Антон Мегердичев: «Зря я, наверное, связался с этими идолами» Режиссер «Сердца Пармы» о самом сложном фильме в своей карьере Антон Мегердичев пришел в кино с телевидения 15 лет назад, на его счету несколько хитов, в том числе «Бой с тенью – 2» и «Метро». А его спортивная драма «Движение вверх» стала рекордсменом, первым за всю историю отечественного кинопроката фильмом, преодолевшим планку в 2 млрд руб. кассовых сборов. В интервью «Ведомостям» Мегердичев рассказал о том, сколько смен ушло на съемки центральной битвы, как делать одновременно фильм и сериал и в какой ситуации оказалось современное российское зрительское кино. Пять часов за четыре года – Ваш предыдущий фильм «Движение вверх» оказался кассовым прорывом. Помню, посмотрела его на кинорынке и сказала, что он соберет 2 млрд руб. – на тот момент, в 2017 г., такой планки еще никто не достигал. Мне все крутили пальцем у виска, а собрал он почти 3 млрд – только в России (2,95 млрд руб. – здесь и далее данные ЕАИС государственного Фонда кино. – «Ведомости»). Не страшно было после этого приступать к следующему проекту? А вдруг касса будет меньше? – Нет, страхов не было. Коммерческий успех не является для меня самоцелью: мне надо сделать кино, которое бы мне самому понравилось. Про «Парму» могу сказать, что по профессии я, наверное, большего пока не достигал. Сам материал, актерские образы да буквально все на свете – у меня сложнее ничего не было. – Сколько времени вы работали над «Движением» и над «Пармой»? И по интенсивности это сопоставимо? – Это настолько разные проекты, что довольно сложно сравнивать. «Движение вверх» был более стремительным, а на «Сердце Пармы» ушло четыре года. По сути, это большое пятичасовое кино. Потом из него выклеили 2,5-часовой полный метр, который и идет сейчас в прокате. Пятичасовой сериал появится позже. – То есть изначально писалось два отдельных сценария: под сериал и под полный метр? – Был написан сценарий фильма – сначала Сергеем Бодровым-старшим, потом Ильей Тилькиным. Я приступил к работе, когда уже был вариант Тилькина. Но стояла задача сделать еще и сериал. И мы, базируясь на книге, стали в этот сценарий включать некие истории, которые разрослись бы до сериала. В результате получился восьмисерийный сценарий, где было желтым выделено то, что для кино. Потом на монтаже все несколько раз перемешалось. Что-то из сериала ушло в киноверсию, что-то вышло из нее со словами «ну, наверное, это возьмем в сериал». – Но по продакшену не было различий? – Нет. Мы же в один съемочный день могли снимать и киносцену, и сцену для сериала. Конечно, на площадке иногда звучало: «Это в сериал, давайте побыстрее». Но сам материал такого не позволял. Мы снимали по три с половиной минуты в день – это не сериальная выработка. Мистика, да и только – Я помню оба варианта сценария «Пармы». В варианте Бодрова-старшего, который по изначальным планам и должен был снимать фильм, была очень четко прочерчена мистическая линия. Илья Тилькин стал менять сценарий в более зрительскую сторону: он, в частности, прописал вот эту битву роскошную, которая стала центральной. Что совершенно понятный продюсерский ход. Но вот вы верите в бодровскую версию, что беда пришла после того, как по приказу русского князя украли золотую бабу – главную святыню местных? – Беда пошла, когда князь Ермолай, отец главного героя Михана, захотел получить власть каким-то мистическим путем. И для этой цели что-то украсть. – То есть это все-таки человеческая история, а не гнев богов, который обрушился... – Это можно и так и так трактовать. Но Ермолай действительно хотел получить полную власть и стать равным государю московскому. И решил: вот я главного идола сейчас возьму, он у меня будет дома стоять и все у меня будет хорошо. И это привело к тяжелейшей трагедии всего его народа православного. – К вопросу о православном народе. Основная часть юмора – а он в фильме, слава богу, есть – идет от образа православного фанатика, епископа Ионы, которого сыграл Евгений Миронов («Идиот», «Пепел», «Время первых»). Причем юмор высекается как раз из столкновения православия с язычеством. Это было заложено в сценарии или случилось уже на площадке – потому что Миронов еще и замечательный характерный актер? – Вы знаете, в книге Иона – персонаж, скорее, отрицательный: жесткий, несгибаемый фанатик. Но мы понимали, что в православной стране на широкую аудиторию таким святого (а он канонизирован) делать не стоит. Наша задача была очеловечить его. Это воин Христов, который готов был идти на смерть ради своей идеи. Из картины ушла одна сцена, очень важная для меня. Мы видим языческую березу, у которой проходили все эти колядки, он ее рубит, она падает и вдавливает его в грунт, погребает там, где центр местного язычества. И он погибает как воин. Надеюсь, в сериале эта сцена останется. Но из фильма ее решено было удалить, поскольку православный священник с топором – это тоже не самый правильный образ. А юмор – возвращаясь к вашему вопросу – как раз и делал Иону положительным, искренне переживающим за свое дело. А его дело – к Христу привести местный народ. Парма ведь была крещена до Ионы. Но пермяки Христа приняли как одного из множества своих богов и поставили идолы Христа на капище. Я видел это в музее в Перми – Христос изображен как языческий бог, даже один из богов. И, в принципе, их все устраивало, они готовы были с этим жить. С этим и столкнулся Иона, когда приехал туда. «Я вас завтра всех перекрещу», – говорит он. Важно еще вот что: в нашем фильме мы пытались показать, что для дохристианского человека «не убий» не существует как такового. Они абсолютно спокойно убивают себе подобных и приносят их в жертву. Христианство поставило этому порог. Мы можем его обсуждать, говорить, что он нарушался много раз, и т. д. И во имя Христа много что делалось, но тем не менее в язычестве этого порога вообще не было. Это принципиальная вещь. Отчасти именно это хотелось показать в страшных сценах жертвоприношений. – Книга мало того что очень многонаселенная – она очень многосмысловая. Вы пытались для себя сформулировать: о чем снимали фильм? – Пытался. Причем ни разу мне не удавалось уложить этот «логлайн» в одну фразу. Получилось как минимум три. Первое: есть человек, наш главный герой, у которого физиологическая непереносимость войны и любого убийства. Он в детстве попал в эпицентр мясорубки, и это оказало на него мощнейшее влияние. При этом он вынужден был под давлением обстоятельств превратиться в машину для убийства. Зло победило. А после, проиграв и поцеловав крест своему супостату, он вернул себе и народ, и семью. Такая вот линия – достаточно провокативная, и мне очень нравится. Женская линия: ведьма ради любви захотела стать женщиной – и стала. И еще, конечно, это притча об образовании государств как таковых на примере моей страны: все границы, которые очерчены, – за них заплачено кровью. И каждый раз, когда чуть-чуть даже их меняете, вы провоцируете дальнейшее кровопролитие. Это я взял из книжки: кровью земля к земле прирастает – и это не пустой звук. Провокация на мысль – Вы позвали на главную роль Александра Кузнецова («Скиф», «Лето», «Папа, сдохни», «Химера»), когда его фильмография не была еще столь впечатляющей: без «Фантастических тварей» и всего зарубежного блока, еще без нескольких ярких российских ролей. Почему он? – Это был сложный «кровавый» выбор. Было очень много достойных кандидатур, имена их я бы не хотел сейчас произносить. – Ну про Юру Борисова вроде не секрет... – Юра Борисов. Артем Быстров, совершенно крутейший... Был Илья Маланин, который в результате сыграл в нашем фильме этого эльфа – не эльфа: он тоже сделал прекрасную пробу главного героя. Было много людей из «Движения вверх», в частности. Но пришел Саша и сделал пробу настолько убедительную, что не оставил никаких возможностей противостоять этому выбору. Плюс к тому – когда ты выбираешь актера на такие фильмы, приходится искать тип и типажи. Понятно, что мы плохо себе представляем, как выглядит князь Михаил. Но при этом у человека, который живет в XXI веке, есть свое суждение и он четко понимает, чего 500 лет назад не могло быть, потому что: «Я это чувствую». А вот Кузнецова, мне казалось, легко расположить в нашем сознании: 500 лет назад такой персонаж, с такими реакциями, со сломанным носом, с глазами этими, вполне мог существовать. – Князь Михаил хочет мира, свободы и процветания своему народу, но все время вынужден вести войны, не им спровоцированные. И в периоды мирной жизни герой Кузнецова поразительным образом по гриму похож на Николая II. Так задумывалось или это случайно родившийся смысл? – Это случайно. Мы сами заметили это сходство, уже когда фильм был снят. Ну, значит, так тому и быть. Мы с Сашей придумали, что он играет первого русского дипломата, который умеет договориться так, чтобы было выгодно для всех сторон. – В сцене разговора с Иваном III Михаил спрашивает: «В чем моя вина?» Иван отвечает: «В том твоя вина, что ты правишь одновременно со мной». Но ведь, помимо прочего, его не вина, а беда в том, что он пошел против мейнстрима, а именно мейнстрим мы привыкли называть прогрессом. Понятно, что вы как режиссер всегда симпатизируете герою. А вот как человеку вам кто ближе в этой ситуации? – Я сопереживаю одинаково и Михаилу, и Ивану III. Мы имеем, как я уже сказал, первого русского дипломата, который сделал свой край цветущим. Но парадокс заключается в том, что, когда пришла внешняя угроза, пускай не такая талантливая, не такая разнояркая, разноцветная, земляки его просто тупо не поддержали. «На нас идет Москва, ребята! Давайте!» Никто даже не ответил. Они согласны были откупаться, но воевать – зачем? И вот теперь попробуем сопоставить. Есть некая машина, где все люди, может, не такие яркие, но устремленные к одной идее. Вот и попробуйте сравнить тоталитарную и демократическую системы. Здесь можно над этим поразмыслить. Когда идет разговор Ивана III и Михана, это разговор двух великих людей. Когда Иван говорит: «От княжих усобиц я горя много натерпелся», – я это перевожу так: «Ребята, вы будете резать друг друга до окончания времен, а вот я сейчас заберу власть, объединю земли и только таким образом смогу это кровопролитие остановить». За ним есть эта правда, этого нельзя не признать. – Но правда есть и за Миханом. – Безусловно. Он шел до конца, он пытался договориться, и, если бы не всеобщее предательство, если бы Парма встала плечом к плечу, была бы другая история. – После показа на московском фестивале часть либеральной российской кинокритики обвинила фильм в насаждении современной государственной идеологии... – Мне попадались статьи ровно противоположные: некоторые так называемые представители государственной идеологии говорили, что я сделал антигосударственную провокацию. Очень интересно было сделать фильм, который вызывал бы движение в умах и с той, и с другой стороны. Собственно говоря, мне кажется, что ради этого кино и следует заниматься – ради провокации на мысль. Я даже когда с Федором Сергеевичем Бондарчуком, играющим Ивана III, его сцену разбирал, говорил ему: «Смотри, как классно! Нас будут ругать и слева, и справа!» Правда, это был 2018 год. И фильм задумывался для мирного времени и достаточно спокойного общества и во многом как антиутопия даже. Сейчас другое время и звучит иначе. И это звучание нам еще предстоит осмыслить. Final cut – А скажите, как вы технически снимали вот эту вот грандиозную сцену битвы? Сколько там было реальных задействовано людей, сколько дней подготовки, тренировок? Что такое сейчас для нашего кино снять такую сцену? – Конечно, все начинается с бумаги и карандаша. Надо все раскадровать и надо это делать в сотрудничестве с постановщиком трюков, который скажет, выполнимо или нет. Потом презентовать, получить реальные деньги, сократить то, на что денег не хватает. Должен признаться: мы шли на авантюру, брали на себя больше, чем могли с логистической и финансовой точки зрения. И, как ни странно, там огромное количество импровизации прямо на площадке. Потому что задача в боевых условиях набрать огромное количество материала, посмотреть на ситуацию со всех сторон. А за этим следует фантастически тяжелый монтаж, когда ты должен все отсмотреть, понять, просеять и собрать – на это у нас ушло четыре с половиной месяца. – А на подготовку и съемку? – Общий период подготовки к фильму длился год. Подготовка идет, как правило, двумя этапами: сначала ты выдумываешь, отпускаешь себя в творческом плане и пытаешься всех удивить. А потом вступает продюсерский цех, который это все обсчитывает, и всегда возникает предложение: «Давайте, ребят, вот это вот отложим». Получается нестыковка бюджета и желания. – Какой был бюджет? – Я не оперирую деньгами. Я оперирую съемочным временем. У меня было 130 смен, из них где-то смен 40 ушло на битву. – Право финального монтажа вы в договоре прописываете? – Это самое сложное, что вообще есть. Продюсеры бьются за право на финальный монтаж при подписании договора до последнего. Иногда мне кажется, что в этом они реализуют свое эго, основное предназначение. Вот и на «Парме» продюсеры могли сами монтировать, могли править мой монтаж как угодно и сколько угодно. Только сейчас иногда мне удается вписывать такой пункт: продюсеры обязаны посмотреть мою монтажную версию и в случае конфликта разрешить его на фокус-группе. – А в вашей практике конфликты были? – Не то что были – они всегда! – И фокус-группа, как правило, кого поддерживает? – Фокус-группа у меня была один раз – как раз на «Парме». По «Движению вверх» от моего монтажа остался только финальный матч – остальное переделали. А на «Парме» была фокус-группа, и в результате приняли мою версию. Эта часть работы наиболее сложная на самом деле – показ того, что ты снял. Когда начинается борьба амбиций и т. д. Когда люди зачастую начинают сами себе морозить уши из-за своих амбиций. Такая вещь в нашем кино есть. – Продюсеры получили опцион на книгу в 2014 г., фильм вышел осенью 2022-го – что символично. И если бы вы знали, что все будет складываться так исторически, вы бы взялись за этот проект? – Скажу честно: фильм шел до такой степени тяжело, что, когда он стал выходить в такой период, это стало для меня логическим завершением процесса. Чтоб вы понимали: мы начали снимать зимний блок в декорациях в Москве в тот год, когда не было снега. И с финансовой точки зрения это очень усугубило ситуацию. Закончили съемки в последний день февраля 2020 г., и рванула эта самая пандемия. С одной стороны, она помогла – можно было не спешить, с другой стороны, логистику очень сложно было организовать. А сейчас, когда фильм выходит, начинается процесс, который, так скажем, не способствует киносмотрению. Я даже стал каким-то суеверным – зря я, наверное, связался с этими идолами. Мне на премьеру принесли нашу золотую бабу из фильма в подарок – но я замахал руками: уберите, уберите, не надо! Но, я думаю, фильм, как и книга, будет звучать в любом времени и изменяться относительно того периода нашей истории, в котором ты его смотришь. Удержать у экрана и бабушку, и внука – Вы пришли в кинематограф с телевидения, где очень успешно работали с Леонидом Парфеновым. Насколько этот опыт оказался важным для кино? – Телевидение того времени базировалось на том, как удержать человека у экрана. Например, домохозяйку, которая режет морковку: независимо от того, знает она что-то про выставку, о которой вы рассказываете, или нет, – она должна досмотреть сюжет. И вот эта правильная компиляция материала и его подачи – этому телевидение того времени, конечно, обучало. Ощущение темпоритма, когда понимаешь, что скучно, а что не скучно, – оно очень помогает в кино. – Наблюдая за российским кино, отмечаете для себя, что должно быть обязательно и чего не должно быть, чтобы большой фильм выстрелил? Или законов нет? – Законы есть – и не только для российского кино. Например, люди разных возрастов должны для себя что-то там найти. История должна трогать и бабушку, и внука. Важно, чтобы были общечеловеческие вещи. А когда мощное шоу и философские идеи соприкасаются, получается настоящий блокбастер, на который, в принципе, все и равняются. Типа «Матрицы» и «Аватара». – Вы в большом кино уже почти 15 лет, и все это время индустрия развивалась стремительно, в том числе технологически. Сейчас санкции и какая-то аппаратура просто не будет поставляться. Это преодолимо? – Я не хочу быть пессимистом, но хочу быть реалистом. Все, что используется при съемках большого зрительского кино, – не отечественного производства. Вообще все. Специалисты у нас роскошные, но оборудование западное. Да и не только у нас – весь мир так работает: на трех-четырех цифровых программах. От Мозамбика до России. Канада, Пакистан и т. д. – все. И вдруг какой-то стране говорят: а вам мы не дадим! Вот так это выглядит. И это швах. – Я правильно понимаю, что вы впервые в вашей биографии решили выдохнуть после большого зрительского кино и снять камерный фильм? – Да, и это совершенно новый для меня опыт: никаких «фантиков», никаких взрывов. Вот как актеры сыграют, так оно и будет. – Актеры – это Аксенова и Шведов? Речь ведь идет о фильме «Бывшие. Happy end», снятом по мотивам сериала платформы Start «Бывшие»? – Верно. Я получил в наследство полностью кастинг, уже сыгравшуюся команду, и для меня это был очень интересный момент. Работал с большим удовольствием, и было гораздо комфортнее, чем обычно. – Ходят слухи, что вы снимаете или собираетесь снимать мюзикл. – Ну, это не мюзикл – это, скорее, музыкальная комедия. Но рассказывать пока особо нечего, поскольку сценарий только пишется. Это продюсерская компания Рубена Дишдишяна, сценарий пишет Роман Кантор, и, как он сам формулирует, это фильм из серии «А что если?».