Тони Канделоро: «Теперь эта эстафета идет в будущее» Хореограф Тони Канделоро о балете «Дочь фараона» и о том, зачем реставрировать балеты 150-летней давности Итальянский танцовщик и балетмейстер Тони Канделоро посвятил исследованию русского балета без малого 40 лет. Интерес вспыхнул в 1980-х гг. в Париже, когда юному танцовщику довелось познакомиться с ученицами легендарных балерин русских императорских театров, покинувших страну после революции 1917 г. Реконструкция балета Мариуса Петипа «Дочь фараона», премьера которой состоялась в Мариинском театре в конце марта, стала для Канделоро первой постановкой крупной формы и апогеем его балетных изысканий. В интервью «Ведомостям» Канделоро рассказал о том, зачем современным артистам осваивать хореографические опусы XIX в., почему Мариус Петипа – хореограф вне времени и в чем творчество основателя русского классического балета схоже с музыкой Моцарта и Баха. «Это уже история!» – Вы посвятили много лет исследованию хореографии Мариуса Петипа. Как судьба вас привела в Мариинский театр в качестве хореографа, которому доверили возродить этот спектакль на исторической сцене? – Заниматься «Дочерью фараона» я начал около четырех лет назад, после конференции к 200-летию Мариуса Петипа, которая проводилась в Санкт-Петербурге. Я тогда принимал в ней участие, познакомился там с Хуаном Бокампом, специалистом по расшифровке записей хореографии. Он тоже интересовался этим балетом. Мы начали общаться, обмениваться информацией, сравнили наши архивы и то, что хранилось в Гарвардском архиве. Оказалось, очень многое совпадает, и у нас даже нашлись недостающие в нотации фрагменты. Весной 2021 г. Алексей Ратманский взялся за реконструкцию «Дочери фараона» в Мариинском театре. Он был наслышан о том, что я много занимался искусством того периода, когда был создан этот балет, и пригласил меня посотрудничать с ним. Алексей предложил мне совместно проработать хореографическую ткань балета, восстановить некоторые значимые утраченные фрагменты. Мы начали эту работу, однако потом случилось то, что случилось (после начала СВО Ратманский прервал сотрудничество с российскими театрами. – «Ведомости»). Через некоторое время художественный руководитель Мариинского театра Валерий Гергиев и худрук балетной труппы Юрий Фатеев обратились ко мне с предложением осуществить реконструкцию «Дочери фараона», вернуть ее на историческую сцену, где состоялась мировая премьера этого спектакля. Мне было важно, чтобы это была именно моя работа, поэтому балет был поставлен с чистого листа. Мы работали невероятно интенсивно, сроки были сжатые. Но результат абсолютно точно стоил того! – Как состоялось ваше знакомство с творчеством Петипа? – Истории нашего знакомства больше 40 лет. В то время я жил в Париже и, можно сказать, рос и воспитывался в кругу русской эмиграции. В мой круг общения входило много русских артистов. В 1980-х и 1990-х гг. в Париже мне довелось познакомиться и пообщаться с танцовщиками, которым посчастливилось учиться у балерин, танцевавших в «Дочери фараона», – Ольги Преображенской, Юлии Седовой, Любови Егоровой. Я тщательно и очень подробно записывал их воспоминания и рассказы, переписывал ценные старинные документы, которые они показывали мне. Эти талантливые люди привезли из России на Запад глубокое понимание и знание русской культуры, искусства Мариуса Петипа и Михаила Фокина. Они бережно хранили и свои знания, и балетные техники, и особый стиль русских императорских театров. Их собственное искусство находилось уже на границе подлинных Петипа и Фокина и современных попыток интерпретировать их хореографию. В общем, моя страсть к истории русского балета и хореографии Мариуса Петипа родилась в Париже в кругах русской эмиграции, и с тех пор она становилась только глубже и сильнее. Мой первый балетный педагог, Марика Безобразова, преподаватель академии балета в Монако, училась в свое время у Юлии Седовой. И вот когда я заинтересовался хореографией Петипа, она пыталась всячески остудить мой пыл. Марика часто говорила мне: «Послушай, никто больше не будет танцевать эти вариации, это уже история, архивный материал!» Но я человек не просто целеустремленный, а упертый, упрямый. И я начал, скажем так, собирать свою коллекцию, посвященную Петипа. И она состоит не только из архивных записей, предметов, костюмов. Это еще и мои постоянные размышления, мысленные обращения к наследию хореографа и его связи с сегодняшним днем. «Не вавилонское столпотворение» – В чем значимость «Дочери фараона» для наследия Петипа? Чем ценен этот спектакль? – Для Мариуса Петипа «Дочь фараона», премьера которой состоялась в 1862 г. на сцене Большого (Каменного) театра (предшественник Мариинского театра), стала первым спектаклем большой формы. И он сумел вложить в эту постановку все, что ему было известно о балетном искусстве на тот момент, – всю свою насмотренность, все свои знания, весь свой опыт. Этот балет – великое богатство: здесь и мощная драматургия, и выразительная пантомима, и виртуозная техника, и невероятное изящество стиля. Перед нами шедевр романтизма, который был призван продемонстрировать вершины мастерства императорского балета. «Дочь фараона» – невероятно густонаселенный балет. Только представьте – на сцене полторы сотни взрослых танцовщиков и 70 детей, пять сотен костюмов, обилие декораций и даже живая лошадь. И главное, что это не вавилонское столпотворение, а шедевр театрального искусства, восхитительная балетная мозаика, в которой все очень гармонично. Для Петипа этот балет был своего рода экзаменом – и перед императорским театром, и перед публикой, и перед царской семьей, который он выдержал не просто с честью, а с триумфом. После премьеры хореограф получил статус официального балетмейстера петербургских императорских театров. Смотреть «Дочь фараона» – это эстетическое наслаждение. И его особенность в том, что все многочисленные изящные штрихи, из которых складывается в пышный ансамбль его хореография, это вовсе не бессмысленное украшательство! Это не страсть к хореографическим финтифлюшкам. Каждый элемент, мельчайшая деталь наделены смыслом и связаны между собой как арабская вязь. Вы видите, как кордебалет синхронно совершает движения, балерины выполняют крошечные шажочки по сцене, и это зрелище рождает целое море эмоций. – Насколько созвучен Петипа сегодняшнему дню? – Идеально созвучен! Легкая, изящная музыка Цезаря Пуни органично сочетается со сложнейшей техникой, а мизансцены несут в себе колоссальный эмоциональный заряд. Кстати говоря, в современных балетах сложная техника нередко несет в себе некий оттенок большого спорта, атлетизма, олимпизма. Сцена становится сродни арене, превращается в территорию высших достижений. Но сложность техники Петипа совсем другого свойства. Каждый жест нацелен на то, чтобы вызвать эмоцию, и от артиста требуется проживать эти чувства в моменте и полностью осознавать их. Триединство техники, эмоциональной включенности и осмысленности каждого шага – это огромная работа! Именно поэтому Петипа всегда актуален, как Бах, Бетховен, Моцарт, Дебюсси и другие великие композиторы. Искусство таких художников вне времени. Оно выше любой техники и любого сюжета и обращается к нашему внутреннему миру напрямую. – В балете «Дочь фараона» танцевали в прошлом Матильда Кшесинская, Анна Павлова. В реконструкции на сцену выходят Виктория Терешкина, Екатерина Кондаурова, Мария Хорева. Как складывалось взаимопонимание с солистками? – Балет очень сложный. Здесь исполнители должны быть сильными, мудрыми во всех смыслах. Им предстоит провести на сцене три часа и расслабляться нельзя ни на минуту. Я очень много работал с солистками. Репетиции были очень эмоциональными, без слез не обошлось. Я стремился к тому, чтобы солистки проживали образы, и в итоге этот путь увенчался успехом. Очень запомнил момент, когда во время одной из последних репетиций перед премьерой с Марией Хоревой я вдруг понял, что счастлив, что все получилось, балерина полностью раскрылась. Я был настолько растроган, что прослезился. За два месяца репетиций Мария приложила титанические усилия. А Виктория Терешкина! Это балерина какого-то космического, неземного таланта! Во время исполнения она словно отстраняется от земной суеты, возносится в некие высшие сферы. Она привносит в образ загадку, тайну, глубину, и мы видим на сцене Женщину с большой буквы. Репетиции «Дочери фараона» были моим счастливым шансом передать российским балеринам все то, что я узнал в Париже от их предшественниц, – бережно, трепетно, из рук в руки, как хрупкое сокровище. Теперь эта эстафета идет в будущее. «Сакральное искусство» – На основе каких материалов осуществлялась реконструкция? – Основу составили записи режиссера Николая Сергеева, сделанные в 1898 г. по системе танцовщика Мариинского театра Владимира Степанова (Нотации Степанова – авторский метод записи хореографии, где каждое движение закодировано. – «Ведомости»). Но я также мог черпать информацию из обширного личного архива. Во время работы над реконструкцией спектакля я соединил свои материалы с записями Сергеева. Вообще, должен сказать, что благодаря моим архивным записям я сегодня себя ощущаю в некотором смысле посланником этого балета, связующим звеном в его истории. – А насколько объективно, по вашей оценке, сегодня можно судить о том, какой была подлинная хореография Петипа? Доступные материалы позволяют это сделать? – Действительно, о наследии Мариуса Петипа нам известно немного. И вокруг этой популярной темы довольно много фантазий и, скажем так, сочинительства. После большевистской революции 1917 г., когда страну покинули многие танцовщики императорских театров, некоторые постановщики новой волны решили что-то упростить, адаптировать, пришить сверху свое собственное видение спектакля. В результате наследие Петипа оказалось затертым. Вариации Петипа не исчерпываются пируэтами, и пируэты никогда не были для него самоцелью. Его вариации – это гармония, которая достигается постепенно, движением от простого к сложному, когда в итоге музыка и архитектура танца образуют единое и неделимое целое. Мариус Петипа был архитектором танца, а во время исполнения его балетов танцовщики в этой прекрасной архитектуре просто жили. – Как вы можете оценить эволюцию балетного искусства в России со времен Петипа и до наших дней? Как можно охарактеризовать этот путь и чем русский балет интересен вам сегодня? – Должен сказать, что самые сильные впечатления у меня не от стиля балетного искусства и не от технического совершенства артистов. Самое ценное и вдохновляющее – это отношение к балетному искусству, причем на всех уровнях, от служителей театра до публики. Балет для русских – сакральное искусство. Ваши театры полны каждый вечер, а постановки отличаются высочайшим уровнем исполнения. Балет популярен и любим в самых широких кругах публики. И еще один момент – пиетет перед традициями. Русские балерины и танцовщики – живые хранители традиций. Они, как античные статуи, несут в себе эстетику, историю, но при этом воплощают их в жизнь. Это удивительно! У ваших артистов есть невероятный внутренний стержень, который защищает их от наносной шелухи, которой сегодня наполнен воздух. И я ощущаю этот стержень в людях многих профессий, связанных с театром, – в костюмерах, даже в техниках, которые монтируют декорации. Во взглядах, в словах, в прикосновениях – иногда даже просто в том, как человек открывает дверь, – сквозит бесконечная преданность театру. В этом есть некоторый аскетизм и подчас некоторая жесткость, но именно из этого сакрального отношения возникают колоссальные по своей мощи творческие импульсы. «Нота – это шаг, а шаг – это нота» – Вы упомянули свою коллекцию балетных раритетов. Как она пополняется? – У меня действительно очень богатая коллекция, много материала, касающегося истории русских императорских театров, русского балета. Но речь не только о Петипа. Значительная часть артефактов связана с личностью Сергея Дягилева и его «Русскими сезонами». Мне посчастливилось собрать очень много раритетов: костюмов, фотографий, документов, программ гастрольных спектаклей, рисунков и произведений искусства, эскизов, декораций. Один из самых ценных экспонатов – посмертная маска Дягилева. Я постоянно пополняю коллекцию и надеюсь, что когда-нибудь открою музей. – В чем значимость балетных реставраций как таковых? И кому в первую очередь они нужны: артистам, историкам балета, публике? – На мой взгляд, наше осмысленное, содержательное, интересное настоящее невозможно без знания истории, анализа событий, которые произошли в прошлом, опоры на культурное наследие. Если современное танцевальное искусство, новые формы танца не будут опираться на фундамент, который дают классическая школа и балетное наследие, то на сцене мы будем наблюдать всего лишь некую имитацию имитации. И в этом смысле реконструкция «Дочери фараона» важна не только для Мариинского театра и русского балета, она важна для всего балетного мира. И я был бы счастлив, если бы современные молодые танцовщики подробно изучили этот балет, уделили ему то внимание, которого он заслуживает. Его богатый материал может очень много дать. – А что именно может дать современному танцовщику пластический язык Мариуса Петипа? Почему он важен? – На мой взгляд, сегодняшним артистам балета следует уделять гораздо большее внимание наследию Петипа. Хореография Петипа настолько же важна для танцовщиков, как сочинения Баха и Моцарта для музыкантов. И конечно, имеет значение личность педагога. Мне сложно объяснить для себя мотивы людей, которые в какой-то момент решили, что имеют право на свой вкус перелицевать, адаптировать, отредактировать Петипа. У этого гениального хореографа каждая нота – это шаг, а каждый шаг – это нота. Посмотрите, насколько сложна, изысканна и красноречива у Петипа пантомима. А как она органично соединяется с музыкой! Постигнуть гармонию танца артисты балета могут только с осмысления, понимания. Вообще, в балетном искусстве все начинается с головы. Дальше подключается сердце, эмоциональная составляющая – искусство нужно почувствовать. И уже только затем надо приступать к освоению техники и подключать тело. «Хореографам необходимо понимание мироустройства» – Воссоздавая хореографический язык, возможно ли оживить душу спектакля? И как этого добиться? – Стремитесь вызвать эмоции! Вспомните свои ощущения, когда вы любуетесь произведением великого художника. Это не просто восхищение изяществом линий или колористическим решением. Мы задерживаемся у картины потому, что она созвучна нашим внутренним переживаниям, а наша собственная реальность перекликается с художественными образами на полотне. И мы покупаем билеты в театр не для того, чтобы перед нами воспроизвели некие сцены из какой-то гипотетической жизни. Мы идем на спектакль, чтобы нам подарили новый ракурс восприятия, чтобы увидеть свою собственную жизнь в новом свете. Сейчас на каждом углу трубят, какие все вокруг великие. Такое впечатление, что сегодняшний мир состоит из гениев, которые кружатся в вальсе бесчисленных мероприятий и событий. Но я вижу совсем другое. Многие художники потеряли душу в азартной погоне за техническим совершенством. Поэтому на балетных сценах царит атлетизм, а в концертных залах мы слышим виртуозное исполнение произведений, которые не берут нас за душу, потому что музыканты их не проживают. – В чем, на ваш взгляд, состоит сегодня миссия хореографа в таком контексте? – Профессия хореографа относится, на мой взгляд, к числу носителей высшего знания. Помимо специализированных знаний, связанных непосредственно с танцем, нам необходимо понимание мироустройства. Ведь, в конце концов, создавая спектакли, мы создаем вселенные, которые рождаются, умирают и затем возрождаются. Поэтому хореограф должен понимать, как трансформировать тот или иной образ, какими смыслами наделить повествование. – А каково ваше собственное отношение к балету? – Я действительно горю тем, что я делаю, и мне хочется жить в мире танца на все 360 градусов. По моим ощущениям, мой день состоит не из 24 часов. По насыщенности и интенсивности он равен целому месяцу. Я занимаюсь репетициями, уделяю время исследовательской работе, обсуждаю с коллегами свое видение тех или иных профессиональных моментов, общаюсь с коллекционерами – это мой наркотик. Это совершенно невероятный, невозможный по темпу график, но я счастлив, что живу именно так. Такова моя натура, и, если бы меня лишили возможности все строить именно так, наверное, я бы просто умер.