«БДТ стал для меня просто тектонической встряской» Худрук БДТ им. Товстоногова Андрей Могучий – о том, почему не считает театр семьей и отчего трудно быть государственным театром Андрей Могучий, возглавивший труппу петербургского БДТ им. Товстоногова в 2013 г., предпочитает называть себя режиссером перформанса под названием «Большой Драматический Театр». Его спектакли получают возможность жить своей жизнью. Именно так «Три толстяка» спонтанно превратились из одноактной постановки в театральный блокбастер из нескольких «эпизодов», где заключительный пока так и не стал финальным. В интервью «Ведомостям» режиссер рассказал, как формируется современный театральный язык, какой спектакль вобрал в себя историю страны, историю БДТ и личную историю Алисы Фрейндлих и как оставаться личностью в эпоху унификации. «Сегодня восприятие формирует реальность интернета» – Литература становится все более визуальной, мышление – клиповым, как это сказывается на том, что происходит сегодня в театре? – Разговоры про клиповое мышление я слышу еще с конца 1980-х – начала 1990-х, когда я только начинал заниматься театром. И тогда эта терминология была действительно оправданна. Видеосалоны, которые появились в стране после унылой визуальной культуры позднего социализма, стали конструировать реальность, формировать наше, молодых тогда еще людей, мышление. Формировать мышление и тех, кто делает, создает искусство, и тех, кто его потребляет. Это была реальная революция. В 90-е гг. клиповое мышление в театре можно было наблюдать вовсю. Это было поле для экспериментов, и так были созданы одни из моих первых спектаклей – «Лысая певица», «Две сестры», основанные на опыте перформативных практик. Многие режиссеры активно применяли клиповые приемы в театре. Это был жест отрицания против того, что происходило в советском театре, отрицание театра, который превратился в рутину. Сегодня восприятие формирует реальность интернета. Реальность, в которой, к примеру, отсутствует необходимость запоминать, реальность, в которой нужны иные скорости переключения сознания – причем той части сознания, которая отвечает за монтаж смыслов. Я имею в виду умение и навыки поиска и сопоставления информационных потоков. Человек только частично присутствует здесь и сейчас или вообще отсутствует в так называемой реальной реальности. Я не стал бы называть это мышление клиповым. Скорее его можно назвать сетевым. На моем курсе – я имею в виду режиссерский курс [в Санкт-Петербургской академии театрального искусства], который сейчас уже на выпуске, – мы готовили перформанс с одним студентом, в основе которого лежит рассказ Чехова «Пари». Студент должен был физически и, главное, психически испытать на себе реальность человека, персонажа рассказа, который согласился просидеть в закрытой комнате 15 лет. Мы договорились, что он просидит в абсолютной информационной изоляции хотя бы месяц, а этот студент, что важно, сильно зависимый от интернета человек, с айфоном вместо руки. Так вот, на один месяц он должен был остаться без гаджетов, телевизора, радио и прочих источников информации. Максимум одна книга (бумажная), толстая тетрадь и шариковая ручка. При этом дверь не будет заперта (как и в рассказе), и он может выйти из комнаты в любой момент, как только захочет. Если он выполнит условия, получает диплом, нет – уходит в академку. Это, конечно, шутка такая, но только отчасти. Сегодняшний человек – это нейрон приоткрывшейся для нас глобальной нейронной сети. Он перестает быть тем [прежним] стремительно устаревающим человеком с его эмоциями, привязанностями – короче, страданиями. Этот перформанс как бы попытка вернуться обратно: вдруг на такой-то день снова начнет работать рука, в которой ручка, возвращаться память, внимание, способность концентрироваться, ну и так далее. Все свои ощущения, перемену своего состояния участник эксперимента документирует, заносит в дневник. Пока не удалось это сделать, потому что учебный план, кафедра все же требует в качестве диплома реальный понятный спектакль. Хотя, на мой взгляд, этот перформанс как раз и мог стать абсолютно актуальной формой разговора о сегодняшнем человеке. – Что влияет на формирование современного театрального языка сегодня? – Кроме интернета? – Кроме интернета. – Могу только про себя сказать, что на меня влияет. Я могу смотреть ролики в «Тик-токе» просто потому, что они там бывают очень смешные, потом переключиться на аниме «Евангелион» с азиатским, очень непривычным для русского человека построением сюжета, а потом еще и «Мальмкрог» Кристи Пую посмотреть по диалогам философа Соловьева – это очень медленное кино, которое надо несколько раз пересматривать, что я, собственно, и делаю. И все это происходит практически параллельно. Это лишь небольшая часть того, что на меня влияет. – А театр? – А в театр я не хожу. «Запрос на Деточкина очевиден» – И все-таки какие течения, тенденции вы видите в сегодняшнем театре? – Ну хорошо, давайте так отвечу. В смысле языка я никаких особых новостей не вижу. В смысле тенденций или моды все меняется довольно быстро соответственно скорости цифрового времени, в котором мы живем. Уже не является новостью левый тренд, который с запозданием лет на десять накрыл волной нашу страну. Невероятное количество «бродилок», квестов, разного рода спектаклей социального, инклюзивного театров, site-specific и т. д. Главная особенность таких типов театра в том, что по большому счету этим может заниматься любой. Это ни хорошо ни плохо – это просто тенденция. Через какое-то время это искусство станет, вероятно, «понятно народу», станет привычным, будет внесено во всяческие госпрограммы, заказы и задания для гостеатров и на смену этой тенденции придет альтернатива. Впрочем, по моим ощущениям, она уже пришла и центр альтернативного искусства смещается вправо. По мне, любой тренд или тенденция для искусства – это путь в тупик. Точнее, так: есть люди, личности, которые своим художественным поступком провоцируют создание тенденции, и есть те, кто копирует, репродуцирует, т. е. они на самом деле не создают ничего нового, а подсознательно пытаются идентифицировать себя со временем и пространством, населенным «такими же, как я». Искусство же делается одиночками. Такими, как Петя Мамонов, например, царство небесное. Одиночками, которые стоят перед толпой, не обращая внимания ни на плевки, ни на цветы, которые в них летят. Мне ближе эти принципы, согласно которым художник сам себе государство. – Сейчас вы выпускаете курс в театральной академии, набираете новый. Когда на собеседовании вы обсуждаете с будущими студентами, зачем они идут в театр, какие ответы вы слышите? И какие показались вам интересными? – Я уже практически его набрал. Творческие испытания закончились буквально на днях, и уже примерно ясно, кто будет учиться в мастерской. Это было очень интенсивное и интересное путешествие, которое мы прошли вместе с абитуриентами. Это был очень искренний и глубокий ежедневный процесс протяженностью 10 дней. Мы, насколько это возможно, пытались понять, угадать друг друга. Надеюсь, мы не ошиблись в выборе, хотя достойных было гораздо больше. – А какой в этом году был конкурс? – Было подано больше 300 заявлений на 10 мест. Выбор был тяжелым. Много было абитуриентов из Белоруссии. По возможности почти всех их взяли на курс. На первом этапе конкурса абитуриенты должны были присылать видео с выполненными заданиями. Сначала у нас была прямо депрессия. Депрессия от потока однотипных видеороликов, снятых на смартфон и смонтированных в iMovie, потока одинаковых «манифестов» о театре. Такое впечатление, что задания выполняла армия клонов. И судя по всему, отсутствие индивидуальности – это и есть сегодня тренд, думали мы. Только под конец уже совсем пришло около 70 приличных работ – стало понятно, что перспектива есть. На очных испытаниях стало ясно, что выросло совершенно новое поколение. В первую очередь я говорю про совсем молодых – до 20 лет или чуть за двадцать. Во-первых, я в их возрасте ничего такого не знал, что знают они. Общее место говорить, что никто ничего не читает, не смотрит, не знает. Может, в массе своей это и так, я не социолог, но к нам пришли какие-то инопланетяне. По крайней мере, сейчас мне так кажется. Андрей Могучий Родился в 1961 г. в Ленинграде. Окончил Ленинградский институт авиационного приборостроения и Ленинградский институт культуры (кафедра режиссуры и актерского мастерства). Заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Ставил спектакли в Александринском театре, Театре наций, театре-фестивале «Балтийский дом», театре «Приют комедианта» и др 1990 основал независимую театральную группу «Формальный театр» 2001 награда Fringe First Award Эдинбургского фестиваля и Гран-при фестиваля BITEF (Belgrade International Theatre Festival) за спектакль «Школа для дураков» (Формальный театр) 2004 режиссер-постановщик Александринского театра (по 2013 г.) 2010 премия Союза театров Европы «Европа – театру» в номинации «Новая театральная реальность» 2013 художественный руководитель БДТ им. Товстоногова Во-вторых, это люди, которые заточены на искренность, честность, приятие другого. Этическое, нравственное в них очень сильно проявлено, вне этого они, кажется, совсем не собираются ничего делать. Один молодой человек в анкете, которую все заполняют перед поступлением, написал в графе «о себе»: «Стараюсь быть хорошим человеком». И это не шутка и не позерство. На собеседовании на вопрос «какое кино вам нравится?» мы раз восемь услышали «Берегись автомобиля». Еще раз – это говорили люди, которым нет двадцати. Запрос на Деточкина сегодня очевиден. Запрос на справедливость, на хорошего человека, на «тихий подвиг». В-третьих, они, мне кажется, хотят учиться. Не просто так – лишь бы учиться. Им нужен инструмент для разговора с людьми посредством театра. Был еще один вопрос: в каком пространстве они хотели бы видеть свой идеальный спектакль. Большинство ответило «на сцене» и добавляли «на большой». В сегодняшнем контексте это очень авангардная позиция. Притом это не милые такие котята, как, может, вам показалось из моего ответа. Они нормально ориентируются в современном искусстве, смотрят новое кино, знают, что им надо, а чего не надо, они понимают, чего хотят. – Неужели все так хорошо? – Ну конечно, я могу обольщаться, обманывать себя, но я верю, что это так. Иначе просто не смогу работать. Но нельзя забывать о тех клонах, которые присылали свои бессмысленные видео, которых все-таки большинство. Личности всегда были в дефиците. Такие инструменты для проявления индивидуальности, как «Инстаграм» или «Тик-ток», конечно, способствовали унификации: человек перестал слышать самого себя, активно использует разного рода фильтры и тюнинг. Социальные сети стимулируют каждого быть «в тренде», быть как все. «Левый тренд в искусстве совпадает с потребностями государства» – Но если сравнивать ситуацию с 1990-ми – в то время в стране всячески поощрялось проявление индивидуальности, от свободы печати до индивидуального предпринимательства. Сейчас же мы живем среди понятий «иностранный агент», «движение несогласных» и т. д., что достаточно емко характеризует уровень свободы личности. – То, что запрос на индивидуальность сегодня отсутствует, – это правда. И это удивительным, парадоксальным образом объединяет актуальный левый тренд в искусстве с потребностями государства. При кажущемся радикальном антагонизме горизонталь и вертикаль объединены целью создать человека без лица. И тем и другим не нужны яркие проявления. Такой вот странный симбиоз. Возможно, в отдаленном будущем все превратится в некую идеальную грибницу, где будет «равенство и братство», и безликая грибница станет нас координировать. Я не очень верю в утопию идеальной грибницы. Короче, или лес, где все грибы разные, или уж роботы. Пусть они нас уничтожат. – Искусство предполагает разрушение? – Если искусство не нарушает границ, то это, скорее всего, не искусство. Мы говорим о театральном искусстве? – Да, конечно. – Когда-то в конце 80-х нам было легко опираться в своем художественном высказывании на рутину театра позднего социализма, когда мы как могли и умели взрывали тягомотину советских театральных стандартов, стремились разрушить привычное восприятие, стереотипное мышление и сознание. Мы считали, что искусство призвано разрушать вялое спокойствие сограждан. Разрушение спокойствия становилось источником движения вперед. Сейчас мне интереснее заниматься человеком. «Дебютанты оказались на равных с корифеями» – Как вы относитесь к тезису, что миссия театра – делать человека лучше? – Здесь мы неизбежно упираемся в точку отсчета: лучше, чем ты вчерашний (позавчерашний или трехгодичной давности); лучше, чем сосед; лучше, чем коллега? И в результате изменений кому станет лучше? Или будет ли кому-то хуже? Провоцировать изменения в личности, я считаю, театр должен. Во всяком случае, тот театр, который мне нравится, где художественное высказывание, т. е. спектакль, является поступком. – Как концепция разрушения границ восприятия применима к спектаклю «Джульетта», о котором сами постановщики, эстонский режиссерский дуэт Тийта Оясоо и Эне-Лийс Семпер, откровенно заявили, что «это не Шекспир»? – Думаю, для многих это так. В откровенном заявлении постановщиков, что это не Шекспир, нет ничего удивительного – это и вправду не Шекспир. Они не соврали. Спектакль кассовый, зрители и артисты его очень любят. Это такой бодрый спектакль, в нем хорошая энергия молодости, которая сама по себе работает. «Джульетта» /С. Левшин – Несколько лет назад театр сделал документальный проект «Мой БДТ», в нем о театре рассказывали люди, для которых он стал частью их жизни. Сейчас, по прошествии времени, когда этот театр стал и для вас своим, как бы вы ответили на этот вопрос? – БДТ стал для меня просто тектонической встряской. Моя художественная судьба и так-то была не сказать что спокойна. Но чтобы так... Я свою профессиональную жизнь кардинально перестроил, когда в ней появился БДТ. БДТ для меня – это огромный спектакль, который я уже восемь лет делаю. И в этом смысле я могу назвать себя скорее режиссером перформанса под названием «Большой Драматический Театр». Поэтому все, что я здесь делаю, можно оценивать только с этих позиций, по художественным критериям. Это такой момент, когда для художника момент этики становится важнее эстетики. Для меня крайне важен этический момент, связанный с трансформацией этого театра, его перерождением, новой жизнью, новым актерским ансамблем, в который влилась молодая энергия. И в этом смысле та же самая «Джульетта» меня очень порадовала: я вижу, что эти несколько лет в БДТ не были потрачены зря. – Насколько болезненным был процесс обновления труппы? – Он не был болезненным. БДТ – театр, в котором, на удивление, нет никаких группировок. Люди, конечно, разные, как и положено, но группировок нет. И еще это театр, в котором традиционно очень важна команда, работающая на художественный результат. Я практически никого не уволил и набрал молодых артистов – стажерскую группу. Это был очень тщательный и скрупулезный процесс. Но ничего особо радикального не случилось. Стажеров было около 15 человек, они легко вошли в репертуар театра. Вообще, в традициях великих театров заставить актера сначала лет десять, условно говоря, молча проскакать по сцене с копьем, прежде чем тебе окажут честь и позволят хоть слово сказать. Но мы решили разрушить эту традицию, и дебютанты оказались на равных с корифеями. При этом никакой жесткой конкуренции, агрессии или отторжения не случилось. Рад, что все произошло именно так. Я видел, как Георгий Антонович Штиль инструктировал молодого, совсем зеленого парня, который никак не мог справиться с ролью. Он в буквальном смысле отводил новичка в угол и чуть ли не на пальцах ему все показывал, а потом смотрел из-за кулис, как у парня все получается. – Как вы можете охарактеризовать труппу, с которой работаете? Какая она, на какие подвиги способна, на какие риски вы готовы с ней пойти? – Прежде всего, это прекрасные артисты. Когда я смотрю спектакль, не важно – свой или не свой, каждый раз думаю: какие же они крутые. С ними надежно. Они могут много, готовы идти за тобой, но только если понимают смысл и цель путешествия. Это испытание для режиссера. Нужно знать, ну или точно чувствовать, куда ты идешь. Когда они понимают, что ты понимаешь, готовы терпеть, прощать твои сомнения, нервные срывы. В общем, это боевая, работоспособная труппа, способная воплотить любой сложности режиссерскую задачу. При этом надо отдавать себе отчет, что любой живой организм требует постоянного обновления, притока новой молодой крови. Без обновления нет развития, нет движения. С этим сложнее. – Почему? – Система устройства государственного репертуарного театра очень архаична. – В чем ее архаичность? – Эта система абсолютно не учитывает ни специфику времени, ни личность режиссера, которому на этот момент отдано руководство театром. С юридической точки зрения в плане организации процессов система находится в противоречии с реальной жизнью. Такие вошедшие в историю феномены, как театр Товстоногова, театр Любимова, театр Эфроса, были рождены волной под названием «оттепель». И слово «оттепель» заключало в себе такие понятия, как свобода и надежда. То, что у нас в БДТ сейчас все неплохо, сложилось не благодаря, а вопреки системе. Думаю, со мной согласятся многие мои товарищи, которые руководят сегодня государственными театрами. Необходима реформа, и разговоры об этом ведутся бог знает уже сколько времени. Я их слышу и с разной степенью активности участвую в них лет уж как тридцать. Речь не только о принципах формирования труппы, но и о принципах проката спектаклей, системе управления театром, системе финансирования – обо всем абсолютно. «Мне концепция театра-семьи чужда» – Но сейчас в России культивируется концепция «театр – это семья». – Я не знаю, что и как культивируется. Скажу только, что театры, как и искусство в целом, должны быть разными. Мне концепция театра-семьи чужда. Мне важна человеческая дистанция с актером: она помогает сохранить объективность, дает возможность наблюдать за процессом, видеть его со стороны. Театр – дело эмоциональное, страстное. А режиссура – дело хитрое, почти инженерное, изобретательское. Тут важно уметь или, точнее, успевать отодвигать эмоции на второй план. И еще в этой формуле «театр-семья» много ханжества. О какой семье можно говорить, если режиссер приходит в дом, в котором до него и без него уже все заселились и в общем неплохо расположились. Это скорее такой теремок, что ли. Кто только в теремочке не живет! Труппы в большинстве государственных театров сформированы разными людьми, в разное время, по разным художественным и не художественным критериям. Сегодня художественный руководитель не может самостоятельно внедрить практику легитимных ротаций, хотя они нужны театру как воздух. Все время надо хитрить и изворачиваться. Только после того, как Товстоногову дали возможность переформатировать коллектив так, как он считал нужным, он в короткий срок собрал ту самую легендарную труппу. И если бы ему такого шанса не предоставили, то и великая труппа БДТ вряд ли появилась бы. – В чем главная проблема? – Проблема в том, что даже если как-то умудриться и перевести весь творческий состав театра на срочные контракты (что не позволяет сделать сегодняшнее законодательство) и привязать срок этих контрактов к сроку контракта худрука, что было бы справедливо, то встанет другая – социально-этическая – проблема. Актерская профессия очень уязвимая и зависимая. Если к определенному возрасту артисту не повезло (буквально – не повезло) и он не успел стать – или перестал быть – успешным и востребованным, его ждет катастрофа забвения, катастрофа нищеты. Как правило, в таком возрасте человек уже не способен овладеть другой профессией, обнаружить свой талант в какой-то иной деятельности. Это такой синдром стрекозы, которая после вечного, как ей казалось, лета узнает, что дальше осень и зима, а муравьем она стать не может просто по биологическому закону. Не понимать, не учитывать это нельзя. Именно поэтому введение контрактного типа взаимоотношений с артистом репертуарного театра не может быть вне решения проблемы социальной, вне нахождения механизма обеспечения «не нужного» артиста. Решения такого нет, механизма нет, поэтому театр вместе с художественными задачами берет на себя функцию государства, по сути – функцию отдела социального обеспечения. Гуманитарная ответственность оказывается в конфликте с задачами художественными. Артист годами, а то и десятилетиями не выходит на сцену, получая зарплату/пособие, занимает штатную единицу, и молодого артиста взять некуда, все занято. Такая вот искаженная реальность. При этом надо понимать, что есть такого уровня актеры, без которых театр немыслим при любом художественном руководителе. Какой худрук в здравом уме расстанется с Басилашвили или Фрейндлих, например? Никто и никогда. Для таких актеров я бы ввел звание, статус «национальное достояние», как в Японии это существует в отношении нескольких актеров театра кабуки. Актер – национальное достояние. Пожизненное государственное обеспечение и полная неприкосновенность. Как для бывших президентов или сенаторов. «Алиса Фрейндлих – сердце нашего театра и нашего города» – Ваш первый спектакль в качестве худрука БДТ с символичным названием «Алиса» смог стать камертоном, который помог настроить инструмент под названием БДТ. Могли бы вы назвать своим камертоном Алису Фрейндлих? – Алиса Фрейндлих – духовная королева Петербурга, сердце нашего театра и нашего города. И это невероятный человек. Должен сказать, что, придя в БДТ, я первым делом отправился к ней домой. Мы долго сидели за чаем и кофе, разговаривали, искали точки соприкосновения, и мы их нашли. Больше того, этих точек оказалось такое количество, что я был поражен. Спектакль «Алиса» смог стать связующим звеном для нескольких поколений артистов. Да, бриллиантом в нем стала Алиса Бруновна, но постановка при этом смогла убедительно показать, насколько в БДТ традиционно сильный актерский состав, что эта труппа действительно представляет собой команду, а не разрозненный коллектив, который держится на паре звезд. «Алиса» /С. Левшин Мне было очень важно сделать именно этот спектакль, именно с этим актерским составом. Пьеса была написана специально для спектакля, и это тоже имело огромное значение. Брать готовый материал я не хотел. Этот спектакль был создан на абсолютно живом и актуальном ощущении момента. Пьеса была написана буквально за два месяца, мы прямо с колес записывали диалоги, мысли, которые у нас возникали по поводу вчерашнего и сегодняшнего театра, по поводу страны. Там есть совершенно замечательные тексты Сергея Носова про бег по кругу, которые стали камертоном этого спектакля. В ткань спектакля вшита и история БДТ, и история страны, когда мы годами бегаем по кругу и не можем вырваться, не в силах двинуться вперед. Спектакль был создан за три месяца, включая сценографию. Алиса Бруновна часто подчеркивает, что, несмотря на название спектакля и некоторые аллюзии к ее биографии, она играет все же не себя, а вымышленного персонажа, который носит такое же имя. – У Алисы Фрейндлих репутация человека, которого любят все. С чем вы это связываете? – Действительно, Алиса Фрейндлих – человек, которого все любят. Она обладает каким-то сверхъестественным качеством, магией своей персоны. Но есть еще одно обстоятельство: она сама наполнена невероятной любовью к миру. Алиса Бруновна любит людей, умеет любить людей с их недостатками и умеет им слабости и недостатки прощать; она может преодолевать сложности, не ожесточаясь и никого не унижая. Возможно, я романтизирую или идеализирую ее образ, но, по моим ощущениям, она ни разу в жизни никого не обидела. – Если продолжить разговор о спектаклях, которые вобрали в себя ощущение момента, чем вам близка пророческая антиутопия Юрия Олеши «Три толстяка», которую вы выпускаете по принципу театрального сериала – эпизодами? – Спектакль спровоцирован реальностью и задуман так, чтобы с нашей сегодняшней жизнью перекликаться. Первый эпизод вышел в год столетия революции 1917 г., к которой у меня нет однозначного отношения уже хотя бы потому, что этот кровавый переворот спровоцировал мощный художественный всплеск. Книга Олеши связана с тем историческим периодом, поэтому мы решили столетию революции в определенном смысле нашу премьеру посвятить. Плюс мы увидели в этом возможность отрефлексировать сегодняшние уличные протесты и настроения, ту тревогу, которая разлита в воздухе. «Три толстяка» /С. Левшин И последний эпизод был сделан отчасти по принципу, напоминающему создание «Алисы». Сергей Дрейден, который играет главную роль в седьмом эпизоде «Толстяков» – профессора Туба, очень много привнес в драматургию этого спектакля. Разборка со Сталиным – это личная трагедия. Документальная история семьи актера, его внутренний диалог со своим отцом, арестованным в годы репрессий. Изначально сериал мы не планировали. Собирались выпустить одноактный спектакль, потом решили, что актов будет два, а затем оттуда выросла идея играть спектакль два дня и т. д. Все произошло естественным образом. Спектакль начал жить своей жизнью и даже начал нам диктовать свои условия – как жить, как сочинять. Способ поэпизодного рассказа в какой-то момент стал принципиальным. Создание спектакля превратилось в игру: мы выпустили первый и второй эпизоды, а потом сразу седьмой, решив, кстати, что он будет заключительным. Однако довольно скоро мы поняли, что и седьмой эпизод – это, вероятно, еще не финал. Так что, судя по всему, жизнь продолжается, продолжение следует.