Die Retrospektive im Wiener Filmmuseum zeigt das vitale, häufig billig gemachte Hollywoodkino vor dem "Production Code": gierige Gangster und obsessive Erotik am Puls der Zeit. Wien – Ein Mann steht vor dem Eingang eines Lokals. Er zögert kurz. Dann spuckt er auf die Straße und schiebt sich beim Eintreten beinahe unmerklich seine Mütze tiefer ins Gesicht. In William A. Wellmans The Public Enemy (1931) kennzeichnet jede Geste und jede Bewegung die innere Größe dieses kleinen Mannes, der in jedem Moment Unvorstellbares zu tun bereit ist. Die liebevollen Kinnhaken, die er seinen Freunden immer wieder versetzt, sind nur Indiz. Irgendwann in diesem Film wird er unvermittelt beim Frühstück seiner Freundin eine halbe Grapefruit ins Gesicht drücken. Er wird den Reitunfall seines Freundes dadurch rächen, indem er den Stallburschen fragt, wo das Pferd stehe, hingeht und es erschießt. Oft ist im Kino von Verkörperung einer Rolle die Rede, selten trifft diese Bezeichnung so zu wie bei der Figur des Gangsters Tom Powers. Denn Tom Powers ist James Cagney. Lautes Unheil The Public Enemy ist kristallklares, physisches Kino, ganz im Einklang mit seinem Hauptdarsteller, dessen Vitalität der Film in jeder Einstellung atmet. Gemeinsam mit seinem Pendant Little Caesar (1931) von Mervyn LeRoy – mit einem furchteinflößenden und zugleich tragischen Edward G. Robinson – markiert The Public Enemy den Höhepunkt jener Gangsterfilmwelle der frühen 1930-Jahre, an die das Genre für Jahrzehnte nicht mehr heranreichen sollte. Entstanden im Schnellverfahren in den Warner-Studios, gespeist aus der Wirklichkeit, kurz aufflackernd und bald erloschen. Kampf-Kino, mythisch überhöht und dennoch purer Realismus. Angesiedelt im Spannungsfeld zwischen Prohibition, Wirtschaftskrise, protestantischen und katholischen pressure groups und Studioökonomie. Rasante, temporeiche, aber vor allem billige Filme wollte Warner mit seinen Gangsterfilmen auf den Markt bringen – The Public Enemy ist Ausdruck dieser Situation, Tom Powers Ausdruck eines Zustands. Nicht Charakter oder Figur, sondern ein gesellschaftliches Problem: The public enemy is a problem, that sooner or later we, the public, must solve, ist auf einer von Produktionschef Darryl F. Zanuck am Filmende eingeschobenen Tafel zu lesen. Chicago 1930: William A. Wellman zeichnet die Chronologie einer Verbrecherlaufbahn, den Aufstieg und Fall eines Mannes, der mit Prohibitions-Bier reich wird und mit Blut bezahlt. Eine düstere Illustration der Metropole, die durch Schlachthöfe, Gestank, Dreck, Verkehr und Straßenlärm gezeichnet wird. Die Geburt des Gangsterfilms im Geiste des Tons: Das Unheil kündigt sich lautstark an – quietschende Reifen, Mordaufträge über Telefon, ohrenbetäubende Maschinengewehre. Der Gangsterfilm braucht den neuen Ton, wie Tom Powers die neue Technologie, die Autos und die Medien braucht. Choreografierte Frivolität Die Warner-Filme vor 1934, denen die Retrospektive des Filmmuseums Tribut zollt, stehen exemplarisch für die Ära Hollywoods vor dem soganannten Production Code, eine Art Selbstzensur der großen Studios, mithilfe derer Sex und Gewalt von den Leinwänden verbannt werden sollten. Es waren die Jahre des Erwachens des klassischen Horrorfilms mit Frankenstein (1931) für Universal Pictures oder Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1932) und Island of Lost Souls (1932) für Paramount, des freizügigen Musicals wie Footlight Parade (1933) oder Gold Diggers of 1933 vom Choreografenkönig Busby Berkely für Warner – beide mit der umwerfenden Joan Blondell –, aber auch der Romantic Comedy wie Frank Capras It Happened One Night (1934). Durch Konzentration der Retrospektive auf Warner Bros. fehlen zwar maßgebliche Arbeiten anderer Studios und an diese vertraglich gebundene Autoren und Schauspieler – für das Gangstergenre etwa Howard Hawks‘ Scarface (1932) –, andererseits verdichten die knapp vierzig zu sehenden Filme auf perfekte Weise das Gefühl gehetzter Urbanität und frivoler Anzüglichkeit bis hin zu sexueller Obsession, die weit über Einblicke in Dekolletés hinausreichen. Die Kinoleinwände waren aber auch – und das gilt es im Sinne einer historischen Lektüre nicht zu übersehen – ein Nebenschauplatz aktueller Tagespolitik: Der Production Code sollte letztlich auch Vorbote von Sozial- und Wirtschaftsreformen im Zuge von Roosevelts Politik des New Deal sein. Mit seinem ersten Verdienst wird Powers die Mütze übrigens gegen einen Hut eintauschen, seinen kleinen Körper in einen Maßanzug zwängen und beim Kauf der Hose darauf achten, dass die Taschen weit genug sind, um darin eine Pistole tragen zu können. Er wird teure Autos fahren, alle Warnungen in den Wind schlagen und sich  den amerikanischen Traum erfüllen. Doch es wird ein böser Traum gewesen sein.  (Michael Pekler, 7.5.2016)