Сергей Сельянов: «Кино – это как обмен энергий» Продюсер фильмов Балабанова, Данелии и Бодровых о том, каким должен быть диалог между продюсером и режиссером 8 июня на экраны выходит новая картина Бориса Хлебникова «Снегирь» – мощная драма о трагическом разрыве поколений. Снять фильм по роману Георгия Владимова «Три минуты молчания» предложил Сергей Сельянов, основатель кинокомпании СТВ. При всей гигантской фильмографии эта студия ассоциируется главным образом с Алексеем Балабановым. Именно СТВ сняла практически все фильмы культового режиссера, а Сельянов был их продюсером. В интервью «Ведомостям» основатель СТВ рассуждает о сложных взаимоотношениях «режиссер – продюсер», способах нащупать баланс. А также рассказывает о нереализованных проектах Балабанова и о том, какой единственный в жизни сценарий ему не пришлось править. «Дело продюсера – помогать» – «Снегирь» – редкий пример гармоничного союза продюсеров и авторов. Именно продюсеры предложили Борису Хлебникову роман Владимова «Три минуты молчания» о людях и испытаниях на рыболовецком траулере, и потом начался взаимообмен энергией. Наверное, так и должно быть. Какова степень погруженности продюсера – помимо добывания средств – в создание фильма на всех этапах? – Конечно, я погружаюсь... как может быть иначе. А вот с авторами, да, тут есть всегда риски и формы работы разные. Я редко предлагаю книжку или сценарий – обычно инициатива исходит от автора. А дело продюсера, допустим, если это авторское кино и продюсер ценит режиссера, – помогать. Участвовать. Эффективность от этого повышается. И вообще, вот это вот: «Ой, Шура, ты такой классный, вот тебе денег мешок, иди снимай!» Ерунда. Это не продюсерское дело, а, скорее, меценатское. – А что ты сделал, чтобы Хлебников и его соавтор Наташа Мещанинова почувствовали материал? Тебя же с романом Владимова связывают свои воспоминания, а события в нем из 60-х... – У Владимова самая известная книжка «Мой верный Руслан» – история караульной собаки. А у меня в памяти осталась вот эта книга про рыбаков. Была она про, что называется, простых людей. В советской литературе подобного вроде было немало: ну про человека труда и человека «со стороны». А здесь вдруг писатель, который в оппозиции к соцреализму, что ли. И была экзистенция существования главного героя с его рефлексиями. Я забыл про книжку на долгое время, потом она всплыла. И в разговоре с моим партнером Наташей Дрозд я сказал: «Вот посмотри «Три минуты молчания». – А кому пришла идея вообще отказаться от главного героя? – Боря Хлебников с Наташей Мещаниновой написали первый вариант сценария. Я сказал, что хорошо, только главный герой у вас какой-то бессмысленный, пустой, ненужный. Надо думать, вытаскивать его. Авторы согласились. Принесли второй вариант. Та же проблема. Они пошли писать дальше. И через пару недель Хлебников говорит: «Думаю, что надо вообще отказаться от главного героя». И я сразу понял, что да! И появился сценарий замечательный, хотя продолжались обсуждения, уточнения. Это, конечно, редкая история. «Евгений Онегин» без «молодого повесы» или «Гамлет» без принца Датского – сложно такое вообразить. Но вот здесь это произошло. Алексей Федорченко: «Я создал некий мир – поживите в нем» Режиссер «Овсянок» о том, почему снимает фильмы об исчезнувших этносах – В фильме есть «голливудский» шторм, который сокрушает ветхий траулер вместе со всеми героями. И эта страшная сцена становится рифмой «шторма» в человеческих отношениях. А как вы решали сложнейшую техническую проблему – снять его? Строили специальный бассейн? – Это было отдельное приключение. Кино привлекательно и тем, что приходится порой решать задачи, которые вы никогда не решали. И для Хлебникова сложные инженерные способы решения этих задач поначалу были непостижимы. Но он этим увлекся. Такие сцены не делаются одним приемом, одним инструментом. В частности, в бассейне был построен большой гимбл. Он ставится на опоры, которые имитируют качку, одновременно водосбросы выкидывали огромное количество воды, которая летела и падала на артистов. Дальше с помощью компьютерной графики все это «достраивалось», обеспечивая достоверное впечатление. Это задача первого класса. И она решена первоклассно. – Фильм довольно долго рассматривала отборочная комиссия Канн, тянули до последнего. Как думаешь, почему отказали? По политическим причинам? – По политическим или геополитическим – не знаю. От них был ответ: «Нет-нет, мы... это не принимаем во внимание». Но никаких иных уточняющих комментариев не последовало, хотя поначалу первые лица Каннского фестиваля выражали большую заинтересованность в картине, судя по их письмам. Ясно, что любой фестиваль – большой или маленький – не свободен от политики. Процитирую Алексея Толстого из «Петра Первого»: «Чтобы делать политик, нужно иметь большой плезир». – Ты не называешь бюджет фильма? – 300 млн. – Картина получилась зрелищной, но это не интертеймент, а серьезная драма. Есть шанс, что она окупится? И какие способы существуют для этого? – Вот и увидим. Это тоже интересно, может ли столь необычный для российской аудитории фильм заинтересовать. Мы, естественно, будем стараться. И прокатчики из «Атмосферы кино». И канал «Россия» – Антон Златопольский, которого «Снегирь» впечатлил, очень поддерживает фильм, и есть какие-то маркетинговые соображения. Гиперболоид Балабанова – Верно ли, что ты был готов вкладываться едва ли не в любой проект Балабанова, лишь бы он сам им загорелся? – В целом верно. Но не в любой. У Леши большей частью были замечательные, даже выдающиеся проекты. Были и те, которые по разным причинам не были запущены. Были разработки. Например, один из проектов должен был основываться отчасти на видеотворчестве школьников. И школьники ему прислали примерно 3000 видео, которые они сняли. Леша за этим наблюдал, мы обещали, что какие-то фрагменты войдут в фильм. Но сценарий не сложился. Или вот Леша хотел снять фильм про американца в Сибири в XIX в. Предполагалось, что это будет Брюс Уиллис, который в тот момент, после «Крепких орешков», был в зените славы, «народным артистом Российской Федерации». Но у Леши он должен был быть весь замотан бинтами, поскольку обморожен. Я говорю: «Леш... В общем, прикольно. То есть лица народного артиста мы не видим, но наслаждаемся тем, что под бинтами именно он?» В общем, и эта идея не осуществилась. Были у Балабанова и, так сказать, легкомысленные идеи. Например, «Гиперболоид инженера Гарина». Он несколько раз к этой мысли возвращался. Причем фильм должен был быть не столько про Гарина, сколько про ученого Манцева, который искал на Камчатке «оливиновый пояс», лежащий под земельной корой, по заданию Гарина. И погиб там. Еще они с Сережей Бодровым периодически вдохновенно придумывали историю про инопланетян, залетевших на Землю. Но не допридумали. Жаль. – На балабановской выставке был целый зал нереализованных проектов. Никакой из них нельзя перенести на экран? – Можно, но зачем? Хотя никогда не говори никогда. Если вдруг появится некто... сам я инициативу точно в этом смысле проявлять не собираюсь. Но если вдруг возникнет волшебный человек, воодушевленный Лешиной идеей... – А вообще есть режиссеры, которым ты доверял бы в такой же степени, как Балабанову? Само понятие «доверие» между режиссером и продюсером – что для тебя значит? – Скорее не доверие, а диалог. Может, слишком пафосно это слово употреблять. Но я все время говорю, что я должен слышать режиссера, а режиссер должен слышать меня. Не слушаться – слышать. Вот и все. Если этого нет, то, с моей точки зрения, нет смысла делать что-то вместе. Я бы, например, не хотел бы быть продюсером у Германа-старшего или Киры Муратовой. Хотя от Киры пару раз получал предложение поучаствовать в ее проектах. Но они оба абсолютно самодостаточные. Там бы диалога настоящего не было, им мое мнение не интересно. Поэтому и мне с ними было бы неинтересно. В качестве зрителя – да, а так – нет... «Контролировать ради контроля – глупо» – Ты говоришь, что в отличие от авторского зрительским кино полностью управляет продюсер. Но, допустим, есть сильный режиссер, например Дьяченко. Продюсер доверяет ему снимать «Чебурашку». Или Антон Мегердичев, который становится режиссером «Движения вверх» или «Сердца Пармы». И продюсеры по ходу дела по-своему переиначивают режиссерский замысел. Понятно, что авторские идеи, авторский стиль в этой мясорубке пропадают, потому что все рассчитано исключительно на интерес широкого зрителя. Как найти этот баланс между режиссером, продюсером, художественным замыслом и интересом широкого зрителя? Чтобы кино не превратилось в карусель для ублажения публики, в диктатуру продюсера, который давит ногами режиссера? – Что значит переиначивает? Если я предлагаю зрительский проект крупному режиссеру, то в первом же разговоре мы должны понять, что да, он этого хочет, и я должен объяснить, чего примерно хочу я. Если мы в общем, в «крупную клетку» сошлись, дальше не вижу особых проблем, кроме частных уточнений: в каких-то сценах, нюансах, в интонации. Рубен Дишдишян: «Наш принцип в авторском кино – не диктовать режиссеру» Основатель кинокомпании «Марс медиа энтертейнмент» о свободе как основе артхаусных проектов и какие фильмы сейчас стоит снимать В продюсерском кино режиссер больше слушает продюсера не потому, что не имеет собственного мнения, просто принимает правила, установленные предварительным договором. Старается все силы вложить в то, чтобы исполнить замысел продюсера. Ведь и оператор, и актер на картине должны не себя демонстрировать, а опираться на волю режиссера. С каждым режиссером особый тип этого диалога. Проблемы иногда случаются, хотя в моей практике их не было. Контролировать ради контроля – глупо. Счастье, когда тебе полноценный сценарий сам режиссер предлагает, и каст замечательный, и состав съемочной группы. Все идут дружно снимать кино. Все прекрасно, и, пока дело не дошло до первой черновой сборки, продюсер занимается другими делами. В авторском кино обычно так и случается. А про авторское-тире-зрительское, ну вот как, например, «Бумер»... Это был единственный сценарий в моей жизни, в котором ничего не надо было править. А ведь обычно доработка даже готового сценария занимает полгода-год работы. – Уточню вопрос: это равновесие между авторским стилем и зрительским интересом как сохранить? И почему продюсер абсолютно уверен, что именно он знает, каким должен быть фильм? Может, и режиссер, если это профи, тоже в этом понимает? Было ли так, что режиссер тебя переубедил? Например, после той самой первой или второй сборки... – Возможно, было такое. Просто начать нужно с того, что даже на зрительский проект продюсер стремится пригласить режиссера с тем авторским стилем, которого требует фильм. Выдающегося комедиографа, как правило, нет смысла звать на «Гамлета». Что касается зрительского интереса – у продюсеров здесь больше компетенций. Просто потому, что они постоянно с подобным сталкиваются, решая массу проблем, отвечая за проект, в том числе рублем. Поэтому роль продюсера – в придании фильму окончательной формы, интонации и т. д. – никуда не денешь. В Голливуде практика продюсерского кино существует давно. У нас и в советский период, и в 90-е, и в целом до недавнего времени был исключительно режиссерский кинематограф. И, конечно, мы с некоторым изумлением слышали вести из Голливуда, чемпиона мира по зрительскому кино, что режиссер закончил последний съемочный день на площадке, сказал «всем спасибо!» и пошел дальше снимать новое кино. А монтажом занимаются уже другие люди и под руководством продюсера. Нас это поражало: «Боже мой, какой ужас...» Оказывается, так вполне может быть, и это работает. – Ну да. Но это если не Клинт Иствуд со своим неизменным правом на Final Cut. – Разумеется, есть исключения. Хотя я думаю, что и Клинт Иствуд слышит своих продюсеров и своего режиссера монтажа. Вообще, с того момента, как и у нас появились талантливые режиссеры монтажа, может, лет 15 назад... многое изменилось. Они очень сильные. В девяти случаях из десяти делают фильм лучше. Для любого зрительского фильма СТВ, как правило, режиссер делает первую сборку. Даже если она меня абсолютно устраивает, я отдаю ее кому-то из режиссеров монтажа. И через некоторое время получаю результат, который – условно – либо на 5%, либо на 35% лучше предыдущего варианта. А уж когда я вижу проблему в режиссерском монтаже, тем более. Режиссер своим талантом, страстью, профессионализмом создает на площадке тот замечательный материал, который отливается в фильм все-таки общими усилиями. Это так же подтверждено практикой, как и то, что режиссер не может сделать классный трейлер к своему фильму. Рекламные трейлеры делают трейлермейкеры, и они это делают в 10 случаях из 10 лучше, чем сам режиссер. Хотя в 90-е об этой профессии и не помышляли. – То есть сегодня процесс сегментирован больше, чем раньше? – Разделение труда в той или иной степени было всегда, кино – коллективное дело. Тот, кто профессиональней, тот может и должен отвечать за тот или иной процесс. «Бюджеты развивают индустрию» – Мы уже год прожили без голливудских мейджоров. Сначала был шок, острый дефицит релизов. Есть ощущение что индустрия пытается раскачаться? Что зритель неожиданно или ожидаемо голосует за семейное кино «Чебурашка», за космический блокбастер «Вызов». Можно надеяться, что рынок насытит отечественное и азиатское кино? – Конечно, можно. Зритель при этом будет находить голливудское кино там, где он и сейчас находит. В основном на пиратских ресурсах. – Помню, как вы боролись с этими самыми ресурсами... – Ну естественно, сегодня эта форточка в мировое кино, пусть несколько противоестественным способом для зрителя, но открыта. При этом зрителю необходимо наше кино. Будут ли достигнуты в ближайшее время цифры сборов, которые были до ухода мейджоров? Возможно. Но не завтра. Но что, скажем, достижимо, это – достаточное количество зрителей для того, чтобы кинотеатры почувствовали себя уверенно. Для этого нужно увеличить количество российских фильмов. Хотя бы раза в полтора. Это решаемая задача. Но это уже совокупные усилия и продюсеров, и Министерства культуры, и Фонда кино. Государства, проще сказать. Если говорить о зрительском кино, то кассу приносят 10% фильмов, производимых в любой стране. В Америке, в Китае, в Советском Союзе, России. И чтобы эти 10% представляли собой не один фильм, а, скажем, 25, еще лучше – 35; для этого нужно увеличивать общее количество. Ясно, что это слишком простая формула, что должны расти компетенции, появляться новые лидеры по линии Фонда кино, их число должно расти. «Зритель активнее начал смотреть именно российские проекты» Основатель Art Pictures Studio – о стриминговых «островках свободы» и планке, которую задал отечественным релизам «Чебурашка» Государственная поддержка в 2021 г. была увеличена, и дополнительные возможности появились. Частные деньги в кино по-прежнему активно приходят. И в сочетании этих двух бюджетов – государственного и частного – появляется надежда решить эту задачу, мотивировать продюсеров на создание большего числа фильмов. Но только с поддержкой Министерства культуры и Фонда кино. – Ты говоришь о роли господдержки, без которой кинематографу не выжить. В этом году Минкульт выделяет 11,5 млрд руб. Но при этом ощутим огромный дефицит свежих идей, новых смыслов и профессионалов всех звеньев. Ставший еще более очевидным после отъезда большой группы профессионалов разных звеньев. Какие пути ты видишь для решения этой проблемы? – Не стану оригинальничать, проблема сложная. Специалистов первого класса не хватает нигде в мире. И нам тоже. Решение достигается комплексом, что называется, «путевок». Прежде всего, образование, привязанное к практике. Оно у нас оторвано. Задача эта лет 15 не решается. Какие-то небольшие подвижки в этом плане происходят, но недостаточные. Плюс крупные бюджеты, сложенные из государственных и частных денег, которые позволяют делать большие картины и накапливать компетенции. Например, в специальных способах съемки, в компьютерной графике. Бюджеты развивают индустрию. Это банальная и очевидная мысль. И маленькое кино бывает прекрасным, замечательным. Но если говорить о зрительском кинематографе, то без 15–20 крупнобюджетных фильмов на экранах ежегодно индустрия не взлетает. У нас мало специалистов в той же самой компьютерной графике. Они замечательные и вышли на вполне мировой уровень. Я это увидел в процессе работы над «Снегирем» или «Коньком Горбунком» хотя бы. Точная и изобретательная работа. Но эти спецы в малом количестве пока. И невозможно решить подобные проблемы щелчком. Медленно, но неуклонно растет и число бесценных режиссеров, толковых сценаристов. Специалистов других уровней. А операторская школа у нас как была выдающейся, так и остается, слава богу. – Самое слабое звено, наверное, по-прежнему драматургия. – Соглашусь. Но продюсеры накопили определенные компетенции и научились управлять девелопментом сценария с подключением групп авторов, с заменой авторов, с собственной редактурой. Если раньше было: «Сценарист, напиши мне такой сценарий». Сценарист пишет сценарий, и что-то он не получился. «Ну, значит, давай другой сценарий сочинять». Другой сценарий – другая идея. Что-то и с этой идеей не получилось... А сейчас: «Давайте делать следующий шаг, что нам для этого нужно?» Это, конечно, не решает проблему полностью. Ты права: самый большой дефицит – талантливые и профессиональные драматурги. Подвижки, безусловно, есть, и они более заметны в сериальном сегменте. – А есть частные вложения? Остались желающие вкладывать средства в кино? – Статистика двухлетней давности, если я не ошибаюсь, 35%, включая затраты на рекламу, это государственные деньги. Остальные 65% – это частные. Сейчас роль господдержки и ее процент возросли. Потому что в связи с политическими обстоятельствами риски стали больше, поэтому необходимо хеджирование, страховка рисков. Возможно, теперь этот процент госвложений выше и приближается к 50%. – А можно ли рассматривать нынешнюю проблемную ситуацию с прокатом как импульс для развития отечественного кино? Для роста кредита доверия зрителя, которого всегда не хватало. – Кредита доверия зрителя не хватает всегда и всем. В том числе Америке и Китаю. Это вечная история. Ну невозможно дать рецепт: «Вот надо делать так-то и так-то. И будет успех». Никто не знает, «как именно». И хорошо. Риски – вот что делает нашу жизнь наполненной и прекрасной. «Дебют – двоечувственный процесс» – Ты говорил, что дебютанты могут помочь кинематографу выйти из кризиса. У СТВ 35% каталога – дебютные картины. Понятно, что это новая кровь, энергия, идеи. Но на молодых, чтобы они состоялись, надо тратиться, вкладывать ресурсы, время. А задача индустрии – зарабатывать. Как примирить этот «конфликт интересов»? Ведь без дебютантов действительно нет развития кино. – Это живой органический процесс. Кто-то имеет тягу к наставничеству, умение и желание ставить дебютантов на крыло. Кто-то нет. Это нормально. Минкульт, бесспорно, участвует в решении этой задачи. Сейчас вообще риски выросли геометрически, а с дебютантами – утроенные риски. Но это по-своему замечательно. Первое кино в жизни – только раз, как первая любовь. И если говорить о способных, талантливых – все они выделяются какой-то особой энергией. И какой же это захватывающий «двоечувственный» процесс! Очень интересно смотреть, как человек растет... ты не знаешь даже до конца, на что он способен. И он не знает до конца, на что способен. И это ежедневное открытие. Настоящие дебютанты – они вычерпывают будущее кино из себя. Это высокое качество профессиональной жизни, ее наполненности. Я вчера, на ночь глядя, смотрел сборку, почти уже окончательную, работы начинающего режиссера Саши Лупашко. «Танцуй, Селедка!» называется. Ну, как-то... здорово. Просто радость. И если что-то получается и ты имеешь к этому отношение, к рождению нового человека в кино – это бесценная награда. Лучше всяких статуэток. Я от этого не намерен отказываться. Конечно, дебютов должно быть много. Я даже предлагал вменить в обязанность лидерам, чтобы они хотя бы раз в два года выпускали дебютные зрительские картины. Лидеров можно критиковать, но они лидеры – по объективным показателям. И – как бы так поскромнее выразиться – других писателей у нас нет. – Лидеры предпочитают запускаться с проверенными профи, чтобы не было «головной боли», чтобы минимизировать риски. Молодыми у нас занимаются Сокуров, Учитель, Сельянов, Дишдишян, Хлебников с Попогребским, Мамулия… – В советское время я учился во ВГИКе. У нас были группы сценарные, режиссерские – по 10–12 человек. Статистика неумолима. Один из группы становился режиссером или сценаристом. И вот эти 10% – если не мистическая, то статистически очень устойчивая цифра. – Если это не курс Ромма или Герасимова. – Ну я же говорю о средних значениях. Иногда выпуск целиком в ноль уходил. Вот со мной ребята учились параллельно, никто из них не стал режиссером, как тогда говорили, «художественного кино». Как там у Маяковского: «Изводишь единого слова ради / Тысячи тонн словесной руды». Кинематограф – это человеческая руда. При том что тогда привлекательность кинематографа была несравненно выше. ВГИК слыл суперэлитарным институтом. Да и сами режиссеры казались небожителями. Хотя сегодня у молодых больше возможностей. Не нужно ждать годами после ВГИКа, чтобы тебе наконец дали постановку. Сейчас-то уже с первого курса, не говоря уж о выпускниках, люди ищут и находят способы снимать кино. «Качественное умное кино не востребовано» – Известны твои слова о том, что аудитория авторского, арт-кино составляет примерно 50 000. Было это давно. Как изменилась аудитория? – Да, к сожалению, она не меняется. И цифры я называл именно эти. Мой прогноз относительно аудитории авторского кино оказался неверным. Я думал, что с общим ростом числа зрителей будет более-менее пропорционально расти аудитория арт-кино. Не случилось. Сколько их было в нулевые, столько и сегодня. Не знаю, как этот вопрос решить. Не востребовано обществом качественное умное кино. Когда приходишь на работу, а тебя спрашивают: «Ой, ты смотрел новый фильм Хлебникова или Сокурова?» Такое кино, как и интеллектуальные книги, больше не является знаковым, не определяет «джентльменский набор», как это было в семидесятые-восьмидесятые, допустим. В СССР была «страсть по Тарковскому». Сегодня довольно низкая востребованность в отношении авторского, фестивального кино. И цифра 50 000 в кинотеатрах – уже хороший результат, 100 000 – еще лучше. Бывают исключения, тот же Хлебников с «Аритмией» – больше 300 000. Но даже это достижение в деньгах не очень – меньше 100 млн руб. А чаще ничтожные, почти нулевые сборы. Виктор Шамиров: «Я вижу в искусстве только живое и неживое» Режиссер «Большой секунды» о праведниках с камнями, любви к «неважным» сценам и приоритете текста над картинкой – Еще недавно платформы позволяли себе запускать такие неформатные рискованные проекты, сложные драмеди, черные комедии. Теперь говорят о все больше востребованном мыле. Идет игра на понижение. – Платформы дают возможность жить картинам с авторским месседжем – экранной жизнью. Но платформы тоже коммерческие предприятия. Они пытались. Какое-то время делали существенную ставку на драму, авторское кино, чтобы отличаться от телеканалов. Сейчас все строже. Им надо сохранить баланс между непохожестью на телевизор и приверженностью мейнстриму, чтобы подписчики не уходили, а приходили... – Смотреть турецкие сериалы. – В том числе. Это масс-маркет. Что приносит деньги, то и показывают. Если бы ты платила 10 000 руб. за просмотр ну очень фестивального кино, его было бы в разы больше. – Во Франции государство вкладывается в воспитание качественной аудитории. – Франция – исключение из всеобщего правила. Там есть террор среды. Там искренний интерес к развитию национальной кинематографии, деятельный и необычный. Этот конвенциальный интерес определяется общественным договором, целым сводом микроценностей. – У авторов, режиссеров, продюсеров руки опускаются. Нужно ли тогда вообще авторское кино и какое кино нужно? – Со времен Аристофана ничего не изменилось, кроме оболочки. Меняется интонация, язык, форматы. Суть – та же. Комедии. Большие истории. Яркие драмы. Сказки. Фантастические сюжеты. Речь, конечно, идет про зрительское кино. Почему зрительское кино мощнее? Не только потому, что развлекает. Оно стоит на опоре архетипов, на оппозиции добра и зла, жизни и смерти. Это мощные содержательные паттерны. Важна тема героя. В жанровом кино герой – это Герой. А в авторском он либо лишний человек, либо маленький. «Кино – Великий утешитель» – О перспективах сегодня, наверное, говорить сложно? Каковы, на твой взгляд, основные тенденции развития или упадка нашего кинорынка? – У меня на этот вопрос нет ответа. Кинематограф живет, сообразуясь со всем комплексом сложных внешних обстоятельств: политических, экономических, общим настроением и состоянием общества. Развитие будет происходить, адаптируясь к новым вызовам и обстоятельствам и независимо от них. Необходимо кино сильных страстей, способных пробить аудиторию. Хочется какое-то слово сказать, которое будет услышано широкой аудиторией. Или развлечет. Принесет ответную эмоцию. Поможет созданию новых производственных площадок, приведет новых продюсеров и режиссеров, специалистов всех звеньев. – В обстановке повышенной тревожности чего ждет от кино зритель? – Возможно, функции Великого утешителя. Таким был и старый кинематограф, но в середине ХХ в. он был едва ли не единственным демократическим видом культурного отвлечения. Сейчас это далеко не единственный вид искусства и интертеймента. Но роль утешителя действительно возросла. И возможно, еще больше упадут акции драматических историй, которые не столько утешают, сколько волнуют. На какое-то время весы качнулись в этом направлении. Но поскольку фильмы делаются по несколько лет, любые прогнозы несостоятельны и уязвимы. Часто малобюджетные проекты лучше реализуют себя, чем крупнобюджетные. Но даже низкобюджетные проекты с более коротким сроком производства все равно делаются года два с половиной, с учетом подготовки сценария. Тут надо быть провидцем, чтобы угадать будущее. Например, сейчас я могу на какое-то событие, вызов сегодняшнего дня ответить с помощью большого зрительского кино. Отреагировать, так сказать, на запрос. Но ведь я на него отвечу года примерно через четыре. Насколько устареет эта суперактуальная история? При том что есть интернет, который дает мгновенный, иной раз чрезмерно быстрый отклик. К тому же в сети целые библиотеки сериалов, фильмов, снятых раньше, но по темам, проблемам, героям – совершенно сегодняшним. Соревноваться в этих бегах не получается даже при желании. – Тогда в чем сила, брат-продюсер? – Так вопрос не стоит. Кино – это как обмен энергий: ты – кино, кино – тебе. Я с 14 лет этим занимаюсь, и вот этот живой взаимообмен для меня точно не теряет актуальности.