Руслан Кудашов: «Задача режиссера – не расслабляться» Главный режиссер Большого театра кукол о том, как превратить театральную сцену в территорию свободы Главный режиссер петербургского Большого театра кукол (БТК), лауреат «Золотой маски» Руслан Кудашов разговаривает со зрителем языком философских притч. Его спектакли на вечные темы – о поисках любви, обретении внутренней свободы, умении остаться человеком – получаются современными и преодолевают не только возрастные различия, но и предрассудки, условности. Возглавив труппу в 2006 г., Кудашов превратил БТК в театральный ковчег, где можно найти не только небанальную трактовку всегда актуального сюжета, но и психологическую точку опоры. В интервью «Ведомостям» Кудашов рассказал о законах театрального энергообмена, а также своем способе сделать сцену заповедной территорией свободы. Любви все возрасты покорны – В вашем новом спектакле «Потерянный солдат» вы выступаете сразу и как режиссер, и как художник, и как автор всех монологов трех действующих лиц – Солдата, Смерти и Суламиты. Что было для вас первично в этой истории – идея, слово, визуальный образ? – У нас в театре есть такой персонаж – Суламита, которая кочует из одного спектакля в другой. Она стала фактически очень важной, осевой героиней – появляется в «Песни песней», «Танго, упавшем в небо», «Обратной стороне древа». Этот персонаж связан прежде всего с поисками любви, и это одна из самых значимых тем для нас. Суламита ищет возлюбленного, встречает любовь, теряет ее – т. е. это некий собирательный образ человека, который находится в поиске любви. И возлюбленный в обстоятельствах СВО, в которых мы стали жить, естественным образом превратился в солдата, а препятствие между ними – безумная старуха Смерть. Вот такой простой довольно треугольник, который возник, и после этого появился текст. – Любовь, смерть и война – это взрослые темы. Вы предпочитаете свою аудиторию по возрастному признаку не делить. А как сделать многоуровневый спектакль, который будет откликаться зрителям самых разных возрастов, оставаясь при этом в рамках известных законодательных ограничений: 6+, 12+ и т. д.? – На самом деле все зависит от того, какие задачи ставит себе режиссер. Просто лично мне интересно ставить себе такую сложную задачу, всегда играть на повышение, стараться всегда сделать спектакль для всех. Суть в том, что вне зависимости от возраста каждый из нас – прежде всего человек. Разница в том, что у взрослых людей жизненный опыт есть, а у детей его еще нет. Публика в любом случае на спектакле будет смешанная, никуда от этого не деться. Каждый человек, приходящий в театр, участвует во взаимном обмене энергией. И если в зрительном зале, например, взрослая аудитория превращается в балласт, который физически в зале присутствует, но эмоционально отключен от процесса, то весь энергообмен эта масса тянет за собой вниз. Таковы законы театра. Поэтому важно, чтобы темы, которые звучат в спектакле, были важны с человеческой точки зрения, цепляли зрителя – маленького или взрослого. В этом смысле аудитория неделима – эмоции и чувства есть у каждого. – В БТК есть серия спектаклей, посвященных поэтам: «Бродский», «Башлачев», «Высоцкий» и «Летов». Насколько созвучно, на ваш взгляд, их творчество сегодняшнему моменту? – Очень созвучно. Конечно, кто-то больше попадает, кто-то меньше, но настоящий поэт всегда становится, фигурально выражаясь, голосом народа, он транслирует ценности своего времени языком этого времени. Поэты проговаривают важные смыслы. Вот вчера мы играли «Башлачева» и ощутили очень остро, что он пришел к нам с очень важными словами, а мы их пропустили мимо ушей. Нам как народу необходима самоидентификация, и у Башлачева есть к ней ключи. Этот поэт видел все ужасы современного мира, но был способен говорить о человеке с любовью. – Молодого зрителя, не современника Башлачева, чем может зацепить этот спектакль? – Мне кажется, нам нужно всем очень серьезно разобраться в себе. И поэты помогают в этом, они что-то внутри нас вытягивают наружу. – Спектакли «Пиноккио», «Синяя птица» и «Алиса в Стране чудес» вы рассматриваете как своего рода трилогию, связанную через смыслы: поиски счастья, способность сохранить внутреннюю свободу и проявлять человечность. Как эта неформальная трилогия сложилась и на какую аудиторию рассчитаны постановки? – Эти три названия – «Пиноккио», «Синяя птица» и «Алиса в Стране чудес», – на мой взгляд, очень важны как послание для подрастающих людей. Связаны они через смысловые пласты в первую очередь. Главная тема «Пиноккио» – это жажда стать человеком. Кстати, в этом кардинальное отличие этой истории от «Золотого ключика», где главный герой стремится всеми силами попасть в прекрасную страну за очагом, движимый нелепыми представлениями о рае на земле. Для меня в этом смысле «Золотой ключик» – лживая сказка. А Пиноккио воплотил в себе стремление деревяшки, куклы, во что бы то ни стало стать человеком. И такое стремление необходимо каждому из нас. «Синяя птица» – сказка о пути к счастью, умении быть счастливым. Этот спектакль создавался в разгар пандемии, когда многие люди были глубоко подавлены, погрузились в ощущение беспросветного существования, многими овладевала депрессия. И в этот момент мы посчитали важным поговорить о счастье, об умении его найти в самых разных обстоятельствах. А «Алиса» – рассказ о стремлении человека к свободе вопреки всем соблазнам этого мира и вопреки его колоссальному давлению. В целом эта своеобразная трилогия может дать молодому человеку фундаментальную опору с точки зрения ценностей. – А с точки зрения театральных приемов как они связаны? – «Пиноккио» – это традиционный марионеточный спектакль, где мы не видим на сцене людей, это такая классика кукольного театра. «Синяя птица» создана уже в некой синтетической форме, где на сцене есть и разные системы кукол, и живой план. А «Алиса» – это своего рода посттеатр, где декорации разрушены, а театральная изнанка вывернута наружу. Получился такой театр, словно уже ушедший из театра. То есть, по сути дела, – это вчера, сегодня и завтра. Фактор личности – Что значат для вас игровые спектакли в репертуаре и как вы определяете, какую форму будет иметь постановка? – В какой-то степени это зависит от материала, от того, как рождается спектакль. Это своего рода алхимия, очень спонтанная, тут многое непредсказуемо, и вряд ли возможно каким-то рациональным путем этот процесс объяснить. А еще есть вопрос технического оснащения, и ты должен понимать, в каких обстоятельствах тебе придется выполнять это задание. Кукольные театры в техническом отношении оборудованы слабее драматических: где-то мы не можем позволить себе какую-то цифровую, мультимедийную историю. Поэтому финансовая обеспеченность тоже вторгается в режиссерский замысел. А иногда просто что-то рождается, и это нужно делать именно так, как оно родилось, без компромиссов. – Но вам, как режиссеру, живой человек на сцене кукольного театра когда необходим? – Тут очень много факторов. Например, фактор личности. Когда на сцене появляется артист уровня Ксении Раппопорт или Сергея Дрейдена, то, естественно, куклы там уходят на второй план. Есть также очень важный момент сопоставления, которым театр кукол очень часто оперирует, это взаимодействие большого и маленького человека, куклы и кукловода. Это вечная история свободы и зависимости. Вообще, этих смыслов и правда очень много и они все еще открываются. – Ветхозаветную трилогию «Екклесиаст», «Иов» и «Песнь песней» вы поставили, вдохновившись размышлениями американского теософа Питера Крафта «Жизнь – суета. Жизнь – страдание. Жизнь – повесть о любви». По вашим ощущениям, сейчас чего больше в жизни? – Это всегда существует одновременно, в любые времена. Мир многообразен, все зависит от нашей способности видеть и готовности рассматривать. Если ты страдаешь, значит, ты еще способен любить и чувствовать, ты живой. А вот когда ты суетишься, то теряешь способность чувствовать. – Как вы искали театральный язык для каждой части трилогии: пластический театр и импровизация на песке в «Екклесиасте», поток сновидений в «Песни песней»? – Это, как всегда, спонтанно получилось. Однажды я зашел в аудиторию и случайно увидел пластический тренинг, и вот из этих интересных упражнений, некоторой телесной суеты и движения появился образ спектакля «Екклесиаст». В «Песни песней» подход был менее случайный, скажем так. Сам материал нам подсказал эту историю. Она полна образов, символов, запахов, ощущений. Там много телесного и эфемерного одновременно. Поэтому мы прибегли к языку сновидений, который мог бы переводить на сцену неосязаемые вещи. Символы, запахи, образы вступают в некую драматургическую коллизию на сцене, и эта алхимия начинает работать. А в «Иове» на первый план вышел текст и повел за собой. По сути дела, материал во многом диктует что-то режиссеру. – Как эволюционирует кукольный театр, по каким законам? – Для меня это непостижимо. Но есть развитие, траектория у каждого режиссера. Я заметил, что, если ты ставишь перед собой цель создать что-то новое, она сразу тебя прихлопывает, сшибает с небес на землю. Важно не повторять за кем-то и не повторяться самому, а что-то новое возникает спонтанно и часто неожиданно для тебя самого. Задача режиссера – не расслабляться и прилагать постоянные усилия для развития. Помните у Паскаля: «Агония Христа будет длиться вечно, и в это время мы не должны спать». В обществе начался какой-то процесс, нам сейчас многое нужно пересматривать. И в таких обстоятельствах искусство, наверно, уже не имеет права на какие-то вещи. На отдых, в частности. – Виктор Франкл рассуждает в книге «О смысле жизни» о том, что смыслов на самом деле может быть много и с течением жизни они меняются. Менялись ли для вас смыслы, связанные с вашей профессией, с миссией театра? – И да, и нет. Что-то главное, осевое, остается всегда. Но мы действительно часто не до конца понимаем самих себя и на протяжении жизни пытаемся разгадать, расчистить это поле, понять, кто мы такие, двигаемся ли к себе настоящим. Поэтому есть постоянные величины и есть переменные. И они присутствуют в нашей жизни одновременно. Конечно, у меня менялось отношение к театру. Я проходил период восторга перед театром, очарования им, у меня был период абсолютного нигилизма, отрицания этого искусства как вообще возможности. – Способен ли театр в эмоциональном смысле исцелять? – Думаю, что да. Но он способен и искалечить – как и слово, которым, как известно, можно и убить. Это обоюдоострое оружие. – В 2020 г. вы выпустили антрепризный спектакль «Музы сопротивления: хрупкий голос непреклонного города», основанный на реальных историях артистов, музыкантов, литераторов, переживших блокаду. Накануне премьеры вы сказали, что это та постановка, которую стоит посмотреть всем. Почему? – Этот спектакль создавался в период между первой и второй волной пандемии. И я помню панические настроения, когда многим было страшно выйти из дома, не то что в театр прийти, и накатывала паника, и возникало вообще отрицание искусства как явления, якобы совершенно лишнего в подобных обстоятельствах. А «Музы» основаны на реальных историях, там много документальных фактов как раз о том, что, когда, казалось бы, главное – это просто выжить, люди в блокадном городе идут на спектакль. Они идут, потому что понимают: это сохранит в них человека. Именно человека, а не тварь выживающую. Поэтому они идут в театр, в голодном городе и под обстрелом. Вот почему нужно было это посмотреть всем. – В чем особенность спектаклей, которые можно рекомендовать каждому? – Трудно сказать. В нашей жизни есть проклятые вопросы, на которые нужно отвечать – каждому из нас без исключения. Хорошие спектакли разговаривают с нами об этом. Не уводят зрителя в некое эстетическое подполье, а проговаривают какие-то сутийные вещи. В таких вопросах главный риск – суметь избежать банальности. Банальность вызывает отторжение. Хорошие спектакли раскрывают нам нечто подлинное про нас, вытаскивают забытое, растасканное по кускам, высмеянное. Но настоящее. «Режиссерская профессия – это путь» – В БТК много спектаклей молодых режиссеров. По какому принципу вы их приглашаете и почему для вас это важно? – Честно говоря, это такая забота, в чем-то псевдородительская, что ли. Большинство этих режиссеров мои бывшие студенты, и мне хочется, чтобы они реализовались. – Поэтому вы создали в БТК Центр развития режиссуры. В чем его отличие от классических режиссерских лабораторий? – Центр будет поддерживать молодых режиссеров, создавая для них среду, которая помогает им развиваться. Режиссеру нужно время, чтобы вырасти, это процесс. К сожалению, современная продюсерская и театроведческая мысль почему-то решила, что достаточно засветиться одним-двумя спектаклями – и мы уже имеем звезду. А это не так. Можно поставить пару неплохих спектаклей, но режиссура как профессия, я считаю, – это путь. И он предполагает не только профессиональное умение. Это еще и твой личный путь постижения этого странного феномена под названием жизнь. А путь постижения – он всегда продолжительный. Поэтому свою задачу я вижу в том, чтобы заниматься с молодыми режиссерами не только какими-то прикладными вещами, сугубо профессиональными, но и дать возможность режиссеру нащупать свой путь. Хотя бы попытаться. – Вы всем даете шанс? – Пока да. Но это не награда для них, это ответственность. Возможность реализации, скажем так, вопреки всему, и возможность диалога. – Что вам важно рассказать о режиссерской профессии своим ученикам? – В нашей профессии есть постоянное нервное напряжение, которое иногда тебя доводит почти до истощения. И очень важно научиться не допускать момента, когда начинается разрушение. Раньше у меня не получалось, и я очень часто просто сваливался, от меня не оставалось ничего. Но я понял, что с этим нужно работать, это напряжение заложено в природе нашей профессии, мы никуда от него не уйдем. И это уже хорошая внутренняя задача – уметь справляться с этим состоянием и даже найти в этом преодолении радость. Другого пути не будет. И я понял, что в этом умении превозмочь и скрывается радость.