Олег Нестеров: «Ноты – это в какой-то мере технология прошлого» Лидер группы «Мегаполис» – об интуитивной музыке и о том, почему важно отделять музыку от кадра и соединять с вечностью Группа «Мегаполис» – один из лидеров «новой волны» 1990-х. Она поражала всех неактуальной в то время тягой к немецкому языку и переосмыслению советского прошлого: была записана дуэтом со Львом Лещенко песня «Там» на стихи Бродского и песня Оскара Фельцмана «Ландыши», неожиданно превратившаяся в «Karl Marx Stadt». В нулевые группа ушла в творческий отпуск, а ее лидер Олег Нестеров занялся продюсированием других артистов – в частности, группы «Маша и медведи». В 2010-х «Мегаполис» совершил блистательный «камбэк» альбомом «Супертанго», и с того времени регулярно концертирует и выпускает новые альбомы. Каждый из которых, впрочем, требует объяснений, потому что является частью какого-то большого проекта. В 2021 г. Нестеров начал мегапроект «Три степени свободы», посвященный крупным композиторам советского времени, ушедшим работать в кино. Первым героем стал, что вполне естественно, Альфред Шнитке: был запущен сайт «Три степени свободы. Музыка кино СССР» (www.musicinema.ru), вышла виниловая пластинка с музыкой Шнитке, плейлист на стриминговых сервисах и книга о композиторе. Летом 2023 г. пришел черед второго героя – композитора-импровизатора Олега Каравайчука. 14 июня на цифровых площадках вышел сборник его киномузыки, в начале июля о нем будет выпущена книга, 25 июня в рамках Дягилевского фестиваля в Перми состоится выставка-концерт «Олег Каравайчук с Оркестром громкоговорителей». А 27 и 28 июля – премьера одноименного новаторского перформанса на Новой сцене Александринки. В интервью «Ведомостям» Олег Нестеров рассказал о том, почему советские композиторы высшей академической лиги работали в кино, как Каравайчук писал музыку для фильмов Муратовой и каково это «превращаться каждый раз в 1000-летнего музыканта». «Советская киномузыка – это феномен» – «Три степени свободы» – нужный проект, и замечательно, что он появился. Но почему им занялся не музыковед, а лидер рок-группы? – На протяжении жизни я не то чтобы прирастал профессиями, просто у меня становилось все больше любимых дел. Сначала я был музыкантом, потом стал продюсером, затем у меня появился авторский проект на телевидении, почти 20 лет преподавал, абсолютно случайно стал писателем... И вот в определенный момент, все так же невзначай, я превратился в исследователя. Это случилось, когда я наткнулся на великое и ужасное кладбище неснятых советских фильмов 1960-х. Так возник большой мультиплатформенный проект «Из жизни планет». Именно тогда мне в первый раз задали вопрос: «Олег, почему ты этим занимаешься? Есть киноведы, историки кино и т. д.». Лучший ответ на него дал Наум Клейман, который в числе прочих наших исследователей кино мне очень помог. Он сказал: «Да, историки кино недоработали, и вы с нами в одном окопе. Делайте, а мы вам поможем». И началось. Конечно, исследовав оттепельный кинематограф, я не мог не обратить внимание на киномузыку. Что я и сделал. А спустя какое-то время понял, что советская киномузыка – это феномен. И феномен мировой, потому что нигде в мире композиторы высшей академической лиги в кино не работали. В США, например, очень жесткое разграничение, либо ты composer, либо ты Hollywood composer. А у нас это случалось – и случалось чаще всего по причинам не очень веселым, когда композитору отказывали в праве быть композитором, его не играли, не издавали. Он, в общем, спасался киномузыкой: отказаться от работы в кино – значило подписать себе приговор. Можно начать перечислять фамилии: Шостакович, Прокофьев, Шнитке, Губайдулина, Канчели, Вайнберг, Каретников, Кнайфель. Я придумал сам себе девиз: «Отделять музыку от кадра и соединять с вечностью». Это произошло в 2016 г., и с тех пор я этим занимаюсь. Это проект пожизненный. Сколько успею, столько сделаю. И что еще важно: в какой-то момент, может быть лет 10 назад, я понял, что мне следует заниматься теми вещами, которые, кроме меня, никто не сделает. С одной стороны, этот проект, связанный с феноменом советской киномузыки, как бы лежит на поверхности: любой мало-мальски образованный человек знает, что и Шостакович, и Прокофьев, и Шнитке работали в кино. Но этот феномен до сих пор оставался в тени, и я понял, что есть большая вероятность того, что музыка, написанная большими композиторами XX в., может забыться в киноархивах вместе с фильмами, в которых она когда-то звучала. Уходят герои, исчезают первоисточники, приходят в негодность магнитные ленты, и поэтому следует торопиться. «Три степени свободы. Музыка кино СССР» – мультиплатформенный и многосоставный проект. Это очень большой и емкий кейс, демонстрирующий, как художник в условиях тотального запрета, несвободы, цензуры тем не менее воплощает в полном объеме все свои замыслы. Как он запрет и несвободу превращает в большую свободу. Первым героем стал Альфред Шнитке, сейчас будут премьеры, связанные с Олегом Каравайчуком. Музыкальный перформанс – важная часть проекта. Здесь стояла задача сделать так, чтобы киномузыку можно было не только услышать, но и почувствовать. Сделать осязаемой, чтобы она рассказала о пути автора, о какой-то его генеральной идее и о том, как его жизнь в кино повлияла на него как на композитора. Поэтому и в случае с Шнитке, и с Каравайчуком одной из составляющих проекта является выставка-концерт, где музыка исполняется оркестром громкоговорителей. – Оркестр громкоговорителей? Что это?! – Это акусмониум. Его создал в конце 70-х Франсуа Бейль как раз для живого исполнения многоканальной музыки. Акусмониум состоит из расположенных по всему пространству полусотни громкоговорителей различных форм, размеров, частотных характеристик и микшера. С помощью всего этого создается пространственное звуковое поле. У каждого композитора оно разное. У Шнитке это теневая музыка и многослойные фактуры, важнейшие составляющие его метода. Киномузыка порождает академические произведения, а те, в свою очередь, вступают во взаимодействие с музыкой к фильмам. У Каравайчука это 11 линий, его главных тем, которые начинаются и длятся сквозь годы и фильмы, пока полностью себя не проявят. В каждой линии музыкальные фрагменты встречаются и взаимодействуют в пространстве. – Я послушал альбом киномузыки Альфреда Шнитке, выложенный на YouTube, и, отдавая должное профессиональному умению компоновать звуки и выписывать оркестровые аранжировки, должен все-таки заметить, что это не совсем тот Альфред Шнитке, которым мы восхищаемся и ужасаемся. Не было ли у вас и у наследников Шнитке колебаний, стоит ли это вообще под его именем выпускать? Довлатов, например, категорически запрещал включать в свои книги журналистские тексты, опубликованные им в советских газетах. – Да, вопрос очень серьезный и деликатный. Конечно же, я взаимодействовал с вдовой композитора Ириной Федоровной Шнитке. Мы с ней много говорили, она открыла мне двери Центра Шнитке, где собраны рукописи, фотографии, партитуры, и я смог всем этим воспользоваться. Но главный ответ на этот вопрос я получил от самого Шнитке. На эту тему он высказался так: «Моя настоящая музыка – это продолжение киномузыки, и наоборот». И еще: «Задача моей жизни – это преодоление разрыва между Е и U, даже если я при этом сломаю себе шею». Я поясню. E – ernste Musik, музыка серьезная. А U – это unterhaltungsmusik, это музыка прикладная. И действительно, творческий путь Шнитке и его взаимодействие с кино было очень интересным и разным. Он приходит в кино в 1962 г., 28-летним. Перед этим Хренников то ли на пленуме, то ли на съезде Союза композиторов сказал ему открытым текстом: «Вы знаете, вы не талантливы, и вам не стоило выбирать эту профессию, не стоит заниматься сочинением музыки». И Шнитке не издают, его произведения не исполняются, и он был вынужден идти работать в кино. Его кинокарьера длится по 1985 г., и за это время, конечно же, его взаимоотношения с кино эволюционировали. В самом начале он сочиняет в стол, без всяких перспектив. Причем это был период додекафонной музыки, которую позднее он сам же назовет «усложненным видом халтуры», имея в виду собственные произведения этого периода. С другой стороны, он пускается, по его опять же выражению, «во все тяжкие». Он начинает писать прикладную музыку для кино, жанровую – польки, вальсы, расстрелы, погони. И делает это с удовольствием. Но в 1968 г. наступает кризис, его уже не устраивает эта шизофрения, эта раздвоенность. Шнитке-то один! И здесь к нему приходит Хржановский и предлагает писать музыку к мультфильму «Стеклянная гармоника». К этому мультфильму делают эскизы московские художники Соболев и Соостер, используя мировую живопись разных эпох. У Шнитке рождается музыка и одновременно проявляется идея, которая станет путеводной на всю оставшуюся его жизнь – это полистилистика. Именно в работе в кино Шнитке находит себя как композитор. Его первая симфония (1969–1972), которая была со скандалом исполнена в Горьком в 1974-м, вышла из кино. Он писал музыку к фильму Михаила Ромма «Мир сегодня», который после того, как Ромм умер, доделывали его ученики Климов и Хуциев – впоследствии этот фильм о кризисе цивилизации получил название «И все-таки я верю». Шнитке написал для этой картины 10-минутные куски – так композитор в кино не работает, таких объемных кусков в кино почти не бывает. А здесь они есть, и Ромм под эти куски монтирует мировую хронику. И Шнитке понимает, что это может быть материалом для его симфонии. И в дальнейшем зачастую заглавные темы из фильмов уходят в его академические произведения. Конечно, преобразуясь и расцветая, достигая нужной глубины. И наоборот – его академические произведения подпитывают его дальнейшие кинозамыслы. Вот так все обстояло у Шнитке. «Он – гений, чудо-мальчик» – Шнитке – это один из самых известных композиторов XX в., понятно, почему «Три степени свободы» начались именно с него. Вторая фигура гораздо менее предсказуема – Олег Каравайчук. О нем вообще мало что известно. Играл на рояле, натянув наволочку на голову, и тому подобные вещи, мало относящиеся собственно к музыке. Почему именно он? И чем он для вас и для вашего проекта интересен? – Олег Николаевич Каравайчук – антипод Альфреда Шнитке. И мне показалось, что драматургически фигура Каравайчука очень подойдет для следующего тома проекта именно тем, что он абсолютно не похож на Шнитке. У него был абсолютно иной творческий метод и творческая судьба. Ведь у многих героев жизнь заканчивается тем, чем она началась у Каравайчука: правительственные концерты в Колонном зале, величественная оратория, работа с оркестрами. Вождь ему дарит белый рояль за особые заслуги. Среди его коллег народные артисты СССР, артисты МХАТа, балерины... Но только сидит он у них на коленях, ему 9 лет. Он – гений, чудо-мальчик. О нем пишут Рахманинову, тот им интересуется. В 1953 г., 25-летним, пишет музыку к фильму «Алеша Птицын вырабатывает характер». И до 1960-го он нормальный советский композитор. Пишет большие партитуры, управляется с оркестром. Но в какой-то момент нашему герою становится скучно. Знаете, это часто бывает, когда такой резкий старт. Судьбы вундеркиндов во многом похожи. По собственному выражению Каравайчука, в 13 лет он играл хуже, чем в пять, потому что его «заучили» – сначала в школе при консерватории, а потом в консерватории. Он все время боролся за то, чтобы играть так, как он чувствует. К определенному моменту Каравайчуку надоела вся музыка мира – и Бах, и Моцарт, и даже Шостакович, который приглашал его на свой курс композиции в консерваторию. Каравайчук ему отказал. И он начинает все смешивать. Сначала играть произведения классиков в разных тональностях, потом вообще смешивать авторов. Для него важна только музыка, которая играет у него внутри и требует выхода наружу. В начале 50-х Каравайчук впервые сталкивается с запретами – ректор Ленинградской консерватории Павел Серебряков наложил вето на его выступления. В 1960 г. он получает «черную метку» и изгоняется с родного «Ленфильма». В 1962-м Каравайчук сделал попытку вернуться на сцену, состоялся его сольный концерт, на котором был весь Ленинград. И после этого его запретили уже окончательно. В итоге он смог вернуться в мир большой музыки только в конце перестройки. Начинаются девять лет скитаний по различным киностудиям. Кино спасало его. Оно было для Каравайчука творческой лабораторией, как и для Шнитке. И, работая в кино, он мог оставаться абсолютно свободным. Он появляется там, где появляется вольница. В какой-то момент это была Одесская киностудия, которая снимает большое количество очень значимых картин – Муратовой, Тодоровского. Он пишет музыку для двух картин Киры Муратовой – «Короткие встречи» и «Долгие проводы». Затем он появляется в Минске, куда в какой-то момент зазываются перспективные студенты и талантливые режиссеры, и там он делает несколько картин. В частности, «Город мастеров» (1965), после которого с ним начинают общаться серьезные киномастера. И именно в этих скитаниях он определяет для себя свое собственное направление, свой творческий метод. – Как сейчас можно его описать? – В начале книги о Каравайчуке дается цитата из статьи Александрова, Эйзенштейна и Пудовкина, это 1928-й или 1929-й год, рождается звуковое кино, и они пишут о том, что сейчас совершенно предсказуемо все начнут подчеркивать звуком все то, что происходит в кадре. Ну, то есть если в кадре грустно, то музыка будет грустной, если в кадре весело, музыка будет веселой и т. д. А они говорят о том, что все должно быть не параллельно, а перпендикулярно, они говорят о контрапунктической природе звука в кино. Первые советские работы в звуковом кино были потрясающими. Полная противоположность голливудскому подходу. Андрей Смирнов очень много писал об этом в своей книге «В поисках потерянного звука» (М.: «Гараж», 2020). Наш кинематограф так жил до 1934 г., когда в него пришел большой голливудский, он же советский, стиль. И Каравайчук с конца 60-х гг. вдруг начинает истово продолжать этот контрапунктный метод в кино. Он не отделяет музыку от шума. Этому его научил Виктор Некрасов, писатель, автор «В окопах Сталинграда». Режиссер Александр Иванов зовет Каравайчука, тогда еще весьма молодого, работать над музыкой для фильма «Солдаты» (1956). Каравайчук говорит: «Я про войну не пишу, вы же знаете». Иванов отвечает: «Это первая честная книга о войне». И Каравайчук пишет... Там есть эпизод в начале картины, где все идут, идут, отступают. И Каравайчук пишет такой эпос в стиле, кстати, Шостаковича. А Некрасов ему говорит: «Не надо эпоса, пусть гнетет, гнетет». И Каравайчук решает этот фрагмент четырьмя нотами на шести контрабасах. В общем-то, по сути дела, это и не совсем музыка, что-то «дý-ду-ду, дý-ду-ду», по его собственному выражению. Я нашел ту партитуру в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга. Иванов тогда сам особо не понял, что это. Подкладывают музыку под картину, тоска начинается вселенская. Убирают – тоски нет! И таким образом, по выражению Каравайчука, именно Некрасов научил его методу, которым он пользовался потом всю жизнь. «Организованный звук» – так это называлось. Он может организовываться и из шумов, и из музыки, чем Каравайчук, конечно, и пользовался в своих киноработах. – Получается, Каравайчук предвосхитил или шел в параллель с европейскими авангардистами – Ноно, Ксенакисом, Лигети, которые тоже использовали шумы, магнитофонные пленки в своих концертных выступлениях? – Абсолютно верно! При всем том железном занавесе шло параллельное исследование. – Но все-таки запись оркестровой киномузыки – это не поле для экспериментов. Как он при таком интуитивном подходе добивался профессионального «продукта»? – Он использовал не большой оркестр, а маленькие ансамбли. Но они состоят из солистов. То есть это лучшие из лучших. В частности, он много работал с солистами оркестра Мравинского, оркестра Ленинградской филармонии. И с этими, без преувеличения, выдающимися музыкантами он коротает ночи в Ленинградской капелле. После дневных репетиций, после вечерних концертов эти музыканты еле приползают. И здесь-то у них начинается небесный хоровод. Каравайчук вместе с ними входит в состояние потока. Нот не то чтобы нет, они, конечно, есть, но часто эта нотация весьма условна – просто чтобы с чего-то начинать. И первые несколько часов – это хаос, вовлечение в игру. А потом, по свидетельствам очевидцев, за полтора часа пишется музыка для всей картины, а это порядка сорока музыкальных номеров. После чего утром музыканты уходили абсолютно счастливые и полные сил, говорили ему: «Олег, после работы с тобой мы как после душа Шарко выходим». Каравайчук – гений потока. Он становится очень востребованным композитором. Никто не понимает, как он это делает, но все видят результат. И это лучшие фильмы Авербаха, Муратовой, и работа с другими известными режиссерами. При этом он сам признавался, что писал музыку по глазам режиссера. Он не смотрел на экран, когда музыка записывалась. Он что-то видел в глазах режиссера и соотносил это с тем, что было вокруг него в мире на данный календарный день. Но в целом фигура Каравайчука сильно недооценена. В основном его знают по позднейшему периоду, когда он вдруг стал очень модным, чуть ли не персонажем светской хроники. Его тогда приглашали на разные вечеринки, он мог сыграть, а мог и не сыграть. И опять же не из-за каприза, просто музыкант такого уровня, такой душевной организации, он очень чувствует окружение и энергию и может понять, что в данном случае он в поток никак не войдет. И это будет, извините, порожняк. Поэтому он часто отказывался от выступлений. Непридуманная музыка – Судя по вашим интервью, этот «метод Каравайчука» очень похож на то, как записывает собственную музыку группа «Мегаполис», начиная с альбома «Супертанго». Так ли это? – Ну да, работа с потоком... Или, говоря словами Кейджа, – интуитивная музыка. Собственно, почему интуитивная? Потому что она непридуманная. Просто человек входит в поток, этот поток его несет, он не понимает, что с ним происходит, там нет неправильных нот, он в этом потоке что-то воспроизводит, а потом с удивлением наблюдает, что получилось. Это если говорить по-простому. Работа в ансамблях – это не работа в оркестре. Оркестр – это жесткая вертикаль, по которой жила вся европейская музыкальная традиция двух-трех последних веков. Это, говоря словами Брайана Ино: сверху Господь Бог, потом идет композитор, потом идет дирижер, потом первые скрипки, ниже вторые, потом третьи, ну и так далее другие инструменты оркестра. Потом – горизонтальная линия и 500 человек в зале. И вдохновение, которое бывает от бесконечности до нуля. Но в какой-то момент в середине прошлого века на смену этой структуре пришла иная. Это, опять же словами Брайана Ино, коллективный гений, scenius. Ансамбль отличается от оркестра множественностью обратных связей между его участниками. За счет этих множественных обратных связей образуется функция второго порядка. Так запускается цепная реакция. И когда началась эра ансамблей – а под ней мы имеем в виду пришествие рок-музыки, которая является не музыкальным стилем или направлением, а новой философией, новой религией XX в., – то силу эта новая философия черпала как раз в ансамблевом подходе, в этой атомной реакции. И Каравайчук со своим ансамблем солистов, и Pink Floyd, и Леннон с Маккартни – это коллективное творчество и коллективный гений. Мы практикуем с «Мегаполисом» эти погружения с 1990 г. В общем выглядит этот достаточно странно. Мы садимся в круг и начинаем играть то, что взбредет в голову. Начинается все это с какой-то музыки, которая десятки тысяч раз уже была сыграна кем-то другим, со штампов и клише. Нам понадобилось минимум два года, чтобы добуриться до первого водоносного слоя с «чистейшей водой», потоком. А дальше уже мы освоили этот метод интуитивных погружений. По этой технологии можем записать музыкальный альбом, музыку для фильма, спектакля, что-то еще. Этот метод действенен, и он единственный. Запись в момент соприкосновения темы, когда тема только-только входит в музыканта, – это и есть самое ценное. Метод вхождения в поток, интуитивный метод – это то, чем, собственно, «Мегаполис» и занимается с 1990 г., как он пишет свои альбомы. – Конечно, когда слушаешь «Из жизни планет» (2014) и Zerolines (2016), «метод потока» явлен открыто. Когда после этого переслушиваешь «Супертанго» (2010), тоже задним числом понимаешь, как это получилось. А потом начинаешь слушать «Ноябрь» (2020) – и оказывается, что это куда более традиционные песни. Но написанные на стихи разных поэтов. Как вам удалось в свой вольный поток снова запустить уже имеющиеся готовые формы – чужие стихи? – Хорошая поэзия не предполагает посторонней музыки, потому что в хорошей поэзии музыка вшита уже внутрь. Но иногда хорошая поэзия позволяет сочетаться и сочетается. Работая над «Ноябрем», я впервые применил следующий метод. Когда мы садились в кружок и играли, что в голову взбредет, передо мной на пюпитре лежала пачка текстов самых-самых разных авторов. В состоянии потока или предпотока я просто перебирал и вытягивал что-то из этой пачки. И часто бывало так, что либо текст совпадал с тем, что происходило тогда в самом потоке, либо, наоборот, предвосхищал и организовывал поток, приманивал его на какое-то изначальное ритмическое движение. Прочитывалась или пропевалась эта строчка, она приманивала музыку. Так было сделано порядка трети альбома. Но остальные 2/3 текстов нужно было подбирать к готовым потоковым фрагментам. А часть из них действительно имеют вполне определенную песенную форму, являются все-таки в большей степени композициями, музыкальными номерами. Нужно было с величайшей скрупулезностью и осторожностью давать возможность сочетаться по любви музыке и текстам. И в этом мне помог режиссер-документалист, автор фильма об Осипе Мандельштаме Рома Либеров. Вся литературная составляющая «Ноября», вот этих оставшихся произведений, была на нем. Он находил разные-разные тексты, известных авторов и совершенно неизвестных. Иногда мы с ним даже использовали два текста двух поэтов в одной музыкальной композиции. Ну, например, Иван Ахметьев и Всеволод Некрасов, два московских поэта-минималиста, звучат в композиции «Летящие». Каждый из нас следил за тем, чтобы ничего плохого не произошло, так сказать, с его частью. Я отвечал за то, чтобы музыка оставалась музыкой, а Рома – за то, чтобы текст не терял свои силы, а, наоборот, что-то приобретал. И там даже есть музыкальные номера, в которых текст есть, но он не звучит. Как композиция «Необратимость». Там текст из «Александрийских песен» Михаила Кузмина: «Их было четверо в этот месяц, но лишь один был тот, кого я любила...» и т. д. Но этот текст не звучит, он предполагается, его можно читать под эту композицию, но он не должен быть озвучен. Это уже излишняя звуковая информация. Или стихотворение Григория Дашевского. Это перевод из Уистена Одена: «O what is that sound which so thrills the ear...» Там из девяти строф звучат лишь четыре, а середина вся купирована. Если ты слушаешь на YouTube, это можно прочитать в качестве lyric-video, ну либо в буклете пластинки. – «Ноябрь» существует и в виде спектакля, где вместе с вами играют драматические актеры. Возможно ли репродуцирование этого спектакля? То есть чтобы он шел в других театрах с другими музыкантами? Или это сугубо ваш проект и масштабированию не поддается? – В наших музыкальных спектаклях «Из жизни планет» и «Ноябрь» музыка выступает главным действующим лицом. И эта музыка опять же потоковая. Поэтому я не думаю, что есть какие-то шансы другим музыкантам исполнить спектакль «Из жизни планет» или даже «Ноябрь». В случае «Из жизни планет» мы ее играем так же, сидя в кружок. Это музыка, у которой нет автора, мы ее все вместе приняли и научились воспроизводить на сцене. Что само по себе непросто и очень интересно. Потому что интуитивная музыка – это когда ты впускаешь музыку и перестаешь при этом функционировать как человек. Ты функционируешь как 1000-летний музыкант, который живет внутри тебя. Ведь чем душа разговаривает с человеком? Голосом интуиции, внутренним голосом. Интуитивная музыка – это, конечно, то, за что отвечает твоя душа. А когда ты приходишь на концертную площадку или на спектакль и вынужден воспроизводить это вновь, в дело вступает человек. И он должен соотнести свой опыт человеческий с опытом духовным. Не больше и не меньше. Превращаться каждый раз в 1000-летнего музыканта. И на то, чтобы научиться воспроизводить это, соотнести свой человеческий опыт с духовным и играть это в студии, везде, при любых обстоятельствах, ночью и днем, в состоянии горя и радости и так далее, нам понадобилось долгое время. Со временем мы научились делать это быстрее. В случае с «Ноябрем», где тоже потоковая музыка, каждый музыкант, включая барабанщика, написал себе на каждую композицию ноты. Это вообще в большой степени нонсенс, потому что ноты – это в какой-то мере технология прошлого. И современные академические композиторы весьма упрощают свои партитуры. А здесь мы, наоборот, были вынуждены зафиксировать каждый свой нюанс, чтобы не играть такой кавер на самих себя, не упрощать, чтобы оставаться там, точно воспроизводя те потоковые ощущения, которые мы когда-то испытали. – Тогда мой последний неизбежный вопрос – про планы творческие и планы продюсерские. – Ближайшие исследовательско-продюсерские планы связаны с Каравайчуком. Что же касается моих планов как музыканта... С 2021 г. мы взаимодействуем с музыкой, с новой музыкой, и наша технология весьма непроста, кропотлива и требует времени. Все происходит в данный момент весьма эффективно. Мы каждый день проводим в студии. Но когда все случится, я сказать не могу. И не могу сказать, какой будет в итоге музыка, которая через нас постучалась в этот мир.