Как дизайн советских тканей стал искусством Выставка в Музее Москвы вписала московских художниц по ткани в мировой контекст Бывает, что и в серьезных художественных музеях устраиваются выставки, для которых традиционное искусство – живопись, скульптуру – дополняют тканями и предметами одежды, как бы вступающими с искусством в диалог. О таких проектах иногда говорят, что они уместнее в музее декоративно-прикладного искусства, чем в картинной галерее, и часто так и есть. Другое дело – проект «Ткани Москвы», ставший одним из главных музейных блокбастеров сезона. В советские десятилетия в бывших Провиантских складах, превращенных теперь в Музей Москвы, был гараж Генштаба СССР. Знание этой детали не позволяет посетителю освободиться от ощущения, что кирпичные стены и мощный пандус, ведущий в экспозицию, до сих пор хранят запах машинного масла. И ткацкий станок, как пролог к выставке, выглядит тут уместным, хотя дальше рассказ пойдет не столько о производстве, сколько об искусстве, о смене эпох и вкусов, о художественных течениях и предпочтениях, которым следовали создатели тканей. И о том, что большей части этих героев слава не коснулась совсем. В дизайне советских тканей было куда больше свободы и духа времени, чем в официальном искусстве /Максим Стулов / Ведомости Точнее, героинь: начиная с советского времени дизайном тканей у нас занимались исключительно женщины – это придает выставке ощутимый феминистский акцент. Их имен никто не знал, со стороны художниц отказ от имени был осознанным, пусть и вынужденным решением, дающим иногда ту свободу в творчестве, о которой их коллеги, занятые высоким искусством, не могли и мечтать. Время Маяковской Преамбула к главному сюжету – обзор дореволюционной отечественной ткацкой промышленности, из которого мы узнаем, что Первая московская ситценабивная фабрика ранее носила имя эльзасца Эмиля Цинделя, Трехгорка была Прохоровской мануфактурой, а компания «К. О. Жиро & сыновья» превратилась в 1924 г., после гибели Розы Люксембург, в шелковый комбинат ее имени. Воспоминания Льва Толстого, жившего напротив фабрики на улице, теперь носящей его имя, добавляют незначительные детали. «Три тысячи женщин, – ужасался Толстой, – стоят на протяжении 12 часов за станками среди оглушительного шума и производят шелковые материи. В продолжении 20 лет, как я это знаю, десятки тысяч молодых, здоровых женщин-матерей губили и теперь продолжают губить свои жизни и жизни своих детей для того, чтобы изготавливать бархатные и шелковые материи». Тут же посетителя развлекают описаниями проделок лионца Осипа Жиро, наказанного, в частности, за попытку спустить в Москву-реку вредные отходы производства. Эта история забавляет, но не более того – она и подобные ей здесь не главное. Вид ткани, ее фактура, меняющиеся с годами рисунки стали основным предметом исследования кураторов выставки Александры Селивановой и Ксении Гусевой. Они и составляют главный сюжет. Он стал развиваться после революции, когда ткацкие фабрики окончательно отказались от старой практики покупки эскизов во Франции и Германии, когда уехали или растворились в советской реальности работавшие на наших производствах иностранцы. Разве что Оскар Грюн, бывший художник Прохоровской мануфактуры, известный еще и как мастер плаката, возглавил художественную мастерскую на Трехгорке. Вместе с художницами нового поколения Варварой Степановой и Любовью Поповой, трудившимися на Первой ситценабивной фабрике, он был призван преподавать во ВХУТЕМАС. Понятно, что фигура Степановой приходит на ум первой, когда речь заходит об агиттекстиле первых пятилеток – и она тут присутствует, многократно запечатленная своим мужем Александром Родченко. Но стереотип удалось сломать, и центральной фигурой в мастерской ВХУТЕМАСа и ВХУТЕИНа, условно воссозданной в экспозиции, стала не она, а блистательная Людмила Маяковская – старшая сестра поэта, мастер аэрографической росписи. Там же мы видим эскизы рано ушедшей абстракционистки Любови Поповой и талантливейшей ученицы Маяковской Натальи Киселевой. Той, что создавала феерические динамические композиции, искусно шифруя в них аббревиатуру ВКП(б). Королевский двор и нью-йоркский музей Редкие художницы, рисовавшие эскизы для шелков «Красной Розы», как, например, Татьяна Тихомирова, дожили до наших дней. От кого-то осталось одно имя на эскизах или, как у Натальи Кирсановой, делавшей тонкую минималистическую графику, дата рождения – 1912 г. О создававшей необычные цветочные композиции Наталье Дзюбиной известно лишь, что она работала на комбинате в 1920–1930-х. Больше повезло Наталье Жовтис, успевшей узнать благодарность учеников, и Анне Андреевой, много лет проработавшей главным художником «Красной Розы» и возглавлявшей секцию декоративного искусства МОСХа. Дюжину эскизов Андреевой нынешним летом приобрел нью-йоркский MoMA – выяснилось, что в Штатах выходили посвященные ей публикации. В коллекции архитектуры и дизайна MoMA это второе имя российского происхождения – первым его русским приобретением стали эскизы Любови Поповой. Что общего между монументом и вязанием В «Мультимедиа арт музее» показывают выставки классика нонконформизма Владимира Янкилевского и концептуалистки Розмари Трокель В нашей стране тем не менее имя Андреевой известно только специалистам. Среди прочего она делала эскиз платка, который в 1961 г. Хрущев и Гагарин преподнесли в дар Елизавете II. Это был первый официальный визит главы СССР в Соединенное Королевство, британцы настаивали, что по протоколу в делегацию надо включить и автора подарка. Андреева была невыездной – из бывших, беспартийная, муж-еврей прошел через ГУЛАГ, но служба королевского протокола была неумолима, художнице быстро сочинили характеристику – «политически устойчива» – и отправили в Лондон. Где впечатление на нее произвели не только королева и прием во дворце, но и нюансы текстильного производства, с которым ее познакомили: оказалось, что там художнику достаточно сделать один эскиз, чтобы жить на него год безбедно. В Советском Союзе художники по тканям отчитывались шестью эскизами в месяц. На выставке, когда дело доходит до конца 1950-х – начала 1960-х, начинается самое интересное: динамические композиции, оптические иллюзии, предметные рисунки, трансформирующиеся в абстракцию, изломанная графика – чистый Иссей Мияке! Только лет за 20–25 до него. Это и есть кинетическое искусство, адепты которого в СССР примерно тогда оформились в группу «Движение», а в Дюссельдорфе одновременно возникла группа Zero. Дух времени, неукротимый, не поддающийся давлению и цензуре Zeitgeist, не ведал границ. Только группа «Движение» была в 1967 г. уничтожена, а в тканях эта погоня за бесконечностью, космическая одиссея продолжалась, и на эскизах, которые мы видим, стоят штампы, свидетельствующие, что рисунки были приняты к производству. Не то чтобы ткани эти можно было свободно купить – как всякий дефицит, их в лучшем случае изредка выбрасывали в продажу. Но на улице можно было встретить сшитые из них платья, ткани формировали образ оттепельной эпохи и попадали на главные международные выставки, где неизменно получали медали. Художников на выставки не пускали, в наградных дипломах не было их имен, зато в виде тканей, особенно детских, самые смелые композиции оказывались проходными. Внучка Анны Андреевой рассказывает, как уже в начале перестройки бабушка чуть не упала в обморок, увидев по телевизору модный показ Ива Сен-Лорана: в коллекции были использованы ткани с ее рисунками. Похоже, кто-то, имевший доступ к архиву «Красной Розы», продал на Запад эскизы без ее ведома, и наверняка не только их. «Красной Розы» давно нет. Как нет большинства производств, архивы которых дали возможность сделать ностальгическую выставку. Лишь Трехгорная мануфактура продолжает барахтаться, перенеся в условиях рынка производство вон из Москвы и оставив на исторической территории, занятой теперь сплошь арендаторами, единственный в городе, очень маленький свой магазин. До 15 декабря Фотогалерея: История московского текстильного дизайна на выставке в Музее Москвы Смотреть / 13 фото