Antropologija muzike: od folka do roka *

Keywords: muzika, kultura, identiteti, znaGenja, antropologija muzike, etnomuzikologija, Srbija

Antropološka prouGavanja muzike svoj fokus stavljaju na znaGenja koja muzika u specifiGnom sociokulturnom kontekstu proizvodi. Preferencija odreOene vrste muzike usko je povezana sa sklonoš u ka odreOenim kulturnim vrednostima, te tako muzika predstavlja važan faktor identifikacije u svakodnevnom životu. U srpskoj etnologiji i antropologiji muzika se dugo posmatrala kao deo srpske tradicijske kulture, te je i interesovanje istraživaGa iWlo u pravcu "tradicionalne muzike". Osamdesetih godina poGinju da se javljaju prvi radovi koji analiziraju i muziku koja izlazi iz tradicionalnih okvira (npr. novokomponovana narodna muzika), a ta tendencija se pojaGala u poslednjih deset godina. 

ostvarivao i postvarivao u svim elementima [Gistog i nepokvarenog" narodnog života. Sasvim izvorni naGin Zivota odvijao se na selu i ta fiksacija na Volkergeist uslovila je shvatanje (Vuk KaradZi ) da u gradovima ne žive Srbi i to iz esencijalistiGkih raloga jer su stanovnici gradova bili Turci, Grci, Cincari, Jevreji itd, ali i akulturacionih jer, prema Vuku, Srbi nisu ni oni stanovnici gradova koji su u njih došli iz srpskih sela jer su prihvatili turske ili evropske obiGaje ili odelo. 
Koncept izvornosti narodne kulture formiran u XIX veku poslužio je kao platforma za formiranje etnologije i jednog broja disciplina generisanih iz istog koncepta kao što su etnomuzikologija, etnokoreologija, nauke o narodnoj književnosti, narodnoj arhitekturi koje su se usled potrebe za specijalistiGkim znanjima razvijale van etnologije i paralalelno sa njom. Za bavljenje etnomuzikologijom bilo je potrebno muzikološko obrazovanje, baš kao što je znanje arhitekture bilo neophodno za prouGavanje narodne arhitekture npr. u delima Aleksandra Deroka i Branislava Koji a. 
Etnomuzikološka tradicija zapisivanja "izvorne narodne" muzike prati život etnomuzikologije više od jednog veka. 
"Odlazio sam u najzabaGenija sela" U razmatranjima razvitka etnomuzikologije u Srbiji obiGno se rodonaGelnikom ove discipline smatra Miodrag Vasiljevi (Markovi 199@] 3 >-3 > 2010). PljuGne reGi opisa njegovog pristupa etno muzici sadržan je u naslovu ovog odeljka. Jasno i eksplicitno navedeno je da etnomuzikologija traga za izvornom muzikom koja se ve u Vasiljevi evo vreme mogla prona i u vrletnim planinskim selima ve narušenim uvoOenjem struje i svega što prati civilizacijske procese 20. veka. Ni 21. vek nije promenio etnomuzikološku predstavu o postojanju tradicionalne muzike u "zabaGenim krajevima" (Golemovi 2004, 4Q). Udari konceptu izvornosti, osim kulturnog prodora i u najza-baGenije zabrane i biološkog procesa nestanka najstarijih stanovnika tih lokacija, stigli su i iz pravca pobornika izvornosti koji, što iz neznanja što iz zaslepljenosti, proglašavaju izvornim nešto starija komponovana kola ili trubaštvo i tako proklamovanu izvornost "štite" od novijih komponovanih kola i pesama ili izvoOenja novih ili Gak stranih numera od strane trubaGkih orkestara. 
Prodor teorijskih postavki koje svaki zaokruženi oblik proglašen tradicijom pokazuju kao konstrukciju utvrOuju i ko i kako je napravio dati konstrukt (Npr. Hobsbom i Rejndžer 2002), barem je, kada je main stream srpske antropologije u pitanju, pojam izvornosti ostavio u prošlosti popunjenoj pogrešnim konceptima. Koncept izvornosti je aistoriGan i to u onom delu gde je dijahronijska preciznost više nego neophodna, što nije ništa neobiGno ako se ima u vidu mitska osnova "narodnog duha [. vrsta hronologija ukida bezvremeno-bestelesni duh koji se emanira u materijalnim i nematerijalnim elementima kulture neke grupe, tako što opise elemenata kulture fiksira na vremenskoj osi Gime omogu ava pra enje transformacija. "Narodni duh" je netransformabilan, tj. uvek i zauvek isti i svaka promena je samo upliv nekog drugog "narodnog duha[, Gime njegovi primaoci postaju izdajnici koji su "primili tuOe obiGaje, pesme i odela". 
Posao etnologa i etnomuzikologa je da, priznaju i izdaju koja se dogodila, pronaOu kod najstarijih stanovnika sela se anja na još starije obiGaje ili pesme, da ih "spasu od zaborava", tezauriWu, a potom e, moZda, neka sila podsta i nove generacije da nauGe proizvode sopstvenog "narodnog duha" i da ponovo postanu izvršioci njegovih emenacija. 

Muzika u antropološkoj misli

Radoznalost antropologa dugo je išla u pravcu interesovanja za "druge", "drugaGije", "daleke" kulture i zajednice Giji se naGin Zivota razlikovao od svega onoga što su istraživaGi mogli da vide i iskuse u svojoj kulturnoj sredini, na Zapadu. Idealni antropološki teren je uvek bio negde drugde, po mogu stvu što dalje i u što izolovanijoj zajednici. Kultura, kao kljuGni koncept u antropologiji, bila je shva ena kao nešto što je nepromenljivo (ili teško promenljivo), priliGno zatvoreno, kao svojstvo društva koje je trebalo što bolje i detaljnije opisati i dobijene rezultate meOusobno porediti kako bi se došlo do odreOenih zakonitosti koje bi se potom primenile na kulturu u najopštijem smislu. 
ProuGavanje muzike u antropologiji teklo je shodno razvoju same nauke i u skladu sa razliGitim teorijskim strujanjima. Muzika je najpre bila shva ena kao deo kulture te su je stoga antropolozi percipirali kao npr. propratni element odreOenog rituala, a dalje beležili kroz opisivanje kako samih pesama, tako i plesa i instrumenata koji su se tom prilikom upotrebljavali. Muzika je predstavljala jedan od elemenata skupa koji je Ginio kulturu, a prouGavana je u komparativnoj perspektivi, sa ciljem da se otkrije šta je starije, a šta naprednije (McLeod 1974, 101). Prikupljanje muziGkih zapisa za cilj je imalo njihovu detaljnu deskripciju, a potom i klasifikaciju, dok je problematizovanje muzike kao kulturne kategorije izostajalo. Prva polovina 20. veka i relativistiGki senzibilitet doneli su uverenje da su razliGiti kulturni oblici jednako vredni, ali razumljivi ne komparacijom u evolutivnom nizu, ve u okviru sopstvenih struktura. To uverenje je dovelo do toga da su istraživaGi beležili sve širi opseg kulturnog ispoljavanja meOu kojima je bila i muzika. Njihovo interesovanje išlo je u pravcu razumevanja odreOenog ljudskog ponašanja Giji je muzika bila samo jedan od vidova izražavanja. 
U drugoj polovini 20. veka usledile su društvene promene koje su uticale na razvojni tok antropološke misli (kritika kolonijalizma, razvoj svesti o odno-sima mo i, pojava pokreta za prava manjina). Usledila je potreba za revidiranjem dotadašnjih pogleda na ve ustaljene koncepte kulture, tradicije, pa i samog terena koji je sve manje podrazumevao odlaske na daleke egzotiGne destinacije, a sve više interesovanje za prouGavanje sopstvenih (zapadnih) kulturnih zajednica. Time je postalo mogu e da se pod antropološkom lupom naOu teme poput ekonomije, popularne kulture, rodnih pitanja, medija, tehnologije i tome sliGno. Ta perspektiva se odrazila i na prouGavanje muzike, te se tako poGelo sa prouGavanjem muzike žena, muzike mladih, muzike manjina poput Afroamerikanaca, razliGitih supkultura, Wto je, moglo bi se re i, ponovo u nekom smislu oznaGavalo muziku "drugih", s tom razlikom da su sada ti drugi bili oko nas (Grenier, Guilbault 1990, 391). 
Protekle dve decenije donele su porast interesovanja antropologa za popularnu muziku koja sa razvojem globalizacije sve više postaje inspirativan ana-litiGki problem. IstraživaGki fokus je sada uperen ka znaGenjima koje muzika proizvodi u dodiru sa odreOenim sociokulturnim kontekstom. Antropologija se, u tom smislu, ne interesuje za analizu zvuka, muziGkog stila ili, pak, muziGke strukture, ve muzika za antropologe predstavlja vid komunikacije koji se postiže razliGitim muziGkim praksama, njenim kreiranjem i upotrebljavanjem u svakodnevnom životu te bi se stoga moglo re i da [predmet prouGavanja nisu artefakti ili predstave, sami po sebi, ve komunikacija koja se ostvaruje njima" (C > 2010, 21). Naime, svakodnevni život u odreOenoj sredini proizvodi specifiGna iskustva na osnovu kojih ljudi grade predstavu sveta oko sebe. Muzika nastaje kao rezultat življenja u konkretnom mestu i u sebi sadrži kulturne vrednosti, emocije, razmišljanja njenih tvoraca. Njena znaGenska mreža se usložnjava time što ne samo autori ve i slušaoci u nju utiskuju svoje doživljaje i emocije Wto Gini da znaGenja muzike ima onoliko koliko ima perspektiva iz kojih se ona posmatra. Dakle, antropologe ne zanima analiza neke odreOene pesme, kompozicije, niti, pak, estetsko vrednovanje samo po sebi, nego znaGenja koja ta pesma ili kompozicija proizvode u okviru odreOene kulture, kao i naGin na koji pripadnici odreOene grupe osmišljavaju pojedine muziGke oblike, te kako ih upotrebljavaju. Tako sagledana muzika postaje aktivni Ginilac u konstruisanju identiteta, bilo da je reG o individualnim, lokalnim, pa Gak i etniGkim. 

Antropologija muzike u srpskoj antropologiji

Interesovanje za prouGavanje muzike u doma oj antropologiji, koje nije bilo iskljuGivo usmereno ka "tradicionalnom stvaralaštvu", pojedini autori pokazali su još osamdesetih godina analiziraju i pojavu tzv. "novih narodnih pesama [ (npr. olovi 1982a[ (npr. olovi , 1982b[ (npr. olovi , & > 1988[ (npr. olovi , Prica 1988) koje su se od tradicionalnih razlikovale po tome što su bile komercijalne i autorske, kao i produkt savremenog društva. Poslednjih desetak godina produkcija antropoloških radova na temu muzike se uve ava i obuhvata teme poput romskog hip-hopa, rokenrola, novog talasa, muzike sveta, sevdalinke, muziGkih festivala Gue i Exit-a što jasno ukazuje na prepoznavanje muzike kao relevantnog antropološkog problema zbog Gega e naredni deo biti posve en kratkom prezentovanju nekih od tih radova. 
Muzika i njena znaGenja se u pojedinim radovima javljaju kao osnovna istraživaGka tema, dok u nekim predstavljaju zgodan primer za razmatranje drugog nauGnog problema. Tako u radu Za šta su dobri žanrovi? Deljenje, razgraniavanje i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzike kulture \ojan iki (iki 2009) na primeru muzike i muziGke kulture prezentuje i problematizuje osnovne postulate kognitivnog antropološkog pristupa. Procesi deljenja, razgraniGavanja i razvrstavanja analizirani su kao osnovne misaone alatke za kulturno operisanje doživljavanjem stvarnosti kojom smo okruženi. ReGju, takvi procesi su ljudima neophodni kako bi mogli da percipiraju i organizuju sopstvenu spoznaju i život unutar odreOene kulturne sredine. Autor jasno pravi razliku izmeOu termina muzika i muziGka kultura, pa tako pod prvim podrazumeva deo okružuju e stvarnosti koja može postojati nezavisno od Goveka, ali koja ljudskim poimanjem prerasta u kulturnu kategoriju, dok potonji vidi kao odreOeni naGin kulturnog promišljanja i ponašanja, a kroz preferenciju odreOene vrste muzike (iki 2009, @@F-7). 
MuziGki žanrovi u tom smislu predstavljaju dobar primer pomenutih procesa budu i da je muziku, odnosno percepciju onoga što se pod muzikom poima, mogu e razumeti kao svojevrsnu mentalnu predstavu koja je šematski organizovana. Naime, naša svakodnevica obiluje kategorijama kojima se svi ljudi koriste kako bi uredili svet oko sebe. Isti je sluGaj i sa muzikom koja se velikim delom percipira kroz muziGke žanrove ili podžanrove, pa tako postoji hip-hop, etno, dZez, pank i tome sliGno. MeOutim, ukoliko se bliže pogleda, postaje jasno da uprkos tome što je rasprostranjenost upotrebe navedenih kategorija izrazita, njih uopšte nije jednostavno definisati. iki smatra da je to zato što nijedan zvuk nije sam po sebi rokenrol ili hevi metal, ve se radi o oznakama koje se dodeljuju razliGitim zvucima te tako predstavljaju rezultat Govekove intervencije (iki 2009, @40). qitanje liGnih afiniteta odnosno odabira u okviru kulturno ponuOenih mogu nosti takoOe je vaZno jer to znaGi da sami upravljamo procesima razgraniGavanja i razvrstavanja muzike, s tim da se kriterijumi kojima se opredeljujemo za odreOenu muziku ili muziGku kulturu, razlikuju. S jedne strane neka muzika može da nam se dopadne "na prvo slušanje" samo zbog toga kako zvuGi (dakle fiziGko svojstvo), dok sklonost ka muziGkoj kulturi podrazumeva i znaGenjske, emotivne i afektivne elemente (iki 2009, @45). RazgraniGenje odnosno opredeljenje za odreOenu muziGku kulturu predstavlja kulturno kategorisanje u konkretnom društvenom kontekstu što autor pokazuje na primeru žanrovskih kategorija rokenrola i turbofol-ka. Takva vrsta podele, kao Wto e potonji prikazani radovi detaljnije elaborirati, u Srbiji predstavlja više od favorizovanja odreOene vrste muzike, ona simbolizuje opredeljenje za specifiGan stil Zivota i sa njim povezanih kulturnih vrednosti. Ono što bi trebalo imati na umu kao potencijalnu opasnost i na šta autor skre e paZnju, jeste doZivljavanje odnosa izmeOu mentalne predstave i kulturne kategorizacije "prirodnijim" nego što on zapravo jeste. 

Rokenrol kao kulturni fenomen

U radu Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog "novog talasa" u rokenrol muzici Marija Ristivojevi (Ristivojevi 2011) istražuje odnos izmeOu ova dva koncepta (muzike i mesta) sa namerom da pokaže i istakne njihovu meOuzavisnost. Pod gradskim identitetom se u radu podrazumeva sve ono što predstavlja važnu identitetsku odliku prouGavane sredine (fiziGka mesta, ali i ponašanje unutar gradskog prostora) (Ristivojevi 2011, 9@2). Autorka je za primer odabrala fenomen novog talasa u Beogradu kroz koji prati konstruisanje beogradskog identiteta i apstrahuje njegove kljuGne elemente analizom narativa o ovom fenomenu iz prve polovine osamdesetih godina. Materijal za analizu Gine Glanci muziGkog Gasopisa Džuboks objavljeni izmeOu 1980. i 1985. godine. Novi talas se u radu tretira kao znaGenjska oznaka koja odražava želju za distanciranjem od postoje ih kategorija poput klasiGnog roka, panka, pa i same odrednice muziGki žanr. 
Prvi element beogradskog novotalasnog identiteta Gine grupe Šarlo akrobata, Elektrini orgazam i Idoli budu i da se skupa pominju u svim Glancima koji se bave doma om novotalasnom scenom. Analiza pokazuje da je u Džuboks diskursu novi talas predstavljao nešto pozitivno, dok su pojedini muziGari imali drugaGiji stav po tom pitanju, odnosno nisu želeli da se njihova muzika oznaGava kao novotalasna. Novi talas u Beogradu nije dugo trajao i nikad nije predstavljao dominantan muziGki izraz, ali je, uprkos tome, uticao na formiranje odreOenog identiteta grada (pevanje na srpskom jeziku, tekstovi pesama, teme, originalni muziGki izraz). Za kraj autorka potcrtava da novi talas ne samo da artikuliše beogradsko iskustvo, ve i utiGe na naWe formiranje predstave o tome šta novotalasni Beograd tog vremena predstavlja (Ristivojevi 2011, 945). 
Rokenrol je mogu e prouGavati i kroz istraživanje odnosa društva i politiGkih struktura prema ovom fenomenu, što pokazuje Aleksandar Rakovi u radu pod nazivom Bit moda, rokenrol i generacijski sukob u Jugoslaviji 1965Jugoslaviji -1967Jugoslaviji (B > 2011)). Autor se ovde opredelio za sagledavanje prate ih pojava rokenrola poput bit mode kako bi uoGio stav tadaWnjeg društva i socijalistiGkog režima prema ovoj novoj vrsti muzike. Osnovni materijal pri razmatranju ove problematike Gini arhivska graOa, kao i brojni novinski Glanci. Rokenrol i u ovom radu predstavlja kulturni i istorijski fenomen, a ne samo muziGki žanr, budu i da je u njegovu analizu ukljuGena i politika, kao i kulturna sredina u kojoj se primio i razvijao. U Jugoslaviji toga doba rokenrol je tretiran kao tekovina sa Zapada, deo zapadne kulture što je vrlo znaGajno ukoliko se uzme u obzir tadašnji odnos Jugoslavije i Rusije posle 1948. godine. 
Na samom poGetku rokenrol je bio shva en kao ples, pa tek onda kao muzika sa velikim brojem elektriGarskih sastava koji su se pojavili i brzo pridobili znaGajnu pažnju mladih. Glavni elementi mode, koja je pratila pojavu rokenrola, bili su duga kosa kod mladi a i farmerke, što je izazivalo podozrenje kod starijih generacija, a ponekad dovodilo i do napada na mladi e tzv. 
[Gupavce". Jedan od važnijih zakljuGaka ovog teksta jeste da su bit moda i rokenrol nailazili na nerazumevanje koje je pre bilo generacijsko negoli ideološko, a kao jedan od primera takvog stava Rakovi pominje nastupe nekih elektriGarskih sastava (npr. Elipse) pred tadašnjim predsednikom Titom, što svakako predstavlja najve i legitimitet koji je jedan takav sastav u to vreme mogao da dobije. Prema mišljenju autora, rokenrol je spojio gradsku i prigradsku omladinu, starosedeoce i doseljenike što još jednom ukazuje na znaGaj koji je ovaj fenomen izazvao. 
Pitanje popularne kulture kao nadkulturne komunikacije u radu Pop pesma: epistolarna forma popularne kulture, razmatra \ojan iki (C > 2012). Autor na samom poGetku definiWe pop pesmu kao muziGku formu relativno kratkog trajanja i stabilne strukture, a koja sadrži odreOenu tekstualnu poruku (C > 2012, 487). Pop pesma svoje izvorište ima u razliGitim formama muziGke tradicije, a njena specifiGnost leži u jednostavnosti i recepciji kod publike, kao i naGinu na koji je ljudi tumaGe Wto svakako zavisi od kulturnoistorijskog konteksta (C > 2012, 490). Autor nas dalje upoznaje s antropološkim prouGavanjima muzike, što sa sobom povlaGi i pitanje lokalnosti, tradicija, autentiGnost koja je u radu i problematizovana. Kao osnovna karakteristika pop pesme (ono po Gemu se razlikuje od književnosti ili stripa) istiGe se priroda prenošenja poruke, zatim njena multimedijalnost i auditivna priroda. Poenta pop pesme jeste u njihovom tekstu, dok naslov pesme i naGin na koji je pesma odsvirana nekada mogu nadomestiti tekst ili ga dopuniti. ZnaGenje pesme može varirati u zavisnosti od oka posmatraGa te stoga autor zakljuGuje da istraživaGki zadatak antropologa nije da utvrdi o Gemu neka pesma zaista govori ve da prezentuje o Gemu ljudi misle da ta pesma govori i zašto (C > 2012, 498). Kako bi bilo mogu e analizirati na taj naGin shva enu pop pesmu, neophodno je najpre grupisati, pa potom razmotriti svaku paradigmu ponaosob. Deljeno interesovanje za odreOenu pesmu ne samo da u sebi sadrži interesovanje za problematiku koja se u pesmi obraOuje, ve podrazumeva i zainteresovanost za odreOeni pogled na svet. 
U tekstu Romski hip hop kao multikulturalistiki saundtrek. R-point: Pedagogija jedne politike autorke Ane Bani -GrubiWi (\ani -GrubiWi 2010), govori se o fenomenu romskog hip hopa u Srbiji kroz primer rada britanske nevladine organizacije R-point. Predmet istraživanja, koje je autorka sprovela u Beogradu i Subotici tokom 2008. i 2009. godine, jesu muziGke radionice namenjene romskoj deci organizovane od strane pomenute organizacije. Na osnovu intervjua s uGesnicima radionice kao i samim organizatorima, ali i posmatranjem i analizom audio i video materijala, autorka raspravlja o mogu nosti inkluzije romske dece kroz hip-hop i problematizuje esencijali-stiGko shvatanje kulturnih identiteta. U prvoj polovini teksta autorka nas upoznaje sa fenomenom hip hop kulture i razmatra politiGki znaGaj koji je ova potkultura imala za Afro-Amerikance i pita se u kojoj meri "Romi kao naši Crnci" u svom razumevanju hip-hopa preuzimaju osnovne obrasce ovog afro-ameriGkog kulturnog idioma (\ani -GrubiWi 2010, 89). Ja je romski hip-hop u Srbiji iskonstruisan fenomen, nametnut "odozgo", mogu e je uvideti kroz uticaj same organizacije na uGesnike radionice. U jednom od primera koji \ani -GrubiWi navodi, voditelji radionice zadaju teme na koje bi polaznici trebalo da pišu pesme, a dešavalo se i da vrši direktni uticaj na to kako e odreOena pesma izgledati u konaGnom obliku. Analiza pesama nastalih iz ove saradnje, kao i pojedinih spotova, autorku navodi na zakljuGak da se javlja diskrepancija izmeOu uslova života u kojima autori pesama žive i života opevanog u njima. Prema mišljenju autorke, radionice poput ove samo prividno doprinose inkluziji romske dece u širu zajednicu jer zapravo perpetuiraju "romskost" kao njihovo kljuGno i naglašeno svojstvo. 
(Neo)folk muzika, tradicija i kulturni identiteti Osnovna linije problematike koja se razmatra u radu Uloga muzike u konstrukciji etnikog identiteta Marije Ristivojevi (Ristivojevi 2009), prati muziku, kulturu i etniGki identitet Gime se pojaGava uverenje da muzika predstavlja relevantni antropološki problem. Primer na kojem se razmatra pomenuta problematika jeste world music i etno muzika. Autorka ove koncepte isti-Ge kao pogodan primer jer je na njima vidljiva putanja konstruisanja od muzike kao proizvoda do muzike kao elementa konstrukcije etniGkog identiteta (Ristivojevi 2009, 12@). Muzika je i u ovom radu, shva ena kao višeznaGka kategorija koja nema univerzalnu definiciju. Teorijska stanovišta na temu etniGkog identiteta, koja su se pojavila osamdesetih godina, predstavljaju novije shvatanje ovog koncepta i posmatraju ga iskljuGivo kroz relaciju sa odnosima mo i, politikom, ekonomijom. 
Pada je reG o kategoriji world music, pored priGe o nastanku samog termina, autorka izdvaja bitne koncepte koji su sa njim povezani: tradicija, izvornost, nezapadne civilizacije, popularnost, hibridnost. Autorka prezentuje i mogu u razliku na relaciji world music -etno muzika. Ono što muziku sveta Gini specifiGnom muziGkom formom jesu njen sinkretizam i popularnost, dok se etno muzika u percepciji ljudi vezuje više za jednu tradiciju i doživljava kao "autentiGan[ izraz. Tlobalizacija, intenziviranje kontakata meOu ljudima, a samim tim i percepcije "tuOih[ kultura kroz njihovu "tradicionalnu" muziku, doveli su do toga da muziku možemo posmatrati i kao svojevrsnog ambasadora, naroGito ukoliko je "upakovana" u etno ili world etiketu. Na taj naGin muzika postaje aktivan Ginilac u konstruisanju identiteta odreOene (etniGke) grupe. 
Pitanje popularne kulture na primeru narodne popularne muzike, turbo folka, kao i festivala Gue i Exit-a u sprezi sa politikom analizira Marina Simi u tekstu Exit u Evropu: Popularna muzika i politike identiteta u savremenoj Srbiji (Simi 200Q). Hutorka se osvr e na pitanje odnosa izmeOu turbo folka i uspona nacionalizma tokom devedesetih godina, kao i pojmova Balkan, ruralno, nekulturno, suprotno od civilizovanog. Popularnu muziGku scenu Srbije od šezdesetih godina mogu e je pratiti kroz tri glavna stila: tradicionalna narodna muzika, popularna folk muzika i tzv. "zapadna" popularna muzika (džez, tehno, rok i sl.). Kategorija tradicionalne muzike uglavnom stoji naspram folk muzike i kritiGki se prema njoj odnosi. Interesantno je da pored "autentiGne" tradicionalne postoji i muzika koja se smatra prihvatljivom tradicionalnom (sa primesama drugih uticaja), a da nije svrstana u novokomponovanu narodnu muziku kojoj se uglavnom zamera gubitak autentiGnosti. Autorka za primer daje muziku Gorana Bregovi a, kao i sabor trubaGa u Gui jer je to festival koji posle 2000. godine pobuOuje veliko interesovanje u javnim politiGkim krugovima, te vremenom prerasta u [Guvara srpske tradicije" prema Gemu, pak, mnogi doma i intelektualci imaju otklon. Zatim autorka, u skladu sa temom rada, daje opštu skicu razvoj nove narodne muzike u Srbiji (Simi 200Q, 105). Na samim zaGecima nova narodna muzika nije bila odobrena od elitnih krugova, dok je, prema mišljenju odreOenih teoretiGara, tokom ratnih devedesetih godina u Jugoslaviji bila jedan od bitnijih elemenata u izgradnji nacionalnih identiteta zara enih strana. Marina Simi pobraja i tipiGne kritike upu ivane turbo-folku (podrška nacionalistiGkim tendencijama, gubitak auten-tiGnosti, usvajanje orijentalistiGkih uticaja). Pažnja je poklonjena i opoziciji urbano-ruralno na primeru popularne muzike u vrednosnom smislu. Urbano i ruralno u tom pogledu predstavljaju kulturne i simboliGke kategorije sa kojima se ljudi identifikuju. U toj opoziciji turbo-folk je shva en kao suprotnost urbanom, a opredeljenje za ovu vrstu muzike okarakterisano kao "nemanje" kulture. Za razliku od Gue, Exit je osmišljen kao festival internacionalne muzike, predstavlja svojevrsnu metaforu urbanog, poistove ivanje s idejama studentskih protesta tokom devedesetih godina i glasom protiv izolacije i nemogunosti putovanja. 
Da jedan muziGki festival može biti posmatran i u kontekstu vizuelne antropologije pokazuje Glanak Marije Prsti pod nazivom All Roads Lead to GuaA Modes of Representing Serbia and Serbs during the Gua Trumpet Festival (Prsti 2012) u kojem se dekonstruiše predstava Srbije i srpskog naroda analizom fotografija sa samog festivala koje je mogu e na i na zvaniGnoj internet stranici organizatora. Dobijeni materijal je analiziran kroz nekoliko motiva: festival, karnevalski prizori na festivalu, nacionalistiGki elementi i dualizam izmeOu romske populacije i Srba. Autorka se, poput Marine Simi , i sama dotiGe priGe o dualizmu ruralno-urbano kroz opoziciju dva vode a festivala u Srbiji: Gue i Exita. Kada je o prvom motivu reG, Marija Prsti zaklju-Guje da TuGa festival svoj imidž gradi kroz negovanje predstave tradicionalne Srbije, koja je mahom ruralna i stoji nasuprot modernoj i tehnološki razvijenoj Evropi. Ve ina analiziranih fotografija ukazuje na atmosferu koja bi se mogla povezati sa pojmom karnevala, prikazuju i razigrane posetioce, kao i festival u jeku atmosfere. Kada je u pitanju dualizam izmeOu Srba i Roma, autorka zakljuGuje da postoji deo koji nedostaje ukoliko se uporede zvaniGni podaci o festivalu, kao i fotografije. Interesantan je jedan od zakljuGaka rada koji ukazuje na to da Romi predstavljaju veoma zastupljenu populaciju na festivalu (kao uGesnici u takmiGenju, orkestri koji sviraju van takmiGenja) koji se, pak, prezentuje i reklamira kao Guvar tradicionalne srpske kulture. 
Pitanje sevdalinke razmotreno je u dva Glanka autora Davora Petrovi a. U radu ovek peva posle rataA dva koncerta sevdalinke u beogradskom Sava centru kao jugonostalgini rituali pomirenja (Petrovi 201@) autor analizira sevdalinku kao sredstvo za prevladavanje prošlosti oliGene u etniGkim sukobima na prostoru bivše Jugoslavije. Dva koncerta o kojima je reG, održana su 2010. i 2011. godine u Beogradu i okupila su, posle dvadeset godina, najpoznatije interpretatore ove pesme. Cilj rada je sagledavanje sevdalinke kroz dve perspektive: 1) sevdalinka kao vid jugoslovenskog nematerijalnog kulturnog nasleOa, 2) simboliGka funkcija sevdalinke i njena uloga u pomirenju zavaOenih strana. MeOutim, da bi bilo mogu e odgovoriti na ova pitanja, autor se najpre osvr e na pitanje porekla sevdalinke. Uprkos tome Wto ve inski predstavlja deo kulturnog nasleOa \osne i ~ercegovine, ova pesma pripada i jugoslovenskom kulturnom nasleOu jer je njena moderna varijanta stvorena i stilizovana sa pojavom prvih radio stanica u bivšim jugoslovenskim republikama, interpretirana je od strane pevaGa koji su bili poreklom iz svih bivših republika, ali i slušana na prostoru Gitave jugoslovenske države (Petrovi 201@, 18@). Koncerti u Sava centru su, prema mišljenju autora, pokrenuli bujicu jugonostalgije, se anje na "zlatno doba" i "život u blagostanju". TakoOe, moderniji vidovi izvoOenja ove pesme su pokazali da ona nije neka fiksna ve promenljiva forma, ali da to u percepciji publike ne podrazumeva i odricanje autentiGnosti toj pesmi. Kako autor zakljuGuje, sluGaj sevdalinke je specifiGan u kulturnom smislu jer je ona u vreme postojanja Jugoslavije negovana najviše kao bosanskohercegovaGka pesma, da bi sa raspadom države postala bošnjaGka, a po okonGanju sukoba postala jedan od simbola jugoslovenskog identiteta. Na tom primeru su konstrukcije i fluidnost znaGenja u zavisnosti od društvenoistorijskih prilika vrlo vidljive. U Glanku etiri okvira za jednu pesmu: kratka biografija sevdalinke (Petrovi 2012) autor prezentuje "portret" sevdalinke kroz Getiri okvira (znaGenjski, istorijski, tematski i muziGki) i na taj naGin sagledava njen nastanak, razvoj i glavna obeležja. 
Tekst Nove narodne pesme Ivana olovi a ( olovi 1982b) predstavlja jedan od pokazatelja interesovanja doma e struke za pitanje popularne muzike. Autor se bavi novokomponovanom narodnom pesmom koja se pojavila šezdesetih godina, a svoju popularnost umnogome duguje širenju radio stanica u Gijim programima ove pesme dobijaju znaGajno mesto, te ova muzika postaje popularna meOu ugoslovenima. Autor razlikuje tri talasa novih narodnih pevaGa: Wezdesete, sedamdesete i sam kraj sedamdesetih. olovi dalje polemiše o rezultatima istraživanja i anketa na temu gde se ova muzika najradije sluša i ko je sluša. Pored pozitivnih razmatra i negativne reakcije na novu narodnu pesmu Giji se glavni argument svodi na gubitak izvornosti. Rasprostranjenosti ovih pesama doprinele su i radio emisije u kojima je postalo mogu e poslati Gestitke, želje i pozdrave putem pesme. Rad obuhvata i detaljnu analizu tematskih sadržaja pesama iz kojih autor apstrahuje tri plana: likovi, realije i apstrakcije. Materijal za analizu je odabran na osnovu nekoliko merila: jeziGka i motivska raznolikost, popularnost, prisutnost u medijima i na tržištu. 
Interaktivni odnos kulturnih heroja i konzumenata medijskih mitova na primeru muzike istražuje Marko Stojanovi u Glanku Znaenje i funkcija mitskih toposa u okviru fenomena "novokomponovane kulture" (& > 2006) kroz karijeru tri pevaGa (xoma dravkovi , aban auli , Miroslav Ili ). Hutor, poput Ivana olovi a, pominje tri talasa pevaGa pri Gemu istiGe osamdesete godine kada novokomponovana muzika postaje medijski vrlo prisutna, pa je samim tim bila i aktivni Ginilac u svakodnevnoj komunikaciji. Autor se opredelio za komunikacionu analizu vezanu za znaGenjske komplekse koji se vremenski mogu trasirati od poGetaka samoupravnog socijalizma pa sve do zaGetaka državotvornih procesa u bivšim republikama SFRJ. Sintagme mitova o tri pevaGa formirane su na osnovu materijala dobijenih iz novinskih Glanaka. Autor ukazuje na tri modela uspeha koje je mogu e izdvojiti iz ova tri primera, a to su balcan dream (govori o apologiji tradicionalne predstave o [naWem[ Goveku), zatim model novourbani san (govori o težnji za osmišljenom egzistencijom Gime se potencira negacija tradicionalnog obrasca) i naposletku tre i model novokomponovani san (ukazuje na proces uobliGavanja vrednosnih stavova o znaGenju uspeha u novokomponovanoj muzici). Uprkos razlikama, svi navedeni modeli sadrže u sebi mitske topose o porodici i tradiciji i poštenom radu. 
Rad SrOana Radovi a pod nazivom Lue na Qalkanu, danas u vašem stanu. Nekolika zapažanja o neofolk muzici me2u publikom u Sloveniji (Radovi 2010) bavi se pitanjem neofolk muzike u Sloveniji. Istraživanje je sprovedeno tokom 2008. i 2009. godine. Sam autor termin neofolk koristi u širem znaGenju, te se on odnosi na stilove koji se Gesto upotrebljavaju i kao njegovi sinonimi (turbofolk, novokomponovana narodna muzika) i istiGe da ovo svakako nije iskljuGivo jugoslovenski fenomen ve da se neWto sliGno moZe na i i u Bugarskoj, Rumuniji, Turskoj, TrGkoj, pa i Gitavom nizu arapskih i drugih zemalja. Neofolk muziku u Sloveniji autor deli na Getiri grupe: novokomponovana narodna muzika na srpskom, hrvatskom i srodnim jezicima, zatim narodno-zabavna glazba na slovenaGkom jeziku, turbofolk i turbopolka i analizira strategije promocije, ali i recepcije ovih muziGkih žanrova. 
NarodnjaGka medijsko-ugostiteljska koalicija, kako je autor naziva, bitna je za razumevanje ispitivanog problema. Ovu zajednicu Gine preduzetnici koji organizuju nastupe, koncerte, svirke, koji poseduju klubove, ali i muziGari koji su u ve em broju sluGajeva nastanjeni van Slovenije. Prema konzumentima tzv. [juZnjaGkog" porekla se primenjuje strategija nostalgije za zaviGajem, pri Gemu je jedno od kljuGnih sredstava maternji jezik i izvoOenje na maternjem jeziku, ali istovremeno je potrebno naglasiti da taj vid nostalgije poseduje otklon od nacionalistiGkih tendencija. Sekundarnu ciljnu grupu Gini slovenaGka omladina. Ova muzika se najGeW e promoviše kao balkanska muzika i taj balkan brend predstavlja zajedniGkog oznaGitelja za balkansku popularnu scenu i obuhvata sve žanrove iz bivše Jugoslavije, od roka do turbofolka. 
Istraživanje sliGne tematske orijentacije, kao i prethodno, nalazimo u radu Ivana orOevi a u tekstu Identitetske politike u ritmu "lakih nota". Recepcija neofolk muzike u Sloveniji (orOevi 2010). Terensko istraživanje u Sloveniji realizovano je tokom 2008. godine sa ciljem ispitivanja recepcije ove vrste muzike meOu lokalnim stanovništvom, stepena njene rasprostranjenosti, kao i njene modalitete evaluiranja. Prema mišljenju autora, novokomponovana narodna muzika je svoj vrhunac doživela krajem osamdesetih godina sa Lepom Brenom kao jugoslovenskom ikonom. Novokomponovana narodna muzika je od samih poGetaka izazivala kontroverze (opozicija ruralno-urbano, povezanost sa nacionalizmom devedesetih), kao Wto je ve i bilo reGi u prethodnim radovima. MeOutim, znaGajna je opaska autora da klasiGan i medijski najeksponiraniji turbofolk u svojim tekstovima nije imao nacionalne teme, ili ih je bilo zanemarljivo malo. Istraživanje je sprovedeno meOu dijasporom iz Srbije i Bosne i Hercegovine, a analiziran je i satelitski i kablovski program. Za dijasporu, turbofolk je viOen kao distinktivni identitetski marker, a obilasci klubova u kojima se pušta turbofolk utiGu na njihov ose aj povezanosti sa svojim sunarodnicima u atmosferi [kao kod ku e[. Mladoj slovenaGkoj publici turbofolk je dostupan preko satelitskih i kablovskih televizijskih programa, uprkos tome što nije prisutan u zvaniGnoj televizijskoj šemi. Autor zakljuGuje da primarnoj grupi neofolk znaGi poseban vid nostalgije, sekundarnoj je samo još jedna u nizu ponuda u moru popularne muzike. 
Ovaj pregled produkcije radova o muzici unutar nove srpske antropologije (i oko nje) ne pretenduje da bude potpun. Važno je pomenuti, na primer, knjigu Miroslave Luki Prstanovi o spektaklima (y > * > 2010) koj je najve im delom posve ena muziGkim spektaklima (festivali, koncerti i opera, mjuzikli i revije, rok koncerti), zatim knjigu Ivane LuGi xodosi [Xd trokinga do tvista" koja prati muziku na igrankama 50-ih i 60-ih godina prošlog veka (LuGi xodosi 2002) i knjigu o muzici sveta (World music) Marije Ristivojevi (Ristivojevi 201@). I u srodnim disciplinama društvenih nauka javile su se analize i rasprave koje koreliraju s antropologijom muzike u novoj srpskoj antropologiji. Posebno treba ista i obimnu istoriju prve dekade rokenrola u Jugoslaviji Aleksandra Rakovi a (B > 2011), kao i raspravu o turbo folku koja se vodila tokom prethodne decenije, koja se, doduše, udaljava od nauGnog (antropološkg) karaktera u meri u kojoj dobija odlike politiGkog pamfleta i ostraš enosti (Dragi evi eWi 1994, Pronja 2000, urkovi 2004) uz prirsustvo stranih autora (Gordi 1999). Daleko analitiGniji pogled na odnos rokenrola i nove narodne muzike daje urkovi (urkovi 201@). Od stranih autora posebno treba pomenuti opus Ketrin Bejker, u kome su, mada se prvenstveno odnosi na Hrvatsku, analizirani turbo folk, ratni folk i dens kao muziGki fenomeni na prostoru cele bivše Jugoslavije (Baker 2007(Baker , 2008(Baker , 2010(Baker , 2013)). 

ZakljuGak

Razvoj antropoloških interesovanja za muziku tekao je u skladu sa tokovima velikih teorijskih paradigmi koje su se smenjivale. Muzika je najpre bila shva ena kao sastavni deo kulture koji bi kao takav trebalo najpre podrobno opisati, klasifikovati i potom porediti sa sliGnim fenomenima kako bi se objasnile etape u razvoju ljudske kulture. Od sredine dvadesetog veka muzika sve više prerasta u kulturni fenomen koji je potrebno kao takav ne samo zasebno prouGavati, ve i sagledavati u širem društvenom i kulturnom kontekstu. Naime, antropolozi muziku posmatraju kroz znaGenja koja joj ljudi pridaju u svakodnevnom životu. Na taj naGin, stvaranjem mreže znaGenja koja dolaze ne samo od muziGara ve i od publike i koja se multiplikuje onoliko koliko ima perspektiva iz kojih se posmatra, muzika postaje svojevrstan komunikacioni kanal kroz koji je mogu e saopštiti ne samo razumevanje sveta oko sebe, emotivnih doživljaja, ve i graditi sopstveni identitet. Na osnovu takvih preferencija, koje uvek nadilaze muziGke, ljudi se povezuju i tvore zajednice, bilo da je reG o uZim ili Wirim lokalnim, nacionalnim, pa Gak i nadnacionalnim identitetima. Doma a etnologija i antropologija je dugi niz godina muziku posmatrala kroz "tradicijske naoGare", što je vodilo interesovanju samo za onu vrstu zvu-ka koja je smatrana "izvornom", "narodnom", "tradicionalnom". Prvi pomaci u tom smislu napravljeni su tokom osamdesetih godina, kada su se javili prvi radovi koji su za temu imali drugaGiju muziGku formu -novokomponovanu narodnu muziku. Iako u samom nazivu sadrZi reG [narodna", ova muzika nije smatrana tradicionalnom, ve komercijalnom odnosno "modernom[ muziGkom formom. Poslednjih desetak godina, doma a antropološka produkcija muziku posmatra iz razliGitih uglova. Bilo da se radi o rokenrolu, hip-hopu, popu, sevdalinki, neofolku, muziGkim festivalima, muzika je sagledavana kao aktivni Ginilac, kao važan element u formiranju kulturnih identiteta, bili oni manjinski, lokalni, nacionalni. 
Pravci kojima se kre e antropologija muzike, unutar nove srpske antropologije, razilaze se skoro sasvim sa tradicionalnom etnomuzikologijom. Ta razilaženja su višestruka. Primarno su teorijske prirode jer antropologija muzike poGiva na antropološkom antiesencijalistiGkom shvatanju kulture, pa samim tim i muzike. Njena vizura je dominanatno dinamiGka kako za pojave u nastajanju tako i za one koje se transformišu. Bilo bi sasvim svrsishodno da se jaz etnomuzikologije i antropologije muzike umesto pove avanja smanji. Medjutim, kretanja u tom pravcu nisu mogu a dokle god se etnomuzikologija fokusira na konstrukte, koje i sama stvara, smatraju i ih neGim izvornim i odbijaju i da se okrene onome što se danas i ovde dogaOa u muzici. Sigurno je da bi muzikološka tj. etnomuzikološka ekspertiza u mnogomo pomogla antropološkoj analizi muzike savremenog doba. 
DinamiGki karakter antropologije muzike je uslovio da se teme, na koje se fokusirala u proteklim decenijama u Srbiji, odnose na pojave u nastajanju (zabavna i rok muzika) ili pojeve koje su rezultat i transformacija i inovacija poput "novokomponovane narodne" muzike, turbo-folka ili muzike sveta. To ne znaGi da antropologiju muzike ne zanimaju druge muziGke forme i žanrovi kao što su, na primer, klasiGna muzika ili džez, i treba oGekivati da se u okvirima nove srpske antropologije pojave i radovi s ovom tematikom. 

The anthropology of music: contemporary theoretical perspectives

The anthropological study of music focuses on meanings which music hah and produces in a specific sociocultural context. Preferences toward a certain genre of music are tightly linked to the preference of certain cultural values, so music represents an important factor of identification in everyday life. In Serbian ethnology and anthropology music was long viewed as part of Serbian traditional culture, so the interests of researchers focused on "traditional music". In the 1980's first papers analyzing music which went outside the tra-ditional frameworks appeared (new folk music -turbofolk), and this tendency has increased in the last ten years. 
Key words: music, culture, identity, meanings, anthropology of music, ethnomusicology, Serbia Anthropologie de la musique: Perspectives théoriques contemporaines Les recherches anthropologiques sur la musique se concentrent sur des significations que produit la musique dans un contexte socioculturel spécifique. La préférence pour une certaine sorte de musique est étroitement liée au penchant pour certaines valeurs culturelles ; c'est ainsi que la musique représente un facteur important d'identification dans la vie quotidienne. Dans l'ethnologie et l'anthropologie serbes, la musique a longtemps été considérée comme faisant partie de la culture traditionnelle serbe, ce pourquoi l'intérêt des chercheurs était orienté vers la "musique traditionnelle". Dans les années quatrevingts commencent à paraître les premiers travaux qui analysent également la musique qui sort de ces cadres traditionnels (musique populaire non traditionnelle) et cette tendance s'est renforcée dans les dix dernières années. 
Mots clés: musique, culture, identités, significations, anthropologie de la musique, ethnomusicologie, Serbie Primljeno / Received: 20.10.2014. Prihva eno / Accepted: 30.10.2014. 

Literatura Baker ,

 Baker Catherine.2007."Theconcept of turbofolk in Croatia: inclusion/exclusion in the construction of national musical identity".In Nation in formation: inclusion and exclusion in central and eastern Europe, eds.Catherine Baker, Christopher J Gerry, Barbara Madaj, Liz Mellish and Jana Nahodilová, 139-158.London: SSEES Publications.Baker, Catherine.2008/9.WhenSeve met Bregovi : folklore, turbofolk and the boundaries of Croatian musical identity. Nationalities Papers 1: 741-764. Baker, Catherine. 2010. Sounds of the Borderland: Popular Music, War and Nationalism in Croatia since 1991. Ashgate Pub Co. Ristivojevi , Marija. 2009. Uloga muzike u konstrukciji etniGkog identiteta. --13 (13): 117-130. Ristivojevi , Marija. 2011. Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog 'novog talasa' u rokenrol muzici. Etnoantropološki problemi 6 (4): 935-952. Ristivojevi , Marija 2013. Muzika sveta kao novi oblik tradicije Beograd: Filozofski fakultet u Beogradu i SGC. Simi , Marina. 2007. Exit u Evropu: popularna muzika i politike identiteta u savremenoj Srbiji. K a 116-117: 98-122. & >, 3 . 1988. Antropologija 1: 34-49. eWi Jragi evi , Milena. 1994. Neofolk kultura: publika i njene zvezde. IzdavaGka knjižarnica Zorana Stojanovi a. iki , \ojan. 2009. "Za šta su dobri žanrovi? Deljenje, razgraniGavanje i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muziGke kulture". U Strukturalna antropologija danas. Tematski zbornik u ast Kloda Levi-Strosa, ur. Dragana Antonijevi , @2F-361. Beograd: Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta. C >, . 2010. ' = ! . 


			!
		.	9 (9): 49-57.
	& >, 3 . 2006. -!	% 7	-
	" ". E oa o o o o e 5 (2): 17-39.
	C >, . 2012. :		.
	E oa	o o o o e 7 (2): 487-508.
			Ivan KovaGevi
			Department of Ethnology and Anthropology
			Faculty of Philosophy University of Belgrade
			Marija Ristivojevi
			Institute of Ethnology and Anthropology
			Faculty of Philosophy University of Belgrade
Antropologija muzike: od folka do roka *