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・にきび治す方法
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・おたふく風邪
・わきがの悩み
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生命保険 死亡特約の種類
死亡特約の種類
定期保険特約 保険期間は一定で、その間に死亡した場合のみ死亡保険金が受け取れます。保険金額が保険期間中一定で変わらない定額タイプが一般的です。終身保険に定期保険特約を付ける、定期保険特約付終身保険は人気商品です。家族定期保険特約 被保険者として定めた家族が保険期間に死亡すると、保険金が受け取れます。収入保障特約 死亡したとき以後、契約時に定めた満期まで年金が受け取れます。いつ死亡したかで年金を受け取れる回数が変わります。生存給付金付定期保険特約 保険期間中に死亡したときに死亡保険金が受け取れ、生存していれば一定期間ごとに保険期間の途中で生存給付金が受け取れます。
三大疾病保障特約 三大疾病を対象とした特約
がん、急性心筋梗塞、脳卒中の三大成人病により所定の状態になったとき、生前に死亡保険金と同額の三大疾病保険金が受け取れます。また、三大疾病にによる保険金が支払われないまま死亡したり高度障害になった場合には保険金が支払われます。この部分はiframe対応のブラウザで見てください。
生命保険とは
医療特約の種類
疾病特約の種類
災害特約の種類
死亡特約の種類
生命保険の入り方
生命保険の認知度
生命保険営業の資格
保険の2つの機能
保険の仕組み
生命保険の賢い選び方
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全労済 こくみん共済
郵便局の定期預金
自動車ローンと住宅ローン
生命保険 生命保険の入り方
生命保険の入り方
生命保険に入るときには家族構成が変化したり、何か人生の出来事があったときなどに生命保険に加入することを考える人が多くいると思います。
ではどうやって生命保険に入ればいいのでしょうか
また生命保険について誰に相談すればいいと思いますか
まず、生命保険というのは、様々なプランがありますので、たとえ同じ生命保険会社の保険の営業マンに同じ条件を出しても、全く違う生命保険のプランを出してくるということもしばしばあるといわれています。それだけ一人の人間に対してかける生命保険でも、考えや条件が異なれば様々なプランがあるということになります。ですからその際に生命保険に入るときには、まずは生命保険の営業マンで自分のためを思いプランを立ててくれる信頼できる人を探すというのも大切なことになってきます。
自分では生命保険の知識がわからないので、生命保険のことを詳しく知ってから入りたいと思ったら、まずは営業マンやセールスレディーに気軽に相談するのが一番早いのではないでしょうか
生命保険の入り方としてそれが一番シンプルでわかりやすいと思います。中には、細かな条件を伝えなくても、自分が今支払える生命保険料の額を言って、だいたい将来的にはどれくらいの金額が欲しいのかをおおまかに伝えるだけで、いくつかのプランを考えてくれる生命保険会社もあります。
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
生命保険とは
医療特約の種類
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生命保険 保険の仕組み
保険の仕組みとは
保険契約は、保険契約者と保険会社とのあいだで結ばれる契約であり、保険契約者が一定の保険料を支払い、その対価として保険事故の発生時に契約者に保険金の支払いを約束するものです。有償契約、双務契約、射倖契約、附合契約、諾成契約などといった性質があるので見落としてはいけません。また、損害保険とは偶然の事故によって生じた損害を補うための保険であり、一定額の保険金が支払われる生命保険とは違って損害額によって保険金の支払金額が変わります。よって事故が発生しても、損害がなければ保険金は支払われないので注意しなければなりません。保険契約は、保険契約者と保険会社とのあいだで結ばれる契約であり、保険契約者が一定の保険料を支払い、その対価として 有償契約、双務契約、射倖契約、附合契約、諾成契約などといった性質があるので見落としてはいけません。また、損害保険とは偶然の事故によって生じた損害を補うための保険であり、一定額の保険金が支払われる生命保険とは違って損害額によって保険金の支払金額が変わります。よって事故が発生しても、損害がなければ保険金は支払われないので注意しなければなりません。
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
生命保険とは
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生命保険 医療特約の種類
医療特約の種類
病気やケガで所定の日数以上、入院したとき入院給付金が受けとれます。手術給付金がセットされたものもあります。特定損傷特約 不慮の事故、災害が原因で、180日以内に所定の損傷(骨折、関節脱臼、腱の断裂)の治療を受けたとき、給付金が受け取れます。長期入院特約 病気や不慮の事故で長期の入院をしたとき、入院日数よって入院給付金や一時金が受け取れます。通院特約 入院給付金の支払対象となる入院をして、退院後、その入院の直接の原因となった病気やケガの治療を目的として通院した場合に通院給付金が受け取れます。手術特約 病気やケガで所定の手術を受けたとき 手術給付金が受け取れます。疾病入院特約に含まれていない時に必要な特約です。不慮の事故で180日以内に骨折、関節脱臼腱断裂の治療を受けたとき、給付金が受けとれます。この部分はiframe対応のブラウザで見てください。
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わきがの悩み
高血圧の原因
生命保険とは
保険とは、将来起こるかもしれない危険に対し、予測される事故発生の確率に見合った一定の保険料を加入者が公平に分担し、万一の事故に対して備える相互扶助の精神から生まれた助け合いの制度で、私たちを取りまくさまざまな事故や災害から生命や財産を守る為のもっとも合理的な防衛策のひとつです。簡単に一言で説明するとすれば、「もしも何かあったときに、まとまったお金がもらえる」ための手段です。そのために、あらかじめ保険会社と契約を結び、保険料を納めておくのです。また、個人年金保険や学資保険など、生命保険は貯蓄としての役割も持っています。生命保険は自分や家族を守る生活保障の手段です。自分や家族に必要な保障内容を確認し、目的に合った保険を選んで契約することが大切です。しかし、充分な保険に入っているからと言っても、無理は禁物です。自動車の無理な運転で、自分或いは他の方に後遺傷害が残った時、又火災等で大切な思い出の詰まった家や家財を失ってしまった時、いくら保険に入っていても元通りには戻せません。
・全労災について
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
生命保険の種類
保険料の仕組み
保険料の払込方法
配当金について
生命保険と税金
治療に備える医療特約
特定の疾病に備える特約
事故や災害に備える特約
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おまとめローン
生命保険比較 配当金について
配当金について
保険料は予定死亡率、予定利率、予定事業費率をもとに算出していますが、ある程度安全性を見込んでおり、これら予定率と実際の死亡者数、運用利回り、事業費との差が剰余金となります。決算で生じた剰余金を契約者に分配する際のお金のことを配当金といいます。生命保険には有配当保険と無配当保険があり、無配当保険の場合には配当金はありません。また、有配当保険の中には次の2つの種類の保険があります。毎年配当タイプ 毎年の決算において、剰余が発生した場合に、配当金として毎年分配する仕組みの保険です。通常、配当金は契約後3年目から支払われます。5年毎利差配当タイプ 予定利率と実際の運用率との差(利差益)のみが配当に割り当てられます。この損益を5年ごとに通算し、剰余が生じた場合、配当金として5年ごとに分配する仕組みの保険です。
・全労災について
・県民共済の火災共済
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・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
生命保険の種類
保険料の仕組み
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配当金について
生命保険と税金
治療に備える医療特約
特定の疾病に備える特約
事故や災害に備える特約
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生命保険の賢い選び方
便秘の解消法
生命保険の賢い選び方 全労済
全労済の共済には団体への様々な特典がある。団体としてまとまって加入し、死亡、障害、入院などの万一に備えて、相互に助け合う生命共済制度です。☆掛金が安い ☆年齢による掛金の差はなし ☆本人のほかに、配偶者・お子様も加入できる。
この団体とは全労済の勤務先にある、労働組合等の団体で全労済が認めた団体でなければなりませんが、こういった団体を通じて全労済の共済に加入することで、月々の掛け金が割安になるなど、得になることもありますので、もし加入している団体でこういった全労済への加入の機会があれば一度、この全労済への加入も考えてみてはいかがでしょうか
その保障を目的として、厚生労働省の許可のもと設立されました。非営利団体です。そのため掛け金などが通常より低く設定されています。全労済の商品に加入するには、組合員になる必要があります。地域において100円程度の出資金をあつめ、加入します。職場を経由して加入する方法もあります。生命保険と損害保険の内容をカバーしています。
・家族の生活保障 ・身体障害の保障 ・医療保障 ・年金などの生存保障 ・賠償責任保障 ・慶弔制度 火災や水害による損害保障
・県民共済の火災共済
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・共済と保険会社との大きな違い
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県民共済の火災共済
こくみん共済
生命保険の賢い選び方 無配当定期保険
無配当の定期保険
保険金額が3000万円以上の場合は高額割引の適用に加えて健康体割引特約も付加できるので、一層割安な保険料で大きな保障を確保できる。保険期間は5年と10年、契約年齢範囲は15歳〜75歳なのだケド、所定の範囲内であれば被保険者(保険の対象者)がどのような健康状態であっても最長80歳まで自動更新できる契約した期間中に被保険者が亡くなった場合や、高度障害状態になった場合に「死亡保険金」または「高度障害保険金」が支払われる保険です。保障内容は定期保険とほとんど同じで、掛け捨て型の保険です。ただし保険会社からの配当金支払いがないため、定期保険よりも保険料が安いという特徴があります。契約した期間中に被保険者が死亡した場合だけ死亡保険金が支払われる。契約満了時に満期保険金等を受け取ることができない。つまり貯蓄部分がほとんどないため少額の負担で保障を確保できる。10年とか30年といった長期契約については、「何年間」あるいは「何歳まで」というように期間が設定される。長期契約の定期保険については契約途中では多少の解約返戻金が生じるが、1年から5年程度の短期の定期保険では解約返戻金はほとんどない。
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自動車ローンと住宅ローン
貸金業規制法の改正
子宮の病気 子宮筋腫
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子宮膣部びらん
子宮筋腫は最もポピュラーな子宮の良性腫瘍です。良性腫瘍ですからかならずしも手術を受けなければならないということはありません。たとえば、子宮の内腔にむかってできている筋腫ではかならずと言っていいほど過多月経となり、貧血が強くなります。また、ほぼ確実に妊娠の妨げとなります。ですから子宮の内腔に向かって発育する筋腫は手術の対象となります。治療方法には手術療法と薬物療法があります。手術療法にも筋腫だけをとる方法と子宮全体をとる方法があります。手術後に妊娠を考えておられる場合には筋腫だけを取る手術をします。いかに筋腫が大きかろうとも、かわった位置にあろうとも、ほとんどの筋腫だけをとり子宮を残す手術は可能です。最近では腹腔鏡や子宮鏡を用いた手術が主流になりつつあります。薬物療法には更年期障害をおこすような治療と低用量ピルを用いた過多月経をやわらげる治療があります。いずれも筋腫の症状を改善しますが筋腫が完全になくなるわけではありません。
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毛穴 黒ずみ
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女性の病気 卵巣膿腫
・子宮頚部がん
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子宮膣部びらん
卵巣膿腫の種類 卵巣膿腫はいくつかの種類に分けられます。皮様のう腫・漿液性のう腫・偽粘液性のう腫などです。
・皮様のう腫とは
ドロドロした脂肪や髪の毛、歯、皮下組織などが入っているのう腫で、卵巣に含まれる細胞が変化し、成長ホルモンによって発育したものだというから驚きですね〜( ゚ロ ゚)ギョエ
ほとんどが良性で大きさは数センチ大から子供の頭くらいまで
卵巣腫瘍の約1割強を占め、20代〜40代に多い病気です。
鶏卵以上の大きさなら摘出したほうがいいですよ
大きくなったまま放置すると茎捻転を起こして、卵巣自体が壊死することもあります。
・漿液性のう腫とは
卵巣膿腫の中で、最も多く発症する病気です。黄褐色の液体が内部にたまった症状です。それが一つの袋で形成されるものといくつかの袋で形成されるものがあるそうです。
大きさは平均して、人のこぶし大
10代〜30代の人がかかりやすいです。これも多くは良性ですが、稀に悪化する場合がありますから 要注意です。
皮様のう腫と同じく、茎捻転を起こすこともありますよ
・偽粘液性のう腫とは
ゼラチンのようにドロッとした液体がたまるのう腫で、中高年の 女性に多いそうです。腫瘍の中でもっとも大きくなるもので、一番大きいのは なんと大人の頭大になります。よくこんなのがあの小さい卵巣にと思いますよね・・・・ いずれにせよ、ほっとけない病気の一つです。
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健康食品とサプリメント
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・禿げ・抜け毛
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毛穴 黒ずみ
・美容整形・健康の生活
女性の病気 乳腺炎
・子宮頚部がん
・子宮体部がん
・子宮 がん 検診
・子宮がん検診の費用
子宮膣部びらん
・急性うっ滞性乳腺炎
若い初産の女性の分娩後2〜3日のころによくみられるもので、乳管から乳汁の排出障害があるために、乳房の腫れと軽い発赤と熱感が起こります。初産の場合、乳管が狭いので乳汁が詰まってしまうことが原因と考えられています。治療としては乳汁のうっ滞を取り除くために、乳房を温めて血液の流れをよくし、乳頭と乳輪をよくマッサージして授乳をつづければ、症状はすぐにとれてきます。分娩後2〜6週のころに、うっ滞性乳腺炎の途中で乳頭の傷口から化膿菌が入ってこの病気にかかります。全身に寒けやふるえが出て発熱(38°C以上)し、乳房がかたく赤く腫れて激しく痛みます。その後炎症は1カ所に固まってきて膿瘍(膿の塊)をつくり、時には自然に破れて膿が外に出ることもあります。治療は初期には乳房を冷湿布して、乳汁は搾乳します。乳房は安静を保つためブラジャーなどで固定し、マッサージはしてはいけません。抗生物質と鎮痛薬・消炎薬を内服します。膿瘍ができたら、注射針で刺したり(膿を吸引する)、局所麻酔をかけて皮膚を切開して膿を出さなければなりません。
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・フケ症の対策
・おたふく風邪
・頭痛の症状
健康食品とサプリメント
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・禿げ・抜け毛
・便秘の解消法
・妊娠の兆候*出産
毛穴 黒ずみ
・美容整形・健康の生活
社会保険について
被扶養者として認められる場合
社会保険に加入しなければなら 場合とは
社会保険は強制加入
社会保険に加入したら、一体いくら 払わなければならないのか
社会保険労務士とは
社会保険労務士の仕事とは
社会保険労務士の年収
社会保険労務士法人とは
特定社会保険労務士とは
特定社会保険労務士になるには
交通事故時の社会保険について
国民年金・厚生年金のしくみとは
全国の社会保険事務所は今や年金問題の対応で大変な状況だと思いますよ
福岡の社会保険事務所の年金相談窓口はひどい混雑で、毎日1時間以上の待ち時間があるとか聞きました。
厚生労相の舛添氏も神妙な面持ちで年金問題について語っていましたが、それだけでは国民の不安は拭えないですよね
全国各地の社会保険事務所の対応はどうなんでしょうか
ここ福岡の社会保険事務所はかなり迅速に対応していると言えるみたいですね
福岡の社会保険事務所では年金相談センターだけでなく、福岡のどこの社会保険事務所でも年金相談を受け付けるみたいです。年金相談に溢れかえっているこの現状なので、福岡の社会保険事務所では土日や祝日も開庁するなどして対応しています。
この2月と3月は毎週月曜日には開庁時間を7時までに延長するなど、福岡の社会保険事務所の姿勢は評価出来ると思いますね
福岡のように特別措置をとらない社会保険事務所もあるそうですし、それを考えると福岡の社会保険事務所の対応はいいと思います。
福岡社会保険事務局のHPには混雑状況が一目でわかる表などもアップされているので、福岡の社会保険事務所に行く際は要チェックですね
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
社会保険事務所 特定社会保険労務士とは
社会保険について
被扶養者として認められる場合
社会保険に加入しなければならい 場合とは
社会保険は強制加入
社会保険に加入したら、一体いくら 払わなければならないのか
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社会保険労務士の仕事とは
社会保険労務士の年収
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特定社会保険労務士になるには
交通事故時の社会保険について
国民年金・厚生年金のしくみとは
公務員の給料
高収入の職業
自宅で仕事 在宅ワーク
在宅ワークのお仕事情報サイト
特定社会保険労務士とは
特定社会保険労務士とは、司法制度改革の流れで導入された労働トラブルのADR代理権を持つ社会保険労務士(社労士)のことです。昨年「社会保険労務士法」が改正され、平成19年4月1日から「特定社会保険労務士制度」が始まる予定です。特定社会保険労務士が必要となった理由は、個別労働紛争の増大にあります。残業代の不払い、給与の不支給、年次有給休暇の未取得等、労働関係トラブル(個別労働紛争)が増え続けていますが、それらを解決するために労働法令の専門家である社会保険労務士に対する新たな役割が求められているのです。
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
社会保険庁について
社会保険庁(しゃかいほけんちょう)とは、厚生労働省(厚労省)の外局です。社会保険庁は、政府が管理する健康保険事業、厚生年金保険事業、国民年金事業、船員保険事業などの運営を任務とする行政機関です。社会保険庁の地方支分部局として都道府県単位の社会保険事務局が設置され、その下に社会保険事務所が置かれています。2004年以降、不祥事や職員の犯行及び台帳の改竄等が相次いで発覚し社会的信用を喪失している。このため、一連の改革によって、2009年いっぱいで廃止されることになっている。同年には政権交代があったが、上部組織となる厚生労働省の大臣となった長妻昭は就任後、廃止を前提とした行動が進んでいることを考慮し、廃止は予定通り実施する方針を示した。社会保険事業運営評議会は、2004年8月に社会保険庁の事業内容や業務の実施方法等事業全般について、保険料拠出者や利用者の意見を反映させ、その改善を図ることを目的として、社会保険庁に設置された。メンバーは、有識者や保険料拠出者である労使代表等の7名である。
運営評議会における検討課題 政府管掌健康保険、厚生年金保険、国民年金等の社会保険事業が適切に実施されているか 被保険者の適用、保険料の徴収、医療・年金の給付等、社会保険事業に係る業務が適切に実施されているか その他利用者の視点から見た社会保険事業のあり方等
社会保険庁の所掌事務である政府管掌健康保険事業の運営については、2006年「健康保険法等の一部を改正する法律」が国会で可決成立し、2008年8月に自主自立の事業運営にするために、非公務員型の法人「全国健康保険協会」を設立することとなった。また、船員保険については、労働保険と全国健康保険協会に移管することとなった。年金事業の運営については、納付率の低下により国民年金制度の仕組みが破綻してきているとの声がある中で、年金保険料の無駄づかいや個人情報を業務外の目的で閲覧し外部に情報を流す行為、年金保険料の不正免除等の不祥事などが、国民の社会保険庁や職員への不信を招き、信頼回復に向けて組織改革、業務改革、職員の意識改革が求められている。
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
国民年金の被保険者とは
国民年金の保険料
厚生年金の保険料
厚生年金の保険料の免除
3歳未満の子の養育特例
国民年金・厚生年金のしくみとは
介護保険料について
介護保険(かいごほけん)は、介護を事由として支給される保険
公的介護保険と民間介護保険があり、民間介護保険の保障内容には介護一時金や介護年金などがある。介護保険支給対象となる介護サービスについて基準に基づき計算された報酬が介護報酬である。
狭義には、社会の高齢化に対応し、2000年(平成12年)4月1日から施行された日本の社会保険制度
要介護状態又は要支援状態にある人が介護サービスを利用する際、その費用(給付費)を被保険者から徴収する保険料だけでなく、国・都道府県・市町村が負担する特徴を持つ。高齢化や核家族化の進展等により、要介護者を社会全体で支える新たな仕組みとして2000年4 月より介護保険制度が導入された。日本の制度は、おおむねドイツの介護保険制度をモデルに導入されたと言われている。介護保険料については、新たな負担に対する世論の反発を避けるため、導入当初は半年間徴収が凍結され、2000年10月から半額徴収、2001年10月から全額徴収という経緯をたどっている。施行当初は社会的入院が大きな問題であることもあり、自宅での介護(在宅介護・居宅介護)を促す意図があった。実際には介護サービスがあっても、介護職員の不足や資金不足から利用者に応じたサービス提供は難しく、自宅介護は困難なことが多い。その結果として、さしあたり「預けられる」入所介護施設の不足が、導入当初以来解消されていない大きな問題となっている。介護サービスの利用に先立っては、まず利用者が介護を要する状態であることを公的に認定(要介護認定)される必要がある。これは、医療機関を受診した時点で要医療状態であるかどうかを医師が判定できる健康保険と対照的である。
要介護認定は認定調査の結果をもとに保険者によって行われ、要支援1・2、要介護1
5の7つの段階に分けられる(法律上、要支援認定と要介護認定は区別され、要支援の場合、利用できる介護サービスが限定される)
これをもとに、どのような居宅介護サービスを組み合わせて利用するかコーディネイトするのが介護支援専門員である。介護サービス事業者については、厚生労働省により開設基準が定められており、都道府県から指定を受ける必要がある。介護サービス事業者は、1割負担を利用者から徴収し、残りの9割の給付費を各都道府県に設置されている国民健康保険団体連合会へ請求し、支給される。国民健康保険団体連合会は9割の給付費を保険者から拠出してもらい運営する仕組みとなっている。
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
国民年金の被保険者とは
国民年金の保険料
厚生年金の保険料
厚生年金の保険料の免除
3歳未満の子の養育特例
国民健康保険 国民年金・厚生年金のしくみとは
国民年金・厚生年金のしくみとは
老齢基礎年金とは
公的年金制度の役割とは
国民年金の被保険者とは
国民年金の保険料と免除とは
厚生年金の保険料と標準報酬月額とは
厚生年金の保険料の免除とは
老齢基礎年金とは
老齢厚生年金とは
障害基礎年金とは
障害厚生年金とは
遺族基礎年金とは
遺族厚生年金とは
老齢基礎年金とは
20歳から60歳になるまでの40年間の全期間保険料を納めた方は、65歳から満額の老齢基礎年金が支給されます。保険料を全額免除された期間の年金額は1/2(平成21年3月分までは1/3)となりますが、保険料の未納期間は年金額の計算の対象期間になりません。※ 老齢基礎年金を受けるためには、保険料を納めた期間、保険料を免除された期間と合算対象期間とを通算した期間が原則25年間(300月)以上あることが必要です。老齢基礎年金の計算式は次のとおりです。ただし平成21年3月分までは、全額免除は6分の2、4分の1納付は6分の3、半額納付は6分の4、4分の3納付は6分の5にて、それぞれ計算されます。
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社会保険について
被扶養者として認められる場合
社会保険に加入しなければなら 場合とは
社会保険は強制加入
社会保険に加入したら、一体いくら 払わなければならないのか
社会保険労務士とは
社会保険労務士の仕事とは
社会保険労務士の年収
社会保険労務士法人とは
特定社会保険労務士とは
特定社会保険労務士になるには
交通事故時の社会保険について
国民年金・厚生年金のしくみとは
健康保険・厚生年金保険等の支給を行います。●年金に関する電話での相談は、「ねんきんダイヤル」で承ります。● 「ねんきん定期便」に関する電話での相談は、「ねんきん定期便専用ダイヤル」で承ります。(「ねんきん特別便」に関するお問い合わせについてもお受けいたします。
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健康保険・厚生年金保険等の支給を行います。●年金に関する電話での相談は、「ねんきんダイヤル」で承ります。● 「ねんきん定期便」に関する電話での相談は、「ねんきん定期便専用ダイヤル」で承ります。(「ねんきん特別便」に関するお問い合わせについてもお受けいたします。
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国民年金・厚生年金のしくみとは
健康保険・厚生年金保険等の支給を行います。●年金に関する電話での相談は、「ねんきんダイヤル」で承ります。● 「ねんきん定期便」に関する電話での相談は、「ねんきん定期便専用ダイヤル」で承ります。(「ねんきん特別便」に関するお問い合わせについてもお受けいたします。
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
社会保険について
被扶養者として認められる場合
社会保険に加入しなければなら 場合とは
社会保険は強制加入
社会保険に加入したら、一体いくら 払わなければならないのか
社会保険労務士とは
社会保険労務士の仕事とは
社会保険労務士の年収
社会保険労務士法人とは
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社交ダンス 社交ダンスの歴史と種類
社交ダンスの歴史と種類
社交ダンスはヨーロッパの宮廷で貴族達がパーティで踊ったのが起源とされています。男女がペアになり優雅に踊ったことから始まったとされていますが、日本では戦前に鹿鳴館などで踊ったのが始まりのようです。戦後社交ダンスは大きなブームを巻き起こすほどの人気を見せました。競技会なども行われるようになり本格的に始める人達も急増しました。社交ダンスは風俗的な扱いを受けたこともありました。社交ダンス教室では風俗営業法が必要だった時代もありました。近年は適用外となりましたので、風俗営業法の必要はなくなりました。社交ダンスは大きく分けると二つのダンスに分かれます。スタンダードモダン(モダン種目)とラテンアメリカン(ラテン種目)の二つに分けられます。スタンダーダードモダンはヴェニーズワルツ(ウィンナーワルツ)・ワルツ・タンゴ・クイックステップ・スローフォックストロットなどのダンスになります。社交ダンスで踊るラテンアメリカンはルンバ・サンバ・ジャイブ・チャチャチャ・パソドブレになります。芸能人社交ダンス部という番組を見ていた人はわかりやすいかもしれませんが、あまりピンと来ないという人も多いと思います。お姫様のようなドレスを着てゆっくり華麗に踊るのがスタンダードモダンで、露出の多いドレスを着て激しく踊るのがラテンアメリカンという踊りになります。同じ社交ダンスと呼ばれる踊りですが、衣装も踊り方も異なるのです。社交ダンスのひとつであるラテンアメリカンは、サンバの踊りを取り入れたものなので、テンポが良く激しい踊りになります。スタンダードモダンはヨーロッパの宮廷で踊ったダンスが元になっていて、ステップなども決められています。競技会では難しさを感じさせないよう優雅に踊ることが求められます。この他にジルバやマンボなどもありますが、社交ダンスというよりもパーティダンスと言うほうが正しいようです。
携帯電話の機能
郵便局の定期預金
コストコで買い物
インテリアの模様替えのコツ
結婚のあれこれ
ジャンボ宝くじ
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暮らし豆の知識
社交ダンスの歴史と種類
ダンスの基本
社交ダンスの種類その2
競技会に参加
社交ダンスのドレス
これから始める方に
サークルで踊る。
気軽に楽しめるのが魅力
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にきび治す方法
宝くじイロイロ
皆さん年末ジャンボ宝くじはもう購入されましたか
すでにCMでジャンジャン放送されていますね
一時の夢とばかりに、今度こそ
と夢を見る宝くじ
今日は、そんな宝くじについて調べてみました。古くから日本ではくじというものがありました。時代劇でお馴染みの江戸時代などにおいて神社や寺の修復費用を集めるなどの目的で富籤(とみくじ)が発行されていました。1948年に当せん金付証票法(昭和23年法律第144号)に基づき浮動購買力を吸収し、もつて地方財政資金の調達に資することを目的とする為に運営されています。富くじ自体は刑法により犯罪として規定されてはいるものの、当せん金付証票法に基づく根拠法があるために発売されています。当せん金付証票法が外国の富くじを対象としていないため、海外の富くじを日本国内で購入できないのです。宝くじの種類としては、サマージャンボ、年末ジャンボなどの開封くじ、スクラッチくじと言われる被封くじ、ロト6やミニロト、ナンバーズなどの数字選択式宝くじの3種類に分ける事ができます。
貴方の夢を託すなら、どのくじがいいですか
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ジャンボ宝くじは開封くじ
スクラッチくじなら
ロトとナンバーズってどんな宝くじ
当選金は購入人数に比例する。ミニから始めてみる。
ナンバーズの当たりとは
ネット活用でナンバーズにトライ
こくみん共済
無断転載・転用を禁止します。
紅茶 紅茶の成分
カフェイン 紅茶茶葉中には、重量にして3%程度カフェインが含まれる。この量はコーヒーの 3倍の量に当る。しかし、1杯当りに使用する茶葉・豆の量(抽出の効率も)が異なるため、飲用時のカフェイン濃度はコーヒーの方が高くなる(カフェイン濃度はコーヒーに比べ半分程度とされる。しかし、品種や抽出条件(加えてコーヒーでは焙煎状態)により大きく変化するため、厳密に評価するのは難しい。なお、紅茶に含まれるカフェインはタンニンと結びつくためにその効果が抑制されることから、コーヒーのような覚醒的作用は弱く緩やかに作用する。タンニン 紅茶におけるタンニンは、エピカテキンやエピガロカテキンなどのカテキン類とその没食子酸エステル誘導体が主となっている。一般に、カテキン類は苦味を、その没食子酸エステル誘導体は渋味を持つとといわれる。生茶葉中にも多量に存在する。紅茶製造においては、発酵過程において生成されるテアフラビンなどの赤色色素の前駆体となっており、その抽出液の水色に大きな影響を与える。なお、タンニンはポリフェノール化合物の一種でもある。紅茶には、茶葉重量の11%程度タンニンが含まれている。
紅茶によく用いられる茶樹の品種であるアッサム種では、このタンニンの含量が緑茶に用いられる中国種に対し1
5倍程度多く含まれている。呈色成分 紅茶の水色は主に紅茶フラボノイドによって決まる。紅茶特有の呈色成分として知られるテアフラビンとテアルビジンが良く知られており、これらの水色に与える影響は大きい。この二つの成分が多いほど、水色は鮮やかな濃い赤色となり、良品とされる。
香気成分 紅茶の香気はリナロール(レモン様)やゲラニオール(花のような)といったテルペン類による影響が強いが、その他にも青葉アルコール(ヘキセノールのこと
青臭い若葉)などのアルコール類、青葉アルデヒド(ヘキセナールのこと
青臭い若葉)のようなアルデヒド類、ネロリドール(ウッディな)、サリチル酸メチル(湿布薬)をはじめ多くの物質が関与している。
・簡単チョコレートのレシピ
・おばあちゃんの知恵袋
・紅茶について
・おもてなし料理レシピ
・簡単チョコレートのレシピ
・古代米について
・簡単手軽な丼レシピ
・暮らし豆の知識
紅茶の効能・成分
紅茶の淹れ方
紅茶の保存方法
紅茶 ん レシピ
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東条湖おもちゃ王国
東条湖おもちゃ王国には小さな子供の遊戯施設が沢山あります。東条湖おもちゃ王国は乗り物だけでなく幼児用のウォーターパークのアカプルコも目玉のひとつで、そのほかには子供の好奇心や創造力を養うパビリオンや人気のキャラクターショーなど子供と行くには最高のテーマパークです。東条湖おもちゃ王国は子供と一日中あそべて楽しいところですので子供ずれで遊びに行くにはオススメです。東条湖おもちゃ王国のウォーターパークアカプルコは関西でも最大級の大きなプールで、ウォーターボブスレイや波のプール、流れるプール、飛び込みプール、アドベンチャーリバーライト、幼児用のプール、子供用のプールと沢山のしゅるいのプールがあります。アカプルコの中でもオススメのプールはなんと言っても高低差11メートルの岩の模様の滑り台アドベンチャーリバーライトです。この滑り台は浮き輪に乗って岩の間を流れるようなかんじで、コースの長さもバッチリで、スリル満点です。それと幼児と一緒でもチャイルドプラザと言うのがあって、ここはおもちゃで幼児が遊べるスペースになっていて直接日に当たらないので幼児でも安心して遊べます。子供と一緒なら子供用の浅いプールもあります。東条湖おもちゃ王国のアカプルコプールは大人から子供まで安心して遊べてとっても楽しいプールです。また、東条湖おもちゃ王国のホームページで登録をすると東条湖おもちゃ王国のお得な入園料の割引券やアカプルコプールの割引券がもらえますので登録するとお得です。東条湖おもちゃ王国のアカプルコプールの入園料とプールの入場のセット料金は通常料金大人が、1800円で子供が1000円です。2歳以下の子供は無料です。東条湖おもちゃ王国の乗り物の種類は22種類もあってしかも通常の遊園地などでは0歳児は乗れない乗り物が多い中この東条湖おもちゃ王国の乗り物は15歳以上の人の付き添いがあれば0歳児でも乗れる乗り物がなんと10種類もあるのです。なので今まで小さい子供と一緒に遊園地にいっても遊べないと嘆いていたパパやママもこの東条湖おもちゃ王国ならきっと大満足できます。
伊豆のホテル
軽井沢 おもちゃ 王国
東条湖おもちゃ王国
神奈川県の旅行
海 釣り 公園
家族連れにオススメのテーマ・パーク
東条湖おもちゃ王国のアクセスやオススメホテル情報
軽井沢 おもちゃ 王国
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都民共済 都民共済の地震保険
都民共済の地震保険
都民共済には「地震保険」や「自然災害共済」のような、特に地震のためという共済は準備されていません。メインの火災共済から見舞金を受け取れるにとどまります。金額は、建物や家財が半焼・半壊(または家財が収容される建物が半焼・半壊)になったときに、共済金額の5%(300万円限度)になります。この仕組みは民間火災保険の地震火災費用保険金とよく似ています。結局、地震保険も共済の地震保障も、それだけで被害額全てを穴埋めすることはできないようです。ここで注意してほしいのは、中途半端合戦をしているわけではないということです。あれもこれも中途半端だと憤ったり、どこかに完璧に補償する商品がないものかと探し回るのではなく、現在契約している商品でどの程度補えるのかをきちんと理解するのがまず先です。そのうえでコストはどれくらいかかるのかを確認し、別の商品を検討するなり今の保険を継続するなり冷静に比較してほしいのです。あせって保険⇔共済の乗り換えをしても、結局無意味な作業に終わるかもしれません。
こくみん共済
県民共済の火災共済
生命保険の賢い選び方
共済と保険会社との大きな違い
国民年金・厚生年金のしくみ
都道府県民共済の種類
都民共済の商品
都民共済の新型火災共済
都民共済の地震保険
生命共済—こども型
選ばれる理由は
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生命保険の種類
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こくみん共済・全労済
共済と保険会社との大きな違い
生命保険の賢い選び方
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郵便局の定期預金
(総合保障型にご加入の満18歳から満59歳までのさらに保障を手厚くしたい方)
※ 医療特約→ 日帰り入院・手術もカバー
※ 三大疾病特約→ がん・心筋こうそく・脳卒中を保障
※ 介護特約 → 重度障害や長期入院をカバー
5型特約」「介護1型特約」の7つのコースがあります。7つの加入コースから最大3コースを選択できます。生命共済(総合保障型)に付加する形になりますので、特約コースのみではお申込みいただけません。さらに、割戻金でますますオトクに 決算後、剰余金が生じたときは割戻金として払込掛金に応じてご加入者にお戻ししています。割戻金は、共済金のお支払い等が多ければ減り、少なければ増える仕組みになっています。
こくみん共済
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都民共済 都道府県民共済の種類
都道府県民共済の種類
東京都では「都民共済」、大阪府や京都府では「府民共済」、北海道では「道民共済」、神奈川県では「全国共済」、そして他の県では「県民共済」という名前で実施されています。都道府県民共済は、シンプルな商品と割戻し率が良いことが人気です。また、保険金の支払いもとてもスピーディで、早ければ請求した翌日には支払われます。契約件数でも超大手の日本生命を抜いてしまったそうです。都道府県民共済の代表的な商品が、生命共済と新型火災共済です。生命共済は、年齢や性別に関係なく掛け金が一緒で、保障期間もすべて1年と短期になっています。短期の共済のメリットは、民間の保険会社のように経営不振の材料になる逆ざやが発生しないことです。毎年、集めた掛け金から共済金の支払いや経費分を抜いた残りを「割戻金」として加入者に還元しています。都道府県民共済は、厚生労働省によってその地域以外に宣伝してはいけないという決まりがあります。生命共済は4種類で、こども型、生命型・入院型、熟年型があります。主力製品である生命型・入院型は、割安な掛け金で保障を受けることができます。通院の場合は1日1000円が通院当初からあたります。後遺症ではケガ64万円から500万円、病気で340万円があたります。さらに死亡保障は事故で500万円、病気で340万円がつきます。入院1日目から入院保障を得たいときは、掛け金を1000円多く払って「医療特約」をつけます。「医療特約」では、健康保険の効かない高度先進医療にも150万円の保障が追加されます。特約には、「がん特約または三大疾病特約」、「介護特約」もあります。生命型・入院型のデメリットは保障が65歳までであることです。その場合は、熟年型に任意継続できます。熟年2型は掛け金2000円で保障額は少なくなりますが85歳まで加入することができます。さらに事故で200万円、病気で100万円の死亡保障もつきます。さらに事故で50万円、病気で30万円の死亡保障もつきます。
こくみん共済
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共済と保険会社との大きな違い
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郵便局の定期預金
FXとは、「ある通貨を安く買って、高く売る。」という取引のことです。・資産運用法の一つとして、株式投資と言う方法があります。
・利息の低いキャッシングとは・・・
・SEO対策でアフィリエイト、ホームページで収入を得る方法としてアフィリエイトリンクを貼る方法を紹介していますが、いくらアフィリエイト広告を貼っても、その広告を誰かが見てくれなければ収入発生の機会すら得られません。・投資信託、投資信託とは、多くの投資家から資金を集め、資産運用の専門家が複数の株式や債に投資をして運用し、その利益を購入者に分配するという仕組みのものです。
・融資、ブラック融資という言葉を聞いたことがあるでしょうか
暮らし豆の知識集,自動相互リンク集
自動車ローンと住宅ローン,
資格の大原,自動相互リンク
海釣り公園,自動相互リンク集
三井住友vizaカードのゴールドカー ド
ブラックカードへの道
ゴールドカードを持てる年収は
ゴールドカードのメリットとは
ゴールドカードとは
クレジットカードの分類
利用者にとってのクレジットカードとは
クレジットカードの性格
デビットカードとは
クレジットカードとは
多重責務と金利
銀行のローンと住宅ローン
ブラックカードへの道
上質なサービスを提供するゴールドカードはクレジットカードの中でも特別な存在です。しかし、そのゴールドカードを上回るカードがあるのです。
それはプラチナカードと呼ばれるもの
JCB、VISA、アメリカン・エクスプレスで発行されているカードで、カード自体はきらきらと輝くプラチナ風()となっており、高級感が漂います。プラチナカードは優良クレジットカード会員に送られる特別なカードです。利用額が多く、支払いも滞らない会員にインビテーション(招待状)が送られてくるのです。プラチナカードは外部から突然申し込みはできませんので、ゴールドカードを作る際プラチナカードの有無を調べておく必要があります。もし、あなたがプラチナカードへのクラスアップを前提としてゴールドカードを申し込む場合は、シティ ゴールドカードをオススメします。シティ ゴールドカードは、それ自体の取得難易度がそれほど高くなく(原則25歳以上、年収400万が審査基準)、その後、プラチナへのインビテーションが送られてくるまでの期間も短いと言われているためです。プラチナカードの年会費は、52,500円~89,250円とかなり高額になりますが、年会費以上の素晴らしい特典が付いてきます。まず、どこへ行っても最上のお客様としてのおもてなしを期待できます。一流ホテルやレストランの優待、部屋のランクアップ、世界中のゴルフコースを利用できる・・などの特典があります。日本で唯一の国際ブランドJCBは健康に特に力を入れており、プラチナカード会員用のエグゼクティブ人間ドックサービスでは脳の検診も受けることが出来ます。アメリカン・エクスプレスでは、普通運賃で航空券を購入すると無料グレードアップもしくはもう一人分の航空券が無料になります。VISAも航空券の無料アップグレード、および航空券半額など同様のサービスを提供しています。どこへ行っても最優先に待遇してもらえるのがプラチナカードの魅力です。お誕生日にはギフトが贈られてくることもあります。ショッピングの際の破損などもプラチナカードを所持しているだけで、50~100%補償されます。このようにプラチナカードではゴールドカードよりはるかに上のサービスが得られるのです。しかし、プラチナカードにはまだ上があるのです。それがブラックカードと呼ばれるものです。アメリカン・エクスプレスのセンチュリオンカードやダイナースクラブカードのプレミアムカードがそれにあたります。カードが黒いのでブラックカードと呼ばれるようになりました。このブラックカードさえあれば買えない物が無いという超VIPカードです。プラチナカード同様、プラチナカードの優良利用者へのインビテーションのみで持つことが出来ます。年会費は10万円を越え、限度額は無いに等しいと言われています。この超高級ブラックカードにまで到達するには、ゴールドカードでの実績が必要です。
ブラックカードが欲しいと思ったあなたも、まずはゴールドカードを手に入れましょう
これを所持することにより格別のサービスを利用することが可能になります。
・銀行の口座開設
・郵便局の定期預金
・自動車ローンと住宅ローン1
・銀行のローンと住宅ローン2
・・株取引の知識
・自動車ローンと住宅ローン
・FXで勝てる方法
・年会費無料のクレジットカード
・多重責務と金利
・投資を始めるには
・おまとめローン
・ローンの返済と無利息ローン
・利息の低いキャッシング
・クレジットカードの審査と条件
wii 独創的なコントローラ
独創的なコントローラ
ネットもオーケー
家族で楽しめるwii
wiiを利用して楽しくダイエット
マリオカートで遊ぶ。
郵便局の定期預金
独創的なコントローラ
wiiはwiiリモコンというコントローラーが標準コントローラーとなります。コントローラーを持って動かすことで、ゲーム中の登場人物が動いたり、テニスなどのプレイを行なったりします。wiiコントローラーの他にヌンチャクやクラシックコントローラーなども販売されています。拡張コネクタに有線接続する拡張コントローラーなどもあります。wiiでは通常のゲーム機のようなソフトは使用しません。wiiソフト用12cm光ディスク、ニンテンドーゲームキューブソフト用8cm光ディスクを使用します。DVDやCDなどには対応していません。wiiの本体を利用して、ゲームキューブで遊ぶことも出来ます。しかしインターネット対応のソフトは、オフラインモードでしか遊ぶことが出来ません。ゲームキューブで遊ぶ場合には、別売りのゲームキューブ専用コントローラーを利用します。wii専用のコントローラーはゲームキューブでは利用できません。wiiを起動させると、wiiメニューが表示されますので、ゲームなど自分が行ないたい機能を起動させます。wiiはニンテンドーDSと連動することも出来ます。ポケモンバトルレボリューション(DSではポケットモンスターダイヤモンド・パール・プラチナ)など、対応ソフトを利用することで無線通信など行なうことが出来ます。この部分はiframe対応のブラウザで見てください。予備校とは、各種試験を受験する者に対し、前もって知識や情報を提供する商業的教育施設です。試験合格後に必要となる知識等を同時に提供する場合も多いそうです。学校の種別では、専修学校、各種学校、無認可校のいずれかにあたり、設置者は、学校法人、財団法人、株式会社など多様になります。予備校が対応している選抜試験としては、学校への入学試験と資格試験が主であるため、受験(進学)予備校、司法試験予備校、公務員試験予備校などが一般的に「予備校」と認知されています。その他、特定の会社・職種の採用試験(客室乗務員、パイロット、アナウンサー、気象予報士、医師国家試験など)に対応した予備校も存在しています。予備校の中には、卒業試験や期末試験などの学習補助を行う部門が併設される例も多く、その場合は「学習塾」との混合型と見ることも出来ます。また、あまり予備校とは認識されていないが、運転免許取得のための自動車学校も予備校の一種であるそうです。私たちの生活で一般的な予備校と言えば、進学予備校になります。進学予備校とは中学・高校・大学の入学を目的とする予備校で、現役受験または入学できなかった浪人生などを対象に行う予備校です。多くの場合受験を控えた年に入校し、受験勉強の一環として予備校に通うという人が多いですが、学習塾と併設しているような予備校であれば、入学と同時に予備校へ入校し、3年間通いながら、普段の勉強とあわせて受験勉強を行うというスタイルを取る学生もいるそうです。ゆとり教育や教育プランの変更などによって、学校の勉強だけでは受験に必要な学力を養えないという現状があることから、このような予備校に通う生徒が多くなってきているそうです。
・携帯電の機能
・カバン選びのポイント
・伊豆のホテル
・犬の飼い方
・紅茶について
予備校の選び方
予備校の活用法
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こくみん共済
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全労済 保険 全労済について
全労済は正式名称を「全国労働者共済生活協同組合連合会」と言います。消費生活協同組合法(生協法)にもとづき、厚生労働省の認可を受けて設立された、共済事業を行う協同組合です。協同組合は、生活をより良くしたいと願う人びとが自主的に集まって事業を行い、その事業の利用を中心にしながら、みんなで活動を進めていく、営利を目的としない組織です。全労済の共済には団体への様々な特典がある。団体としてまとまって加入し、死亡、障害、入院などの万一に備えて、相互に助け合う生命共済制度です。☆掛金が安い ☆年齢による掛金の差はなし ☆本人のほかに、配偶者・お子様も加入できる。全労済は、組合員の生活を守り、豊かな社会にしていくために共済事業を行っています。共済事業とは、私たちの生活を脅かすさまざまな危険(生命の危険や住宅災害・交通事故等)に対し、組合員相互に助け合うという活動を、保険のしくみを使って確立した保障事業です。
この団体とは全労済の勤務先にある、労働組合等の団体で全労済が認めた団体でなければなりませんが、こういった団体を通じて全労済の共済に加入することで、月々の掛け金が割安になるなど、得になることもありますので、もし加入している団体でこういった全労済への加入の機会があれば一度、この全労済への加入も考えてみてはいかがでしょうか
【全労済団体共済の特徴】 ・掛け金が割安 ・年齢に関係なく掛け金一律 ・配偶者も割安の値段で加入できる ・掛け金は所得控除の対象
よく保険などのことを調べていると、「終身タイプ」と書かれたものを目にすることがあると思います。この終身タイプの保険とは、つまりその名の通り一生涯その保障をするものなのですが、まだ年齢も若いうちから自分が年寄りになったときのことをイメージしながら加入しなければならないため、この終身タイプの保険への加入はしっかりとアドバイスなどを受けながら加入することをお勧めします。例えば、まだ若いうちは入院といっても、そこまで長期に渡るものは少ないので、入院の60日保障のものに加入したとします。しかし、自分が年寄りになって、この60日の入院保障で十分なのかと考えてみると、この保障が十分なものであるかというのは分かりません。年を取るにつれてやはり体のあちこちにガタがきますので、思わぬ長期入院になることもあるはずです。
こういったことを踏まえつつ、しっかり専門家の方と相談するようにしましょう
全労済でももちろんこの終身型の共済というものはあり、若いうちに加入するとその月々の掛け金は安く済ませることができます。しかも、その適用された掛け金は年齢に応じて増えるということがありませんので、その加入した時点の年齢での掛け金が満期まで続くということになります。
しかし、いくら掛け金が安いといっても、満期になるまでの総額として掛け金を考えるのであれば、若いうちに加入した方が良いのか、あるいはある程度年をとってから加入するべきなのかはしっかりと考えるべきでしょう
全労済は協同組合のてもあります。”一人は万人のために、万人は一人のために”という言葉に象徴されるように、人と人との協同を原点に、組合員の生活を守り、豊かにすることを目的として活動する組織が協同組合です。
こくみん共済
県民共済の火災共済
生命保険の賢い選び方
共済と保険会社との大きな違い
国民年金・厚生年金のしくみ
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全労災こくみん共済って
都民共済の火災保険
医療保険について
民間医療保険の選び方〜定期医
民間医療保険の選び方〜終身医
急増している女性の医療保険
生命保険の賢い選び方
コストコで買い物
バーチャルFXの攻略法
全労済 全労済の火災保険
全労済の火災保険
全労済の火災保険(火災共済)は、利益を追求する保険会社とは違い、 営利を目的とはせず、全労災の火災保険の契約者であり、 組合員の利益を第一としているところに大きく差があるのです。身近な被害から万が一の災害までを充実した保障で暮らしを守ってくれます。火災共済で保障されるものは 火災、や落雷、他人の住居からの水漏れ、車両の飛込みなど そして、風水害、突風、暴風雨、豪雨、洪水雪崩などの自然災害をも保障してくれます。また自然災害共済をセットすることで、突風や暴風雨、洪水高波なども保障してくれますしかし地震の場合は地震による火災の保障があります。火災保険の部分で、火災などのケースでは最高6000万円、 風水害であれば最高300万円、の保障となり、 自然災害共済の保障として、風水害であれば、3000万円 地震による火事などであれば最高1200万円の保証となります。保障を選ぶためのアドバイスですが もと通りの生活を再建させるのにいくらかかるか、その目安が「加入基準」です。加入基準は、住宅の構造や広さはもちろん、所在地や家族の人数、世帯主の年齢などによっても変わってきます。全労済では、物価の変動に合わせて加入基準の見直しも行っています。
少しずつ買いそろえた家具や電化製品も、一度に買い直すと予想以上の出費に
いざというときの家財の保障も欠かせません。また、住宅資金の融資と同時に契約する火災保障は、融資の保全を主な目的としていますので、必ずしも充分な保障額が満たせません。ご自身で保障をプラスし、不足を補うことが必要です。自家か借家かで加入の条件が異なります。「住宅」と「家財」の組み合わせによって、自家の場合は3パターン、借家の場合は2パターンから選べます。火災共済の共済金は再取得価額による保障で、いざというときに備えます。「再取得価額」とは万一被災された場合、被害にあったものと同程度のものを新たに購入・修復するために必要な全労済が定めた標準的価格をいいます。臨時費用とは 「火災などのとき」「風水害などのとき」による罹災後の臨時の支出に充てる費用としてお支払いするものです。火災等共済金 <共済金お支払いに関する注意点> 次の場合に、火災等共済金をお支払いします。火災等で全焼の場合、それぞれの契約共済金額の全額をお支払いします。ただし住宅の焼破損割合が70%以上の場合を全焼といいます。火災等で全焼に至らない場合、契約共済金額の範囲内で、住宅契約の場合は住宅の損害額(再取得価額)を、家財契約の場合は家財の損害額(再取得価額)をお支払いします。火災等により門、塀、物置、納屋等が損害を被った場合、a)・b)いずれかの額を限度にお支払いします。
a) 住宅の契約共済金額が加入基準以上または4,000万円の場合、住宅の加入基準額の10%または実際の損害額のいずれか少ない額
b) 住宅の契約共済金額が4,000万円未満でかつ、加入基準に満たない場合、住宅の契約共済金額の10%または実際の損害額のいずれか少ない額
※ 住宅本体にも被害がある場合は、上記1
の共済金と合わせて、契約共済金額(保障額)が限度となります。
こくみん共済
県民共済の火災共済
生命保険の賢い選び方
共済と保険会社との大きな違い
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全労済の火災保険
火災保険と質権設定
全労災こくみん共済って
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民間医療保険の選び方〜定期医
民間医療保険の選び方〜終身医
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郵便局の定期預金
介護保険とは、要介護状態を保障するものです。介護が必要な状態(寝たきり、痴呆、または両方)が認められると介護一時金が、その状態が180日以上継続すると介護年金が受取ることが出来ます。このほか保障内容には、要介護状態にならなかった場合に、一定期間ごとに受取れる健康祝金や、死亡した場合に受取れる死亡保険金(少額)があります。種類としては、介護専用の単品型、終身保険や個人年金保険などから移行するものなどがあります。単品型は、介護保障に重点を置いた内容の介護専用のもので、加入と同時に保障はスタ−トします。一方、移行型は終身保険などの保険料の払込満了後に、死亡保障に変えて介護保障にウェイトをおく内容に変更する方法です。公的な介護保障は、各市町村が主体となって運営していますが、対象は、満40歳以上の人となっています。ですから、40歳以上の人が、介護保険料を払い、万一、介護状態になったら給付を受ける、というイメージです。皆さんが加入している健康保険と同じような仕組みになっていて、年齢が40歳以上に限定されていると考えると分かりやすいかもしれません。公的な介護で注意したい点は、この40歳以上限定であるということと、詳細は割愛しますが、65歳以上の方と65歳未満の方では内容が違うということです。
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全労済 全労災こくみん共済って
全労災こくみん共済って
全労済が行う共済事業(全労済の場合、保険事業とは呼びません)の一つが全労済こくみん共済であり、その種類は遺族保障と医療保障があります。全労済こくみん共済は年齢や性別によって、さまざまなコースが用意してあり、自分が今、置かれている立場によったものを選べることが大きな特徴となっています。この全労済こくみん共済に加入可能な年齢が0歳から85歳までとなっていますので、当然、その年齢にあったサービスが提供されるというわけです。また、全労済こくみん共済では月々の掛け金も満了するまで一定となっており、よくある年齢によっての掛け金の負担増加などはありません。
しかも、毎年の決算で生じた余剰金に関しては、全労済に加盟した組合員に返金されるということも、非常に消費者にとっては嬉しいことですよね
上に述べた、年齢別の共済プランのほかにも、新婚さんご夫婦に合わせた「ほやほやファミリー」と呼ばれるものや、育ち盛りの子供をもった家庭用である「ぐんぐんファミリー」、その他にも、仕事を引退されたご夫婦向けである、「いきいきシニア」など本当に多種多様なサービスがそろっていますので、興味のある方はや全労済国民共済への加入を考えている方は是非ご自身に合ったプランを探し出してみてください。
最近では保険会社の保険金の未払いなどの問題などが取りざたされていますので、どういった場合にいくら保障として支払われるのかも、ちゃんと分かり安いように説明してもらいましょう
・こくみん共済
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全労済 こくみん共済
全労済の正式名称は「全国労働者共済生活協同組合連合会」
協同組合は、生活をより良くしたいと願う人びとが自主的に集まって、営利を目的としない事業を行う組織です。こくみん共済の保険は、最近、FPなどが、 保険料を見直すときに、格安の生命保険として、 顧客に紹介することも増えていいるのです。こくみん共済の保険は、他にも生協が運営することにより、 民間会社で問題になっている、保険金の未払いという、 問題も少ないだけでなく、掛け金は安いのですが、 外資の門間保険とは違い掛け捨てではなく、 運用年度末に利益がでれば、割戻し金として、 配当がもらえるのです。この割戻し金もけっして馬鹿に出来ず、 この金額を保険代から差し引くと、 かなりの割安保険といえます。またこくみん共済の保険は、生命保険に該当するも名だけでなく、 医療保険や火災保険、自動車保険に該当するものもあるのです。これらの保険もすべてこくみん共済の保険と同じように、 生協が運営する保険であり、民間の保険会社と比べると、 かなりの割安保険といえるのです。こくみん共済は、生協が運営していると、 何度も上記しましたが、このことは、 生協が組合員の生活を守るという信念に基づいており、 この考えに基づいて運用さrているこくみん共済が、 組合員にとって割安の保険ということも、 納得することが出来ると思います。
・全労災について
・県民共済の火災共済
・こくみん共済
・生命保険の賢い選び方
・国民年金・厚生年金のしくみ
・共済と保険会社との大きな違い
全労済の医療保険
国民共済の火災保険
生命保険の賢い選び方
全労済 こくみん共済
全労済マイカー共済は、 民間の自動車保険にあたります。全労済は、生協であり、協同組合が行う保障に関わる事業は、 保険ではなく共済と呼ばれているのです。そのため、全労済の自動車保険は、 全労済自動車保険とは言わず、 全労災マイカー共済と呼ぶのです。でも、全労災マイカー共済といっても、 その内容は、上記のように自動車保険そのものなのです。ただ、全労災は、生協であるがために、 利益を追うのが目的ではなく、 その組合員に利益を還元するのが目的なので、 民間の自動車保険会社とは違い、 広告料などの経費をなるべく抑えるようにしているのです。そのため、全労済マイカー共済は、格安の自動車保険なのに、 意外と知られていないのです。全労済マイカー共済にも、民間の保険会社と同じように、 いくつかのタイプがあります。補償額は、人身保障のあるなしなど、 いろいろな組み合わせを選べるのです。ここで、自動車保険の入り方ですが、 初心者であれば、車をあちこちにぶつける可能性があるので、 自損事故の保障をかける必要がありますが、 ベテランになるとあえてかける必要が無いと思うのです。いろんな人の話を聞くと、車の型が古いのに、 自損事故の保障に多くの掛け金をかけていたりするのです。全労済マイカー共済はいくら掛け金が安いからといって、 無駄な掛け金をかける必要がありません。
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音遊戯-Игры звука=on yuugiとは、ポピュラー音楽の感性を基盤として、「軽やかな聴取」から現代音楽にシンパシーを感じながら、さまざまな楽器・音具・環境音等を用い、ささやかながら音楽とは何かという問いをうちに含む音楽です。
もっと詳しく
「現代詩手帖2009年7月号投稿評についての感想と問題意識の一端」
この言遊戯帖第66集は現代詩手帖2009年7月号向けの「新人作品」に応募した。投稿要件に未発表のものに限るとされていたので、これまでネット上にも掲載していない作品を選んだ。ただし、わたしの作品は基本的にどれも同じようなものなので、先の号が発売されてからほどないころにブログにアップする予定のものあたりから12編を選択した。それにしても、2編を除いて、基本的に書きあげていた順番通りに時期的なかかわりから選択したに過ぎないが、2編については順番通りに従わなかった。その後に書き上げていた数編からそれ以前の内容との重複を避けるとの観点から選択した。さらに、表題を「言遊戯帖第66集」とし、12編を一編として応募した。そして、そうした時期のものを選択したのは結果がどうであれ、それについてのなにがしかの文章が書ける時間が設定できる時期のものということでもあった。これまでわたしはこのブログに詩を掲載してきたが、その主旨は自分の詩を振り返るというものだった。と同時に、ブログである以上、多少人の目に触れることにもなるだろうし、そのことを通じて読んでくれた人に肯定的な意味で何かを感じてもらえればそれにこしたことはないという思いもあった。そうした経過から、わたしのようなただ単に書きなぐっているようなものが、詩と真摯に向き合っているだろう人の目にどのように映るのだろうかというのが今回の投稿の主旨だった。そのように思うこと自体おこがましいことではあるが、結果、選者は高貝弘也氏と井坂洋子氏であったが、選外ということになった。応募総数は628編だった。ただ、わたしとしてははじめての投稿であり、もとよりわたしの作品への直接のコメントではないが、投稿した月の作品評ということと、総評部分がわたしの問題意識と重なるところもあり、間接的にわたしの作品を含めた作品評として受け止めたうえで両氏のそれについての感想と現在のわたしの問題意識の一端を述べてみたい。
推敲ということについて
まず、両氏の講評冒頭の部分と個別評の一部を引用させていただく。「もう一篇、詩を書くことは、実はこわいことでもあるのです。いくつかの可能性を潰し、前へ進むことだからです。一つ前の詩篇を乗り越える覚悟も必要です。核になるものの深みに身を沈めていかなければなりません。崖っぷちににじり寄ることだからです。
いま書いたばかりの詩篇が駄作だったら
という、恐怖感を感じないでしょうか
詩を発表するのは、命がけのことなのです(下線部原文は傍点)
たくさん詩を送ってくるひとには、えてして、そのこころざしを感じることができません。けして多作を批判しているのではありません。矛盾しているようですが、毎日書いてもいいのです。でも、こういう場には、できれば一篇(か二篇)を投稿してほしいのです。たくさんの自分の詩に自信があるのなら、詩集をつくってください。
手作りだっていいのですから
「魅力ある詩行もたくさんあるのに
、推敲が足りない。「このたびの思潮社のイベントのテーマは『これからの詩どうなる』であるが、実際のところ詩はどうなるかわからない。が、書く側の心得として、時代を超えた読み手をあてにする――そうした態度も必要ではないかと思う。
まず、自分の書くことばの中から雑な部分を取り払うこと
大きなテーマでも小さなテーマでもかまわないが、自分とことばとの引き合いが緊密であること
泉のようにことばが湧出する場合はむしろ疑ったほうがいい。思いきって削り、今の切実な思いなり、イメージなりを厳選していく。
斬新な形式はまとまりがとりにくいから、注意深く書かなければならないだろう
以上に共通しているのは作品の推敲の必要性ということといっていいように思う。
それは、「新人作品」という性格上、技術的ないし詩に向かう姿勢に関する初歩的な指摘ともいえるのだろうが、それをわざわざ指摘せざるを得ないというところに投稿作品群に対する問題点として感じると同時に両氏自身の創作態度にとっても重要なものとして位置づけられるものということなのだろう
ただ、わたしの作品との関係では、以上のようなおそらく一般的な意味での一編に対する推敲ということには違和感を覚えた。というのも、わたしは「即興」で作品を書き、基本的に推敲は行っていないからである。そのことについてなにかこだわりがあるのかと問われれば、特別そうしたものがあるという訳ではない。詩を書きはじめた当初からそうだったのであり(ある程度詩というものを意識して書きだしたのは2000年ころからのように思う)、ただそれをそのまま今日まで引きずっているというだけに過ぎない。それを精神的な堕落とも受け取られかねない惰性といわれれば首肯するしかない。これまでわたしは本ブログに現時点で790編の詩をアップしているがそのうち推敲と呼べるかどうかわからないがほんのすこし改稿を行ったものが数編ある。そのうちの数編が今回投稿した第66集に含まれている。その内容は12編を一編とすることとの関係で、同じ言葉が重複している部分についてそれを避けるために別の言葉に置き換えたということ、ロシア語の部分について当初はキリル文字を並べただけのものだったものをロシア語の実際存在する単語に置き換えたということ、さらにその時点での美意識により従った言葉に数ヵ所変更したということである。おそらくそれらは推敲と呼んでしかるべき作業にあたるかもしれない。さらに、先に触れた12編のうち、2編をやはり内容の重複性を避けるために順番どおりのものからやや後方のものから選択したという作業については述べたが、これも推敲と呼べなくもないかもしれない。以上の推敲あるいは改稿を「うけ」を狙った俗物根性といわれても仕方ないが、こうしたわたしの弱さをあきらかにした上で、以上の推敲ということについて両氏の期待するものとのかかわりでいえば、今も詩を書き続けているがそれ以降行ってはおらず、その指摘に応えるものとはなっていない。一方、投稿以前からわたしはわたしなりに推敲の意味を多少なりとも考えつつあった。ひとつには「即興」とのかかわりからであり、ふたつには作品ないし創作の全体性ということとのかかわりからである。
「即興」との関係での推敲
まず、ひとつ目の「即興」とのかかわりであるが、先にも触れたようにわたしはこれまで「即興」で詩を書いてきたが、それではそもそも「即興」とは何なのかという問題意識である。あらためてこのことを考えようとすると結構これは重たい問題となってくる。寡聞の限りでしかないが、このことに正面から取り組んだ考察となると意外に少ないことに驚かされる。これまでも音楽における「即興」について多少思いをめぐらしたことはあり、その方面での考察の蓄積の一端に触れてはきた。しかし、詩ないし文学における「即興」についての考察となると阿部公彦氏の「即興文学のつくり方」以外まとまった文献をさがすことすら今のところできていない。そうした中で、「即興」についてのもっとも踏み込んだ議論と思われるものとして作曲家の近藤譲氏の議論があった。それは即興という概念を抽出することがきわめて困難であるとの認識を出発点にしつつ、フリー・ミュージック、グループ・インプロヴィゼイションと称される即興を「即興とはなにか」からではなく、「どのように即興するか」といった観点から考えようとしたものである。そこではまず、バロックやロマン派あるいはジャズに至るまでの音楽における即興がその構造上の組織から作品概念に至るまで、特定の時代と社会の音楽通念から逸脱しない限りにおいて可能であったとされる。そこで行われる即興はどこまでもその音楽様式から逸脱することがなく、逆に様式なしに即興することはできないものである。したがって、即興という言葉が、なにかしら「自由」な音楽というイメージを与えるとしても、「無秩序に基づいた自由はない」といわなければならず、束縛からの解放こそが「自由」だとするならば、「自由」な即興は不可能な理想に過ぎないとされる。そのうえで、先のバロックをはじめとする即興とはたもとを分かつという意味でのフリー・ミュージック、グループ・インプロヴィゼイションの即興の試みが、既成のどのような様式からも脱却した「自由な即興」という手段によってだけ成り立ち得る音楽様式あるいは音楽形態が目指されたとしても、そこで単に「自由に」即興するだけではそれが独自の音楽形態となることは不可能であるとされる。なぜなら、現代には、すべての人々に共有されているような音楽様式がないとはいえ、どのような様式の音楽にも根ざすことのない無垢の音楽家などは考えることはできず、したがって個々の音楽家の演奏もまた、それぞれが基盤とする音楽様式を大きく逸脱することができないからである。そのうえでなお、過去の音楽様式から距離を持とうとするならば「どうように即興するか」といった点での方法論が必要になる。このことを問うことなく自由な即興を実践するとしても、それは新たな音楽形態が生まれるどころか、自分の受けた音楽教育を批判的に把握する視点を判断中止の暗幕で覆い隠すことによって、逆にそのときまですでに身に付いた音楽を守り通すという結果に至るとされる。そして、即興を実践するためのなんらかの具体的な指示がある限りそれは「作品を書く」こと、すなわち「作曲」することと「即興する」こととの境界は曖昧となってくる。したがって、音楽の新たな形態は、単に「自由」に即興しても、過去の様式の延長で作曲をしても得られないのであって、演奏、作曲をはじめとする音楽の制度、構造、伝達形態全体が統合された形での試みが行われなければならない。その意味で、即興は「音楽の作り方」であるにとどまらず、それが制度や伝達形態の上でどのような形を実現し得るかといった問題にまで視野を広げる必要があるだろうとされる。そのうえで、そうした音楽形態が社会に根付く伝統になることへの懐疑が示されている。以上はどこまでもわたしの理解でしかないが、それはいわばフリー・ミュージック、グループ・インプロヴィゼイションなどと呼ばれる「自由な即興」が過去の音楽様式からどのように自立した音楽様式としての可能性を持ちえるのかといった議論とも思えるが、即興といえばそれを自明のものとしてそのこと自体を問うことがあまりなされない議論がほとんどの中で、そうした議論から一歩踏み込んだものとしてわたしの問題意識をとらえつつ、それを相対化するほどの議論にも出会うこともなく、さらにわたし自身もそれをさらに深めることができえないでいた。そうした中であらためて「即興」について思いを馳せようとしつつそれについての文献をあさっていたところ、そうした議論とは違った形でのまとまった議論にめぐり会うことができた。それは谷正人氏の「イラン音楽」[4]という論考である。その内容についてわたしはまだ十分に理解している訳ではないが、それは近藤氏の即興観とは違った形での問題提起を含んでいるもののように思われる。
それはイラン音楽の「即興演奏」をめぐって、「音楽家は一体何をどのように演奏しているのか
そして伝統音楽の習得プロセスにおいて、そもそも学習者は一体どのような規範を体得し、即興演奏を可能なものとしているのか
」といった問題意識を発端として書かれたものである。そこでは、あらかじめ作曲された作品であっても作品の最終的な形というものが多かれ少なかれ演奏過程における即興的要素によって与えられるというように、即興というものがともすればすべての音楽現象に適用可能なだけに濫用すれば各音楽文化に固有な即興概念抽出の議論を後退化させてしまう可能性があるとしたうえで、自身サントゥール奏者としての実践の上にイラン音楽における即興演奏の内実を実証的に明らかにしつつ、即興演奏という概念をあぶりだしているといっていいのかもしれない。
それは近藤氏の議論との関係では即興概念の抽出をあらかじめ困難なものとして即興の考察を進めたものとは別の角度からの切り込みともいえるだろう
そこでは即興というものを音楽家個人の「創造性」の中でとらえようとする視点、すなわち西洋近代的な「作者」「作品」といった概念が問題とされつつ、「演奏者にとってそもそも『自由』というものが拘束性と対置されるような概念としてあるのかどうか」が検討されている。先にも触れたように谷氏の論考についてはいまだ理解の途中であり、こうしたとらえ方が的を射たものであるかどうかはわからない。ただ、散見の限りでしかないが、詩の分野あるいは他の分野においても、少なくとも、即興とは何なのかといった問題意識を提起しつつも、近藤氏のように「どうように即興するか」といった形での切り込みが試みられることもなく、ただ、結局「即興ってわからないものである」とか「即興とは答えのないものである」といった一般論に流れがちな傾向に、内在的かつ実証的な形で問題提起をする論考であり、そうした曖昧さを検討する上できわめて重要な論考ではないかとの印象を持っている。どこまでできるかわからないがそれに寄り添う形での詩における即興の考察については今後の課題とするしかないが、今のところ以上の二つの考察を軸に、即興についてのやはり重要な文献であるだろうギタリストであるデレク・ベイリーの「インプロヴィゼーション―即興演奏の彼方へ」[5]と文学の領域からの阿部公彦氏の「即興文学のつくり方」[6]等を軸に「即興」についての一定の整理ができたらと考えている。ということからいまのところ「即興」に関する限りおもに音楽の領域での考察に頼りながら考えをめぐらすということが、ひとつの「即興」で詩を書くということの意味を考える手立てになるのかもしれないと考えていた。そこから作曲と同じように「即興」と二項対立的に映る推敲ということの意味も考えなければならなのではないかと漠然とではあるが考えてはいた。先にも述べたように、このことのまとまった検討については後日に期するしかないが、これまでわたしの問題意識との関係での即興をカッコつきで表記してきたのは今のところきわめて未定形なものとしてしか扱えない以上とのかかわりからである。とはいえ、カッコを取り外せるほどの理解が進められるかどうかはわからないが、いずれにしても、そうした作業を踏まえたうえで、わたしは自らの詩作についてそれがいったい何なのかを見つめたいと考えており、そのうえで現在の方法論からなにか新しい自分なりの方法論めいたものを見出すことができ、さらにそのことを通じて別の形での作品の創造ができればとも考えている。それは、もしかすると過去の作品に手を加えるといったことに結びつくのかもしれない。あるいは今の漠然とした方法を一定の意識化した方法論として補強する形でやはりまったく同じ方法で創作し続けることになるのかもしれない。ただ、いまのところわたしの「即興」というものが自分の創作態度との関係を越えて新しい何かを目指すという視点はないが、近藤氏のいうところの「即興を実践する作者のそれまで蓄積してきた技術や音楽観をなぞるだけのもの」としての即興の域を出ていないものであるとの理解をしており、個々の作品に向かう態度や創作の姿勢においてはやはり、同じような方法で詩作を続けていくようにも思っている。そのうえでなお、「即興」ということの意味をより探っていくことによって、個々の作品というよりもわたしの創作態度や作品の全体性といったものを見つめなおすことができる余地があるのではないかとの淡い期待をも抱いている。また、わたしは自らの詩を言遊戯と称しているが、それは初発において自らの詩めいたものを詩と呼ぶのがおこがましいような気がしていたからであり、どこまでも言葉の遊び的な態度からのものだった。それは、今も自分の表現が何なのかを模索している途上であり内容としては未定形なものにとどまるものである。さらにいえば、詩と呼ぶのがおこがましいという限り論理的にはそうした表現とは違った「詩と呼ぶにふさわしい詩」というものが措定されていることを意味するが、言遊戯と呼ぶわたしの表現がなんなのかといった意味で漠然としている限りそれと相互補完的にある詩も漠然としたものにととどまらざるをえない。それは言遊戯というものが明らかになるにつれて明らかになっていくという可能性がないとはいえないが、ただそれにしてもどこまでも言遊戯の反措定としての詩であって、より普遍的な意味での詩ということにならないのはいうまでもないが、どこまでも私にとってということになるが、詩そのものを考える一つの契機くらいにはなるのかもしれないとも思う。そしてそうしたささやかながらではあれ、詩についての思いをめぐらすこと、そのこと自身がわたしにとっての詩におけるないがしろにできない問題であるとも考えている。また、わたしの場合は自分が読みたいと思う、自らの美意識にしたがって湧き出た詩をHPないしブログ上に裸のまままる投げしている。そして、投げ出したあとからその投げ出しているということの意味をも含めて自らの表現を稚拙ながらではあれできるだけ思索的に後追いしていきたいという関係になっている。その意味では両選者とははなから姿勢のあり方としてかなり性格を異にするものといえるし、両氏にいわせれば言葉の遊び的な姿勢で詩をまる投げしている詩などもってのほかということになるのかもしれない。
ただ、いまのところ一編の詩にたいしての推敲ということに関して両者とわたしは「推敲を必要とする」「必要としない」という形でまったく逆の方向を向いているが、それについての問題意識を持っているという点においては問題意識を共有しているといえるだろう
作品概念、創作の全体性との関係での推敲
アラベスクの音楽
ふたつ目は作品概念ないし創作の全体性とのかかわりである。すでに創作の全体性といったことについては触れたが、以下では、アラベスクといった概念とシクロフスキイにおける「改良可能性」といったこととのかかわりからの問題意識を述べてみたい。わたしは自分の「言遊戯帖」という詩ブログの「はじめに」[7]において「千行詩」[8]という試みの一環としてブログ全体をひとつの作品に見立てるといった問題意識について触れた。「千行詩」とはこれまで書いてきた詩の表題を千行分並べていくというただそれだけのことなのであるが、ブログというメディアにおいては一編ずつの詩と「千行詩」とが「検索」という機能を通して相互循環を可能とするものであるともいえる。そこからわたしは「全体性」や「循環」といった問題意識を漠然と感じていたのであるが、水野信夫氏の「音楽のアラベスク―ウンム・クルスームの歌のかたち」[9]という論考に触れることの中でそのことをより意識的に考えてみたいと思うようになっていた。ウンム・クルスームとはおもに20世紀前半からなかばにかけて活躍したエジプトを代表する国民的歌手であり、本稿はウンム・クルスームの歌の創造のあり方をアラベスクとのかかわりから考察したものである。アラベスクとは「アラブふう装飾模様(紋様)」ということになるが、その特徴のひとつに「無限性・永遠性・反復性」が挙げられている。すなわち「アラベスクの無数の視覚的中心は、そのどれもが、みる人によって、出発点ともなれば終止点ともなる」ものであり「たったひとつの抽象的な原図形を、表面がついにつきるまで、どこまでも連続させていく」というものである。そしてそれは神のみぞしる無限の完全体としての大宇宙の一断面とされる。コンサートにおけるウンム・クルスームの歌はひとつの歌が聴衆との関係でいくども形を変えて「うたいなおされ」、ときには20~30分くらいの原曲が、本番では延々2~3時間かかることはあたりまえだったとされる。そして、そうした「うたいなおし」は、アラベスクの特徴のひとつである「無限性・永遠性・反復性」を示すものとなっている。こうしてウンム・クルスームの音楽は、全曲をとおしてまったく展開することなく、クライマックスもカデンツ(終止形)も欠落させたものであることによって、曲の途中のどこから聴きはじめてもよいし、どこで聴きおわってもよいものであると同時に全曲のどの部分を聴いても、同程度の感動をうることができるものとなっているとされる。感動をうるかどうかは別にして、どこから読んでもよいし、どこで読み終わってもよいものとして、わたし自身の創作が終わる時点まで作品を螺旋状に積み重ねていく、そうした形での詩のあり方というのも一つの詩の形かもしれないとも考えていた。と同時にそうした作業を通してわたしの創作の意味を考えてみるのも自らを見つめることのひとつの方法かもしれないとの思いを抱きつつあった。また、「即興」とのかかわりでは、水野氏はウンム・クルスームのコンサートにおける歌の変容とでもいったものを「うたいなおし」「聴衆との暗黙の対話」と呼んでおり、即興とは呼んでいない。一方論考前段のアラブ音楽全体やアラベスクを概説するなかでは即興という言葉を使っている。そのことからすればそうしたものを基盤とするウンム・クルスームの歌が即興を前提とするものとも考えられるが[10]、それではなぜ、ウンム・クルスームの歌を扱う場面においてあえて即興という言葉をつかっていないのかいまのところ十分把握している訳ではないが、即興を考える上で当然問題にされてしかるべきだろうし、推敲との関係でも興味深いところである。さらに、ウンム・クルスームの歌の考察において重点が置かれているのはコンサートにおける「うたいなおし」「聴衆との暗黙の対話」を通じての「一回性」としての歌の完成といったことのように思われるが、それを一編の詩における完成型、ないしそこに至るまでの推敲と重なるものだとすれば、以下における問題意識はそれを含めた作品ないし創作の全体性ということである。それはいわば、作品概念のとらえ返しといったことかもしれない。
シクロフスキイの「改良可能性」
作品概念のとらえ返しといったことはとりもなおさず文学的実践や文学理論、批評理論をはじめさまざまな領域で試みられたり、検討されたりしていることとは思う。詩の領域に限っても「近代詩現代詩必携」によれば蒲原有明がすでに刊行した詩集に収められた詩を選集や改訂版の刊行等機会のあるたびに推敲添削したという。室生犀星においても死の直前に刊行された「全詩集」において徹底した「改作」が施されたという。さらに、こうした推敲、改作に関しての最も重要な詩人として宮沢賢治があげられている。「推敲の現状を以てその時々の定稿となす」とする賢治の姿勢は作品概念の再検討をうながすものとされ、賢治の残したおびただしい異稿を「単なる『完成への過渡的形態』にとどまらない意義」をもつものとしたうえで編纂された『校本宮沢賢治全集』は、「詩人の自我神話的な作品観を色褪せたものにしただけなく、新世代の詩人の作品意識・言語意識に大きな影響を与えている」としている。[11]さらに、全集の編纂にたずさわった入沢康夫氏は、宮沢賢治が「春と修羅」をはじめ作品の発表後においても推敲が継続されているということについて、その作品は時間の軸にそって、「生成し、変貌し、合体し、再転生して行く」としたうえで、「仏教的な輪廻転生・生成流転の思想と当時の科学思想の最先端である四次元時空の考え方とを合体の上に、作品の絶対性、一回限りの決定的完成の神話がうち崩されて」いるとしている。わたし自身の不勉強に与るところでしかないが、こうした「作品の絶対性、一回限りの決定的完成」といったことについて、宮沢賢治自身がどのように考え明らかにしているのか、そのこと自体の研究がどのように進んでいるのかわからない。先の「推敲の現状を以てその時々の定稿となす」といった表明も「文語詩稿」の名で残された作品群の添え書きということであり、そうしたいわば宮沢賢治をめぐる作品概念のとらえ方については別途検討されなければならないが、少なくとも「近代詩現代詩必携」の記述の限りでは、蒲原有明、室生犀星についてはあくまでも完成体を目指そうとすることとの関係での推敲ということになるかもしれない。その意味では入沢康夫氏の言葉を借りれば「詩集が世に出るそのぎりぎりの時まで推敲を怠らない作者の『芸術家的良心』の発露」といったことの延長線上にあるものといっていいのかもしれない。
[13]これは高貝、井坂両氏がいわんとしていることにもつながるだろう
一方その意味で、現在のインターネット上の表現をどうとらえるかという問題は別途検討されなければならないのではないかとも思う。
それは、何をもって「発表」とするかということともいえるだろう
インターネット以前のメディアにおいて「発表する」というのは一般的には印刷物の出版ということになるだろう
[15]出版物の内容にもよるだろうが、その場合再版や改訂版といった形でよほどの機会に恵まれない限り訂正が許されないだろう
その意味では自分自身で管理できるインターネット上の情報についてはいつでも変更が可能なものであり、その点においてその他のメディアと性格を異にするものである。[16]また、当初からネット上の何らかの文章を未定稿と断るか、すでに掲載した文章の論点の変更や追加的問題意識の改稿履歴をあきらかにするといった措置が取られれば別であるが、そうでない限り、いったんネット上にアップされたものは作者が後から変更をほどこしたにしても、その時間差のなかでダウンロードされていればその記事自身は作者自身にとって変更することはできなくなるのはいうまでもない。その意味では同一の問題を扱う文章、表現といったものが多様な形で存在する可能性も多分にあり、その意味でそもそもネット上の記事はどこまでが「発表」されたものとしてあつかわれるべきなのかといったことを考える必要があるようにも思う。
ただしこうしたいわば「発表」のあり方がインターネットを自由に扱える環境に限られたものであることに留意する必要もあるだろう
世界における現在のインターネットの普及率の実態がどのようなものなのかわからないが、おそらくは主要先進諸国を中心としたものであろうし、また、中国の沿海部と内陸部といった一国的に見ても経済的な地域格差に応じての普及というのが実情なのではないだろうか
[17]そうした総体を含めて「発表」ということを考えるとすれば、きわめて大きな問題となるが、とりあえずは一定の基底的文化事情が重なる文化圏での「発表」ということに問題を絞り込む必要があるだろう
冒頭で触れたように、現代詩手帖に今回投稿するにあたってはネット上のものも「発表」したものとしてとらえた上で投稿した。ただし、それは現代詩手帖の「未発表」というものがネット上のものをどう扱っているかがわからないということとの関係で、どちらに転んでも問題のない形での選択ということでしかなく、「発表」というものをわたしなりに整理した上でのものでもない。また、そのことについて、現代詩手帖編集部に問い合わせることもしなかった。以上のようなことも含め、わたしは自分の作品を考えるにあたって、これまでささやかではあれ親しんできた作品群や理論的考察といったものとの関係で、漠然とした形ではあるが、いくつかの歴史的試みをその素材として考えてきていた。そのひとつに20世紀初頭のロシア・フォルマリズムの「異化」といったものを考えてきていた。もとよりそれはわたしの浅知恵からのたんなる思いつき以上のものではないが、そうした中で触れた佐藤千登勢氏のシクロフスキイについての「規範の破壊者」[18]という論考は興味深いものである。シクロフスキイはロシア・フォルマリズムの批評家、作家として知られるがその「異化」を中心とした概念については文学理論、批評理論を扱う書物において多く取り上げられているところである。佐藤氏はそれをベンヤミンの「複製技術時代の芸術作品」における「改良可能性」「アウラの消失」「注意散逸」「触覚的」知覚をキーワードにしつつそれらを「複製技術要素」としたうえで、シクロフスキイの具体的な作品を分析している。[19]そのうえで、「シクロフスキイの方法は、芸術を《礼拝的価値》や《アウラ》から解放した後、展示するのではなく、芸術を日常に融合させて《触覚的に》体験するプロセスを創造するものだ。このプロセスをわたしたちがたどることが読書行為であり、芸術の再生となる。シクロフスキイは文学をカジュアル[20]にし、けれども自動化[21]しないように、常に未完のまま作品を開いておいて、決定稿も指定せずに流動的なテクストを《複製技術》の方法を導入して制作した。その作品は、構成が断片的で不安定、論旨を切断することで読者の知覚を引き延ばし、石化[22]することからは永遠に自由なのである」としている。それは「改良する余地を残しているという意味で不完全な形式、すなわち完結していない未完の状態、ひいては、変更、更新の余地と可能性を持った状態」、「完結していない状態」[23]そのものが目指されたものであった。
先の宮沢賢治の「推敲の現状を以てその時々の定稿となす」といったものが「定稿」が意識されつつ、なお、未定稿としてのプロセスが歩み続けられ、それが他の人々への作品概念のとらえ返しをうながすものだとするならば、シクロフスキイの場合ははなから「完結していない状態」いってみれば未定稿そのものが目指されていたということなのだろう
いわば、作品概念の見直しであり、シクロフスキイが生涯にわたって追求したとされる「規範の破壊」といったことにつらなるものだろう
それは、どこまでも未完のものとして開かれているという意味で、先の無限の完全体の一断面の連続としてのアラベスクともかかわるだろうし、複製技術ということとのかかわりではインターネットはこれまでの複製技術の準拠枠の見直しを迫るものともいえるだろう
それはシクロフスキイの作品概念をさらに敷衍させて考えさせられるようにも思う。ただ、シクロフスキイの論理にしたがえば、先のわたしのインターネット上の発表をめぐるさまざまなとらえ方といったこと自身もいつかは自動化、規範化をまぬがれないものであり、そのこと自体の異化、破壊をも目指されなければならないということなのかもしれない。以上はどこまでもそれぞれの論考などについてのわたしなりのきわめてあやしげな理解のうえでの稚拙な問題意識に過ぎないが、それらの試みやインターネットにおける改変の可能性といったことを視野に入れながら、これまでのそしてこれからのわたし自身の作品について考えていきたいと思っている。ここでいま一度高貝、井坂両氏が扱っている推敲ということにかかわらせるならば、その意味が詩を対象としていることにおいて一般的な範囲内での推敲にとどまらない、自らの表現との対話を通しての自己の凝視といったことなどを含むものであるとするならば、それはきわめて迂遠な形ではあるがいってみれば一つの大きな意味での自己の作品の推敲といえばいえなくもないように思う。さらにいえばささやかにではあれそれがわたしなりの自らの作品ひいては創作行為といったものの高貝氏の言葉を借りれば「核になるものの深みに身を沈めて」「崖っぷちににじり寄る」方法なのではないかとも思う。
「命がけ」ということについて
最後に「命がけ」ということについて触れてみたい。文字通りそれを受け取るとするならばとても重たい言葉である。わたしのほんの知るところでいえば、ソ連時代にはそれこそ詩を含め作品を発表することが文字通り命がけだったというような経過もある。
マンデリシュターム自身はもちろんのこと妻のナジェージダが文書のみによる体制からの発見をおそれて暗記によって夫の詩を保存し続けていたということなどは文字通り「命がけ」と呼ぶべきものだろう
彼ら以外にもマヤコフスキー、ハルムス、パステルナーク、ブロツキーといった詩人たちが死の予感と隣り合わせになりつつ命がけで詩作に向かっていたことが思い浮かぶ。そうした詩人に限らず多くの文学者や芸術家が時として命がけの選択を迫られたことはよく知られているところと思う。また、鴻野わか菜氏によればソ連時代ばかりではなく、現在のロシアにおいても場合によっては命がけであることもあるようだ。去年の4月「ロシア・アヴァンギャルドの言語実験の潮流を受けつぐ」とされるアンナ・アリチュークという詩人がベルリン中心部の川で発見されたという。彼女は詩人であると同時に「美術家であり,フェミニズムの理論家」として活動していた。
2003年には彼女が企画に加わった「宗教にご用心
」展(モスクワ,サハロフ博物館)が、ロシア正教を戯画化した作品を含んでいたことから、狂信的なテロリスト達によって会場を破壊され、彼女らは宗教的敵意をかきたてた容疑で裁判を受けることになったともいう。失踪は「政治的、宗教的理由による誘拐とも、抑鬱症による自殺とも言われている」らしいが真相は解明されていないようだ。
それらの命がけが能動的か期せずしたものであるかは別にしても、いずれも政治体制や宗教関係のものであったといえるが、それは不治の病との関係でその悪化をうながすことがわかっていながら詩あるいは作品の創造に向かわざるを得ないという個人的な意味でのそれこそ命がけもあるだろう
それら個々の事態への内在的な理解といった作業を抜きに「もし自分がその場におかれていたら」といった安易な現時点からの引き寄せは慎まなければならないだろうとは思う。
そのうえで、限られた文章からその深い内実を探ることは難しいが、いずれにしても高貝氏にとって「詩を発表するのは、命がけ」ということなのだろう
わざわざ傍点を付していることからすればよくよくのことと思う。そう書く以上これまで氏が発表してきた作品は少なくとも氏にとっては「命がけ」のものだったのだろうし、実際文字通りそうした状況を踏み越えてきたのかもしれない。そう考えると氏の詩をうかつには読みえない気にすらなる。
ひるがえって、「詩を発表するのは、命がけ」と表明すること自体それに準ずる表明と受け取るべきだろう
わたしなどには到底そうした高邁な精神を共有できそうにもないが、詩作ないしその発表についてそのくらいの覚悟を持って臨めということであるならば学ばなければならないようにも思う。そうであっても、それについてのそうした精神性にどこまでおよぶかわからないが、とりあえずは、自らの創作、詩作の意味を考えていきたいと思っていることについてはここまでに述べてきたとおりである。以上が今回の両氏の講評とのかかわりでのわたしの感想と問題意識の一端である。[2] ただし、今のところ現代詩的な領域以外での渉猟は行っていない。即興をめぐっては同氏の『耳の思考』青土社、1985年、においてもより詳しく論じられている。本著はデレク・ベイリーとさまざまな音楽家、演奏家との即興をめぐる対話を収録したものである。
[9]水野信夫『音楽のアラベスク―ウンム・クルスームの歌のかたち』世界思想社、2004年
[10] 先にも触れたように水野氏はアラベスクの形式的特徴として非展開性・非即興性を挙げ、「ひとつの原図形がけっして展開されることなく、また即興されることなく、ひたすらオリジナルのまま連続する」としているが、この点との関係もあるのかもしれない。
[14] ただ、「芸術家的良心」ということに限ってみれば、発表までと発表後それぞれにおいて推敲を加える加えないということのどちらが「良心的」かという判断は容易にはできないだろう
宮沢賢治もそうであるが、後段で触れるシクロフスキイの場合のように発表後も常に改良を加え続けたケースもある。
それを推敲と呼ぶかどうかは別の問題ともいえるが、そのこと自体は「芸術家的良心」という意味では同列に扱われるべきではないだろうか
[15] 詩にかぎってみても、朗読等さまざまな「発表」の形があるのはいうまでもない。また、それこそ「手作り」の詩集にしても現在のコンピュータの普及を考えればそう困難なものでもない。[16] ただし、プロバイダ等の事情により突然サイトが消失するということも当然ありうるし、その意味では危うさを常に抱えているともいえる。
ただこうした問題点もいずれは解決されて行くだろう
[17] インターネットの普及率についてはこちらが詳しい。本著のもとになっている論考についてはこちらで参照できる。[19] 「これらの「複製技術的要素」について、わたしなどが下手に略述するよりもいいと思うのでやや長くなるが佐藤氏の記述を引用させていただく。「《複製技術的要素》として指標としようとする概念は、まず、《改良可能性》と《アウラの消失》である。《改良可能性》をもつということは、永遠の価値の産出を志向する一回限りの芸術を創造していた古代ギリシャ人からすれば、「芸術作品にもっとも認め難いもの、あるいは芸術作品のもっとも本質的でない性質と見えたものだ」だとベンヤミンは言う。ベンヤミンによれば、《改良可能性》のもっとも低い芸術である「彫刻」こそが至高の芸術だという価値観を崩壊させたのは「映画」の出現であり、際限なく改良できる可能性、そして際限なく複製を作る可能性、あるいは「映画」のようにそもそもオリジナルと複製の差異がないテクスト、つまりは複製技術の発達によって生じたこれらの可能性や事象が、芸術の永遠性や《礼拝的価値》や権威を凋落させた。いわゆる《アウラの消失》である。ベンヤミンは芸術作品の《アウラ》の消失の過程と芸術の機能の推移を《礼拝的価値》から《展示的価値》への移行において説明する。芸術作品が、手製ではなく技術的に複製可能になったということが、芸術作品を儀式への寄生状態から解放し、あちこちに運搬可能な状態にして展示の可能性を増大させたということだ。ベンヤミンのいう芸術作品の《アウラ》は、必ずしも凋落させ超克せねばならない否定的な概念ではない。だが、この論考「複製技術時代の芸術」においては、複製技術が芸術に与える肯定的作用、そして複製技術によって創られた芸術が大衆を政治的に組織化していく可能性が強調され、《アウラの消失》は肯定的にとらえられている。
なお、シクロフスキイにとっても、芸術の《アウラ》は規範として克服されるべき対象となり、《アウラの消失》が肯定されることは容易に推察されよう
《改良可能性》と《展示的価値》が高く、《アウラ》から解放された芸術は、どのように享受されるか
それまでのような崇拝や観想的沈潜の対象たりえなくなった芸術は、くつろいだ、《注意散逸》の状態で鑑賞される。この《注意散逸》の状態こそが、習慣という手段によって実現される《触覚的》受容である。それまでの、精神を集中させて視覚を中心に鑑賞されてきた芸術とは異なり、たとえば建築のように実際に使用され、眺められる芸術は、《触覚的》な芸術の典型であり、映画もまた《触覚的》だとベンヤミンは言う。また、《注意散逸》は、芸術の受容態度におけるただくつろいだ感覚のみならず、効果としての身体的ショック作用をも包括する概念である。くつろいだ状態とショック作用とでは相容れない印象もあるが、いずれも《触覚的》知覚や遊戯性に結び付くことでひとつの概念にまとめあげられる。これが、シクロフスキイの小説を考察していく上で指標となる《複製技術的要素》である。[20]「カジュアルなテクスト」とは、《注意散逸》を機能とし、どこから読み始めても、また、最後まで読み終わらなくとも構わないような構成をもつ、くつろぎ感と遊戯性の高いテクストを指して、著者(佐藤氏)が呼ぶものである。[21]「異化」と対概念にあたるものであり、とりあえずの理解のひとつとして「詩的言語(異化された言語)と日常の言語(自動化した言語)」を挙げておく。[22] 「ここで言う石化とは、制度や規範を破壊していこうとする革新的運動でさえも、時間の経過とともに、歴史上に位置づけられ固定化されて史実や規範となっていく現象──その概念の基底は《自動化》と同一であるが──いわゆるペトリフィケーションのことを指す。
石化からの自由は、意味の閉止と完結性を中断することによって獲得される」佐藤千登勢、前掲書、275ページ
[23] 本論考において分析の対象となっている書簡体小説『ZOO(ツォー)、あるいは愛についてではない書簡、またあるいは第三のエロイーズ』は1923年から1990年の間に7つの版を重ね、さらに第7版をもとに2つのテクストが出版されているが、7つの版の間には大幅な変更、修正が数多く認められるという。最初のアップロードの際、高貝氏の引用については講評の冒頭部分だけであったが、それだと氏が推敲の必要を示唆するものとして扱うにはやや強引と思われた。したがって、入選作の一部に対する講評において推敲を示唆するコメントをしていることを付け加えると同時に、そこから氏が一編の詩に対して基本的に推敲の必要をうながしているとの認識をした上で、わたしの推敲についての問題意識へとつなげる形に書き改めた。推敲について語りつつ本稿も推敲を重ねてきたが、アップした途端改稿せざるを得ないはめになったことについてはお粗末としかいいようがない。同時に、インターネット上の「発表」という問題性についてもさっそく自ら実践することとなってしまった。
音の夢 音遊戯を考える─その一過程
ある梅雨の晴れ間の夕方だった。私は2階の部屋の窓を開け放ち、向かいの緑地を眺めながら、音遊戯を聴いていた。とその時、ヒグラシが鳴きはじめた。この年はじめてのヒグラシではなかったかと思う。そのうち、いくぶん遠くのほうでもう1匹鳴きはじめた。日の暮れるころまで2匹は真夏に向かう空に鳴き競っていた。ヒグラシが鳴きはじめたころには盛んに囀っていた小鳥たちも日が暮れるにつれてなりをひそめ、最後にはヒグラシの声だけが響いていた。すっかり暗くなつた緑地の前のあき地には蝙蝠が飛び交っていた。日本には古くから近くの音よりも遠音をきれいなものと捉える美意識があつたという[1]
また、源氏物語や枕草子といった古典に見られるように、少なくとも当時の貴族文化の中にはさまざまな虫の音を楽しむという習慣があったが、それはその後の日本人にとっても特別のこととしてではなく、受け継がれてきているといってよいだろう
さらに、日本には、ししおどしや、水琴窟、風鈴といった軒先から程遠くないところの音色を楽しむといった文化もある。しかし、そうした私たちにとってはごく自然な生活文化も西洋人にとってはそうではないという。ある音が音楽として、あるいはより一般的に言えば、ある情感を促す対象として受けとめられるか否かは、まず文化の枠組みによって決定される。ある人々にとってはさまざまな情感を促す音であっても、ある人々にとっては、なんの情感も促すことのない音としてしか存在しない場合もある。人間の耳には普遍的な聴き方など存在せず、文化や時代がそれぞれの音の聴き方を決めているのである[2]音楽は世界の共通語ではない。人間は結局その中で育ち学習した文化の特異な音の聞き方感じ方から完全に自由ではありえないのであり[3]、音遊戯も私のこれまで触れてきた音楽や音楽に関する考え方の複合の結果ということになる。さしあたってそれらをとりあえず一般的な呼び方であげるとすれば、高校までの音楽学習、ポピュラー音楽(ロックミュージック、フォークミュージック、演歌、歌謡曲等)クラシック音楽、現代音楽、民族音楽等々ということになる。
また、文化や時代がそれぞれの音の聴き方を決めているのであるとするならば、裏を返せば、それは音の聴き方をさぐることは、その文化や時代を探ることになるともいえるだろう
こうした問題意識を前提としながら、音遊戯とはなんなのかを考え、それを通じてささやかながら音楽というものに接近してみたいというのが本稿の意図である。なお、本稿は多くを引用によっているため、倫理的ルールとして、また、著作権法上必要と思われるものは、煩瑣となるが一通り引用の出所を示すこととした。その際、引用の出所を示すものを文末脚注として文書の最後に掲げ、本文の補足となるものを脚注としてページの最後に掲げることとした。さらに、専門家諸氏以外の音楽に思いを馳せる人々と広く問題意識の共有化を図れればという意味からあらためて末尾に参考・引用文献をまとめることとした。1 音遊戯を考える。
1-4 音遊戯創作プロセス考察の対象
2 即興について
3 楽器・音具の使用について
3-2 音遊戯における楽器・音具
3-3 西洋音楽における楽器
3-4 楽音と非楽音のあいまいさ
3-7 構造的聴取における無調と音遊戯における無調
4 リバーブの使用について
4-2 西洋芸術音楽、クラシック音楽における残響に対する美意識の形成
4-4 現代音楽および西洋音楽以外の音楽における空間の問題
5 少数派意識および口頭性を支える基盤について
5-6 少数をどうとらえるか
5-8 口頭性を支えるもの─大量消費社会
1 音遊戯を考える。本稿では音遊戯を構成する要素としての「即興」「楽器・音具の使用」「リバーブ」「口頭性(伝達、媒体)」を取り上げ、それらをおもに現代音楽の文脈の中で考察してみたい。というのも、すくなくとも、音遊戯が、多くのアフリカ音楽のように、美的対象として扱われるということではなく、人間の誕生、成人式、結婚、葬儀といった日常生活のさまざまな局面と結びついた社会的に重要な役割を担うといった音楽[4]や、無文字社会の中で文化継承媒体としての役割を担うといった音楽[5]でもなく、実用的な生活の場から切り離されて純粋にそれだけのために観賞されることを目的としたものであるといってよいからである。その意味で、それが近代西洋文化のなかでより明確な形で形成されてきたと思われる「作曲者─演奏家─聴衆」といった音楽のあり方を基本的な前提とする。とはいえ、基礎的な楽典すら解さない私のような者がほんのささやかであれ、現代音楽について言及すること自体きわめて不遜なことといわなければならないが、それらが現代音楽史上さまざま形で取り組まれ、分析されてきているように思われること、さらに、私の置かれた条件の中で他の専門分野に比べ、比較的資料に当たれる条件があるということからそうしたアプローチを試みてみることとしたい。また、いうまでもないことだが、念のため確認しておくとすれば、以上の方法によるのはもとより音遊戯がいわゆる現代音楽あるいは歴史的前段としての西洋芸術音楽、クラシック音楽といったものに属すものではないということである。音遊戯のようなものが現代音楽などということになっては、現代音楽の場で真摯に音楽に取り組まれている音楽家諸氏にたいへん失礼なこととなってしまう。その一部は後段で具体的に明らかにされる。さらに、私の現代音楽理解というものが、渡辺裕氏によって議論されているところの「軽やかな聴取」に基づくものであることを確認しておきたい。「軽やかな聴取」とは、たとえば、非常に複雑な構造を持つマーラーのような音楽を、そのもっぱら細部の目立つところだけに耳を傾けるような聴き方、万華鏡のごとくに眼前に展開される音の絵巻にひたすら身をまかせるような聴き方、無限の戯れを続けるかのような聴き方ということになる。別の言い方を借りれば、作品全体を集中して聴くのではなく適当に散漫に聴くこと、音の背後にある精神的内包を捉えるのではなく音そのものを刹那的に聴くこと、ということになるだろう[6]「軽やかな聴取」はアドルノの「構造的聴取」を踏まえての議論である。アドルノは「音楽社会学序説」の中で、聴取の類型化を試みているが、それによると聴取は7つのタイプに類型化されている。そのうちのひとつである「構造的聴取」とは、複雑な音楽でも流れを追いながら、連携しあっている部分部分、過去、現在、未来の各瞬間を総合し、そこからひとつのまとまった意味を析出することができ、複雑な和声、多声の錯綜を明確に把握することのできる聴取とされる。つまり、どんな曲でも音楽の構造がわかる聴取ということであり、こうした聴取を身に付けた人々を「エキスパート」と名付けている[7]「軽やかな聴取」とはいわば「エキスパート」「構造的聴取」の対極にある聴取のあり方といってよいかもしれない。渡辺裕氏はこの「構造的聴取」に代表される「真面目」で「精神的」な聴取のあり方が滅びつつあり、「軽やかな聴取」に見られるような聴取を通じての新しい音楽文化の可能性が開きはじめていることを示唆している。しかし、ここでの「軽やかな聴取」については、そうした可能性を留保した上でのこととしたい。ただし、それはあくまでも私に限ってのことであり、渡辺裕氏の「軽やかな聴取」に対する可能性の示唆を留保するものではないことをお断りしておきたい。先に音遊戯を考察するにあたって、現代音楽を分析の中心に据えることを確認したが、その前にそもそも音楽とは何かといった問題を考えてみたい。一見自明のことのように映る音楽だが、いざその定義となると簡単にはいかない。それは音楽という語や概念が文化や民族、あるいは同じ民族であっても時代によって異なる[8]ものという理由による。日本においても、音楽という言葉は時代とともに変化してきた。そもそも音楽という言葉が日本において今日のようにおもに西洋音楽ないし、西洋音楽の様式にもとづいて作曲されたものを指すようになったのは明治時代以降のことであり、なおかつ、それがいつ頃から定着してきたかははっきりしないという。古く中国からもたらされたといわれる音楽という言葉は、明治時代以前にもあつたが、奈良朝ころまでは表記するためにその文字を借りても、<おんがく>とは訓(よ)まず、<うたまひ><もののね>などといっていた。次いで、平安初期ころから、<おんがく>という語が用いられるようになつたが、主として唐楽・高麗楽系統の器楽合奏曲を指した。江戸時代以降になると、日本の民族的伝統音楽も、ときに<おんがく>という名称で呼ばれるようになつたが、なお一般化しなかったという[9]
また、今日西洋音楽ないし、西洋音楽の様式にもとづいて作曲されたものとして一般に用いられている音楽だが、西洋文化史そのものにおいて、音楽という言葉はどのような変遷を経てきているのだろうか
英語でいう<ミュージックmusic>に代表されるドイツ語やフランス語、イタリア語等々一連の同属同意語の語源は、直接的にはラテン語の<ムシカmusica>に由来し、このラテン語をさかのばればギリンャ語の<ムーシケーmousike>にたどりつく[10]ムーシケーはギリシャ時代において今日の音楽のみならず、舞踊、詩や劇といった文芸、さらには天文までをも含む広い概念であつた[11]さらにムーシケーはピュタゴラス学派によって音の協和は宇宙の秩序と宇宙の完全性としての<調和の理論=ハルモニア理論>のモデルとして認識されるようになり、中世の(ムシカ論)、「大学」における(自由7学科)の一学問として位置づけられ、ルネッサンス期のカントにいたり、近代的な意味での〈芸術〉として位置づけられたとされる。―方、こうしたアカデミックな領域での呼称の変遷や概念づけの模索とは別に音楽行為は独自の営みを積み重ねるとともに[12]、民衆の間ではさまざまな儀礼や生括習慣と結びついた「民謡」や「作業歌」があつたと思われる[13]ムーシケーはアラビア語の「ムースィーキー」という語として西アジアや中央アジアに渡り、9世紀以来イスラム世界で音楽をさす語として定着し、さらにペルシャ語やトルコ語にもとりこまれ広く受け入れられてきた。ムースィーキーはもとより古代ギリシャの音楽をさし、概念的な音楽や音楽理論をさした。一方、実践的な音楽にはギナー(原義は「歌」)の語があてられた。ペルシャ語でも同様で、ムースィーキーという外来語はもともと外来音楽ないし抽象的な音楽をさした。そして伝統的なイランの音楽はアーハング(旋律、楽曲)とかアーヴァース(声、歌)とか、ソルード(歌、唱歌)といった本来のペルシャ語彙をつかって具体的に言いあらわされた。「ムズィーク」という外来語もしばしば用いられるが、これは具体的な音楽をさし、おもに西洋音楽とりわけ軍楽や大衆音楽のバンドをさす。さらに、 イスラムの世界ではいわゆる音楽と、外部の者には「音楽的」に聞こえても、文化の担い手には音楽ではないものとが峻別される。たとえば、アザーンやコーランの読誦はどんなに美声でみごとに唱えられようと、音楽とはみなされない。同様に、子守歌や哭歌(なきうた)もいわゆる音楽ではなく、歌謡とすら考えられていない[14]このように、音楽という語やその概念については、先に触れたように、文化や民族によって、あるいは同じ民族であっても時代によって異なるのであり、一義的な定義は非常に困難であるといってよい。こうした関係からか、個々の研究者において個別の概念規定がなされていたり、あるいは、直接言及されていないにしても、音楽を問題にする限り、暗黙の定義付け、ないし価値付けがなされていると思われるが、正面きって音楽の定義について言及されていることは少ない。これまで、私が触れることのできた音楽の定義を並べてみると、「人間によって組織された音響」[15]「明確な定義のできない」「その音を発することと聴くこととを目的として人為的に発生させられた音響を主たるものとする、人間が意識的に聴く音響」[16]「『音楽』とは、『美』『快』などの何らかのプラスの価値が付与された、音にまつわる現象なのである。『音楽』とは社会的な承認を得たひとつの制度なのである」[17]等々があるくらいである。また、音楽の普遍性の追究という観点からの取り組みとして、ローマックスの400の文化(民族)から、各10曲の民謡を取り上げ、合計4,000の「うた」を選んで分析したカントメトリクス(計量音楽学)などの取り組み[18]もあるが、対象としたサンプルの不十分性などの指摘がなされており、音楽の普遍性を定義するにはいたっていないように思われる。また、柘植元一氏は、人間の音楽の全貌がわからなければ、地球レベルで音楽とは何かを定義することは不可能であるとしている[19]以上のように音楽の定義についてはさまざまな問題が内包されており、一概に定義することはできないが、とりあえずここでは、山田光洋氏の「明確な定義のできない」ものという留保を前提としての「その音を発することと聴くこととを目的として人為的に発生させられた音響を主たるものとする、人間が意識的に聴く音響」という定義に従っておきたい。と同時に、その定義の上に、音遊戯を音楽とすることにしつつ、それでは、音遊戯とはどのような音楽なのかを考えていきたい。先の音楽の定義を巡っての中でも含意されていたが、世界には西洋音楽とは違った形の音楽が多数存在している。現代音楽をいわゆる西洋音楽の歴史上に位置するものとするならば、西洋音楽自身、世界のさまざまな音楽のひとつであり、人類音楽史上の一時期に現れた一民族音楽として捉えるべきであるとするのは民族音楽学の教えるところである[20]また、民族音楽という言葉自身も、民族音楽とは、一定の民族に共有される音楽のすべてであり、同時に、すべての音楽が各民族の文化的営みの所産であり、非西欧社会のアジア、アフリカなどの音楽のみを民族音楽として区別する必要はないとの観点から、すべてを音楽という概念として理解すべきである[21]、といった指摘や、地球上に見られるあらゆる音楽文化を価値付けせずに対等に眺めた上でその全体を「世界音楽」と呼ぶといった考え方もある[22]このようにいずれにしても、世界の音楽のなかのひとつとしての西洋音楽であるが、一般にクラシック音楽といった場合、そこで扱われるのは17世紀から19世紀の間に、オーストリア、ドイツを中心とするヨーロッパ地方の民族が用いていた様式の音楽といわれるが[23]西洋音楽史といった場合、その時代区分についてはいくつかの見解がある。一般には先にも触れたように古代ギリシャ音楽からはじめるのが通例とされているが、もとよりそれ自身先立つ古代メソポタミアと古代エジプト音楽と決して無縁ではないし[24]、また、西洋芸術音楽といった場合には西洋音楽同様いくつかの時代区分がある。そうした中で、多声音楽をその始まりととらえるのが一般的なようであるが、9世紀半ば[25]、9世紀後半[26]、12世紀半ばから12世紀後半[27]など、時代区分ということになるといくつかの見解が見られる。終わりについても同様であり、表裏一体のものとしての現代音楽の時期区分についても19世紀後半からとするものや、1950年代以降[28]のものとする見解などさまざまある。こうした年代期的区分とは別に、現代音楽の特徴として多くの研究者や作曲家に共通して取り上げられている内容に「多様な<楽派>と<主義>の並存」が挙げられるが、それは、「多様式の時代」「複数の様式の並存」[29]「様式の多元性」[30]といった形で呼ばれたりしている。ライヒ)」を挙げ、さらに、現代音楽の内容を「ジャズや流行歌など大衆音楽の分野では用いられず、広義には20世紀の芸術音楽、狭義には第2次世界大戦後の芸術音楽を意味する」としている[31]それまでの過去における西洋芸術音楽は、大抵、共通の方法論と実践に基づき、古典派、ロマン派、その他にしろ、凝集力のある統一した様式を伴っていた[32]が、それは20世紀を前後して拡散し、多様式の共存が現代音楽と呼ばれる音楽の特徴のひとつとなった。
1-4 音遊戯の創作プロセス考察の対象
多様式の共存を一つの特徴とする現代音楽だが、以下では、音遊戯を構成し、かつ現代音楽が蓄積してきたさまざまな試みや分析の中から「即興」「楽器・音具の使用」「リバーブ」「口頭性(伝達、媒体)」を順次取り上げながら音遊戯とはなにかということについて考えてみたい。それらについて考えるにあたって、まず、音遊戯の創作過程について簡単に整理してみたい。最初に音遊戯を創作し、伝達するにあたって使用する道具・素材と方法をあげる。以上の道具・素材を中心に使用し[33]音遊戯は創作されるが、その過程はまず、基本的な楽器・音具が決められ、さらに、簡単な音遊戯のイメージが作られる。イメージは楽器・音具の重なり、前後といった簡単なものであり、そのイメージをもとにマルチトラックレコーダーのひとつのトラックないし複数のトラックに即興[34]によって楽器・音具が用いられて録音される。さらに、すでに録音された音が聴かれながら、あるいは聴かれずに別のトラックに再び即興で楽器・音具の音が録音されていく。デジタルレコーダーになってからは、適当に録音時刻を進めて、点的に録音を重ねることが多くなった。この過程でまれに当初使用予定の楽器・音具が変更されることもある。この作業を何回か繰り返した後、リバーブというエフェクターをかけながらミックスダウンを行う。以上が音遊戯の基本的な創作過程である。こうしてミックスダウンされたものは、CD-R、インターネットを媒体として伝達される。
2 即興について
以上の音遊戯創作を踏まえて、先の四つの要素を具体的に取りあげながら音遊戯についての考察を試みてみたい。まず、最初に即興についてみてみたいが、それを考えるにあたって、松平頼曉氏と近藤譲氏の議論を中心に考えてみたい。松平氏は現代的な意味での即興を、賭けの音楽、不確定性の音楽、直観音楽における即興、作曲家から何も与えられるもののない即興の四つに分けている[35]賭けの音楽における即興とは、たとえば、ピエール・ブーレーズに見られる「管理された偶然性」といわれるもので、ジョン・ケージの偶然性をセリー音楽[36]に導入したものである。作品の最終結果に対する作曲者自身の権利を放棄することはなく、完全な即興、すなわち書くことの枠組みにはいらない創案を否定する[37]不確定性の音楽における即興とはジョン・ケージによって開発されたものであり、音が生じる以前にあらかじめ論理をもたない作曲のことである。作曲に関する不確定性と演奏に関する不碓定性とに区別され、前者は《易の音楽》のようにチャンス・オペレーションズ[38]に従って音を選んだのち、伝統的な音譜に確定されたものであり、後者は図形楽譜や言葉による指示など、演奏者に幅広い選択の余地を残しているものである[39]直観音楽における即興とは、60年代後期から70年代初期にかけて活動したシュトックハウゼンのケルングループを代表とするもので、奏者のインスピレーションを触発するために、短い文章(詩)が示され、それによる奏者の直観的な即興演奏を求めるというものである[40]作曲家から何も与えられるもののない即興として取り上げられているのは、グロボカールに見られるもので、作曲家なしで演奏者達の個人的な自由を完全に尊重しながら、まったく新しい音楽を創るということを興味の中心に据えるというものである。彼は、彼らのグループであるNew Phonic Artアンサンブル──鍵盤楽器カルロス・ロケ・アルシーナ(作曲家、1941~)、木管楽器ミシェル・ポルタール、打楽器ジャン=ピェール・ドゥルエとトロンボーンのグロボカール、1969年結成――において模倣、合流、ためらい、反対、および無関係という5段階の反応を設定し、リハーサルや事前の話し合いといったことを行わずに演奏するというものである。そして、作曲家から何も与えられるものがないことから演奏の結果には個人の署名がつけられることはない[41]以上松平氏の分類を中心にきわめて簡単にではあるが四つの即興を見てきたが氏はさらにうち前者三つを作曲家の側から、何らかの意味での何か与えられるものがあるという点で歴史的な即興と似ているとしている[42]それでは、歴史的な即興とはどういったものなのかを、近藤氏の議論に従いながら見てみたい。バロック音楽やロマン派の音楽あるいはジャズにしても、即興が行われる場合、その背後には即興の世界の音楽通念に支えられた構造上の体系が確立されており、即興するためには、まずこの体系を身につけていることが前提とされるという。それも、単なる理論的理解だけでは不十分であり、音楽に対する感覚自体を徹底的に訓練し、その様式を「自分のもの」にしておかなければならない。つまり、即興を行うには即興の対象となる音楽様式が「自分のもの」となっていることが前提となるのであり、そこで行われる即興についての概念も、即興の結果生まれてくる音楽も、その様式から逸脱することはない。逆に、この様式なしに即興することなどは考えることもできないということになる。対象となる音楽の通念からはずれた即興は誤りであるかでたらめであるか、とにかく猫が鍵盤の上を歩くときと同じ結果だとみなされる[43]
以上こうして即興のいくつかを見てきたとき、音遊戯における即興というのは強いて言うならばどの即興に近いだろうか
松平氏は先の四つの即興において作曲家の側から、何らかの意味で何か与えられるものがあるか否かという角度から前三者と後一者を区別したが、その角度からすれば、あらかじめ曲のイメージが与えられているという意味で、音遊戯は前三者に近いといえるかもしれない。しかし、その場合、前三者に共通して見られた、賭けの音楽における伝統的な楽譜、不確定性の音楽におけるグラフィックなデザイン、直観音楽における短い文章(詩)といった具体的な指示がないという違いが生じてくる。伝承において前三者はいずれにしても西洋芸術音楽の伝統としての筆記的音楽に属しているといえる[44]が、音遊戯にはそれがない。さらに、いずれの即興においても、伝統を対象化し、常に新しいもの、革新的なものを目指そうといった前衛主義、[45]といったものが前提となっているといってよいと思われるが、音遊戯の場合にそれは見られない。また、ポール・グリフィスはグロボカールの即興について触れた中で「多くのジャズやインド音楽に付与された見覚えのあるモデルや習慣による語り口の枠なしでは音楽の伝達はただ原始的な不意打ちや他の音楽の暗示、自然音の模倣、または気分の暗示のレベルでのみ存在するに留まる」[46]と述べている。ここでいわれているジャズやインド音楽に付与された見覚えのあるモデルや習慣による語り口の枠というのは、これまで見てきた即興との関係では、歴史的即興に類別されるものと思われる。さらに、近藤氏は即興にあたって、新たな音楽形態を目指そうとする意味での「自由な即興」において「どのように即興するか」という方法論抜きに即興を実践することは、「自分の受けた音楽教育を批判的に把握する視点を判断中止の暗幕で覆い隠すことによって、そのときまで既に身に付いた音楽だけを守り通す」[47]という否定的な結果になると述べている。ここで指摘されている傾向は、新たな音楽形態を目指そうするいわば前衛主義的な態度を持たなくても、同じ結果を生じるであろうことはいうまでもない。その意味では音遊戯は、否定的とされる結果が生じることを否定するのでもなく、積極的に受け入れるというのでもない態度で行っているといってよいかもしれない。以上から、現代音楽の文脈において音遊戯における即興を考えるとするならば、音楽に取り組む態度や様式上の類型は得られないということになるといってよい。つまり、これまで知り得た現代音楽上に現れた即興のいずれにも該当しない、即興以外の創作行為ということになる。それでも、あえて以上の考察の限りでの即興との関係で音遊戯における即興を帰納するとすれば、「既に身についた音楽を無自覚に継続しようとする、他の音楽を暗示し、気分を暗示するための行為」ということになるかもしれない。
そして、ここでの既に身についた音楽とはおもにポピュラー音楽であり、他の音楽とは現代音楽であり、気分とは、おもに静謐と緊張といってよいだろう
いうまでもなく即興そのものについては、現代音楽の領域以外にも広くおこなわれている。ただし、これまでのところ参照した民族音楽学関係の文献においても即興に関する記述は見られるが、音楽同様正面から即興とは何かといった角度から言及されているものはない。そうした中で、間接的に即興の性格を窺うことができるのは、的場裕子氏のインド音楽の即興、柘植氏のバイミュージカリティー、徳丸吉彦氏の「パフォーマンス」における即興の記述である。的場氏はインド音楽の即興に触れ「インド音楽における即興はいわゆるアドリブとは違い、自由に気ままに演奏されるのではなく、伝統的にきめられたさまざまな制約のなかで行われる」と述べている[48]柘植氏はバイミュージカリティーを二つ(あるいはそれ以上)の音楽様式を自在に使い分ける能力であるとした上で、「第二の言語において作曲ができ、即興演奏ができることだろう」[49]と即興について述べている。徳丸氏は「純粋な即興演奏といわれるものでも、そこには、なんらかの手順があるのが普通である」とした上で、「パフォーマンス」ということについて述べている[50]
ここで述べられている即興は、先に挙げた即興との関係でみるといずれも形式上歴史的即興に類別されるものといっていいのではないだろうか
あるいは、民族音楽学上の即興とは歴史的即興を基本的な前提とする見解が定着しているのかも知れない。ただ、的場氏の自由に気ままに演奏されるものとしてのアドリブと呼ばれるものだけが、具体的にどのようなものを指しているのかこの限りではわからないため、歴史的即興の範疇に入るものか否かが判断できない。先の現代音楽における即興がいずれも前衛主義、といったものを前提とした方法論的なものだとするならば、西洋文化圏以外の音楽においてはそれとは違った意味での即興も考えられる。そうした例として「インド音楽が表現する世界は、ラーガとよばれるある超越的な宇宙真理」であり、「即興演奏が中心になるのは、自我の音楽を表現するというよりも、そのような超越的、普遍的な宇宙をとらえる媒体として音楽を考えるからであり、その音楽は、あらかじめ想定したり、捕らえることができない世界である」といった一柳慧氏のインド音楽における即興の分析[51]は現代音楽における即興のあり方とは違った意味合いを持つものとして興味深い。いずれにしても即興についてはここで検討された以上に広く検討される必要があろうし、それとの関係での音遊戯における即興の見直しも可能かも知れない。
3 楽器・音具の使用について
次に、楽器・音具の使用について見てみたい。音遊戯においては既存の楽器以外に皿、ビー玉、お猪口といった日用品などが使用されているが、これらの使用は、理由のひとつとしてそれらの音色自身を楽しみたいということがある。もうひとつは、無調性感を味わいたいということがある。そこでここでは、西洋芸術音楽における無調性ということについて考え、その上で音遊戯における無調性とは何かについて考えてみたい。が、その前にそもそも楽器・音具とはなにかついて考えてみたい。まず、楽器とは何かということであるが、音楽同様その定義となるときわめて難しい。音楽とは何かの項で見たように、音楽という定義、概念が文化や民族によって、あるいは同じ民族であっても時代によって異なるものである以上、それと不可分のものとしての楽器が同じ問題をはらんでいることはいうまでもない。したがってここでは楽器の普遍的な定義についての検討は避け、音楽の定義についてしたがった山田光洋氏の「人間が音を鳴らすための道具」という楽器の定義にとりあえず従っておきたい。そのうえで、音遊戯における無調性とは何かといったこととの関係で、音遊戯における楽器・音具、さらに西洋音楽における楽器について考えてみたい。
3-2 音遊戯における楽器・音具
まず、音遊戯における楽器・音具であるが、「音を発することと、音楽をすることを目的として作られた物」を楽器、「音を発することと、音楽をすること以外の目的で作られた、あるいは存在した物を、音楽をするために用いたもの」を音具、さらに、以上のどちらにも含まれない音遊戯をする主体によって音を発する行為[52]を伴わなかったものを環境音としたい。具体的には、チェロ、ギター、笛などは楽器であり、石ころ、ビー玉、食器などは音具となる。セミの鳴き声、屋外の人声、ジェット機の音などは、音遊戯をする主体によって音が発せられなかった場合には環境音となるが、音遊戯をする主体によって音が発せられた場合、たとえば、スリッパ、床、ドアなどは音具となる。また、ここでの音楽とは前述のとおりとする。
3-3 西洋音楽における楽器
次に西洋音楽における楽器ということであるが、それを考える場合にひとつのポイントとなるのは、楽音という音の性質ということではないだろうか
西洋音楽における楽音とは、音の高さが明瞭に認められる音であり、それ以外の音は噪音(噪音、雑音)または非楽音と呼ばれている。西洋音楽においては古代ギリシャ・ローマ以来の歴史的・慣習法的分類法といわれる三綱分類法による弦楽器、管楽器が楽音を用いており、打楽器類は楽音を用いていないとされる。[53]この限りでは、弦楽器、管楽器を楽音楽器とし、打楽器を非楽音楽器ということになるが、そのような呼称はなされていないようである。いずれにしても楽器のうち打楽器を除いた、弦楽器、管楽器が楽音を用いており、不純な噪音を除去して、純粋な楽音に近づくことが理想とされてきたといわれる[54]歴史的にみても、管弦楽の編成の中にティンパニが用いられるようになったのは17世紀の半ば[55]、あるいは後半[56]からといわれ、大太鼓についてもベートーベンの第9交響曲において使われたのがはじめてのようである[57]
打楽器の扱いに微妙な問題を含むということもあるが、いずれにしても西洋音楽の伝統においては楽音を用いる楽器が主流であり、打楽器は傍流として存在してきたといえよう
まして、音遊戯における音具といったものや環境音などは楽音と対極にあるものとして排除されてきたといっていい。
3-4 楽音と非楽音のあいまいさ
こうした楽音と非楽音とのあいだがあいまいになってくるのは20世紀に入ってからのことである。非楽音としてのあたらしい音響を生み出す楽器をはじめて作り出したのは、船山氏に<騒音主義>として扱われたイタリア未来派の画家ルイジ・ルッソロといわれている。ルッソロは1913年から16年にかけて21種類のイントナルモーリと呼ばれる騒音楽器を作り、さらに20年代にはプソファミルという鍵盤騒音楽器を製作している[58]1917年には、エリック・サティがロシア・バレエ団の委嘱で作曲された「パラード」の中でサイレンやタイプライターの音を使用した[59]1931年にはエドガー・バレーズが37個の打楽器と2個のサイレンによる「イオニザシヨン」を発表している[60]ジョン・ケージは1936年以降、打楽器だけのオーケストラを組織するが、そこでは通常の打楽器のほかに、牛の首にかける鈴(カウベル)、あき罐、クリケット・カラー、罎といった物を打楽器として使用した。こうした非楽音を用いての表現の試みは環境音を取り込んだピエール・シェフェールの具体音楽、シュトックハウゼンらの電子音楽等々といった形で展開された。
西洋芸術音楽において非楽音とされてきた音を用いての音楽は、無調感を伴うものと思われるが、それでは、西洋芸術音楽史上における無調感とは何かを音遊戯における無調感を探ることとして見ていこう
西洋芸術音楽上一般に無調と呼ばれる作曲技法としての12音技法を確立したのはシェーンベルクであるといわれている。12音技法とは、無調を実現するための組織的な作曲技法であり、1オクターブ内の12の音を均等に扱い、どのような中心音(主音)の存在も許さないことによって、調性を避ける技法であり、具体的には、12の音からなる音列を作り、その基本音列と、そこから派生する諸音列型を対位法的に組み合わせて、それを作品の音組織とするという。この方法によって作曲するにはバロック時代から古典派にいたる和声法や対位法に熟達していなければならないという。新しい技法が常にそうであろうように、20世紀初頭の様式としての12音技法もそれまでの西洋音楽上の成果の上に成り立つものである[62]柴田南雄をはじめ、この12音技法の完成によって、西洋芸術音楽、クラシック音楽の歴史が閉じられたとする研究者は少なくない。12音技法は、その後、<音列>の考え方を、音高についてだけではなく、音の他の要素(強さ、長さ、アタック、音色等)それぞれについて、出現順序を「列」(セリー)の形に固定してしまうことによって、作品を構成する技法に発展する。これはセリー音楽と呼ばれているが、プーレーズの『構造I』(1952年)によって初めて用いたとされている[63]こうして、限りなく組織的な作曲技法に発展した西洋芸術音楽だが、それらの基になっている音律という角度から、それらを見てみると、そもそも12音技法が12平均律という音律を前提として成立しており、それ自身歴史のある時期に登場し、確立してきた歴史的な産物であるということがわかる。一般に音律とは、音楽で使う音程関係を音響学的・数学的に規定したものとされ、これに応じて楽器の音高を決定することを調律と呼ぶ。音律は、各音の絶対音高ではなく、相対音高が基礎になり、音の振動数(ヘルツ)そのものではなく、振動数による比率を問題とする。古来音律は地域的にも歴史的にも種々のものが考案されてきたが、西洋音楽史上においてはすでに古代ギリシャにおいてピュタゴラス学派の人々によって論じられている。その理論の基礎となっているのは、3/2の比によって5度を順次積み重ねて、各音を確定し、これらの音を8度内に集めて音律の音階を構成する。これはピュタゴラスの音律と呼ばれている。ここで問題とされるのが、ピュタゴラスのコンマと呼ばれるものであり、それは、5度を12回重ねて、7オクターブ下げても、5度圏の元来の出発音にもどるのではなく、出発音よりもいくらか高い音高になるということである。また、この音律は長8度、長6度において不協和を生じるという問題を持っていた。この音律は、ギリシャ時代のような単一の旋律を演奏する場合には問題とならなかったが、その後の中世における3度和声が主流となってくることの中で、その問題を解決するための音律が開発されていくことになる。その後も音楽の様式の進展に伴って音律上のさまざまな問題が生じてきたが、それは、純正律、ウェル・テンペラメントといった変遷を重ねることによって解決が試みられてきたとされる。そうした中で17世紀に至り、それらの問題を解決するひとつの方法として1オクターブ(8度)を12の均等な音程で分割する12平均律が考案されることとなった。ただし、これはオクターブを12個の半音に等分し、すべての音程をこの単位音程の倍教として定めるため、オクターブ以外の音程はすべて複雑な比となって純正音程からずれている音律ということになる。その反面、24の調をすべて均等に使える点で実用上大きな利点をそなえているということになる。当初、あくまでも理論的な存在だった12平均律は19世紀半ばのピアノの大量生産体制に伴う同質なピアノに一律に適用する音律として導入され、その後西洋音楽の音律の基準となったとされる[64]それは今日のわれわれを取り巻く音楽のほとんどを支配しているゆるぎない音律となっていることはいうまでもない。今でこそ12平均律は当たり前の前提とされているが、それが一般化するまでは、さまざまな音律が共存しており、それ以前の作曲家たちは好みの音律で作曲していたとも言われ、事実、ショパンが演奏会において、4台くらいのピアノをステージに並べて曲ごとに弾き分けたといわれている。こうしてみると、先にも触れたように12音技法によって確立された無調性がきわめて西洋音楽の伝統に基づく音楽性によって創造されてきたものであることが確認できる。
3-7 構造的聴取と音遊戯における無調
また、素人目には西洋音楽の伝統の上に立つ12音技法あるいは厳格なセリーによって作曲された曲と、即興の項でも見た西洋音楽の伝統性を見直すことからはじまるジョン・ケージなどの曲とは簡単には区別のつかないものとなっている。しかし、先の「エキスパート」によれば、区別がつき、構造を把提できることができるのかもしれない。松平氏が進行役を務めるあるシンポジウムに参加した時のことだった。氏は12音技法によって作られたとされるある曲をピアノで演奏したとき、どうしても 一箇所だけ違和感を覚えたという。そして、それを12音技法の法則によって分析したところやはり、その法則を逸脱した形で楽譜が記譜されていたという。
その逸脱がミスプリだったのか、作曲自体の問題だったのかは覚えていないが、いずれにしても、一般の聴取からすれば判別のできない構造分析的聴取を氏は身につけていたといえるのであり、まさに、アドルノのいうところの「エキスパート」といっていいのだろう
それは、音高に限ったものであるが、セリーに関しても同様のことが言えるのかもしれない。無調を作り出す技法のひとつとしての12音技法による組織的な、あるいはこういう言い方が許されるとするならば、計算された無調というものを構造的に把握するためには、きわめて高度な聴取が要求されるということなのであり、それ以外の無調の聴き方というのは、その雰囲気といったものを味わうといったものなのかもしれない。音遊戯における無調とは、少なくとも12音技法やセリー音楽によって構成された組織的な無調ではなく、それに共感する無調感、あるいはジョン・ケージらによってもたらされた試みの一部に共感する無調感ということになるかもしれない。一方、現代音楽の作曲家のなかには、疑う余地すらないくらい当然のごとくに音楽の基盤をなす12平均律をあらためて問い直し、あらたな音律を理論化しつつ、実践することによって西欧の音楽とは異なる独自の音楽を創造しようとする試みも展開されてきている[65]純正律に基づいた独自の音律体系のもとにさまざまな楽器を創作するといった活動をした作曲家としてハリーパーチがよく知られている[66]また、音律というものが、民族や同じ民族であっても時代によって異なり、さらにいえば、ある音響が協和的なものとして、あるいは不協和的なものとして認知されるかどうかは、それぞれの民族によって異なるとすれば、西洋音楽における無調と同じ意味合いの感じ方も西洋音楽のそれとは異なる形をとるのかもしれない。西洋音楽を聴きなれた聴取のあり方からすれば無調的に響くものも、別の聴取のあり方からすれば調性のあるものとして響くということも考えられるかもしれない。事実、音律についても西洋文化圏とは違う文化圏、たとえば1オクタープを53に等分するとされるトルコ音楽などのように、これまで見てきた西洋音楽における音律とは違った音律が形成されてきている[67]結局、同じ音が聴こえても、それまでに学習してきた音楽様式が違えば、それぞれの人が「聴く」ものは違う[68]ということは「はじめに」でも触れた。
4 リバーブの使用について
ここでは、楽器・音具の使用ないしメディアに付随した問題としてリバーブについて考えてみたい。今のところ、音遊戯には録音の処理にあたってリバーブというエフェクターによる音処理が施されている。新英和大辞典(第5版)によれば、reverbとは「《電子的に作られた音響[エコー]効果》;(そのような効果を作り出す)音響装置、残響装置」となっており、エコーないし残響を作り出す装置ということになる。建築音響学上のエコーとは、音源から受聴者へ直接到達する直接音よりも、かなり遅れて到達する強い反射音で、直接音と分離して聞こえて妨害になる音とされる[69]これに対し、残響とは、室内などの閉空間で音を出したとき、それを止めた後にも残る響き[70]とされるという。また、残響時間というものを最初に定義したのはセービンであり、彼の定義によれば、残響時間とは、音源を止めたのち、反響した音がほとんど聞こえなくなるまでの時間とされる。建築音響学は彼によって始められたらしい。それ以前までは、よい音響設計というのは、音の響きがよいとされるホールをまねて作るのがほとんどであったという[71]
最近の研究によれば、よいコンサートホールの条件として、十分に長い残響時間があり(ただし、2
2秒以下)、音が混合され、両耳に異なった音が届くようになっていることがあげられている[72]世界3大有名ホール(ウィーン学友協会大ホール、アムステルダム・コンセルトヘボウ、ボストン・シンフォニーホール)の残響はいずれも満席で2秒程度であるとされている[73]よい残響といった場合、二つの側面が考えられるように思われる。ひとつは実利的な面であり、ふたつには美意識からの面である。歴史的には、古代ローマの建築家ウィトルーウィウスが、古代ギリシャの野外劇場では瓶が座席の下に設置され、さまざまな周波数で共鳴するように調整されていたといった言及をしていたとされ、また、北欧の中世の教会では石造りのための残響過多を緩和するために壁や天井に「壺」や「瓶」を埋め込んだりして理想的な残響作りが追求されていたという[74]
こうした例は、最近に至る講堂などにおける講演、演劇なども含め、言葉の内容をできるだけ明確に伝える、いわば実利的な観点からの残響の追求といえるのではないだろうか
演奏における演奏者が演奏者自身の音を聞き取りやすくするといったことも同様の性格のものといってよいかもしれない。
一方、日本の能舞台のなかには床下に瓶が残響効果として設置されているものがあるといわれることや[75]、先にも触れたコンサートホールにおける残響時間のよしあしが2秒前後といったことは、単なるエコーや音の伝達の問題というよりも響きそのものを鑑賞するといった美意識を介在させたものといえるのではないだろうか
4-2 西洋芸術音楽、クラシック音楽における残響に対する美意識の形成
それではなぜ、残響時間は2秒くらいがよいとされるのであり、それを支える美意識とは何かといった問題が生じるが、それは非常に難しい問題といわなければならない。そこでここでは、美意識そのものについては触れずに、残響の追求には美意識が介在しているだろうとの前提の上に、それがいつ頃から西洋芸術音楽、それもクラシック音楽のなかで形成されてきたのかということを考えてみたい。
クラシック音楽に限って見てみると、現在の残響音の標準値というものが経験的に確立してきたのは、現在の演奏会における聴取の形が成立してきた19世紀後半とかかわりがあるのではないだろうか
今日、クラシック音楽の一般的な静まりかえったコンサートホールで一心に名曲に聴き入るような演奏会のありかた[76]の成立と平行して形成されてきた美意識であり、文化なのではないだろうか
それ以前までの演奏会は演奏を聴くというよりも社交場としての色彩が強かったという。おしゃべりはもちろんのこと、演奏中のビールや煙草も認められており、 トランプに興じる人々もいたという。今日の演奏会からは想像もつかないような聴取のあり方があたりまえだったらしい。
このような状況の中では、演奏の残響についてなどあまり問題とはならなかったのではないだろうか
ちなみにヨーロッパでは王侯、貴族以外の人々が金銭を支払って音楽を鑑賞する習慣ができてきたのは18世紀後半頃からといわれ、そのころから演奏会を行う会場が現れてきたという。それまでは、教会、貴族の館が演奏会の会場ということになっており、また、欧米において大規模な演奏会場が作られるようになったのは19世紀後半からであり、建築音響学という学問の下地が生まれてきたのもこのころと思われる。
また、ポピユラー音楽のレコード、CDなどのメディア作成にあたっては、残響をまつたく取り入れない音を効果として扱う、あるいは、残響に対する美意識がないといった場合以外、ほとんど残響=リバーブ処理がなされているといっていいのではないだろうか
というよりも、ポピュラー音楽にとって残響というのは、その音楽を特徴づける大きな要素といってよいかもしれない。クルト・プラウコプフは「音環境と日常音楽」の中でポピュラー音楽考察にあたっての重要な要素としてエコーの使用を挙げている。彼はエコーを含む音の電気(工学)的な操作を音源との空間的な近接印象をもたらすものとして、電気工学にたずさわる技術者が用いている「臨場感(プレゼンス)」という概念を引用している[77]
ポピュラー音楽における「臨場感」というのも以上のような演奏会における残響時間を基本的なものとしているのではないだろうか
いずれにしても西洋音楽の様式に基づいた音楽を聴くといった上において残響が重要な要素となっているといっていいだろう
こうしてみると、やはり、演奏会における集中的聴取の成立と残響に対する好みの問題には一定の関わりがあるように思われる。一方、古くは古代ギリシャ時代からも残響については意識されていたことは先にも触れたが、それ以降から集中的聴取までの間、それがどのように認識され、扱われていたのかという問題は、また、別個の興味ある課題である。しかしながら、それをここで検討するほどの文献は私の能力の範囲では今のところ残念ながら見当たらない。ただ、残響とは直接関係ないが、建築物と音楽の様式上の関係について触れたものとして、柴田南雄の紹介によるピートリー=グレイの「諸芸術連鎖説」がある。それによると、諸芸術には、世紀を超えた隆盛と衰退の大きな周期が認められ、しかも、諸芸術は一定の序列──建築、彫刻、絵画、文学、音楽、舞踊──に従って四季の変化を見せ、最後に非芸術的な科学と富の時代が来るという。そして、一例として、建築の最盛期には、あらゆる芸術が建築の影響を受け、文学の世紀には、絵画も音楽もその影響下におかれる、と説かれる。西洋音楽についてみてみると、建築の世紀、すなわちゴシック様式の大聖堂が、ロマネスク様式の聖堂に代わって、フランスを中心にヨーロッパ各地に続々と立てられた12世紀末~13世紀に、従来の単旋律のグレゴリアン・チャントではその巨大な空間を豊かな響きで満たすに不十分なため、いわゆる中世の多声音楽が起こった。ついで、大伽藍の内部を装飾する彫刻と絵画の芸術が栄えた14世紀~15世紀には、音楽にもマショーのミサ曲のような、リズム形式の上で構成的な音楽が現れ、和声の音色や楽器の音色の対照にも注意が向けられるようになった[78]という。
つまり、建築の巨大化と豊饒化が音楽の様式変化に連鎖したということであろう
また、芸術連鎖説によるものではないと思われるが、竹内道敬氏によればバイオリン、チェロ、ビオラ、コントラバスなどに弦に当てた指を震わせるヴィブラート奏法が日常的になったのは19世紀半ば頃からとされ、その理由として、演奏の場所が室内から広い劇場などに移ってきたからだとされている[79]これらの分析と北欧の教会での残響過多とを考えると、聖歌、ミサ曲等が教会に集う人々に対し、先にも触れたように、言葉の内容を明確に伝えようとする意図が少なからず窺えるようにも思われるが、これだけからは何ともいえない。もし仮に先の集中的聴取の形成と残響の追求に関わりがあるとすれば、それ以前の聖歌、ミサ曲等における残響とは性格を異にする可能性もなくはない。
4-4 現代音楽および西洋音楽以外の音楽における空間
残響というものが空間を前提とするものであり、生まれてくる美意識もそれと関係があるとするならば、現代音楽の分野で空間と意識的に取り組んだ作曲家にシュトックハウゼンがいる。シュトックハウゼンは1955年に電子音楽「少年のうた」を5チャンネル再生によって作曲したのを契機に、空間音楽という概念を打ち立て、それまで点として位置づけられていた音楽を、面や群としてもとらえるという試みを行っている。その後シュトックハウゼンは109人のオーケストラ・プレイヤーが3群に配置されたオーケストラのための作品「グルッペン」や、4群に配置されたオーケストラとコーラスが聴衆を囲むかたちで4人の指揮者によって演奏される作品「カレ」を作曲している。こうした、音楽を構成する音高、音価、強弱、音色、音源の位置の5つの要素をセリー化して作曲する方法は、その後の作曲家たちに深い示唆を与えたといわれる[80]シュトックハウゼンの試みが電子制御ないしコンサートホールにおける空間に対する音の試みであるとすると、ポーリン・オリヴェロスの貯水槽や洞窟など特殊な音の反響が得られる場所を利用した演奏の試みは別のかたちでの空間の意識化といえるかもしれない。地下の貯水槽で行われた録音では、45秒間という長い残響が利用されているという[81]また、西洋音楽以外の文化圏、たとえば、サバンナ、ステップといった地域で、例えばモンゴルのなかでゲルといわれる移動テントで生活をするような人々、逆に文字通りの山彦が日常生活と深く関わっているであろうアルタイやカフカースといった山岳地帯に居住する人々の残響がどのように意識されているのかといった問題も興味深い。西洋芸術音楽以外の音楽の場においては柘植氏がイスラム教徒のモスクでのコーランの読誦が高い丸天井に乱反射して、複雑なエコーとなって響くことに触れ、西アジアの人々が概して長い残響を好み、ステージ、放送、録音等にも過剰とも思われるほどの長いエコーをかけると述べている[82]ただし、前にも触れたようにコーラン読誦はイスラム教徒にとって音楽とは認識されていない。いずれにしても、今のあまりにも資料に乏しい状況で残響にまつわる美意識についての判断を下すことはできない。ただ、音遊戯におけるリバーブの使用が西洋音楽の感性に裏付けられたものであることを示しているということだけはいえるように思われる。
5 少数派意識および口頭性を支える基盤について
以上、これまで音遊戯の創作プロセスに関連して考察を進めてきたが、ここでは、結果としての音遊戯の伝達に関して考えてみたい。音遊戯の伝達媒体としてあるのはCD-Rとインターネットである。この両者は媒体としては比較的新しいものであり、なおかつ、ほとんど音質の劣化を伴うことなく簡便に大量の人々に向かって伝達をすることができる可能性を持つものといっていい。
今後CD-Rは別の媒体に替わる可能性もあるが、現時点でも、一般消費者からすれば、コストの点できわめて画期的な媒体といえよう
インターネットも処理速度が向上することがおおいに予想される。
おそらく欧米先進諸国(現在のところインターネット等の普及している地域)でのことだとは思われるが、当面メディアの発達は促され他者への伝達の簡易性は拡大するといってよいだろう
しかし、問題はそこから先にある。それは、いくら伝達の簡易性が拡大したとしても、伝えようとするものが受け手に受け入れられるかどうかは受け手側の判断によるのであり、結局その交信の内容はその社会の文化のあり方によるということである。その点、音遊戯が楽器・音具の使用で考察されたように、無調性感を基礎とするためにポピュラー音楽はもとより他の多くの音楽にくらべて広く受け入れられるということは考えにくい。そこでここでは、現代音楽の作曲家やそこに携わる人々の多くに見受けられる、現代音楽の少数派意識といったことについて考え、その上で先の媒体を支える基盤といったことについて考えてみたい。現代音楽の作曲家や現代音楽に携わる人々にはそれをどう評価するかはさまざまだが、現代音楽がすくなくとも多数派ではなく、少数派であるとの認識が強いといっていい。それらは「聴衆との断絶」[83]、「創造する音楽家と公衆との乖離」[84]「一人孤独の中に取り残される作曲家」[85]「当事者と特定の支持者の、秘教的なサークル」[86]「20世紀の資本主義のもとでつくりだされた『革新的』な音楽のもっともいちじるしい特徴は、理解されてもいないし、また、愛されてもいないということである」[87]「現代音楽に対する聴衆の乖離はいわば常識である」[88]等といった言辞からうかがえる。以上は現代音楽に関しての評価であるが、近藤氏によれば、作曲家が「聴衆との断絶」を意識するようになったのはベートーベンの後期あたりからだといわれる[89]その要因を社会的な側面から見ると、音楽文化の担い手が王侯や貴族、教会からブルジョアジーへと移行したことによる。産業革命を通じて富を獲得し、市民革命を通じて権力を獲得したブルジョアジーが演奏会を支える層として加わったために、聴衆層が飛躍的に拡大し、演奏会が商業として成り立ちうるようになったことと関係している。また、それとともに成立した楽譜出版による収入が経済的に自立した作曲家、音楽家を生み出してきた要因とされている。数人の貴族からの年金を得ていたとはいえ、主として作品出版あるいは演奏契約による収入によって生計を立てることのできる自立した作曲家という立場を最初に確立したのが、ベートーベンだといわれている。さらに、同じ時代貴族からのいっさいの保護を受けることなく、純粋に自分の作品の演奏や出版で生計を立てた最初の音楽家はシューベルトだとされる[90]
以後,作曲家、音楽家は経済的自立と同時に王侯、貴族、ブルジョアジー等を対象とする不特定多数の聴衆を相手に作曲ないし演奏活動をするということになったといえるのではないだろうか
ということは、この時期、それ以外の圧倒的多数の農民や、ブルジョアジーの登場とともに登場してきた労働者階級はそもそも聴衆の対象としてははじめから疎外されていたといっていいのではないだろうか
ヴァルター・ザルメンによれば、労働者階級に向かっての演奏会の先駆的な試みとしてトリーア人のアッベ・ヨーゼフ・マインツァーの「1ペニーコンサート」があげられている。マインツァーはイギリスのエジンバラとマンチェスターを中心にこの演奏会を取り組んだらしく、大工業地の各中心地で長く開催し、1882年に社会的認知を証明する名称としての「ワークマンズコンサート」を獲得したという。同じくマンチェスターでは、1858年以来チャールズ・ハレによって1シリングで入場できた演奏会が催されていたという。これらに続いて、テオドール・トーマスによって1883/84年(ママ)から「働く人のための」演奏会がニューヨークで開催され、1872年からはイタリアのトリノでも「大衆コンサート」として開催されたという。こうした試みは1900年頃には多くの都市で行われるようになってきたようである[91]つまり、ヴァルター・ザルメンのこの記述を見る限りでは、それ以前までは、労働者階級がいわゆるクラシック音楽を聴くということはよほど特別の事情がない限りほとんどなかったように思われる。
「1ペニーコンサート」にしても「1シリングコンサート」にしても非常に限られた人々でしかなかったのではないだろうか
エンゲルスが1842年から44年にかけて滞在したマンチェスターの労働者の観察をもとに1945年にドイツ、ライプツィヒで上梓した「イギリスにおける労働者階級の状態」や、ウェーバーの1830年代から40年代のロンドン、パリ、ウィーンの演奏会の聴衆の分析をした「音楽と中産階級」をみてもそれは窺われる。いわゆるクラシック音楽ではないが、さらに時代をさかのぼった中世やルネッサンスとしての16世紀の世俗音楽といわれる音楽であっても当時の上流階級のあいだで普及していたものであり、それ以外の階級や階層に属す人々との関係はまさに断絶といってもよい状態だったのではないだろうか[92]
一方、この不特定多数の対象は19世紀初頭から20世紀半ばにかけての機械制大工業を基礎とする資本制生産様式の進展に伴って、ブルジョアジーと労働者階級の二大階級を中心とする各階級、各階層の文化的平準化によって、基本的にそれらを対象とする不特定多数へと移行したといえるだろう
ここで基本的にとしたのは、現在でもクラシック音楽の演奏会に行く人々が、洋の東西を問わず、概して高学歴で中産階層以上の人々が多いという指摘や[93]、もとより、19世紀的労働者とはまったく違う状態にあるとはいえ、日本人の労働者にかぎってのことであるが、高度成長期以降の「テレビにゴロ寝」といわれる余暇生活からあまり進んでいないように思われ、実質的に、すくなからず文化的な生活から疎外されている可能性もあるからである。
それは、豊かさとは何かといった議論が、長時間労働、過密労働を基礎にした精神的な貧困を前提としての議論や[94]、最近に至っては、リストラ等による生活不安を中心に展開されていることからも窺えよう
この問題は、欧米先進国といわれる国においてそれぞれ事情が違い、現代音楽といった一分野に限ってみれば、各国における歴史的存在のあり方もそれぞれに違うだろうし、一概に論じる訳にはいかないだろう
特に西欧と日本における西洋芸術音楽の歴史的違いによる社会的なあり方などは当然無視できない条件となる。
しかし、いずれにしても、ベートーベンの時代から始まったとされる「聴衆との断絶」の意識は現時点においては先の各階級、各階層を対象としたものといっていいだろう
次に、不特定多数の規模ということについてみてみたい。「聴衆との断絶」の問題を近藤譲氏は「音楽共同体」という概念を中心に分析しているが、そこでその規模についても触れている。「音楽共同体」とはひとつの音楽文化を作り上げるひとまとまりの「作曲家─演奏家─聴衆」ということであり、この共同体の中での人々が求める音楽は基本的に一致しているものとされる。しかし、こうした「音楽共同体」は19世紀から20世紀という社会構造の変化の中で、存在が不可能なものとなっていったとされる。そしてこうしたかつて存在した「音楽共同体」は規模においては小さなものであり、また、西洋芸術音楽の全歴史を通じてみられるものであるとされる。逆の言い方をすれば、小規模であったがゆえに「音楽共同体」がなりたっていたともいえる。そうした「音楽共同体」の規模を窺うものとして、生涯にわたって演奏活動を絶やさなかったモーツァルトの演奏を聴いた総人数が9千人にも達しなかったという統計があげられている[95]
いずれにしても、規模の点でいえば、リバーブの項でも触れたように、演奏を聴くための演奏会場が現れてきたのが18世紀の後半であり、さらに、大規模な演奏会場が作られるようになったのが19世紀後半からということを考えると、古典派といわれる作曲家が活躍した王侯や貴族、ブルジョアジーを対象にしたそれは今日の西洋芸術音楽、クラシック音楽を包み込む文化的規模に比べて、きわめて小さい物であったのではないだろうか
5-5 少数派意識形成の要因
「音楽共同体」といういわば社会の構造的問題とは別に、現代音楽が少数派であり、また、そうした意識を生み出す様式上の要因のひとつとして楽器・音具の使用で取り上げた無調性があげられるのではないだろうか
経済的に自立することが可能になった音楽家は、自分の表現に忠実になれるといったことの中で、多様な様式を生み出してきた。西洋芸術音楽の伝統追求による必然的結果としての12音技法もそのひとつであるといっていいと思われるが、このことによってもたらされた無調性音楽がそれまでのクラシック音楽の聴衆との関係を変化させるに果たした役割は大きいように思う。調性の崩壊以後の現代音楽は、前衛主義の意識のもとに文字通り多様な様式を生み出し、さまざま形式的試みを行ってきた。その中には、個々の作曲家の意図とは別に「聴衆との断絶」を促進するかのような曲も生まれてきた。古くはエリック・サティの<ヴェクサシオン>があげられるかも知れない。2つのパッセージを840回繰り返すというこの曲はこれまでに何度か演奏されてきているがいずれも12時間から20時間近くかかっているという[96]それをさらに敷衍したような「あきれた聴衆が全員会場を去るまでAの音を鳴らし続ける作品」[97]または、アルン・ノールヘイムによる全曲の演奏時間が102年を要するというテープ作品[98]などがある。これなどは、時間という点のみみれば個人的なレベルでは絶対に全曲聴くことは不可能であり、その意味では聴かれることをはじめから拒否してしまっている。こうして、時として断絶を促進するかのような様式の変化をともないながら、現代音楽は先の現代音楽作曲家等の少数派意識を生み出すと同時に、それを克服しようとする模索が試みられてきた。そうした試みの中で、もっとも早い時期に行われたのは1930年代半ばのコープランドやヒンデミットらの12音技法とは違った、一般の聴衆がなじみやすいと思われる様式による作曲という試みのようである。その後、これらの試みは、左翼的な政治的メッセージを掲げる「政治参加の音楽」、「作曲者─演奏者─聴衆」という音楽伝達制度の見直しとしての「聴衆の参加」と呼ばれる音楽などとして試みられてきた。しかし、いずれもこの問題を克服してきたとはみなされていない[99]
5-6 少数をどうとらえるか
しかし、このことを規模という点から角度を変えてみるならば、別の評価も成り立ちうるかもしれない。
まず、数の問題から見てみよう
現代音楽という音楽の聴かれ方が他の音楽と比べて多いか少ないかは、各文化や民族における現代音楽のあり方によって違ってくるであろうから、簡単に判断をすることはできない。
しかし、すくなくとも、欧米先進諸国に限ってみた場合、さらにその中でのポップミュージック、クラシック音楽と一般に呼ばれる音楽と比べると聴衆は少ないといえよう
10年近く前のことと思うが、日本の「現代音楽ファン」といわれる人の数が5,000人という新聞記事を読んだことがある。ただし、この限りではこの数字がどのような内容に基づいてはじき出されてきたのかがわからないため、それをどう捉えるかは非常に難しい。とりあえず、データのもとになりそうなものをあげるとしたら、レコード、CDの売り上げ、演奏会の開催状況と動員数などがあげられるかもしれない。しかし、その二つにしても、それを自発的に行う主体として、作曲家自身も当然含まれるであろうし、現代音楽によく見られるという教え子、身内、友人知人、批評家なども含まれるかもしれない。
現在の日本に作曲家といわれる人々がどのくらいいるのかはわからないが、それだけでも、5,000人という数字のうち、それはそうあなどれない数になるのではないだろうか
そして実は、作曲家という層も、難しい問題をはらんでいる。というのは何を持って作曲家とするのかということが難しいということである。現代音楽の作曲家といわれる人々のなかで作曲という行為のみによって経済的な自立をしているというのはごくわずかであり、ほとんどが大学教師、文筆活動、映画や演劇等のための作曲といったかたちで生計を立てているといわれているからである[100]社会的な客観的な存在と個人の意識上の問題とは分けて考えなければならないが、いずれにしても経済的に自立した作曲家ということになればその数は多いとはいえないようである。しかし、この場合、仮に作曲行為のみによって経済的に自立していなくとも、作曲という行為を自らのアイデンティティと捉えている場合、それは作曲家ということになるのだろう[101]そして、先の「5,000人のファン」の数がCDの売り上げ、演奏会の開催状況と動員数をひとつの内容とし、その中に含まれるであろう、教え子、身内、友人知人、批評家などといった関係を除くと、その数はもっと少なくなるかもしれない。
具体的な内容が示されない限り、示された数字にはどこまでも不透明さが付きまとってしまうが、一定の相対的評価を示す数字にはなるだろう
また、調査時点が1981年と多少古いが、NHK放送世論調査所による調査によれば、提出された60の好きな音楽リストの中で現代音楽は11%となっており、多少で見ると中間よりやや上となっている。図1の解説に「音楽の定義について、調査相手に説明は加えず、あくまでも、調査相手の考えにまかせて回答してもらった」とあるように、調査を受けた側にはさまざまな現代音楽像が考えられる。さらに、60のリストではクラシック音楽が「交響曲、管弦楽曲、協奏曲」「室内楽曲、器楽曲」「歌劇」「声楽曲、合唱曲」「バロック音楽」「現代音楽」の6種類に分類されているものの、「現代音楽」が「バロック音楽」「歌劇」「室内楽曲、器楽曲」などよりも上となっていることからも現代音楽というものがかなり幅広く捉えられていることが窺える。
また、1%という最小値を示した「舞楽、雅楽」「労働歌」「文楽、義太夫」に比べるとかなり高い数字といえよう
現代音楽の定義については先に見たように困難な問題を含むためにこの調査結果は致し方ないといえるが、とはいえ、一定の参考にはなるといえよう
こうしてみると、現代音楽の絶対数、相対的な数が音楽全体との関係からは、必ずしも極度に少ないとはいえないかもしれない。
それは、一定の規模をもつCDショップやレコードやCDなどの貸し出し機関を備えた市町村の中央図書館レベルであれば、たいてい、音楽のジャンル区分として現代音楽のコーナーが設けられていることからもそういっていいだろう
こうしてみると先の「5,000人のファン」の内容の問題はあるが、この調査の限りでは、聴衆の相対数からすれば決して少数派とはいえないだろうし、一概に聴衆と断絶しているともいえない可能性もある。
先に20世紀以前の「音楽共同体」の規模について触れたが、それは、ブルジョアジー以外の農民や、労働者階級との関係で言えば、今日の現代音楽の作曲家と聴衆一般との関係はより開かれたものといってよいのではないだろうか
あえて言えば、無調音楽以後の現代音楽と聴衆との関係は、それ以前の歴史を生きた作曲家と同時代を生きたすべての人々との関係に比べれば、良好なものとさえいえるかもしれない。一方、より多くの聴衆に向かって開かれているがゆえに少数派感はより深刻といえるかもしれない。
また、調性の崩壊および多様式の共存による少数派意識にしても、調性そのものが歴史的産物であったように、調性の崩壊とともに形成されてきた多様式の共存といったことも歴史的に捉えうる時期が来ないともいえないのではないだろうか
調性についてみれば、先にハリーパーチ等の現代音楽の分野におけるあらたな試みについては触れたが、とはいえ、そうした試みも含め、これまで数百年にわたって西洋文化圏における音楽を支配してきた調性にとってかわるあらたな普遍性はもう現れることはないかもしれない。たしかに調性の崩壊によって西洋芸術音楽の幕は閉じられたかもしれない。しかし、音楽そのものの幕が閉じられたわけではなく、世界的な規模での相互作用は始まったばかりといってよい。日本を含む欧米先進国における一般大衆レベルでの音楽状況の中に西洋近代の中で形成されてきた音律とは違った音律が広がってきたのはレコードやテープレコーダーといったメディアが登場し、広く普及してきてからといっていいだろうし、その意味ではつい最近のことといっていい。また、「音楽共同体」として定義された「作曲者─演奏家─聴衆」といった機能分化も音律同様西洋近代のなかで形成されてきたものであり、そのことをもう一度客観的に捉え返すことのできる素材を他の文化圏の音楽の営みは提供しているかもしれない。さらにそれを、西洋芸術音楽の延長の上に、作曲家と聴き手との分業がなくなり、誰もが自分の音響的もしくは音楽的欲求を自分自身で充足させることができ、必要とあらば、その欲求を定着させて他者に伝達することもできるといった状態[102]として止揚しようとする展望を提起した音楽家もいるが、そのことをあらためて考えてみることも無駄なことではないかもしれない。それは、ポピュラー音楽の分野については一般大衆レベルですでにパソコンの普及も含め、一定程度実現しているといってよい。詳しい内容はわからないが、かつてクセナキスはユーピックという描いた絵をコンピュータを媒介にして音楽を作り出すという試みを行っていたというが、それだけに限ってみれば、現在それはパソコンを通じて実現されている。しかし、それも含め、現在のところ、パソコンを用いて作り出されているものの多くは、既存の作曲ソフトや音源を用いていると思われ、一方での画一化も進んでいるように思われる。
技術的な開発による創造性の促進が個性開発のひとつの契機にはなりえても、それがそのまま個性の豊かな開花に結びつくとはいえないのであり、そのことの発展は結局その社会の文化の質いかんに関わってくるのではないだろうか
個性開発の底上げを促す技術の開発が進めば進むほど、個々の人間が持つ文字通りの個性の発揮はコンピュータ技術によってもたらされる一般性を超えたところでのきわめて高度な質のものにならないかぎり真の意味での個性とはならないということになるのではないだろうか[103]
その意味ではそれはまだ緒についたばかりといえよう
また、過去の音楽においても未知なものが豊饒に残されている。山田光洋氏によれば、日本も含め、音楽に関する考古学は緒についたばかりであり、欧米で音楽考古学が認められるようになったのは1980年代に入ってからのことであるという[104]音楽のありかた、人間と音との関係といった問題は、出土物をまず楽器として認定するのかどうかといったことから含めて、現在のわれわれの音楽観を排したかたちで考察されなければならず、その意味では過去から音楽に関して示唆を得るものは無尽蔵といってよいかもしれない。
5-8 口頭性を支えるもの─大量消費社会
さて、ここまで、現代音楽における少数性といったことについてみてきたが、それでは、以上のことを音遊戯との関係でどう考えるかという問題が残っている。先に見たように、音遊戯の媒体はCD-R、インターネットであるが、民族音楽学上媒体については口頭性と書記性といった形で整理されている。口頭性とは「音楽における口で伝えられるもの」であり、書記性とは「文字で伝えられるもの」とされる。口頭性は新しい録音と通信技術の開発による空間的にも時間的にも離れた人間に働きかけることを指す第二次口頭性という定義として定着している。さらに、最近では、応用音楽学を提唱する山口修氏によって、コンピュータ技術、インターネットの普及を念頭においての、「いつでも、どこでも、不特定多数へ」という性格としての第二次書記性+第三次口頭性という形で敷衍されている[105]そこでここでは、CD-R、インターネットといった口頭性=媒体を支える基盤そのものといったことについて簡単に考えてみたい。この項の最初に触れたように音遊戯がポピュラー音楽はもとより他の多くの音楽にくらべて広く受け入れられるということは考えにくい。
ただし、CD-R、インターネットという媒体があるとないとでは伝達自身の可能性ということでいえば、大きな違いは明らかだろう
しかし、CD-R、インターネットを含む情報化社会といわれるものが抱えている問題群や、[106]また、それをささえる石油依存文明といったものが、深刻な環境問題等を抱えているということを見逃すわけにはいかない。それらを考えると、当面は情報化社会といわれるものがより高度化するにしても、巨視的に見れば、単線的に問題なく進展するということは考え難い。西洋芸術音楽の歴史を800年から1000年前後とすれば、もちろん、単純な比較はできないが、もし仮にそれと同じ時間的距離で将来を眺めたとき、そして、それまで人類が生存していたとするならば、石油文明は終焉しているかもしれない。そのことを平穏無事に迎えられているかどうかは、なによりも、地球的な規模での影響力を持つ、西欧諸国、先進諸国の帰趨にかかっているといってよい。
酸性雨、オゾン層の破壊、温暖化、森林破壊、多種多様の化学物質による環境汚染等々現在深刻化している問題を思い浮かべただけでも、それらが西欧先進諸国に多くを負っていることは明らかだろう
その意味で、これらの諸国が人間が生存できる状態に地球を維持しうるかどうかが、その他の地域の人々の生存を決するといってよい。現実に生じているさまざまな問題群に目を向けたとき、それはきわめて悲観的にしか考えられないが、もし、それらの諸国がうまくそのことを乗り越えているとしたら、人間の社会は現在よりももっと規模の小さいローカルなものになっているかもしれない。CD-Rやインターネットが文化として取り入れられた文化圏も、あるいは一度も経験することもがないかもしれない文化圏も含め、それらがなくなっているだろうそのときに、もし、人間が音楽という営みを行っているとしたら、これまでのところ西洋近代が生み出してきた「音楽共同体」「作曲者─演奏家─聴衆」といった機能分化は違った形になっているかもしれない。あるいは音楽そのものがまったくちがったものに変化した文化のひとつになっているかもしれない。その意味では音遊戯も含め現在の多様な音楽も石油文明に依存した媒体を基盤とする歴史の一時期に発生した固有の形態の音楽ということになっているかもしれない。これらを個人的な時間の尺度からみると、途方もなく遠い将来のことのようにも思えるが、現在の地球環境問題等に思いをはせると、そう遠い将来のことでもないように感じられる。遠い将来のことを予測することは簡単ではないし、また、歴史や、現実に対する実証的な深い分析を欠いた安易な予測は慎まなければならない。また、あまりにも遠い将来の観測をすることにどれほどの意味があるのかもわからない。しかし、いずれにしても、西欧近代を通過した文化圏がそうした社会状況に至ったとき、そこに生きる人間が、人間同士が争っていたことなど、遠い過去の記憶としてしか認識していないような状況の中で、なおかつ音楽を営んでいるとするならば、そのときの人間は、西洋近代の反省の上に立つ、個別の利害にとらわれない、社会と個人との関係を不可分のものとして把握し、行動できることを前提とする、きわめて高度な文化をもっていなければならないだろうと思われる。以上、音遊戯を「即興」「楽器・音具の使用」「リバーブ」「口頭性(伝達、媒体)」の角度からみてきたが、どれほど音遊戯とは何かといった問題があきらかになったかはわからない。その上で、以上の考察を踏まえて、音遊戯をひとことでいうとするならば、「ポピュラー音楽の感性を基盤として、『軽やかな聴取』から現代音楽にシンパシーを感じながら、さまざまな楽器・音具・環境音等を用い、ささやかながら音楽とは何かという問いをうちに含む音楽」とでもいうことになるかもしれない。音遊戯帖No5をもって夢シリーズを終えることになるが、このシリーズ化は当初から念頭にあったものではなかった。なんとなく、いつのまにかそうなっていたというのが実際のところである。そうしているうち、音遊戯そのものについて一定の考えをまとめてみたいと思うようになった。当初、軽い気持ちで少しずつまとめてみたものの、いざ、とりかかるとそう簡単ではないことに気づき始めた。結局、「はじめに」を書き始めてから1年近くの歳月を費やさねばならぬ結果となってしまった。もとよりそれは私自身の非力のなせる技であることはいうまでもない。本稿をもって、音遊戯とは何かといったことについての一区切りとするが、この課題そのものは終わったわけではなく、継続されてゆくものとしたい。というのも本稿で扱われた事柄や資料はごく限られたものでしかなく、内容においても曖昧さを残すものも多々あり、見落としや、曲解もあるだろうからである。本稿における音遊戯ないしそこに向かうさまざまな事柄に対する評価はこの限りのものとなる可能性もおおいにあり、それは、そのつど改訂していくつもりである。表題に「その一過程」を添えたのもその意味からである。
また、音遊戯とは別にここで扱われた事柄についての本格的な検討を目指そうとするならば、当然、大学紀要、外国語文献等にもあたらなければならないのはいうまでもなく、場合によってはフィールドワークといった作業も必要になってこよう
しかし、残念ながら今のところそれらは私の能力の及ぶところではなく、残された時間は決して多いとはいえないがささやかであれ近づくように努力するしかない。それでも、私にとっては本稿を通じて整理されたことも少なくはなく、それだけでも無駄ではなかったと思う。音遊戯帖No1のノートで私は「自分の録音を音楽と呼ぶのがおこがましいような気がして音遊戯と呼んでいます」と書いているが、このときの私にはまだ音楽というものが整理されていなかった。しかし、それはそれとして先の「一過程」同様私という人間の全体を示すものとしてそのままにしておきたいと思う。
「はじめに」でヒグラシについて書いているが、今年もほどなく鳴きだすだろう
今年も夕空を駆けるその遠音を楽しみたいと思う。
雨に映える緑を眺めつつ
柘植、前掲『世界音楽への招待 民族音楽学入門』
柘植、前掲『世界音楽への招待 民族音楽学入門20~23ページ
[26] 藤原義久氏は西洋芸術音楽の始まりを以上のように捉えた上で、一般に17世紀から19世紀までのバロック、古典派、ロマン派、国民学派等々を一括して、調性音組織による<近世ヨーロッパ多声音楽期>としている。そして、以降を調性の崩壊の上にたった<第三多声音楽期>としている。[27] 柴田南雄は多声音楽を西洋音楽上の芸術音楽とした上で、ドイツの音楽史家モザーの時代区分に拠りながら、「キリスト教と合理主義に支えられて、芸術音楽が一筋の発展を遂げたのは、ほぼ1150年から1950年の間の約800年間、と見ることができる」としている。
ホアキン・M・ベニテズ『現代音楽を読む』朝日出版社、1981年
[33] 厳密にみれば、以上に挙げたもの以外にも、ケーブル等の周辺機器、さらに、録音する場所としての家、電力等々使用されるものは数多くある。しかし、ここでは、とりあえず、音遊戯の演奏、録音、伝達に関して個人的に操作可能なものにある程度限定し、それらを社会的に支える物質については別途簡単に検討することとする。[34] 即興については次項で取り上げるが、ここではとりあえず考察を進めるにあたっての便宜上、即興という呼称を用いておく。
[36] セリー音楽については後段参照
[38] 「ある音楽作品のために予め準備した素材を、その作曲の過程で、偶然性に従った方法によって配列していくこと
その方法には、「易」(コイン投げによる)を手段とするものや、楽譜に書き記そうとしているその紙の上の不完全性──しみや汚れ等──を音符に見立てていく方法等がある。そして、このチャンス・オペレーションズから得られた結果は作曲家の手によって確定的に記され、楽譜として提出される。
このような、作曲過程(作曲家と楽譜の間)に介入する偶然性がチャンス・オペレーションズと呼ばれるのに対して、演奏過程以後(楽器と演奏者と音の結果と聴者)に生じる偶然性を、不確定性と呼ぶ」ホアキン・M・ベニテズ、前掲書、144ページ
[52] ここでは、とりあえず、「演奏」とすることを留保しておきたい。[53] 現在三綱分類法は学術的な分野ではあまり使われることがない。細かい点での欠陥が指摘されつつも現在もっとも普遍的に通用する楽器分類法として使われているのは、ホルンボステルとクルト・ザックスによる楽器分類法である。1914年に発表されたこの分類法では、楽器の全体は体鳴楽器、膜鳴楽器、弦鳴楽器、気鳴楽器に分けられ、図書館学者のデューイの十進分類法の応用による下位分類が設けられている。その後(1940年)、ホルンボステルとクルト・ザックスは以上の4つに電鳴楽器を加えている。[64] 以上の音律の記述に関しては、以下の文献から多くを引用している。
柘植、前掲『世界音楽への招待 民族音楽学入門』
[71] 音楽研究者の間では、エコーは必ずしも妨害といった否定的な意味を含むものとして扱われているとはいえず、残響と同じ意味で使われていることもある。[76] 渡辺氏はこのうような聴取のあり方をマリー・シェイファーの概念を引用し「集中的聴取」と呼んでいる。[93] ここでの中産階層とは高所得者といったニュアンスと思われる。
東京唯物論研究会『豊かさを哲学する』梓出版社、1989年
[101] 西洋芸術音楽史上において経済的に自立した作曲家といったものが実態としてどのようなものだったのかということは別個の興味ある課題である。
[102] ハンス・G・ヘルムス「現代音楽の経済的条件について」ハンス・G・ヘルムス編『管理社会の音楽』渡辺健・恒川隆男共訳、音楽の友社、1979年、30ページ
[103] コンピュータと個性の問題については、大西弘『資本主義以前の『社会主義』と資本主義後の社会主義』大月書店、1992年
[106] かつて「コンピュータの普及はそれ自身の動力としての電力消費の増大をもたらすが、同時にその制御技術としての利用はエネルギーを節約する効果がある。またコンピュータ自身の運動に必要な電力も相対的に急減させる」と指摘されたこともあるが(北村洋基「原子力と社会」『現代の技術と社会』青木書店、1986年、101ページ)、実証されているかどうかはわからない。情報化社会の情報のもつ問題群を扱ったものとして以下を挙げておく。
秋山邦晴『現代音楽をどう聴くか』1973年
エルンスト・フィッシャー『芸術はなぜ必要か』法政大学出版局、1967年
大西弘『資本主義以前の『社会主義』と資本主義後の社会主義』大月書店、1992年
笠井潔『音楽の歴史と音楽観』日本放送出版協会、1992年
久保田慶一、ほか『はじめての音楽史』音楽の友社、1996年
近藤譲『耳の思考 現代音楽の意味場』青土社、1985年
シドニー・フィンケルシュタイン『音楽はどう思想を表現するか』田村一郎訳、三一書房、1956年
高須賀義博『鉄と小麦の資本主義』世界書院、1991年
田村和紀夫・鳴海史生『音楽史17の視座』音楽の友社、1998年
柘植元一『世界音楽への招待 民族音楽学入門』音楽の友社、1991年
柘植元一・塚田健一編『はじめての世界音楽』音楽の友社、1999年
東京唯物論研究会『豊かさを哲学する』梓出版社、1989年
西岡信雄『楽器からのメッセージ』音楽の友社、2000年
日本音響学会『音の何でも小事典』講談社、1996年
フリードリヒ・エンゲス『イギリスにおける労働者階級の状態』全集刊行委員会訳、大月書店、1971年
ホアキン・M・ベニテズ『現代音楽を読む』朝日出版社、1981年
ポール・グリフィス『現代音楽─1945年以後の前衛』石田一志、佐藤みどり共訳、音楽の友社、1987年
朗読についての覚え書き1
わたしは自分の詩を何らかの形で声にしてみたいと考えつつほんのわずかであるが実践を試みてもきた。ただしそれらはこれといった問題意識も持たないまま漫然とおこなわれてきたものに過ぎなかった。したがって、これまであらためて朗読について考えてみたことはなかったが、今回朗読のようなものをアップするにあたって多少朗読というものについて考えてみようと思った。とはいえ、当然朗読についての認識や資料の蓄積もあるわけでなく、おもにレファレンス類やインターネット上の記事の教えを頼りとしたにわか作りの生硬なものとならざるを得ないが、より踏み込んだ検討については今後にゆだねるとして、とりあえずの糸口として朗読ブーム、ポエトリーリーディング、音響詩(音声詩)、シュプレヒシュティンメを取り上げその上で朗読についてのささやかな感想めいたものを述べてみたい。朗読がブームらしい。それはネット上の記事を見る限り一般的に90年代半ばから後半にかけて言われだしているようであり、齋藤孝氏著『声に出して読みたい日本語』がそれにいっそうの拍車をかけたようにも見える。そしてそれはいまだにブームという言葉がつかわれている。また、朗読といっても散文と詩の朗読とはある程度分けて考えなければならないと思う。
[1]単純な数量の問題として文芸における散文と詩とでは小説等散文のほうが圧倒的に多いのは言うまでもないだろうし、それとの関係を見ずにただ単に朗読ブームを考えることはできないないだろう
[2]ただ、どちらが先なのかはわからないが、少なくとも両者はある時点においては平行しながら、なんらかのブームと呼ばれる現象を生じた、ないし生じているといっていいのだろう
その上で詩に限ってみると、原子朗編「近代詩現代詩必携 特装版」(学燈社、1993年10月)の「キーワード」の「朗読」においては「詩の朗読が流行している。日本だけでなく世界的な現象のようである。ただ静かに素読されるだけでなく、音楽の伴奏があったり、一篇の詩が何人かで群読されたり、また俳優や作者自身が舞台で、なにがしかのパフォーマンスをまじえて朗読したりする、いわば演劇的朗読が、欧米や共産圏諸国でも流行している」と述べられている。さらに松井茂氏(氏については音響詩との関わりで後段でも触れる)は「方法 第1号」(2000年2月29日)において「「現代詩手帖」1999年12月号(現代詩年鑑2000)の「スクランブル・スクエア」に、「●詩の朗読ブーム二つの傾向」と題された文章があった。「昨年度の『現代詩年鑑』でも触れた詩の朗読ブームは、今年は一層拍車がかかり、もはや一時的な現象とはいえなくなった」と書かれている。
詩の一部として考えられていた「朗読」が、詩の全部になろうとしている、といっては過言だろうか
とは言え、2000年の詩を将来振り返るような機会があれば、朗読を規範にその表現が論じられるのではないかと思う」[3]と述べ、さらに「方法 第29号(2003年12月1日)日本語訳「朗読と、朗読以外のリアライゼーション」」では、「世界共通の詩のリアライゼーションといえば朗読だ。近年まで日本では朗読は一般的ではなかったが、この数年で日本にも詩の朗読が定着した感がある。それは、朗読を自明とする世代が登場し始めたからだ。この世代はダメな詩の雑誌を目の当たりにし、他のメディアの中に詩を求めたのだ」[4]と述べている。また、城戸朱理氏のブログ2006年11月22日付け「詩のイベントの変容、その1」においては「先日、ある同人誌に終巻記念の朗読会の案内がはさまれていて、奇異の念を抱いた。そこには、イベントのタイトルとして、「現代詩に声を取り戻そう」と書かれていたのである。
何やら、時代錯誤の感を抱いたのは、私だけではないだろう
90年代の終わりから、詩の朗読は、非常に活性化し、首都圏だけで、ひと月に50を超える朗読会が催されることも珍しくない。そうした現状を考えるならば、現代の詩は、むしろ声とともにあるのであって、今さら、「現代詩に声を取り戻そう」などと語るのは、たんに現状を知らない、時代錯誤にしか見えなかったのである。たしかに1980年代を通して、詩をめぐるイベントは、あまり開催されず、朗読会も、ごくごく一部の詩人たちが、試みているだけで、決して一般的なものではなかった。この傾向は、90年代まで続いたが、アトリエ・エルスール主催による、空前の詩のイベント、「現代詩フェスティバル 詩の外出」が95年に開催されてから、事情は一気に変わったように思う。詩の朗読を中心に他ジャンルとの交流を試みる「詩の外出」は、一週間に及ぶ会期中、連日、立ち見まで出る数千人の動員を記録し、「20年にいちどの大イベント」(吉増剛造)と評された。97年には、さらに現代詩フェスティバルの第2弾として「ダンス/ポエジー」が開催され、さらには、「詩のボクシング」、ストリート系の詩人の登場によって、朗読は、むしろ、当たり前のものになった感がある。朗読ブームが時期的にいつごろからはじまったのかについて、以上3者を見た限りでは、80年代後半頃からのように思われる。
というのはわたしの直接参照した「近代詩現代詩必携 特装版」の初出は1988年に「近代詩現代詩必携 / 原子朗編」の表題の下に別冊國文學No
35に掲載されたものであり、その後翌年の1989年に「近代詩現代詩必携」、さらに1993年に「近代詩現代詩必携 特装版」として発行されたという経過からである。初出が1988年なのであるから、そのタイムラグがどの程度かは別にしても当然先の文章が書かれる認識は発行された日時よりも以前にあるのはいうまでもない。[6]ということから、多少の前後は見られるが、少なくとも詩の分野に中心的に関わる人々の間では1980年代の後半くらいから朗読ブームというものが意識されていたと言っていいのかもしれない。さらに仮にブームの端緒を80年代後半とするならば、それから20年ほどがたつが、それは一般的には一定の歴史的考察が可能となる時間である。そのうえで、それが一過性のものではなく恒常的な文化のあり方として定着したものなのかは検討に値するかもしれない。また、いまだにブームと呼ばれ続けているが、ブームというものが一過性の現象ということであるならば、20年を経たいまもブームと呼ばれ続けているということ自体を考える意味もあるようにも思う。さらに、そもそも、当初からブームと呼ばれていたからには、どこか、そうした現象が恒常的に定着するものではなく、おそらく一過性のものに終わるであろうというニュアンスを含むものだとするならば、そうした気分とでもいうものの広がりがなぜなのかをさぐることも意味のないことではないかもしれない。他の諸国に比べて朗読文化が広がっていないといわれること等との関係で探ることも可能とするものかもしれない。一方、松井氏の教えに習い「現代詩手帖」2007年12月号「現代詩年鑑2008」を眺めてみたが、朗読に関する記事は9件だった。そのうちの6つは「アンケート現代詩年鑑2008 今年度の収穫」と題された特集記事において、編集部の設問にたいしての回答としてあったものである。設問は以下のとおりであり、そのうちQ3の回答としてあった。Q l 本年度(昨年11月から本年10月まで) に刊行された詩集のうち、印象にのこる詩集を挙げて、その理由を簡単に付してください。Q 2 本年度に発行された詩作品のうち、印象にのこる作品を挙げて、その理由を簡単に付してください。Q3 その他、ジャンルや形式を問わず、本年度に読まれたりご覧になられたなかで、とくにご関心をもたれたものを挙げて、その理由を簡単に付してください。
その内訳をあげると
「天童大人氏プロデュース「ポエトリーヴォイスサーキット」での伊藤比呂美朗読会
肉声の大切さがわかったような気がしました。この企画に賛同します。
「藤富保雄らによる「新国誠一・没後30年記念イベント」」
「古川日出男×吉増剛造リーディング&トークショー「アオヤマで声を狩る」」
生き方の輝きが問われる。
「朗読劇 子守唄よ 中原中也をめぐる声と音楽のファンタジー」
「詩と音楽と映像によるパフォーマンス「おとのねにおりてゆくとき」吉増剛造/マリリア/ジャン・フランソワ・ボーヴロス」
ということになる。このうち仮に牧歌的イメージあるいは典型的という意味での朗読会ということで考えるとすると金井雄二氏、田中庸介氏の2つがあげられるかと思われる。ちなみにQ3の設問に対し、詩以外の分野のものとして映画、演劇、美術展に対する回答は複数ある。
あとの2つは掲載項目「レビュー」のなかの天童大人氏がラウンドポエトリーリーディング(巡回朗読会)と城戸朱理氏が―没後三十年
新国誠一/金澤一志「音声詩イベント」「新国誠一&ASA展」[7]について触れているものである。この2件は「総目次」の表題をみたかぎりでのものであるが、後日「詩的環太平洋の可能性」と題されたものが「現代詩フェスティバル2007-環太平洋-」[8]を取り上げたものである事を知った。これは先の城戸朱理氏がブログで取り上げていたフェスティバルの2007年版である。これを含めて、現在のところ9件ということになると同時に、これはここで見た限りでの朗読に関してもっとも大きく取り上げられた記事であるといえるようだ。繰り返しになるが、ここでの朗読に関する記事はあくまでも総目次の表題を眺めた限りのものでしかなく、表題に朗読関連の文字が与えられていなくてもそれに関する記事はあったと思われる。さっと目を通しただけなので見落としもあるかと思うが、それにしても、2007年を振り返る「鼎談討議 私を書く、生の彼方へ 2007年展望」や「展望」「書評集 今年この30冊」といったカテゴリーのもとに編まれた時評や書評においても朗読に関しては触れられていない。
現代詩年鑑2000において「スクランブル・スクエア」以外の記事で朗読に関して触れられている記事があったのかどうかわからず、なおかつ2000以降2007までの現代詩年鑑にあたったわけでもないのでなんともいえないが、おそらく現在の日本における詩誌の中心的存在と思われる書誌において、朗読に関する記事が先の9つというのをどう考えればよいのだろうか
9つも朗読に関する記事があるのだからブームと呼ぶべきなのだろうか
あるいはブームはあくまでも一過性のブームでしかないものだったのだろうか
あるいは朗読はすでに詩の領域において一定の市民権を得ているのでことあらたまってブームと呼ぶものではなくなっているということなのか
だとするならばそれをめぐる議論が多少なりともあってもよさそうに思う。先の複数に渡る特集記事にしてもそもそも「書かれたもの」を前提としての特集記事なので、朗読に関して触れられていないのはあたりまえかもしれないが、そうであるならば、朗読というのはそもそも埒外ということになるとも考えられなくはない。冒頭でも述べたように自らの朗読についての問題意識の希薄さを棚に上げていうのもおこがましいが、いずれにしても、朗読というものが現代詩手帖に何らかの形で関わる人々の間では、あまり意識されていないのではないかという印象を受ける。それは城戸氏が先のブログの続きの「詩のイベントの変容、その2」(2006年11月23日付け)において「たしかに、朗読パフォーマンスを中心とする、詩のイベントは激増した」としたうえで、「詩のボクシング」「ストリート系の詩人たち」に触れ、それらへの期待を含みつつも「パフォーマンスを競うことが主眼になるあまり、いまだに、本物の詩人ひとりも生んでおらず」「あまり展開を期待出来ない」とも述べていることからも、いわば、願われるものとは位相を異にするために一定の距離をもたれたものとして扱われているということのようにも見受けられる。もし、詩の朗読のブームというものがあるとするならば、すくなくとも現代詩手帖に関わる人々、ないしその沿革にある詩の「存在」以外の場でブームとなっているといってもよさそうな印象すら受ける。それは、先に松井氏が、雑誌から他のメディアに詩を求める朗読を自明とする世代との指摘とも関わってくるのかもしれない。
それにしても、先のアンケートにおいて現代詩手帖において少なからぬページを割いて取り上げられてさえいた「現代詩フェスティバル2007-環太平洋-」について一人も触れていないというのはどういうことなのだろうか
一方、これは現代詩手帖固有のことなのではなく詩の領域全体における朗読の位置の反映なのかも知れない。
とするならば、やはり朗読は詩全体の営みのなかにおいては圧倒的に少数派ということになり、それとの関係でブームということの意味を考える必要があるだろう
また、詩のイベント情報サイト=POECA[10]の「イベント検索」の「キーワードを指定」にポエトリーリーディング、オープンマイク、ポエトリースラムといったキーワードを入れての開催件数を調べてみたが、2002年(サイト開設時)から2008年8月22日までの推移を見たところそれぞれがおおむね2004年頃をピークにして以降逓減傾向を示していた。それぞれの開催件数を、2002年以前の開催件数との関係、インターネットの普及率、POECAの認知度等、内容はより検討されなければならないにしても数値の限りでは以上のような結果となっている。いずれにしても90年代半ばから後半にかけてからの活況は少なくとも80年代前半までとの関係では見られなかったものなのだろうし、それは2000年以降も一定の継続性を持ったものといえるのかもしれない。
それがどこまで地に足が着いたものなのかは疑問の余地が残るにしても、現時点では詩の朗読をめぐっては「ブームから定着した」という認識と「いまだにブームである」との認識が混在した状態という点については確認できるのではないだろうか
ここで取り上げたのはおよそ現在(2008年8月)から20年前後をさかのぼっての詩の朗読ブームというものに過ぎず、明治以降の詩の状況ということに限ってそれをとらえようとするにしても、それはまったく違った角度からの考察が求められるのは言うまでもない。それは大きな課題であり、一朝一夕にしてできるものではないが、そうした考察のひとつに坪井秀人氏の「声の祝祭」[11]があげられる。
それは膨大かつ詳細にわたる資料の渉猟の上になされた労作であるが、それを承知の上で本稿との関わりでわたしなりの皮相な理解を示すとするならば、詩というものを明治以降の活字文化、ラジオといったメディアの変遷、そして戦争を軸とした社会的な状況に関わらせながら、「表現史」としてあとづけたものであるといえるのではないだろうか
そこではまず近代詩の初発としての新体詩抄からしてその内容においては西南戦争、兵役年限延長、現役志願制などの徴兵令の改定といった時勢とも関わり戦争をひとつの大きなモチーフにしていたことが検証される。そして、自然主義の口語自由詩運動を継承し「詩」のスタンダードとしての通俗化を推進しつつ、さらに自然主義の「内面」や「内容」に執着するが故のモノローグを軸とする文体を「実体化した対象に向かって呼びかける詩」という民衆詩派の文体の形成が「大東亜戦争」下の戦争詩の下地を準備して行くとされる。そして、朗読がラジオと結びつきながら戦争に向かう戦意発揚として効果を発揮すると同時にその隆盛をも迎える。しかしながら、そこにおいてはもはや詩人を通しての「文学」における「書く」ことを通してもたらされる主体性は放棄され、朗読会及びラジオを介する「声」と「音楽」だけが氾濫するいわば「声の祝祭」が現前することとなる。ただ、それは必ずしも詩人たちへの国家からの絶対的な強制としてもたらされたというようなものではなく、むしろ詩人たちの側からすれば、活字以外の場でみずからの表現を生かす格好の場でもあったとの分析が加えられる。それは詩を含む文学が大政翼賛的に国策に従事し利用されたことと関わるにしても、「「大東亜戦争に中心化される15年戦争の詩の時代は、詩の書き手と詩の受け手との差異がいまだかつてないほどに小さくなり曖昧に」なり、「家庭から隣組から職場から戦場へと、ほとんどあらゆる場所に詩の表現の場が提供されたという点で、全く稀有な時代」だったのであり、なおかつ、それは詩人の側からすると「戦争詩を書くことは」「ファシズムの力で民衆からの孤立感から解放され、もはやわだかまりなく「表現」の言葉を放出」し「読者との共同性を分かちあえる、またとない好機だった」という。さらに考察は「銃後」と「前線」における無名の詩人たちの作品を含む様々な表現の「場」、新たに設定された勤労詩というジャンルをもとにモダニズムから戦争詩への系譜と進み、戦後における「荒地」「列島」という詩誌、国鉄詩運動の考察を経た上で、「湾岸戦争詩論争」へと及ぶ。
以上の基本的な考察の流れの中で朗読自身はどのようなものとして現れたのであろうか
明治以降のそれは1902年に與謝野鉄幹、平木白星、兒玉花外、蒲原有明ら12人が発起人となっての「朗読研究会」が第一回の催しを開催したのが最初とされているようだ。会では「若菜集」「草わかば」等の他、鉄幹、白星が自作を朗読したとされる。