«Я поняла, что мое тело откликается на новые языки танца» Прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнёва – о своем фестивале и о том, как меняется мировая и российская хореография Диана Вишнёва впервые обратила взгляд на современный танец в 1994 г., когда в 17 лет участвовала в престижном Международном конкурсе балета в Лозанне, где завоевала сразу и Гран-при, и золотую медаль. Конкурс стал поворотным моментом для танцовщицы, которая спустя совсем немного времени будет жить между Санкт-Петербургом и Нью-Йорком, став одновременно примой-балериной Мариинского театра и Американского театра балета. Ей оказались подвластны и классический репертуар, и современная хореография. В 2013 г. Вишнёва создала международный фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva. Она его бессменный арт-директор, продюсер и хедлайнер. Каждый год танцовщица выходит на сцену в премьерных постановках. Нынешний год не станет исключением: в балете Алексея Мирошниченко «Шахерезада» Вишнёва станцует последнюю иранскую императрицу Фарах Пехлеви. В фестивальные дни (29 августа – 4 октября) «Шахерезаду» смогут увидеть зрители московского Театра им. Моссовета и Основной сцены Александринского театра в Петербурге. – Какие лично вы сделали открытия во время подготовки фестиваля нынешнего года: новые имена, сюжеты, подходы? – Каждый фестиваль – это живой процесс. В этом году мы проводим его в девятый раз. С одной стороны, обрели уже и опыт, и знания, и курс, которого придерживаемся. С другой – пандемия принесла столько непредсказуемости, турбулентности, что для меня, как для человека высокой внутренней дисциплины, это сложный момент: несмотря на все усилия, многие планы повисают в воздухе из-за внешних обстоятельств, на которые ни я, ни команда не можем повлиять. Например, мы уже в третий раз были вынуждены перенести «Шахерезаду» и почти два года откладываем эту московскую премьеру из-за пандемии. По меркам моей профессии это, конечно, огромный срок: можно было бы за это время три-четыре проекта подготовить. Сейчас в подготовке фестиваля много экспромтов, часто приходится спонтанно искать новые или оживлять старые контакты, где-то использовать свое имя. До ковида, конечно, все было по-другому. Мы следим за событиями мирового танца и, конечно, выезжали на разные фестивали, отсматривали новые постановки, знакомились с новыми хореографами, балетными компаниями. Но и в этом году мы смогли сохранить в программе фестиваля баланс между новыми именами и признанными мэтрами. Мы не просто каждый год приглашаем хореографов, а очень много общаемся с ними, следим за их судьбой, находим те или иные нестандартные проекты, новые площадки и новые форматы. Смысл названия фестиваля – Context – состоит в том, что мы стремимся вписать отечественную хореографию в мировой контекст современного танца. Новых интересных имен в российской современной хореографии все больше, их влияние все ощутимее, и я рада, что наш фестиваль имеет к этому непосредственное отношение. – Из чего каждый год складывается фестивальная мозаика, насколько велика ваша роль в отборе участников? – Поскольку на протяжении своей зрелой карьеры я много танцую современную хореографию и как артист развиваюсь именно в этом направлении, то те хореографы, с которыми я сотрудничаю, естественным образом появляются на карте фестиваля. Так что моя история как артиста очень тесно связана с моей деятельностью как художественного руководителя фестиваля. Это сочетание не только позволяет получить быстрый отклик на все, что мы делаем, но и очень обогащает меня в творческом плане и выводит на новый уровень. Диана Вишнёва Артистка балета, прима-балерина Мариинского театра Родилась в 1976 г. в Ленинграде. Окончила Академию русского балета им. А. Я. Вагановой. После окончания в 1995 г. поступила в Мариинский театр. Народная артистка России, лауреат Государственной премии России 1996 прима-балерина Мариинского театра (по настоящее время). Дебютировала в Большом театре России в партии Китри («Дон Кихот») 1999 в составе Мариинского балета выступила на сцене Метрополитен-опера, в 2000 г. – в лондонской Королевской опере 2001 в качестве приглашенной солистки выступала в театре Ла Скала (Милан) и Баварской опере (Мюнхен). В 2002 г. – в берлинской Штаатсопер и Парижской опере 2005 прима-балерина Американского театра балета (по 2017 г.) 2010 учредила Фонд Дианы Вишнёвой – культурную и благотворительную организацию, действующую на территории России, США и Японии 2013 создала международный фестиваль современной хореографии Context. Diana Vishneva. В 2017 г. открылась студия танца Studio Context в Санкт-Петербурге Именно так, благодаря нашим совместным планам, в Россию в 2020 г. приехал молодой и очень одаренный хореограф Марко Геке – и сейчас на мировой сцене это одно из самых востребованных имен. А когда я танцевала Марту Грэм (хореографию Марты Грэм, американской танцовщицы и хореографа. – «Ведомости»), именно мы привезли труппу Грэм впервые в Россию в 2015 г., в год 90-летия этой компании. Мы смогли привезти в Россию и Матса Эка (шведский танцовщик, хореограф, театральный режиссер. – «Ведомости»), с которым я работала в Большом театре. Он уже объявил о намерении уйти со сцены, но мы успели показать на фестивале 2016 г. его постановку «Топор» с Аной Лагуной и Иваном Ауцели. Ярким приездом были выступления Национального балета Канады с работой Кристал Пайт «Возникновение», которую она создала специально для труппы. Вечер вызвал колоссальный успех и восторг у нашего зрителя. И сегодня Кристал Пайт нарасхват у всех театров, одна из самых топовых хореографов. Мы планировали привезти ее новый спектакль, созданный уже для ее собственной компании Kidd Pivot. Но пандемия внесла свои коррективы. Несмотря на это, мы верим, что еще увидим Кристал в программе фестиваля. – Вы много сотрудничаете с молодыми российскими хореографами, открываете новые имена. Кого из них мы увидим на фестивале в этом году? – Наш традиционный конкурс молодых хореографов в этом году немного видоизменился. Мы по-прежнему принимаем заявки, но каждый год проводить конкурс все же не будем. В программу вечера войдут постановки победителей конкурсов предыдущих лет: Эрнест Нургали (2020), Анна Шеклеина (2018) и Ольга Лабовкина (2017) представят три одноактных постановки, в которых примут участие танцевальные компании из Уфы, Воронежа и Казани. Мы расширяем, таким образом, и географию фестиваля, и его возможности. Не будем забывать и о региональных балетных труппах, и о том, что помимо хореографов должны развиваться и артисты, которые смогут взаимодействовать с новым поколением хореографов, которое появилось в России. Хочу сказать, что наше взаимодействие с хореографами – это длинная дистанция, а не проекты из серии «открыли и показали публике». «В «Шахерезаде» Мы путешествуем по волнам памяти Фарах» – Балет Алексея Мирошниченко «Шахерезада» – достаточно редкий случай, когда спектакль основан на реальных событиях, истории любви иранской правящей четы Пехлеви. Как это обстоятельство повлияло на вашу работу над ролью? – В моей практике это впервые, когда спектакль основан не на некоей вымышленной, фольклорной или абстрактной истории, а на реальных исторических фактах. Балет рассказывает о свержении правящей династии, изгнании четы Пехлеви из страны, и произошло все по историческим меркам совсем недавно: Мохаммед и Фарах покинули Иран в 1979 г., после иранской революции. «Шахерезада» (Пермский театр оперы и балета, хореограф Алексей Мирошниченко) /Андрей Чунтомов С Алексеем Мирошниченко мы знакомы давно, принадлежим и к одному поколению, и к одной школе. Мы долго бок о бок работали в Мариинском театре, и у него на глазах развивался весь мой путь в балете, поэтому когда он стал главным балетмейстером Пермского театра оперы и балета, то пригласил меня на Дягилевский фестиваль, где хореограф Владимир Варнава поставил на меня «Петрушку». Алексей и сам давно задумывался о балете для меня. Он долго искал прототип главной героини – сильную, неординарную женщину, которая принадлежит ХХ в., и, поскольку была выбрана партитура «Шехерезады» Римского-Корсакова, то речь шла о Востоке. Как хореограф он обычно работает в неоклассическом стиле, а для этой премьеры выбрал более современную стилистику танца. Он очень много переписывался с Фарах и ее окружением, чтобы получить ее согласие на постановку и убедиться в том, что она принимает его видение этого сюжета, ее жизненного пути. Получился очень яркий балетный байопик, который рассказывает о невероятной и во многом трагической судьбе Фарах, последней императрицы Ирана. Для меня эта роль стала историческим событием. – Удалось ли вам лично пообщаться с вдовствующей императрицей? – Да, и это особенно ценно. Незадолго до локдауна нам удалось встретиться с Фарах, которой сейчас 82 года, побывать у нее дома в Париже. Она была невероятно взволнована, благодарна, она бывала в России, знает нашу страну и понимает, насколько важную роль балетное искусство играет в русской культуре. До этого мы общались по телефону, и я тоже очень волновалась: мне лично звонит императрица, историю жизни которой я долго изучала, и говорит, как она счастлива и как она мечтает увидеть этот балет. На доли секунды я потеряла дар речи! Для меня существует осязаемая перекличка с революцией 1917 г. и историей российской царской семьи. Безвозвратно утраченная власть, боль одиночества в изгнании, невозможность вернуться на родину, потеря детей (двое из них покончили с собой) – на долю Фарах выпало множество испытаний. Разные сцены из истории жизни Фарах в балете не связаны между собой, но в итоге драматургически встраиваются в единый сюжет, где переплетены воспоминания героини о юности, учебе в университете, первой встрече с Мохаммедом, свадьбе, коронации, грандиозном параде 1971 г. в честь 2500-летия Персидской империи. Как раз эта сцена, кстати, будет одной из самых эффектных: по сцене пройдут 70 солдат, повторяя позы и жесты с барельефов фресок, повествующих о походах царя Дария. И конечно, балет расскажет и о трагических событиях иранской революции. Мы путешествуем по времени, по волнам памяти Фарах. Алексей опирался также на рубаи Хафиза Ширази – афористические четверостишия великолепного суфийского поэта, одного из самых ярких поэтов Востока, – что очень обогатило колорит постановки. «Ты становишься полиглотом в хореографии» – Что способствовало вашему становлению в области современного танца? – Первое и самое важное – у меня всегда был интерес к современной хореографии, еще со времен учебы в Вагановском училище, когда мы даже толком не знали, что такое современный танец, и полностью фокусировались на классическом балетном наследии, готовились танцевать классический репертуар. Когда я приняла участие в международном конкурсе в Лозанне, в обязательную программу входил современный номер, и я довольно быстро ощутила, что мы упускаем что-то важное, что у нас не происходит в танце тех явлений, что я увидела за границей. Уже во время моей учебы стали появляться видеокассеты с записями балетов Иржи Килиана, Матса Эка, Джона Ноймайера, Джона Кранко, Кеннета Макмиллана, неоклассика Джорджа Баланчина, и я поняла, что существует огромный пласт танцевальной культуры, с которым мы совершенно не соприкасаемся. Что возникают новые, невероятные и очень разные языки танца, которые мы не осваиваем, и я даже не понимаю, с какой стороны к ним подойти. – Этот конкурс стал поворотным моментом? – Да, я вернулась с него другим человеком. Побывав на Западе, почувствовав дух свободы, узнав новое для меня отношение к танцу, я поняла тогда, в 17 лет, что хочу пойти по этому пути, каким бы непростым и долгим он ни был. Мне повезло оказаться в Мариинском театре уже в то время, когда он был открыт современным зарубежным хореографам, и посчастливилось поработать с Ноймайером и [Уильямом] Форсайтом, будучи еще очень молодой, но в то же время созревшей для того, чтобы расширить границы классического репертуара и начать осваивать новые танцевальные языки. В течение почти 10 лет, совершенствуясь в классике, я параллельно отсматривала множество записей современных западных постановок. Посещая западные театры, я видела, что их репертуар строился не только на классическом наследии, и в какой-то момент я поняла, что мое тело откликается на новые языки танца и есть огромное желание этими языками овладеть. И я начала самостоятельное движение в этом направлении, стала искать встречи с современной хореографией и ее амбассадорами. Было непросто: приходилось отпрашиваться, искать компромиссы в отношении того, как выстроить свой график репетиций и выступлений, сохранить связь с Мариинским театром. Нагрузки были колоссальные. Помню, что иногда я просыпалась и не могла понять, где я, в каком городе. Я могла репетировать одновременно несколько балетов в разных концах мира: «Даму с камелиями» в Американском театре балета в США – и тут же балет [Алексея] Ратманского «Анна Каренина» в Мариинском театре и параллельно еще какой-нибудь современный опус в Европе. – Тело сопротивлялась новой хореографии? – Постоянно! Иногда в каком-то смысле приходилось себя ломать. Но, преодолев себя, ты понимаешь, что результат тебе дает новый уровень понимания своих возможностей в танце. Ты становишься полиглотом в хореографии, ты чувствуешь, как тебе открывается весь мир, исчезают границы. Это невероятное ощущение свободы в танце очень ценно для меня. – Какие телесные практики, помимо классической балетной подготовки и хореографической базы в широком смысле, оказались для вас полезными и почему? – Каждая техника уникальна, и гениальность хореографа как раз и состоит в том, что он изобретает хореографический язык – будь то Уильям Форсайт, Марко Геке или Охад Нахарин. А взять Эдуарда Лока, у которого на невероятных, запредельных скоростях все происходит и танцовщики словно включают у себя внутри ускоренный режим движения! Когда ты вливаешься в постоянный состав труппы того или иного хореографа, у тебя есть годы на изучение его особого языка. Но когда ты приходишь туда как гость, это совсем другая история: время сжимается, это давление невероятное. Поэтому я всегда предпочитала, скажем так, пожить в труппе какое-то время, побыть ее частью. Я приезжала в труппу Лока, к Охаду Нахарину, в другие компании на несколько месяцев, на полгода, иногда даже на год. В Нидерландах, в театре танца NDT, куда я приехала к Полу Лайтфуту и Соль Леон, я оказалась первой классической танцовщицей, нога которой вообще ступила на эту сцену, и на меня смотрели как на инопланетянку! Я хваталась за любую возможность попробовать что-то новое и развиваться, жила в самолете, разрываясь буквально между континентами. Это было не просто невероятно энергозатратно, нужно было полностью посвятить себя этой миссии. Более того, не только ты, но и твоя семья и близкие должны тоже посвятить себя этой цели, понимать тебя, принимать и помогать тебе. В одиночку справиться с такими нагрузками и выдержать этот образ жизни невозможно. «Мне безумно тяжело давался балет» – Что конкретно наполняет для вас фразу «Искусство требует жертв»? Есть ли в ней правда жизни? Старались ли вы обойтись без жертв и если да, то что для этого делали? – На мой взгляд, этот постулат справедлив в любом деле и любой профессии, если ты полностью отдаешься поставленной цели. Я с детства знала: кто-то пойдет отдохнуть, кто-то пойдет в кино или клуб, а я буду репетировать и работать до ночи. Но это был мой свободный выбор, мое решение. Самое важное – любить то, что ты делаешь. Тогда преодоление станет источником энергии, а каждый маленький результат, пусть даже его не заметят окружающие, будет для тебя настоящей победой. Да, оглядываясь назад, я понимаю, что многие вещи в плане праздности, удовольствий, гедонизма я пропустила. Но я делала каждый свой шаг осознанно, меня никто не заставлял, поэтому свой выбор я не воспринимала как какую-то жертву. Я все делала, чтобы понравиться лично себе, а не кому-то, и поэтому никогда ни о чем не жалела. У меня был прекрасный педагог Людмила Ковалева, которой я полностью доверяла и которая меня очень поддерживала. И эта связь между нами держится до сих пор. Я с 10 лет привыкла к жесткой дисциплине, и я приняла ее вместе с отношением к профессии. Даже сегодня я знаю, что у меня нет права дать слабину. Но важно понимать и то, что система балетного образования – это не застенки и не тюрьма, там каждый вкладывается в меру своего желания и возможностей. Мне очень нравилось Вагановское училище. Там были свои правила, но и свои радости тоже: мы беззаботно играли на переменах, у меня были подруги. Но уже в 10 лет я понимала, что такое труд, самостоятельность и ответственность, – и главное, что мне это нравилось. – Что помогало вам справляться с нагрузками? – Мой плюс был в том, что я могла быстро собраться, сфокусироваться на поставленной задаче, схватить суть – и довольно быстро выдать результат, которого от меня в том или ином возрасте не ожидали. Я понимала, что, если надо – значит, кровь из носа, но надо сделать. Такова моя природа, на которую балетная дисциплина и ответственность, сценарий «через тернии – к звездам» очень удачно легли. – Терний было много? – Они были постоянно! Сколько себя помню, мне безумно тяжело давался балет. Были и слезы, и боль, которая, накапливаясь, перерастает из физической в душевную. Однако меня в силу особенностей моей натуры эти трудности не отворачивали от профессии. Я твердо шла к своей цели, и был педагог, который верил в меня. Но важно не просто верить, не просто трудиться, а делать это с пониманием, что тебе действительно нужно, а что тебе не подходит. Важные этапы в жизни не случались со мной по инерции или эмоционально. Я все анализировала в плане принятия решений. Те же репетиции, выбор спектаклей и хореографов по сей день идут через мое сознание. Меня и хореографы всегда вдохновляли те, что имеют серьезный интеллектуальный бэкграунд, широкую эрудированность. – «Нельзя себя жалеть» – это часто звучит в мире балета и спорта высших достижений. Действительно так и нужно? – Любой осязаемый результат, а тем более успех имеет свою цену. Но иногда нужно остановиться и сделать передышку. Физические нагрузки очень связаны с иммунитетом, и подчас необходимо взять паузу, чтобы не сорвать потом спектакль. Меня мои педагоги всегда останавливали, но не со словами «пожалей уже себя», а с просьбой себя поберечь. Думаю, что и мне ближе такая формулировка. Риск выгорания, безусловно, существует, и ты должен себя от него защитить. Если ты не делаешь этого сам, тебе помогает твой наставник, поэтому важно, чтобы педагог был внимательным и небезразличным. Меня никогда не нужно было заставлять заниматься, а вот просьбу сбавить обороты, чтобы не перегореть, я от педагогов слышала не раз и очень благодарна им за чуткость. По мере наступления зрелости в отношении артиста появляется больше анализа, рефлексии. Ты уже хорошо знаешь себя и понимаешь, сколько и как тебе нужно поработать для достижения результата, когда нужно добавить огня, чтобы выдержать бешеный спринт. Иногда я устраивала немыслимые по сложности балетные вечера: три акта, все в разном стиле, с пуантами и без – но я любила эти вызовы, которые сама себе бросала. Без этого я не мыслю себя в профессии. – Успех балета во многом зависит от того, насколько и автор спектакля, и танцовщики сумеют донести свои мысли до публики. Что делаете вы для того, чтобы быть услышанной? – Иногда самые прекрасные произведения остаются недооцененными среди современников и получают признание лишь по прошествии времени. Некоторые работы просто опережают свое время. И тут встает вопрос: что такое успех – аплодисменты, рецензии, полный зал, долгая жизнь спектакля на подмостках? Но ведь может произойти и такое: я станцую спектакль – и кто-то лишь пожмет плечами, но лет через 10, просмотрев запись этого выступления, люди скажут, что это совершенно невероятно. Поэтому для того, чтобы быть услышанной, я ничего специально не делаю. На мой взгляд, это бесперспективно: готовность публики воспринять ту или иную идею находится вне зоны моего контроля. Если я верю в постановку, я буду в ней участвовать, искренне делать свое дело, вот и все. Чтобы двигаться вперед, нужно не бояться быть непонятым. Более того, надо быть готовым к этому. Мне не раз приходилось сталкиваться с тем, что в меня не верили, не понимали, не видели моих возможностей. Даже от некоторых педагогов доводилось услышать, что я по своим данным просто не могу быть балериной, что мое тело не создано для балета и даже врачебный осмотр не нужен, чтобы это понять. Но реальность оказалась совсем другой, и я создала ее своими руками. «В слиянии жанров и стилей и состоит искусство ХХ века» – В апреле состоялась премьера фильма Андрея Сильвестрова «Слепок». Пять хореографов – лауреатов фестиваля Context разных лет поставили танцевальные опусы, вдохновленные пятью периодами в истории искусств на музыку современных академических российских композиторов. Съемки проводились в залах ГМИИ им. Пушкина, а вы выступили в одной из партий, связавшей воедино пять историй об искусстве. Какими глазами вы сами увидели коллекцию ГМИИ им. Пушкина во время подготовки проекта? – В этот раз я не просто смотрела на коллекцию, мы с ней говорили на языке танца. Как выразить пластикой Средневековье или Древний Рим? Было интересно посмотреть на знакомое в новом ракурсе. Тем более что мой образ в фильме – это линия или проводник между разными историческими периодами, разными жанрами искусства. Я несу в себе память всех поколений. Это было важно показать. У меня наложился и другой опыт. Будучи классической балериной, я на физическом уровне ощущаю античные скульптуры. В их замерших движениях история всего танца. Поэтому мне был интересен диалог с ними языком хореографии и кинематографа. Также впервые музей я увидела без привычной суеты посетителей. Осталась с ним наедине. Несмотря на все внешние события – локдаун, ограничения, – в закрытом музее царила медитативная атмосфера. Мы погружались в прошлое, говоря с ним языком дня сегодняшнего. – Изменилось что-то в вашем восприятии знакомых музейных залов? – Я еще сильнее убедилась в том, насколько танец и музейное пространство связаны. Как они наполняют друг друга иными смыслами. В слиянии жанров и стилей и состоит искусство ХХ века. И нам важно продолжать исследовать эту территорию. Быть в контексте. – В чем для вас ценность участия в этом проекте? – Фильм всем нам – фестивалю Context, Фонду Аксенова и Пушкинского музея, режиссеру Андрею Сильвестрову – дал новый опыт, очень обогатил и сплотил. Удивительно, но, если бы не пандемия, возможно, такой проект и не получилось бы реализовать. Когда все мы оказались запертыми, без театров, музеев и кинозалов, и ушли в онлайн, то единственно возможным стало создать что-то, совмещенное с кинематографом. И мы стали искать. Вместе пошли на эксперимент: режиссер, прежде не имевший опыта съемок танца, и хореографы, никогда не танцевавшие в залах музея такого масштаба, да еще и для киносъемок. И все это – на музыку современных академических композиторов. Этот путь занял пять месяцев подготовки, составления сценария и договоренностей с апреля по сентября 2020 г. Снимали мы за девять дней в конце ноября – начале декабря, а на монтаж и запуск фильма к премьере ушло вновь пять месяцев: с января нового года по март. Такая магия чисел. Сегодня фильм «Слепок» уже живет своей жизнью, обрастает все новыми гранями смыслов. Мы и сами еще разгадываем, что же у нас получилось. Высказывание на тему слепка? Рефлексия на прошлое? Попытка анализировать настоящее, всматриваясь в будущее? Уверена, что каждый зритель ответит сам на эти вопросы и задаст новые. Наш фильм дает возможность интерпретации. – Фестивальные показы в этом году пройдут в том числе и в ГМИИ им. Пушкина. В чем их особенность? В перспективе какие еще площадки были бы вам интересны? – Музеи становятся более открытыми. Для них тоже очень важно предложить посетителям новый контекст восприятия своих коллекций, поэтому в этом отношении мы удачно нашли друг друга. Хореографу непривычное пространство, наполненное разными смыслами, дает огромное поле для фантазии. Музейные залы далеко не всегда соответствуют критериям сценического пространства, поэтому не все законы создания балетного произведения там работают, и это дополнительный вызов для создателей спектакля. Приходится искать подходы и способы ощутить тело, музыку в новом пространстве, это очень творческий процесс. Опыты такого рода оказываются и очень интересными, вдохновляющими и востребованными. Музейные экспозиции по своей природе статичны, а здесь танец рождается и умирает на глазах у зрителей, которые находятся на расстоянии нескольких шагов от артистов. Это удивительный опыт для обеих сторон. На фестивале в залах Пушкинского музея мы покажем работу Павла Глухова, финалиста нашего фестиваля 2016 г., – это балет «Бумажный человек». В его спектакле-монологе в исполнении Васко Насонова очень интересный замысел: человеческая природа выступает главным героем произведения искусства, балет становится формой антропологического исследования. Раньше в Пушкинском музее выступала испанская труппа La Veronal, которая в этом году вновь приедет в Россию, но ее новая постановка, балет Pasionaria, будет показана уже на сценических площадках – в московской «Новой опере» и в театре-фестивале «Балтийский дом» в Петербурге. Pasionaria (компания La Veronal, Испания; хореограф Маркос Морау) /Alex Font – Хореограф Маркос Морау создал в балете Pasionaria образ планеты, обитатели которой превратились в технические гаджеты, утратившие всякую способность к чувствам. Чем вас привлек этот спектакль? – Мне давно полюбилась и эта труппа, и ее замечательный хореограф. И публике она тоже запомнилась. У нас сложились дружеские отношения, очень теплые, и мы следим за каждой премьерой испанцев. Новая постановка – это фантазия на тему, что произойдет с человечеством, если на смену людям придут гаджеты, уничтожив чувства и человеческие проявления. На мой взгляд, это очень актуальная сейчас тема, и она очень талантливо рассказана языком танца. Я очень люблю синтез искусств, и в Passionaria этот синтез будет невероятно ярким, поэтому я очень жду этого спектакля, мне кажется, что он станет сенсацией. «Имя человека в чем-то подобно флагу» – Для Кристиана Шпука, художественного руководителя балета Цюриха, важной жизненной школой стала альтернативная служба в армии, во время которой он работал в психиатрической клинике. Вспоминая об этом, Кристиан отмечает, что эта школа жизни воспитала его и как хореографа: он общался с людьми, которые оказались за бортом, и учился находить с ними общий язык. Что вы могли бы назвать вашей жизненной школой за пределами балетной школы и театра? – Опыт танцовщика имеет принципиальное отличие от пути хореографа: мы не имеем такой свободы в плане передвижения и организации своего времени, в большей степени связаны репетициями. Поэтому мы в определенном смысле привязаны к нашей alma mater, педагогам, балетному станку. Все восемь лет учебы в балетном училище проходят под сильным давлением, поскольку есть риск отчисления и никому не хочется, вложив столько сил, оказаться не у дел. Поэтому первой школой жизни для меня было Вагановское училище, а второй – Мариинский театр, куда я поступила сразу же после окончания школы. Следующим этапом стало самостоятельное плавание, когда я стала заключать контракты с American Ballet Theater в США, Opera de Paris во Франции, Staatsoper в Берлине и взяла на себя ответственность за свое расписание и уровень занятости. Обстоятельства личной жизни и ближний круг тоже довольно сильно влияют на то, как сложится твоя карьера, это очень взаимосвязанно. Имеет значение и удача, встретишь ли ты правильного человека в нужное время и в нужном месте. Но главное, конечно, это твои личные качества и то, насколько ты способен собраться или ограничить себя в чем-то, когда это необходимо, насколько ты сумеешь не растерять любовь к своему делу. Если утратить мотивацию, то любимое дело превратится в рутину, искра исчезнет и зритель тут же это почувствует. И, чтобы искра сохранилась, нужно уметь не почивать на лаврах звездности, успеха и всех приятных моментах, которые с этим связаны. Искры рождаются в процессе преодоления себя, во время взлета, выхода на новый уровень. В этом правда жизни. – Что считаете важным рассказать о правде жизни своему сыну и за что в этом смысле благодарны родителям? – Я благодарна судьбе за то, что мне так повезло с родителями. Родители – это твой жизненный фундамент, корни, генетика, это те люди, благодаря которым ты осознаешь себя, понимаешь, почему ты именно такая. Родители всегда меня очень поддерживали и помогали, не лишая при этом возможности проявлять самостоятельность, принимать собственные решения. У них много чудеснейших качеств, они являются и вдохновением, и примером красоты, силы, благородства для меня, и ориентиром во многих других отношениях. В этом плане мне очень повезло: я естественным образом впитала их систему ценностей, и мне не пришлось искать какие-то другие идеалы во внешнем мире. В прошлом году родители отпраздновали золотую свадьбу, полвека вместе. К сожалению, всего месяц назад я потеряла папу, это огромное горе для меня, которое я сейчас очень остро переживаю. Если говорить о сыне, то я повторю слова, сказанные уже о балете: очень важно любить. Все родители своих детей любят, но вот вкладывают в это понятие самые разные вещи. Важно понять – и мои родители это знали, – что в определенный момент ребенка нужно отпустить, дать ему почувствовать свою самостоятельность. Нужно, чтобы ребенок сам нашел себе в жизни учителей, наставников, выбрал свой путь. А если ты будешь навязывать ему свои желания и через него воплощать в жизнь собственные несостоявшиеся когда-то планы, то ничего хорошего не получится. Нет смысла оберегать ребенка от тех ошибок, что ты когда-то сделал сам. Ошибки все равно будут, но они будут свои, и на них он будет учиться. Я рада, что родила ребенка, уже будучи состоявшейся личностью. В более молодом возрасте я еще не понимала многих важных для воспитания ребенка вещей, да и временем ты с возрастом учишься распоряжаться иначе. Сейчас я могу дать сыну намного больше, чем, скажем, 10 лет назад. Я буду поддерживать его, помогать ему узнать себя, понять ту миссию, ради которой он пришел в этот мир. Надеюсь, что у меня это получится. Сейчас он еще маленький, но проявления характера уже заметны, и мы с мужем во многом узнаем в нем себя. – Что в вашем сыне от вас? – Подвижность, эмоциональность, импульсивность. И он такой же упертый, до конца стоящий на своем, как и я. – Вы назвали сына Рудольф Виктор. В чем значение этого двойного имени? – Я много читала о мужских именах, интересовалась их значениями, прежде чем принять решение о том, как назвать сына. Мне хотелось, чтобы в имени присутствовала буква «р», в ней есть сила, мужественность, стойкость. Узнав, как я назвала сына, некоторые люди решили, что я сделала это в честь Рудольфа Нуреева, но это совсем не так. Имя Рудольф означает «смелый вожак», «славный волк», и мне очень близок смысл этого имени. В сыне смешано много кровей: татарская и русская с моей стороны, корейская и белорусская со стороны мужа, поэтому я понимала, что традиционное русское имя ему не подойдет. Второе имя, Виктор, – это имя моего отца, которое мне очень дорого и которое в переводе означает «победитель». Кроме того, наш сын родился в США, где отчество не используется, и мне хотелось подарить ему два имени. Когда он станет постарше, у него будет выбор, какое из двух имен сделать первым. Я сама всегда очень любила свое имя – во многом потому, что оно редкое. Имя человека в чем-то подобно флагу, знамени, оно может быть очень красноречивым, и для сына хотелось выбрать именно такое.