Константин Чудовский: «Не люблю дирижировать по нотам» Главный дирижер Государственного Кремлевского оркестра и театра «Урал опера балет» о творческой свободе Константин Чудовский – главный дирижер созданного в 2019 г. Государственного Кремлевского оркестра. Уже три года Чудовский также является главным дирижером театра «Урал опера балет». В репертуаре творческих коллективов, которыми он руководит, есть не только оперные блокбастеры, но и малоизвестные шедевры русской музыки. Это его подход – открывать для слушателей новые произведения. На сцену Чудовский выходит без партитуры и знает наизусть все исполняемые произведения. И это не прихоть и не бравада, а, как считает он, необходимое условие успешного исполнения и безупречного звучания оркестра. Понятие творческой свободы для Чудовского тесно связано с феноменальной памятью и психологической чуткостью. В интервью «Ведомостям» маэстро рассказал, чем дирижеры похожи на скульпторов, а ценители оперы – на футбольных болельщиков, а также поделился секретом, как собрать в России полный зал на премьеру оперы финского композитора, исполняемой на французском и окситанском языках. От блокбастеров до авангарда – Какой вы видите репертуарную политику Государственного Кремлевского оркестра? – Нет смысла создавать новый оркестр, чтобы играть то же, что и остальные. Есть невероятное количество красивейших, подчас гениальных музыкальных произведений, которые практически не исполняются, – начиная с эпохи русского барокко и до сегодняшнего дня. Даже с творчеством самых известных русских композиторов аудитория в целом знакома очень поверхностно. К примеру, у Мясковского, Лядова, Аренского, Ляпунова публике известно буквально несколько сочинений. Наш оркестр будет исполнять новую музыку, открывать ее для слушателя. Этот принцип и заложен в основе нашей репертуарной политики. Для нас очень важен этот просветительский момент. – Как перекликается эта позиция с тем, по каким принципам наполняется репертуар театра «Урал опера балет», главным дирижером которого вы являетесь с 2019 г.? – Она полностью с ними созвучна: за эти несколько лет нам в «Урал опера балет» удалось исполнить огромное количество малоизвестных и при этом совершенно потрясающих сочинений. Причем сделать это в очень интересных постановках, воплощенных в жизнь именитыми режиссерами из разных стран мира – от России до Германии и США. Среди них, например, опера венгерского композитора Петера Этвеша в постановке Кристофера Олдена и опера финского композитора Кайи Саариахо «Любовь издалека» в полусценической версии Ярославии Калесидис. Наши премьеры становятся событием не только в России, но и за ее пределами. На премьеры к нам в Екатеринбург приезжают даже из-за рубежа. Параллельно с этим в репертуаре существует поток классических оперных блокбастеров, которые всегда будут собирать полные залы: «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Чайковского, «Царская невеста» Римского-Корсакова. На таких спектаклях воспитывается любовь к опере, интерес к музыкальному театру. И постепенно, развивая вкус и эрудицию, публика приходит уже и к более сложным произведениям. – В ноябре в «Урал опера балет» состоялась премьера оперы Чайковского «Черевички» в постановке Бориса Павловича. Почему выбор пал именно на это произведение? – Мы очень давно хотели поставить эту раннюю оперу Чайковского, она довольно редко видит сцену. Хотя именно «Черевички» композитор называл своей любимой оперой. Мы очень прониклись этим произведением, и для нас она тоже теперь в числе любимых. Было невероятно увлекательно раскапывать этот материал. Что важно, что Борис Павлович, для которого это первый опыт в оперном театре, смог ответить на важный для меня вопрос: почему «Черевички» не имели такого успеха, как другие оперы Чайковского. И режиссер объяснил эту загадку музыкой. В оригинале у Гоголя, на произведении которого основана опера, много острой сатиры и искрометного юмора, а Чайковскому были намного важнее внутренние переживания героев, поэтому на первый план вышли лирические эпизоды. Павлович считает, что Гоголю необходим был композитор ХХ в., такой, скажем, как Шостакович, который всю эту остроту смог бы подчеркнуть и воплотить в музыке. Самые красивые страницы «Черевичек» Чайковского – это именно лирические арии, а сама опера – словно бесконечный чудесный лирический дуэт. И режиссер последовал за мыслью композитора, сместив акцент с юмора, заложенного в либретто, на лирику, которая была важна для композитора. Получился замечательный спектакль. На «Щелкунчика» – в шлепанцах – Считаете ли вы оперу элитарным искусством? И уместно ли, на ваш взгляд, разделять искусство на элитарное и народное? – Отчасти я согласен с таким подходом. При этом история развития оперного искусства нам говорит о том, что еще столетия назад страсти вокруг оперы кипели не меньшие, чем на футбольных стадионах во время матчей Премьер-лиги. Билеты ценились на вес золота, поклонницы интриговали, дрались, боролись за возможность пообщаться с любимым композитором и исполнителем. Нам важно помнить о зрителях, которые впервые оказались в музыкальном театре. И тут наша задача – привлечь и заинтересовать неподготовленную публику, а не отпугнуть ее. Действительно, есть такие оперы, особенно современные, которые без подготовки, без определенного уровня образования воспринимать иногда довольно тяжело. Российскую публику можно разделить на тех, кто ходит в театр просто для удовольствия, они приходят, как правило, на название. И есть более просвещенная, скажем так, аудитория, которая приходит на конкретных солистов, на исполнителей, понимает разницу в интерпретации музыкального произведения. К примеру, на российской премьере оперы «Любовь издалека» Кайи Саариахо, которая исполняется на французском и окситанском языках, был настоящий аншлаг. Это значит, что круг знатоков оперы из очень узкого стал уже довольно широким. Видеть такое очень приятно; ты ощущаешь кожей, что люди понимают – оперное искусство не пропахший нафталином музейный экспонат под стеклом, а очень живая и современная история, которая трогает людей, берет их за живое. – К вопросу об опере «Любовь издалека», как вы относитесь к режиссерским экспериментам? – Главная задача в музыкальном театре – докопаться до сути замысла композитора и максимально точно донести его до публики. На мой взгляд, гениальных композиторов заметно больше, чем гениальных оперных режиссеров. При этом режиссеры довольно часто видят свою задачу в том, чтобы предложить какой-то принципиально новый ракурс, изобрести нечто такое, чего раньше никто не делал, показать через музыку в первую очередь самого себя. Если режиссер руководствуется логикой, что, мол, в сумасшедший дом коллеги уже действие переносили, на Луну переносили, а вот у меня сейчас пусть все будет происходить в лесу на кладбище, то музыка композитора уходит на второй план. Это не самый правильный путь, поскольку музыка становится фоном, а должна быть отправной точкой. И здесь начинаются проблемы, особенно когда постановщик не так талантлив, как Моцарт или Чайковский. «Педагоги определили мой выбор профессии, мою судьбу» – Мой первый преподаватель дирижирования, Валентина Аркадьевна Богдановская, как-то на занятиях рассказывала нам о знаменитой скульптуре Родена «Рука бога». Она вообще часто сравнивала нашу работу с профессией скульптора, говорила, что дирижер «лепит руками музыку». Со временем я сформулировал для себя и отличия: скульптуру автор создает раз и навсегда, а спектакль ты лепишь каждый раз заново. И пусть ноты каждый раз одни и те же, каждое исполнение уникально: это живая ткань, которая создается в моменте. В плане выразительных возможностей дирижирования очень показательна одна история. Однажды на курсах повышения квалификации я должен был в полной тишине жестами показать фрагмент музыкального произведения. Так вот комиссия смогла по моим рукам безошибочно увидеть сцену коронации из оперы «Борис Годунов».Также я учился у Геннадия Николаевича Рождественского, это один из величайших дирижеров нашего времени. Довольно часто мне приходилось наблюдать, как студенты повторяют его слова, копируют жесты, вплоть до выражения лица, всячески подражают ему. Внешне они проделывали ровно то же самое, что и Рождественский, но оркестр либо смеялся, либо ничего не делал. Потому что помимо техники и психологии важны еще искренность и чуткость, готовность увидеть реакцию музыкантов, принять ее. Именно здесь кроется главная загадка профессии.Вообще, могу сказать, что мои педагоги определили мой выбор профессии, мою судьбу. Для меня счастье работать с режиссерами, которые идут в своих постановках именно от музыки, стремясь вызвать у слушателя те эмоции, которые испытывал композитор, сочиняя это произведение. – Вы работали в Австрии, Чили и разных российских городах. Замечали ли отличия в подходах работы музыкальных театров? Публика чем-то отличается? – Как это ни удивительно, рабочие процессы практически не отличаются. Во всех странах подход к работе примерно одинаковый. 31 декабря и 1 января в театре Сантьяго, как и в России, традиционно дают «Щелкунчика». Только вот в Чили в это время самый пик жары. И публика там раскрепощенная, приходит в зал в шлепанцах и шортах. В Сантьяго вообще многие зрители ведут себя в оперном театре, как в кино: болтают, шепчутся, активно обсуждают происходящее. А в Вене публика рафинированная и очень подготовленная, там люди могут чуть ли не с партитурой в зрительный зал прийти. На русскую музыку, надо сказать, публика и там и там всегда шла просто валом. Мы не могли сделать ни одного пригласительного, потому что свободных мест не было вообще. «Музыка – это тоже язык» – Вы выросли в семье лингвистов и сами изначально проявляли интерес к изучению иностранных языков. А почему в свое время все-таки предпочли лингвистике музыку? – Для меня все встало на свои места, когда я четко понял, что музыка – это тоже язык. Причем очень-очень мощный, сильный и выразительный. – Если говорить о взаимодействии с оркестром: в поиске общего языка с участниками оркестра что помогает больше – владение словом или язык музыки? – Приступая к репетиции, ты уже через минуту забываешь, в какой ты стране и на каком языке здесь говорят. Я владею несколькими языками, но при общении с оркестром мой главный язык – музыкальный. А главный инструмент общения дирижера с музыкантами – это, конечно, руки. Когда ты выходишь к новому оркестру, твоя первая задача – установить полный контакт, достичь полного понимания. И ты всегда чувствуешь, в какой момент произошел этот контакт. Это совершенно особый момент. Как и репетиции. Когда ты что-то много ночей вымучивал у себя в голове, представлял, как именно это должно быть, и вот показываешь руками, и неожиданно получается именно то, что ты задумал. – Однажды вы сказали, что у дирижеров, вокалистов и инструменталистов разное восприятие музыки. В чем заключается эта разница? – От музыкальной специальности зависит не только восприятие музыки, но и отношение к жизни в целом. Помню, что, когда еще учился в Гнесинском училище, со временем научился по внешнему виду незнакомых людей определять, на каком инструменте они играют. Вокалистов узнаешь по неспешной вальяжной походке и шарфам, духовики обычно жесткие, суровые ребята. Приветствуя в театре солиста оперы, как правило, получаешь в ответ объятия и яркое, шумное выражение эмоций. Иное дело – здороваться с артистами балета: короткий поворот головы, лаконичный кивок, негромкое «здравствуйте». Кстати, меня несколько раз просили выступить в качестве пианиста. Я отнекивался, но меня убедили, приведя в качестве аргумента как раз то, что восприятие музыки абсолютно разное. В технике дирижер пианисту уступит, но зато у него есть особое понимание фактуры, четкое звучание, которого он хочет добиться. Когда дирижер исполняет фортепианное произведение, он мысленно представляет себе то, как бы оно звучало в оркестре. Можно сказать, что в его голове звучит воображаемый оркестр, и это влияет на характер исполнения произведения. – Каких качеств требует дирижерская профессия? – Дирижирование – это, по сути, огромный комплекс качеств. Дирижер имеет дело не с инструментами, а с людьми, поэтому в нашей профессии очень важна психология, умение сделать так, чтобы музыканты прониклись твоим видением музыки и сыграли так, как ты хочешь. Дирижер должен уметь зажечь людей. Иначе будет как в анекдоте: не знаем, что он там дирижирует, а мы играем Пятую Бетховена. И реакция должна быть мгновенная: на каждом спектакле происходит что-то нештатное – солист закашлялся, не вышел вовремя или запел на 10 страниц раньше. А твоя зона ответственности – сделать так, чтобы все сто человек в оркестре были синхронны с солистом. Дирижер в этом смысле напоминает генерала армии: что бы ни случилось, ты должен вести войско вперед и стремиться избежать потерь. У меня интереснейшая профессия, она требует невероятного количества разных качеств. И она, безусловно, любимая. – Вы известны тем, что часто дирижируете без партитуры. Почему? – Признаться, я терпеть не могу дирижировать по нотам: они забирают все внимание. Началось все с того, что еще во время учебы я читал о дирижерах, которые предпочитали поступать именно так. Обсуждая это с одним из педагогов, я услышал в ответ, что, мол, это невозможно. Меня это задело, и я решил непременно попробовать. И постепенно я осознал, что, выучив партитуру наизусть, ты выходишь на новый, более высокий уровень ответственности и перед композитором, и перед оркестром, и перед публикой. За нотами легко спрятаться. А без них ты свободен, не привязан к ним, не отвлекаешься на них и можешь позволить себе быть более чутким по отношению к оркестру. Только когда ты дирижируешь наизусть, музыка становится по-настоящему твоей. Однажды за границей из-за этого моего качества возникла забавная ситуация: директор одного из театров позвонил моему агенту и сказал, что я якобы недостаточно хорошо знаю музыку. На просьбу аргументировать такое мнение директор ответил, что все дело в том, что я играю без нот, как он выразился, «по мотивчикам». Я очень смеялся, потому что этот человек явно не представляет себе, как устроено дирижирование: если ты досконально не знаешь музыкальную ткань, тебя оркестр с первых же нот раскусит.