarizacije tj. uništavanja drugih etniciteta zarad stvaranja etnički čistije Vojvodine (Golubović, 1992;Pejin, 2007;Đurđev, 2017). 4 O trajektoriji preobražaja govori i moguća tipologija narativa sećanja: narativ zajednice sećanja (žitelja Novog Sada), etnicizovani narativ, narativ antifašističke borbe i narativ transnacionalnog sećanja i apsolutnih žrtvi. Narativ građana, zajednice sećanja nastao u ranim posleratnim godinama i negovan u okvirima porodica kao uspomena na najmilije nestale u Raciji je prva i najdugovečnija priča. Nastalo kolektivno sećanje na "novosadsku tragediju" iznedrilo je duboko emotivan i spontan komemorativni ritual prikazan u filmu Spomenik. "Marš živih" je hod kolone građana koji nose transparente i fotografije žrtava, uz stihove poeme "Dunav" Jovana Popovića da "idu živi da iskupe životima svojim mrtve" (Blic Online, 23.01. 2013). Etnicizovani narativi, pak, govore o Raciji kao Holokaustu ili Holokaustu nalik zbivanju izjednačavajući u teorijskoj perspektivi stradanje Jevreja, drugih po brojnosti etničkih žrtvi, sa stradanjem većinskih srpskih žrtava Racije. Osvajanje pozicije apsolutne i nevine žrtve Holokausta, istovremeno, postaje stožer osmišljavanja srpskog žrtvenog narativa koji određuje nacionalnu ulogu u različitim konfliktima 20. veka. Nastanak antifašističke verzije, koja je dominirala sve do polovine devete decenije prošlog veka, posledica je oficijelne politike sećanja SFRJ utemeljene na principu "uravnilovke" -nametnutim izjednačavanjem ratnih patnji i stradanja naroda i narodnosti nove države utemeljene na principu "bratstva i jedinstva" (Byford, 2013;upor. Sindbaek, 2012;Vervat, 2019). U istom ključu kao i Holokaust, u zvaničnim okvirima, Racija je tavorila na marginama sećanja, utopljena u istoriju socijalističke revolucije i antifašističke borbe. Državna strategija sećanja nije dozvoljavala pravljenje (etničke) razlike među žrtvama koje su pre svega borci protiv fašizma, junaci NOB-a a još manje je pominjala interetničke sukobe kao integralni deo ratnih zbivanja na teritoriji Jugoslavije. 5 arativ transnacionalnog sećanja i apsolutnih žrtvi, dakle etički narativ, obol je pacifikujućoj politici neophodnoj multikulturnoj zajednici i razvoju tolerancije spram različitosti kao conditio sine qua non na putu evropskih integracija. U skladu sa posleratnim promišljanjima o potrebi opraštanja, ali ne i zaboravljanja, danas (re) konstruisano sećanje i ponovo napisana istorija počivaju na principima tranzicionizma -svesti o neminovnosti suočavanja sa problematičnom prošlošću i poštovanja načela istine, pomirenja i pravde kao zaloga sadašnjosti i budućnosti. Disonantna sećanja žrtvi (Srba i Jevreja) i počinilaca (Mađara) prevladana su razvojem kulture sećanja, koja nužno kompiluje, miri i uzima u obzir individualne i grupne traume, istoriju, dijahronijski i sinhronijski kontekst, palimpsestno tumačenje istorije i imperativ funkcionalnog odnosa sa sadašnjošću. Uvrežena etnicizacija žrtvi i dželata neutralizovana je novoprihvaćenom tezom da su "zločinci u istoriji ostali zapisani kao zločinci, a njihove žrtve kao nevine žrtve" (Blic Online, 23.01. 2013). Put transformacije sećanja okončan početkom 21. veka konstatacijom da su članovi svih etničkih zajednica bili i žrtve i počinioci, proročki je čitljiv u filmovima snimljenim pre više od pedeset godina, u jeku evropske filmske moderne i revolucionarne 1968. 

Posttraumatski film hladnih dana

Tad je upitao: -Znate li šta znači ovde -i pokazao na prsa -slovo U? -Rekoh mu, kako ne bih znao: Ungar, to jest Mađar. -Ne -odgovorio je on: nego unschuldig, to jest "nevin", pa je tako živo prasnuo u smeh, a onda još dugo klimao glavom sa zamišljenim licem kao da mu veoma prija ova misao, ne znam zašto. ( Besudbinstvo, 2002: 137) Mađarski film Hladni dani, adaptacija istoimenog romana Tibora Čereša (Tibor Cseres), saobražen nacionalnoj istoriji, gde je nasilje -planirane akcije odmazde za sedamnaest vojnika ubijenih u partizanskoj zasedi -prikazano kao posledica prekoračenja naređenja iz Budimpešte, je prvi filmski narativ o osetljivom sećanju. Dosledna sopstvenim tvrdnjama, zvanična Budimpešta je organizovala suđenje glavnim odgovornim iz redova mađarske vojske. "I zaista, usred rata u fašističkoj Mađarskoj povedena je vojna istraga. [...] Decembra meseca 1943. izrečena je presuda, racija, samo delimice i uslovno zbivanje Holokausta, menja se u funkciji nalaženja ontološke sigurnosti obe nacije, u pravcu etnički nedefinisanog zlodela, ostavljajući po strani i fašističku i antifašističku prošlost. U godinama raspada zemlje, trauma Racije ostala je po strani, diskretno poluzvanično obeležena da ne bi rasplamsalim sukobima Srba, Hrvata i Bošnjaka dodala i večno tinjajuće interetničke tenzije Srba i Mađara i time održavala krhki mir multinacionalne Vojvodine. dvanaestorica oficira, osuđeni su na zatvorske kazne. Tako i kapetan Šandor Kepiro na deset godina robije." (Ivanji, 2011) Posle rata, Mađarska je strateški opet prva progovorila o zločinu kroz Čerešov roman. Pisac se seća posete Novom Sadu u proleće 1942. godine -gradu zanemelom od šoka i ophrvanim bolom -i načinjenih beleški koje su objavljene tek osamnaest godina kasnije da "obrišu krv koja je umrljala čast mađarske nacije" (Cseres, 2003: 7). 
Neprikosnoveno "prvenstvo" mađarskih narativa je, ipak, osporeno srpsko jevrejskim/jugoslovenskim/centralnoveropskim romanom Eriha Koša -Novosadski pokolj, objavljenim 1961. godine, dakle tri odnosno pet godina pre knjige i filma suseda. 6 No, oba romana slede isti obrazac zasnovan na istorijskim činjenicama i koriste kako istorijske (Feketehalmi Sajdner, Jožef Graši) tako i likove fikcije. Sledstveno, efekti hibridne priče i modernističkog (Čereš) odnosno realističkog (Koš) pripovedanja ponajbolje su opisani rečima kritičke pohvale Ivana Ivanjija upućenim Košovom delu. 7 ored svih tih zamerki valja zabeležiti i jednu pozitivnu činjenicu, koja je možda važnija od svih narednih detalja: knjiga se tako lako čita, to je toliko tečna, dopadljiva, uzbudljiva proza, da će novom čitaocu koji se zasitio dokumentarnih grozota, dati svakako lako shvatljivu sliku suštine zbivanja za vreme novosadskog pokolja (1962: 419) Prolog filma iznosi iste činjenice objašnjavajući događaje u Novom Sadu, suđenje u Budimpešti, te kako su prvooptuženi pobegli u Nemačku, a potom se u oktobru 1944. godine vratili u Mađarsku i bili unapređeni. Dalje navodi kako se 1946. godine, slučaj Racija ponovo našao pred sudom, ali prvooptuženi, ovog puta, dobijaju smrtnu kaznu. No "ovaj film ne govori o njima, niti je rekonstrukcija zbivanja" već iznosi razgovore četvorice optuženih -po osnovi komandne odgovornosti ili pukog slušanja naređenja -nižeg ranga zatvorenih u istoj ćeliji. Individualni iskazi likova (umetnika koji je slučajno mobilisan, profesionalnog vojnika, podoficira koji je direktno učestvovao u ubistvima…) ukrštaju se (u nekom trenutku svako je video suprugu oficira Bukija [Zoltán Latinovits] pogubljenu u Raciji) obezbeđujući multiperspektivno pripovedanje sećanja. 
Rašomonska struktura priče varijabilnih i umnoženih fokalizatora, dakle, relativizuje odgovornost počinilaca odgovarajući na teško razdvojiva pitanja lične odgovornosti, slušanja nadređenih ili postajanja žrtvom slučajnosti i okolnosti koji sudbinski određuje janusovske identitete počinilaca i žrtvi. Trauma uključuje i traumu mađarskih vojnika kao žrtvi vojnog ustrojstva dodajući novu etičku kvalifikaciju etničkom identitetu. U skladu sa istorijom i naslovom čulna dominanta je hladnoća naglašena crno-belom fotografijom i fizički i emotivno "zaleđenim" likovima. Prvi kadar prikazuje probijanje rupe na zaleđenom Dunavu u koju će biti bačeni Srbi i Jevreji, a u koju kao u metaforički ponor sećanja i krivice (pro)padaju i gledalac i autori filma. Prepletene ispovesti prikazane su u najboljoj tradiciji mađarske filmske moderne i "novog filma" Zoltana Fabrija (Zoltán Fábri) ili Bele Tara (Béla Tarr) kao i u skladu sa načelima posttraumatske naracije (Hirsch, 2004) koju odlikuje fragmentarno, hibridizovano i asocijativno pripovedanje. 
Ipak, pravi korak uspostavljanju ravnoteže trauma, uloga počinilaca i žrtvi u velikom (etničkom) točku istorije, Čereš je načinio u knjizi Odmazda u Bačkoj (Vérbosszú Bácskában, 1991), posvećenoj partizanskom teroru kao osveti za, pored ostalog, novosadski pokolj. Na kraju romana Hladni dani, zatočenici još uvek ne znajući prave razmere zločina razmišljaju da li će biti i kakva će biti osveta za Raciju i zaključuju da nikako ne može biti gora od onog što su oni počinili. U pogovoru engleskog izdanja Hladnih dana (2003), Čereš nam razjašnjava da su u krivu otkrivajući četrdeset i pet dana 1944/45. godine partizanskog terora nad mađarskim (i nemačkim) življem "Južne pokrajine" kao recipročni istorijski događaj. Ideja za roman nastala je u trenutku zbivanja. 
I kako se, u to vreme, užas činio nedodirljivim i neopipljivim, nadao sam se, od prvog trenutka pošto sam napisao roman o tri dana terora -dodao bih, uz duboko osećanje stida -da će neki srpski pisac, čovek savesti, napisati knjigu o zločinu u Bačkoj 1944. godine i o krvavim zločinima, sa namerom da, u ime svog naroda, iskaže žaljenje i pokajanje. (Cseres, 2003: 7) Uzaludno čekajući hrabrog autora s druge strane, Čereš zakasnelo -ali u novoj slobodnijoj atmosferi nastaloj posle Titove smrti i pred početak raspada SFRJ -tek 1991. godine objavljuje dugočekan i preko potreban roman. Masakr hladnih dana i odmazda u Bačkoj, možda sasvim prirodno, mnogo godina kasnije zajedno dolaze u centar traumatičnog, osvešćenog sećanja naroda "Južne/Severne pokrajine." Državna komemoracija sedamdesetogodišnjice Racije, praćena brojnim javnim raspravama i kontraverzama, 2012. godine označila je revitalizaciju javnog sećanja i repozicioniranje Racije u istoriji. Pojmljena kao javno izvođenje sećanja, komemoracija je obelodanila procese asimilacije medijatizovanih narativa u narativ službenog sećanja kao i institucionalizaciju (post)sećanja koju odobrava grupa na vlasti inoviranim prepoznavanjem žrtava i počinilaca odnosno "ovladavanjem" traumom i sećanjem nad kojim je opet "izvršeno nasilje." Naredne, 2013. godine, Skupština Srbije usvojila je "Deklaraciju o osudi akata protiv civilnog mađarskog stanovništva u Vojvodini tokom 1944. i 1945." Tom prilikom istakli su da "Nije reč o reviziji istorije. Svi oni koji su bili nevino osuđeni treba da budu rehabilitovani. Regionalna saradnja i pomirenje su teški zadaci, ali to je suština Evropske unije. Postoji potreba da se problemi iz prošlosti reše kako bismo mogli da idemo u budućnost" (RTV, 2013). 
Osmišljavanje istorije ovih dana dobija još jedan epilog kroz proteste protiv podizanja spomenika "nevinim žrtvama 1944/45." Glavni dokaz da spomenik "predstavlja kriminalizaciju partizana i rehabilitaciju fašista" je spisak imena žrtava odmazde u Bačkoj na kojem je identifikovano "oko 20 lica, od kojih su neki nalogodavci, izvršioci i saučesnici u zloglasnoj Novosadskoj raciji 1942. godine, koja predstavlja najveći zločin fašizma u našem gradu" (Sofić, 2022). 

Spomenik

Film Spomenik (1967) Mike Antića, "svojevrstan građanski i pesnički protest zbog nepravde koja je činjena žrtvama Novosadske racije" (Portal 021, 25.07. 2011), oživljava traumu potresnim sadejstvom slika pejzaža i pripovedačkog glasa. Pejzaž sećanja je snegom pokriven Štrand, zaleđeni Dunav, a pripovedač je pripadnik postgeneracije, sin oca pogubljenog u Raciji. On je heterodijegetički ironični narator; mladenački zanesen komunista i Jugosloven koji preispituje porodično/nacionalno sećanje u trenutku odluke da se oženi Mađaricom. Pejzaž je vizuelno i vidljivo svedočanstvo onoga neiskazivog rečima i glasom, dok zauzvrat, "glas otkopava prošlost sahranjenu u pejzažu i skrivenu od pogleda" (Saxton, 2008: 32). Skidajući naslage snega i vremena palih preko samrtnih prizora 1942. godine film objedinjuje lieux de mémoire, lieux d`histoire i lieux de trauma. 8 Figure sagovornika, preživelih i svedoka Novosadske racije, koje naziremo snimljene u rakordnim kadrovima srednjih i krupnih planova kao da u živom međusobnom dijalogu popunjavaju praznine prošlosti -ističući komplementarnost, ali i isključivost iskaza Jevreja i Srba, mladih i starih, muškaraca i žena. U istom tonu reditelj bira klasičnu muziku kao dodatni označitelj etniciteta žrtava i dželata. Bramsova Mađarska igra br. 1 i Bahova (u Gunoovoj verziji) Ave Maria su na strani nacija vinovnika, a Mokranjčeva pravoslavna Liturgija Sv. Jovana Zlatoustog (Svjati Bože) pripada većinskim srpskim žrtvama. Oksimoron univerzalne muzike duhovnih sfera i nacionalnih podela ovozemaljskog bitisanja razrešen je muzički metaforičkom izjavom pomirenja: "Ja sam i za Himne i za Čardaše i za Marš na Drinu." 
Vaskoliko čvorište filma su opore reči majke koje citira i prenosi sin sublimirajući zauvek žive interetničke, generacijske, klasne i ideološke napetosti: Nije te sramota, kaže ona, pored toliko poštenih Srpkinja zapeo pa baš Mađaricu, hoćeš da mi se unuče zove Jožika je li, da igra čardaš?" I još mi kaže moja mati: "A uvukao si nos pred partijom i ćutiš kao pile. Na tome prokletom Dunavu, kaže, '42 bačeno je pod led više nego pet hiljada ljudi, žena i dece... postavili ste spomen ploče čak i tamo gde su se održavali nekakvi sastanci okružnih komiteta, a ovde već dvadeset i pet godina nema spomenika ni tvom ocu ni ostalima. Srećan ti 25. rođendan, sine, Srđane", kaže, "i reci to tamo na svom sastanku ako imaš tri čiste. (Spomenik, 1967) Reditelj-narator sledi evropski demokratski kredo: "Možemo oprostiti ali nikad zaboraviti" ili "Moramo da se sećamo/we must remember", i zaključuje da je Srbin, da "ima tri čiste" i da je odlučio da digne kredit, ali ne za stan, televizor i šporet već za Spomenik. Žirant će mu biti Partija, jer je spomenik komemoracija dvostrukog zlodela: zločina počinjenih tokom hladnih dana i onog počinjenog u SFRJ -zaborava i brisanja žrtvi nametnutih socijalističkim strategijama sećanja. 

Pesak vremena

Film Peščanik koji doseže visoku sinematičnost romana, preplićući prizore iz istoimene knjige i motive kestenja, perja, vozova porodične hronike/porodičnog cirkusa, nesumnjivo postavlja Raciju kao identitetski odlučujuće zbivanje u životu naratora, etniciteta i geopolitičke prošlosti. Iza nestabilnog i osetljivog naratora E. S. koga je Racija gurnula preko ivice, stoji Kišov otac -nesuđena ili čudom spasena žrtva Racije; načetog zdravlja9 i progonjen (o)sećanjem smrti ("čiji dolazak on skoro sluti") koje se preliva na sina, autora romana 10 povezujući traume fikcije i istorije, porodična i etnička sećanja. 
Polisemija naslova romana i filma, Peščanik, metaforički markira traumatično sećanje na Novosadsku raciju kao ugrađeno u temelje priče. Peščanik je "vrsta kamena od peska" koji se kruni i poput vremena sipi kroz ruke; mesto odakle se kopa pesak; peščari ili rečnoj obali nalik prostor gde iskopavamo uspomene. Peščanik je "peščani sat" (Tompson, 2014: 257), čije je okretanje poput nezaustavljivog protoka vremena; a curenje peska poput prelivanja i upisivanja prošlosti u sadašnjost. Kišovim rečima postgeneracije preuzimaju prošlost predaka kroz traumatsku pukotinu sećanja i vremena: "Peščanik je slika jednog napuklog vremena, napuklih bića i njihovog napuklog tvorca. Peščanik je savršena pukotina!" (2012: 30). 
Tri scene pukotine sećanja na Novosadsku raciju konstruisane su oko Eduarda Sama (Slobodan Ćustić) kao emotivnog fokalizatora. U bunilu sećanja (ili delirijum tremensu) na pitanje islednika, koje gromoglasno odjekuje sobom, da li je već bio na prinudnom radu E.S. odgovara "Da, jednom pre Racije." Reči odjekuju preko slike sobe koja se preliva u subjektivni kadar viziju prošlosti. Prizori gliba gradnje peščanog nasipa, efektno i ekonomično, vizuelno i simbolički ubedljivo spajaju motive peska, uzaludnog građevinskog poduhvata i na neuspeh osuđenog sećanja na Raciju. Racija, se, potom, pominje u pitanju kojim porodicu Sam dočekuju rođaci na stanici u Mađarskoj. Izlazeći iz voza, koji zloslutno liči na transporte smrti Holokausta, suočeni su sa pitanjima da li su čuli za "užas u Novom Sadu… gde više nema ni Šternberga, ni Kona... svi su nestali... Kuda ide ovaj svet? " Konačno, da bi prekratio vreme do polaska voza, Eduard Sam odlazi u posetu porodici preminulog prijatelja. U njegovom doživljaju, Fišerovim stanom dominira plišana sofa na kojoj je Herman izvršio samoubistvo dobivši vest da su mu ćerka, koju je on lično poslao u Novi Sad da je skloni od opasnosti, i roditelji ubijeni u Raciji. Crno bela fotografija nalik izmaglicama sećanja, sudbinski neumitan i ravnodušan glas (poput Blamovog moguće) iz off-a, zvuci lomljave stakla i leda, krhkih kao uspomene i istorijski prezent koji koristi gospođa Fišer (Mari Nagy) evocirajući prošlost, potvrđuju Raciju kao afektivni epicentar narativa (ličnih, porodičnih, etničkih, geopolitičkih) sećanja. 
Zarad iscrpnosti rada, a ne zarad kvaliteta filma, potrebno je pomenuti i filmsko ostvarenje Prvoslava Marića Jevreji dolaze, koji je iskoristio temu Racije za dobijanje finansijske pomoći na državnim konkursima.11 U oronulom, vojvođanskom zamku -banalnoj prostornoj metafori SFRJ -članovi udruženja slabovidih (!) pripremaju pozorišnu predstavu za Jevreje koji dolaze iz Amerike da posete grobove nastradalih u Raciji. Tekst predstave sačinjen od dokumentarnih svedočanstava žrtvi i svedoka Racije sugeriše ishod filma kao splet zlodela -nasilja, silovanja, ubistava -која stradalnike ostavljaju izgubljene u noći. Slabovide žrtve ne sluteći tragični kraj brutalno, bukvalno i neetički su pokazane i kao slaboumne. 

Teorijsko raščitavanje

Dva etnički komplementarna narativa -Hladni dani i Spomenik -dobri su primeri teorije interetničkog nasilja kao "tvorbene sile na Balkanu" (Bergholz, 2016). "Kontraintuitivnom dinamikom" Bergholc postavlja pitanje da li je to nacionalizam koji proizvodi sukobe ili, pak, etnički konflikti tokom vekova narastaju i prerastaju u nacionalizam, vezujući Gordijev čvor prošlosti. U tom smislu, u verziji "pod brisanjem" u dobu transnacionalnog sećanja, Racija je, moguće, rezultat nacionalizama koji su vekovima bujali na prostoru Vojvodine. Druga mogućnost, je sagledavanje Novosadske racije kao okidača pohranjenog u kolektivnom sećanju, a koji može i zaista jeste prouzrokovao brzu etnicizaciju čitanja istorije i rastući nacionalizam posleratnog doba. Okidač je aktiviran različitim medijskim i umetničkim tekstovima sećanja i njihovim raznovrsnim tumačenjima. 
Teorija transnacionalnog sećanja i apsolutnih žrtvi iznosi oprečnu tvrdnju prepoznavajući u analiziranim filmovima podršku etničkoj neutralizaciji aktera u javnosti i savremenom trenutku. Umesto rovovski utvrđenih suprotstavljenih etničkih identiteta koji spontano prelaze u etičke -Srbi i Jevreji su žrtve vs. Mađara kao počinilaca -nacionalno različiti akteri traume/zlodela postaju asimetrično etički određene žrtve i počinioci dekonstruišući nacionalizam i interetičke napetosti sadašnjosti. Prilog razumevanju preobražaja je i proširena istorijska perspektiva na koju je ukazao Čereš sugerišući reciprocitet istorijskih zbivanja. Pluritemporalno sagledavanje ratnih zbivanja 1942. i 1944/45. godine potvrđuje njihovu međusobnu etničku i etičku izmenljivost i zamenljivost. Na taj način, narativ transnacionalnog sećanja preobraća disonantna etnička u konsonantna kosmopolitska sećanja utemeljena na žrtvenoj etici. 
Treća teorijska matrica, "sećanja i saučesništva", nastavlja relativizaciju i zamenu uloga u (i)storijama sećanja. Pojam saučesništvo potiče od latinske reči complicare koja znači preklopiti, složiti ili naslagati, zajedno imenujući preplitanja istorije i sećanja. "To je pojam koji od nas zahteva da razmotrimo naše, ponekad kontradiktorne, pozicije u političkom tkanju trenutka, kao pozicije žrtve, počinioca, saučesnika, svedoka ili posmatrača. On razvija svest o odjecima prošlosti u sadašnjosti, o suptilnom prilagođavanju razdvojenih nasleđa nasilja i gubitka kroz nepredvidljivi razvoj međusobnih sklonosti" (Sanyal, 2015: 1-2). U istom trenutku, vraća nas slici saučesništva kao preklapanja istorije i identiteta kada se dva pojma približavaju i dodiruju, ali se niti potpuno preklapaju niti spajaju. Složeno i preklopljeno i time konsonantno transnacionalno sećanje uzdiže žrtve i zločince iznad etničkog i političkog imenovanja, prepuštajući ih ne isključivosti sećanja nas i drugih, već pregovorima, koegzistenciji, solidarnom pripadanju i nama i njima. Istovremeno legitimiše etičku neprozirnost i sivilo Racije koji počivaju, pored ostalog i na odbrambenom poimanju sudbine kao života određenog spletom okolnosti, na različite načine oslikanim u romanima Čereša i Tišme. 12 Zato žrtve nemaju drugog identiteta do onog određenog (tišminskom) matematičkom jednačinom čiji su elementi žrtve, počinioci, svedoci, posmatrači povezani zločinom / maskarom / pokoljem / zlodelom i obeleženi traumom sećanja u stalnom prebražaju koju moraju i imaju pravo da isprate i iskažu. 

U svojoj teoriji Moris Albvaks (Maurice Halbwacsh) razmatra kolektivno sećanje kao dva različita, ali ne jasno komplementarna fenomena: društveno uokvirena sećanja pojedinaca i kolektivnu komemorativnu reprezentaciju i mnemoničke tragove. Gubeći koherentnost, na jednoj strani, pojam se predstavlja kao sakupljeno sećanje (collective-collected) nastalo "agregacijom i prevođenjem" tj. sakupljanjem sećanja pojedinaca koja tom prilikom mogu biti transformisana pod pritiskom okvira i konteksta. S druge strane, stvoreni javno dostupni komemorativni simboli mogu se tumačiti samo u meri u kojoj izazivaju reakciju pojedinca ili grupe.(Olick, 

2007: 22-24)2 "Ime večno daću svakome od njih, koje se neće zatrti" (Isaija 56: 5) je citat sa početka Lancmanovog (Claude Lanzmann) filma Šoa (Shoah, 1986), koji pored uvreženog termina Holokaust uvodi novi i adekvatniji. 

Argument u prilog Racije kao zbivanja Holokausta je: prepoznavanje počinilaca npr. Kepira (Sándor Képíró) kao fašiste, a tek potom kao Mađara; poređenje suđenja Kepiru sa Nirnberškim procesom ili suđenjem Ajhmanu u Jerusalimu te isticanje jevrejskih, a tek potom srpskih žrtava. 

Mađarska verzija zbivanja objašnjava masakr kao čin dokazivanja privrženosti nemačkoj politici na Balkanu u trenutku Ribentropove posete Budimpešti i uveravanja da "Mađarska, zbog velikog vojnog angažovanja na prostorima Bačke, ne može u potpunosti da zadovolji zahteve Nemačke za njenim većim angažovanjem na Istočnom frontu"(Đurđev, 2017: 139) 

Problematično uodnošavanje Racije i antifašističke borbe govori o istorijskom revizionizmu sa desnice koji potiskuje i briše antifašističku prošlost u okviru potrage za "ontološkom sigurnošću" država nastalih raspadom SFRJ(Subotić 2021). Ontološko obezbeđenje identiteta podrazumeva preklapanje, razdvajanje i izmeštanje čitanja istorijskih trauma koje plediraju da zauzmu centralno mesto Holokausta. Novosadska 

U široj perspektivi oba romana odlikuje "jezovita, hladna deskriptivnosti," emocija dezorijentisanosti i besciljnosti usled svesti o neminovnom ukrštanju "životnih smerova junaka i slučajnosti"(Novaković, 1985: 294), odsustvo tuge, žalosti, gubitka koje će kasnije savršeno razviti Aleksandar Tišma. 

Glavna Ivanjijeva zamerka upućena romanu, inače, tiče se upravo pomenutog hibridnog karaktera. "Koš je pomešao neke pripovedačke elemente sa dokumentovanim činjenicama"(Ivanji, 1962: 418). 

Franc.mesta sećanja, mesta istorije i mesta trauma (Prim. ur.). 

"čekanje na red pred kabinama kao u predvorju pakla [...] potpuno su srušili njegovo ionako načeto zdravlje"(Kiš, 2012: 186). 

10"Moje knjige počinju zapravo 1942. godine, takozvanim 'hladnim danima'."(Kiš, 2012: 247) 

Kritički je lucidno svrstan u grupu filmova "napravljenih za jednokratnu upotrebu"(Milanović Hrašovec, 2010) 

Isti koncept određujućeg slučaja i spleta okolnosti kristalizovan je u sceni Tišminih anonimnih "štablija", koji apstraktno i (polu)slučajno određuju sudbinu Novosađana koliko i u Čerešovom romanu. Oba pisca, ali Tišma naravno filozofski i daleko bolje nego Čereš (koji sledi jasnu političku agendu) pokazuje "kako čovek otkriva u sebi ubicu, i kako otkriva u sebi žrtvu".(Daković 2020: 102) 

Sand and Snow of a Film Memory: The Novi Sad Raid

Abstract: The aim of the paper is to map the transformation of historical and cultural trauma -"when an entire city ended up under the ice" -that restored collective memories of the city to the transnational memory and narratives of absolute victims, and to show the transformation through the analysis of Cold Days (András Kovács, Hungary) and Monument (1967, Miroslav Antić, SFRY). Their complementary narratives about the Novi Sad raid, told from different national perspectives, opposing perceptions of victims and perpetrators, from the point of view of generations and postgenerations (the author of this text belonging to the latter), side by side with titles that only touch on a topic, like The Jews are Coming (Prvoslav Marić, 1991, SFRY) and Hourglass (Szabolcs Tolnai, 2007, SFRY), become, at the same time, spaces for inscribing the intricate dialectic of ethnicisation and de-ethnicisation of memory and a cultural framework that shapes images of the past and interpretations of history. In the same vein, the paper uses three theoretical interpretive frameworks -"violence as a generative force in the Balkans" (Max Bergholz, 2016); transnational remembrance and absolute victims and "memory and complicity" (Debarati Sanyal, 2015) -which open up new readings of the past and writing history in films, in line with the contemporary political context. The paper recognises the mentioned de-ethnicisation as a shift from ethnic to ethic, marked by the eth/n/ic word play, and thus connected with the fundamental question of identity and the relationship between identity and memory. At the same time, shaping the memory of the individual and the memory of different social groups to which he / she belongs in the collective memory, testifies to how the latter "became a powerful symbol of numerous political and social transitions" that require individuals to (re)position themselves in society. 
Keywords: Novi Sad raid, film, trauma, memory, Holocaust
Sand and snow of a film memory: The Novi Sad raid