ART-ING 2001(セゾン・アート・プログラム主催美術展)関連企画として8時間のパフォーマンスを行う。
・山田うん振付作品「スコア」の音楽(ダンス・セレクション 東京森下スタジオ)
・VACA(山田うん+足立智美)ヨーロッパ・ツアー
・橋 さようなら陳式森・パフォーマンスの会 武井よしみちとのデュオ(ムービングアーススタジオ)
・「ダンスの発明」(枇杷系スタジオ)山田うん振付、大橋めぐみ作品「p
同時にplanB企画アドヴァイザーとしてシリーズ「音楽舞踊全交感大綱」開始
・今井和雄の企画による「サウンド・ジャンクション」にて今井和雄、伊東篤宏らと2時間の即興演奏
・青山ダンスビエンナーレ(青山円形劇場)にて山田うん「スカイラーク」の音楽担当、及びVACAによるワークショップ
・ダンス白州(山梨県白州町)にてVACA野外公演
・ダンス01 フィジカル・ワークショップ講師を務める。
・The Buffles レコーディングライヴ(門仲天井ホール)にて川仁宏のサウンド・プロセッシングを担当
・「ダンスが見たい。
・「朗読会 ~方法詩とその周辺~」(うらわ美術館)にて新國誠一、草野心平、藤井貞和、田名部信などの朗読
・山田うん振付「ハイカブリ」の音楽を担当(新宿パークタワーホール)
・4月にかけてVACA(山田うん+足立智美)ヨーロッパ・ツアー
・「さきらダンス・ミッション3 山田うん&VACA」(滋賀県栗東市さきらホール)
神戸市の中学生10人との5日間のワークショップとコンサート
短歌の朗読会で自作と新國誠一の朗読
・板橋区立教育科学館にてテルミン演奏、科学と音のワークショップ、お化け屋敷の音楽、自動ヴィデオ装置設置
・ニューヨークの地下鉄で中ザワヒデキ、松井茂との共作、「9回の逆進がある列車移動」再演
Kochとのデュオ・コンサート及びソロ・コンサート
中保佐和子の詩を中心に勝部ちこ(ダンス)、星衛(チェロ)とのコラボレーション
・伊藤キム+輝く未来「劇場遊園」(世田谷パブリックシアター)にてダンサーの即興合唱パートを構成
指揮者として出演
・シンポジウム「音楽の実験とは何か
・「高橋悠治による北園克衛と足立智美による新國誠一」(アペル)
新國誠一の音響詩、視覚詩の朗読
・透視的情動(法政大学学館ホール)石井満隆、工藤冬里、赤松正行らと参加
・横浜BankArt1929、オープニングとして足立智美+輝く未来合唱団のパフォーマンス
・マルセイユ国際実験ヴィデオ祭にてヴィデオ作品「口」上映
以下の項目は全てこの1ページに収められております。大変長いテキストですので、ページごとダウンロードして、後でゆっくり読むことをお勧めします。
1998年8月8日~10日 沖縄 アジア舞台芸術家フォーラムでのパフォーマンスのため沖縄滞在
アジア演劇、ダンスと食べ物の話です。
1998年3月31日~4月11日 ニューヨーク ブッチ・モリス「コンダクション」アメリカ・ツアーでニューヨーク滞在中にみたライヴ、展覧会など
フルクサスの作家、フィリップ・コーナーによる60年代の舞台音楽を集めたCD
デイヴィッド・バーマンやロバート・アシュレイの驚異的な初期作品を発掘しつつ、マウリツィオ・ビアンキのリミックス盤をリリースし続けるという荒技レーベル、alga marghen から
フルクサスの作家の中でもその掴まえどころのなさで実にフルクサス的に思えるコーナーの近作は同じレーベルからCD-Rでもリリースされていて、それはクラシックが遠くで流れる庭でときどき物音が入るだけのよく分からない素晴らしい作品だった。さて、このCDはタイトルに示されているように、いわゆるジャドソン教会派と呼ばれるダンサー達のために作られたテープ音楽が中心で、ルシンダ・チャイルズ、イヴォンヌ・レイナー、トリシャ・ブラウンやリヴィング・シアターといった当時の最も先鋭的な舞台芸術家と彼との交流を示すものである。
チープなテープ・レコーダーで採集、編集されたコラージュが中心で、歪みまくりのミュージック・コンクレートやカットアップされる物音、重層的な音楽コラージュなど、響きはさまざまだが、何をやっても軽さとユーモアを決して忘れないあたり極めて魅力的
でやはり気になるのは、この音楽にどのようにダンスが対峙したのか、なのだが、残念ながらそれは分からない。
当時のジャドソン派の映像はいくつか見たことがあるが(トリシャ・ブラウンのソロは最高
)、ほとんどが無音で、果たして音とどういう関係をとっていたのかは知ることができなかった。
実をいえばこのCDをとりあげたのはジャドソン派について書きたかったということもあって、ジャドソン派はN
のジャドソン教会を拠点にカニングハムやアン・ハルプリンの弟子筋が中心になって、ダンスを徹底的に革新した連中なのだが、例えばイサドラ・ダンカンの場合のようにダンスの革新が特に女性による場合、バレエの形式性に対する、個人性、内面性による挑戦というスタイルをとりがちだったのに対して、伝統的な身振りの技法をとりあえず拒否し、即興を導入しつつも、身振りを生成するための方法論、そして形式性の再獲得を含んでいた意味で、ジャドソン派の作業は重要である。カニングハムが結局はバレエの技法を捨てきれず、また個人的な恣意性として即興を廃したの対して、これは大きな前進であった。あるいはケージが即興と偶然性を峻別したことによって、主観的表現としての即興と客観的表現としての作曲の2元論が、結局は80年代まで続いてしまったことを考えれば、即興と客観性を接続しえたジャドソン派のダンスは音楽より15年は進んでいたといえる。当時のトリシャ・ブラウンのノートにはシステマティックな即興の方法が記されている。単純に言っても彼女たちの、舞台照明を廃したり、普段着での公演といった清々しさは、ダンス作品をつくることを、ばかでかい音で音響を流して照明、衣装に凝りまくることと勘違いしている、今の日本のコンテンポラリー・ダンスの困った人達にも是非見て欲しいのだが、やはり映像で見ることはなかなかできない。
彼女たちの近作もそれなりに面白いが、この時期の初々しさはやはり貴重
というわけでとりあえず音だけでも聞けることになったことを喜びましょう
間違いなく現代の最も重要な美術家であるゲルハルト・リヒターの個展
絵画作品10点と、大量の写真を中心に構成された大作「アトラス」が展示されている。ヨーロッパの美術館には必ず数点の作品が展示されている「有名人」でありながら日本ではほとんど見る機会のなかったこの作家が本格的に紹介されるのはともかく快挙である。リヒターは無節操と思えるほどさまざまなスタイルを並行して用いる作家である。ハイパー・リアリストであったり抽象画家であったりミニマリストであったり、一見この作家は何をしたいのかと首を傾げることになるが、しかしそれらの作品のもとになった「アトラス」の写真群を見ると、全てが複製技術と視覚を巡る思考に集約されることが理解される。単一の主題から出発してさまざまなスタイルを併用する姿勢は、なんといっても出発点の確かさを例証する。決して禁欲主義に陥ることなく同心円を描くように多彩な作品を生み出すやり方は、コンセプチュアル・アートの極点であると同時にそこから限りなく遠い(小声で言うと私の活動はこの意味でリヒターに非常に近い位置にあると自分では考えている。
誰もそんなこと言わないけど)
風景から友人、家族、コマーシャル・フォト、ホロコーストから絵画それ自体に至る膨大な対象を収めた写真群は、全てが写真という表象を維持しながらも、対象から喚起される社会性、政治性、私性のいずれをも拒否しないのである。
作品はコンセプトから産み出されながら作品自体はコンセプトだけに還元することはできない、このイメージの悪意に満ちた戦略こそがリヒターの真骨頂であろう
悪意ということで思い出したが例えば作品「鏡」はカラー・フィールド・ペインティングをガラス板で覆い「鏡」と名づけることで、美術館でガラスで覆われた作品をガラスの反射越しに見るという不可解な展示方式のいらただしさ逆手にとる。
まあそれは置いておいて展示にひとこと
「アトラス」はそのような創作のプロセスを明るみに出すが、しかしそれはあくまでネタあかしの習作群と位置づけられるものであり、日本初の本格個展を謳った展覧会としては、むしろ「アトラス」から派生した作品群の紹介が十全になされていないという印象が拭いがたい。
作品以前のプロセスだけを見せられたのでは隔靴掻痒、やっぱりこの国会議事堂はどうなったの
とか思っちゃうでしょ
もはやヒューマン系交響作家に大成し、クラシック・ファンにすら見放されつつあるフィリップ・グラスの初期作品集
1979年のMad Rushを除けば、60年代末の漸次加算を構成原理とした過激なまでに退屈な作品が収められている。一貫したスタイルを発展させるタイプの作家の場合、そのスタイルを獲得した時点の作品が面白いというのは良くみられる例だが、グラスも例外ではない。それでも非常に優れた舞台作品である「浜辺のアインシュタイン」のような中期の作品にみられる色彩感やドラマ性を持たず、コンセプトを剥き出しにした初期作品のラディカルさは衝撃的である。単純な構成原理を定め、そのプロセスをひたすら進行させるだけのこれらの作品は、同時期の美術におけるミニマル・アートの正確な同等物である。実際、ミニマル・アートとこれほど近い音楽は他にない。いわゆるミニマル・ミュージック4人衆をみても、ライヒの初期作品の関心は反復とずれによる音響の面白さでオプティカル・アートにより近いし、ライリーは後年、純正調に傾斜することからも分かるように身体感覚と響きとの関係性に関心が向かっていた。ヤングは単音/単一の素材しか用いない点でミニマル・アートに近いがその没入感はむしろ一世代前のカラー・フィールド・ペインティング(バーネット・ニューマンでも想起して欲しい)を思わせる。
グラスのこれらの作品の場合、他の3人に見られる現象面での快楽を厳格に禁じている点で音楽が達しうる極限的な概念性を獲得しているといえるだろう
しかしそれにしてもグラスの大がかりで凡庸な近作がいちいち鳴り物入りで演奏/レコーディングされるのにくらべ、これらの初期作品がほとんど演奏される機会を持たないのはどうしたことだろうか
その意味でもここではオルガンを弾いているピアニスト、ステファン・シュライエルマッハーの快挙を讃えたい。彼がステファン・ヴォルペの小品を鮮烈に演奏した来日時のコンサートを思い出す。しかし演奏にテクニックを必要とせず、忍耐強い熱意だけを要求するこれらの作品は、演奏に立ち会う聴衆にも熱意と忍耐を求めるはずで、ミニマルという体裁に関わらず、あるいはそれ故に、コンサートという場では極めて演劇的な体験となるに違いない。
私はヤングの「ヘンリー・フリントのための566」を演奏した際にも強くこのことを感じたが、その体験はドナルド・ジャッドを「演劇的」と論じたマイケル・フリードの議論とどこかで交わるのではなかろうか
まあ音楽業界では無理としてどこかの勇気ある美術館の学芸員さん、コンサートを企画しませんか
おそらくこの展覧会の主旨の混乱と適切さは「サウンド・アート」に添えられた2つの副題、「音というメディア」と「サウンドの快楽」に現れている。いうまでもなく音をメディアとして扱うことと音に快楽を見出すことには何の関係もない、どころかほとんど矛盾している。にもかかわらず、ここの提出された作品の多くはこのような矛盾の上に成り立っており、このような一群の作家を指す上では適切なのである。これらのいわゆるテクノ系、音響系と称しうる、「サウンド・アート」の作家に共通するのは実のところある種の神秘主義である。音楽との断絶を強調する企画者の立場にも関わらず、神秘との関わりにおいて、古典的な音楽それも西洋的な受容システムを前提とする「音楽」の機能とさして変わらないのは皮肉である。一応、注意しておかなければならないのはその神秘主義がいわゆる神秘主義とはその現象において大きく異なっていることである。クリストフ・シャルル、ブランドン・ラベル、デイヴィッド・トゥープ+マックス・イーストレイに見られる、神秘的なテクストへの参照を持った作品はその実、その作品の非自律性において非神秘主義的であり、カールステン・ニコライ、角田俊也に見られる極度の唯物主義の方が結果的には神秘主義的なのである。後者はメディアの透明化、世界自体との直接の関わりを仮定するその姿勢において神秘主義的なのだ。そして全体に見られる禁欲主義の傾向、にもかかわらずある種の良い趣味に統一されているに過ぎない身振りは同時代的な感性の共有にすぎない反動性をも帯びているのである。
それはまた「サウンド・アート」の先駆者、つまり真の意味で音をメディアとして扱った人々、アルヴィン・ルシエやテリー・フォックス、パウル・パンフュイゼンらの文脈を消去し、歴史的連続性を意図的に抹殺する反歴史主義にもつながっているのであろう
音は単なる物理現象に過ぎないが、音自体の知覚など虚妄にすぎない。テレビで音楽劇を見ました。この年末年始に去年、日本で上演された音楽劇を2つ、テレビで見る機会があった。
勿論テレビで観たのでは分からないことも多いのだろうけど、いくつか思ったこと
朝日新聞の120周年(だったかな)記念のオペラで前評判が派手だったわりに、終わった後、全然話を聞かなくなったやつである。最近、日本のオリジナルオペラというのはいくつかあって、誰かさんの「モモ」とか誰かさんの「沈黙」とか誰かさんの「忠臣蔵」などなど、だいたいテレビで目にしているのだが30分以上観れたものではなかった。オペラを作るとなると100年前のヨーロッパ文化への劣等感が剥きだしなってしまう「現代音楽作曲家」によるこれらと違って「Life」はさすがに坂本に浅田彰が噛んでいるだけあってまあ最後まで観ることができる代物だった。「オペラ」をメディアの集積とみなすこの作品はベルクの「ルル」、ロバート・ウィルソン/フィリップ・グラスの「浜辺のアインシュタイン」の系譜に連なる、20世紀オペラのある意味「正統」である。
「20世紀の歴史を総括する」と坂本が述べるこのオペラ
さまざま声、映像の集積でなりたっているのだが、観るに耐えたのは正直、引用される言葉、歌の面白さのお陰だったと思う。いかにも坂本らしく知的な意匠が散りばめられ、秀逸なアイデアも散見されるのだが、いかんせんオリジナルの部分がつまらない。オリジナルといっても坂本の音楽は今世紀のオーケストラ音楽の技法の一聴してそれと分かる引用でできており、それらをアンビエント風の音響と絡めていくあたり、優れたテクニックではある。
しかし彼にとって使い慣れないオケというメディアを何故使う必要があったのだろう
しかも音楽史をアンビエント化すると結局、後期ロマン派の響きに落ち着いてしまうのはなんとも皮肉
世界各地の優れた歌(沖縄民謡、オルティンドゥー、ユッスー・ンドゥールなどなど)をオケの柔らかな響きで包み込み最後にワーグナー風に落ちを付けられ、しかも「共生」が同時に語られるとなると、これはもうソフトで脆弱な疑似ファシズムでしかなく、例えばYMOのころの坂本のハードなファシズムと比較して音楽の衰弱は隠しようがない。
音楽として面白かったのは竹の連打からブーレーズ風の弦楽四重奏を経てお得意のミニマル風にいたる部分くらいだろうか
筋がないぶん抽象を音楽という抽象で語ろうとし、象徴主義に陥るというのは、いかにもありそうな話だが、坂本や浅田がこんな間違いを犯すなんて不思議な気がする。生命の進化という具体的な事柄を抽象イメージの羅列でごまかす部分などやる気がないとしか思えない。結局、埴谷雄高、ローリー・アンダーソン、ロバート・ウィルソンの「言葉」のほうがはるかに面白かったし、冒頭に引用された「月世界旅行」、「ヴェクサシオン」の強度もユーモアもなかった。だいたいオペラなんてヨーロッパでは優れた演出家の仕事場なのだから、こんな稚拙な演出では話にならない。
どうせならウィルソンでも呼べば良かったんじゃないの
ところでこの「共生」なんていうテーマ、本気なのだろうか
なんで坂本龍一や朝日新聞に20世紀を総括され説教されなきゃならんのだ、という疑問はいいとしてもさ
「オーケストラル・シアター」と名付けられ、指揮者とオケ、三人のパフォーマー、映像による一種の音楽劇である。
指揮者(シャルル・デュトワ、芸達者なんですね)が狂言回しになって、京劇役者、人形使い、ソプラノ歌手が各々「虞美人」、「心中天網島」、「ロミオとジュリエット」を演じ、彼女らの再生の儀式を行うというのが大体の筋
オケは基本的に背景での伴奏である。ソプラノ歌手は知らない人だが史敏や辻村寿三郎が演じているのだから、これはもう面白くないわけがない。オーケストラも現代音楽の既成技法を駆使しつつもアジア風の書法で盛り立てる。古今東西の「愛と死の物語」を美味しいとこ取りしただけと言えばそれだけで、所詮安易なグローバリズムだという批判はあることだろうし、それはそれでまさに正しいのだが、タンはたかが音楽だから感動させればそれで勝ちと言っているようだ。
考えてみればオペラだってそもそもそんなもの
これはまるでモダニズムなんて存在しなかったような芸術だが、結局芸術の理念なんかに思い悩むのは、勝手に近代人だと自己規定している連中の自意識過剰に過ぎないのかもしれない。オーケストラが近代西洋の産物だからといって、オーケストラ音楽が没落する近代知性と心中する必要がないのは明らかで、別の使い方を考えた方が未来にとっても有意義だ。
でも、もしかしてこれって、「現代音楽」が商品になった、というだけのことかもしれないけどね
と、ここまで書いて、アップロードする暇がなくて放っておいたら、その間に細川俊夫作曲、鈴木忠志演出の「リア王」(2月初めNHK芸術劇場)を見た。
見たといっても最初の30分位眺めただけだが
勿論、どうしようもない代物で坂本のほうがよっぽどましだった。こんな作品がでかい顔してまかり通っているのが胸糞悪いのでちょっと書く。
最初に書いた細川の一世代上の現代音楽作曲家のオペラと唯一違うところがあるとすれば、ヨーロッパがコンプレックスの対象ではなく、技術の対象として完全に自家薬籠のものになっているという点
その上で、日本風なニュアンスを適切に付け加えることに成功している。でもこれは日本人もヨーロッパ文化をちゃんと理解できるようになりました。
というだけの話で人に見せるものじゃないだろう
鈴木は私はあんまり評価しないが、日本を代表する演出家であることを認めるのはやぶさかではない。
それがこんなことやっててはあかんですよ
ヨーロッパでは高く評価されたそうだが、二人の日本風味(その過程は随分違うが)がそこそこ受けて、文化的に遅れているはずの日本人の学習成果に、ブルジョワ気取りのあほなヨーロッパ人が驚いたというとこでしょう
だいたい「リア王」なんて発想が貧困だよね
初演、委嘱はドイツだったと思うが、どうせやるなら井上ひさしでもやれ。あー、早く馬鹿は消えて欲しいものです。
韓国と日本のダンサー/パフォーマーが作品を出し合って両国で公演するというもの
第3日目の出演者は黒沢美香、ナム・スジョン、余越保子、キム・ヘスクの4人
黒沢美香は言うまでもなく、現在最も優れた仕事をしているダンサーの1人であるが、今回もその本領は如何なく発揮されていたように思う。
タガが外れたような導入から、中盤以降のほとんど動きのない部分まで、身振りの生成/解体作業を身一つでやってのける技術とバランス感覚には脱帽
余越保子はニューヨーク在住のダンサー
噂は聞いていたが見るのは初めて
「ポストモダンダンス」と銘うつ通り、ジャドスン派以降のサンプリングダンスとでも言うべき流れの典型といってもよいだろう
音声(ニュース、語学教材など)との連動から占いまでを羅列し、エンターテイメント性も充分に持った作品で、いかにも80年代以降のニューヨークといった印象を受ける。加えて意識的かは分からないが政治的なニュアンスすら連想させて、表層的なサンプリングでは済まないアクを感じさせる作品だった。
方法は単純明快でそこには何の神秘もないが、その実「動き」の根源的な「神秘」を垣間みせたと言ったら誉め過ぎだろうか
ただしいわゆる「ポストモダン」に対する反動を乗り切るだけの強度を持っているかどうかの判断は留保が必要かもしれない。この日、登場した4人は全て女性だが、日本の2人は自らの性に頓着している素振りも見せていなかった。それに対して韓国の2人は、ナム・スジョンは自然としての性、キム・ヘスクはジェンダーとしての性という違いはあるものの表現の主題を女性であることに置いていたようだ。ナム・スジョンはおそらくは韓国の伝統的な舞踏の技法によるもので、表現自体は決して新しくないが、例えば日舞の現代的表現といったものが想像がつかないことを考えるとそれなりに新鮮ではあった。キム・ヘスクはモダンな非常に高い技術を持っているのだが、身振りが意味付けされているのがなんとも惜しい。
なにぶん黒沢、余越のレベルがあまりに高かったために影が薄くなってしまった面もあるかもしれないが
全4日もあるこの企画
とても意義のあることだと思う。
しかしこれだけ長いのだから互いに作品を持ち寄るだけでなくコラボレーションの1つもあるともっと興味深いことになったのでは
何をおいてもこの様な演劇は支持されなければならない。
戦争直後に新しい映画の理想に燃えそして挫折した、岩崎昶や亀井文夫、その他無名の人々への温かくも悔恨に満ちた眼差し
戦後民主主義者も昨今の歴史修正主義者も注視してこなかった戦前/戦後の「間」の結節点をそ上に載せ、もうひとつの転換がそこにあったことを明らかににすることは、まさに現在進行しつつある転換を直視することに他ならない。
再び闘いは可能か
いかなる戦略が可能か
これは戦後55年間のその最初と最後による優れた「批評」である。
ところでこのような「批評」にとって、アングラがテレビドラマ化したような作劇法は妥当なのだろうか
例えば目の見えない少女というありきたりな象徴表現を使う必要があったのだろうか
まさしく戦後演劇の培ってきたドラマツルギー自体が批評にさらされる必要があるのではなかったろうか
一部とはいえ自分が出演していたコンサートについて書くのは難しい。お金を払ったお客として冷静に見ていないし、特に今回のように演奏家として(大げさにいえば被雇用者として)参加した場合は主宰者との間に微妙な関係ができているからだ。まあだけど参加者の一人として何か言うことはできる。というか純粋に演奏家としてだけ出演するコンサートというのは私にとってとてもまれな経験なので、いろいろ言いたいこともあったわけです。テンプス・ノヴムというのは30代の作曲家が集まって演奏家を雇い、共同でコンサートを企画、作品発表するという日本の現代音楽の世界ではありふれた形式のグループ発表会である。まあこういう形式をとること自体、「現代音楽」というのがヨーロッパのように公共圏で認知されていない(西洋音楽だからね)日本では仕方がないことなのかもしれない。
まず個々の作品で思ったこと
ゲスト作曲家のアンドリュー・メルヴィンの作品はリコーダー、打楽器(鍋とか)と作曲者自身による玩具のキーボード、リコーダーによるシアター・ピース
最近日本の現代音楽の世界でもシアター・ピースというのはうんざりするほど見かけるのだが、この作品はアカデミックな影響を一掃し、芸にはしるでもない、独特の貧血症的なユーモアを持ったなかなか面白い作品だった。こういうだらだらした面白さというのはなかなかない。
横島浩の作品はリハしか見ていないのだが、小学生()の自分の息子に特殊奏法ヴァイオリンを弾かせ、歌わせるという反則勝ちの作品
私は鈴木治行という作曲家の作品でトモミンを演奏したのだけど、これはまあそれなりに面白かったのではないだろうか
でもこれについては私に判断する資格はない。そういえば、今回は「10回目の逸脱」という副題がついていて、各自が特殊な編成の作品を発表するということだった。という訳で他にもいろいろ趣向を凝らした作品があって、それなりに面白くもあったのだが、同時になんてつらまらないことをやっているんだろうとも感じた。
「逸脱」するのはまあいい(どうでもいいことだとは思うけど)
でもその「逸脱」から感じられるのは、実験や挑戦というものではなく逆に「現代音楽」の範疇自体を逸脱しないための細心の注意というような保守性なのだ。別に「現代音楽」がいけない、といっている訳ではない。
しかし現代音楽のクリシェ、あるいは西洋音楽のたかだか150年程の伝統にどうしてこれほど気を遣わなければならないのか
20世紀末の日本に住む彼らがアカデミックな伝統を奉る何の理由があるのだろうか
その奇妙さはイギリス人のメルヴィンの作品がそんな義理だてを一切していないことで増幅される。現代日本のあり方が西洋文化の範疇にある、それなら留保を必要としながらも分からないではない。
しかし彼らが拠ってたつのはモダニズムですらなく、19世紀後半から20世紀初頭のブルジョワ文化が資本主義の中で文化行政に囲われて細々と生きながらえた残滓のようなものだ、といったら言い過ぎだろうか
別に私は五線譜を書いて、ピアノだのヴァイオリンだのオーケストラに演奏させることが不毛だとは思ってはいない。しかし道はいろいろあるはずだ。ヨーロッパのアカデミズムのスタイルだけが唯一の道ではない。これが現在の我々の具体的な生活から汲み上げられた表現だとは思えないのだ。年一回のグループ演奏会で発表して、コンクールに応募する、時々委嘱が来る。
大御所を除けば日本の現代音楽の作曲家の作品発表というのはたいがいこんなものだろう
きっと現代音楽なんて誰も必要としていないのだ。もし作り手が必要だと本当に思っているならそれを納得させるだけの内容を持たなければならない。
もしかすると作者自身が現代音楽なんて必要ないと思っているのではないか
そんなアイロニーさえ作品から感じてしまうのは私だけだろうか
実のところ、演奏された作品の多くの魅力はほとんど演奏家の優れた技術と音楽性から生じるものだったと思う。まあこの辺の感想はこの種の演奏会に行くといつも感じることである。
どうにかならないものなのだろうか
せめてモダニズムに突っ走ってみるとかさ
なんか「国民祭典」なんてものをやっていて、2万5千人だかが集まったらしいのだが、まあほとんどの人が関係はない。
といいつつ民間団体主催のこの手の催しでこれだけ人が集まったというのも余り記憶にないような気もするがどうだろう
思い出させるのは1940年(だったか
)の皇紀2600年記念式典あたりか
これは自民党主導の明らかな右傾化工作が着々と進んでいる証しととれる由々しき事態だ、ということはとりあえずおいといて、興味があったのは「X JAPAN」のYOSHIKIが奉祝曲を書き演奏するという事態
そういえば皇紀2600年記念奉祝曲というのもあった。
しかし団伊玖磨あたりが書くならともかく、YOSHIKIだというのはなんともはや
自民党周辺の「奉祝委員会」はブルジョワ趣味を払底して資本主義に完全に迎合するだけのセンスを持っているのかと思ったが、曲はロックではなく「ピアノ協奏曲」
ブルジョワ趣味に迎合する資本主義というところか(ちなみに政府主催の国立劇場の方はヨー・ヨー・マ、こちらは資本主義にも顔の利く正統ブルジョワ趣味である)
曲調は当日のテレビで2秒ほど聴いた感じではチャイコフスキー風と思ったが、その後のニュースで約6秒聴いたところただのリチャード・クレーダーマンであった。残念ながら「X JAPAN」はまともに聴いたことがなく、でも確かにブルジョワ趣味のロックだったような気もする。とはいえロック・ミュージシャンが天皇にお祝いの曲を書くというのは随分な皮肉である。
今どきロックが反体制な訳はないのかもしれないが、とはいえそれは日本のロックの歴史性の欠如ということを端的に表してはいるのだろう
そういえば式典には安室奈美恵(いうまでもなく沖縄出身である)なんて人も出ていて、そんなこんなで思い出すのは日本のポップスの歌詞を聴くときのあの違和感
よくて「中学生日記」風の素朴な「よいこ」ぶった歌詞、ひどいものになると本当に小学校の朝礼の校長の訓話のような説教臭さ、こんなもの誰が聴くのだと一瞬信じがたいものが平然とマス・メディアにのり、しかもそれがラップにまで蔓延しているのを見ると、一体彼/彼女らはどんな音楽を聴き、どんな生活を送ってきたのかと余計な心配までしたくなるが、こうやってみると本当に体制にそっくり取り込まれてしまいそうだ。
これはアウトロー/不良がラディカルな右翼の一端を担ってきたという明治以来の伝統とは明らかに異なることがらだと思う(この古いタイプを多少なりとも継承しているのが長淵剛あたりか
更についでに言うと反体制音楽としてのロックの歴史の継承と欠如の検証を行っているのが忌野清志郎だろうか)
たぶん、このような右傾化への流れがそのまま強権的な国家へ直進するということはないだろう
天皇制というものは常に曖昧でしかし強固な体制であった。しかし具体的な抑圧には敏感でなくてはならない。
現実に弱者を、抑圧を歌う音楽家が今の日本にどれだけいることだろうか
ところでどうでもいいことだけれど、あの曲を「不敬」だと言う人はいないのだろうか
コンテンポラリー・ダンスの最近の動向を考えるとき奇妙に思うことがある。例えば、音楽にしろ演劇にしろ明らかな「90年代的」というべき動向をみて取ることが出来る。善し悪しは別にしてバブル崩壊後の経済的、心理的な不安を背景にしたといえるような、ある種の静謐さを特徴とする動向である。ところがコンテンポラリー・ダンスの世界では勿論変化はあったのだが、それにしてもバブルが続いているかのようなそんな印象を受けるのだ。毎年のように来日して大規模でむやみに高額な公演を行う幾つかのカンパニーを思い出してもよい。そう、確かに彼/彼女らは素晴らしい。
しかし毎年万単位のお金を出して見るようなものじゃないだろう
別の場所で重要な仕事を地道に継続しているダンサー達も大勢とは言わないが、存在する。
海外の名声を確立したカンパニーを呼び続ける、文化法人、公共団体はそういう人たちのことを本当に考えているのだろうか
まさか金が有り余っているわけではないだろう
金がなければせめて頭を使うようになると思うのだが
それとも海外大手カンパニーをベンチャーズ化する陰謀でもあるのだろうか
そんな中で、アン・クリエイテェブが毎年開催している、ダンス・セレクションは、若手のカンパニー/ダンサーを紹介する良い場所になっていると思う。こまめにフォローしていない私のような観客にとってその意義は大きい。そのダンス・セレクションの「リトル・アジア・ダンス・プロジェクト」に行った。香港、台湾、メルボルン、東京から選出されたダンサーがソロ作品を持ち寄って各都市をツアーするというこの企画、前述の文化法人、公共団体の行いに比べるととても有意義なことだと思う。思うのだけれどしかし、質を考えなければならない。
香港のエドウィン・ラングは力作
力作だけれど所詮、象徴主義
台湾のク・ミンシェンは紙を使った即興
信じられないほどつまらない。これを香港、台湾のダンスのレベルと考えてはいけない。既に我々は優れたダンサー、パフォーマーを幾人か知っているのだ。だからこれは選んだ奴がダンスなんか見たことがないか、馬鹿なのかどっちかだ。
あんまりお客をなめちゃいけませんよ
メルボルンのキャゼリン・バリーは面白かった。半透明の幕にダンスのヴィデオを投影し、その後ろで踊る。ほとんど同じ内容を踊るため、そのズレが面白い。紙芝居みたいなちゃちくさい画像も良い。これはダンスというよりテクノロジー・アートという文脈での評価になるが、最近の最新テクノロジーと貧困な想像力というパターンばかりのテクノロジー・アートと比較してみても相当高いレベルだと思う。
人を驚かせるなんてことがまだヴィデオでできるんだよ
でもダンスとして面白いかは疑問
東京は北村明子
この人のダンスをみる度に、その卓越した技術と洗練に本当に舌を巻くのだが、果たしておしゃれな消費財を提供する以上のことをする気があるのだろうか
映像も音楽も職人芸的でとても高度なものだが、全てが意匠でしかないというもどかしさ
レニ・バッソではそれ以上のものを感じることもあるのだけど
やはりバブルという空虚さを思い出させる。こんな内容に3700円も払ったなんて久しぶりに後悔した。
料金は毎年上がっているのでは
アン・クリエイテェブさん、意欲はあるのだと思いますから、もうちょっとましなことはできないものでしょうか
それともたまたまひどかった時に行っただけでしょうか
とにかくそういう訳で最初に書いた疑問はやはり解消しないのでした。
70年代に、多田正美、曽我傑らと即興、パフォーマンスグループの「GAP」をやっていた作曲家、佐野清彦による演奏
美術家の浅野修の個展でコラボレーションとしてパフォーマンスが行われた。床に並べられた、石、木、ワイングラス、竹、太鼓、尺八、アナログシンセなどによる演奏、見た目は多田正美によく似ている。
手伝いという感じの若者と2人で演奏
一応プロットらしきものがあるらしく、石を叩くなら叩く、ワイングラスを擦るなら擦ると、10分位のペースで同じことを延々繰り返す。それにしても「演奏」というより些末事をだらだら反復するだけの様子は、退屈といえばこれほど退屈なものもなく、尺八や太鼓などの「楽器」の即興部分もへたくそ極まりない。
バックにテープがずっと流れており、これはおそらくは創作楽器類による雅楽風の「音楽」
あまり関係なく演奏しているようだ。つまらないといってしまえばそれまでだが、パフォーマンス性を徹底して欠いた希薄さは「芸術」の限界を垣間見せていると言えなくもない。
だがその意味では後半の打楽器のバトルは全く不要
「徹底」もしないということか
約40分の演奏
最初に述べたようにこれは浅野修の「絵画・オブジェ・楽器」展のコラボレーション演奏ということだった。
「楽器」といっても浅野修の油絵、オブジェがそう名付けられているのだが、黒を基調にした茫洋とした形態が描かれた作品
「楽器の本質は無限に宇宙空間を創り出す。」と書かれていたが、何故「楽器」かは分からない。
ただし、演奏と絵画を並べてみると、ある種の雰囲気というか、意図が感じられるのも確か
「もの派」的といってしまえばたぶん本人達は怒るだろうが、事象に関わるところに生起する事態、そしてその痕跡といった解説が実にしっくりくる。
いまの芸術のありかたとして妥当かはともかく、その意味では相互補完的なまさにコラボレーションであって、音と絵画は不可分な事態として現出していたのは事実
ここで思い当たるのが、こういう美術と音楽のコラボレーションというものを久しぶりに見たという感じ
いや見てはいるのだがそれはある種、70年代的なものを引きずって表現活動をしている人々に限られる気がするのだがどうだろうか
日本の現代美術への「もの派」の呪縛の強さという議論は脇に置いて、それ以降、コラボレーションというものが真に成立する基盤はあったろうか
80年代には美術家が音楽をやる、あるいはその逆といったような越境者によって、ジャンルの横断が展開された。これはいうまでもなくテクノロジーの発達、流通によって音楽も美術も同じ「テクニック」で可能になったという事情であり、その成果はともかくとして現在もテクノロジー・アートとしてこの潮流は息づいてはいる。しかし90年代にはいっての音楽と美術の共働となるとせいぜいライフスタイルの共有(クラブとかね)といった次元に落ち込んでしまう。音楽家は音楽をやっていればよい。という意見ももっともでコラボレーションは必要な時にやればよい。
とはいえそれは90年代芸術が技術も論理も、そして好奇心も欠いた代物だという証しではないだろうか
これは誤解かもしれず、しかも失礼な言い方だが、周囲の状況に影響されず、同じ様なことを続け、しかも主流にならない/なれない人の作品というのは、現況に対する強力な批評になることがある。それは歴史すら見落としてきたものだからだ。刀根康尚の優れたこの2枚のソロCDが出てから随分たつのだが、どこかで取り上げられているのをほとんど見たことがない。だから私が書く。
個々の作品の前に刀根康尚について少し
個人的には一度お会いしただけで、決して個人史に詳しい訳ではないのだが、分かる範囲で紹介しておこう
たぶん一番知られているのは、1960年の小杉武久らとの「グループ音楽」だろうか
世界で最も早く即興演奏を試みたグループとして知られているが、グループはその後フルクサスなどとの交流の中で発展的に解消する。刀根はこのころ読売アンデパンダンに音楽家として初めて出品している。刀根は60年代後半から「美術手帖」誌で音楽のみならず芸術全般の評論を手掛けている。特に1971年10月号での60年代芸術の特集と、1972年4-5月号での「年表:現代美術の50年」の編集、編纂は60年代芸術の総括としては極めて貴重な作業で注目される。
同時にこの頃、彦坂尚嘉、堀浩哉らの美共闘revolution委員会に参加、また同じ彦坂らと「美術史評」を発刊している(ちなみに前記「年表:現代美術の50年」も彦坂との共編、この2人の組み合わせは2人のその後を考えると興味深い)
70年には著書「現代芸術の位相」を出版、今では全く手に入らないが、現代音楽の諸問題から、美術、デザインまでを射程に収めた名著
その後(70年代の半ば
)渡米、在ニューヨークである。
ここまで書いてみて気がつくのは、様々な運動に当事者として関わっているのだが、常に外部から運動に加わっている感があること
結果、自分達の活動を常に客観化しようとする姿勢を貫いているようだ。同じ様な意味で音楽から、社会全体を捉えなおそうという強い意志をも感じる。「グループ音楽」で芸大生でなかったのは彼だけだし、美共闘は多摩美の学生の運動だから、世代的にも隔たりがあったはずだ。
音楽家ながら文筆活動では主に美術批評を手掛けていたのも注目すべきだろう
最近の彼の音楽に見られる幅広い関心と、とてつもないオリジナリティーに繋がる要素を見いだすことができる。
ここで刀根はなんと東洋風の発声で伸びやかな即興ヴォイスを披露している(ちなみに私がブッチの音楽を知ったのは、刀根康尚の名前で買ったこのCDがはじめて
その後彼とこんなに付き合うことになるとは思わなかった)
万葉集からの詩を全体の素材とし、声はその詩の英訳の朗読
フルートの演奏は詩の筆致()を奏者の運指に置き換えたもの
同時にその運指に反応して発振器が鳴るというもの
その演奏をコンピュータがピッチ検出、そのデータに従ってリアルタイムで俳句を生成、モニター表示、合成音での読み上げをするというもの
言ってみればこれらは地域、時代を越えた文学、楽譜、文字、音響、テクノロジーの様々なシステム、メディアを置き換えていく作品といえようか
メディアが本来的に持つインターメディア性に基づいた作品
またフルートの譜面はおそらく完全に記譜されているだろうから、いわゆる現代音楽的であるが、それに不確定なテクノロジーが加わることで、演奏のパフォーマンス性が強く意識されている。
そしてなによりエレクトロニクスの音の魅力的なことは特筆すべきだろう
"Trio" ではかなりローテクな発振器が"Lyrictron" では当時としては最新の音声合成技術が使われていると思われるが、いずれも古びることのないオリジナルな音色を持っている。解説の英文が私には難しく詳しくは理解できていないのだが、図像論理の音楽"MUSICA ICONOLOGOS"というわけで、コンピュータに取り込んだ漢字に関連した画像データを音響データに置き換えたものらしい。
おそらく「漢字」というのは表意文字というインターメディア性に着目しての選択であろうか
テクストは"Shih Ching"(読者の方にご指摘いただきました、詩経のことだそうです)によるもの
テクストの漢字1つ1つをまず写真に置き換え、それをピクセルデータ化、それをさらにDSP処理、音響化したということであろうか
実際、数秒の複雑な音響が少しずつの間を空けて並べられているというのが印象である。ここでは前記フルート曲でみられた、メディアの変換作業がより精緻に徹底して行われている。パフォーマンス性は皆無であるが、ここでも音響の特異性は注目される。既存の楽器の音や具体音、またいわゆる電子音楽の音響イメージにも一切依拠していないため、全く聴いたことのない冷徹で激しい音響に満ちている。そこらのノイズバンドもとても太刀打ちできない音なのだ。
しかし恣意に満ちたテクノのリミックスとは異なり"Musica Iconologos"のCDの表面にスコッチテープを貼り付け、CDプレーヤーに掛けるというだけのもの
CDは針飛び(レーザー飛び)起こし、断片化された音響が続く(不良CDのあの音です)
一種のデジタル・エラーピースといえるこの作品は、前述のメディア読み換えの音楽と若干異なるようだが、実はCDに刻まれたデジタルデータという文字をレーザーの光で読み込むプロセスを、スコッチテープによる異質のグラフィックデータを挿入することで読み換えていると考えることができる。音楽においてのデジタル技術の利用は今のところ、アナログテクノロジーか西洋音楽史の模倣、追従の域をほとんど越えていないが、これら2枚のCDから聞こえてくるのは真にデジタルテクノロジーでしかありえない音楽である。最新のテクノロジーのその「新しさ」ではなく本質に基づいた作業である。つまり最新のテクノロジーをも、おそらく刀根は文字発生以来の長大なメディア史の延長で捉えているのだ。そのパースペクティヴのひろがりと深さには驚嘆するしかない。2つのCDの紹介をするつもりが、それ以前の紹介の方がずっと長くなってしまった。それは1つには刀根に関する情報が日本では余りに少ないということが私の頭にあったからだ。勿論、刀根が活動の拠点をニューヨークに置いているというのが大きな原因だろうが、彼のように幅広い領域を本質的に把握するという作業が日本で極めてマイナーなものに写ってしまうという問題も見て取れるように思える。
60年代芸術の総括という作業ですら、今の私にはアクチュアルなものに思えてしまうのはどうしてだろう
ともあれ近作は手に入るので、皆さん聴いて下さい。
85年から89年にかけて美術家の荒井真一を中心に発行された「仁王立ち倶楽部」(当初は自販機本のコラムとして、後に自主出版)
発行部数500というミニコミがデータ化されてweb上で公開されている。
執筆者は今泉省彦、粉川哲夫、鈴木志郎康、小倉利丸、竹田賢一、ほか
特に今泉省彦の「絵描き共の変てこりんなあれこれの前説」は50-60年代芸術とハイレッド・センターを巡る渦中の人物によるドキュメント
赤瀬川原平による名著「東京ミキサー計画」と「反芸術アンパン」の記述と大きく重なるが、今泉の文章には赤瀬川の記述に完全に欠落している当時の政治と芸術の厳しい拮抗が描き出されている。
特にその拮抗の最も激しい現れであったであろう「千円札裁判」の部分は必読
これだけのものが今までなかなか目に入ることもなく手に入れることもできなかった訳で、インターネットの効用はまさにこんな使用法にある。内容的には時代を感じさせるものだが、この85-89年の頃を思い出すと実はこれが徹底して反時代的な営みであったことに気づかされる。読んでみて下さい。別に私は演劇の熱心な観客ではない。興味がないとも言ってよい。
いまのところ今年観たものはこの2本のみ
でもこの2本の芝居には今の我々の抱える問題が顕著に現れていたように思う。
一方はネガティヴにもう一方はポジティヴに
この2本を比較するのは意味がないかもしれないし、当事者にとっても失礼極まりないかもしれない。
しかも両方とも観たのは先月、先々月
細部に記憶違いがあるかもしれない。ご容赦願いたい。
遊園地再生事業団「おはようとその他の伝言」(世田谷パブリックシアター)1999年5月15日
再生事業団を観るのは2回目、ごく初期の1本を観ているが印象は良くなかった。
筋はこれまで幾度となく繰り返されてきた、「ゴドー待ち」
だが例えば鴻上の「朝日のような夕日」がゴドーなんか来なくていい、と言っている(と記憶しているのだが)のに対して「高円寺駅」の住人たちはゴドーが来ないことに最初から無関心である。
彼/彼女たちは飛び込み事故で停まっている電車を待つという口実で駅にたむろう
電車が来ないことを当然の前提として
時折現れる駅の外側も閉域の澱んだ空気を緩やかにかき混ぜはするが窓を開け放つことはない。内部に仕掛けられた異物も最後まで姿を見せることがない。
しりあがり寿の悲しいガロのギャグを除いては
宮沢章夫には書くことがないようだ。書くことがないということを書くことにも飽き飽きしている。
ならば何故書くのだろう
宮沢の演劇は平田オリザらとまとめて「静かな演劇」としてまとめられることが多いようだ。確かに彼の舞台には演劇を観ていて往々にして感じるあの気恥ずかしさはない。しかしそれは表面的な演出技法の類似にすぎず、そのような言葉はまさに平田が批判する戯曲に対する演出優位の視点から発せられているようだ。平田の戯曲には意味がある。その戯曲が上演されることで齟齬を引き起こす、舞台の外側がある。それに対して宮沢の戯曲は舞台の内部でひたすら自閉する。宮沢はとても時代に敏感な人だと思う。それは彼が80年代に何をしていたか思い出せばよい。
だがこの停滞した時代に敏感であることが何の役にたつのか
それはコソボにも盗聴法にも無関心である閉ざされた心を写し出しているかもしれない。しかしそれは閉ざされてあることを正当化するなごんだ空気を提供しているだけかもしれないのだ。
我々にはいつか電車に飛び込むことを夢見ながら、ギャグに笑い興じることしかできないとでも言いたいのか
大阪在住の中国人美術家、黄鋭による「パフォーマンスアート演劇」
彼は天安門事件に関係して現在のところ中国には入国できない立場にある。「June 君之死」は丁度10年前の天安門事件を主題としている。まず、日本に住む政治的亡命者と日本人が共慟で作品をつくる。そのことを高く評価したい。日本にも否応なく外部は存在する。そんな当たり前のことを当たり前としてやってしまうことが未だに困難で物珍しく写ってしまうということを考えてみなければならない。この作品は日本公演に先だって、マカオ、香港でも上演された。
室野井洋子の繊細で軽やかな踊り、リチャード・ゴードン+カーマ・ヒントンによる映画「天安門」の引用(映画自体がニュース映像の膨大な引用で成り立っていることを思い出そう)、観客と血と酒を分け合うパフォーマンス、客席との議論、詩の朗読、それらと緩やかに関係を持ちつつ拮抗する竹田賢一の音楽、これら雑多な要素は、ライターから鳴る「東方紅」のメロディーと龍昇演じる権力者(同時に狂言回しか
)によって断ち切られ、強引に事件の時系列上に配置される。個別の表現、メディアはそれが「演劇」という枠組みに押し込められることによって、自律性を失い、天安門の犠牲者への追悼と再生の儀式へと昇華されていくようだ。敢えて難を言えば、権力者の言葉が類型的なこと、日本語の詩の朗読があまりに稚拙だったことが気になったが、凡百の演劇を一蹴する「演劇」であった。この演劇には伝えたいこと、伝える相手が存在する。私は「演劇の可能性」にはなんの興味もないが、演劇が強靭な表現力を持ち、それが演劇にしか為し得ないものであるとき、感動する。「高円寺駅」にもおそらく外部は存在するはずだ。
宮沢はそれに気づかないのか、隠しているのか
それは具体的な一歩を踏み出すかどうかの問題でしかないはずだ。
これじゃ世の中間違っとるとでも言いたくなっちゃうではないか
ICC (新宿オペラシティ)で行われた、コンピュータ音楽の講座
コンサート形式による第3週の第1日、第2日について
各日2組づつのコンサートが行われた。
何故か両日とも面白い人と面白くない人の組み合わせ
後藤英は初めて聞く名前だが、IRCAMの研究員だかの作曲家
いわゆるセンサーもので作曲者がデータ・スーツ、ヴァイオリン型センサーなどを操作する。
3台のマック、膨大な音響機材、ヴィデオ映像を駆使しての、圧倒的に下らない音楽
結局はテクノロジーに振り回されているだけ
むしろ技術見本市に近い。
それにしても繰り返しが多く魅力は薄いが
せめてもうちょっと音色をなんとかできないものか
80年代以降のデジタル音響合成によるアカデミズム電子音楽に特徴的な、やたらに倍音構成の複雑な音
無限の可能性があるはずのコンピュータ音響合成が、ほとんど同じものしか産み出さないという皮肉
まあ一曲を聴いただけなら、そこそこ面白いかもしれないが、一時間も聴くと悪いところばかり耳についてしまう。
それにしてもデータ・スーツとゴーグルに身を包み、観客の前で落ち着かない仕草を繰り返す様子のなんと滑稽なことか
しかもその滑稽さに本人は気がついていない。
身体とテクノロジーを繋ぎながら、身体技法に関して無頓着過ぎるのではないか
この日ICCに行ったのは、実のところ川仁宏が出演するという情報があったからだった。60年代にハイレッドセンターに関わり、70年代に編集者として活動し、80年代に「マウスピース」という一連の「ライヴ」を行ってきた川仁氏だがその後活動を休止し、私は噂を聞くだけで実際にパフォーマンスを目にする機会は今までなかった。ともあれこの日の千野秀一と川仁宏によるパフォーマンスは信じがたいほど感動的であった。
千野秀一のシステムは、揺り椅子(肘掛けにはcdsが装着)とヴィデオカメラをトリガーにしてコンピュータで処理、シンセサイザーとCDプレーヤーをコントロールするもの
近年、彼が行ってきた「揺り椅子」、「蟲めづる」の2つのインターフェースを合わせたものと一応は言えるだろう
ただしカメラはパソコンのモニター画面を直接捉え、ヴィデオフィードバックを形成、千野さんはモニターの前でピアノを弾く手つきで指と舌()を動かして、音群を大雑把にコントロール
川仁氏は揺り椅子に座り、椅子を揺らす、cdsに手をかざす、という動作を時々思い出したように行う。
またパイプをくわえ小型マイクを突っ込んで吹く、鳴らすなどして音を出す(おそらくこれが「マウスピース」に近いものなのだろう)
ゆるやかで激烈な電子音響の中、川仁氏の身体が身体以前へと遡行するような動きを晒すといえば良いだろうか(あるいはアルトー的と言ってしまおうか)
ほぼ1時間、弛緩と緊張の同居する時間が続いた。後で千野さんに聞くと、全てを一台のマックで処理していたため、処理に遅れが生じ、例えばヴィデオフィードバックで起こっていたディレイ効果はそのためだったらしい。コンピュータの「遅さ」を利点にとった訳だ。
後藤英がコンピュータを並べて複雑な処理をこなしていたのとは好対照
芸術家の仕事とはこういうものなのだよ
岩竹徹の作品も聴くのは今日が初めて
こっちはつまらない方
10分前後の曲を5曲
4トラックテープによる電子音をバックに邦楽演奏家が即興演奏するというのが基本的な考え方
電子音の方も邦楽が主な素材になっている。
魅力的な音も多々聴くことができたが(全体にトレヴァー・ウィシャート風)、全般に生演奏と電子音の関係が不明確
電子音とほとんど無関係に演奏した謡を除いては、残念ながら演奏者も関係をつかみかねているようだった(ちなみに謡は中森昌三、正直、謡だけ聴きたかった)
でも欧米人はこういうのを聴いて喜ぶんだろうな
三輪真弘の「言葉の影、またはアレルヤ -Aのテクストによる- 」は問題提起的という意味で大変興味深い作品だった。
Aとは神戸の殺人事件の「酒鬼薔薇聖斗」のこと
あの事件を素材として扱っているというか、作曲者はノートに「ノンフィクション作曲()家などという態度」と記載している。
人数制限された薄暗い会場で、楽譜、映像、テクストが投影される紙灯篭風のスクリーンを囲んで4人の女性キーボード奏者が座り、演奏する(後半ではテクストを読みあげる)
微かな音で繰り返し奏されるメロディーはコンピュータ処理で(mspか
)他のメロディーを変調する。コンピュータ音楽のアイデアとしては決して新鮮なものとは言えないが、アンサンブルが一致することなく、しかし不可視の部分で関係しあう合奏形態であるという形で、雰囲気とあいまってひとつの「儀式」を形作っていた。この儀式が果たして「A」の「儀式」に対応しうるものなのか、それは分からない。
分かるのはこれがコンピュータに代表される、すべてを交換可能にするシステムを批判する立場から、再度共同性を獲得しようとしていること
そういう意味でおそらくは「A」の儀式と共有する部分もあるのだろうが、それもまたフィクションとして(演劇として
)あるいは象徴表現としてしか実現できないということに不満を感じざるを得ない。要は、この儀式を「観る」、あるいは儀式に「参加する」、観客との関係が見えてこないのだ。だがそれはこの作品の欠点ではなく、この作品の誠実さの証しなのかもしれない。
共同体へのノスタルジーでもなく、テクノロジー賛美でもなく、具体的な新しい社会関係を構築するような試みはできないのものだろうか
これは私の問題であるが
ともかくこの作品は音楽が音楽でなくなってしまうかもしれない領域を侵犯してしまう、微妙な音楽であった。(余談だが作曲者のノートにバタイユの「無神学大全」からの引用があった。
あの本を出したのは川仁宏氏ではなかったろうか)
コンピュータ音楽だって音楽である以上、音楽として面白くなければならないのは当然のことで、そのテクノロジーが新しいかどうかは問題にならない。コンピュータはまだ余りに未成熟なためむしろ面白くするのは困難だと思う。その上、旧来の美学に対して全く疑義を呈さないのでは、問題にすらならない。千野、三輪両氏の作品は、最新のテクノロジーを用いて面白い音楽をすることに成功していたが、両者に共通するのはコンピュータをまるで古いテクノロジーであるかのように扱っていたことだった。もう一つ、NTTという日本最大のメディア企業がこのような啓蒙活動を行うのは、所詮、企業の文化的広告だという考えもある。そういうことを一応は頭を置きつつも、こんな企画を地道に、しかも500円で見せるという姿勢は評価したい。
いろいろ問題はあるけどね
私の観たのはプロト・シアターでのプログラム
2時から9時までの長丁場で全てについて述べることはできないので、特に印象に残ったリビング・シアター、DA・Mについて
インド/西ベンガルの劇団、リビングシアターは演劇の「参加」が、全く古びた考えではないことを教えてくれた。その上アルトーの「残酷演劇」とはまさにこれではないかと思わせる劇的興奮を感じさせた。
主題は一言でいえば資本主義的抑圧との戦いということになるだろうか
村の祭りに訪れた異邦人と村民の出会いと対立というプロットの中で、例えばインドとパキスタンの対立と核開発、それを煽る経済先進国の物語がえげつないほどの直截さで劇化される。全体にインドの伝統文化を基本にした身体技法で、俳優は一部を除いてセリフを発さず、物語は音楽家によって歌われる(ちなみに音楽はこの作品の演出家のプロビール・グハによる。
歌もタブラも滅茶苦茶うまい)
でもおそらくこの伝統は、本来的な伝統身体技法を維持しているというより、対資本主義の武器として選択されていると考えた方が妥当だろう
なにしろあのニューヨークのリビングシアターの名前をそのまま名乗り、ベンガル共産党の極左グループから派生した劇団である(この話は竹田賢一さんに聞いた)
なぜ日本の我々はストレートに社会に発言することが困難であり、伝統を利用することができないのか
我々が考えなければならないのはそういうことだ。近代主義は政治も伝統も拒絶するものではない。東京のDA・Mは表層的には政治的でも伝統的でもないが、しかしそこから切り離されてなお身体技法はいかに成り立つかという問題をラディカル扱っており、政治的なあるいは伝統的な身体を遠くから意識化しているとも言える。DA・Mを観るのは4、5回目だがいままで観たうちでは一番面白かった。ある種のドラマがそこには形成されており、今までより通常の意味で演劇的になっていた。セリフがないのが特徴だが今回は、20世紀の様々な「言葉」が断片的に語られていた。
竹田賢一による音楽は大正琴による断片的な音響とモリコーネの曲、数台のテープレコーダーによる20世紀の様々な声(たぶん)によるもの
慣習的な身振りを取り払った上で舞台の関係性から身振りを再編していくそのやり方はモダニズムの再検討を含むもので、例えばもはやモダニズムの亜種にすぎないようなこの前のカニングハム舞踊団よりよっぽど面白い。
でもなんでこういうことを誰も言わないのだろう
全体についていくつか
4作品全てが生演奏による音楽だった。とりあえず音楽家としてはうれしいことです。またその気になれば大劇場でも可能な企画を観客との距離が異常に近い自主スペースでやるプロトシアターの心意気も素晴らしい。楽屋もないのだが、それでも日本の劇団は衝立を立てたり、照明の部屋を使って楽屋にしていた。それに対し、海外の2劇団は衣装替えも舞台上でそのまんまやってしまう。最後にパーティーがあってそれぞれの劇団がお互いに批評しあう時間があった。
それもなかなか面白かったのだが、通訳が不備
ボランティアで不慣れなのは仕方ないが、勝手なタイミングで勝手な解釈で通訳してしまう人が1人いた。あれは頂けない。ちなみにスタッフはほとんどボランティアらしく受付も要領が悪かった。でもこれはこれで好感を抱かせる。手作りの料理はとてもおいしく、量も多かった。
こういうことってとても大切かも
以下の文章はおそらく批判めいたものとなると思うが、私が見たのは10月26日のBプロのみのため、今回の目玉である、カニングハム+川久保+小杉の「シナリオ」や「オーシャン」は見ていないことをお断りしておく。4年前にみた時に比べてダンサーの技術的な水準は明らかに低下したようだ。カニングハムの振り付けがあくまで正当的なモダンダンス(というよりモダンバレエ)を前提にしているため、動きの粗さは見ていて辛い。
2年前に古参メンバーの集団脱退があったというが・・・
振り付けもかなり単純化され、同時多発性の面白さがなくなった。
舞台上の焦点は常に一つ
男女のペアで踊ることが多く、意図が計りがたい。普段着を着ているため、80年代の表現主義ダンスを思わせる瞬間すらある。この振り付けを見る限り、ケージ=カニングハムの哲学は明らかに後退したようだ。音楽もあまり面白くない。
"FOUR6"はかなり許容度の広い曲であるが、ジム・オルークのMACのサウンドファイルの再生による演奏は音が悪いし、古いポップスの断片を中心にしたサンプルは、オルークの「趣味」に過ぎないのではないか
ノスタルジーの反復は音そのものの持続を妨げているようだ。PAもあまり良くない。唯一、小杉の演奏だけが興味をそそった。ダンスに関しての印象はほとんど「ロンド」と同じだが、ソロ、あるいは数人で踊る部分が多く、ダンサーによってはなかなかのレベルにいっている。
デンプスターの音楽は、典型的なアンビエント=ロマン主義
トロンボーンの重いフレーズはもろワーグナーを思わせる。美術もとりたたて面白いことはない。
前2作が90年代の作品、これは75年の作品
案の定これがずば抜けて面白かった。ここでもダンサーの技術不足が目立つが、振り付けは有無を言わさぬ強度に満ちている。
中心が生まれそうになった瞬間に新たなダンスが介入する、生成と解体が連続する様は驚くべき
チュードアの音楽はオリジナルの演奏を3台のCDで再生、オルークがミックスするというスタイルで再現
この手のホールではまず聞けない大音量(本当はもっとほしいけど)
チュードアの生演奏にはとても及ばないものの、すさまじい音響
4年前の感動を思い出した。でも昔の作品でしか感動できないのはなんとも寂しい。
私にとって前回の来日公演の印象があまりに強かったからだろうか
もし今回だけを見たのならそれなりに楽しめたと思うのだが
バスで国際通り
ホテルにチェックイン後、関さんと牧志公営市場へ
魚を買って食堂で料理して貰うつもりだったが、メニューも一杯あるので、メニューから頼むことに
ソーキそばとゴーヤチャンプルー、ラフテー
ソーキはおいしいが太い縮れ麺は余り好きではない。
ゴーヤチャンプルーは豆腐と卵いり
これはおいしかった。ラフテーもおいしいが2枚で800円はちょっと高い気もする。夜まで時間があるので市場をうろつく。
豚の顔や熱帯魚、海蛇が並ぶのは壮観
食欲をそそります。
楽器屋では空き缶製の三線を発見
高校の部活で使ってるものだそうな
安価な形に作り替えられているということはまだ古典になっていないということか
日光が強くてたまらない。
風はあるのですが
町並みはそう違うものではない。那覇の海は汚く、地元の人が水浴びしてるだけだった。
夜はまた市場そばの食堂で刺身定食
奮発したわりに期待はずれ
熱帯魚みたいな魚も歯ごたえばかりでそうおいしいものではない。
バスで沖縄芸大へ
会場で信さんと合流する。
小池さんやダニーさんに挨拶
7時半から琉球舞踊
ごくごく普通のホールのため、いわゆる古典鑑賞会風になってしまう。出演者も型が体になじんでない。その中で志田さんという人の女踊りは面白かった。
動きが限定されたパターンで成立していてモダニスティックに見えかねない踊り
組踊りは演技が狂言、琉球風の地唄、語りは京劇のスタイル
それらが融和されることなく併存する様はさすがに沖縄だ。
終わってから野村君に言われていたシンチャホンさんに挨拶
翌日は朝また関さんと公設市場へ
今日こそ買った魚を調理して貰おうといったのだが日曜のため鮮魚市場は休み
結局ソーミンチャンプルーとグルクンという魚の唐揚げを食べる。ソーミンチャンプルーは自分では何度も作ってきたが、おいしさが全然違いました。
昨日見た三線を買おうとするがあいにく店は休み
他の店で小さな太鼓を買う。
バスで沖縄芸大へ
昼食時間にパフォーマンスの位置決め
その後ビデオブースで各国参加者のビデオを見る。
シンチャホンはリチュアルな雰囲気だがミニマリズムの影響を感じさせる作品
音楽にディアマンダ・ギャラスを使っていた。
広州のモダンダンスグループはもろグラハムスタイル
ちょっと意外
台北のパフォーマンスフェスでは大駱駝館みたいなのが目立った。
圧巻はなんといっても香港のズニ・アイコサヒドロン
ダニー・ユン率いるパフォーマンス集団
1時間のテープに10作品ほど収められているが、全てパフォーマンスの実写を編集しビデオ作品として仕上げたもの
ほとんど舞台装置もないステージを白シャツ、黒ズボンのパフォーマーが淡々と動くというものが多いが、その映像が分割されエフェクトがかかる。
ときどきテキストが介入
かってのダムタイプを思わせるが、シンプルで政治的
ビデオ作品として極めて刺激的な内容である。暇なので首里城に行く。
大学のすぐ横
異国情緒あふれているが、800円払うほどのものではないか
入り口で椰子の実(の中身)を飲む。
カルピスみたいな感じ
生っぽさはまるでない。リハーサル室に戻るとダニーさんの作品に出るジミーが練習している。
セリフは日本語
ジミーは勿論日本語を話せない。このためにセリフだけを覚えたそうだ。でもまだ完全ではない。
ときどき間違えたり詰まったり
やはり助詞に苦労しているようだ。
詰まると私に聞いてくるが、私が教えていいものなのか
そもそも台本の日本語もちょっとおかしいのだ。
これは演出なのか
6時から会場でリハ
といっても我々はちょっとやって終わり
照明も音響もないので簡単至極
ダニー・ユンの通しリハを見る。
基本的にジミーが椅子に座って話すだけ
机ともう一つの椅子が照明で現れたり消えたり
テクストは現代の香港の1国両制とダニー自身の立場
それと1つの机と2つの椅子という今ここの舞台、そして演出家とパフォーマー、観客の関係がパラレルに語られる。これに照明、音楽(バッハ、威風堂々、星条旗よ永遠なれ、東方紅)、字幕(英語、広東語)が絡むことで政治、演劇、伝統、そして観客の関係性があぶりだされる。恐ろしく緻密なテクストだ。やはりジミーは詰まり詰まり語る。分からないところは英字幕を見て補う。だがそうやって語られる言葉はそれだけによく聞こえてくる。ドゥルーズのマイナー文学の概念を思い出した。ポストモダン云々でなしに、そいいうテクストのあり方はまだまだ有効なのだ。テクストがこれ程の強度をもって発せられるのを見るのは初めての経験だった。
最初は沖縄の幸喜良秀の作品
昨日の琉球舞踊の志田さんと沖縄在住のイギリス人ダンサー、バーナードが演じる。
舞台袖からしかも前半を見ただけなのだが、沖縄における米兵と住民の軋轢を描いたものと言っていいだろう
正直あまりに単純な象徴表現で辟易した。パフォーマーもストーリーの枠にとらわれていてつまらない。
ドラマとしては沖縄芝居でやったほうが面白いだろう
私の癖でついつい本番は張り切ってしまう。
疲れたからといって途中でやめられないので終わった時は立ってるのがやっと
客席は演劇関係者の割にやたらと受けていた。楽屋に寝転がってしまいダニー・ユンの作品は楽屋で見る。終わって、ジミーが帰ってくる。
リハの方が良かったと悔やんでる
客が寝ていたらしい。バーナードも来て、私にむかって「なんだよあれー」とこれは日本語で言う。ジミーも「なんだよー、なんだよー」と騒ぐ。
ホテルに移動
小池さんも喜んでくれた。
ホテルは今まで泊まった中ではおそらく最高級
パーティーに行く。ダニーさんから香港に来いと言われる。こちらも是非と答える。
沖縄の演劇関係者ともいろいろ話すが若い人の参加者が少ないのが残念
結局タラフマラのスタッフと話す。そしたらスピーチを頼まれた。他の人のスピーチを全然聞いてなかったので焦る。翌朝はゆっくり過ごす。ホテルからバスで空港に行こうとするがバスが全然こない。そもそも停車場の時刻表とホテルで貰った時刻表と実際の来る時間が全く違う。
1時間に1~2本しかないのにこれだとどうしたらいいのか
結局タクシーで40分の所をバスの乗り継ぎで2時間近くかかってしまった。
常設は見たようなものばかり
マティスを除けば、コレクションの質はそれ程でもないかも
有名なのだが駄作というタイプが多い。
これってMoMAの陰謀だったのか
初期のバリバリのハイパー・リアリズムはさすがに見応えあり
よくも飽きないものだと思っていると、年を経るごとに筆致が顕になっていく。
コンセプト1本槍の作家が、年をとって曖昧な表現になっていくのはよくある話
随分下らない変わり方をするものだ。
どうせこうなるならコンセプト自体を変えればいいのに
たぶん作家のイメージが定着し売れるようになると容易にはスタイルを変えられないのだろう
そしてより売れやすい作品を作るようになる。
だが日本のようにまるで売れないというのも考えもの
社会性がなくなる。
初めて聞く名前
コンセプチュアルな写真だがどことなく漂うユーモア
身体的なパフォーマンスの痕跡を記録したものといえばよいだろうか
ばかばかしいことを真剣にやるのは大切なことだ。ショップで作品集を探すがない。
マイナーな作家なのか
その隣の写真コーナーはとても良い展示
ヴァイオリンとヴィオラ風の楽器(駒が平たく和音しか弾かない)とベース(3弦)と時々ヴォーカル
割と淡泊な音楽
マジャールの音楽はもっと変拍子や不協和音が多いはずだが
アメリカで単純化したのか、アメリカ人向けに単純にしているのか
ちょっと不満
雰囲気はとてもいいのだが
ドラムのWarren以外は名前を聞いたことがない。
テーマはないが、いわゆるフリージャズのフォーマットでホーンとドラムでソロ回し
リズム隊はファンクの影響が強い。
とくにかくドラムは猛馬力で1時間叩きまくり
日本人はこの辺絶対かなわない。
まあそんなことする必要もないのだけど
ホーンは上手かったが、リズム隊だけでリズムの面白さを前面に出した方がずっと良かったと思う。予約は満員だったのでウェイティングリストに入れていたのだが、結局入れず。残り数人なのだから入れてくれればいいと思うのだが、定員以上1人たりとも入れない。
日本ならなにがなんでも詰め込むものだが
竹田さんが掛け合うが受け付けは厳しい。
他に観る機会が皆無なだけにとても残念
美術館入場料は日本と同程度かそれ以上
規模は違いますが
意外と展示量も少ない。
日本でもよくあるタイプの展覧会
パンフに1920年代のモダニズムと社会主義リアリズムがでてたので期待していたら、清代で終わり
以降は分館ということでした。すみっこでやっていたドローネー展は面白かった。
モダニズムの視たパリの風景とパリのモダンについての考察
視点が明快で展示作品も充実
これは日本の美術館ではなかなか望めません。
夜、ニューヨーク公演の初日
今度はグッゲンハイムソーホー分館
今世紀の中国美術
ほとんどが初めて見る類のもの
量は少ないもののモダニズム絵画は感動的
モダニズム表現と政治的な主張が密接に結びついている。日本の同時期のモダニズム、プロレタリア芸術との類似も見受けられ、興味深い。
このあたりの研究は今後の課題だろう
それはこれらの遺産を失わせた日本の課題でもある。
社会主義リアリズムの作品もまず観る機会がないだけに貴重な体験
例えば文革期の絵画など紹介されたことがあったろうか
明確な芸術理論がそこにはあった訳だが、4人組裁判以降の世界史では無視されるしかない存在だ。
毛と林彪、江青の肖像画を我々はどう観るか
また伝統的な水墨画が抽象的になっていく80年代の動きなど現代美術の文脈や日本画の展開と比較して考えることができるだろう
ただ80~90年代のアヴァンギャルドはさすがに出ていなかった。
その後ソーホー周辺の画廊、美術館めぐり
どうもピンとくるものが少ない。やはり身体を基盤にしたもの、グロテスクなものなど最近の流行りものが多かった。PCは思いの外少ない。
もう流行らないということか
それとギャラリーによってはアニメの影響を受けたものが目立つ。
日本で画廊廻りすると多い、趣味的な絵画は皆無
本当に蚤が綱渡りする。作家は芸術家から蚤のトレーナーに転身したらしい。ちなみに音楽をクリスチァン・マークレーが担当していた。そういえば入り口に寄付金箱がおいてある画廊が多かった。
日本でもやってみたらどうでしょう
昼からアメリカでの最終公演
ようやく終わりました。
後は遊ぶだけ
客は30人くらい
ヴォーカルとコンピュータにドラムとスティールギターのゲスト
打ち込みに生楽器がフリーキーに絡み、上に芝居がかった歌がのっかるのが基本形
ヴォーカルはなかなかいいし、テルミンを使ったりして意欲的ではあるが、いまいち退屈
ちょっと期待外れ
公演を見に来ていた天鼓さんからの口コミのライヴに行く。
クラブなのだがチャージ無料しかもオーダーは不要
どうやって経営しているやら
その上、天鼓さんからドリンクチケットを貰う。
10時ごろライヴ開始
終わってからモリイクエさんとちょっと話す。
次はペットとドラム、ベースのフリージャズ
よくわからんブッキング
ドラムはまたまた猛馬力
ペットもうまいが白人の若者のベースがひどい。
エレクトリックベースでエフェクタを駆使するがそもそも下手で自己陶酔タイプ
リーダーらしいドラマー(60位の黒人)がベースに気を使うのが奇妙
その次が15人位のフリージャズビッグバンド
これまたみんな下手でまるで統制がとれない。
たぶんほとんど素人
全員がずっとソロをとる。
熱意は感じられるのですがいやはや
下手なフリージャズを聴く機会はまずないので最初はおかしかったが延々続く、客はどんどん減っていく、で我々も退散
最後に出演予定のエストニアのマルト・ゾーのバンドを聴きたかったが、2時もすぎたので帰る。この手の美術館もいいかげん飽きてきた、と見ていて思う。
最初ルーブルに行った時は感動しまくってましたが
でもフェルメールはとても良かった。
これを見れればいいか
楽器コーナーも充実
美術品としての収集なので、発音原理なんかはよく分からないものがある。サックスやクラリネットの変種などとても面白かった。
日本でこれをやったら4000円はするだろう
この値段の違いは文化を形成する上で大きい。
この組み合わせでなにをするかと思ったが、1時間の即興
ウォルフはエレクトリックギター、プリペアドピアノ、鍵盤ハーモニカ、玩具などを使う。マークレーはそれなりに盛り上がったりして相変わらずのスタイルだが、ウォルフは淡々とノイズを発生させていく。
即興ながらケージ的な音
淡々としていながら精神性や趣味性をまるで感じさせない。期待に違わぬ演奏だった。
終わってから前に座っていた紳士の顔をみるとなんと刀根康尚氏
あわてて自己紹介する。聞くとマークレー、ウォルフ、刀根の3人でマース・カニングハムの音楽を担当したそうだ。)というパフォーマンスもあった。
この価格ならハシゴも簡単
立ち見でほぼ満員
イギリスのテクノ、ノイズバンド
イギリスで一番うるさいバンドということだったが、音量は高円寺の2000V以下
メルツバウの10分の1くらいか
それでも耳栓をするひと
耳を押さえる人がとても多かった。
これは意外な発見
生のツインドラムにアナログシンセ3台、ヴォコーダー
15年前のミュートレーベルの音、といえば近いか
ドラムはロックビート、ノイジーなシンセのフレーズがのっかる。
最後はノイズの海
なんか懐かしい音だ。
マルチチャンネルのビデオ作品をこれだけ見るのは初めて
デティールの面白さ、洗練の内に見え隠れするユーモアなどさすが
どことなく居心地の悪さを感じさせるところも魅力といえば魅力
年を経るごとに神話的なものへの関心が増してきているようだが、それが知覚システムを主題とするようなインスタレーションとどう繋がるのかいまいち分からない。そういう意味では初期のヴィデオ作品の方が、がさつな所も含めてすっきりしている。
から川1本渡ると、見慣れたアメリカの風景
廃校の小学校をアート・スペースに改装したはしり
もろ教室に膨大な量の展示
1人1部屋が多く、贅沢な空間の使い方
日本でもこの種の試みは何度か行われているが、恒久的なものはないだろう
作品の質はピンキリ
気になる作品はだいたいビッグネーム
Siah Armajani のインスタレーションは新鮮ではないが、公共性と芸術の兼ね合いという点で面白かった。そういえばミネアポリスの橋と公園のプランナーとしてArmajamiの名前を見た。
イラン出身の作家だったろうか
スタイルの出来上がった作家以外は、概して流行りか過去の傾向の焼き直しが多い。
インパクトに欠けるのはどこも同じ
誘われていたのでマース・カニングハムのスタジオでレッスンの見学
でも着いたら誘ってくれた人がいない。
日本人の何とかさんのレッスンを見学
伴奏ピアノに合わせて先生の動きをみんなで真似するというオーソドックスなレッスン
でも動きはカニングハムのもの
ちなみにピアノはアップライトのMIDIピアノだった。
一番上へ 目次へ
ゆみこ(足立智美)
かんのみほ(足立智美)
なまはげみんと(足立智美)
すばる(足立智美)
前奏曲とフーガ(足立智美)
ぬ(足立智美)
みみ(足立智美)
数字詩 一または四話者のための十進数字朗読詩(中ザワヒデキ)
ほうせんか(足立智美)
よいこ(足立智美)
おにごっこなど(芳賀徹)
いろせす(高橋悠治)
1997年に足立智美によって結成された「ハモらない合唱団」、足立智美ロイヤル合唱団のCD
叫び、喋り、囁き、などあらゆる声の技法を駆使してパンク、ミニマル・ミュージック、テクノ、現代音楽、民族音楽などのさまざまな要素を折衷した足立智美の作曲作品の他、メンバーである映画監督、古澤健の一発芸歌謡、現代音楽作曲家の福井知子の作品、加えて60歳を越えた今なお刺激的な活動を続ける作曲家/ピアニストの高橋悠治の「いろせす」、美術家の中ザワヒデキによる前代未聞の音楽作品「数字詩」、詩人/写真家としてかつて東京のアンダーグラウンド・アート界を騒がせた芳賀徹の「おにごっこなど」、そして本アルバムのプロデューサー、ヲノサトルの「新聞」と極めてバラエティーに富んだ内容になっています。
全曲、多重録音なしの一発録り
声とエレクトロニクス、自作楽器(『トモミン』も)を核に、フリー・インプロヴィゼーション、電子音楽、音響詩、フィールド・レコーディングや部屋を楽器に見立てた演奏など、さまざまなスタイルを混在させた作品になっています。以上のCDの通信販売を承ります。以下の手順でお願いします。jpまでメールをお送り下さい。・折り返しこちらから金額、入金先(下記郵便振替)、こちらの連絡先を記載したメールを返信します。・ご確認後、以下のようにご入金下さい。郵便局にある通常払込取扱票を使って払い込んでください。所定の欄には次のようにご記入ください。手数料70円(払込金額1万円まで)はご負担願います。・入金が確認されしだい、商品を郵送いたします。郵便振替の場合確認まで3~6日かかります。消費税はいただきません。送料は安く設定していますので、そのうち値上げの可能性ありです。
ご注文はお早めに
以下注意事項です。・郵便振替に伴う手数料70円(払込金額1万円まで)はお客さまのご負担となります。・不良品はこちらにご連絡いただいたのち、着払いにてご返送下さい。良品と交換します。・お客様のご都合による返品は、未開封未使用状態の場合に限らせていただきます。その場合には納品日より7日以内にこちらにご連絡下さい。返品送料はお客様負担とさせていただきます。
音、あるいは耳について コンセプトと報告 vol
全体のコンセプト
「音、あるいは耳について」は足立智美の企画により、音楽あるいは音に関する実験的な活動を展開する芸術家を紹介するパフォーマンス・シリーズである。1997年までに6回まで行われ現在休止中である。このシリーズは原則として以下の点をコンセプトに据えている。毎回異なったスタンスからテーマを作り、そのテーマに従って複数の芸術家の作品を並置する。毎回異なった会場を用い、プロデュースのさまざまな形式を試みる。主に1960年生まれ以降の芸術家をとりあげる。
採算可能な制作システム、広報活動の模索
観客に標準以下の価格で、知名度は低くても良質のパフォーマンスを提供すること
要約すれば私自身に近い世代の芸術家を横断的にとりあげ、仲間うちではない広がりと企画性を持つこと、そして出演者への相応の報酬と制作費をだせるだけの集客を目標とすることとなるだろうか
シリーズ開始の動機といえば、まずは活動を開始したばかりの私自身の活動場所を開拓するということが主なものだった。第1回目の時点ではテーマということはそれ程考えておらず、この回だけ副題がないが、今から思えば身体とエレクトロニクスの関連に焦点を合わせたものになっている。
足立の演奏は、ヴォイスをリアルタイムのエレクトロニクス変調、サンプリングを介して、展開していくもの
村井の演奏は様々なアコースティック、エレクトロニックのオブジェの音を、水を用いた電子変調システムに通していくもの
坂出の演奏は自作の光センサーによるシステムとコンピュータを用い、身体の運動を音に変換していくものだった。
観客は約40人
2 視覚←音楽への試み
出演:足立智美(声、指揮、玩具、その他)
川島素晴(肉体、創作楽器、その他)
プログラム:クルト・シュヴィッタース「原音ソナタ」より(足立)
マウリツィオ・カーゲル「国立劇場」より(川島)
ヴィンゴ・グロボカール「肉体の
ジョージ・ブレクト「3つのランプイヴェント」(足立+川島)
*括弧内は演奏者
前回から約1カ月後に行われた vol
2 は現代音楽の演奏会のようなプログラムであった。
しかし会場がギャラリーであること、そして何より、ほとんどが現代音楽作品として知名度の高い作品でありながら、全くと言って良いほど演奏されたことのないものである(何曲かは日本初演あるいは2回目の演奏)ということで特徴づけられるだろう
川島素晴は当時パフォーマティヴな作品を書くことで知られ始めていた作曲家だったが、彼が芸大で行っていた演奏を観て、演奏家としての参加を依頼した。
副題にもあるように、主に視覚との関連の深い作品を足立、川島の2人で選曲
結果的に音響詩からフルクサス、ヨーロッパ・アカデミズムに渡る広い範囲の、しかも通常の演奏という概念から逸脱するため、演奏されることの極めて希な作品がそろった。演奏は主にヨーロッパ系の作品を川島が、実験主義系の作品を足立が担当したが、そのような音楽史的な区分を越えて、並列させる試みは、60年代を除いてはほとんどなかったと思う。
観客は約80人
3 サウンドパフォーマンス ~音とかたち~
出演/タイトル:足立智美/みんなのうた
シリーズ中最大規模の企画
P3は実験的な美術、音楽の中心的な会場だった。サウンドパフォーマンスという切り口からいわゆるサウンドアートの分野の芸術家を関西、関東おりまぜて集めた。
足立の「みんなのうた」はその後何度も演奏されることになる作品の初演
演奏は公募による10人のパフォーマーと角田亜人(ターンテーブル)による。
ニシジマの作品は、マイクノイズをゲートとしてCDの音を断片化する作品と電磁波で蛍光灯と音をコントロールする作品を組み合わせたもの
前林作品はパフォーマー(高橋幸世)の朗読と心拍音をコンピュータでコントロールされた3台のオープンリールで録音、再録音していくもの
村井作品は自作の発振器を蝋燭の光で制御しノイジィーな電子音を発生させる。安井の2作品はスライドと組み合わせたカットアップ詩の朗読、及びフルクサスのブレクト「Two Duration」をシャツを着て会場を走るというプロセスで上演するものであった。この機会のために作られた作品がほとんどであり制作費がかかること、ニシジマ、安井は関西在住であるため交通費がかかることなど、諸経費が必要で、この回のみ私でなく小田井真美が制作を担当し、また複数の方から資金援助を頂いた。
入場者数は約180人
4 秋、青山通り散策
場所:東京・青山通り
前回と一転して野外でのパフォーマンス
外苑前から渋谷駅までの約2kmを青山通りに沿って移動しながら様々なパフォーマンスを行っていくという企画だった。パフォーマーの選定には特に基準はなかったが、これまでの出演者と若干重複している。また当時、路上でのパフォーマンスを多く行っていた集団「納豆漁業121メートル集合」の2人、鈴木淳史、芳賀徹にも参加を依頼した。
日常的な環境への干渉を目的としており、私の頭の中ではオウム事件の余波の中で異質性の排除が正当化されかれない状況への反発があった(実際通りがかりの人の口からは「オウムみたい」との言葉も聞かれた)
内容としては渋谷駅東口歩道橋周辺を一定時間、持続音で満たし、音環境を変質させる足立作品や、芳賀+鈴木による自転車によるサウンドインスタレーション(これは通りを周回)のような系統を始め、コンサート会場で聞かれるべき現代音楽作品を敢えて路上で上演することで作品の質と空間の質を変容させようとしたもの(H
ヤング「コンポジション 1961 #1~#29」など)の上演、前林のコンピュータによるインスタレーション、即興演奏などが含まれた。
観客数は告知を見て来た人が40人程度、その他通りがかりで積極的に見た人が200人程度といったところか
ちなみに収益は投げ銭によるカンパ
この回は足立作のオペラ()の上演という体裁をとっており、個人的な作品としての性格が強く、シリーズの中では例外である。当時ほとんど無名の友人達を集めての公演で、題名からも窺えるように食事や食文化をネタにしたシアターピースで最後には実際に調理、食事が行われた。パフォーマンス中の合唱パートから後に「足立智美ロイヤル合唱団」が派生することとなった。作品の再演もしたいところである。ちなみにこの企画はキッド・アイラック・ホールでの3日連続の実験音楽企画の1日で、全体はREM 及びwrk との共同企画であった。
観客は約50人
この回は各人のソロではなくセッション
神戸で出会った稲田、江崎の2人の東京公演をやりたくてたてた企画
東京の若手音楽家と様々な組み合わせで演奏が行われた。
観客は約40人
このページでは足立智美が過去に雑誌などに発表した文章を公開します。以下の方針に従っています。・ホームページで再度公表する意義があると考えられたものを掲載しております。また意義があると思われても対談、インタヴューはとりあえず対象外としています。・入稿段階の原稿をもとに、ところによっては加筆変更がなされていますので紙面で公開されたものとは一部異なっています。・雑誌などに発表した文に関して再公開の了承を当該編集部にとることはしておりません。原稿執筆した段階で再公開に関する取り決めはしておらず、再公開によって私や第三者が金銭的利益をこうむることはないからです。もちろん個々の例についての苦情、ご質問はお受けします。・原則として定期刊行物の場合、次号が発行された期日以降、ただし週刊誌などの場合は1月以上経過してから公開します。・発行者によって他のサイトで公開されているもの、また直接他のサイトに執筆されたものは、リスト末にリンクを設けました。・再公開といっても著作権を放棄したということではありません。転載、引用、改変はindexページ下の注記に従って下さい。
人類が最初に語ったコトバ
芸術と社会の新たな関係の構築へ(アーティスト・イニシアティヴ・リンクス2001パドゥルス) 「図書新聞」2001年9月8日
今なお前衛であり続ける前衛の歴史(刀根康尚について) 「図書新聞」2001年1月13日
みんなのうた~もうひとつの第九~ 足立智美の構成による埼玉県立近代美術館での「第九」コンサートのプログラムノート 1997年12月
他サイトへのリンク
ExMusica コンサート・レヴュー 演奏会評などを執筆しています。雑誌ですがweb上でもその一部、または全部をよむことができます。現在休刊しておりアーカイヴとして存在しています。水牛 水牛のように エッセイらしきものを書いています。「過去の評論&エッセイの記事から」の欄にあります。
モフセン・マフマルバフの映画『カンダハール』で主人公のナファスが持っていたテープレコーダーをあなたは覚えているだろうか
アフガニスタンに取り残され、自殺を急ぐ妹へのメッセージ
アメリカ人医師の言葉は聞き取ることさえできない。しかしそんなプライベートな言葉たちは妹には届かず、ある時パブリックな言葉へと変貌する。個人的なエピソードや思念がテープレコーダーを介して飛躍する。『プレスク・リアン(ほとんど何もない) 第1番』(1967-1970)は、リュック・フェラーリの代表作であるだけでなく、録音/再生テクノロジーが生み出した最も重要な音楽作品のひとつであることは間違いない。
何が「ほとんどない」のだろう
音がない、わけではない。『海辺の夜明け』という副題を持ったこの作品は旧ユーゴスラヴィアはダルマティア諸島、アドリア海に面する漁村の夜明けの音で満たされている。
遠くからわき起こる鶏の鳴き声、一日の始まりを告げる鐘の音、漁船のエンジン音
脳裏に見知らぬ土地の朝の情景が鮮やかにひろがる。
「ほとんどない」のは作曲者の操作の痕跡
窓辺に設えられたマイクが拾った音がただただ続くように思える。いきなり目前から発車するトラックの音も生々しい。
しかしあなたは気がついただろうか
呼び声をいろどる微かなエコー
そして背景からゆっくりとクレッシェンドし続ける蝉の鳴き声
そして唐突な休止
あなたは「ほとんどない」操作の痕跡をいつか認め、これらの音が作曲者の手で緻密に編集されたものであったことに気づく。その瞬間、それまでの聴取体験は劇的に変容を遂げ、ありふれた音の風景は突然、意味を逆転させて聴き手に迫ってくる。
あなたが聴いていたのはドキュメントなのだろうか、フィクションだったのだろうか
『第1番』がひとつの街、ある社会を扱っていたとするならば、『プレスク・リアン 第2番』(1977)ははるかに個人的な空間を感じさせる。
町はずれの草原をテープレコーダーを抱えて彷徨する作曲者
自らの行動をコメントするつぶやきにつられて、内的といっても良い体験に引き込まれるだろう
それにしてもこの間歇的な鳥のささやきは何だろう
いや電子音だろうか
そう思うと倍音の多い虫の鳴き声まで電子の軋みに聞こえてくる。その禍々しいまでの軋みを導入に、あなたは更に深い夜の光景に誘われていく。そこはさっきまでの野原での彷徨ではない。
まったく個人的な想念の中へ
だがそれにしてもこのクライマックスは何事だろう
この電子音は何なんだ。
目覚めというには余りに不愉快ではないか
夢なのか現実なのか
こうしてあなたの「複雑な頭の中で夜は続く」
この二作品には作曲者の操作が最初は周到に隠され、そして顕れる瞬間があった。しかしシリーズの第三作目にあたる『プレスク・リアン 少女達とともに』(1989)は冒頭、電子音のざわめきから始まる。その意味でこの作品はほとんど『プレスク・リアン』ではない。
そして電子変調のメタリックな響き
しかし鳥のさえずり、雷鳴にもすぐ気づくはずだ。環境音は電子音の渦の中からゆっくりと立ち上り、突然ヨーロッパの峡谷の光景が繰り広げられる。と思ったも束の間、執拗なドラムマシーンの連打が視界が遮り、少女達の親密なささやきもリズムの波を浮き沈みする。環境音と電子音が、互いに干渉しあうことで地と図を交換しあい、時には役割すら変容させてしまう。これはイメージと感覚に対する絶えざる挑戦なのだ。フェラーリはこれらの作品を、音響がもたらす視覚的なイメージを軸に製作している。しかしイメージで統括された特定の世界像を提示することを目的としない。むしろ世界が提示され、それが崩壊したり変容したりするプロセスが彼の作品だ。大切なのはそのプロセスが誰にでも追体験可能である点である。おそらくは音楽的教養や聴取に関わる制度的なシステムにも依存しない。
コンサートホールで聴いても自宅でヘッドフォンで聴いても体験の質は異なるにせよ同一のプロセスが導かれるのではないだろうか
これはケージすら、なしえなかったラディカルな試みだ。その背景にはフェラーリ特有のパーソナルな音環境への深い関心がある。
その問題に深入りする前にミュージック・コンクレートの歴史におけるフェラーリの位置を簡単に確認しておこう
フェラーリのコンクレート作品を特徴づける、音素材の視覚的イメージの積極的使用は、ミュージック・コンクレートの歴史の中ではむしろ例外的存在である。ミュージック・コンクレートでは作品内の文脈において、音素材がどう鳴り響くかが焦点だった。
例えば創始者たるピエール・シェフェールの著書『音楽オブジェ概論』
具体音の分類学と構造化を試みたこの本は、具体的な素材から意味をはぎとって音楽という抽象物にいかに組み込むかを模索したものだった。だがフェラーリの場合、主に電子音で構成された作品においてさえ構造化への意志はほとんど見受けられない。中でもこれら『プレスク・リアン』のシリーズは提出するイメージの明瞭さにおいて突出した存在だといえる。もちろん、そのようなコンクレート作品が他に存在しないわけではない。
かつてはフェラーリの盟友であったピエール・アンリの『都市 メトロポリス・パリ』というテープ作品を思い起こしてみよう
パリの一日を追ったこの作品はアンリのコンクレート作品の中でも特に音の持つイメージ喚起力を強調した作品だ。
パリに滞在したことのある人なら、朝の乾いた空気の持つ独特の響き、メトロのざわめき、そんなパリの経験がよみがえるのではないか
だが気をつけて聴いてみよう
例えば話し声が少ない。
声はほとんどが群衆のざわめきかラジオ音声
個人的な空間を感じさせる話し声が極端に少ないのだ。そう思って聴いてみると、音楽的な展開を差し引いても、生活音と思われた音が実に抽象的に響く。
あの路線のあの列車の音、あそこの家のイヌの騒音、ではなく既にカタログ化された日常音
子どもたちのざわめきも記号的に作用し別の子どもたちの声に交換可能なように思える。この作品はタイトルに端的に示されているようにパリに住人たるアンリが匿名的な近代都市生活をテープレコーダーという近代テクノロジーを使って再構成した作品なのだ。
再びフェラーリに戻ろう
『プレスク・リアン 第1番』の素材は1967年のユーゴスラヴィアでの録音
東西冷戦華やかなりしころである。
呼び交わされるこの言葉は何語なのだろう
この作品を耳にした人の一体どれだけがこの言語を理解できたのだろうか
セルボ・クロアチア語なのだろうか
今ではセルビア語とクロアチア語に分かれてしまった言語だ。そう考えると、のどかな音の風景がとたんに政治的な相貌を現す。
『第2番』は一体どこの録音なのだろう
もちろん都市ではない。
街からそう離れていないにせよ、かなりの田舎だろう
フェラーリのささやき、その背後には女性の影
一体どんなシチュエーションなのだ。『少女達とともに』にはトスカーナとアルザスの少女達が登場する。
フランスとドイツの間で領有権争いが続いた因縁の土地、アルザス
ドイツ語が紛れ込んでいるのに気づいただろうか
牧歌的な光景から浮かびあがる秘かな文脈
いくつかのタイトルに移動や距離の概念が含まれることからも分かるように、フェラーリの素材の多くは旅する中でで録音される。
アルジェリアを主題とした『音楽的風景の中での交響的散歩』(1976-78)
今ならまだしも1978年の段階ではかなりのフランス人はアルジェリアの音を政治的含意抜きで聴くことができなかったのではないか
だがそんな予備知識が聴取体験にとって必要だとは思わない。
フェラーリは土地が持つ政治性を敢えて作品から消去しているようにさえ思えるからだ
あからさまに政治性を放つ音、軍隊や政治演説の類は意外なほど出てこない。メッセージ性は希薄で、むしろ旅が持つ独特の親密さと孤独が作品を支配している場合が多い。フェラーリの音素材はあくまでプライベートな肌触りを忘れない。時には「性」という極めて私的な領域にまで踏み込む。しかしフェラーリはそこで個人の耳や身振り、身体の持つミクロな政治学を問題しているように思える。
フェラーリが『プレスク・リアン』で仕組んだフィクションとドキュメントの交錯、音楽的知覚における地と図の転換は、プライベートなものの持つパブリック性、パブリックなもののプライベートな側面を見事に表していないだろうか
ところで、テープレコーダーという近代テクノロジー(もともと第二次大戦中の軍事技術と関係が深い)を抱えて、音を採集して回る姿を想像すると、民族音楽学者がレコーダーを片手に「未開」の地を訪れ、生活から音を切り離し、標本として持ち帰るような、ある種の高慢さが感じられないだろうか
フェラーリの作業がこの高慢さを逃れているとするならば、その関心がありふれた日常の微細な音に向けられるが故だろう
そしてその音たちは元来の力を失うことなく、イメージを喚起し続ける。彼のコンクレート作品から見えてくるのはテープレコーダーを抱えた孤独な旅人の姿である。
しかしそのレコーダーからきこえてくるのは、社会に生きる個人がはらんでしまう、不可避な政治の刻印ではないだろうか
メッセージではない。
本当に微かな、しかし強度に満ちた音の政治学に耳を傾けようではないか
人類が最初に語ったコトバ
間違っても気軽にかけられるディスクじゃない。
輪ゴム、実験用フラスコ、分解したハーモニカ、幼児の靴の片割れ
こんなモノたちが擦られ、息を吹き込まれ、激しく軋みをあげる。
手を下しているのは川仁宏という男
1933年生まれ、50年代より政治と芸術の横断領域で活躍し、赤瀬川原平の<千円札事件>懇談会事務局長、現代思潮社編集長を経て82年に「ライヴ」を開始
以来、小杉武久、灰野敬二らと共演を重ねる
その「ライヴ」の片鱗を記録した最初の録音物がこれ
しかしその異形の音は伝説的な経歴の放つアウラを霧散させてしまうほどなまなましい。
クライマックスは川仁が「フーゴー・バルが
」と唐突に呟く部分
朗読というにはあまりに意味不明瞭、ヴォイス・パフォーマンスというにはあまりに音楽を指向していない。まるで人類が最初に語った言葉のようだ。もう一度いう。間違っても気軽にかけられるディスクじゃない。だがそんな音だけが開く世界がある。彼はパーキンソン症候群と闘いながら現在は車椅子で活動中だ。追記:川仁宏さんは2003年2月5日、肺炎のため亡くなりました。近代における歴史的視線は声を常に、<声>の方へと、イデオロギーの方へと呼び寄せる。声は物質としての声であることを奪われ、一個の根源からの<声>へと還元される。
思えば近代における音楽とはその<声>の第一の担い手ではなかったか
その物性を常に晒さずを得ず、芸術であることと物であることの分裂を常に意識せざるを得ない絵画のようなジャンルと異なり、音楽はその抽象性の故に、その経験を神秘的で個的な体験へと転化する。
いわば無媒介な根源の到来の場という役目を託されてきたのではないか
例えばロマン派の詩人達にとって、芸術による統合化の最高形態としての詩が音楽と同義であったように
ところで、<声>としての音楽とは、まさに政治という領域を巡るイデオロギーであることに注目しなければならない。ルソーが「言語起源論」の中で<声>について語ったとき、それは政治という言説を形成するものに他ならなかった。<声>の、そして音楽の体験はそれが個的なものであるにも関わらず、根源への参入の場でもあるが故に、共感の構造の内に共同体を形成させる。<国民>の概念に根拠づけられる所の近代国家は、<声>の共有化の内に、換言すれば音楽の権能の内に誕生する。
芸術の非政治主義が政治主義そのものに転化する近代の逆説をここに見ることができよう
現代の音楽の地平で、あえて唯物論的闘争を行うとするならば、そこで発せられる声は、<声>であるわけにはいかない。声は根源であれ、何であれの指示物たることをやめ、声自体としてあらねばならない。しかしここで、全ての声は既に発せられてしまったのだという事実につきあたる必要がある。
それは新たな声の発見の禁止であるとも換言できよう
新たな声はそこに「新しさ」という属性が付与されているが故に声を放逐してしまう。
つまり新しい声の探求とは、声を「新しさ」という象徴性のもとに再び観念化し、むしろ<声>の統括能力を補正する機能を担うものであるといえよう
純粋で無垢な声のいう言説こそ、まさにイデオロギーそのものなのだ。<声>のエコノミーに真に抵抗しうるのは、少なくとも生産のレベルにおいては形式化という作業である。即物性の強調は、その外見に反して極めて観念論的な所作であるといわざるを得ない。声が物質であり、物質でなかったことなど、かつて一度もなかったのは自明であるが、しかし物質でしかなかったことも一度もなく、おそらく今後もそうであろうという事実を忘れるわけにはいかない。物質性の強調は素材に主体を介入させつつも、その身振りを隠蔽するという作用において反動的である。形式化とは、素材に対する主体の働きかけであるが、決して素材を観念の指示物たらしめることではない。この点において、それは素材を用いて何らかの言明を提示するコンセプチュアリズムや例示主義とは決定的に異なっている。また形式化は素材の操作ではあっても、形式が表象に対して超越的であり、一般性なり普遍性なりを持つということではない。形式はそれ自体では単に恣意的な論理であり、その意味で、あらゆる領域に対し自律的な、徹底的な閉ざされを持つ。しかしその閉ざされの否定性の内においてのみ、客体は主体の軛を逃れ、声は自らを開示する。
その開かれた声は政治主義とも非政治主義とも隔絶した地点で「政治」と対峙しうるであろう
・以上の文は私にとってのモダニズム宣言というべき性格を持っていたが、現在では私はモダニストの立場をとっていない。従って「形式化」が現状に有効であるとも考えていない。しかしながら上記の文での批判は今なおほとんどの局面で有効であると考えている。
ポスト・モダニズムの悪循環からの転回のありかたとしては結局のところ素材主義に大勢は向かっているのではなかろうか
だがそれは、政治的反動、あまりにも具体的な反動とパラレルである。ちなみに最初の2つパラグラフは私の卒業論文の極端な要約である。
用語法から想像できるように、それはJ
アジアのパフォーマンス・アーティストを紹介するフェスティバル、「アジア・パフォーマンス・アート連続展」は今年で5回目を数える。マカオ、香港、名古屋、東京、長野と続いたうち東京の最終日に足を運んだ。今回の参加アーティストの国籍を挙げるとタイ、インドネシア、ベトナム、ミャンマー、イスラエル、韓国、中国、日本、それにイギリスからのゲストを併せて9カ国に上る。パフォーマンスという表現手段、つまり身体を基礎に空間、時間軸を操作するという手法が、すでに世界中に広がっていることを確認するに充分な質と量を持つ内容だった。パフォーマンスを60年代や80年代の流行とするのは欧米にしか芸術がないと思っている無知な輩に過ぎない。
身ひとつで表現できるというのは貧しくそして伝統から引き離された者達にとって大変な利点であり、パフォーマンス・アートは都市プロレタリアートの最大の表現武器だ、というのは少々言い過ぎかもしれないが
狭い会場にすし詰め、その上クーラー故障の蒸し風呂状態という最悪の環境(いや最高なのかな)の中で3時間以上に渡って繰り広げられたパフォーマンスを、ほとんどの人が最後まで見続けたのはパフォーマーも観客も相当、熱を帯びていた証だろう
とはいえ他の伝統的なジャンルと異なり、技術的メソッドがない、だから誰でも思い立ったらすぐできるという特質は、同時に短所でもある。
この日もただの自己満足や私的な内省に過ぎないものが見られたのも事実
「暑いんだから、えーかげんにせーよ」とでも言いたくなる。
という基本的な事実を押さえた上で個々の作品で特に面白かったものに触れてみよう
ちょっとびっくりしたのがM&T(日本)のパフォーマンス
コスプレ女性2人が出てきて、水鉄砲で戦闘を始め(しかも客席で)、最後は観客に鞭をふるって一緒に踊らせるという傍若無人ぶり
2人の度を超した騒々しさがポップなだけでなく一線を越えたパフォーマンスを形作っていた。さらに驚いたのがこのグループ、人前でやるのが初めてらしい。
うーん、転び方によっちゃ第二の明和電機になりますよ
ベトナムのホアン・リーは25歳のパフォーマー
連れだした観客にいろいろな姿勢をとらせながら、水とさまざまに戯れる。民族的な衣装を脱いでいく。美しい歌声と相まってユーモラスで荘重な儀式であった。いくぶん感情的な表情から鑑みるにいろいろ象徴的な意味があるのかもしれないが、文化的コンテクストを共有しない我々には分かりにくい。でも分からなくとも充分面白い。
いろいろな意味で近さと距離を感じさせるパフォーマンス
最後には舞台は水浸しだった。荒井真一は日本では珍しく政治的な含意を強烈に持ったパフォーマンス・アーティストであり、今回もその本領はいかんなく発揮されていた。
自らの体験から天皇を語りはじめ、尻で日の丸を描き、『戦争論』を食べる(自らの身体を限界にまで追い込むので見ている方も息苦しい。日本のモダニズム芸術が失った直接性がここにはある。
私の見た限りで共通する傾向をあげるなら観客への積極的なアプローチということになるだろう
といっても決して演者と観客の垣根を取り払おうといった肩肘張った、あるいは挑発的なものではなく、とても自然に、当たり前になされていたのが印象的だった。時には単に人手が足りないから観客を使ってるかのような態度で、とても好感が持てる。
おそらく彼/彼女らの通常の環境がそうさせているのだろうか
その意味では最高の会場であった。最後に日本を代表するパフォーマーであり、この会及びNIPAF(日本国際パフォーマンス・アート・フェスティバル、こちらはアジアに限定しないパフォーマンス・フェスティバル)を継続する霜田誠二氏の健闘をたたえたい。
公的に認められた作品の成果だけを見せる文化交流ではなく、このような地味で息の長い、そして具体的な触れ合いだけから文化は生まれるのだから
コメント:ホントに暑かったのだ。記事は荒井真一の写真付きで掲載された。
仮構という方法 高松次郎展 1970年代の立体を中心に(千葉市美術館)
高松次郎のように時代の流れに並走してスタイルを変転させてきた作家の場合、かけ離れた時期のスタイルの関連性を論ずるのは適切なやり方ではないのだろう
しかしながら70年代の『複合体』シリーズを考えるにあたって、その出発点を60年代前半の高松、赤瀬川原平、中西夏之による『ハイレッド・センター』の活動に設定したいと思うのは私だけだろうか
高松は自らの作品を系統付け一連のシリーズとして発表していた。よく指摘されるようにそのシリーズの分類には論理レベルの混乱が見られ実のところ適切なものとは思えない。
例えば『紐』は形態あるいは素材を指し、『遠近法』はコンセプト、『弛み』は様態を指すというように
しかしそのことはたいした問題ではないだろう
時に並行して異なるシリーズの作品を発表することは彼が必ずしも内発的な必然としてではなく、操作の対象として作品を考えていたことを示唆している。これは高松が理性主義的なモダニストであったことの現れであって、このこと自体は非難されることではない。それ故に彼の作品の創作史からは変化し続ける芸術家の姿を読み取ることができれば、逆に戦略家としての通奏低音を聴き取ることもできるのである。
『複合体』シリーズを語る初めにその最初の作品である、椅子、煉瓦、床による『複合体』(1972年、後に『椅子とレンガ』に改題)に注目しよう
ありふれた椅子の片脚に煉瓦が挟み込まれ、傾いているというだけの簡明極まりない作品であるが、その後に続く『複合体』シリーズのエッセンスのほとんどをこの作品から読み取ることができる。
第一に世界に存在する物そのものではなく、物と物の関係が提示されているという点
高松の『複合体』は70年代初めの日本美術界を席巻した『もの派』の影響のもとに語られることが多いが、「もの」そのものの提示を目論むものではないという点で、『もの派』の大勢とは区別されなければならない。例外は菅木志雄であるが、素材自体の持つ世界との関係性(あるいは無関係性)に高松は無関心であるように見える。
第二にその仮設性
椅子は決して絶妙なバランスとはいえないが、危うい位置にあることは直ぐに感じ取れる。
軽く触れればバランスは崩れてしまうだろう
この状態は仮のものに過ぎないと思わせる。実のところこの仮設性は別のレベル、素材のレベルについてもいえる。これがこの椅子である必要はおそらくない。椅子である必要もおそらくない。事実、高松は同時期に同題で椅子を脚立に置き換えた作品を発表している。私がこの作品から想起するのは先に述べたように『ハイレッド・センター』の活動である。ここでは『フルクサス』などの国際的なイヴェント、ハプニングの運動と連動したこのグループについて詳しく述べる余裕はないが、例えば帝国ホテルで行われた『シェルタープラン』に代表される、後期のイヴェントは厳密なプロットと遂行によって特徴付けられていた。そこではさまざまな行為、例えば来客の体積を計ったり(『シェルタープラン』)、道路を雑巾掛けしたり(『首都圏清掃整理促進運動』)、がとり行われるが、その行為自体に何らかの意味があるわけではない。
しかし行為が先立つプロットに従って遂行される時、何のためでもない「行為」が立ち現れていたのではあるまいか
一言でいえばそれはフィクションである。フィクション -現実に対する「虚構」ではなく、現実の中の「仮構」と考えたほうがおそらく正確だろう- とは何ひとつ語りはしないが、語り自体である。そこで問題になっているのは何を語るかではなく、語ること、そのものである。さきほど、私は高松の『複合体』を物自体の提示ではないと述べた。しかし物が関係の項としてだけ置かれている、つまり作家の素材への無関心が、逆に物自体を顕在化しうるという奇妙な逆説がここにはある。
煉瓦と椅子の関係は「AはBの下にある」程度の言葉に置き換えられうるだろう(ついでに言えば床はAとBの下だ)
しかしこの概念自体を高松は提示しているわけでは必ずしもなく、見られるのは椅子であり煉瓦であり、具体的な何物かである。人為を超えた、あるいは人為と無関係な物自体を作品として提示することは不可能だし、それを目指すこと自体、素朴なイデオロギーに他ならないのだが、高松の素材への無関心は逆にそれを一瞬にせよ可能にしているように思えるのだ。そして、それは彼が『ハイレッド・センター』で培ったある種の方法論 -フィクションを作り上げることによって行為自体を顕在化させるやり方- の延長にあるように思われる。違いはそれが時間軸上に展開されるか、空間軸上に展開されるかに過ぎないようだ。「座れない椅子」、「登れない脚立」というような通俗的な異化作業と作品が見なされてしまうことへの警戒があったのであろうか、高松は椅子の『複合体』の後、椅子のような日常的な物体を用いた作品をほとんどつくっていない。素材はほぼ鉄、真鍮、紙などに限られてくる。異質な物質を不安定な構造で組み合わせ、仮構的な形態を現出させる方法論は一貫している。しかしそこには方法論の反復が陥る危険性が潜んでいる。素材が限定されることによって、素材そのものの持つ質感に作家は魅せられていったようだ。70年代後半の作品には錆びた鉄板が多用されるが、錆は素材を均質化してしまっている。また、素材の配置のバランスは作家の美的感覚に浸食されかねない。その意味でこれら『複合体』シリーズは残念ながら椅子による『複合体』を超えるものではない。最初の『複合体』のアイデアが正当に継承されているように思えるのはむしろ70年代後半から開始された『平面上の空間』シリーズの方である。単純な線と彩色がほどこされたカンヴァスのこれらの絵画は、淡い感覚を持ちながら、幾何学的な線で構造化されたものである。そこにあるのは線や面という抽象物の具体的な関係性だけである。単純な思考操作で描かれた線は、観る者に容易に読解されうるものであり、その単純さは結果的に絵画自体を現出させている。注目すべきことは、ほぼ同一の方法論が平面にも立体にも適応されているという普遍性である。しかし残念なことに『平面上の空間』に描かれた円弧もまた、作家の美意識の中でオブセッションと化し晩年の「エイのような」絵画群を産むことになる。肯定的でダイナミックなその絵画は、それなりに評価できなくもないにしても、高松の歩みを考えた時、それは悲惨でしかない。
結局のところ問われているのは方法論のもとで、創造が如何になしうるかという、いくぶん素朴な、しかし基礎的な問題なのであろうか
コメント:依頼されて書いた批評の第一号
若書きというのはこういうのをいうのか、分かりにくい。高松さん、編集さんご免なさい。
刀根康尚 ~今なお前衛であり続ける前衛の歴史
先日、ドイツに演奏旅行にいったおり、30才代の多くのサウンド・アーティストに会う機会があった。
彼/彼女たち、ヴィデオと声でたった数秒の衝撃的なパフォーマンスをおこなったヤンス・ブランドや風船鳴らしのジュディー・ダナウェイらについてここで紹介したいのも実はやまやまなのだが、今回は彼/彼女らが今もっとも刺激的なアーティストとして畏敬の念すら込めて語っていた一人の日本人の名前、刀根康尚について書くことにしよう
おそらく60年代の日本の前衛芸術を目の当たりにしてきた人々ならこの名前にある懐かしさを感じることだろう
刀根は1935年生まれ、現役芸術家として最も年長の世代に属することになるだろうか
しかし多くの前衛世代が何らかの形で保守化していくのとは対照的に刀根は今なお最も過激な芸術家でありつづける。
しかしその現在の仕事に触れる前に、彼の歩みを追ってみよう
小杉武久、水野修孝ら芸大生による「グループ・音楽」はジャズとは異なる方法論を持つ即興演奏の世界的な先駆けとして1960年に始まったが、刀根は唯一、学外から参加、グループの命名者として理論的支柱となり、グループが当時ニューヨークで勃興しつつあったフルクサスの運動にリンクしていく原動力となった。
フルクサスはJ
ケージの思想を下敷きにしつつも、あらゆるジャンルの芸術家が参画し、芸術と日常の境界を無化していくような運動であった。同時期にしかし無関係に日本でも同じような動きが始まっていたことは興味深い。「グループ・音楽」の貴重な録音はCD化されており、視覚的要素を欠いた不満はあるものの、そのユニークでヴィヴィッドな世界に触れることができる。その後「グループ・音楽」は小杉、刀根が中心となり、「読売アンデパンダン」展への出品、邦千谷舞踊研究所でのイヴェント、そして高松次郎、赤瀬川原平、中西夏之による「ハイレッド・センター」やハプナー、風倉匠との共演など、当時の反芸術運動の中核を担うようになり、その活動は60年代末まで断続的に続くことになる。当然のごとく、当時の彼らの演奏は「演奏」という範疇にとどまるものではなく、さまざまなアクションを含む、あるいは音が二次的であるような場合もあったに違いないが、しかしそれを敢えて「音楽」という言葉で括ってしまうところにそのラディカルさが窺える。(余談だが「グループ・音楽」の活動を追っていくと、60年代初期の反芸術運動に果たした、舞踊というジャンルの重要性が浮かび上がってくる。
70年代以降の土方巽の「舞踏」に回収されてしまった感のあるこの流れを掘り起こすのも面白いと思うのだが、それもまた稿をゆずろう
その後の刀根の仕事として注目されるのは、批評家としての作業であろう
現代音楽、現代美術からデザインまでを射程に収めた評論集『現代芸術の位相』(田畑書店1970)は復刊がなんとしても望まれる名著
事実、党派的無関心に覆われた現在の「現代音楽」批評などこの30年前の仕事の遙か以前で停滞しているのだから
そして『美術手帖』誌上で展開された60年代芸術の総括作業
)から始まる長大かつ破格の年表で、あらゆる芸術ジャンルはもちろんのこと、風俗、政治、そして膨大な関連文献の引用と、日本のアヴァンギャルド芸術が幾多の変容を経ながら万博に収斂していく有様を捉えた超一級の資料
個々の文脈を解いた上で年代順に並べるという、なかば啓蒙的といってよい作業をあえてこの時期に刀根が行ったのは60年代芸術との訣別の辞とも受け止められるが、例えば私はたまたま開いたページで『荒野のダッチワイフ』と小川伸介の『圧殺の森』、そして赤瀬川原平が美術を担当した笠井叡の『舞踏への招宴』に同じ67年10月という日付が与えられているを見つけて驚きを禁じ得ないのである。この年表は美術家、彦坂尚嘉との共編であり、その彦坂、堀浩哉らによる美共闘にも参加するなど刀根の活動は明確な視座を保ちながらも世代やジャンルを完全に越えたものとなる。直後、1972年に刀根はニューヨークに渡る。ここにいかなる事情があったかは不明だがその後に刀根の個人名義による創作活動が本格的に始まったようである。情報理論では不可解な音のことを「ノイズ」と呼ぶのだが、ここで感じるのはまた異なる事態である。例えばいわゆるノイズ・ミュージックがホワイト・ノイズを含めノイズを音響として最終的には音楽的な意志、美学のもとで統制するのとは異なり、この作品からそのような音楽性を見て取ることは不可能なのだ。ライナーノートによればこの作品は中国最古の詩集『詩経』から二つの詩を用いてつくられている。詩の漢字を一文字づつ関連する画像に置き換え、その画像を更にデジタル・データとしてコンピュータに読み込ませ、そのデータをサウンド・データとしてCDに焼き付ける。古代の詩がさまざまなメディアに移し替えられ、CDプレーヤーによって再生されるまでが一貫したプロセスとして作品化されている。最終的な音から出発点の詩の何物をも読みとることはできないが、しかしそれは明確に関係づけられている。結果として我々の耳に届くのは全く無意味な音そのものなのだ。いかにその音響が例えば「音響派」の音に近づいているとしても、正弦波を用いて音そのものであると称するような素朴なフェティシズムとは全く異なるものである。
今世紀の電子音楽史を見回しても、ごくごく初期を除けば、そのほとんどが既成の楽器の音響をそのモデルにしていたか、少なくとも聴取と音とのフィードバックを前提にしていたことを考えれば、これは画期的な作品といえるだろう
結果、デジタル・エラーの連鎖によるノイズが延々と続くのである。これはクリスチャン・マークレーがジャケットに入れずに流通させた『カヴァーのないレコード』のデジタル・メディアにおける同等品である。
おそらくこのCDの正しい聴き方は更にわれわれ自身でCDにテープを貼り付けてプレーヤーに挿入してみることであろうか
現在、刀根は『万葉集』に基づくCDRで500枚以上という作品を制作中と聞く。その刀根が来月、日本では渡米以来初めてというコンサートを行う。CDでは聴くことができない視覚的要素を含んだ作品も演奏される。
刀根との共演もしているジュディー・ダナウェイは彼のことを一言「メンター
まさに刀根は時代を越えて 我々を刺激し続ける「良き指導者」と呼ばれるにふさわしい。
トモミンのページ
<トモミンとは>
音色は限られ、メロディーを奏でることは困難ですが、その強靭な音、可聴音域全てを一つのツマミで発音できる簡便性、またタッパーウェアに組み込まれたチープな外見などによって、1994年の発売開始以来、テクノ、オルタナティヴミュージックの世界で大変な人気を呼んでいます。自主制作でほとんどライヴ会場での手売りのみながら既に50台以上が出荷されており、ユーザーはブライアン・バートン・ルイスやハコ、大蔵雅彦、一楽儀光、川端稔ほか、コーネリアス、想い出波止場のアルバムや映画「スワローテイル」でその音を聴くことができます。名称の「トモミン」はもちろん電子楽器の祖、レオン・テルミンによる「テルミン」のもじりです。このページではこのトモミンの通信販売を扱っています。☆トモミンの製造販売は99年11月を持ちまして一時停止とさせて頂いております。また製造開始する場合はこのページでお知らせ致します。申し訳ありません。・トモミンだけでは音は出ません。PA、オーディオアンプ、ギターアンプ等に接続して使用します。・トモミンに保証はありませんが、修理などは有償でできるだけ致します。またトモミン使用による事故、損害に関しては責任を負いかねます。ただしトモミンが事故を起こした事例はいまのところなさそうです。
<トモミン取扱説明書>ご参考までに
<トモミンの音>
jp までお願いします。
お支払い方法及び、出荷予定をお知らせします(トモミンはほとんど受注生産ですのでご注文から出荷まで最大1~2カ月程度かかる場合もあります)
しつこいようですが 現在のページは英語版のみとなっております。
今後の公演予定(日/英) とりあえず一番見て欲しいページです <06年1月9日更新>
テクスト いままでに雑誌などに書いたテクストを集めています <04年5月5日更新>
音源もそろってます。
VACA 山田うん+足立智美のプロジェクトのページ
プログラム、写真、関連テクストなど
トモミン 話題沸騰の自主制作電子楽器トモミンの広告 <99年12月11日更新>
方法 中ザワヒデキ、松井茂、足立智美による方法芸術機関誌「方法」関連情報及び作品<01年12月31日更新>
◆日本語版の更新は2004年以降おこなっていません。コンテンツは異なりますので英語版をご覧下さい。comに発表しています。このサイトのテクスト、データの著作権は全て足立智美に帰属します。
転載は原著作者名とURL、転載自由の旨の表記をし改変しない限りご自由にどうぞ
できれば一報もらえればなお良しです。
私的使用を目的とした複製もご自由に
リンクはもちろん御自由にはって頂いて結構です。
音楽工作所その4の記録
音楽工作所 その4
今井和雄(ホームページはこちら)
70年代より小杉武久タージ・マハル旅行団、高柳昌行ニュー・ディレクションにゲストとして参加、現在も優れたインプロヴァイザー、ギタリストとしてソロやマージナル・コンソートなどで活動する今井和雄
しかし彼が、現代音楽にも深い関心を抱き、その優れた弾き手であることはあまり知られていない。聴く者を戦慄させるほどの集中力を持ったその演奏は職業的な現代音楽演奏家にはない力強さを備えている。
今回は彼にとっても初めての現代作品のみによるミニリサイタル
ヌエン・チェン・ダオ、デイヴィッド・ベッドフォード、ハウベンストック・ラマティなどのギター作品を演奏予定
かつてはジョン・ケージの素晴らしい演奏を聴かせるピアニストであり、ある時はギターを抱えてのシンガーソングライターであり、最近では即興ピアニストとして豊住芳三郎やサニー・マレーと共演、またダンサーとのコラボレーションなど、河合拓始の変幻自在な活動は予想のつかない所がある。今回は自作曲をピアノソロで聴かせる。
足立智美(ホームページはこちら)
日本でただ一人の音響詩の演奏家でもある足立智美による、ドイツのダダイスト、クルト・シュヴィッタースの1932年の大作音響詩 "Ursonate" の全4楽章上演
もはや今世紀前衛芸術の「古典」でありながら、詩であり音楽であるという特異な性格故にほとんど上演の機会を持たないこの作品
他では絶対に聴けません。
<当日のプログラム>
・ミニミコン 副題はドンキホーテの夢と狂気
98年10月ピアニカ奏者しばてつさんのライヴで、ピヤニカとピアノのデュオとして作曲
今日はピアノソロ版
Merz絵画で知られるドイツのダダイスト、クルト・シュヴィッタースによる大作音響詩、全4楽章
(作曲者名、曲目中のウムラウト、アクサンの類は省略しております。<当日の様子> 解説は足立智美、写真は福永綾子による。
アコースティック・ギターのソロ
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子供の成長に合わせて、服が大きくなるように
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ご入居までの流れ
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ご契約頂く事務室の契約面積は、専有面積+共有面積となります。共有面積は、ワンパッケージでお貸しする機能上通常の廊下、階段、男女洗面所、エレベーターの他、ロビー、フロントオフィス、応接室、会議室等オフィス機能を発揮するために、必要とされる共同利用面積のうち負担部分面積を専有面積の割合で配分したものです。尚、間口、奥行等の測定基準は、建築基準法の芯心(柱等の中心)計算より行っております。各事務室は、2本まで直通電話回線を引くことができます。その内1本は、フロントオフィスに着信を切替えできます。切替え設備工事費用はご負担頂きます。容量以上の電気器具のご使用はできませんので、ご注意下さい。上記電気容量で足りない場合は、ご相談下さい。各テナントの名称は、1階玄関ホールと各事務室入口に表示板が設置されます。その他の表示は一切行いませんので、ご了承下さい。御社名、御担当者名、電話番号は必ずご入力ください。追って、弊社担当者より、ご連絡させていただきます。
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スポーツ祭り足袋
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足袋の種類、サイズ、価格は下記をご覧下さい。
祭り足袋(4枚こはぜ)
地下足袋(7枚こはぜ)
スポーツ祭足袋(7枚こはぜ)
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足袋の種類、サイズと価格
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申込書は一番下にあります。
祭り足袋(4枚こはぜ・ゴム底)
地下足袋(7枚こはぜ・ゴム底)
スポーツ祭足袋(7枚こはぜ・ゴム底)
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エアー入り足袋(7枚こはぜ・ゴム底)
製造しておりません。
青縞足袋(7枚こはぜ)
スクール足袋(4枚こはぜ)
きねや足袋(4枚こはぜ)
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あだちや店主
※単独男スレ立て禁
新規書き込み/下
青森~弘前辺りでご一緒できるカップル・ご夫婦さんを募集します。できれば同世代ぐらいがいいなと思ってます。後ほど連絡等確認してから日程とか決めたいと思ってました。ちなみに単独♂は募集してません。福島県内~仙台までで三組以上のパーティーがありましたらお誘いください。よろしくです。
福島県及び近県のカップル様へ
福島県内や近県の高速IC付近でスワップ出来るカップル様を募集致します。私のプロフ画像1の彼女です。20才168センチちょいぽちゃの初心者です。
彼女の直近の休みは6月2日ですが、この
今夜岩手県南か宮城県北で
20時頃からスワップ希望です。彼女はデブスですが強度のMで、年上の女性からハードに苛められる事を希望しています。ご一緒して下さるカップルさんからのメールお待ちしています。スワップや相互観賞できるカップルさん募集します♪ゆっくり詳しくメールしましょ♪こちら20代です。
日程未定ですが
浜通り在住の♂30代後半、♀20代半ばの仲良しカップルです。相互鑑賞からその時の雰囲気でフェラ、キス、挿入なしの 軽めのスワップ出来るカップルさん募集中です。相互鑑賞だけでもOKです。彼女が女性の方を1名入れて3Pしたいと最近言うようになりました。特に条件は設定しません。単独♀募集します。
彼女が決めますので、プロフを入れてナンメに連絡くださいね
6月3日仙台で
まだ少し先ですが6月3日夜9時過ぎくらいから仙台でスワご一緒できるカップル様いらっしゃいませんか
市内中心部のビジネスホテルに泊まる予定ですので費用はけっこうです。部屋に遊びに来てください。
差し入れは歓迎で
御夫婦限定で6月7日 スワップできる方いないかな
日にち限定で難しいかもしれないけど待ってます。バイセクでリバな方探しています。宮城県もしくは隣県で、平日昼間にお逢い出来る バイセクでリバな方を探しています。
♂32♀24のカップルですが、パートナーが女性との プレイに興味があり、趣旨に合う方とまずはメールから お話したいと思って
最初のページへ
サイトに戻る。池袋あたりで [妊婦女神伝説]
1:池袋あたりで
投稿者:[さおとめ]
お逢いできる妊婦の方、いらっしゃいませんか
以前も出産までの条件で3人の妊婦さんと
遊んでた経験あります。プロフをご覧ください。
普段は20代のM女飼い
お互い秘密厳守できる方、よろしくお願いします。サイトに戻る。
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癒やされたい妊婦さん、気持ちいい事大好きな妊婦さん [妊婦女神伝説]
1:癒やされたい妊婦さん、気持ちいい事大好きな妊婦さん
中野区でマッサージ師してます 癒されたい妊婦さん、気持ちいい事大好きな妊婦さんお待ちしてます。サイトに戻る。
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◆乳首でイッちゃうくらい
1:◆乳首でイッちゃうくらい
着衣のままブラをずらされて生地越しに浮いた乳首を執拗にコリコリ
女の子が乳首を弄られている動画を見させられてコチコチになった貴女の乳首はHな♂の指で転がされたり摘まれたり
薄暗く静かなネカフェで乳首中心の気持ちいいイジメはいかがでしょう
どんなに腰をクネクネさせてもHに尖った貴女の乳首から指はお留守にしません。お行儀が悪いと不意にキュっと摘んだり弾き上げたりするかもしれません。
こんな苛められかたに感じちゃう都内で平日の夜にあえる方、気になったらメールよろしくね
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いけぶくろ [オッパイ星人]
1:いけぶくろ
これからネカフェなどておっぱいを中心に弄らせてくれる方はいらっしゃいませんか
勿論受身でかまいませんよ♪
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埼玉草加駅あたりに出張できてます。
出したいので受け専門でフェラ口抜きだけしくれる完全女装子やNHとかいないかな
一方的ですみませんが 普通な男です 抜き穴やトイレ情報とかもよろしくです。サイトに戻る。
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新しいエッチなペット捜してます。東京住みの24歳です。人妻さんや女子高生、OLさんまで飼育経験は豊富です。必要以上に痛いとか汚いとかは好きじゃないんでしません。まずは電話やメールで調教します。俺がSなのでMな子でよろしくです。俺の好みに調教しますんで、基本的にきちんと言うコト聞けて何度でもイケる子が良いです。自分勝手なペットはいらないです。電話のみで調教していたペットもいましたし、リアルで調教していたペットも居ました。まずは電話で調教して、相性が良ければ逢って実際にするのもありです。もちろん電話のみでもオッケーです。
何度もイク子が多いので普通の話したりして休憩も
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埼玉からですが-[女装・完女・NHパートナー]
全ての投稿を削除とアク禁
埼玉からですが
今川口にいます。
これから会える女装子さんいませんか
直メくれたらすぐに返事は返します。以下は、この記事へのレスです。この掲示板はナンネットID専用掲示板です。ログインしないと投稿できません。レスはありません。音更の鈴蘭公園にて-[今日、暇な人‐北海道]
今日、暇な人‐北海道
音更の鈴蘭公園にて
今から車内や外やトイレでしたいなあ
年齢不問優しくお願いします☆彡
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今日、暇な人‐東海
いいかたがいればよろしくお願いします
彼女も募集中です(笑)
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今日、暇な人‐四国
徳島市内〜近郊で
男だけど一方的に口抜きさせてくれる人探しています。
もし興味あったり好奇心で試してみよかなって気持ちあれば返信下さいね
フェラ上手いって言われます。以下は、この記事へのレスです。この掲示板はナンネットID専用掲示板です。ログインしないと投稿できません。レスはありません。言葉責めに弱いM女へ-[調教パートナー]
言葉責めに弱いM女へ
卑猥で恥辱する様な言葉を、耳元で囁かれる度に全身をビクつかせ、ぐちょ濡れになってしまう程敏感で妄想癖の強いM女の方
脳の性感をより刺激し、理性を徐々に削りながら全身の性感度を2倍・3倍にさせる言葉責めを、目隠し・両手拘束された姿で受けてみませんか
耳や首筋、乳首などの性感帯を愛撫するだけで簡単に逝ってしまう位の敏感すぎる身体にさせた後、四つん這い・M字開脚・ガニ股立ちからの手マンやクンニ、玩具責めによる連続絶頂・連続寸止め・アナル責め・奉仕プレイ等
貴女が興味の有る羞恥・快楽責めで、鋭い刺激からくる絶頂感と、頭の中が真っ白になる様な心地良い刺激からくる絶頂感の両方で、全てを忘れてしまう程の快感を何度も与えて差し上げます。リアルのみですが興味が湧いたM女の方、メールでも電話でも詳しい内容をお話できますので、是非ご連絡下さい。
お待ちしてます☆
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夜間の屋外で、お互いに恥ずかしい姿を写しあえる純女さんいませんか
こちらは熟の女装ですが ナンアドへの連絡をお待ちしています。以下は、この記事へのレスです。この掲示板はナンネットID専用掲示板です。ログインしないと投稿できません。レスはありません。
タイトル:千葉〜成田でアナル舐めてくれる女性いませんか
投稿者:こどなくん
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タイトル:母子相姦しませんか
投稿者:こどなくん
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タイトル:さみしー
投稿者:はやしびと
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タイトル:美深の函岳
投稿者:まっく
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今日、暇な人‐北海道
タイトル:音更の鈴蘭公園にて
投稿者:たかたか
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今日、暇な人‐東海
タイトル:三重住み
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明日明後日、暇な人‐北陸甲信越
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真面目な出会い‐東北
タイトル:新潟越後堀之内で
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真面目な出会い‐全国
タイトル:自分を嘘、偽りで飾り立てる事なく、自然な貴女に出逢いたいなぁ〜 地域、年齢、既婚や未婚も一切気にしないです。以上の書き込みに対し削除依頼を行います。
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投稿者:めいくん
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仲良くしてください☆
仲良くしてね☆
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山梨県都留市です
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よかったら♪
石川在住です。
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ゲキポ♂ゲキポカップルさん
はじめまして
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初の下着置き
ルールがあるの
きっといる筈
彼女・奥様の素性は
梅雨が明ければ
愛知で穴開き下着、エロ下着、オモチャ欲しい女性またはカップルさん
静○県の人に質問
教えてください 72
一宮のカップル喫茶 87
教えてください 89
ナンネットで今流行りのダーツですが
世の中の常識
潮干狩りに行こう
こんな広告を見たのだが
三重県で観光オススメポイント♪(3)
強姦・痴漢・窃盗・露出・売春等は犯罪です。体験談にはフィクションや妄想を投稿してください。犯罪や違法行為を目的とした呼びかけや情報交換等の投稿を禁止します。公序良俗に著しく反する投稿、宣伝、商用の利用を禁止します。この掲示板はナンネットID専用掲示板です。ログインしないと投稿できません。投稿時にIDの表示・非表示を選べます。愚痴らせて-[北陸甲信越ローカルネタ雑談]たまに利用しているカップルです。
ココで募集していて、ちょっと腹立った事 愚痴らせて
他の単独男女さん、カップルさんからの書き込みもドーゾ
個人(ハンネ)を特定できる情報不可です。▼レスの削除依頼は、削除を希望するレス番号をクリックして内容を記入して下さい。
以前あった単独さん
募集にレスあったのでお呼びすると
今家出ました。今車乗りました。今〇〇走ってます。
最初はメール返してたんですが、あまりに頻繁すぎて、そのたびに相方との会話やプレイが中断
しばらく放っておくと
まだいますか
もうガセ扱いでもいいから、帰ってもらいました。
どんだけスッポカシ警戒してるんだか、連絡やメールも大事だけど、早く安全に待ち合わせ場所来てよねー
ぽちゃドMの単さんを呼んで4Pしようとしたら今ホテルに着きました。5分後に会社から呼び出しがあったのですいません。
しかもまた機会があれば是非だって
最初からビビり入ってんなら絡んで来るなですな
自信のないぽちゃとかドMに限って根性なし
意見があったら、本人にいえば
ここに書き込みしたら、同じ穴のムジナだよ
スレ主も、誹謗中傷をアオルよぉなスレは止めませんか
誹謗中傷ととるか、マナーのお勉強ととるかは読者次第
その為に個人ハンネ情報不可にしているのですから
ちなみに本人に言えば
と言われても、そんなイヤな目にあった人のアドなんて、即効で消しちゃいましたよ
またこの手のスレか
単独呼ばずに二人だけでやってれば
とても良い単独さんがいるのも事実ですので
別の単独さんたちの話
募集締め切り&案内締め切りの時間が過ぎてから
僕はハズレですか
どこがダメなんですか
デカイけど追加しませんか
ダメならメールくらいよこせ。
(皆に連絡できないのは告知済み)
もはや嫌がらせとしか
気持ちは分かりますが、愚痴っても仕方ないですよ
そんな単独男性はブラックリストに登録して自己防衛するしかないですね
いや、どんどん愚痴ってください。
夫婦カップルさんがいてこの遊びは成り立ちますから
(単独さんが愚痴ることは許されませんよ)
単独さんたちはこれら「愚痴」というか「悪い例」をみて勉強すべきです。私は単独の行動指針をこう考えます。私、単独男性は夫婦カップルさん、単独女性さんの僕です。私は夫婦カップルさん、単独女性さんを満足させるためにこの掲示板でのお遊びに参加させていただいています。
その上で、できれば私も楽しみたいし、気持ちよくなりたいとささやかに願
話に聞くと、あまりマナーの良くないカップルさんもいるとかいないとか
単独さんの愚痴もありだと思います。
ちなみに私たちはカップルさんからの実害はないなぁ
スッポカシくらいです。たまに生見せで単独さんの募集をする夫婦です。
今まで実際にお会いした単独さんに悪い人はいませんでしたが、スレ立て時に荒そうとする輩は腹立ちますね
そんな事しないで参加すれば良い事もあるのに・・・と思います。
ミサさんの様な考えがいけないのでは
カップルさんは自分達が楽しみたいから募集してる訳だし、単独男性が遜る必要も無いし、それを強要するのもおかしいと思います。
どちらも対等の立場でお互いを尊重してこそ、モラルやマナーが成立つのではないですか
僕がお会いしたカップルさん達は皆さん紳士的で、気さくな方達ばかりでしたよ
上から目線の対応をすれば相手も気分が悪いし、紳士的に対応出来ないと思います。
単独男性の殆どの方は、たまたまこの様な性癖を共有出来るパートナーが居ないだけで、彼女や奥さんが居る人が殆どではないでしょうか
カップルさんも単独男性も同じ人間です。良い人か悪い人かは、その人自信です。カップルだから、単独男性だからではないです。単独男性を物や下僕みたいな扱いや、それが当たり前みたいな考えは、情けないです。まず、私が同じ単独男性であることを知ってください。無名(x48mR3q7)さんが夫婦カップルさんであれば有難い意見ではあります。が単独さんであればわがままな意見かと思います。
夫婦カップルさんが特に女性が何故、上位にくるのか
その理由は「リスク
の大きさ」でしょう
ここを考えてあげてください。
(ここが肝心)
また、単独男性さんにもリスクはあることでしょう
しかし、そのリスクは主張してはいけません。
ここに遊びにくるのは単独男
性自身の選択ですから何があったとしても受け入れなければならないはずで
その上、風俗じゃありませんから
(ここも肝心)
気分が悪くてもなんでも単独男性は文句を言える立場ではありません。約束しておいてスッポカシなんか言語道断です。
愚痴があっても公に言ってもイカンと思います・・・
思いっきり騙されたとしてもグッとこらえなければなりません。
ょっと微妙かな)
他のレスを拝見させていただいても「これはイカンだろ」と感じることがし
ばしばあります。
そこで、夫婦カップルさんが少しでも嫌な思いをしないように私なりの考え
方を極端にはなりましたがレスさせてもらった次第です。
私の意見は単なる行動指針であり、それを強要しているわけではあ
指針通りに行動すれば全てが丸く収まるはずです。