同年10月には「朗読研究会」は「韻文朗読会」と改称され会員も岩野泡鳴、河井酔茗、島崎藤村、薄田泣薫らが新たに加わり、神田青年会館で朗読会が開催され、900名の来会者を得たという。1920年代に入ると、こうした朗読会が何度か開かれるようになる。21年には正富江洋主宰の「新進詩人」と福田正夫らの「民衆」との合同による詩の朗吟・講演の会が開かれたという。24年には「築地小劇場」主催、「詩話会」後援による「詩人の日(詩人自作朗読会)」という催しが開かれている。催しのメンバーは、島崎藤村・興謝野寛・興謝野晶子・野口米次郎・竹友藻風・野口雨情・秋田雨雀・川路柳虹・佐藤惣之助・福田正夫・白鳥省吾・尾崎喜八・深尾須磨子・中田信子・富田砕花、それに音楽伴奏・独唱の山田耕作と荻野綾子で、民衆詩派が中核を担っていた。それは「会衆500有余名、会場も狭きを感ずるほどの盛会であった」とされる。25年にはやはり「詩話会」後援による「詩人祭」が築地小劇場で開催されている。内容は「河井酔茗氏50年誕辰祝賀講演会」、音楽、舞踊など多岐にわたっているが15名の詩人による「自作詩朗読朗吟」がメインプログラムとなっていた。ここでは萩原恭次郎が奇抜な鳴り物入りのパフォーマンスで朗読を行ったという。こうした朗読会はこの萩原恭次郎や草野心平、小野十三郎などのアナーキズム系の詩人たちではなく、主に福田正夫、富田砕花、高村光太郎、西条八十、柳沢健などの「自由詩」の穏健正統派によって進められ、期を一にして開始されたラジオ放送と連携されていったという。[12]また、1937年の「日本詩人会」、日米開戦の年の1941年の「日本詩人協会」の朗読会の促進、大政翼賛会文化部の「朗読詩集」「地理の書」「詩歌翼賛」等の詩集刊行を通じての出版、放送、朗読会が全国に波及していったとされる。一方、1927年の富田砕花の朗詠を端緒とするラジオ放送における朗読詩ではあるが1941年12月8日の開戦以前はそれほどの頻度で放送されたわけではないように見受けられる。少なくとも1940年と41年の日本放送協会のラジオ番組確定表によれば、大阪ないし東京で放送された蒲原有明・三好達治・萩原朔太郎らの詩を独唱、合唱曲にした音楽番組としての「現代日本の詩歌」というシリーズがあるのと、照井要三による「愛国詩」の朗読の中継、「詩朗読 興亜の詩」という企画(丸山定夫らが高村光太郎・西村較三他の愛国詩を音楽伴奏付きで朗読したもの)と山村聰による「詩の朗読」が目につくくらいであり、開戦の前月の11月にしても詩の朗読は1回しか放送されていないという。それが、1941年12月8日の開戦以降は、「愛国詩」というラジオ番組で12日以降12月中は21日を除いて毎日「愛国詩」の朗読が放送されることとなる。翌年の1月11日からは隔日の放送となるが、それでも1943年末まで月にほぼ10日前後、平均2日おきないしは1日おきのペースで朗読放送が継続された。テレビが家庭にない時代、そこでは週のうち何度かはいやおうなしに「愛国詩」の朗読が聞かされるという日常風景が作り出されていただろうとされる。しかし、43年4月の山本五十六の戦死を境にした戦況の悪化以降1944年2月には放送回数は半減していたという。8月15日の終戦直後については、22日夜の「朗誦(承詔必謹)と題されての、釈迢空(折口信夫)「大君の」、斎藤茂吉「聖断は」他、25日の詩人の井上康文の「美しき日本に生きん」などの朗読のほか、9月から11月にかけて数回詩の朗読が放送されたという。それ以降については、朗読についての直接の言及は限られたものとなっており、国鉄詩運動における戦後直後の1947年に行われた「国鉄詩人連盟」の機関紙「国鉄詩人」が第一回全国鉄詩人大会の模様を伝えたものと、国鉄詩和会の一地方組織として「大鉄詩和会」が戦時中から戦後の1949年頃にかけて朗読会や組詩の放送に活発に活動したしたことに触れられているのみのようである。以上がわたしなりの理解であるが、全体の考察はもとよりここで触れた以上に多岐にわたるものである。そのうえで先の詩の朗読ブームと関わらせるならば、「大東亜戦争」時の詩の朗読こそいまとは比べものにならないブーム、ブームという言い方がそぐわないとすれば、坪井氏の言葉を借りて「盛行」ということになるのかもしれない。また、身の程をわきまえぬないものねだりを承知であえて誤解を恐れずに指摘させてもらえば、ここであきらかになっているのはラジオを通しての詩朗読の広がりといった側面が中心であり、先に触れた「家庭から隣組から職場から戦場へと、ほとんどあらゆる場所に詩の表現の場が提供された」あるいは「戦時下、朗読会やラジオ放送を通じての詩の朗読の機会が飛躍的に増加している」、朗読会の全国的波及、という指摘との関わりではラジオ放送以外の朗読会に関してはかならずしも詳らかになっているわけではないように思われる。
[13]坪井氏の論考からもその具体的な実態を探ることは容易ならざるものとの印象を受けるが、今後の課題とされるしかないのだろう
その上で、もしこれを仮に文字通り受けとるならば、それこそ先に見た80年代以降の朗読ブームと比べて朗読会も含め朗読の広がりという意味ではより広がっていたものといえるだろうし、朗読ブームといった場合そのこととの関係をも当然考察の射程に入れなければならないだろう
詩の朗読は文化としてどれほど定着しているものなのか
先に詩の朗読というものがどれほど地に足が着いたものなのかについては疑問の余地が残ると述べたが、その指標のひとつとして諸外国との関係で朗読が文化としてあまり定着していないということは折に触れ語られるところである。以下そのことについて触れてみる。荒木茂氏は「「朗読ブーム」について思う」という記事の中でイギリス、フランス、ロシア、アメリカ、トルコ、ドイツの例をあげ、日本と比べたときそれらの国において朗読というものが生活のなかに自然に深く入り込んでいる様子を紹介している。そのなかから比較的あたらしい記事を重引する。東京外大でロシア語を学び、ロシアに一年間留学した。モスクワでは、サルサやメレンゲなどラテンダンスがはやっていた。私もはまり、週に4、5日ディスコの(ママ)通っていたので有名人でした。いつの間にか入場料はタダになり、酒もおごってもらっていた。おかげで生のロシア語がしゃべれるようになった。ロシアでは詩の文化が発達しているのに驚いた。女の子を口説くのにも詩を引用した言葉がいいので、私もプーシキンやマヤコフスキーの詩を10以上、暗誦できるようになりました。詩を理解しないとロシアの文化や風俗の本質は分からない。パーティーなどで「おい、日本人、なにかやってみな」と言われたとき、詩を朗読すると一目置かれます。留学中はどっぷりとロシアに漬かることができ、有意義でした。
プーシキンといえば19世紀前半、マヤコフスキーにしても20世紀初頭に活躍した詩人であり、日本で言えば島崎藤村や夏目漱石といった日本人であればたいがいの人が知っているような作家とはいえ、そうした作家の詩が「女の子を口説く」のに暗誦されるというのは日本では考えにくいことだろう
また、朗読活動を積極的に進めている多和田葉子氏はドイツでは本を出すことがイコール朗読会につながるといったことを紹介しているが、こうしたあり方はアメリカにおいても同じようなものとして成立しているらしい。さらに、資料としてはやや古いが、岡田恵美子氏のイランの「ペルシャ韻文学と《語り》」によれば、イラン人にとって「詩の朗唱」が生活文化の大きな位置を占めているということがわかる。
「現代のイラン家庭で重要な娯楽の一つになったテレビを見れば、またその番組を調べてみれば《詩の朗唱》の時間が多いのに気がつくであろう
私たち日本人のテレビ・ラジオの中に入り込んだ古今東西の音楽、歌曲から歌謡曲にいたる歌と同じほどの割合で、イランでは詩――それも主として古典詩の朗唱が電波を通じて一般の家庭に流れ込んでいる」という。また、イランの学会の場合、純然たる学者である発表者は「一つのまとまった論旨を展開することよりは、自分が暗記した詩句をいかに感動的に朗唱できるか、それによって聴衆の共感をどれだけ多く得られるかに腐心する。身振り、手振り、抑揚のとり方、間のあけ方の微妙な差が表わす《詩的感銘》は、まさに一人一人が《語り》の名手である」という。[17]この調査は1988年のものであり、こうした事情がいまもそのまま継続しているのかどうかはわからないが、いずれにしてもイランにおける「詩の朗唱」というものがいかに生活に根付いたものであるかをうかがうことができる。こうしたことから、いくら日本で朗読がブームといっても、やはりそもそもの土壌の違いといったことを感じさせられる。朗読ブームないし詩の朗読ブームについてどれほどの本格的な検討がなされているのかわからない。いずれにしてもそれらは先の坪井氏の取り組みなども含めながらより緻密で踏み込んだ考察が必要となることは言うまでもない。
[1] ある程度というのは詩、散文それぞれの典型、またはその典型的なものの朗読においてはある意味をもつだろうが、その境界線上にあるようなものやそのことを問題にしない立場であればそもそも問題とならなくなってしまうだろう
[2] 出版物の点数は散文の方が多いかもしれないが、インターネット上では小説に限ってみれば詩の方が多いかもしれない。[6] 今ではほとんど使われなくなった「共産圏諸国」という言葉もこうした事情を反映しているのかもしれない。com/utino/内野光子氏は「短歌の「朗読」、音声表現をめぐって(2)戦時下の「愛国詩朗読」への道」という論考の中でこの辺の経過を坪井氏も依っている文献に自ら直接あたりながら補足する形で考察している。[13] この辺のことについては、榊原美文の『国民詩朗読のために』(1942年刊)を考察する中で「この『国民詩朗読のために』には「中学生の朗読を解説する著者」の写真(著者の横で生徒二人が朗読している。「国民詩朗読」という演題の下に「指導 大阪市立中学校教諭榊原美文氏」と記されている)が掲載され、この他にも隣組や子供常会での朗読風景に混じって、メガホンを持った右中学校生徒複数が直立した多数を前にして朗読する金剛山頂での写真も見ることが出来る。榊原の朗読運動の実践が学生の勤労奉仕(農村)の場を含めて、専ら教育の現場を中心に行われたことをこの著作は教えてくれる」という形で触れられている。[15] こちらでプーシキン、マヤコフスキー(本人)の朗読が聞ける。このようにロシアのサイトには非常に朗読に関して充実したものがある。こうした点からも日本との朗読における土壌の違いを感じさせられる。
音言遊戯館へ 言遊戯帖詩ブログへ
朗読についての覚え書き2
ポエトリーリーディングとは語義的にはどういうものだろうか
いくつかの英和辞典をあたってみたが、特別ポエトリーリーディングという単語として扱われているものはなかった。
ただ、「プログレッシブ和英中辞典 」ろうどく【朗読】の項では
・ 詩を朗読する。
「ニューセンチュリー和英辞典」朗読の項では
・ 詩の朗読
・ 自作の詩の朗読をする。との記述がされていた。これを文字通りとるとするならばポエトリーリーディングとは詩の朗読といってよさそうである。しかしながら、そうであるならば、わざわざポエトリーリーディングという言い方をする必要もない事になるが、現実にはたんなる詩の朗読とは違う何らかの意味があるからポエトリーリーディングという言い方がされているのであろうし、その辺のところを少し探ってみたい。先に述べたように、いくつかの英和辞書をあたってみた限りでは、特別ポエトリーリーディングを独立した単語として扱っているものはなかった。ただし、もとよりその意味自体については触れられていない。また、日本語の「ポエトリーリーディング」をネット上で検索してみたが、レファレンス類としては「はてなキーワード」における解説がヒットした。
[1]それによると「詩人が自作の詩を朗読するアート形態
1950年代のビートニク文化を代表するアート形態でもある」となっており、先の辞書よりもいくらか的の絞られた内容となっている。グーグルで「ポエトリーリーディング」を10ページさぐっただけでしかないが、これ以外にはレファレンス類でのヒットはなかった。そこで、英語で「poetry reading」を検索したところ、英語版ウィキペディアにある程度まとまった解説を見ることができた。さらに以下の内容をわたしの怪しい英語でかいつまんで訳せば、「通常は規模の小さいカフェや書店といったところで行われるが、注目を浴びる詩人の場合は宿泊を含む大きな規模の会場で催されることもある。そして、ポエトリーリーディングは通常自分自身の詩あるいはよく知られた詩人の詩や詩人自身がもっと知られてしかるべきと考えるあまり知られてないない詩などを取り上げる。ポエトリーリーディングはしばしば複数の読者と行われることもあるが、通常はひとりで行われる。それは、特に合衆国において19世紀から20世紀の変わり目にかけて大衆文化の本流から傍流へと位置をずらしながら、芸術家や詩人の多く存在する大都市部や学園都市でその存在を維持してきたとされ、一方、ポエトリースラムはヒップホップと結びつきながら1980年代初頭よりますます盛んになってきている」ということらしい。アメリカにおいてパフォーマンスという言葉が一般的に使われるようになったのはパフォーマンスアートとの関わりで、1960年代から70年代頃からとも言われる。[3]しかし、ここの解説の限りではポエトリーリーディングが少なくとも19世紀からあったとされており、そうしたことからそれはより一般的な意味での表現といったものとして使われているように見受けられる。強いてパフォーマンスアートとの関わりでいえば、ポエトリーリーディングの一分岐としてのポエトリースラムがヒップホップと結びつきながら盛んになってきているということの中にその要素を見出すことができるということなのかもしれない。また、「特に合衆国において19世紀から20世紀の変わり目にかけて大衆文化の本流から傍流へと位置をずら」してきているといったことから、合衆国以外にもポエトリーリーディングがあることが前提とされている。しかし、ポエトリーリーディングを基本的に詩の朗読とするならばそれは文字通り全世界的な規模のものという事になるが、「カフェ」「書店」「宿泊を含む大きな規模の会場」といった前段の催しの内容からは西洋文化を基底的な文化とする欧米諸国での取り組みということのように思われる。以上がわたしなりの英語版ウィキペディアにおける怪しいポエトリーリーディング理解ということになるが、以下においては、基本的に以上の内容を基にしながら日本におけるポエトリーリーディングについて考えてみたい。
日本でいつごろからポエトリーリーディングという呼称が一般化したのか
日本において「詩の朗読」とは違ったポエトリーリーディングという用語がいつ頃から一般化し、ポエトリーリーディングという呼称でのイベントがおこなわれるようになったのだろうか
沼谷香澄氏「詩の朗読に関する覚え書き再び」[4]によると1997年のアメリカからゲストを招いての”Chelsea girl"という催しがおそらく日本で最初のポエトリーリーディングとしての催しではないかとされている。「シブヤ経済新聞」[5]では「渋谷・原宿の「ポエトリー・リーディング」スポット「BOOK WORM」は1998年3月以来、原宿の会場をメインに隔月で開催されているリーデイングイベント」という記述がある。長年にわたって英詩、アメリカ現代詩を研究し、なおかつ自身ポエトリーリーディングを実践している野坂政司氏のサイトの「文学批評空間」に掲載されている11件の記事を中心にポエトリーリーディングについてみてみると、まず、ポエトリーリーディングという用語であるが、11の記事のうち『gui』25号(昭和63年8月):4-11頁の「アメリカン・ポエトリー・コラム1」と題された連載記事の第1回目が「ポエトリー・リーディングの周辺」と題されており、少なくとも1988年の時点でポエトリーリーディングという用語が使われている。[7]ということはこの限りでは専門家においてはすでにこの時点でポエトリーリーディングという用語は用いられていたということになる。以上の4点からではなんともいえないが、少なくともこの限りでは1996年から「詩の朗読会」とは別のポエトリーリーディングという呼称のイベントが開催されてきたということにはなる。また、日本版ウィキペディアの「詩」の項では「現代では、詩を朗読する事を特にポエトリー・リーディングと呼ぶ事がある」[9]と解説されているが、この「現代」をさらにウィキペディアにおいて見ると、まず「現代」では「現代(げんだい)は、その時代が言及される時点において、現に今、進行している時代の事」[10]となり、「現代 (時代区分)」[11]では「日本史では1945年の太平洋戦争の終戦前後」とするのが一般的となる。先で使われている「現代」はどちらかというと前者のようでもあるが、そうすると時期的なある程度であったにしても見定めは難しくなり、後者だとするならば、かなりの時間的な幅を生じることになる。以上、いずれにしても現時点ではポエトリーリーディングという呼称での「詩の朗読会」がいつごろからはじめられたのか、いつごろから広がりをもちはじめたのかは明らかにできない。
一般的なポエトリーリーディング観
次にポエトリーリーディングになんらかのかたちでたずさわっている人々のポエトリーリーディング理解についてみてみる。先にも触れたがネット上で「ポエトリーリーディング」を検索した限りでしかないが、ポエトリーリーディング観をある程度うかがうことのできるものとして以下の記事が検索できた。
以上の記事を大まかにまとめてみると、起源については1930年代から40年代にかけてアメリカの大都市を中心とする黒人差別に対する抗議行動としての街頭演説にはじまったとするもの、1955年にビート派の詩人、アレン・ギンズバーグが開催した朗読会あるいはイギリスにおける偉人の書物とされる文学作品を、一青年が路上で滑稽なパフォーマンスをしながら朗読したもの(いつごろかについては触れられていない)という説があるらしい。そして、ギンズバーグの朗読会以後、「ポエトリー・リーディング・カフェ」やバーが次々とオープンし、「1960年代から70年代にかけてザ・ラスト・ポエッツ、ギル・スコット・ヘロンなどが政治的な詩をポエトリー・リーディングの形で盛んに発表した。
」「その後、人気にかげりが見えた時期もあったものの、ヒップホップ世代がポエトリー・リーディングを始めたことにより、現在、再び盛り上がりを見せている」
ということらしい。ただし、記事を書いている人たち自身それらを確定的なものとはしていない。内容については、簡単にいえば詩の朗読ということになるが、さらには、言葉や形式にかかわらず自己の生き方をジェスチャーやパフォーマンスアート以降使われだした意味でのパフォーマンスを伴いながら表現する行為、ということになるかもしれない。ただ、この内容にしてもそれぞれに微妙な違いが見受けられる。
以外その出典があきらかではないが、ポエトリーリーディングが一般にどのようにとらえられているのかということの一端をうかがう手掛かりにはなるだろう
また、「ポエトリーリーディングはてなダイアリー」では[17]「詩人が自作の詩を朗読するアート形態
1950年代のビートニク文化を代表するアート形態でもある」となっているのは先に見た。以上わずかな記事でしかないがポエトリーリーディングについて見たが、先の英語版ウィキペディアが欧米諸国を中心とした取り組みととらえているように思われることとの関係では、かなりアメリカを中心とした極めて限定的なものとして捉えているように見受けられる。あるいはそもそも日本におけるポエトリーリーディングの起源はアメリカを指すといっていいのかもしれない。となると単なる詩の朗読とは言えなくなるかもしれない。さらに、一般的には定義や、いつごろを起源とするのかがあいまいであるということが意識されているようである。これは、先のウィキペディアとの関係では、少なくとも20世紀の境目以前からポエトリーリーディングというものがいとなまれていたということとの関係ではかなりとらえ方が異なっているように見受けられる。多くは20世紀にはいってから発生してきたとの印象がもたれているようだが、それにしても時期的にさまざまな説に依拠している。また、黒人問題など社会的な問題やヒップホップとの結びつきを孕むものとしての意味合いが強調されてもいる。また、先にも諸外国における朗読において見たように詩の朗読という意味ではポエトリーリーディングという言葉が登場してくる以前から当然さまざまな文化圏でおこなわれていただろうし、そういう意味では日本におけるポエトリーリーディングのとらえ方にはポピュラー音楽における洋楽をもっぱらアメリカ・イギリスの音楽と等式化するいわばアメリカナイゼーションに似たようなものがあるのかもしれない。そうした事情は日本以外のアメリカ・イギリスのポップミュージックを受け入れている国では同じようなものらしい。ドイツ、スウェーデンでは70%前後がそれに占められているという。また、ヨーロッパ以外の地域では脆弱な産業基盤との関係で自前の音楽産業が成立しにくいという事情のなかでアメリカ、イギリスのポップミュージックが独占的な地位を占めるという状態になっているらしい。チリ、デンマーク、ジャマイイカ、スリランカ、タンザニア、トリニダードトバコ、チュニジア等では状況はさらに厳しく、アメリカ・イギリスポピュラー音楽のヘゲモニーが強すぎるために競合しうる国産ミュージシャンが育たないという問題があるという。[19]もとより、ポエトリーリーディングという問題を同列に扱うことはできないが、日本と同じような事情があるのかないのかは別個の興味深い課題となる。この辺とのかすかなかかわりが見出せるものとして、先のシブヤ新聞と「詩人の出番-ドイツにおけるポエトリー・スラム」というサイトの記事がある。
前者では「詩の朗読-ポエトリー・リーディングの世界が注目を集めて久しいが、海外ではジャズやヒップホップなどの音楽シーンの影響を受けながら、ひとつの表現スタイルとして進化を続けている」日本においても(2003年)「インターナショナル・ポエトリー・イベント「『Spoken Word
』自由・勇気・詩の力」が開催され」、アメリカ、フランスからの参加があった。そして、招聘やキャスティングを務めたのは「朴慶奈(パク・キョンナ)さん」と書かれている。
[20]朴慶奈(パク・キョンナ)さんとはおそらく韓国人だろう
後者では、ポエトリーリーディングではないが「もともとアメリカ産の」「詩人の競い合い「ポエトリー・スラム」がドイツでも1993年からおこなわれている。もともと裏庭サブカルチャーとして始まったものだが、それが今や、れっきとした文学ジャンルとして認められている」と書かれている。[21]しかしこの限りではなんともいえない。また、一方ではポエトリーリーディングを単に「詩の朗読」としてとらえ、先のポエトリーリーディングに携わる人々の多くに見られる社会性、政治性といったものを捨象させ、さらに従来の詩の朗読とは違った意味でより自己表現といったことを意識したうえで、ちょっと「おしゃれ」な呼び方としてポエトリーリーディングといった呼称が使われているような側面も見受けられ、これはこれでかなりの広がりを持っているようにも思われる。[22]さらに、現在ではポエトリーリーディングよりもスポークンワードやポエトリースラム等その他のジャンルのほうが社会性を含むラジカルなものとしてとらえられてきているようであり、ここに限った意味でのポエトリーリーディングという呼称はアメリカナイゼーション性や社会性といったものをそぎおとされながら、自己表現といった側面を膨らませつつ詩における何らかの表現といった点においては、より、英語版ウィキペディアにおけるものに近づいてきているのかもしれない。以上、おもにインターネット上の記事の教えを中心にしたものでしかないが、現時点ではポエトリーリーディングという言葉の扱われ方が、詩人が戦うイベントである「スラム」、飛び入りを受け入れる「オープンマイク」、聴かせる為に書かれた詩としての「スポークンワーズ」といった用語や内容とさまざまな形で絡み合いながらきわめて揺らぎのあるものとして扱われているというのが実態のようである。ウィキペディアはオープンソースであり、記事によっては頻繁に書き換えが行われている。したがって、以下2008年1月4日時点での記事を以下に掲げておく。日本においてはパフォーマンスと朗読を並列的にとらえるような傾向も見受けられるが、字義そのものからすれば朗読はパフォーマンスの一部に含まれるものというべきかもしれない。ただ、語義としては朗読の方が古いのは言うまでもない。また、本稿ではそうした一般的と思われる使い方に従う。本論考においてポピュラー音楽の領域における「洋楽」のアメリカナイゼーションの実態とそれにとどまらない固有の問題についての考察がされている。
[22]京都芸術センターとは
音言遊戯館へ 言遊戯帖詩ブログへ
朗読についての覚え書き3
音響詩は一般には20世紀初頭のダダイズムを嚆矢としているようだ。それはその後レトリスム、フルクサス、アンリ・ショパンなどの詩人たちに受け継がれ今日に至っているということらしい。ここでは、まず、ダダイスト、レトリストたちの試みを簡単に概観し、フルクサスのメンバーでもあり、自身音響詩の試みを行っているディック・ヒギンズの「インターメディアの詩学」という著作をとりあげ、さらにそのうえで次のシュプレッヒシュティンメに関わる問題へと議論をつなげて行きたい。また、UbuWeb[1]というサイトではここで取り上げた詩人たちの本人ないし本人以外の実際の朗読が聴けるが、非営利目的ないし教育活動において利用できるということなので随時各詩人の名前にリンクさせてもらうことにした。ダダイズムの運動についてはほんのすこしあたってみただけでも多くの研究が蓄積されてきており、その運動のはじまりと終わりについてもダダイスト当事者たちの見解も含め諸説あるようであるが、スイスのチューリッヒでキャバレー・ヴォルテールが開設された1916年から20年のはじめにかけてとするのが一般的なようである。第一次世界大戦に対する抵抗やそれによってもたらされた虚無感を根底にしながら既成の秩序や常識に対する、否定、攻撃、破壊といった思想が大きな特徴とされるダダイズムだが、その表現活動は文学、美術、音楽と多岐に渡り、そのなかでも詩とその朗読の試みとしての音響詩、音声詩等と呼ばれる試みは重要なものとされている。ただ、もとよりわたしのきわめて限られた知見に過ぎないにしても、音響詩そのものの考察となると資料は限られてくる。そうした中でそれと関わりのあるフーゴ・バル、ラウル・ハウスマン、クルト・シュヴィッタース、リヒャルト・ヒュルゼンベック、トリスタン・ツァラを取り上げるが、もとよりそれらのダダイストをある程度の資料を比較検討した上で示すほどの蓄積はない。したがって、ここではかれらの略歴をおもに「ダダとシュルレアリスム」[2]を頼りとしつつ、さらに音響詩に関わる部分について記述された文献からいくつかを見てみる。その上で、わたしなりの若干の問題意識を示しつつ、次項のレトリスムも含め音響詩というものについての大まかにであれ内容をつかめればと思う。フーゴ・バルは1886年現在のドイツ、ビルマゼンス生まれの詩人であり、1912年から1914年にかけて表現主義演劇の領域で盛んに活動をしながらリヒャルト・ヒュルゼンベックとともに反戦抗議運動に加わった後、妻のエミーとチューリッヒに亡命し、1916年2月にキャバレー・ヴォルテールを開店する。そこにはトリスタン・ツァラをはじめ各国からきた詩人や画家といった人々が集まった。そして、フーゴ・バルとトリスタン・ツァラなど彼の友人たちによって毎晩ここで、歌、朗読、音楽、ダンスが華やかに取り混ぜて上演され、それは6ヶ月にわたってくりひろげられたという。それは「母音のバランスが、朗読音列の価値のみによって考量され、配分され」たものとされ、あらかじめ作られていた「独特の衣装」をまとって行われた。
[3]フーゴ・バル自身がいうようにここで試みられたのは「母音のバランスが、朗読音列の価値のみによって考量され、配分され」たものでものであり、言葉の本来持つ要素としての意味を後景に退かせたものといっていいだろう
フーゴ・バルはこうした音響詩の意図を朗読に先立っておこなわれた綱領的文書の朗読の中で以下のように語っている。言葉の最深部の錬金術(アルヘミー)に引きこもれ、そのうえなお、言葉を見放して、文学のためにその最後のもっとも神聖な領域を守れ。
受けうりの言葉による詩作をやめよ、つまり自分で使うばあいに真新しいと思えなかった言葉は転用するな(文章についてはここでは全然ふれない)
これ以上もう規範によって詩的効果を狙おうと思うな、規範とは、けっきょく、反省された霊感以上のものではない、あるいはこっそり提供された精神の豊かさの、精神というよりは像の豊かさのアレンジメント(整理)にすぎないのだ」[4]ラウル・ハウスマンは1886年ウィーン生まれの画家、モンタージュ作家、詩人であり、1918年にクラブ・ダダに参加し、指導的役割を果たしながら「ディア・ダダ」という雑誌を発刊し、「ダダゾーフ(ダダ哲学者)」を名乗りクルト・シュヴィッタースとともに音響詩を展開したとされる。彼は1910年代半ば、シュトゥルム画廊で開催された、表現主義の詩人アウグスト・シュトラムの朗読に影響を受けた。そこでは未来派の文芸作品にも触れていたというが、先のフーゴ・バルらチューリッヒにおけるダダイストたちの音響詩のことは彼が1918年に独自の実験を始めた頃にはまだ知らなかったという。その独自の実験とは「音響法宣言」ないし「ゼーレン・アウトモビル(魂・自動車)」と思われるが、それは前者においては「言葉をつくりだすことをやめて、言葉の最小限の基本単位である表音文字に依拠した」ものとされ、後者においては「アルファベットの文字の音声がひとつずつ切りはなして発音された」ものとして朗読されたもののようだ。mü》とされているが、1921年にプラハでクルト・シュヴィッタースと共演したダダの夕べで朗読された。クルト・シュヴィッタースは現在のドイツ、ハノーファーに生まれた。その営為は絵をはじめ詩、音響詩、彫刻、グラフィックデザイン、タイポグラフィ、パフォーマンスなど多岐にわたる。ベルリン、ドレスデンで絵の勉強をした後芸術家集団「デア・シュトルム(嵐)」に参加するが、第一次大戦中の1917年頃から抽象芸術に向かった。1918年にベルリンでラウル・ハウスマン、リヒャルト・ヒュルゼンベックに出会いダダイズムを知ることとなる。しかし、ベルリンダダには参加せず、ハノーファーに帰ってからダダの運動に参加するが、運動に参加する者はわずかであり、実質的にハノーファーのダダイストはクルト・シュヴィッタースひとりだったともいわれる。最も有名な作品群は廃物などを利用したコラージュ「メルツ絵画」であるが、その他にも「メルツ建築」(メルツバウ、Merzbau)、やここでの関わりのある音響詩「ウルソナタ」(ウアソナタ、Ursonate)などを手がけた。1919年に発表された詩「アンナ・ブルーメ」は一世を風靡したが、それはその後の音響詩の萌芽をはらんでいたとされる。ラウル・ハウスマンの視覚音声詩に影響されたとされる「ウルソナタ」は1922年から10年の歳月をかけて完成された。それは、彼によって発行された雑誌「メルツ」の最終号(第24号)にデザイナーのヤン・チヒョルトのタイポグラフィによる譜面[5]と共に発表され[6]、同じ年の1932年南ドイツ放送で「アンナ・ブルーメ」と共に朗読された。原音ソナタは同年レコード化されている。リヒャルト・ヒュルゼンベックは1892年にドイツのフランケナウに生まれた。フーゴ・バルとともに反戦抗議運動に加わった後、キャバレー・ヴォルテールの活動に参加し、音声詩・同時詩を試みた。ベルリンではクラブ・ダダを結成し「進め、ダダ」「ダダは勝利する――ダダイズムの成果」「ドイツは没落するにちがいない――老ダダ革命家の回想」「ダダ大全」を刊行した。1922年から船医となり、のちにニューヨークで精神分析医を営んでいる。トリスタン・ツァラは1986年、ルーマニア生まれのフランスの詩人であり、ダダイズムの中心的人物である。諸説あるようであるが「ダダ」という名称も彼がラルース辞典を任意に開いて見つけたとされている。切り刻んだ新聞記事の言葉をランダムにつなぎ合わせる「帽子の中の言葉」や言語のコラージュによる詩作品などがある。また、彼の発想とされ自身「同時進行詩」と呼んだ試みがある。それは、1916年の3月31日に「提督は借家を探している」という作品ではじめて試みられている。そこではヒュルゼンベックがドイツ語、ヤンコが英語、ツァラがフランス語でそれぞれのパートのテクストを同時に朗読し、その間に大太鼓や口笛や「ルルルルル」といったオノマトペが入り込んだ。テクストの意味内容は各国語でまったく関連がなく、文法的にもかなりいいかげんなものなので、最後に二人が「提督は何も見つけなかった」とそこだけ全員フランス語で叫んで終わる。複数の言語が内容の異なる音声であらわされる様子が、戦時中の各国語プロパガンダ放送のパロディーとされている。彼が自らの試みを音響詩と呼んだことがあるのかどうかわからないが、チューリヒダダ時代の自ら同時進行詩と呼んだこうした試みもいわば音響詩のバリエーションといっていいものかもしれない。
[8]また、彼は自らの言語実験の試みを雑誌や詩集という手段によってのみではなく、いわば音声を伴う集会という手段によって表現することをも重視していたという指摘は注目されるべきだろう
レトリスムについては2002年に「東京日仏学院 / ビデオアートセンター東京」主催による「モ―リス・ルメートルとレトリスム」展が開催されているが、その解説によれば「日本においてはその内容はほとんど紹介されてこなかった」ということである。[9]わたし自身散見したかぎりでしかないがそれについて直接触れた文献は「ダダとシュルレアリスムの時代」(2003年、ただしレトリスムに関する論考の初出は1981年)「現代音楽を読み解く88のキーワード」さらにネット上での映像作家である末岡一郎氏の論考「レトリスムと戦後フランスの“前衛映画”」、「世界文学大事典」(集英社1997年)しかなく、その後も事情はあまり変わっていないのかもしれない。
それらの資料によれば、「語を用いない、音素(Phonèmes、以下同じ)の無意味な連鎖による詩をイズーが着想し、レトリスムの詩と名付けたのは」1942年のことである。そして、1946年にイズーの詩の朗読と彼とユダヤ人難民のための食堂で知り合ったガブリエル・ポムランのレトリスムの解説といった形での最初のデモンストレーションが行われた。さらに、1947年にイズーの「新しい詩と新しい音楽への入門書」がガリマール社から出版され、1954年にルメートルの「レトリスムとは何か」が出版される。メンバーには先のボムランほか、モ―リス・ルメートル、フランソワ・デュフレーヌ、ジル・ヴォルマン、ギー・ドゥボールなどがいる。その運動は、既存の文学形態・制度の革新と解体を規範とする文学そのものを問い直すものだったとされる。作品としては詩以外にも絵画やオブジェ・彫刻、意味不明な音声やノイズによる音響詩的音楽、また「映像と音の関係を脱臼させたり」、スクラッチ・切り刻みなどをフィルムに施した実験映画、劇場自体を行為の場として開放的に呈示するハプニング的演劇などがある。また、単なる芸術運動にとどまらず、社会変革を目指す急進的な政治運動とも関わり、1968年の五月革命など革命的運動のバックボーンとして大きな役割を果たしたとされる。以上はきわめておおざっぱなレトリスム理解であるが、以下において塚原氏の「ダダ・シュルレアリスムの時代」所収の「ツァラを葬った日――レトリスムについての覚え書き」を中心としたレトリスム評価についてみてみたい。先にも触れたように塚原氏の論考は1981年の「ELF」3号に「ツァラを葬った日」の表題のもとに発表されたものである。その意味では末岡一郎氏がその論考においてレトリスムの項を引用している「世界文学大事典」が1997年、インパクト出版会刊行の一連のシリーズが1994年以降の発刊であり、2002年の「モ―リス・ルメートルとレトリスム」展の解説による「日本においてはその内容はほとんど紹介されてこなかった」との関わりからすれば、かなり早い時期の数少ないレトリスム紹介ということになるのかもしれない。
その内容はツァラの詩の試みとの関係でのレトリスム評価と言っていいだろう
そこではおもにルメートルの「レトリスムとは何か」が取り上げられている。氏によればこの著は「おそらくレトリスムについてのもっとも体系的な書物」だとされる。そこではレトリスムが「区切られた音の小部分(文字または音素)の創造をその美的機能とする芸術」との定義がなされているが、氏はルメートルとポムランの詩を「言語」「詩」「音楽」の角度から眺めそれぞれその性格について述べている。まず、「言語」との関係であるが、ルメートルの詩を取り上げ、それらの「文字(音素)の集合はいかなる意味ももたず、いかなる文法にも従っていない」とする。そして、それらは「根拠のない、あるいは根拠なしに並べられた文字の群れ」であり、だとすれば、「レトリスムは言語ではない」とする。「詩」については、「ベルギーの大詩人ヴェルハーレン」とポムランの詩を引き比べた上で、「前者がフランス語という「言語」の小部分を、内在コードに従って、特殊(’’)やり方(’’’)で並べたもの、つまり「詩」であるのに対して、後者は語の一部を構成していない文字を根拠(’’)ない(’’)やり方(’’’)で並べたものにすぎない。したがって、レトリスムは「詩ではない」」とする。「音楽」については「人間の声による音の組み合わせという点では(歌が「歌詞」による意味伝達機能をもつことを別にすれば)、レトリスムは、既成のジャンルのなかでは、歌にいちばんちかいものだ。だが、高低、強弱、間隔などが一定のコードによって規定された、反復可能な音の集合を歌と呼ぶなら、文字そのものがもつ音(純粋の母音と子音)の偶然的な集合であるレトリスムは「音楽(歌)ではない」とする。ここでのそれぞれ「」でくくられた「ではない」という一連の言い回しが、ルメートルの「レトリスムとは何か」からの皮肉を込めた引用なのか、そうでないのかわからない。ただ、どちらにしても塚原氏としてはレトリスムの作品が「口ほどでもないと笑いたくもなる」といった上記以外の何物かということのようである。それはレトリスムが文学の領域を飛び出したノン=ジャンルの芸術活動という見解[10]につながるものともいえるが(この点については後段でも触れる)、いずれにしても塚原氏のレトリスム評価はきわめて辛口である。
さらに本稿の眼目ともいうべきツァラとの関係を見てみよう
もとよりダダイズムの試みは多岐にわたり、詩についてのみ見てもさまざまな試みがなされているが、ここでのレトリスムとの関係に絞ったかたちでその違いを一言でいえば、ツァラの「言語破壊の実験」が「意味の最少単位である「語」のレベルまでにとどめられた」ものであり、その解体にまで進まなかったのに対し、レトリスムは解体にまで進んでしまったということなのではないだろうか
ツァラの詩は「書き手と読み手が同一の言語空間中に存在しているという前提」を感じさせ、読み手にあくまでもそこに意味を読み取らせようとする。しかしそれは「日常的な意味と論理のコードから引き離され」ているためにいらだちを募らせることとなる。しかしながらそうした感情への動きかけは「代理としての言語(表象作用に奉仕する言語)の否定という面と、存在としての言語(それ自体が意味から自立したイメージとなる言語)の創出という面を」持つオリジナルなイメージの喚起をうながすこととなる。これをわたしなりの理解で言えば、ツァラの試みは言葉の意味がどこまでも保持されており、それが一般的には考えにくいような形でつなぎあわされることによって通常の言葉の意味と、それとの関係でおさまろうとする論理的な脈絡が混乱させられてゆく。と同時にときとしてそれは意味を保持した言葉が存在しているということ自体から、通常の言葉の意味から自立した形でのなんらかの新たなイメージを喚起する、ということなのかもしれない。
それらが、「帽子の中の言葉」やコラージュといった方法によってもたらされたということなのではないだろうか
こうした評価は同時進行詩についての評価にもつながる。言葉は一度にひとつのことしかいえず、したがって言語は「線状的」なつながりとなるしかない。
そうした言語の性格との関係で、「おなじページのとなりあう行がまったく無関係な文になっていて、しかも各行を同時にべつべつの人間が朗読するのを聞くことになる」という、いわばいくつもの線が同時に錯綜する同時進行詩はその意味で言葉の意味作用の混乱をもたらしているというとらえ方につながるだろう
「したがって、ダダは単純な破壊行為ではなかったのだし、こうした二つの面をもっていたからこそ、ダダの祝祭が終わった後でも、彼は詩人であり続けられたのである」とする。一方レトリスムの方は、書かれたないし叫ばれたものが読み手、聞き手にそれほどいらだちを感じさせることはない。なぜならレトリスムの言語は意味をもつ「語を解体し、文字(音素)の根拠のない連鎖として」提示されるだけであり、「「音」の発信者と受信者はもはやおなじ言語空間を共有せず、したがっておなじイメージを共有することもない」からである。そこにはもはや意味をうながす「語」がなく、あるのはばらばらに分解された文字そのものでしかないからである。塚原氏はこの点にダダイズムとレトリスムの「大きな隔たり」を見出している。ただ、ここでいわれているダダイズムとは、あくまでもツァラにおける「詩」「言語破壊」としてのダダイズムとの関係ということになるように思われる。それは、その比較において、少なくともツァラの場合のダダの実験との断りが述べられていることからもうかがえるものであり、「ダダ・シュルレアリスムの時代」の著作自体が巖谷國士氏が解説で指摘するように「ツァラのみに照明をあて、その言動のうちにまずダダの核心を見さだめよう」とした考察であることを裏付けるものといえる。しかしながら、「レトリストたちの試みには、すでにフーゴ・バルの音響詩のような先例」があるとし、それを特別新しい試みとしては評価するほどのものではないとも受け取れる記述もある。この限りではレトリストの試みがフーゴ・バルの先例があったがために新しい何かを生み出すという意味においても特別評価されるべきものではないということも受け取れる。しかし、塚原氏はフーゴ・バルが試みた時点では新しかったとされるのかもしれない「ガジ ベリ ビンバ」等の音響詩の一部に対する評価自体もツァラとの関係ではあまり評価していないようにも見受けられる。事実、「言語破壊」「言語に対する反逆という点から見れば、バルよりもツァラのほうがはるかに徹底していた」と述べ、その意義については一線を画している。また、それは塚原氏のレトリスムへの辛口の評価と同じ評価につながるようにも思われる。この点については後段でまた考えてみたい。そして、結論としてはレトリスムがダダイズムを乗り越えようとして乗り越えられず、その遺骸に取りすがったものでしかないのではないかとしている。一方、その評価については「その芸術は20世紀後半の様々な前衛運動に多大な影響を与え、現代においてもなお様々な分野で再発見/継承されつつある」[11]や、映画史上における彼らの概念や発明の先駆性は今日のわれわれにも十分通用する多くの問題を提起している[12]とする、おおむね肯定的な評価もある。レトリスム自体現在も進行中のようであり、その評価や意義については今後次第ということになりそうだ。また現在では、「ロクス・ソルス」というCD販売業者が音響詩関連の作品を積極的に紹介しているのと、YuTube等ネット上では映画や音声詩といったものの実作に触れることができる。特に「ロクス・ソルス」のネット上の紹介記事はレトリスムの内容に触れる貴重な資料と思われる。音響詩、音声詩という呼称については、時と場合に応じて使い分けられているようである。フーゴ・バルにしても先に見た日記「時代からの逃走」において、6月23日付けでは「言葉のない詩」「音声詩」と呼び、翌24日付けでは「音響詩」と呼んでいる。その違いについてはその記述の限りではわからないが、当たった限りでのダダイズムに関する文献においても両者は時に応じて使われており、やはり、その違いの内容については特別触れられてはいないようだ。日本語の用語としてもどこまで統一されたものとして扱われているのかわからない。フーゴ・バルにしてそうなのであるからあまりこだわる必要はないのかもしれない。本稿のかぎりでもとりあえずのところ厳密にとらえる必要もないのである程度ゆるやかなものとして扱う。
ただ、音響詩のバリエーションとも考えられる同時進行詩[14]については、複数の朗読者の文字通りの同時朗読という点で固有の性格が意識されているといっていいのだろう
視覚音声詩についてもラウル・ハウスマンの「詩のパフォーマンスの視覚的等価物を表現しようとする試み」の表現として音響詩、音声詩との違いを意識した新語とされるので自覚的には自立性を持つものといえるかもしれない。ただし、その実践において「楽譜」としてのそれを一個の独立した造形物として提示したという点においては独自であり、クルト・シュヴィッタースの「原音ソナタ」創作への刺激となったという意味では少なからぬ意義があるということになるのかもしれないが、「活字のサイズが文字に割りあてられた力の程度を示し、抑揚の変化は活字や印字の密度の変化で暗示された」という点を見る限りではフーゴ・バルの一連の作品とあまり大きな差はないようにも思える。
言語の意味の解体についての微妙なニュアンスの違い
さらに彼らの実践した音響詩がどのような意図の下に展開されたのか、それはダダイズム全体の目指されたものとの関係を探ることを抜きに考えることはできないが、もとよりその深い考察についてはわたしがここで述べられるような課題ではない。
ただそれらが月並みな言い方にしかならないが基本的には言語の「意味」[15]というものを後景に退かせ、文字通り音の響きに強い問題意識を抱きながらそれまでの朗読を含めた詩という既成概念に疑義をもたらす試みだったということはいえるのだろう
また、その取り組みにおいてはダダイストによって微妙なニュアンスの違いが感じられる。「時代からの逃走」の訳者である土肥美夫氏は「音声詩」について「象の「隊商」」を例に挙げながら、音声詩の言葉はすべて音声の記号ではあるものの、題名には普通名詞がつけられていること、さらに擬声語や〈Elefant(像)〉を〈jolifanto〉 とするような言い換えによって連想作用を喚起することによって主題の原イメージを喚起させることになり、そこにこそ音声詩の意図があるのではないかという考察をしている。したがって、それは「全くのチンプンカンプンでも抽象でもない」とし、いわば意味を完全に除去したものとはしていない。一方、塚原氏は「ガジ ベリ ビンバ」を取り上げそれがまったく言語の意味を欠如させた音響のみを問題とした詩であるとし、その意味ではツァラの詩とは一線を画すものとの見解を示している点については先に触れた。[16]また、ツァラの同時進行詩についてもあくまでも言葉が意味を持っているという前提の上での意味の撹乱ととらえられていることについても先に見た。さらに、ラウル・ハウスマンの視覚音声詩では言語の無意味化がいっそう進められ表題においても単語としての意味を欠落させ、単なる記号と化しているようにも思われる。ただ、それにしてもテクストは残されており、その単語としての意味はないにしても、ひとつひとつの文字としての機能は残っており、朗読はそのテクストによってはじめて成立する関係は残されている。また、ラウル・ハウスマンの視覚詩の発展系としてのクルト・シュヴィッタースの「原音ソナタ」においても言語の無味化は同様に進められている。そして、表題については一般的な意味の解釈が可能な表題となっているが、フーゴ・バルのいくつかの詩のように断片的にではあれ、詩の一部の言葉からあるイメージが喚起されるということはなく、それがソナタという音楽上の概念とどれほどかみ合う形で成功しているかはともかくとして、音楽としての構造にそったものからイメージを汲み取るものとして与えられているといっていいのかもしれない。
音響詩の類型化
以上きわめて簡単にではあるがダダイズム、レトリスムにおける音響詩、音声詩をみたが以下ではそれらも含むディック・ヒギンズの音響詩の類型化の試みをみてみる。ディック・ヒギンズは「インターメディアの詩学」において音響詩をとりあえず一般的に音響が他のどの側面よりも中心になっている詩ととらえた上で、8つの類型化を試みている。そこではまず(1)新たに作られた言語による作品、(2)ノンセンス気味の作品、(3)交感的な詩、(4)書かれていない詩、(5)記譜された詩の5つが分類され、それらは比較的新しいものとされ、さらに古い音響詩ないしそれらの前段をなすものとして、(1)さまざまな民謡、(2)擬音的・擬態的な作品、(3)それ自身の言語を潤色したノンセンス詩の3つがあげられている。(1)新たに作られた言語による作品とは「詩が力強く、意味深くあらねばならない、あるいは何かを伝達しなければならない(これは18・19世紀の詩の主要な前提である)といったことが、もはやぜひとも必要なものではなくなった」ということを前提に、「西洋において知られていないわけではないものの、真摯に受けとめられてこなかった手段、とりわけ視覚的ならびに音響的な手段」が用いられた詩である。それは「現代の音響詩の分類の筆頭におかれることになるだろう」とされるものであり、具体的なものとして未来派のT ・F ・マリネッティの『自由な語り』(1909年)やフーゴ・バルのダダ的な『音響詩』(1917年)などをあげている。(2)ノンセンス気味の作品とは「意味論的に有意味な詩行もしくは要素と、おそらくは無意味な詩行もしくは要素との間の相互作用に、作品の楽しさとかその他の意義が存するような作品である」として「クルト・シュヴィッタースの詩『アンナ・ブルーメに』と、「ジョン・ドス・パソスの『USA』二部作の《ニュース映画》の一節」があげられている。(3)交感的な詩とは「意味論的な意味は、もしあったとしても、イントネーションの表現に従属しており、そのために言葉の側にたまたま含まれている記号論的な意味作用のいずれからもかなり離れた、新しい情緒的意味」を生じさせるといったものである。それは「たとえば、《青い》とか《夜》といった言葉を、一定の時間、繰り返しむせびながら発音してみると、むせびの気分を打ちたてるというこれらの語の主たる機能は、やがてむせびそのものの音楽性にくらべると、たいして重要ではなくなってしまい、二つの言葉の中に残留した意味も、意味の担い手」というよりもむしろ暗示的で祈り的なものを感じさせてしまうことになるというものである。具体的にはアントナン・アルトーの「神の審判に決着をつけるために」があげられ、そこでは言葉は暗示的なものないし理解不能なものとなり、そのかわり、「高いため息、呼吸音、ぜいぜいいう音、歌声、叫び、破裂音、わめき声、ささやき声、無効音など」が強調されたものとなる。(4)書かれていない詩とは、音楽のグラフィックな記譜法に似た大まかな図式または記譜をもつもの、磁気テープを記譜の一種と見なしたもの、またゲームの規則のように書き出されたものなどがあるがいずれもそれらに従うことによって作品のパフォーマンスが実現されるというものである。アンリ・ショパンがやっているマイクロフォンとテープレコーダーを用いた声の探究、それにフランソワ・デュフレーヌによる非常に交感的な『クリリトム』のシリーズ、あるいはスウェーデンのベンクト・エミル・ヨーンソン、ステン・ハンソンといった芸術家たちによって録音スタジオで生みだされた、高度に洗練されたテープ録音詩などがこの分類の白眉とされる。(5)記譜された詩とは「規範的な種類の音楽記譜法」に基づいたものであり、「空間、時間、言葉、音響などの間にある種の照応が見られ、またこれらの要素を図形的に、あるいはテクスト的に指示するようななんらかの形式が存在している」ものでありこれらの中には、1940年代の文字主義(レトリスム)の提唱者イジドール・イズーの作品、あるいは1950年代にドイツで発表されたハンス・G ・ヘルムスの『ゴーレム』やルートブィヒ・ハーリヒ(Ludwig Harig筆者)の『ステレオ放送劇、サッカー・ゲーム』[18]のようにとほうもなく複雑な作品がある。一方ある言葉の意味を理解できない人によって芸術作品として受け入れられたテクストならなんであれ、概念上はこの分類に属する音響詩になるともされる。以上ディック・ヒギンズの音響詩の分類化の試みをみてみたが、かなり細かい分類がなされている。また、それらの具体的な作品にあまり触れたことがないのでなんともいえないが、どれほど明確に線引きが可能かどうかわからないというようにも感じられる。
ただ、音響詩についてのかなりまとまった考察という意味での意義は大きいといえるのだろう
音響詩からの音楽への意識
ディック・ヒギンズによる音響詩の分類も含めダダイストからレトリスム、アンリ・ショパン等へと続く音響詩の試みを見てみたが、いずれにしても多かれ少なかれ、それらが音楽との関係が意識されているといえるのではないだろうか
これらの試みの形態上の違いを見定めるのは容易ではないかもしれないが、そうした意識はダダイストよりも全体としてより言葉の意味を欠落させていった傾向が強いレトリスト以降の試みにおいてより意識されているように思われる。ここでは引用しなかったが、「現代音楽を読み解く88のキーワード」にはイズー等の見解などが紹介されているが、[19]そこでは、そもそも詩と音楽との関係に強い問題意識があったことを伺うことができる。ただその具体的な内容となると容易には理解し難いものがあるというのが正直のところである。また、塚原氏のレトリスムへの評価における音楽との関係が述べられていたところでも、条件付きではあれ、レトリスムの試みが他のジャンルに比べもっとも「歌」に近いとの認識が示されていたのはすでに見たとおりであり、レトリスムを扱う研究者にとっても大きな問題意識となっている。ダダイストの場合は音響詩、同時進行詩などがそれ自身音楽へと向かうものとしての意識はあったにしても、それらの試みと音楽をあきらかに別のものと考えていたように思われる。キャバレー・ヴォルテールで催された内容を見る限り朗読と同時にさまざまな鳴り物が同時に演奏されており、それはなかば伴奏としてのそれ自身独立した音楽としてとらえられており、あえて音響詩との関係が意識されていたのではないように見受けられる。いわばごく普通の伴奏として考えられていたように思われる。
フーゴ・バルの言葉の意味を欠落させた「ガジ ベリ ビンバ」等にしても音楽との関係がどれほど意識されていたのかはわからないが、先との関係ではあくまでも詩の朗読の試みとの意識が強かったのではないだろうか
フーゴ・バルは自らの音響詩を朗読した際、「大昔の、僧院で歌われる悲歌(ラメンタツィチオン)のカデンツの調子」「ミサ曲のスタイル」「レ チィタティーフ(叙唱)(レチタティーヴォ、筆者)風に」朗読したと述べているが、[21]それはやはりそこであげられている音楽の印象に近いという意味でのことだろう
それがレトリスム以降のこころみにおいては言葉の意味がより後景に退き、さらに表現自体が音響を中心とした音楽により近づけられたとも言え、それゆえにより音楽との違いを意識せざるを得ないという関係になっているようにも思われる。ディック・ヒギンズにしても音響詩の分類の試みのなかで別枠を設ける形で音響詩と音楽の違いを述べている。そこでは、音響詩は音楽的な側面を強力にもっているとした上で、「典型的な音響詩作品と典型的な音楽作品をくらべてみると、音楽の方はふつう音の生起によって空間と時間を現前あるいは活性化させるものである。このことはもっとも伝統的なモーツァルトのピアノ曲やアイルランド無伴奏歌曲にも、あるいはもっとも革新的なジョン・ケージの音楽上の発明にも、同じように見られる性質である」とする。「典型的な音響詩作品」と「典型的な音楽作品」との違いを次のようなものとしている。音楽は音の生起によって空間と時間を現前あるいは活性化させるものである。そしてそうした性質をもつ例としてモーツァルトのピアノ曲やアイルランド無伴奏歌曲、ジョン・ケージの音楽があげられている。一方音響詩は空間、時間、音響を、経験に関連づけるものであり、コミュニケーションとその言語的かつまたは交感的な手段に本来的に関わっているために、いくつもの異なった方向を指し、主観的なことがらを含んでいるものであるとされる。そして具体的な例としてアンリ・ショパンの試みをあげてその違いを以下のように述べている。「アンリ・ショパンのマイクロフォンを用いた声の探究のように、完全に非意味論的であっても、その非意味論的なものが一種のネガティブな意味論となるのである―― 声楽曲の場合がそうであるように、たんに声の現前を意識するというより、むしろ言葉がまさしく不在であることを意識するのである。こうして、音響詩人にとっては確実に、そして聴衆にとってもおそらく同様に、音響詩としてのひとつの作品の創造あるいは知覚は、本質的には音楽的ではない意味や体験の問題と関わっているのである。われわれは音楽を聞いているとき以上に、自分が聞いている当のものの正体を確認しようとする。
われわれはまさに誰または何が歌っているのか、何をしているのか、ということに深く関わるのである」
わたしなどにはその内容を理解することは容易ではないが、その上でのわたしなりの理解を示せば、問題とされているのは表現されている声が意味をもっているのか持っていないのか、ないし、声がありながら言葉が不在であるといったことであり、それとの関係で当事者にしろ享受者にしろ、表現しているという行為、いわばそのパフォーマンス自体に関心が向かうのか向かわないのかといったことのようにも思う。
これは、先の塚原氏のツァラの詩の試みとレトリスムの詩の試みの違いの議論とも関わってくるだろう
先の議論が言葉の意味がどこまで解体されているかとの関係で詩の意味をもとめるものであったとするならば、ここでは意味を通り越して言葉の不在そのものが意識されることによって作品に関わろうとするものといえるかもしれない。その意味ではその点において踏み込んだ意義を見出そうとする議論ともいえる。ただ、それが、音楽と音響詩との違いを明らかにするという意味では、わたしの理解不足かもしれないが先の違いを述べた内容そのものも含めやや苦しい気もする。さらに、先の文章からはモーツァルトのピアノ曲やアイルランド無伴奏歌曲、ジョン・ケージの音楽が典型的なものともそうでないものともとれるあいまいさを残すようにおもわれる。そのまま読めば典型的なものとしてあげられているようにも見えるが、逆に典型的でないにも関わらず、ディック・ヒギンズいうところの音楽としての性格をそなえているといった主張にも受け取れる。
ただ、いずれにしても後段における「アンリ・ショパン」の試みが「声(・)楽曲(・・)の(・)場合(・・)が(・)そう(・・)で(・)ある(・・)よう(・・)に(・)(ルビ、筆者)、たんに声の現前を意識するというより、むしろ言葉がまさしく不在であることを意識するのである」ということをそのままとるとするならば、「アンリ・ショパン」の試みと声楽曲は同じものであり、なおかつそれらは典型的なものかそうでにないかは別にして「音楽作品」とは違うものだということになるだろう
となると「音響詩作品」が「音楽作品」とは違うものとする以上声楽曲は「音楽作品」ではないということになる。
そのうえでなお、仮に声楽曲とアイルランド無伴奏歌曲を例としてあげていた歌曲を「典型的な音楽作品」という概念で区分けするにしても、それではどこからどこまでが「典型的」なものであり、逆にそうでないのかの境界線を見定めるはきわめて困難ということになるのではないだろうか
とするならば、この問題は音響詩と音楽の問題に限らないきわめて一般的な命題ともなる。しかしながら、ここであえて「典型的」なものを取り上げているのはそのことをもって一般的な意味で音響詩と音楽との違いをきわだたせるためだと思われる。だとするならば、声楽曲は音楽ではないということになる。これを単純に論理的に考えるとアンリ・ショパンを仲立ちとして一般的には音楽として同じ範疇にくくられる声楽曲、歌曲が、異なる範疇にくくられるものになってしまうという矛盾を抱え込んでしまう。さらに、音響詩は「交感的な手段に本来的に関わっている」とされている。この交感的ということを先の音響詩の類型化のなかで触れられていた交感的な詩との関わりで見ると、そこにおける言葉は「意味論的な意味は、もしあったとしても、イントネーションの表現に従属しており、そのために言葉の側にたまたま含まれている記号論的な意味作用のいずれからもかなり離れた、新しい情緒的意味」を生じさせる「暗示的なものないし理解不能な」ものということになる。そのかわり、「高いため息、呼吸音、ぜいぜいいう音、歌声、叫び、破裂音、わめき声、ささやき声、無効音など」が強調されたものということになる。事が詩についてのものである以上声楽曲と「歌声」の同義反復は問題にしえないにしても、はたして、それ以外の内容との関係で声楽曲がそのようなものと言い切れるものがどうかは疑問の余地が残る。さらにこれらの意図せざる論理的矛盾とでもいったものを受け入れたとしてもさらにその違いを説明するには十分と思われない内容と言わなければならないように思う。それは音楽が音の生起によって空間と時間を現前あるいは活性化させるものであり、一方音響詩が空間、時間、音響を、経験に関連づけるものであるとする見解である。その内容自身あまり鮮明とはいえないように思われるが、それにしても、そうした音響詩の特徴とされるものがはたして音楽との違いを説明するものとして十分なものかどうかということである。
というのはここでは音楽における空間、時間、音響が、経験に関連づけられるものではないということになるが、果たしてそうなのだろうか
民族音楽学等の教えに従えば、人間の耳には普遍的な聴き方など存在せず、文化や時代がそれぞれの音の聴き方を決めているのであり[23]、音楽は世界の共通語ではなく、人間は結局その中で育ち学習した文化の特異な音の聞き方感じ方から完全に自由ではありえない[24]といわれる。
今日のわれわれは機械音をはじめノイズをも音楽として聴くことが可能であるが、機械音を聞いたことのない文化圏の人々にとっては、音楽としてはおろかそれはなにか未知の異形のものとして不安をそそられるものとも感じられるだろう
逆もまたしかりだろう
とするならば、音楽が音の生起によって空間と時間を現前あるいは活性化させるものとしても、それはどこまでも経験に関連づけられた上で感受されるものということになる。
したがって以上のことが音響詩と音楽の違いを説明するには十分とはいえないのではないだろうか
さらに、ベルナール・ハイドシェックは「現代音楽を読み解く88」の音響詩の項において「音響詩は、その素材や技法が音楽の領域と共通であるし、多くの点で音楽と隣接する実験領域である」とした上で、「音楽と音響詩の決定的な相違点は、音響詩の場合、楽譜のような外部のファクターを介在させずに、作り手自身が、声の演奏なり録音なりによって実現するところである。音響詩・映像詩・文字主義の領域は、本来的に、芸術のカテゴリー間の区別に対して挑戦しようとしている。すでに作品化された例をみると、アンリ・ショパン、フランソワ・デュフレーヌ、ベルナール・ハイドシェック、ラデイスラフ・ノヴァーク、ゲルハルト・リューム等は、造形作品や書籍の領域に頼ったり、録音テープや声や身体の力を借りるに至った。こうした芸術家の作品は、芸術諸ジャンルの区分法が、今日いかに力を失っているかを明らかにした。」と述べている。さらに、自身の1978年の著作から音響詩についての見解を引用している。「音響詩とは、20年余り前からある試みで、文章を紙面から解放しようとしている。伝達の手段や手だてとして、磁気テープやカセットやレコードを用い、仕事や創作の新しい道具として、鉛筆やタイプライターの代わりに、完全にあるいは部分的にテープレコーダーを用いようという意欲に基づいていた。それはまた、生命の息吹や内心の叫びのエネルギー源を発見し、それまで忘れられるか顧みられずにいた「口承の」文化に熱意をもって取り組もうとする意欲でもあった。音響詩とは、文章が「読まれ」たり再伝達される時に何らかの肉体的な仕方で具現されるものを、あるいは文章が総合的に感じられるようになること、つまり「パフォーマンス」や様々な読み方の様式を含んだものを、声や行為を通じて探求することだった。音響詩人が、個々に、文章を伝える紙面や磁気テープから選択して、空間内に提示するのを意識せざるをえないという意味で、ここでいう様々な読みとは、むろん、その文章に基づきつつも、しかし、徹底的に「別のもの」である。
空間内つまり音の時―空間においては、結局のところ、音は、単に聴くだけではなくて、同時に見るものだし、極端な場合には、体で体験するものでさえあるのだから
音響詩というものが1978年から遡って20年余り前から試みられているとされているので、単純に考えれば1950年代後半からの試みということになり、したがってここではダダイスト、初期レトリストの試みは視野に含まれていないということになる。問題とされているのも「磁気テープやカセットやレコード」「テープレコーダー」を用いた試みとなる。音響詩をそうしたものに絞ったにしても、「音楽と音響詩の決定的な相違点」を「楽譜のような外部のファクターを介在させずに、作り手自身が、声の演奏なり録音なりによって実現するところである」とする見解が外部のファクターをどのようなものとしてとらえるかということも含めどれほど妥当なものかは疑問の余地がある。後段の「空間内つまり音の時―空間においては、結局のところ、音は、単に聴くだけではなくて、同時に見るものだし、極端な場合には、体で体験するものでさえある」の部分についても音楽とたもとをわかつ説明としては十分とはいえないように思われる。
また、一方で音楽と音響詩との決定的な相違点があげられつつ「音響詩・映像詩・文字主義の領域は、本来的に、芸術のカテゴリー間の区別に対して挑戦しようと」するものであり、こうした作品が芸術諸ジャンルの区分法を失効させているとするのはやや矛盾しているようにも思えるが、そのこと自体音楽と音響詩の関係が強く意識されざるものということを物語っているとも言えるのだろう
以上音響詩の側からの音楽への意識という点についてみたが、ここでは音響詩の側から音楽が強力に意識されていたということまでを確認し、今の疑問点も含め後段のシュプレヒシュティンメとの関わりでもう一度その点について考えてみたい。
日本における音響詩の試み
日本における音響詩はどのようなものなのだろうか
1920年(大正9年)に「萬朝報」の「享楽主義の最新芸術」「ダダイズムの一面観」という記事によってダダイズムが紹介されたのが最初というが、この記事に刺激される形で高橋新吉が1923年に「ダダイスト新吉の詩」を刊行した。同時期に辻潤もダダイズムへの親近感を表明し[26]、吉行エイスケは高橋の詩業に衝撃を受け雑誌「ダダイズム」を刊行し、詩を掲載する。彼ら以外にもドン・ザッキー(都崎友雄)、遠地輝武といった詩人が知られているようだ。[27]彼らの活動がどれほどヨーロッパにおけるダダイズムの思想性、精神性と重なり合うのか、どれほどまとまった運動として成立したのかといったことについては議論のあるところのようであるが、いずれにしてもダダイズムの影響の下に詩作を含めた活動がなされたことには間違いがない。
その上で、音響詩についてはどうだったのだろうか
その点について水沢勉氏は高橋新吉、辻潤について「音声詩や同時詩といった音そのものとして言葉をとらえる姿勢や、タイポグラフィカルに言葉を造形的にとらえる視点は、すくなくともこのふたりには欠落している」と述べている。
[28]高橋新吉が影響を受けたとされる「享楽主義の最新芸術」「ダダイズムの一面観」だが、前者においては「文字の組み方が
同じ頁の中に縦に組まれてゐたり横に組まれたりして居て」と書かれていたというが、詩の朗読、音響詩に関しての記事が書かれていたのかどうかはわからない。また、その後彼らがそれらに関する情報を得ていたのかどうかもわからない。ただ、すくなとも、水沢氏の分析にしたがえば彼ら二人に関しては音声詩や同時詩についての試みはなかったということなのかもしれない。
村山知義からその後
同じくダダイズムの少なからぬ影響下にあった村山知義だが、あくまでもわたしの狭い知見の限りでしかないが彼においても直接音響詩を標榜しての具体的な試みがなされたという考察は見当たらない。村山知義は未来派、表現主義、ダダイズム、構成主義といった芸術思潮の薫陶を受け1923年にドイツから帰国し1924年から「マヴォ」という雑誌を刊行する。この雑誌は「誌面のレイアウトや装幀を含めて雑誌それ自体をひとつの造形芸術作品としつつ、意味の連鎖を破壊したダダ風の詩や戯曲などを、コラージュ、リノカットの写真版を駆使した中に配置」した雑誌だった。
村山は「この運動をマヴォと名付け、同人をマヴォイスト、そして拠って立つ芸術思想をロシアのタトリンによる構成主義と区別するために「意識的構成主義」と命名し、集団主義、社会主義的機械時代肯定の立場に立って演劇、舞踊などを含めた前衛芸術の実験の運動体とした」
そうした運動の一環として同年に行われた「チェルテルの会」の第一回目の公演として、村山と岡田龍夫が踊り、高見沢路直[30]が「サウンド・コンストラクター」と称する石油罐や丸太や針金などでつくった騒音楽器で伴奏し、最後には、それを壊すという「パフォーマンス」が行われたという。これは先のマルク・ダシー氏の「村山知義とクルト・シュヴィッタース」|マヴォ/メルツ」によると「名のつけられない踊り」と称され、[31]高見沢の伴奏は「サウンド・コンストラクト」と記述されているが、騒音に使われたものは「主に、缶詰、糸車、木片」となっている。
いずれにしても、西洋音楽の文脈において今でこそいわゆる楽器以外の音具は音楽を構成する要素としてめずらしいものではないが、1924年という時代を考えるとこの試みは相当に珍しいことだったのではないだろうか
水沢氏は「村山自身「4つか5つしかしかないレパートリー」といっているダンスのほとんどは、ベートーヴェンやフンメルといった古典派の音楽にあわせて踊るものと思われるが、おそらく、このふたりによって、そこにまったく異質の要素が加わったのである」[33]と述べているが、もし、そうだとすると、この騒音具によるパフォーマンスについては岡田ないし高見沢の側からうながされたという可能性が強いことになる。村山は留学中マリネッティ等の知己を得、未来派の活動に触れたということであるが、ルイジ・ルッソロのイントナルモーリ(第二次世界大戦で消失との事)、プソファミル(20年代)といった騒音楽器、あるいはマリネッティがタイプライターや鍋の蓋などを使った演奏を行ったというが、そうしたものに直接触れる機会があったのかどうかわからないが、以上の経過を見る限り村山の方から直接そうしたアイデアが持ち込まれたとはいえないようだ。さらに当時の西洋音楽の事情を見ると1917年にエリック・サティがロシア・バレエ団の委嘱で作曲した「パラード」の中でサイレンやタイプライターの音を使用したとされるが、エドガー・バレーズが37個の打楽器と2個のサイレンによる「イオニザシヨン」を発表したのは1931年であり、ジョン・ケージが打楽器オーケスラにおいて牛の首にかける 鈴 ( カウベル ) 、あき罐、クリケット・カラー、罎といった物を打楽器として使用したのは1936年以降とされている。こうしたことを考えるとその内容についてはつまびらかではないが、さまざまな音具ないし騒音具とでもいうものを用いた高見沢の試みは、通常の楽器以外のものを用いてのいわば音響パフォーマンスという点で西洋音楽、現代音楽の文脈においてはあまり語られることがないように思うがあらためて注目すべきことだったとも思える。それがどれほど音楽と直接向き合う形で実践されていたのかどうかはわからないが、どのような経過で発想されてきたものかは興味深いところである。この点においてはマリネッティに触発される形で騒音主義、騒音コンサートを催したヨーロッパのダダイストたちの試みと重なってくるものとも言える。また、この公演には「いくつかの寸劇と朗読」が含まれていたというが[34]そこでの朗読が音響詩とどの程度関わりのあったものなのかはわからない。先のマルク・ダシー氏によれば、雑誌「マヴォ」と「メルツ」の交換がされる形で村山とクルト・シュヴィッタースは交流があり、また、村山の「或る十日間の日記」(「中央美術」1925年4月号)によるとクルト・シュヴィッタースから「マヴォ」に「メルツ標準舞台」の理論と写真を掲載するよう依頼されたといった経過もあるという。一方、村山がドイツ留学中にシュヴィッタースの作品を見た可能性はあるが彼自身に直接会ったことがあるかどうかはわからない。また、「ドイツ語の知識があった村山は、ベルリンにおいて、『ダダ年鑑』(1920年)をのぞくだけでも、ドイツ語で掲載されたツァラの「ダダ宣言 1918年」、ピカビアやウイドブロ、アルプの宣言や詩、またベルリンダダの大半(ラウル・ハウスマン、リヒャルト・ヒュルゼンベック、ハンス・バウマン、ダイモニデスまたはカルル・デーマン、ヴァルター・メーリング、アレクサンダー・バルテンス、ヨハネス・バーダー)による共同作品など、数多くのテクストを発見することができたし、さらにはバルの音声詩やツァラの抽象音響詩[35]「トト・ヴァカ」に接することもできただろう」とされる。
そうであっても、「村山は、その鋭敏さにも関わらず、結局のところ、このような文学的な系譜に帰属することも賛同することもなかった」
そしてクルト・シュヴィッタースの「原音ソナタ」やラウル・ハウスマンの視覚音声詩へと向かう可能性を秘めた、記号を単なる意味の担い手としてではなくリテラルな面で把握することができる能力があったにも関わらず「マヴォ」がその点における展開を見せることはなかった、とされる。実際、音響詩に関してのやり取りがあったのかどうかもわからない。ただ、マヴォ第3号には「クルト・シュヴィッタースの詩「アンナ・ブルーメに寄せて」の抜粋(コラージュ)のある村山の意識的構成主義的小品展覧会の目録表紙が貼られて」いるという。こうしてみるとダダイズム輸入初期の時点では音響詩の名のもとでの取り組みはなされていないようであり、[37]坪井氏の「声の祝祭」にも「チェルテルの会」の第一回目の公演の翌年の「詩人祭」における萩原恭次郎が鳴り物入りのパフォーマンスで朗読を行ったことについて触れていることについては先に触れたが、それ以外のそれに関する言及はないように見受けられる。ちなみに萩原恭次郎のパフォーマンスは彼が1925年の『マヴォ』第五号から編集に参加していることからも村山らの影響を受けているとは思われる。ここまで見た限りでは、詩の朗読がヨーロッパにおけるダダイズム運動の重要な要素であったこととの関係で、日本のダダイズムにおける事情はやや違和感すらおぼえるが、これも日本における詩の朗読のあり方と無縁ではないのかもしれない。
また、さらに坪井氏は北園克衛らの図像をも取り入れてのモダニズム詩の試みについて、「活字印刷の複製技術と黙読性を外しては成り立たない」[38]としているが、それは見方によってはどこまでも黙読性にとどまろうとすることともいえるだろう
その意味ではヨーロッパダダイストのラウル・ハウスマンらの視覚音声詩があくまでも音声、朗読を強く意識してのものだったことを考えると、ダダイズム、モダニズムという括られ方の違いはあるにしても、その違い自体興味深いものといえる。また、松井茂氏は北園克衛が1931年に朗読のかたちで発表したという「詩の朗読に関するエッセイ」に触れて、彼と音響詩の関わりについて考察している。それによれば、北園克衛にとってダダイズム、未来派の「特定の言語と意味にとらわれない」という意味での音響詩は魅力的なものだったと推測されるにもかかわらず、彼はそこには向かわなかった。その上でそうした運動に触発される形で北園が「新しい詩の概念」として提起したのは1956年に発表した「紙屑やボール紙やガラスの切れ端によって、ポエジーを演出」した写真によるプラスチックポエムだった。松井氏はそれを詩の原理が何も示されていない詩からの逸脱とした上でその遠因を音響詩の可能性の誤認に求めている。
そうした松井氏の見解の是非や、音響詩そのものの可能性についてここでわたしが述べる資格はないが、いずれにしても、北園が彼の生きた時代の文化状況の中で朗読に問題意識をもちつつも音響詩へと向かわなかったということは確認できるだろう
その後については、新國誠一らがコンクリートポエムとの関わりで音声詩というものに取り組んだとされているが、それについてもどの程度ダダイスト以降の音響詩の取り組みが意識されていたのかはわからない。詩のボクシングを主宰する楠かつのり氏も音声詩という取り組みを行っているが、それは新国誠一についての言及はあるがここで取り上げている音響詩、音声詩とは問題意識においてあまりまじわらない形での独自の試みのように見受けられる。現時点ではそれ以外のこととなるとさぐる資料も見当たらないということになる。[39]もとよりこのような考察はただ単にダダイズム以降の音響詩との関わりがあるかないかというだけのことであり、あったからなにか特別の意味合いがあるということではないし、それ自身の深い考察はまた、別の問題意識をもちながら追求されるべき課題であるが、同時に音響詩自体の考察もここでの皮相なものにとどまらない形で追求されることが望まれることはいうまでもない。ただ、ネットなどで現時点において音響詩の名の下にあるいはそれを意識した形で取り組みを行っている人々を知ることはできる。足立智美、芳賀徹、松井茂各氏と「現代詩実験室」のグループに集う各氏である。足立智美、松井茂氏は方法主義という方法論のもとに音楽、詩、短歌といった分野において多様な試みを展開しているが、ことに足立氏はダダイズム以降の音響詩紹介やクルト・シュヴィッタースのウルソナタ朗読の実践もおこなっている。[40]松井氏も自身の「純粋詩」等の朗読の実践をしているが、自身依拠する方法主義の見解をあきらかにしている「方法主義」において音響詩について触れ、朗読についても独自の方法論を展開している。1950年の「具体美術協会」、60年代の「ネオ・ダダイズム・オルガナイザーズ」などの取り組みもあり、それらを見ないで軽々に判断することはできないが、以上から考えると、80年代から90年代の初頭にかけて活動を開始した比較的若い世代に属する上記各氏まで日本においては音響詩を自覚ないし意識した本格的な実践的取り組みというのはほとんど無かったといえるのかもしれない。
白川昌生氏によれば「60年代当時」「60歳代の村山と20歳代の若者たちとの間を結びつけ、世代をこえて、アヴァンギャルド運動の歴史的事象を伝達してゆくということが起こっていなかったという」
それらはその後60年代から70年代にかけて一定の再評価を得たものの、それほど高い評価は受けていなかったが、80年代から90年代にかけての北澤憲昭の「眼の神殿(美術出版、1989年)にはじまり五十殿利治の「大正新興美術運動の研究」に至る本格的な近代美術研究、近代美術批判の登場ということの中で村山の再評価が浮上してきたという。こうした事情からも音響詩についての認識が途切れていても不思議はないかもしれない。もしそうであるとするとそれはあわせて、日本における詩の朗読の希薄性と無縁ではないという印象を補完するものとも思える。
また、すでに何度か引用させてもらっているCD販売業者のダダイズムからレトリスム、フルクサス、アンリ・ショパン等にいたる音響詩紹介の活動もいつごろからなのかわからないが文字通り音響詩紹介という意味では重要な活動としてあげなければならないだろう
フーゴ・バル「時代からの逃走」土肥美夫、近藤公一訳、みすず書房、1975年
マルク ダシー「ダダ―前衛芸術(アヴァンギャルド)の誕生」藤田治彦監修、遠藤ゆかり訳、創元社 、2008年
浜田明、川上勉、田淵 晋也「ダダ・シュルレアリスムを学ぶ人のために」世界思想社、1998年
平井正「表現主義・ダダを読む」白水社、1996年
ボスール「現代音楽を読み解く88のキーワード」栗原詩子訳、音楽の友社、2008年
和田博文編集「近現代詩を学ぶ人のために」世界思想社、1998年
本の構成者 エル・リシツキー
こちらのブログでフーゴ・バルの衣装、現在のキャバレー・ヴォルテールを知ることができる。[6]当初このタイポグラフィはロシアの構成主義者リシツキーに打診されていたという。[7]アンナ・ブルーメも同時にレコード化されたのかどうかは私が触れた資料の限りではわからない。ちなみに詩アンナ・ブルーメは数ヶ月間で1万部以上売れたという。[8] 4月28日のギャルリー・ダダ第3回ソワレ(夜の催し)でも7人によって「冷たい光」という詩が朗読されたという記録がある。
[10]末岡一郎「レトリスムと戦後フランスの“前衛映画”」
[12]末岡一郎「レトリスムと戦後フランスの“前衛映画”」
[14] こちらも「同時詩」と訳されている場合もある。[15] これ自体深い考察となれば一朝一夕にいかないのは塚原氏が以下のように述べていることからもうかがわれる。
「言葉にとって「意味」とはいったい何のことだろうか
じつはこれはたいへんな難問で、ここで立ち止まって言語学や哲学の領域に入りこむのはぼくの手にあまることではあるが、ツァラの試みの方向性からすれば、ある語をそれが指示する概念に結びつける関係性がその語の「意味」だと言うことができる」塚原史「言葉のアヴァンギャルド」講談社、1994年、122ページ
[16]一方、音響詩に先立って朗読されたフーゴ・バルの他の詩においては意味を汲み取れるかなり具体的な内容のものとなっている。[17] (1)さまざまな民謡として、ナヴァホ族の歌(2)擬音的・擬態的な作品として、アリストファネスの劇やエリザベス朝の詩における蛙の歌声や鳥の鳴き声(3)それ自身の言語を潤色したノンセンス詩として、ヴィクトリア朝のエドワード・リアやルイス・キャロルなどのノンセンスな言葉などがあげられている。[20] また、塚原氏は同時進行詩と音楽の関係について、テクストの印刷されたページが楽譜を思わせる同時進行詩の試みが、「言語を用いながら、じつは「文学」よりは「音楽」に近いものであることはあきらかだ」とも述べている。[22] もとよりわたしの参照しているのが訳書であり、一般的なレベルでの考察ということになれば原典にあたるのが筋というものである。しかしながら、英語を解さないわたしのおよぶところとはならない。このネット上の限りではこの詩の初出ないし製作年月日はわからない。嶋岡晨「詩とは何か」新潮社、1998年、92ページ、と神奈川県立美術館編集「ダダと構成主義展」東京新聞発行、1988年、28ページ、では「ダダイズム一面観」となっている。
[30]後の漫画「のらくろ」の作者として知られる田河水泡
[31] 「名のつけられない踊り」という名称はその公演を取り上げた大正13年(1924年)6月29日付けの「中央新聞」の「名のつけられない踊り ゆふべ帝大キリスト教青年会館のチェルテルの会での公演」という表題の記事によっているらしい。マルク・ダシー、水沢氏双方ともこれついての出展があきらかでないのでなんともいえないが、両者ともに前掲の「中央新聞」に基づく可能性もあるが、マルク・ダシー氏の方はここで扱っているものが翻訳でありそれとの関係で表記が違ってきたということも考えらえるが、どこまでも単なるわたしの推測の域を出ない。[35] ツァラが「抽象音響詩」と自称していたのかはわからない。また、城戸朱理氏のブログによると村山の作品のほとんどが村山家のご子息によって保管されているという。[37] 後段で触れる足立智美氏によるとマヴォにも参加している「ヒデ・キノシタ」が1924年に「―X―から始まった有聲音詩型」という形で音響詩を試みたとされているのを後日知った。
高橋悠治による北園克衛と足立智美による新國誠一「記号説/うむ」ナヤ・コレクティブ、2006年
[39] 足立氏によると「音響詩/視覚詩」の試みとして鈴木志郎康氏の「口辺筋肉感覚説による抒情的作品」(1959年)があげられている。
高橋悠治による北園克衛と足立智美による新國誠一「記号説/うむ」
[40] こちらのサイトで聴くことができる。
音言遊戯館へ 言遊戯帖詩ブログへ
朗読についての覚え書き4
シュプレヒシュティンメが詩の朗読との関わりでどの程度議論されているのかわからない。また、詩についてはもとより、西洋芸術音楽についてもその基礎的教養すら持たないわたしなどが立ち入るべき問題ではないかもしれない。そうした不遜を承知の上で素人としての音響詩と音楽の関わりからこの問題について考えてみたい。
シェーンベルク[1]の「月に憑かれたピエロ」以降シュプレヒシュティンメによって書かれた作品がどのくらいあるのかわからないが、後段で見るように「20世紀に盛んになった」ということなのであるから少なからぬ作品があるのだろう
ささやかなわたしの所有するCDのライナーノーツの解説の限りでは、ピエール・ブーレーズの「ルー・マルトー・サンメートル」での「ごく限られた状況での使用」[2]、ルイジ・ノーノの「力と光の波のように」「墓碑銘第一曲」「墓碑銘第三曲」での「独自の活用」[3]という形で使われていることが述べられている。もとよりこれ以外にもこの二人の声楽曲のCDを所有してはいるのだが、ライナーノートにシュプレヒシュティンメが使用されていると述べられているのが以上の曲ということであり、他の声楽曲で使用されているということももちろん考えられる。さらに、ジョージ・クラムや早川正昭氏[4]の声楽曲などもシュプレヒシュティンメの語法が使用されているのかどうかは別にしても聴いている限りでは似たような印象を受ける。さらに、ジョン・ケージ、ジャチント・シェルシ、畠中恵子氏等[5]の一定のテキストに基づく声の可能性を追求した作品が思い浮かぶ。
それでは、そもそもシュプレヒシュティンメとは何だろうか
それについて以下4つの事典ないし辞典から引用する。
語りと音楽を組み合わせたり、語るように歌うことは、洋楽においてもさまざまの例がある(たとえばメロドラマは前者、レチタティーヴォは後者)
しかし近来の用語としては、20世紀に盛んになった声楽の技法を指すのが普通で、それは語ることと歌うことの中間に位置づけられる。すなわち音程とリズムは規定されるが、純粋に歌うのではなく、規定された音程とリズムを重んじながら語るように発声される。記譜は、通常の5線譜の符尾上または符頭に×印をつけることもあるし、1本の線の上におおよその音程の変化を示したり、また単にリズムのみを指定する方法などが採られる。初めてシュプレヒシュティンメを用いたのはフンパーディンクのメロドラマ<王様の子どもたち>(1897)だといわれ、次いでシェーンベルクが<グレの歌>(1900~11)の一部で使い、<ピエロ・リュネール>(1912)で全な形に発展させた。彼は音楽劇<幸福な手>での合唱にも用いている。<ピエロ・リュネール>の影響を受けた他の作曲家の作品には、ベルクの<ヴォツェック>(1921)、アイスラーの<パルムシュトレーム歌曲集>(1924)等々がある。シェーンベルクが≪月に憑かれたピエロ≫の中で用いたこの叙唱の様式では、音符は音の高さを指示するだけのものと考えられている。しかしまたこの指示も絶対的なものではなく、音符をそのまま維持してはならない。各音は、楽譜に記される上行または下行のポルタメントによって、前後の音と結ばれる。後にこの作品を録音した時、シェーンベルクが指示されている音の高さを自由に変えさせたことは注目すべきである。実際にはシュプレヒゲザングは、よリー般的な<シュプレヒシュティンメ Sprechstimme>(語られる声)の概念に含まれるものである。これはドイツの作曲家たちにより、さまざまな仕方で取り入れられており、フンパーディンクは≪王様の子供たちKönigskinder≫ (1897年のパントマイム劇、後にオペラ化)の中で使い、音符の代わりに5線の上に× 印をつけている。同じ時期マックス・フォン・シリングスも≪ヘクセンリート(魔女の歌)Hexenlied≫の中で用いている。シェーンベルクは、≪モーゼとアロン≫(1931)の中で、音の高さのみを示唆するにとどめ、伝統的な5線譜はもちろん、1本の線すらも使っていない。≪ヴォツェック≫((1921)の中でシュプレヒゲザングを使ったベルクは、他の歌唱表現や純粋に語られる表現とは異なったものを巧みに作り上げた。なお、一種の<シュプレヒゲザング様式>が、例えばマックス・ロレンツ、グスタフ・ニートリンガーGustavNeidlinger、ヴォルフガング・ヴィントガッセンといったオペラ歌手に用いられたため、ワーグナーやシュトラウスのオペラにまで乱用されていることを記しておく。
(1)レチタティーヴォのドイツ語訳(2)シェーンベルクや他の作曲家によって試みられた、声楽演奏の一種
歌と語りの両方の性格をもつており、規定された音程とリズム内で語るように演奏する。
ポケット音楽辞典、音楽の友社、1998年
シューンベルクらが試みた声楽書法
一定の音高とリズムの枠内で、歌手は語るように歌う。
シュプレッヒシュティンメとも
ということである。以下さらにいくつかのシュプレヒシュティンメについて触れているものを見てみる。その前にまず、用語の統一について簡単に触れておくと、シュプレヒシュティンメはシュプレッヒシュティンメ、シュプレヒゲザングはシュプレッヒゲザングと表記されたりしているが、わたし自身の文章についてはラルース世界音楽事典にならいシュプレヒシュティンメ、シュプレヒゲザングと表記し、言うまでもなく直接引用する文章については表記が異なっても原文のままにしておく。また、シュプレヒシュティンメ、シュプレヒゲザングの違いについてもここで問題にしようとすることとの関係でこだわる必要もないと思われるので、基本的に同じものとして考え、状況に応じて使い分けることとする。音響詩のところですでに引用した「現代音楽を読み解く88のキーワード」ではシュプレヒゲザングが「動詞sprechen(話す)とsingen(歌う)による」とされた上で、本家本元ともいえるアルバン・ベルクの記述が紹介されているが、そこではシュプレヒゲザングがそのままの用語として使われておらずおそらく同じものとしての「リズム朗唱」というかたちで呼ばれているものについて述べられている。それは、レチタティーヴォ、ベル・カントとも区別されるものであり、明解さ(オペラの言葉はつねに正確であるべきだという要求にかなう明確さ)を生み出す強力な要素であると同時に高い価値を持つ芸術的な技でオペラを豊かにし―― ささやき言葉から各フレーズが生き生きと飛翔する真のベル・パルラーレ=ベル カントの動詞カント(歌う))をもじって動詞パルラーレ(話す)に置き換えた造語―きわめて純粋な音楽的源泉を汲みとるものであるとされている。そしてそれは旋律・リズム・強弱のついた台詞として、響きの上で好対照をなす歌と並べることで、劇音楽のあらゆる形式に関与していくことができるとされている。この限りでは、シュプレヒゲザングは技術上ないし形態上は旋律・リズム・強弱のついた台詞であり、レチタティーヴォ、ベル・カントと区別されるものということになる。そのうえでその美学性、音楽性ともいうべき意義が主張されている。そのあり方として歌と並べられるものという認識が示されていることからすくなくとも歌とは違うものというとらえ方がされているように受け取れる。また、この項ではミシェル・ビジェという人の解説も併載されている。それによると、「シュプレヒゲザング」は、シェーンベルクの《グレの歌》および《月に憑かれたピエロ》の頃に出現して以来、演奏者にも聴き手にも、語りが音楽に属し、他方で音楽がテクストを保護するという面倒な問題を投げかけているとしたうえで、音楽のために文学性を殺してしまう別の様々な発声法に隣接しているとされる。そうした別の様々な発声法の例として、ストラヴインスキーの歌曲〈プリバウトキ》におけるシラブル解体、ベリオやアベルギスによる単語の音素への粉末化、異なるテクストの混合(メシアンの《5つのルシャン》ないしシュネーベルの《グロソラリ》)、声を器楽的さらには電気的環境に持ち込んで、歪め変容させる手法(シュトックハウゼンやレヴィナス)が紹介されている。そしてそれは、朗唱法やメタフアーや演劇的身振りの隣接領域に位置づけられるとされている。ここではシュプレヒゲザングが他の表現方法や技術といったものとのいわば境界線上に位置するものとの見解が示されているといっていいかもしれない。また、坂崎紀氏はシェーンベルクの「ワルシャワの生き残り」に触れた文章のなかで以下のように述べている。「《ワルシャワ》は「声楽とは何か」という問題の再考を迫る作品でもある。ちょっと聴くと朗読のバックに音楽が流れている一種のラジオ・ドラマのような印象を受ける。これはシェーンベルクが開拓したシュプレッヒゲザング Sprechgesang、シュプレッヒシュティンメ Sprechstimmeと呼ばれる手法で、《月に憑かれたピエロ》ではまだ多少音高の変化が「歌」的だったが、《ワルシャワ》ではほとんどナレーションと区別がつかない。しかし楽譜を見るとナレーションのパートが厳密に音符で書き表されていることに驚かされる。音の高さはもはや5線ではなく1本の線の上下に相対的に指示されているに過ぎないが、音の長さは正確に8分音符、16分音符といった音符で書かれている。つまりここでは、ナレーションと楽器による音楽のタイミングが厳密に規定されて作品が出来上がっているのであり、したがって朗読やラジオ・ドラマで「ナレーションのバックに音楽が流れている」状況とは一線を画したものなのだ。
この意味ではこの作品はあくまで「伴奏付き独唱歌曲」といわなければならないだろう
ドイツ・リートの精神を受け継ぐもの、シューベルト、シューマン、ヴォルフの歌曲の延長線上にあるもの、といっても過言ではない。あるいは、そもそも「朗読」というものが広義の歌のひとつ、と考えるべきなのかもしれない。ここでは、シュプレヒシュティンメ、シュプレヒゲザングに基づくワルシャワが「伴奏付き独唱歌曲」として朗読やラジオ・ドラマでの「ナレーションのバックに音楽が流れている」ものとは一線を画すものであり、その根拠として「ナレーションと楽器による音楽のタイミングが厳密に規定されて」いることがあげられている。それは聴覚上の違いからというよりも制作上ないし姿勢の違いからの区別といっていいかもしれないが、そう区別をしたうえでなお、「「朗読」というものが広義の歌のひとつ、と考えるべきなのかもしれない」というやはり朗読と音楽、強いて言えば語りと歌との関係の複雑さの点での問題提起がなされている。以上いくつかのシュプレヒシュティンメに関する記述を見てきたが、そこでは歌と語りとの中間といった問題設定を中心として、いずれにしてもあるものとあるものとの中間、境界上に存在するものといった問題意識において共通しているように見える。再度先のレファレンス類の解説を振り返ってみると「音程とリズムは規定されるが、純粋に歌うのではなく、規定された音程とリズムを重んじながら語るように発声される」「他の歌唱表現や純粋に語られる表現とは異なったもの」「歌と語りの両方の性格」「語るように歌う」ということであり、どちらかというと歌が語りに近づくものということなのかもしれない。これまでふれた記述の限りでは、坂崎氏以外それが直接西洋芸術音楽の声楽上の技法、技術を基礎として行われるとはされていないが、そもそもその文脈における「歌う」ということはそれらが前提とされるものなのかもしれず、そのうえで「語ることと歌うこと」の中間ということになるのかもしれない。ただ、それでもなお、「純粋に歌うのではなく」「純粋に語られる表現と異なったもの」であるにしても、それでは、どこからどこまでが「純粋な歌い」であり「純粋に語る」ことなのかを見定めることは容易でないように思われる。
しかも、厄介なのはシュプレヒシュティンメがそのどちらでもないその中間にあることにおいてその特徴をなすということであろう
そこで、より一般的な意味で「語ることと歌うことの中間」といったことについて見てみたい。
民族音楽学からの歌と語り
この点については民族音楽学の角度からも共通する問題意識が提起されている。「語りと音楽 民族音楽叢書3」の解説において鈴木道子氏は「語りのテーマがこの《民族音楽叢書》でとりあげられたのは、語り自体が音楽であると考えられたからでも、そうでないと考えられたからでもない。ここでいう「語り」とは、楽器の高度な演奏を伴って音楽以外の何物でもないと思われるものから、陶酔を誘うような定型詩の朗誦的なもの、あるいは限りなくお話や読みものに近いものまで、さまざまなレヴェルのものを対象として念頭においている。
また、実際そのようにしか、「語り」の範疇をとらえることはできない」とした上で「語りとは何か、とその形態を問うよりも、言葉の霊力でもって過去の人とできごと、あるいはもはや現しみでない者たちを再出現させることのできる表現様式の一つ、とでもその働きから規定するほうが適当であろう
これが言い放しの「話し」との決定的な違いである」と述べている。また、井口淳子氏は「事典 世界音楽の本」のなかの「かたる となえる」という項の中で以下のように述べている。
「「かたる(語る)」「となえる(唱える)」という行為は「はなし」と「うた」を両端におく発話行為の軸上のどこかに位置づけられるものであろう
日常われわれがかわす日常会話など「はなし」のレベルから、ある程度さだまったテクストを再生することが多い「かたり」、そして音楽的旋律をともなった「うた」にいたるまでそのグラデーシヨン(推移) は民族によって、その言語によって異なる様相をもつ」
「グラデーシヨンという表現をつかうのは、どこからどこまでが「かたり」で、どこからが「うた」という線引きがとても難しいからだ
聴き手が「うた」だとおもっていても、当事者によって「かたり」の範疇に入れられる場合も当然でてくるだろう
何が「かたる」「となえる」行為の定義であるかは音楽文化によって異なり一義的な定義はない。やはりここでも歌と語りの臨界はきわめて難解なものとしてとらえられている。
さらに先の鈴木氏の語りの機能との関わりでは、中国の語り物を例として
「とくに長篇ものは「説(かたり)」と「唱(うた)」が交替することで構成される。かたりのなかにもいくつかの段階があり、日常会話的なはなし(しばしば即興性をともなう)から、物語をときすすめる地の文のかたり、そしてうたに切り替わる前に、そろそろうたに移行するな、と聴衆に感じさせる部分がある。
この部分、すなわち一語一語の抑揚を大きくとって旋律的にことばが発せられるとき、これを仮に「朗誦」と名づけておこう
というのも当事者のあいだに朗誦というような区分はないからだ。この朗誦は、決して日常生活のなかで、かわされるものではない。
芸人による上演という非日常の舞台から発せられる様式であるもしこのような朗誦を日常にもちこめば、それは「芝居をしている」ように、あるいは人を「騙る(かたる)」ような行為と感じられるであろう
そう、まさにその点がかたりを「はなし」から峻別する本質ではないだろうか
かたる行為がはらむ演技性、パフォーマンス性こそがかたりの核心ではなかろうか」としたうえで、「かたる行為が人による、人にむけて物語ることと結びついていたのに対して、「となえる」という行為は「神」のような超常的存在と結びついた発話行為といえるのではなかろうか
たとえば、「お経をとなえる」、「呪文をとなえる」といつた表現はまさに超常的な存在と関わるさいに発せられるものである」とし、さらに超常的存在との結びつきとの点において語りととなえとの違いが追求されている。以上、民族音楽上の歌と語りという点に関していくつかの見解をみてきた。その上でシュプレヒシュティンメにおける「語ることと歌うことの中間」という点について私の印象を述べれば、形態上西洋芸術音楽の声楽上の技法、技術を基礎としての「語るような発声、歌」であるにしても、それは語りと歌の形態上ないし技法上の境界をどこに定めるかというよりも、語っていると感じられることと歌っていると感じられることとが入り混じっているその状態そのものがより「語ることと歌うことの中間」といった印象の補強につながるのではないかと思われる。繰り返しになるが、はじめから終わりまで語っていると感じられる状態が続いているときには語りであり、歌もまたしかりということになるのであり、その両者がひとつの場面に何らかの形で入れ子になりながら現われたときに、容易には形態上の境界が定められないこととの関係で「語ることと歌うことの中間」というとらえかたになってくるような気もする。
こうした例があるのかどうかわからないが、シュプレヒシュティンメによって、単音のみが発せられた時、ないしそれを曲として提示したときには「語ることと歌うことの中間」といった印象も受けることができないということにならないだろうか
こうとらえるとすると、何をもって語りとし、歌とするかはそれぞれの「音楽文化」によって異なるにしても(この点については後段の音響詩とシュプレヒシュティンメおよびそれ以降の試みとの関係で再び考えてみる)、少なくともシュプレヒシュティンメにおいては双方が入り混じることによって「語ることと歌うことの中間」という印象の補完に結びつくような気もする。そうはいっても、やはりワルシャワなどはそこからこぼれ落ちてしまうような気もする。
というのもここでの議論が、あくまでも「歌うことと語ること」自体の解明を経ないままその補完にとどまっているからに他ならないが、それはやはり問題そのものの難しさとも言えるだろう
また、「読み」ながら「唄う」パフォーマンスというのもあるらしいが[10]、実際のそれに触れていないので何とも言えないが、これを文字通りとるとするならば、すでに「読み」と「唄」との区分が明確にされており、単なる推測にすぎないが、わざわざそう謳う以上、その文化的分文脈において表現上も明らかに「読み」と「唄」が典型的に示されるものなのかもしれない。その意味では、ここでのシュプレヒシュティンメにおける「語ることと歌うことの中間」ということとはやや性格を異にするものといえるかもしれない。
ただ、それにしてもとらえようによっては「語ることと歌うことの中間」といった印象に当然つながるものといえるだろう
おそろしく当たり前で、これといった進展も見られないまま議論が振り出しに戻ってしまっただけのような気もする。また、そのこと自体あまり建設的とはいえない稚拙な議論になってしまったような気もする。いずれにしても、それは「義太夫節では詞(かたり)と地(ふしのついた広義のうた)のあいだに「色」「地色」とよばれる中間領域があるが、こういった、語りのテキストがいかに表現されるか、という対応関係については、今後ますます通文化的研究がもとめられる」という井口氏の指摘が実践されつつ精査されていくものなのかもしれない。さらにそれは、語りないし唱え、しいて言えばそれらと重なり合いながら営まれる音楽が、祈り、神との関係を取り結ぶものという点において話と区別されるといったことなどをも考え合わせながら、シェーンベルクをはじめとするそれぞれの作曲家の意図といったものをよりさぐらなければならないのかもしれない。しかし、それは個々の美意識の精査などへと向かう別の形での手ごわい問題となる。
音響詩とシュプレヒシュティンメの間
これまでシュプレヒシュティンメを中心に簡単に見てきたが、ここでは朗読との関係で、音響詩、レトリスムの試みとシュプレヒシュティンメおよびそれ以降の声楽の試みとの臨界と言ったことについていくつかの角度から考えてみたい。
とはいえ、シュプレヒシュティンメとそれ以降の声楽の試みにおいてはその内容において多くの違いもあるだろうし、一概に同じものとしてくくるわけにはいかないだろう
その意味で、以下はそうした問題をあいまいにしながらのわたしのあくまでも素人の印象の範囲のものでしかない。
言葉の意味の不在
ひとつは先の言葉の意味の不在におけるディック・ヒギンズの音響詩と音楽との違いについてである。その議論において、論理的にたどると声楽曲が音楽ではなくなるということについて述べた。一方声楽曲ないし音楽と区別される音響詩の一類型である交感的な詩というのが「意味論的な意味は、もしあったとしても、イントネーションの表現に従属しており、そのために言葉の側にたまたま含まれている記号論的な意味作用のいずれからもかなり離れた、新しい情緒的意味」を生じさせる「暗示的なものないし理解不能な」ものであり、そのかわり、「高いため息、呼吸音、ぜいぜいいう音、歌声、叫び、破裂音、わめき声、ささやき声、無効音など」が強調されたものということだった。その上ではたして、声楽曲がそのようなものと言い切れるものかどうか疑問の余地が残ると述べた。
ただ、先にあげた畠中恵子氏や、ジャチント・シェルシなどの試みを見てみると、畠中氏のT
エリオットの詩をもとにした曲はライナーノートによると「彼女の意識下から拾い上げられたヴォカリーズ、楽器が奏でる音響の模倣、意味不在の音素であり、テキストからの言葉は、ほんの数語が確認できるにすぎない」ものであり[11]、ここで参考にしたCDに限ってではあるがシェルシの場合も声はもとより感受できるが、そのライナーノートによればそもそもテクストがないようだ。[12]扱われている言語が何語かという問題はあるが、仮にあったとしても言葉の意味が容易には判別できないような印象を受ける。その意味ではディック・ヒギンズによって音楽ではないとされた声楽曲と交感的な詩の内容にそれらは非常に近いという印象を受ける。先のライナーノートで畠中氏の試みは「フリー・インプロヴィゼーション」「ヴォイス/ソプラノ」と呼ばれており、どこまで声楽曲として位置づけられているのかわからない。ただ、シェルシの試みもあわせ、いずれにしても自らの試みを音楽と位置づけていることはあきらかと思われる。その意味ではディック・ヒギンズが音響詩と音楽との違いにあげた内容は両者を画するものとしてはやはり苦しいように思う。
機能分化と技法性
ふたつは機能分化と技法性といったことである。シュプレヒシュティンメおよびそれ以降の試みについては、おそらくほとんどの場合作曲家、演奏家といった機能分化の上に演奏され、さらに高度な技術によって支えられている。しかしこの点についても、ダダイストのフーゴ・バル、クルト・シュヴィッタース、ラウル・ハウスマン等の音響詩の古典とも言うべき作品が以降の音響詩詩人等によって朗読されたり、パフォーマンス上多様な色づけをされながら実践されていることを見れば、[13]一線を画すものとはなりえないように思われる。
ただ、一方で機能分化がけっして具体的な表現において技術上ないがしろにできないものであることはいうまでもないだろう
ゲオルス・アベルギスは「ミュージック・シアター」について触れる中で「俳優にはふつう楽器や声楽の高度の技術はない。一方、音楽の専門技術を持つ音楽家たちが演劇の素養を身につけていることは、稀にしかない。」「この社会的状況から、つまり、現時点では、音楽家兼役者がほとんどまったく居ない」[14]と述べている。それは、声楽や楽器演奏の高度な技術と演技力を同時に備えることがいかに困難であるかということである。またこの見解は1990年の時点で示されたものであるが、その後こうした状況に変化が見られたのかどうかはわからない。以上の問題を音響詩やレトリスムの詩人の試みの多くが作者自身によって演じられている点に関わらせるならば、わたしが触れた限りでの音響詩、レトリスムの試みはやはり発声法においてシュプレヒシュティンメないし以降の試みとは印象において異なる。逆にシュプレヒシュティンメ側からすると作曲家とシュプレヒシュティンメないし以降のそれらを体得した作曲家による自身の演奏というのがあったのかどうかわからないが、それは現実として非常に困難なように思われる。たしかに、シェーンベルクをはじめルイジ・ノーノ、ブーレーズ、ジョン・ケージ、ジョージ・クラムといった作曲家の作品に触れる限りでは紛れもない西洋芸術音楽の香りといったものが濃厚に漂うし、そうした楽曲や声楽の技法、語法の延長上にあると思われるジャチント・シェルシ、畠中恵子氏等の演奏に触れてもその素養の確かさと高度な技術に裏打ちされた表現性といったことは素人ながらも感じる。先にみたようにシュプレヒシュティンメが西洋芸術音楽の声楽上の技法を基礎として規定された音程とリズムを重んじながら語るように発声されるものだとするならば、シュプレヒシュティンメに限ってでさえその点において音響詩と一線を画す大きなポイントともなるように思われる。その意味ではクルト・シュヴィッタース、ラウル・ハウスマン、イジドール・イズー自身の朗読などは、唸り、叫び、擦音等声の多様な表現の追及という点においてはシュプレヒシュティンメおよび以降の試みと共通するにしても、それらに比べるとやや牧歌的な印象すら受ける。しかし、それにしてもそれが両者を画する決定打にはならないだろうと思われる。専門家からすれば容易に判断がつくことなのかもしれないが、わたしなどの素人が聴く限りでは先のフーゴ・バルの音響詩をTrio Exvocoというトリオが朗読したものなどはシュプレヒシュティンメおよび以降の試みと印象においてはそう違わないように思う。さらにそうした実践例として松井氏の試みがあげられるかもしれない。氏が「純粋詩」の朗読を進めていることについては先に触れたが、その朗読は声楽家のさかいれいしう氏によって行われている。松井氏自身はその試みを「Reading」と呼んでおり、音響詩とは謳っていないようであるが、その方法論を述べる中で音響詩への強い問題意識が表明されていることについてはすでにみたとおりである。
そうしたことから「Reading」を音響詩の範疇にくくることが可能であるとするならば、やはり技法上の問題において両者を画すことにはならないだろう
さらにジョン・ケージの作品など取り上げているジョアン・ラ・バーバラの試みなどもきわめて両者の印象上の臨界に位置づけられるようなもののように思われる。
また、一定の技術水準に達していない作品や演奏を音楽として認めないという立場でもない限り、技術的な達成度によって音楽であるか否かを測ることはできないだろうし、そうした角度から見ればやはり、シュプレヒシュティンメおよび以降の試みをめぐる音楽と音響詩を分かつ根拠を見出すことは困難となるのではないだろうか
もとより、音響詩の試みがシュプレヒシュティンメおよび以降の試みと発声における技術的な点で異なるから問題があるということではない。
より掘り下げた検討を見なければならないが、問題は伝統的な西洋芸術音楽の声楽における技術的な問題がどこまで意識されているかどうかということだろう
前者は当然のように意識されているだろうし後者は本人自身が演じるという点からして少なくとも前者ほど意識されていないように見受けられるということにすぎない。
前者については、先のベルクに限ればシュプレヒシュティンメはベル・カント唱法と違うものとされているが、ベル・カント唱法といったものが前提となっている場合も当然あるだろう
畠中恵子氏のライナーノーツでは「ヴォイス/パフォーマンス」がすべてベル・カントのテクニックで歌われているとなっている。また、伝統的な朗読法との関係では、フーゴ・バルが自らの音響詩を朗読した際、「大昔の、僧院で歌われる悲歌(ラメンタツィチオン)のカデンツの調子」「ミサ曲のスタイル」「レチィタティーフ(叙唱)(レチタティーヴォ、筆者)風に」朗読したと述べていることについては先に触れたが、ダダイストと以降の試みについてはそれぞれに接近の仕方が違うだろうが、それらの革新といった意識が強かったといえるのかもしれない。
[15]とはいえ、これらはただ単にわたしの印象に過ぎないし、また音響詩においてもそれとは違った論理のなかでの技術的な追及の問題は当然あるだろう
さらに、ベルナール・ハイドシェックは先に触れた内容同様音楽と音響詩の違いのひとつに作り手自身の演奏、録音を上げているが、これを1950年代以降の試みに限定されたものととらえるにしても、フーゴ・バル以下アンリ・ショパン等にいたるすでに他界した音響詩詩人はおろかいずれはすべての作品は録音されたもの以外再び聴くことはできずなおかつ再演は不可能ということになり、それこそそれはシュプレヒシュティンメや、すべてとは言えないだろうが以降の試みとは決定的な違いということになる。そうすると、先にあげたフーゴ・バルやクルト・シュヴィッタースの音響詩が以後の音響詩詩人等によって再演されたものをどうとらえればよいのかという問題が生じてくる。
言語の操作性、可能性の追求
三つ目は言語の操作性ないし可能性の追求といったことである。
ダダイストないしレトリストの「ダダの音響詩(ex;トリスタン・ツァラ、クルト・シュヴィッタース) の影響の下、文字を純粋に音韻的、音響的な配列によって再構成し、作品化することを目指した」[16]とする言語の再構成といった試みも、先のミシェル・ビジェが音楽のために文学性を殺してしまう様々な発声法として紹介していた、ストラヴインスキーの歌曲におけるシラブル解体、ベリオやアベルギスによる単語の音素への粉末化、メシアン、シュネーベルの異なる「テクストの混合」、シュトックハウゼンやレヴィナスの声を器楽的さらには電気的環境に持ち込んで、歪め変容させる手法などをみると、個々の内容においては違うにしても、言語の操作といったことに関して重なる部分はあると思われるし、声や言語の新たな可能性へと向かう問題意識という点でも共通するのではないだろうか
音楽との距離と立ち位置
以上の議論は全体としておもに形式、技法上からの臨界といったものでしかないが、もとより音響詩とシュプレヒシュティンメおよび以降の試みの違いは以上の点以外にも多々あるだろう
先にも触れたようにダダイズムにおいてはあきらかに自らの試みと音楽とが違うものという傾向が強かったと思われるが、レトリスム以降からは、自らの試みと音楽との違いが意識されたうえで近似性においてもさまざまな主張がなされているのは先に見たとおりである。音楽は音楽である以上自らが音楽と違ったものになることによってしか音楽との違い、距離を測ることができないであろうし、また、特別必要がなければそうする必要もない。ダダイズムからフルクサスを経て今日に至る「音響詩」を意識した試みをいっしょくたにするわけにはいかないが、そのうえでなお、すべてではないにしても音響詩の場合はあらかじめ音楽との違いや距離が測られており、自らが音楽に近い分それとの違いを説明するのに苦労しているといった印象を受ける。ということであるならば、考えようによっては、その点においてこそ音楽との違いを際立たせる個性があるといえるのかもしれない。(ただし、この場合何をもって音楽とするのかといったおそろしく巨大な問題を別途抱え込まざるを得ない。)しかしその上であってもなお両者の結果として示されたものの臨界を見出すのはきわめて困難であるように思われる。
さらに、シュプレヒシュティンメおよび以降の声あるいは言語の可能性の追求といった場合は明らかに音楽として意識された試みという事になるのだろうし、音響詩の試みはあくまでも詩の意識を持ちながら声や言語そしてその音響面において追及されたものといえるのだろう
その意味で両者はそれぞれ自らを位置づける文脈からある面双方共通の表現に収斂したとの印象を受ける。
そしてそれらは両者ともにどこまでも自らの立ち位置が強く意識されているものなのだろう
そして、それらが客観的には一方は音楽として扱われ、一方は音響詩として扱われるのはなぜだろうか
あるいは双方の分野からの試みとの印象を持つのはなぜだろうか
この辺の問題に関して、作曲家の近藤譲氏は「<音楽>という謎」という論考において「芸術音楽/非芸術音楽」の問題について考察している。そこではシューベルトの歌曲「音楽に寄せて」とビートルズの「イエスタデイ」が取り上げられ、両者が曲の様式が似ていて、美的価値に大差がなくとも、どのような音楽文化制度の下でそれが制作、提示されたかによって「芸術音楽/非芸術音楽」に分たれるとしている。
言い方を変えれば前者は芸術音楽という時代的文化的文脈の中で生まれてきたから芸術音楽として扱われ、後者はポピュラーミュージックという時代的文化的文脈の中から生まれてきたからポピュラーミュージックとして扱われるということになるだろう
[18]そのひそみにならえば、シュプレヒシュティンメ以降の声楽等の試みについては西洋芸術音楽の文脈において現れたがゆえに強く音楽として扱われ、音響詩はダダイズム以降の芸術潮流、運動の一環として詩としての一表現としてあらわれたがゆえに強く音響詩として扱われているということになるのかもしれない。
実際、享受者という立場からも現実問題として、なんらかのシュプレヒシュティンメあるいはそれ以降のその敷衍の試みと思われる作品に接する端緒の多くは音楽の水路からであろうし、その上で、CDの解説や事前の音楽書を通じて何らかのそれについての情報を得るであろう
そしてそれはその文脈のなかで理解され処理されていくのではないだろうか
それは音響詩についても同様な事情を持つと思われる。わたしにしても、最初に音響詩というものを知ったのがいつで、何を通じてなのかはおぼえていないが、少なくとも、ある程度意識された時点では、すでに、いくつかのダダイズムに関する知識の中で意識化されたものであり、実際の音源に触れたのはそうした認識作業を通じた上でのインターネット上の情報からだった。
このように、何の前知識もなくそれらに触れるというのは、無いとはいえないがきわめてまれなことなのではないだろうか
仮にあったとしてもその対象に興味をもてばそのことについてより知ろうとする何らかの認識的追求がなされるであろうし、興味がわかなければおおかたは一過性のいつか個人の記憶からは消え去るものということになるだろう
その意味でやはりそれらはシュプレヒシュティンメ、音響詩の歴史的文脈を伴うものとして位置づけられることがほとんどであり、かつそれぞれの享受者の置かれた文化的文脈との関係で認識されていくものなのではないだろうか
それは先にも触れたように享受者ばかりではなく、自らの立ち位置を意識するという点において、専門的になされているか否かといった違いはあるにしても実践する当事者においても同様の規制が働いているようにも思われる。
音楽のマルチメディア性
以上ここではシュプレヒシュティンメおよび以降の試みと音響詩の臨界といったことについて考えてみたが、結局、先のベルナール・ハイドシェックの今日の芸術諸ジャンルの区分法の失効といった指摘の一側面を探ったものでしかないかもしれない。また、こうした問題意識は、吉成順氏が音楽とマルチメディアとの関係の可能性を説いた議論とも重なるものかもしれない。吉成氏は「身体的要素や視覚的要素が、聴覚的要素と同等かそれ以上の関係で、より不可分に結びつき合っている音楽の例は、極めて多い。
というよりも、近代西洋音楽の通念から離れ、音楽のあり方を歴史的にも地域的にもより広い視野から眺めた場合、むしろそうした例の方が一般的であるとさえ言えよう
例えば藤井知昭は、東部ネパールのダンクタでダン・ナッツという籾殻取りに由来する歌舞を採集した時のエピソードを紹介しながら、次のように言う。このダン・ナッツのさいにうたう歌を記録する作業の一つに録音も意図したが、彼らは歌だけではうたえないという。ダン・ナッツのときと同じように身体を動かさないと、その歌がうたえないというのである。まさに身体の動き―踊りと歌が一体となって成り立ち、それぞれを区分できないのがダン・ナッツであった。このような事例はヒマラヤのダン・ナッツに限られるものではない。
グリーンランドのエスキモーの調査をしたH
トゥーレンもまた、踊りと歌が一体化し、それをそれぞれ独立した文化要素として取りあげることは不可能としている。このように、歌とともに身体が自然に動く、踊るときには歌なしでは踊れない、などと語られる事例は世界の諸文化の中に少なからず存在している現象である。わざわざヒマラヤやグリーンランドに行かずとも、似たような例は身近に幾らでもある。子供の遊び歌などもその典型である。例えば「おちゃらかほい」のようなお手合わせ歌を思い起こしていただきたい。そこでは歌(音楽)と身振り、そしてゲームの要素が不可分に一体化している。不可分といっても、先程のダン・ナッツの場合より各要素の独立性は強く、歌だけを歌ったり歌なしで身振りだけを演じてみたりすることはできる。だが、どちらを取り出しても、それだけでは決して「おちゃらかほい」ではない。歌は身振りを伴い、身振りは歌を伴って、はじめて生きる。便宜上ここで歌や身振りを「要素」と呼んでいるが、各要素の単純な総和が全体になる訳ではない。それらはむしろ、立体に一方向から光を当ててできた二次元の影というべきものである。本当の姿は、もう一つ高い次元に上ってはじめて見えるのである。」と述べている。そして、このようにもともと音楽は「聴覚的要素と視覚的要素や身体的=触覚的要素が不可分かつ有機的に結びつき合っ」たものであり、さらに欧米語のmusicやMusikのもととなったギリシャ語のムーシケーμουσικηが「韻文、音楽および舞踊が各々別個に考察できないほど分ちがたく融合した統一体」としての概念だったとしている。
それが既に古代ギリシャ時代を萌芽として
それは音楽の一般形であると同時に、また始原でもある。
吉成氏は本来音楽は「多元的/多感覚的」なものであり、「もともとは単なる総和を超えた高い次元で自在に交流し、融合しあうことのできたものであった」
西洋近代の過程で「音楽・美術・文学といった芸術の諸分野が相互に独立性・自律性を強める」中で「音楽は音による芸術である」という通念が定着することになった。さらにそうした状況を乗り越えようとする運動としてダダイズム、未来派、20世紀半ば以降の「ハプニング」「パフォーマンス」がとりあげられる。同時に、先に触れたディック・ヒギンズのそれらに対するとらえ方の問題点が指摘されている。ディック・ヒギンズはそれらを「既に確立された伝統的なメディアの間におかれている」ものとして「インターメディア」と呼び、オペラのように「別々のメディアが、概念上融合することなく、ひとつの作品の中に存在する」(吉成氏の表現による諸要素の総和の次元を超えない)「ミクスト・メディア」と区別した。しかし、それは今日のマルチメディアないしマルチメディア・アートと親和性や連続性を持つものであるが、そもそも既存のメディアや諸芸術のはざまという発想自体が近代の枠組から抜け出し得ていないという。それは先の音楽はもともと聴覚的要素と視覚的要素や身体的=触覚的要素が不可分かつ有機的に結びつき合ったものであり、「身体的=全感覚的」なものとして存在するものであり、そして、「近代が分離独立させた諸芸術ジャンルは、もともとは単なる総和を超えた高い次元で自在に交流し、融合しあうことのできたものであった。それは、近代的諸ジャンルと全く別のものでもなければ、その間にあるものでもない。それは音楽だったのである。
近代的芸術観によって「音の芸術」へと縛り付けられた音楽ではなく、豊かな身体性をまとい、ミューズの息吹を与えられて生き生きと躍動する音楽
こうした多元的/多感覚的芸術としての音楽を伝達することのできるメディアがあるとすれば、それは多元的/多感覚的メディアということになる。マルチメディアは、身体的芸術としての音楽の本来の姿を伝達することが可能な、唯一のメディアなので」あり、「自律的芸術という近代のドグマから音楽を解放するための有力なツールである」ことは間違いないとする。その上で、「マルチメディア・テクノロジーには、音楽文化の将来がかかっているといっても過言ではない」としている。[19]これはたんなるジャンルの越境という質を見直そうとするものとしても興味深い議論であるように思う。htmのサイトでもそれぞれ聴くことができる。さらにテクストや直筆の楽譜等も参照することができる。[4]早川氏はソプラノと打楽器とコントラバスのための「祈り-早川正昭/原爆の死者のための鎮魂曲集」において、「山田数子氏の「慟哭」に触発された私は、この詩をなるべく多くの人に知ってもらいたいと思い、歌というより、詩の背景に音楽をつけた、一種の音響デザインの形として作曲した」と述べている。ここでは以上のCDを参考にしている。このCDにはシェルシの「ホー」という曲も収録されている。[13] You Tubeにおいてクルト・シュヴィッタース等の作品を扱ったものを参照することができる。[15] ちなみに1917年のチューリッヒにおける「ギャルリー・ダダ」開催に伴うソワレ(夜の催し)ではシェーンベルクの曲も演奏されている。「月に憑かれたピエロ」は1912年10月にベルリンで初演され、その後オーストリアでも上演されているが、ダダイストがそれを知っていたか、あるいは以後知ることになったのかどうかはわからない。また、ディートマー・エルガー著、ウータ・グロゼニック編集「ダダイスム (ニューベーシック・アート・シリーズ)」(タッシェン・ジャパン、2006年、13ページ)では、アルバン・ベルクの作品も演奏されたとしている。
[17]足立智美氏は、「高橋悠治による北園克衛と足立智美による新國誠一「記号説/うむ」ナヤ・コレクティブ、2006年」のライナーノーツにおいて「私の「演奏」の立場を述べておこう
私のおこなったのは結局のところ朗読ではなく、新国の詩を音楽に置換する作業であろう
それは恣意的な解釈を意味しないが、活字という素材を用いた作品と固有の声の間にある何ものかである」とし、さらに「新国の詩は、詩に留まりつつ詩であることによって音楽に刺さった刺のようなものである」と述べている。この点も含め、新國誠一についての新しく手にした資料などにあたりながら、あらためて考えてみたいと思う。
音言遊戯館へ 言遊戯帖詩ブログへ
朗読についての覚え書き5
ここではあらためて朗読そのものについて考えてみたい。事柄が一般的であればあるほど素朴にそれは「何か」といった問いをたてたときのその問いに答えるのが難しくなるのはあたりまえの事といえるかもしれないが、その上でなおそもそも朗読とはいったいなんなのだろうかという問いを発し、ポエトリーリーディングの項ですでに引用した辞書「大辞林」「大辞泉」以外のいくつかのレファレンス類を当たってみた。結果、以下のレファレンスにおいてその件についての記事を見ることができた。
声を出してテクストを読み上げること
文字を知るものなど数少なく、書物がごく限られた人々の特権的な所有物であった近代以前とは異なり、現代では、沈黙と孤独のうちになされる読書が一般的であり、朗読はむしろ特殊なものとなっている。書かれた記号としてのテクストから音声言語への還元という作業は、多くの場合読者の意識内で行われ、現実に肉声化が行われることは少ない。しかし楽譜の形で記された音楽テクストが演奏によって初めて現実の音楽となるように、文学テクストに内在する諸要素のなかには、朗読によって初めて明らかになり確認されるものも多い。音楽の演奏と同時に、朗読も常にテクストに対する一つの解釈を提示するものであり、テクストを素材として自らを表現する芸術的な創造活動でもある。この意味において、聴衆を前にして行われる朗読は、舞台芸術の一形態とみなすことができる。演奏や他の舞台芸術と同じように、朗読においてもその芸術性を裏づける技術が要求される。17世紀フランスから近年に至るまで、時代に応じた変化を受けながらも一つの規範としての朗読法が存在し、拘束力を持ち続けてきたが、今日では芸術的可能性の追求のためにより自由な試みがなされている。
執筆された文学テキストを芸術的に読み上げることで、パフォーマンス(芸術テキストを身体言語に翻訳して実演すること)の一種
静止したテキストは朗読によって声と生動を与えられて生きられたものとなり、聞き手は聴覚を通してテキスト世界を眼のあたりにする。一つのテキストには様々な朗読が可能であり、朗読のたびに創造的な曲解(→曲解)が成立することによって、テキストは新しい生命を得、読みつがれていくようになる。欧米では演劇がさかんなことと呼応して詩等の朗読もさかんに行われるが、これは文学テキストが活字で読まれるという近代の現象に先立つ文学の原始の姿に近づくとともに、文学、芸術の「共創造」的側面をいっそう強調するという意味を持つ。ヨーロッパ文学に対話的要素の強い芸術テキストが創造されるのもこれと関係があるのかもしれない。逆にいえば、日本で朗読がさかんでないことは、私小説志向の精神的傾向と関係があるのかもしれない。〈黙読〉に対して、文章を声に出して読むことを〈音読〉というが、ただ音声化するだけではなく、文章の内容を、正確に、印象的に、聞き手に伝えるように読むことを、〈音読〉一般と区別して〈朗読〉という。古くは、朱子のことばといわれる〈読書三到(心到、目到、口到)〉の〈口到(声に出して読むこと)〉が読書の要訣とされ、古典籍の学習には声に出して読むことが不可欠とされた。経典の〈素読〉が、長い間、伝統的な学習法であったことは広く知られている。明治以後の学校教育においても、その伝統をうけついで、〈読み方教育〉の中心として〈朗読〉が重視された。ところが、第2次大戦後の一時期、アメリカの経験主義教育の影響から、国語教育では、〈音読〉よりも〈黙読〉が重要とされ、〈朗読〉を軽視する風潮が広まった。それに対して、国語教育にとって正しい〈朗読〉の指導が必要であることを主張する声がおこり、やがて、文部省の〈学習指導要領〉などでも、小学校初級においては〈音読〉、上級からは〈朗読〉の指導の必要性を強調するようになった。〈朗読〉は、また、国語教育の分野だけのものではない。1891年東京専門学校(現、早稲田大学)文学科の教授だった坪内逍遥は、学生とともに〈朗読研究会〉を創始している。これは、日本における朗読法研究の初めての試みであり、それが母体となって、日本の新劇運動の源流の一つである〈文芸協会〉が生まれた。こうして〈朗読〉は俳優の演技術研究の基礎として重視されるようになったが、さらに1925年にラジオ放送が開始されると、アナウンサーや声優など、〈朗読〉を職業とする人々が生まれ、物語や詩の朗読を、一つの独立した表現分野として探求することも行われるようになった。また、視覚障害者のために本を読む奉仕をする〈対面朗読〉とか、家庭や学校や図書館などで、子どもに本を読んで聞かせる〈朗読〉の研究も広く行われている。
朗読という項目の不在
以上三者(前掲「大辞林」「大辞泉」を含めると五者)についてみてみたが、その内容については朗読そのものを深くとらえようとすればするほどさまざまな問題が浮かび上がってくることとは思う。しかし、ここではとりあえず朗読を世界大百科事典の「〈黙読〉に対して、文章を声に出して読むことを〈音読〉というが、ただ音声化するだけではなく、文章の内容を、正確に、印象的に、聞き手に伝えるように読むことを、〈音読〉一般と区別して〈朗読〉という」との解説に従い、その上で以下、朗読という項目の不在、音読から黙読への移行、テクストを読むことを前提とした朗読、の三点について簡単に触れてみたい。まず、朗読という項目の不在についてであるが、上記以外に以下のレファレンスをあたってみたが朗読の項目はなかった。
すべて大部の事典、辞典であり、特に「現代詩大事典」は詩との関係では「初の「総合的・体系的大事典」」であり、文字通りはじめて現代詩の俯瞰が可能となる画期的なものといえるのだろう
そこに向かう営為と業績には賞賛を惜しむものではないが、それにしても、先の朗読ブームとの関わりで言えば、なぜ、朗読の項目がないのかは素朴な疑問として浮かばざるを得ない。当然こうした大きな企画が一朝一夕にしてできるものではなくおそらく相当年数にわたる編纂を経たものであろうことは想像に難くないが、そうであればこそ朗読ブームといわれるものがその過程では少なからぬ現象として取りざたされていてもおかしくはないようにも思う。ということを踏まえれば、やはり、「現代詩大事典」の編纂においては朗読は取り上げるほどのものではないということに結果として至りついたというようにも思う。あるいはそもそも朗読は取り上げるほどのものではないということなのかもしれない。とするならば、詩の朗読ブームとはあえて言えば、朗読ブームの項で述べた現代詩手帖に関わる人々、ないしその沿革にある詩の「存在」以外の場でのブームという以上に詩全般の朗読ブームではなく、ポエトリーリーディング、ポエトリースラム、オープンマイク、詩のボクシングといったもののブームというということになるのかもしれないという印象すら受ける。しかしこれは、それらの試みが詩という営為全体のなかでそれぞれどのくらいの広がりを持ったものであるのか、さらにはそれを含めて詩とはなんなのかといったきわめて大きな問題とも結びつくものでもあるかもしれず、軽々な判断は慎まなければならないかもしれない。もとよりこうした印象をもって「現代詩大事典」編纂に関わった詩人、研究者の方々をすべて敵に回してしまいかねない空恐ろしさもある一方、そもそもがわたしの自らの不勉強を棚に上げてのないものねだりや世間知らずの思い違いにすぎないのかもしれないが、それにしても、以上のレファレンス類において朗読という項目が設定されていることの少なさはそれ自体検討に値するようにも思われる。
音読から黙読へ
次は音読から黙読への移行ということについてである。「集英社世界文学事典」で触れられているように、現在一般に朗読というものが、いまでこそ黙読との関係でそれとは別の特殊な表現行為と考えられていると思われるが、そもそも黙読という行為は読書という行為とともにはなからあったわけでないという。アルベルト・マングェルによると「シュメール人による初期の銘板以来、書き言葉は、もともと朗唱されるのを意図して記されたものであった。
文字という記号は、まるでそれが筆者たちの魂であるかのように深い意味があり、ある特別な音を発するものとされていた」
古代ローマ帝国の時代においても「銘板や巻物、写本に表現された文字の音は、目で知覚され口で発音されてはじめて論理的なものとなっていたのであり、ものを考えそれを発話することが読書だった」
そして「黙読の事例は、かなり早い時期にまで遡って見出すことができるが、西欧では10世紀にいたるまで、決して一般的ではなく」「中世もかなり時代を下るまで、文筆家は、自分が文章を書いている時にそれを声に出しているのと同じく、読者も、たんにテクストを見るのではなく、それを聞くものだと考えていた」という[1]ヨーロッパにおいて古代より読むという行為は音読とイコールであった。そうした音読から黙読への移行についてはさまざまな議論があるようだが、「写本文化からグーテンベルクの印刷機の開発による印刷文化に移行した15世紀後半以降において、それまでの音読が黙読にとって替わっていったとする仮説」が有力視されているようだ。ただここでも仮説とされているように議論が分かれるのは、古代の教父や中世の写字生、またルネサンスの人文主義者が本を読んだり書いたりしている場面はおびただしい数の図像として残されているが、彼らが机に向かう姿の図像からは、声に出して書物を読んでいるのか、あるいは黙読しているのか判別することができないという事情によるという。
[2]それは考古学上楽器と思われる発掘物をいわゆる音を出す楽器として認定することの難しさ同様、音そのものが物質として残らないという性格にもよるのだろう
もとより、古代という状況を考えれば、文字を読める人は極めて限られた人であろうし、多くの人は読むという行為をおこなうことはなかったのは言うまでもないだろうし、中世においても今と比べれば事情は大きく異なっていただろう
識字率についても何をもって文字を読めるとするのかといったことについてはいくつかの議論があるようだ。[3]ただ、いずれにしても中世までは文字を読める人々の間では一人においても音読が一般的だったとされている。同時に古代ローマ帝国の時代から朗読も広く行われきた。印刷術が発明される以前の、識字率が低く、書物の保有が富裕な人々に限られていた中世においても読むことはごく一握りの人々の特権とされており、そうしたなかで、「ある書物の内容や作者について詳しく知りたいと願う場合、かなり高価な書物そのものを所有するのではなく、その書物が朗誦もしくは朗読されるのを聞くほうが現実的だった」とされる。「読者もたんにテクストを見るのではなく、それを聞くものだと考えていた」とされていたと同時に、そして「人々が適宜集まり、形式にとらわれずに自由に朗読会を行う習慣は、17世紀にはきわめて一般的なものとなり」、[4]19世紀にはいると、ヨーロッパ全土にわたる作者自身による朗読会が黄金時代をむかえることとなり、イギリスではチャールズ・ディケンズが花形だったという。
[5]朗読ブームの項で海外の朗読文化の一端に触れたが、ヨーロッパにおいてはこのような歴史がみられ、その土壌の厚さといったものをうかがわせられるが、それはなにもヨーロッパに限ったことではなく、日本においても同じような事情があったとしてもおかしくはないだろう
問題はそれが現在の時点で土壌の違いを感じさせられる分岐がどのようにしてなされてきたのかということではないかと思われる。それはきわめて難しい問題であるように思うが、以下において音読から黙読への移行と関わらせながらほんの少し考えてみたい。
日本における音読から黙読への移行
日本における音読から黙読への移行に関しては前田愛の「近代読者の成立」が重要なものとして扱われている。それによると、二葉亭四迷の「浮雲」(1887年)や「あひびき」(ロシア文学の翻訳、1888年)あたりに音読から黙読へ移行していく契機があるとされているようだ。その要因として、ひとつには近世以降の出版事情の変化があげられる。限られた部数の発行の木版印刷から活版印刷の普及による大量生産による廉価な出版物は読書という行為の普及をもたらした。とくに日刊新聞の連載小説の広範な読者層の獲得は大きい。ふたつには、本の共同的享受から、個人的享受への移行があげられる。出版物の普及は書物の家族的共有から個人的所有へと、さらに「父が声を出して読み、家族はそれに聞き入る」という一般的な読書形態から個人的な読書形態への移行をもたらし、それは「言文一致」の運動とも絡み合いながら黙読への移行をうながしたのではないかとされる。ただ、それがその後どのようなかたちで展開されたのかはつぶさには明らかにされていないようだ。前田愛自身この辺のところを昭和30年代のトランジスター・ラジオの発明によって、一台のラジオを家族全員が聴き入るという享受形態から個室や寝室での個人的享受形態への推移が約10年間とした上で、小説における共同体的な享受形態から個人的なそれへの推移ははるかにゆるやかなテンポで進行したに違いないという推測をしている。そして朗読としての共同体的な享受形態を基礎とする山田美妙、尾崎紅葉らの集う硯友社文学の優勢に対し「あいびき」の読者が少数者であったとしている。
新しい形態が端緒において少数であるのは基本的な流れともいえるが、それにしても「黙読する孤独な読者」は少数者であったということだろう
[7]また、坪井氏は「詩においては言文一致は小説よりもさらに遅れた。
この遅れにも無関係ではないのだが、詩(韻文)は当然のことながら音読文化の余波を簡単に脱しきることは出来なかったはずで、《共同的な読書環境》が失われた後にも個人的な孤独な読書の場に、さらにオーラルな要素を強くとどめた(それは今日でも、かろうじてだが、同じように残っている)
」と述べている。以上の見解から一般的な推測をすれば「浮雲」や「あひびき」から一気に黙読が広がったというのは考えにくく、いずれにしてもそのあたりから音読と黙読とが入れ子状態になりながら比較的長い時間をかけて黙読という読書形態への一般化が進んだのではないかと思われる。そして、ここでは現在ではきわめてあたりまえのように思われている黙読が少なくとも日本においては考えようによっては最近ともいえる明治中期以降からのものであることを確認できればと思う。
さらに、朗読との関係で見るとどうなるだろうか
先に黙読へのはじまりが「あいびき」のあたりからだというのは確認したが、こうした背景との関わりで、坪井氏は先の内田氏も引用していた照井瀴三が「朗読」と「朗詠」を区別する意図をもっていたとして先の「とりわけ、散文詩、口語で書かれた自由詩等に於て、朗読が最も効果的であり、かつ最も適切であると謂はざるを得ない」との記述を引用した上で、「文語定型詩から口語自由詩への詩形の発展が、音読から黙読への読書文化への移行と対応している」としている。「そして<朗読>は(<朗詠>が音読文化の血縁的所産であったのに対し)活字と黙読文化の上に意識的(・・・・)に(・)構築されるものとしての意義を担う」ものであり、「詩において<朗詠>から、<朗読>へという音読様式を用意したのは口語自由詩の確立であった」としている。[8]朗読が黙読を意識する形で追求されてきたこと、言い方を変えれば黙読というものが成立するところにはじめて成立するものとしてとらえられていたということになるのかもしれない。
今日において黙読は疑う必要もないくらい当たり前の読書行為であり、黙読が意識されながら朗読に向かうというのはよほど黙読に対する意識が働かない限り意識されることはないと思うが、当時としてはそれほどに黙読が真新しいものだったということになるのだろう
そしてその、今日一般にイメージされる<朗読>の確立が1920~30年代のラジオや録音といった音声メディアとの連携からもたらされたとしている。[9]この限りでは音読から黙読への移行が1888年の「あいびき」から1920年代から30年にかけてのおよそ30年から40年くらいの間に行われたということになる。そして先に触れたようにその間それらがどのようにしてヨーロッパにおける骨太の朗読の土壌とは違った質の土壌の形成につながっているものなのかはわからない。あるいは、この問題は言語構造や明治以前からの社会構造との関係もあるのかもしれない。
1921年に坪内逍逢は「脚本の朗読法」の中で「なぜわが国では西欧には古くから伝統としてある<エロキューション>が発達しなかったか
――その原因は<室内に座り込んでしまふ>という生活習慣にあったのではないか
<殊に端坐するといふことは――どう考えても雄弁といふものとは両立しさうにない>と述べていた。
[10]ここで触れられているのはエロキューションという朗読の技法上の問題であるが、それが発達していないという認識は朗読の土壌の希薄さといったものと無縁ではないのではないだろうか
とするならば、早くも当時から日本において朗読文化が希薄なものとしてとらえられていたということになるが、この一事だけをもってしては何とも言えない。また、ヨーロッパの表音文字と東アジアにおける表意文字の違いに朗読文化の違いを探ろうとする議論もある。[11]いずれにしてもそれ自身はまた別個の課題となる。
テクストを読むということ
最後は三点目のテクストを読むことを前提とした朗読ということである。上記三者においてはテクストを読むということが前提となっているが、先に簡単に見た音声詩、音響詩の延長線上にあるレトリストやアンリ・ショパンなどの試みにおいてはほとんどテキストとしての意味が後景に退いてしまっているものやそもそもテキストがないものもあるようである。その意味では「文学テクストに内在する諸要素のなかには、朗読によって初めて明らかになり確認されるものも多い。」「一つのテキストには様々な朗読が可能であり、朗読のたびに創造的な曲解(→曲解)が成立することによって、テキストは新しい生命を得、読みつがれていくようになる。
」と朗読が汲み取る意味をもちつつ書記された物との関係でとらえられる見解はきわどいものとなってくるだろう
ただ、上記の内容はあくまでも一般的な見解にとどまるものであり、それはそれとして問題にする必要はない性格の事かもしれない。
現在の朗読の位置
以上おもにレファレンス類やネット上での教えに従いながら詩の朗読を考えてみたが、そこにはさまざまな要素が含みこまれていることがうかがえる。もとより詩の朗読についてのまとめなどという大それたことはできないが、すくなくとも日本の詩の朗読においては1920年代から30年にかけて形成された朗読以前の明治期の「朗詠的な朗読」も含めても「大東亜戦争」時の戦争詩朗読が盛況という点に限ってはひとつの頂点だったということは言えるのではないかと思う。それはまさに「声の祝祭」だったといえるが、以降、詩の朗読は詩の領域においても中心から外れた詩文化の一形態となり、80年代後半以降あらためてあたらしい表現上の試みを含みながら多少の活況を呈して来ているというところかもしれない。
さらにシュプレヒシュティンメで触れた「語りと音楽」との関わりでは、シュプレヒシュティンメと音響詩に限ったものではないのはいうまでもなく、ポエトリーリーディングは当然のこととして西洋文化圏以外のいわば民族音楽や口頭伝承、宗教儀礼あるいは日本だけをとってみても古代歌謡といったことにまで視野を広げればそのほとんどがその問題と関わるともいえその対象は途方もなく広がってくるだろう
いささか全体として重箱の隅をつつくような揚げ足取りともなりかねない議論となってしまった感があるが、それもわたしの勉強不足による苦し紛れからのものであることは論をまたない。理解したつもりでじつは的外れな理解になっていたり、論理が空回りしているといったことも多々あるように思う。
また、ここで取り上げたのはほんの4つのカテゴリーのみであり、それこそわたしが思いつくままに取り上げたものにすぎず、これ以外にも朗読をめぐる試みや考察が多々あることは言うまでもないだろう
事実、この文章をあらかた書き終えた時点できわめて重要な文献を手にした。
特に音響詩に関連して、先にも若干触れた「大正期新興美術運動の研究」や「大正期新興美術資料集成」「新国誠一 works 1952-1977」等は瞥見した限りでも日本のダダイズムをはじめ音響詩、音声詩を知る上で欠かせないものであろう
それらとの関係で本稿が再検討されなければならないことは言うまでもない。ただ、本稿はどこまでも素人の感想文めいた覚え書きでしかなく、その意味でそれらは今後の中でより丁寧にさぐることを願いつつとりあえずのものとして掲載することとした。したがって、内容については随時改稿してゆくつもりである。また、万が一この程度の文章へのご教示やご批判をいただけるとしたならば望外の喜びとなる。さらに、わたし自身の実践的な朗読という点についてはいまのところこれといった方法論も意識することなく感性的な取り組みの延長線にとどまっているに過ぎないということについては冒頭に述べた。
先の集英社世界文学事典での技術上の<朗読法><発声法>が「芸術的可能性の追求のためにより自由な試みがなされている」との指摘があるようにそうした取り組みは当然蓄積されてきているだろうし、それとは別の枠組みとしてのたとえばパフォーマンス的なものといったものも広く取り組まれているだろう
さらに、黙読というものが歴史のある時期から定着してきた読書の一形態であり、朗読も並行して広く行われてきたことは先にみたが、そうしたこととの関わりから原田氏の、詩が朗読から黙読にとってかわられたという認識の下にいま一度朗読の意味を見つめ直そうとするラテン語詩の朗読の試みなどもある。こうした試みなどにどこまで手が届くかどうかわからないが、ささやかではあるがここで学んだことなども踏まえながら方法論的なものが見出せていければと思う。この論考をインターネット上で見つけたが、このPDFからは著者を知ることができない。こうした場合の著者の調べ方がわからないので、著者を明記することができない。いずれ判別したときにあらためて明記したい。
音言遊戯館へ 言遊戯帖詩ブログへ
言遊戯とは何か
民族詩学の不在
以下の文章は言遊戯帖という本サイトにリンクしている詩ブログに掲載しているブログの趣旨に触れたものです。
途中からの「はじめに」のはじめに
この約12年間わたしは自称「音遊戯」という音楽を作り続けてきたが、ときおりそれに付随させる形で「詩」めいたものを書いてきた。それは、いつの間にかそれからはなれて独立したものとして書かれるようになり、ある時期からほぼ毎日のように書くようになってきた。それを厚顔を省みずにいえば、宮沢賢治が自らの詩を「詩」と呼ぶのをためらいながら「心象スケッチ」と呼んだように、「詩」と呼ぶのがおこがましいような気がして音遊戯にならい「言遊戯」と呼ぶようになってきていた。そうした営みもある程度続くとそれなりにまとまった数となってきた。そうしたことから、それらの「詩」をもう一度振り返ってみようと思い始め、その際せっかくだからブログにしてみてはどうだろうかと思い立ったのが、本ブログ開設のいきさつだった。今のところ本ブログはカテゴリとしてこの「はじめに」を除いて、「カテゴリ目次」「詩ノート」「翻訳ソフト媒介詩1」「翻訳ソフト媒介詩2」「朗読」「千行詩」「言遊戯帖」から成り立っている。以下において各カテゴリについての簡単な性格を述べた上で、いまのところの詩と自らの創作に関する問題意識の一端に触れてみたい。文字通り各カテゴリの目次であり、表題をクリックすると各カテゴリの記事一覧にリンクする。詩を書き続けると同時に、自分が詩を書いている分、多少なりとも文学史上の詩と呼ばれている作品や詩論的なものが気にかかるようになり少しずつだが触れてきた。それと同時にそれらに触れるなかでわたしの書いている「詩」とはいったい何なのかということも含めいくつかの問題意識も芽生えてきた。そういうことから、ここにはそれらについての散文を掲載している。本来であればある程度まとまった詩論めいたものにしたいところであるが、わたしの力量ではそこまで行かず、したがって、詩の全体性といったものに対するほんの印象に過ぎないものを綴った覚え書きといった意味あいから「詩ノート」とすることとした。この作業は始まったばかりであり、具体的な展開は今後次第ということになるがそう書けるとも思えない。1には文字通り翻訳ソフトを媒介とした後段の言遊戯とは違った方法による詩を掲載している。ただ、それも言遊戯に変わりはない。この方法は「異言語交歓媒介詩」という考え方が母体となっている。興味の向かう方は参照していただければと思う。2には母体となっている考え方に基づいて、Googleの翻訳機能を使って翻訳したしたものを再び掲載している。これがどの程度のその意図に沿うものになるかどうかわからないが、しばらく続けようと思っている。朗読と呼ぶべきなのかどうかわからないが、「のようなもの」を掲載している。朗読をめぐる簡単な覚え書きについてはこちらを参照していただければと思う。このブログ掲載に先立って拙サイト「音言遊戯館」に掲載してきたものであり、現在も継続している。ここでは、そちらへの掲載に当たって付した詩とコメントを再録し、あらたな問題意識を添える事にする。
水に濡れたフィルムの危うさの影で、土を踏むその人のもとへの閉じられた括弧には、冷めてしまった見開きのボールペン
いつまでもゆるゆるとした拘泥は自らには許されたとしても、集積された息づかいばかりは浅いまどろみとの境界を疑わせることもなく、ただ、そこにいることの確かさだけが鳥影のぬくもりでさえあった。「樹下の幻想」はいつでも身を寄せ合う距離に囁かれていたとしても、そうして、だからというべきでもなく、とにかくという言い訳も必要なく、千行へと向かうわれわれの詩には、二度と使われることのない「失意」という言葉の感傷も許されるべきではなく、ましてや青い憂い顔の慰めであってもならないのだ。これからここに書かれる詩には、文字通り表題の千行がめざされています。とはいうものの、それはただ単にわたしがこれまで書いてきた「言遊戯帖」という形で12ずつまとめてきた詩の表題をその順番どおりに連ねていくものでしかありません。一日2行ずつ掲載していく予定です。お休みをするときもあります。
そして、表題の詩は言遊戯帖ブログに先行して掲載されており、おそらく、そちらの詩が千になるのとこちらの千行詩が出来上がるのとはそれほどずれることはないでしょう
千行目がどのようなものになるのかきわめて個人的な楽しみとしてひそかにほくそ笑んでいます。繰り返しになりますが、一行一行は詩の表題でしかありませんが、それぞれその背後には連なる言葉が有されているのであり、その時々の自分を映す、わたしにとってはかけがえのない、いとおしい言葉たちなのです。以上のようにこの詩一行一行にはそれに連なる詩があり、それは右上の「記事」をチェックした上でコピー・ペーストし検索すれば呼び出すことができる。そうすることによってわたしという人間の詩の世界を循環あるいは堂々巡りするということも可能となる。当面は千行が目指されるが、その後も可能な限り継続するつもりである。
それは少しキザないい方をすれば、部分と全体とのあわい有機性をモチーフとしながらのいつか終わるまでの増幅の過程ということにでもなるだろう
そう考えたときさらにそれを敷衍してこのブログ全体をひとつの作品に見立ててはどうだろうかという下心が生じてきた。ブログを運営する人間ないしブログの提供機関が何らかの形でブログを継続できなくなるまでのブログ全体を詩作品としてとらえる。こうした観点から運営されているブログがあるかどうかわからない。また、一般的なブログの趣旨からはズレてしまうものかもしれないが、そのようなことを考えている。このことを一般の印刷物としてなそうとするとたいへんなことになるが、これはまさにインターネットというメディアがあってはじめて手軽に可能となる詩のあり方かもしれない。このことを本格的になそうとするならばより意識的な構成の必要を感じるが、当面は問題意識としてとどめておこうと思う。これは別の角度から見れば何らかの事情によって一瞬にして作品全体が消し飛んでしまうという危うさと隣り合わせともいえる。先に触れた内容の詩を掲載している。いまだにわたしは自称言遊戯という自分の詩がなんなのか、どのようなものとして位置づけられるのかわからない。また、その創作についての特別の方法論といったものがあるわけでもなく、書き出した当初から即興で作り一度書いたものを基本的に推敲しないという方法をとっている。そのプロセスとしては、最初につかんだある言葉から連鎖する「イメージ、論理」あるいは「言葉」そのものを言葉で追いかけ、さらにそれらが循環するという形になっているかと思う。また、ごくわずかであるがあらかじめ出来上がっているイメージを言葉で追うということもないわけではないが、それにしても創作のプロセスとしてはほとんど同じようなものといっていい。そしてそれは、一般的な客観性や論理性といったものにこだわらず主観にできるだけ寄り添う形で言葉を表出するということになるかと思う。したがって、そこで選択される言葉はわたしの感性、美意識を通過させた言葉であり、そのため、水、雨、記憶、鏡、青といった言葉や「とはいえ」、「~だけれども」といった同じような言い回 しを何度も使う。また、定型詩、俳句、短歌程ではないにしても表現をそこにある程度意識的に収めていくというゆるい規制力をもつという意味で、一般的な改行詩と散文詩といった漠然とした定型あるいは造形性といってもいいかもしれないが、そうしたものが意識されている。的外れかもしれないが、こうした創作の方法や問題意識といったものを探る手立てとして、今のところ、シュルレアリスム、ダダイズム、そしてロシア・アヴァンギャルドと総称される芸術運動の一部としての立体未来派、フォルマリズム、イタリアの未来派等の試みなどを漠然と考えている。これらの試み自体はけっしてわかりやすいものとはいえないかもしれないが、すでに、少なからぬ研究の蓄積があり、それらを導きの糸として探ってみたいと考えている。一集につき12の詩を掲げているが、それはもともとこれを一単位としてギターの即興を中心とした音とともに「音言遊戯帖」というCDに纏め上げるつもりからの数であり、それ以上の意味はない。これまでのところ3つまで制作したが、音についてはこちらで聴いていただくことができる。また、掲載しているものは、掲載した日付に書いたものではなく過去に書いたものである。ある時期から一般的な改行詩的なものと散文詩的なものとを交互に掲載しているが、基本的に前者は比較的古く後者は比較的新しいという関係になっている。両者は時期的な隔たりを近づけたり離したりしながら全体としてすこしずつ現在へと近づいてきている。このまま行けばいつの日か日付と書いた日が重なるときがくるということになるが、その日まで書いているか、言いかえれば書けているかどうかわからないという気もしている。
問題意識の一端
わたしはこれまで拙サイト音言遊戯館に言遊戯を知ってもらうことのひとつとして以下の文章を掲載してきた。それはおもにこれまで多少親しんできた民族音楽学との関係で芽生えた問題意識を述べたものであるが、その内容は自分の不勉強や非実践を棚に上げてのないものねだりでしかないが、そうした欠点については今後の勉強のなかで少しずつ修正していきたいと思う。そのうえで、ここでは、あまりにも問題と思われる部分について削ったうえで再録し、恥の上塗りでしかないが補足を加えた上で、さらに若干の新たな問題意識を述べてみたい。
「詩とは何か」-民族詩学の不在
あらためて詩とは何かという課題にのぞもうとするとそれは非常に困難な課題となる。日本語における詩という用語ひとつとっても、これまで筆者があたってきた文献をみる限りでさえ、何らかのかたちで詩にたずさわる人々の間に大きな違いが見受けられる。古典的詩歌から現代の詩までの総体を詩という用語で扱っている研究者や詩人もいれば、「新体詩抄」以降の詩を詩とする議論もある。さらには、文字で表現されたもの以外を詩と扱わない詩人もいる。こうなると、無文字社会の人々のとりあえず詩と呼べそうな何らかの文化的営みは詩の埒外ということになってしまい、それではそれらをどう呼べばよいのかという問題を抱えざるを得ない。詩とは何かという問いに対する反応の多くはアフォリズム的なものであり、体系的なものはほとんどといってよいほど見受けられない。したがって、その反応の多くは詩の一側面を言い当てるものになってはいたとしても、他の表現形態と袂を分かつ詩を特定するものとはなりえていないのが実情のように思われる。
詩という言葉の代わりに音楽や絵画、小説といった他の表現形態を挿入してもなんら違和を感じることのできないものがほとんどといってよいだろう
音楽をとりあえず、人間によって組織された音響(1)と捉えるならば、どのような地域、文化圏にあってもその存在が確認できるのに比べ、詩の場合文字化以前のものをどう捉えるかという問題を素通りしたままで、その存在を確認するのが困難であることがこうした問題を捉え難くしているのかもしれない。西洋芸術音楽の楽譜という書記性は音楽全体の中できわめて特殊であるが、西洋文化圏に慣らされた感覚からはそれが特殊であるとなかなか気づかないように、詩における書記性も音楽ほど特殊ではないにしても、文字として成立するものが前提とされがちなのは否めないように思われる。さらに、それらに共通しているのは、そのほとんどの問題意識が西洋文化圏の内側に向かっているということのように思われる。このことは音楽の分野において、西洋音楽を中心として他の音楽を民族音楽とする比較音楽学から西洋音楽をも全体としての音楽の中での相対的なひとつとしてとらえ、その上で、民族音楽学として西洋音楽を含む音楽を普遍的に捉えようとする視点を獲得してきているのとはかなり対照的なように思われる。少なくとも日本の詩をめぐる状況において、筆者の知る限り藤井貞和氏が民族詩学という語を用いているが、それもおもに人種主義、国家、国民といった角度からの考察であるように思われ(2)、いわば、それ以外民族音楽学的な意味での民族詩学といった問題意識はほとんど見受けられない。
これは何も詩に限ったことではなく、詩を含む文学全体に当てはまるようにも思われるが、それがなぜなのかを探ることはそれ自身大きな課題となるだろう
詩というものを本質的に捉えようとするならば、詩イコール文字といった視点を相対化する必要があるように思われる。また、詩をめぐる考察の多くが詩人と言われる人々によってなされてきているという指摘もあるように、客観的なあるいは学術的な方法によって考察があまり蓄積されてきていないという問題も見過ごすことができないように思われる。詩とは何かという課題への接近の仕方として、内容、形式、社会的機能、あるいは文化人類学といったさまざまな形が考えられるが、こうした問題も未整理なまま漠然と考察がなされて来ているように思われる。このように、ほんの少しでも詩とはなにかという課題に接近しようとすると、さまざまな問題が浮かび上がってくる。もとより詩とは何かという課題の最終的な内容を見出すことはできないかもしれないが、それでも、その課題に取り組もうとすることに意味があるとするならば、詩とは何かという課題を考えるという行為を通じて、より普遍的な人間とは何かという課題に少しでも接近するということになるかもしれない。(1) わたしは「音遊戯を考える─その一過程」という論考の中で、山田光洋氏の議論に沿いながら音楽を「明確な定義のできない」ものという留保を前提としての「その音を発することと聴くこととを目的として人為的に発生させられた音響を主たるものとする、人間が意識的に聴く音響」という定義をしているがここでは、詩についての議論を円滑に進めようとする便宜上の観点から徳丸吉彦氏の音楽の定義を採用することとした。その後氏の「自由詩学」(文昇堂、2002年)という著作において取り上げたもの以外に「民族詩学」という項目立ての中にいくつかの論考が収録されているのを知ったが、それもここでのわたしの問題意識とは別のところで議論がなされている。恐れ多くもだからといって決して問題があるなどということではない事はいうまでもないが、念のため確認しておく。
民族音楽学について
ここでは民族音楽学との関係での問題意識が中心となっているが、そこには音楽における民族音楽学という学問領域があるのだから、他の学問領域においてもそれと類似する蓄積があるのではないかということが前提となっている。しかし考えてみると民族音楽学という名称自体が実は特異な名称であるようにも思う。わたしのきわめて限られた知見でしかないが、たとえば、民族音楽学以外に民族「なになに」学というものを思い浮かべようとしてもなかなか思い浮かばない。それは、民族音楽学内部においても、その呼称をめぐって議論されているところである。西洋音楽も含めすべての音楽はある地域や歴史性といったものに規定された一音楽であり、だとするならばわざわざ民族という呼称をつける必要もなく、ただ単に音楽と呼べばいいのではないかといった議論も当然あり、そうした文脈の中で「世界音楽」「音楽人類学」といった呼称の提起もなされてきた。なおかつ、そうすると、西洋音楽を扱う場合や逆にそれ以外の音楽を扱う場合の領域の広がりすぎといった点から、西洋音楽も音楽全体の中の一民族音楽であるといった視点を当然のこととして確保しながら、その上でなお、学究上の便宜性といった観点からなんらかの民族といった呼称を冠したほうが便利なのではないかといったゆりもどし的な議論もある。また、比較音楽学から民族音楽学へという過程のなかでその理論的支柱のひとつとして位置づけられてきた文化相対主義といった考え方が、固有文化の価値を楯に取った抑圧や人権侵害などが防げない、世界資本主義の構造やグローバルな権力関係のような政治と経済の問題を論じない態度を生み出し、そうした政治的無関心がそうした体制の補完につながった等の指摘がなされるなかで、見直しが図られてきているといった実情を抱えてもいる。こうした中で「ガムラン音楽や雅楽といったいわゆる「民族音楽」が固有の文化に属する音楽であるのであれば、西洋芸術音楽も例外なく、固有の文化に属した「民族音楽」であることは絶対に否定し得ない。
ゆえに非西洋音楽の研究を民族音楽学とするのは、「民族音楽」なる音楽があたかも実際に存在しているかのような錯覚を生む差別的な述語であるために、近年は音楽の民族学的研究という意味での音楽民族学という名称を使うのが一般的になりつつある」I ということらしいが、これ自体もさまざまな議論を呼ぶことになるのだろう
その上で、詩との関係について考えてみると、やはり、日本の詩の分野においては、民族音楽学的な視点が希薄な感は否めないように思う。比較文学という学問領域もあるがほんのわずかでしかないがそれに関連する文献を見た限りでも、問題意識の中心は欧米文学との関係での日本の文学といったものがほとんどであり、先の視点からの問題意識はやはり希薄なのではないかといった印象を受ける。
もとより、日本文学全体ということで考えれば、古くからの西洋文学の輸入はいうまでもないことだが、それ以外となるとどうなのだろうか
わたしの不勉強の与るところであるが、いまのところ詩の角度からの試みという点に限れば戦前戦後の民衆詩派詩人の白鳥省吾による国内の民謡収集の例が思い浮かぶのみである。もとよりこうした印象はあくまでも、明治以後の日本の文学、詩といったものを散見した限りでの印象でしかない。
また、日本以外の地域においては違った様相を呈しているのかもしれないが、日本の文学、詩の分野においてそうした問題意識が希薄ということになれば、当然、他の地域の文学、詩における民族音楽学と類似するような取り組みがあったとしても紹介されることがないのは不思議なことではないだろう
ただ「世界文学大事典」(集英社)の比較文学の項をみたところ、「国境や言語の壁を越えて、各国文学の枠内では扱えない、または扱いきれない文学上のさまざまな問題を取り扱う学問
必ずしも<比べる>ことが主眼ではない」と一般的な見解が示された上で、19世紀初頭以来のヨーロッパ、ロシア、東欧、アメリカにおける歴史が述べられた後、「<カルチュラルスタディーズ>Cultural Studies(歴史・文化・社会・政治の相関関係を総合的にとらえることをめざす)がさかんになり、またひとつには、文学その他のテキストを文化的・歴史的文脈のなかで読み取ろうとする<、ニュー・ヒストリズム>が勢いを得るという状況のなかで、欧米の比較文学研究も、1990年代に入って大きな転機を迎えつつある。その徴候として、一部では、これまで例外として軽く扱われがちだった非西洋圏の文学・文化に、正面から問いかけようとする動きが見えはじめている」とあり、この限りではやはり音楽との関係ではその点についての動向は後追い的な感を免れないような印象を受ける。さらに日本の状況についても触れているが欧米における前提としての西洋非西洋といった視点とは違った問題はあるにしても特別言及されてはいない。この問題は西洋非西洋に限らず、きわめて異質なある価値観から他の価値観への一方的な接近を越えた相互の主観がどのようにすり合えるのかというきわめて難しい問題を孕み、なおかつ学術的な問題と個の表現の問題は別のものとして扱わなければならないだろうが、いずれにしても、この点に限ってもまだまだ詩の領域においてこれまでの営みにとどまらない豊かな広がりや深みといったものが期待できるようにも思う。とはいえ、わたしのようなものがこのような大風呂敷を広げたところでどうなるというものでもなく、もとよりこうした印象はわたしのどこまでも素人の思い入れめいたものでしかない。
詩の世界のわかりにくさと閉鎖性
この間多少なりとも詩をめぐる文献等にあたってきたが、その中で強く感じるのは詩をめぐる、特に現代詩をめぐる考察といったものの言語のわかりにくさということである。詩をめぐる考察の多くが詩人と言われる人々によってなされてきているということについて触れているが、アカデミズムの場に身を置く立場からの考察についてもそうした傾向がまったくないわけではないがやはり一般的な読者が接しても理解がおよぶ考察が多い。その点詩人といわれる人々ないしアカデミズムの場に身を置くと同時に詩人としての活動も進めている人々など、いわゆる現代詩の中心的世界に身を置いてきたないし置いていると思われる人々の考察については、その内容に触れる前に突き当たる言葉の意味を尋ねるだけで疲れてしまうようなきわめて難解なものが多いように思う。「理解する教養をもたないお前が悪い」といわれれば返す言葉がないが、それにしても、この文章を読んでどれほどの人が理解できるのだろうかと思うような文章に出会うことはしばしばであり、そうしたものに触れれば触れるほどそうした領域へ入っていくことの困難さは失望に近いものにさえなってきている。それらに触れる時間があったらほかの分野の関心事に時間を割いたほうがよほど建設的なのではないかという気にさえおそわれることもしばしばである。それはそのままそうした少なからぬ人々の存在が現代詩の世界の少なからぬ閉鎖性といったものに結びついているように思わざるを得ない。そうした人々が身内だけにしか通用しない、あるいは通用しているのかどうかすらも疑わしいような言語を操り自足している(あるいは苦悶しているのかもしれないが)といったような印象は否めない。こうした傾向はなにも現代詩の領域に限ったことではないと思うがこの領域において特に感じる。山田兼士氏は小野十三郎が詩と詩論「詩論」の創作を同時並行的に進めていたのを受けて「詩論」そのものを詩として読み込もうとする試みをしているが、さらに踏み込んで、はなから方法論として散文も含めた創作全体を詩と自覚的にとらえようとするのでもない限り、詩の創作と別に進められる詩をめぐる考察といった散文的作業はあくまでも一般的な客観性に耐えうる質を備えるべきと思われるが、そうした問題意識があまり感じられないものが多い。しかしながら、このことを先のわたしのそうした世界への接近が失望に近い感慨を抱かせられるといったこととの関わりでいえば、はじき返されて白旗をあげるのは簡単であり、また、すでにある体系や全体性の一部の問題点や限界といったものを指摘するのは難しいことではないかもしれない。
そのうえで、そうではなく、あくまでも現代詩が抱えているだろうさまざまな課題を自らに引き寄せて考えようとするならば、そうした世界の中心に分け入って攻めようとするのか、あるいは、外郭から攻めてゆくのか、その攻め方にはいろいろあるにしても、それにとってかわる内実を備えたあらたな体系、全体性といったものを構築することがどれほどたいへんなことかをも承知しておく必要はあるだろう
そしてそれは、なぜそのような傾向が形成され、存在しているのかということ自体が問われなければならないということなのかもしれない。これまでわたしが親しんできた現代音楽の領域で触れてきた言語のわかりやすさに比べて詩の領域のそれは雲泥の差の感すらある。現代音楽においては、柴田南雄、武満徹、松平頼暁、一柳慧、近藤譲、吉松隆、西村朗、藤枝守、高橋悠治といった作曲家でありつつ作曲とは別の(あるいは別ではないかもしれないが)作業としての文章を「書く」ということにおいて非常に通りのいい言語を備え、しかも実証性を基礎としながら非常に質の高い論理的追究性をも備えている人々がすぐに思い浮かぶ。その意味ではそれこそ言語を中心に扱いながら、皮肉にもそれが理解の妨げとなる煙幕となってしまうような言語が入り乱れる実態を形成している現代詩の世界の少なからぬ傾向が、何に起因しいつごろから形成されてきたのかを探ることもひとつの興味深い課題といえるかもしれない。
詩とはなにか
「詩の場合文字化以前のものをどう捉えるか」といった問題があるとの認識を述べているが、文字化以前にかかわらず事は詩をどうとらえるかということであり、議論を円滑に進めるために音楽を「人間によって組織された音響」ととらえたのと同じように、たとえば「自然や人事などから受ける感興・感動を、リズムをもつ言語形式で表現したもの」(大辞泉)ととりあえず扱っておくのももちろん有意義な方法だろう
というよりも本丸をまともに攻めるのではなく、そこを避けながら個別の課題に望みつつ少しずつ本丸に接近するというのが一般的な考察の進め方というべきであり、本丸をいきなり攻めるのはどこまでも素人の拙攻というべきかもしれない。
それでもなお身のほどもわきまえず「詩とは何か」ということにこだわり、さらに「詩とは何かを見出すことはできないかもしれない」といっているが、できないというのが妥当だろう
それは、どこまでも歴史的で相対的なものということになるだろう
ある時代には詩であったものが時代を異にすれば詩ではなくなるだろうし、ある文化圏にとっては詩であるものが他の文化圏では詩ではなくなるということは特別驚くことでもない。日本における詩という用語ひとつにしてもその内容が一様でないことは先に触れていたとおりである。また、こうした考えかた自体にしても西洋文化圏の価値観に大きく規定されたものでしかないだろうし、どこまで普遍的なものかはわからない。イギリスの文学研究者テリー・イーグルトンは「文学とは何か」という問いに対し、誰もが文学であると決めたものが文学であり、その文学性を認定する価値基準は特定の時代によってイデオロギー的に決められるものとしている。
それにしたがえば、詩もまた誰もが詩であると決めたものが詩であり、それはイデオロギーによって断罪されるものということになるのだろう
テリー・イーグルトンは「イデオロギーとはたんなる個人的嗜好のことを指すのではなく、ある特定の社会集団が他の社会集団に対して権力を行使し権力を維持していくのに役に立つもろもろの前提事項を指す」と説明している。それこそ彼によって、「英文学批評」「受容理論」「構造主義」「ポスト構造主義」といった近代から現代にかけてのさまざまな理論がふるいにかけられてきたといえるのだろうが、彼のふるい自体またどれほどの有効性を発揮するものなのかわからない。こうしたことを通して感じるのは、民族音楽学における文化相対主義もそうであったように近代から現代にかけてのさまざまな理論、それも現代に近づく理論ほどそれまでの理論を乗り越えたかと思いきや、すぐまた、新たな理論に越えられてしまうという、いわば、理論の短命化とでもいったことである。それは、近代から現代にかけての時代的変容のスピード化に重なるものなのかもしれないが、いずれにしても、その功罪は別にして現代が20世紀なかばあたりまではあった、拠って立つに足る理論的支柱といったものを容易には持ち得ない時代であるように思われる。そうしたなかで文学も衰退や閉塞感がいわれる一方、むしろ文学は現代文化の中におけるさまざまなメディアに拡散する形で対象を広げたのであり、だからこそ開かれたものとしてあるのだというまったく逆向きの考え方もある。
それらをはじめとするこれまでの巨大な知を前にしていうのもおこがましい限りだが、どちらに組するにしても、詩に接近しようとする限り自分なりに思考を続けなければならないということだろう
わたしの創作について
「はじめに」で触れたように、このブログ開設のきっかけはわたし自身が自らの詩を振り返るというものだった。わたしは「音遊戯」という音楽と、「言遊戯」という詩を作り続けている。そして、そのささやかな作品群の最大の鑑賞者はわたし自身である。技術的な面においてその多少なりとものイメージへ手が届かないというもどかしさを伴いながら自分の聴きたい音楽、読みたい詩を創作し続けている。アウトサイダー・アートないしアール・ブリュットと称される芸術分野がある。
それは、社会的差別性といった角度から呼称の問題も含めとらえ方が議論されているところのようであるが、とりあえずの理解をウィキペディアの解説にしたがえば、「アウトサイダー・アート(英: outsider art) とは、フランスの画家ジャン・デュビュッフェがつくったフランス語「アール・ブリュット(Art Brut)」を、イギリスの著述家ロジャー・カーディナルが英語表現に訳し替えたものであり、その意味は、特に芸術の伝統的な訓練を受けていなくて、名声を目指すでもなく、既成の芸術の流派や傾向・モードに一切とらわれることなく自然に表現したという作品のことをいう。特に、子どもや、正式な美術教育を受けずに発表する当てもないまま独自に作品を制作しつづけている者などの芸術も含む。なお、デュビュッフェの作品をアール・ブリュットに含める場合もある。デュビュッフェが1949年に開催した「文化的芸術よりも、生(き)の芸術を」のパンフレットには、次のように書かれている。「アール・ブリュット(生の芸術)は、芸術的訓練や芸術家として受け入れた知識に汚されていない、古典芸術や流行のパターンを借りるのでない、創造性の源泉からほとばしる真に自発的な表現」ということになる。わたしは自分の表現活動においてときとしてアウトサイダー・アートの人々に近いのではないかと思うことがある。近いというのは「既成の芸術の流派や傾向・モードに一切とらわれることなく」「古典芸術や流行のパターンを借りるのでない」といった点においてはやや異なるし、アウトサイダー・アーティストの表現に向かう精神的持続性、徹底性、自然的発露、超俗性といったものをどこまで共有できるのかといった思いがあるからである。先にわたしはまず、自分が聴くため、自分が読むために創作しているということを述べたが、アウトサイダー・アーティストの中にはとにかく自分のために何かを表現するといった姿勢で表現に取り組むといった人が多く見受けられる。さらにそればかりか、いったん自分が制作した作品には一切興味を示すことなく、完成したらすぐにまた次の作品の制作に向かうという人もいる。また、アウトサイダー・アーティストと呼ばれてしかるべきと思われる、アルフレッド・ウォリスや丸木スマといった、欲得を離れ、高齢になってから絵画表現などに向かい、手ごたえのある作品を残した人々も少なからずいる。個々のアウトサイダー・アーティストがどのような気持ちで表現に向かっているのかわからない。ただ、わたしの場合のそれが自己満足と表裏一体のものとしての粗製濫造でしかなく、なおかつ自己満足とうたいながらこのブログのように人に向けて発信する限りにおいて、不十分さは承知のうえであるにしても自分が満足するのだからほかの人も少なからずいいと思うかもしれない、というひそやかな傲慢を含むものだとするならば、彼らからはそうしたニュアンスをほとんど感じることがない。わたしにはそこまで俗を捨てることができないが、それでも近しいものを感じる。そうしたアウトサイダー・アーティストの一人にジョセフ・フェルディナン・シュヴァルという人物がいる。およそ19世紀前半から20世紀前半にかけて生きたフランスの郵便配達夫であるが、彼に「シュヴァルの理想宮」という作品がある。彼はある日道端で躓いたひょうしに拾った美しい石に魅せられ以後次々と石を収拾し、それらをセメントや石灰で補強しながら33年の歳月をかけて最長部で高さ26m、幅26mの建造物を作り上げた。それが「シュヴァルの理想宮」と呼ばれるものでシュヴァルはその作業を43歳の時から始めたという。勤務時間以外のほとんどの時間と収入の大部分をセメントと石灰代に費やし、作業は深夜に及んだという。表現に向かう精神的持続性や超俗性といったものはアウトサイダー・アートに限ったものではないが、「正式な美術教育を受け」ていないという点においてより親近感を抱かせる。一享受者の立場に立てば、表現において最終的にはそうしたことなど関係ないと思う。ただ、そう思いつつそれでもわたしの場合どこかそれが自らの表現に対する不十分さをごまかすための気負いになったり、努力しないにもかかわらず質の高いものを望むという都合のいい焦りにつながったりしているのではないかと思うことがある。しかしながら、彼らからそうした印象は伺えない。そこにこそアウトサイダー・アートの大きな要件があるのかもしれない。その意味でやはりわたしは「近い」ということなのかもしれない。「言遊戯」の項で、各「言遊戯帖」をギターの即興を中心とした音とともに各「音言遊戯帖」というCDに纏め上げるつもりであると述べたが、構想としてはすべての「言遊戯帖」に基づく「音言遊戯帖」を制作するつもりでいる。そこにはジャケットも添えられるが、いまのところ3つしか出来上がっていない。現時点ですでに言遊戯帖は第43集まで進んでおり今後のなかでこの数量すら果たせるかどうか自分でもわからないという気がしている。また、わたしはそのジャケットをいつも所持し読みたくなったときに広げては自らの詩を読んでいる。いわば音とそれに伴うジャケット制作は、自分の詩をいつでも読めるようにという意味合いを持っているのだが、わたしの構想としては、いつとはなしに読むたびに手垢にまみれて傷んでゆくこと自体を作品の一部と見立てている。その荒びといったものがいつの日にか並んだときの事をイメージしたりもしている。こうした自己完結性というか自己閉鎖性といったものを浮世離れした愚かなナルシシズムといわれればおとなしく肯くしかない。オートリーブというフランス南東部ドローム県の小さな村で理想宮建設に精を出すシュヴァルは村人からは蔑視どころか狂人扱いされていた。深夜に仕事をしたのは村人からの嘲笑を避けるためだったともいう。しかし、理想宮は建設途上から人々の噂にのぼりドローム県の名所となり、ヨーロッパ各地や時にはアメリカからさえ見物人が訪れるようになる。こうしたなかで村人の見る目も少しずつ変わってゆく。理想宮は1912年に完成するがそのときシュヴァルは76歳だった。しかし彼の営為はこれとどまらない。当初彼は理想宮に自らと1914年に先立たれた妻の遺体を埋葬するつもりだったが、当地の教会と村当局との反対によって断念する。そうしたことから、残りの余生のほとんどを費やして村から1キロ離れた村営墓地に一家のための墓廟を建設する。シュヴァルを書くにあたって頼りとした「郵便配達夫シュヴァルの理想宮」の著者岡谷公二氏はその中で、シュヴァルと画家のアンリ・ルソー、作家のレーモン・ルーセルの 3人を取り上げ、歴史的感覚、批評意識との関係での彼らの創作の意義について述べている。それをわたしなりの理解で示すとすれば、歴史的感覚、批評意識とは現代の芸術に携わる人間にとってなにかを創り出そうとするとき、まず歴史的に自らがどこに位置するのか、過去の遺産に対してどのようにかかわるのか、それに対してなにをなし得るのか、時代に対してどのような距離をとるのかを探ることからはじめなければならないといった意識であり、T・Sエリオットの説いた詩における「歴史的感覚」に象徴されるものである。そうした歴史的感覚、批評意識は芸術に携わる人々の当初の生の欲求から発露する表現を、詩、小説、絵画、建築といったまず形式を意識する形での表現へと向かわせ、その上でのこれまでのものとは違った新しい表現を生み出さなければならないという呪縛に変えてしまう。かくして、新しい詩、新しい小説、新しい絵画、新しい建築が望まれることになるが、もはやそれは過去の形式にとらわれることのないのびのびとした何物にも臆することのない、生の欲求としての「本能」から生み出された表現とは別のものになっていく。一方こうした感覚や意識が現代芸術の不毛の元凶であるとの認識もなされる中で、そうした二律背反からいかにして抜け出すかが現代芸術の重い課題となっていることもいまや久しい常識であるということになる。シュヴァルをはじめとする彼らにはそうした感覚や意識がなく、生の欲求の無垢を守り通すことができた。だからこそ建築史、美術史、文学史上のいかなる系譜にも範疇にも属すことのない表現を生みだすことができた。そして、彼らには「他人の目には誇大妄想狂と見えるまでの自信、名誉に対する滑稽なまでの敏感さ」「幼児の無垢とエゴイズム」が並存しており、それを含めた有無を言わさぬ生の欲求への激しさが彼らのすべてを成し遂げさせたのであり、その激しさの持続にこそ彼らの「天才」のしるしがあるとする。さらに「シュヴァルの建築は、どこにも結びつかず、まったく孤立しているかに見える。しかしこれはあくまで建築史の枠内でのことだ。もしそのような枠をはずすならば、彼は、専門の大工や石工を雇わずに自らの手で家を建てた村の人々の伝統、レヴィ=ストロースの言う何でも屋(プリコルール)の伝統へ、もっとも身近には、河原の石を集めて家を作ったロマンの町の人々の伝統へとつながってゆくだろう」と述べ、さらに、それは「おのれの生の欲求だけに従うことにより、民衆の感性と想像力の土壌の中に深々と根を下ろすことができた。そして彼らの存在とその仕事は、このような土壌を失ってしまった現代芸術に対する、鋭い、無言の批判と化しているのである」IIIとその意義について述べている。そうした評価がどこまで妥当なものなのか私などには容易に判断できないが、理想宮とシュヴァル自身によって「終わりなき静寂と休息の墓」と呼ばれた墓廟の独特の造形性とそれを支えるあくなき精神性はそれに触れた者に少なからぬ感慨をもたらすだろうとは思う。もとより、シュヴァルの営為に自らを引き比べること自体おこがましい限りだが、いずれにしてもその作品の壮大さや精神性に比べればわたしの営みなどほんのささやかなものでしかない。芸術とはなにか、表現とは何かといったことに深く立ち入ればきりがない。その上で、芸術や表現活動の機能の一つが、何よりも生の肯定をうながし、個人の感性や感情を豊かにし、それらを通じて人と人との関係を豊かなものとし、さらにそのことが社会全体の豊かさへの滋養になるといった意味で人間にとって必要とされるものであるとするならば、自己満足を越えて自らの表現がそうしたことのほんの一端であっても担うことができたら、それにすぐる喜びはないとわたしは考えている。以上各カテゴリについての若干の解説的なものと問題意識の一端を述べてきたが、その内容は粗削りで推論にすぎないものも多々あり、それは今後の作業の中で精査していきたいと考えている。それでもあえて、掲載をするのはそうした粗削りといったものの示唆もふくめ、ご批判を仰ぐことのできる奇特な人がいることをかすかなりとも期待してのことである。と同時にささやかながら詩の創作とそれについての思いをめぐらせていきたいと考えているというのがこのブログの現時点での趣旨である。II 同じような問題意識をもつ人は少なからずいると思われるが、nanariという人のブログの現代詩に関する記事に触れ多く共感させられた。以下に一部を紹介させていただく。「「現代詩」という言葉の領域は、現在ますます狭く、閉鎖的になっています。そして、ぼくにとってどうにも奇妙に思われたのは、この閉鎖性をむしろ喜ぶようにして、詩壇のようなものを形成し、奇妙なジャーゴンを流通させて喜んでいる人々が存在していることです。
彼らの言語は、現代詩壇の外では通用しない、端的に言って質の低いものなのですが、おそらく彼らにとっては、それはどうでもいいことなのでしょう
現代詩をめぐる言語の水準は、一部の例外を除いて、低くなる一方です。あえて言うのでも何でもなく、いまやマンガ批評の方が、現在の現代詩をめぐる批評よりも、普遍的に読みうるものを多く生み出しているように感じます」と述べ、さらに「現在の言語の最前線を、詩壇の言説はまるで追いきれていない」との認識の上に立ち石田瑞穂、小笠原鳥類、キキダダマママキキといった作家の作品を「「現代詩は良いものだ」という前提に居座った、現代詩サークルの仲間誉めではなく、もっと普遍的な言語によってこれらの詩集を評価し、詩壇を突き抜けていくような批評行為が必要です」と述べている。
七里の鼻の小皺
おこがましくも「詩壇のようなもの」を形成する人々の言語が「質の低いもの」といいきるほどの能力も資格もわたしにはないが、すくなくとも、そうした領域でのわかりにくさを感じているという点においては共通するだろう
さらに「普遍的な言語によって」「詩壇を突き抜けていくような批評行為が必要」だとの見解には大いに共感する。一方それをあなたまかせではなく、自らに引き寄せたときの重たさについては先に述べたとおりである。
ロマンとはオートリーブ近くの村
大橋洋一『新文学入門―T・イーグルトン「文学とは何か」を読む』岩波書店、1995年
テリー・イーグルトン『文学とは何か―現代批評理論への招待』大橋洋一訳、岩波書店、1997年
Qの辺境観光案内/驚異の郵便配達夫、シュヴァルの理想宮
前のページへ
次のページへ
音遊戯を考える─その一過程1
音遊戯を考える─その一過程
ある梅雨の晴れ間の夕方だった。私は2階の部屋の窓を開け放ち、向かいの緑地を眺めながら、音遊戯を聴いていた。とその時、ヒグラシが鳴きはじめた。この年はじめてのヒグラシではなかったかと思う。そのうち、いくぶん遠くのほうでもう1匹鳴きはじめた。日の暮れるころまで2匹は真夏に向かう空に鳴き競っていた。ヒグラシが鳴きはじめたころには盛んに囀っていた小鳥たちも日が暮れるにつれてなりをひそめ、最後にはヒグラシの声だけが響いていた。すっかり暗くなつた緑地の前のあき地には蝙蝠が飛び交っていた。日本には古くから近くの音よりも遠音をきれいなものと捉える美意識があつたという[i]
また、源氏物語や枕草子といった古典に見られるように、少なくとも当時の貴族文化の中にはさまざまな虫の音を楽しむという習慣があったが、それはその後の日本人にとっても特別のこととしてではなく、受け継がれてきているといってよいだろう
さらに、日本には、ししおどしや、水琴窟、風鈴といった軒先から程遠くないところの音色を楽しむといった文化もある。しかし、そうした私たちにとってはごく自然な生活文化も西洋人にとってはそうではないという。ある音が音楽として、あるいはより一般的に言えば、ある情感を促す対象として受けとめられるか否かは、まず文化の枠組みによって決定される。ある人々にとってはさまざまな情感を促す音であっても、ある人々にとっては、なんの情感も促すことのない音としてしか存在しない場合もある。人間の耳には普遍的な聴き方など存在せず、文化や時代がそれぞれの音の聴き方を決めているのである[ii]音楽は世界の共通語ではない。人間は結局その中で育ち学習した文化の特異な音の聞き方感じ方から完全に自由ではありえないのであり[iii]、音遊戯も私のこれまで触れてきた音楽や音楽に関する考え方の複合の結果ということになる。さしあたってそれらをとりあえず一般的な呼び方であげるとすれば、高校までの音楽学習、ポピュラー音楽(ロックミュージック、フォークミュージック、演歌、歌謡曲等)クラシック音楽、現代音楽、民族音楽等々ということになる。
また、文化や時代がそれぞれの音の聴き方を決めているのであるとするならば、裏を返せば、それは音の聴き方をさぐることは、その文化や時代を探ることになるともいえるだろう
こうした問題意識を前提としながら、音遊戯とはなんなのかを考え、それを通じてささやかながら音楽というものに接近してみたいというのが本稿の意図である。なお、本稿は多くを引用によっているため、倫理的ルールとして、また、著作権法上必要と思われるものは、煩瑣となるが一通り引用の出所を示すこととした。その際、引用の出所を示すものを文末脚注として文書の最後に掲げ、本文の補足となるものを脚注としてページの最後に掲げることとした。さらに、専門家諸氏以外の音楽に思いを馳せる人々と広く問題意識の共有化を図れればという意味からあらためて末尾に参考・引用文献をまとめることとした。1 音遊戯を考える。
1-4 音遊戯創作プロセス考察の対象
2 即興について
3 楽器・音具の使用について
3-2 音遊戯における楽器・音具
3-3 西洋音楽における楽器
3-4 楽音と非楽音のあいまいさ
3-7 構造的聴取における無調と音遊戯における無調
4 リバーブの使用について
4-2 西洋芸術音楽、クラシック音楽における残響に対する美意識の形成
4-4 現代音楽および西洋音楽以外の音楽における空間の問題
5 少数派意識および口頭性を支える基盤について
5-6 少数をどうとらえるか
5-8 口頭性を支えるもの─大量消費社会
1 音遊戯を考える。本稿では音遊戯を構成する要素としての「即興」「楽器・音具の使用」「リバーブ」「口頭性(伝達、媒体)」を取り上げ、それらをおもに現代音楽の文脈の中で考察してみたい。というのも、すくなくとも、音遊戯が、多くのアフリカ音楽のように、美的対象として扱われるということではなく、人間の誕生、成人式、結婚、葬儀といった日常生活のさまざまな局面と結びついた社会的に重要な役割を担うといった音楽[iv]や、無文字社会の中で文化継承媒体としての役割を担うといった音楽[v]でもなく、実用的な生活の場から切り離されて純粋にそれだけのために観賞されることを目的としたものであるといってよいからである。その意味で、それが近代西洋文化のなかでより明確な形で形成されてきたと思われる「作曲者─演奏家─聴衆」といった音楽のあり方を基本的な前提とする。とはいえ、基礎的な楽典すら解さない私のような者がほんのささやかであれ、現代音楽について言及すること自体きわめて不遜なことといわなければならないが、それらが現代音楽史上さまざま形で取り組まれ、分析されてきているように思われること、さらに、私の置かれた条件の中で他の専門分野に比べ、比較的資料に当たれる条件があるということからそうしたアプローチを試みてみることとしたい。また、いうまでもないことだが、念のため確認しておくとすれば、以上の方法によるのはもとより音遊戯がいわゆる現代音楽あるいは歴史的前段としての西洋芸術音楽、クラシック音楽といったものに属すものではないということである。音遊戯のようなものが現代音楽などということになっては、現代音楽の場で真摯に音楽に取り組まれている音楽家諸氏にたいへん失礼なこととなってしまう。その一部は後段で具体的に明らかにされる。さらに、私の現代音楽理解というものが、渡辺裕氏によって議論されているところの「軽やかな聴取」に基づくものであることを確認しておきたい。「軽やかな聴取」とは、たとえば、非常に複雑な構造を持つマーラーのような音楽を、そのもっぱら細部の目立つところだけに耳を傾けるような聴き方、万華鏡のごとくに眼前に展開される音の絵巻にひたすら身をまかせるような聴き方、無限の戯れを続けるかのような聴き方ということになる。別の言い方を借りれば、作品全体を集中して聴くのではなく適当に散漫に聴くこと、音の背後にある精神的内包を捉えるのではなく音そのものを刹那的に聴くこと、ということになるだろう[vi]「軽やかな聴取」はアドルノの「構造的聴取」を踏まえての議論である。アドルノは「音楽社会学序説」の中で、聴取の類型化を試みているが、それによると聴取は7つのタイプに類型化されている。そのうちのひとつである「構造的聴取」とは、複雑な音楽でも流れを追いながら、連携しあっている部分部分、過去、現在、未来の各瞬間を総合し、そこからひとつのまとまった意味を析出することができ、複雑な和声、多声の錯綜を明確に把握することのできる聴取とされる。つまり、どんな曲でも音楽の構造がわかる聴取ということであり、こうした聴取を身に付けた人々を「エキスパート」と名付けている[vii]「軽やかな聴取」とはいわば「エキスパート」「構造的聴取」の対極にある聴取のあり方といってよいかもしれない。渡辺裕氏はこの「構造的聴取」に代表される「真面目」で「精神的」な聴取のあり方が滅びつつあり、「軽やかな聴取」に見られるような聴取を通じての新しい音楽文化の可能性が開きはじめていることを示唆している。しかし、ここでの「軽やかな聴取」については、そうした可能性を留保した上でのこととしたい。ただし、それはあくまでも私に限ってのことであり、渡辺裕氏の「軽やかな聴取」に対する可能性の示唆を留保するものではないことをお断りしておきたい。先に音遊戯を考察するにあたって、現代音楽を分析の中心に据えることを確認したが、その前にそもそも音楽とは何かといった問題を考えてみたい。一見自明のことのように映る音楽だが、いざその定義となると簡単にはいかない。それは音楽という語や概念が文化や民族、あるいは同じ民族であっても時代によって異なる[viii]ものという理由による。日本においても、音楽という言葉は時代とともに変化してきた。そもそも音楽という言葉が日本において今日のようにおもに西洋音楽ないし、西洋音楽の様式にもとづいて作曲されたものを指すようになったのは明治時代以降のことであり、なおかつ、それがいつ頃から定着してきたかははっきりしないという。古く中国からもたらされたといわれる音楽という言葉は、明治時代以前にもあつたが、奈良朝ころまでは表記するためにその文字を借りても、<おんがく>とは訓(よ)まず、<うたまひ><もののね>などといっていた。次いで、平安初期ころから、<おんがく>という語が用いられるようになつたが、主として唐楽・高麗楽系統の器楽合奏曲を指した。江戸時代以降になると、日本の民族的伝統音楽も、ときに<おんがく>という名称で呼ばれるようになつたが、なお一般化しなかったという[ix]
また、今日西洋音楽ないし、西洋音楽の様式にもとづいて作曲されたものとして一般に用いられている音楽だが、西洋文化史そのものにおいて、音楽という言葉はどのような変遷を経てきているのだろうか
英語でいう<ミュージックmusic>に代表されるドイツ語やフランス語、イタリア語等々一連の同属同意語の語源は、直接的にはラテン語の<ムシカmusica>に由来し、このラテン語をさかのばればギリンャ語の<ムーシケーmousike>にたどりつく[x]ムーシケーはギリシャ時代において今日の音楽のみならず、舞踊、詩や劇といった文芸、さらには天文までをも含む広い概念であつた[xi]さらにムーシケーはピュタゴラス学派によって音の協和は宇宙の秩序と宇宙の完全性としての<調和の理論=ハルモニア理論>のモデルとして認識されるようになり、中世の(ムシカ論)、「大学」における(自由7学科)の一学問として位置づけられ、ルネッサンス期のカントにいたり、近代的な意味での〈芸術〉として位置づけられたとされる。―方、こうしたアカデミックな領域での呼称の変遷や概念づけの模索とは別に音楽行為は独自の営みを積み重ねるとともに[xii]、民衆の間ではさまざまな儀礼や生括習慣と結びついた「民謡」や「作業歌」があつたと思われる[xiii]ムーシケーはアラビア語の「ムースィーキー」という語として西アジアや中央アジアに渡り、9世紀以来イスラム世界で音楽をさす語として定着し、さらにペルシャ語やトルコ語にもとりこまれ広く受け入れられてきた。ムースィーキーはもとより古代ギリシャの音楽をさし、概念的な音楽や音楽理論をさした。一方、実践的な音楽にはギナー(原義は「歌」)の語があてられた。ペルシャ語でも同様で、ムースィーキーという外来語はもともと外来音楽ないし抽象的な音楽をさした。そして伝統的なイランの音楽はアーハング(旋律、楽曲)とかアーヴァース(声、歌)とか、ソルード(歌、唱歌)といった本来のペルシャ語彙をつかって具体的に言いあらわされた。「ムズィーク」という外来語もしばしば用いられるが、これは具体的な音楽をさし、おもに西洋音楽とりわけ軍楽や大衆音楽のバンドをさす。さらに、 イスラムの世界ではいわゆる音楽と、外部の者には「音楽的」に聞こえても、文化の担い手には音楽ではないものとが峻別される。たとえば、アザーンやコーランの読誦はどんなに美声でみごとに唱えられようと、音楽とはみなされない。同様に、子守歌や哭歌(なきうた)もいわゆる音楽ではなく、歌謡とすら考えられていない[xiv]このように、音楽という語やその概念については、先に触れたように、文化や民族によって、あるいは同じ民族であっても時代によって異なるのであり、一義的な定義は非常に困難であるといってよい。こうした関係からか、個々の研究者において個別の概念規定がなされていたり、あるいは、直接言及されていないにしても、音楽を問題にする限り、暗黙の定義付け、ないし価値付けがなされていると思われるが、正面きって音楽の定義について言及されていることは少ない。これまで、私が触れることのできた音楽の定義を並べてみると、「人間によって組織された音響」[xv]「明確な定義のできない」「その音を発することと聴くこととを目的として人為的に発生させられた音響を主たるものとする、人間が意識的に聴く音響」[xvi]「『音楽』とは、『美』『快』などの何らかのプラスの価値が付与された、音にまつわる現象なのである。『音楽』とは社会的な承認を得たひとつの制度なのである」[xvii]等々があるくらいである。また、音楽の普遍性の追究という観点からの取り組みとして、ローマックスの400の文化(民族)から、各10曲の民謡を取り上げ、合計4,000の「うた」を選んで分析したカントメトリクス(計量音楽学)などの取り組み[xviii]もあるが、対象としたサンプルの不十分性などの指摘がなされており、音楽の普遍性を定義するにはいたっていないように思われる。また、柘植元一氏は、人間の音楽の全貌がわからなければ、地球レベルで音楽とは何かを定義することは不可能であるとしている[xix]以上のように音楽の定義についてはさまざまな問題が内包されており、一概に定義することはできないが、とりあえずここでは、山田光洋氏の「明確な定義のできない」ものという留保を前提としての「その音を発することと聴くこととを目的として人為的に発生させられた音響を主たるものとする、人間が意識的に聴く音響」という定義に従っておきたい。と同時に、その定義の上に、音遊戯を音楽とすることにしつつ、それでは、音遊戯とはどのような音楽なのかを考えていきたい。先の音楽の定義を巡っての中でも含意されていたが、世界には西洋音楽とは違った形の音楽が多数存在している。現代音楽をいわゆる西洋音楽の歴史上に位置するものとするならば、西洋音楽自身、世界のさまざまな音楽のひとつであり、人類音楽史上の一時期に現れた一民族音楽として捉えるべきであるとするのは民族音楽学の教えるところである[xx]また、民族音楽という言葉自身も、民族音楽とは、一定の民族に共有される音楽のすべてであり、同時に、すべての音楽が各民族の文化的営みの所産であり、非西欧社会のアジア、アフリカなどの音楽のみを民族音楽として区別する必要はないとの観点から、すべてを音楽という概念として理解すべきである[xxi]、といった指摘や、地球上に見られるあらゆる音楽文化を価値付けせずに対等に眺めた上でその全体を「世界音楽」と呼ぶといった考え方もある[xxii]このようにいずれにしても、世界の音楽のなかのひとつとしての西洋音楽であるが、一般にクラシック音楽といった場合、そこで扱われるのは17世紀から19世紀の間に、オーストリア、ドイツを中心とするヨーロッパ地方の民族が用いていた様式の音楽といわれるが[xxiii]西洋音楽史といった場合、その時代区分についてはいくつかの見解がある。一般には先にも触れたように古代ギリシャ音楽からはじめるのが通例とされているが、もとよりそれ自身先立つ古代メソポタミアと古代エジプト音楽と決して無縁ではないし[xxiv]、また、西洋芸術音楽といった場合には西洋音楽同様いくつかの時代区分がある。そうした中で、多声音楽をその始まりととらえるのが一般的なようであるが、9世紀半ば[xxv]、9世紀後半[1]、12世紀半ばから12世紀後半[2]など、時代区分ということになるといくつかの見解が見られる。終わりについても同様であり、表裏一体のものとしての現代音楽の時期区分についても19世紀後半からとするものや、1950年代以降[xxvi]のものとする見解などさまざまある。こうした年代期的区分とは別に、現代音楽の特徴として多くの研究者や作曲家に共通して取り上げられている内容に「多様な<楽派>と<主義>の並存」が挙げられるが、それは、「多様式の時代」「複数の様式の並存」[xxvii]「様式の多元性」[xxviii]といった形で呼ばれたりしている。ライヒ)」を挙げ、さらに、現代音楽の内容を「ジャズや流行歌など大衆音楽の分野では用いられず、広義には20世紀の芸術音楽、狭義には第2次世界大戦後の芸術音楽を意味する」としている[xxix]それまでの過去における西洋芸術音楽は、大抵、共通の方法論と実践に基づき、古典派、ロマン派、その他にしろ、凝集力のある統一した様式を伴っていた[xxx]が、それは20世紀を前後して拡散し、多様式の共存が現代音楽と呼ばれる音楽の特徴のひとつとなった。
前のページへ
次のページへ
音遊戯を考える─その一過程7脚注
[1] 藤原義久氏は西洋芸術音楽の始まりを以上のように捉えた上で、一般に17世紀から19世紀までのバロック、古典派、ロマン派、国民学派等々を一括して、調性音組織による<近世ヨーロッパ多声音楽期>としている。そして、以降を調性の崩壊の上にたった<第三多声音楽期>としている。[2] 柴田南雄は多声音楽を西洋音楽上の芸術音楽とした上で、ドイツの音楽史家モザーの時代区分に拠りながら、「キリスト教と合理主義に支えられて、芸術音楽が一筋の発展を遂げたのは、ほぼ1150年から1950年の間の約800年間、と見ることができる」としている。[3] 厳密にみれば、以上に挙げたもの以外にも、ケーブル等の周辺機器、さらに、録音する場所としての家、電力等々使用されるものは数多くある。しかし、ここでは、とりあえず、音遊戯の演奏、録音、伝達に関して個人的に操作可能なものにある程度限定し、それらを社会的に支える物質については別途簡単に検討することとする。[4] 即興については事項で取り上げるが、ここではとりあえず考察を進めるにあたっての便宜上、即興という呼称を用いておく。
[5] セリー音楽については後段参照
[6] 「ある音楽作品のために予め準備した素材を、その作曲の過程で、偶然性に従った方法によって配列していくこと
その方法には、「易」(コイン投げによる)を手段とするものや、楽譜に書き記そうとしているその紙の上の不完全性──しみや汚れ等──を音符に見立てていく方法等がある。そして、このチャンス・オペレーションズから得られた結果は作曲家の手によって確定的に記され、楽譜として提出される。
このような、作曲過程(作曲家と楽譜の間)に介入する偶然性がチャンス・オペレーションズと呼ばれるのに対して、演奏過程以後(楽器と演奏者と音の結果と聴者)に生じる偶然性を、不確定性と呼ぶ」ホアキン・M・ベニテズ、前掲書、144ページ
[8] ここでは、とりあえず、「演奏」とすることを留保しておきたい。[9] 現在三綱分類法は学術的な分野ではあまり使われることがない。細かい点での欠陥が指摘されつつも現在もっとも普遍的に通用する楽器分類法として使われているのは、ホルンボステルとクルト・ザックスによる楽器分類法である。1914年に発表されたこの分類法では、楽器の全体は体鳴楽器、膜鳴楽器、弦鳴楽器、気鳴楽器に分けられ、図書館学者のデューイの十進分類法の応用による下位分類が設けられている。その後(1940年)、ホルンボステルとクルト・ザックスは以上の4つに電鳴楽器を加えている。[10] 音楽研究者の間では、エコーは必ずしも妨害といった否定的な意味を含むものとして扱われているとはいえず、残響と同じ意味で使われていることもある。[11] 渡辺氏はこのうような聴取のあり方をマリー・シェイファーの概念を引用し「集中的聴取」と呼んでいる。[12] ここでの中産階層とは高所得者といったニュアンスと思われる。[13] 西洋芸術音楽史上において経済的に自立した作曲家といったものが実態としてどのようなものだったのかということは別個の興味ある課題である。
[14] コンピュータと個性の問題については、大西弘『資本主義以前の『社会主義』と資本主義後の社会主義』大月書店、1992年
[15] この問題に関して民族音楽学においては、「音楽における口で伝えられるもの(口頭性)と文字で伝えられるもの(書記性)」という形で整理されており、口頭性は新しい録音と通信技術の開発による空間的にも時間的にも離れた人間に働きかけることを指す第二次口頭性という定義として定着している。さらに、最近では、応用音楽学を提唱する山口修氏によって、コンピュータ技術、インターネットの普及を念頭においての、「いつでも、どこでも、不特定多数へ」という性格としての第二次書記性+第三次口頭性という形で敷衍されている。[16] かつて「コンピュータの普及はそれ自身の動力としての電力消費の増大をもたらすが、同時にその制御技術としての利用はエネルギーを節約する効果がある。またコンピュータ自身の運動に必要な電力も相対的に急減させる」と指摘されたこともあるが(北村洋基「原子力と社会」『現代の技術と社会』青木書店、1986年、101ページ)、実証されているかどうかはわからない。情報化社会の情報のもつ問題群を扱ったものとして以下を挙げておく。
柘植、前掲『世界音楽への招待 民族音楽学入門』
柘植、前掲『世界音楽への招待 民族音楽学入門20~23ページ
ホアキン・M・ベニテズ『現代音楽を読む』朝日出版社、1981年
[lv] 以上の音律の記述に関しては、以下の文献から多くを引用している。
柘植、前掲『世界音楽への招待 民族音楽学入門』
東京唯物論研究会『豊かさを哲学する』梓出版社、1989年
[lxxxix] ハンス・G・ヘルムス「現代音楽の経済的条件について」ハンス・G・ヘルムス編『管理社会の音楽』渡辺健・恒川隆男共訳、音楽の友社、1979年、30ページ
前のページへ
次のページへ
音遊戯を考える─その一過程8参考文献
秋山邦晴『現代音楽をどう聴くか』1973年
エルンスト・フィッシャー『芸術はなぜ必要か』法政大学出版局、1967年
大西弘『資本主義以前の『社会主義』と資本主義後の社会主義』大月書店、1992年
笠井潔『音楽の歴史と音楽観』日本放送出版協会、1992年
久保田慶一、ほか『はじめての音楽史』音楽の友社、1996年
近藤譲『耳の思考 現代音楽の意味場』青土社、1985年
シドニー・フィンケルシュタイン『音楽はどう思想を表現するか』田村一郎訳、三一書房、1956年
高須賀義博『鉄と小麦の資本主義』世界書院、1991年
田村和紀夫・鳴海史生『音楽史17の視座』音楽の友社、1998年
柘植元一『世界音楽への招待 民族音楽学入門』音楽の友社、1991年
柘植元一・塚田健一編『はじめての世界音楽』音楽の友社、1999年
東京唯物論研究会『豊かさを哲学する』梓出版社、1989年
西岡信雄『楽器からのメッセージ』音楽の友社、2000年
日本音響学会『音の何でも小事典』講談社、1996年
フリードリヒ・エンゲス『イギリスにおける労働者階級の状態』全集刊行委員会訳、大月書店、1971年
ホアキン・M・ベニテズ『現代音楽を読む』朝日出版社、1981年
ポール・グリフィス『現代音楽─1945年以後の前衛』石田一志、佐藤みどり共訳、音楽の友社、1987年
次のページへ
錯乱は斜めに膨らんで
活版所は失意の失踪
行方の遅滞は途方にくれて
歴史のない社会に
うろたえる文明は溺れ
息苦しさに問われる者の
単一の望みは
ぶら下がったアスファルトの影と
開かれた符牒
路面を照らせば
雨は都会の蜃気楼として
折りたたまれた行間の
虚栄の内実がささやいて
焼けたコップは喧騒と隣り合い
閉じ込められたカレンダーの
分権は翻って懶惰の温床
欠けて発生する蓄積のポストは
自転車の逆立ち
いつか花束はカンバスに転がって
夢の跡には黄色い絵本
配達された記憶には
虫のしみがひとつ
手帳の隙間に
錯乱は斜めに膨らんで
スピーカーはちぎれた屋根の中
青白い警鐘は
ゆっくりとすべりながら
曲がり角の嘆息は
塊状のプラットフォーム
いつか来た朝は日に溶けて
鳥は悲しむ暇もない。
窓には街路が散らばって
新聞の回旋塔には
砂時計の短針
ねじ曲がった空気と
今日も人は砂の影を思い出す。
透明なクレーン車は檻の中
黒い歩道橋は砂糖のキャンバス
白くにじんだガラスの驟雨と
壊れたセロファン
衆愚は繰り返されて
運ばれて行く。
缶10(あけぼの・おいし焼き)
錯乱は斜めに膨らんで
各曲には長い沈黙が収録されています。ご注意ください。
前のページへ
次のページへ
赤いキャンバスの
渇いた精霊に
遠く驟雨より
窓の暗みに映る。
離れてここに
合理期待形成と
祈りにふれつつ
傘影の重たいカウベル
影へ流れ行く。
オクターブと
水にうなだれる。
秋吉台の土産物店で買った石(2個)
各曲には長い沈黙が収録されています。ご注意ください。
アヴァンギャルドの夢1
必要なことは
奪い取ること
私が冬のモスクワを訪れたのは会社の冬休みを利用しての1994年の暮れから翌年のはじめにかけてのことだった。日本時間14:00発のモスクワ行きアエロフロートSU590便は15分の遅れで成田を発ち、途中強風のため燃料を必要以上に費やしたとのことでノボシビリスクに燃料補給に立ち寄ったりして到着予定時間を大幅に越えてしまい、結局シェレメチェボII空港に到着したのは14時間後の日本時間で午前4:00、現地時間で午後10:00のことだった。乗客の多くは日本人だったが、降りた乗客のほとんどがモスクワ経由でヨーロッパに向かう人々で、トランジットの手続きに並ぶ乗客を横目に人気のない薄暗い構内を抜け、モスクワに降り立ったのは私一人だったのではないかと思う。嫌がらせとしか思えないほどの時間のかかる入国審査と税関を抜けると、妻が混み合うロシア人に混じって私を迎えてくれた。その年の4月から妻はモスクワから北東190キロ程にあるウラジーミル大学に語学留学していた。「疲れたでしょう」妻が言った。
「こちらリューダさん」
そう言って妻は小柄なロシア人女性を紹介した。毛糸の小さい帽子が似合っていた。
「はじめまして
彼女が迎えにくることを聞いていなかった私はどぎまぎしながら彼女の流暢な日本語に奇妙な感じを味わった。私たちは彼女の車に向かった。
「ずいぶん待ったでしょう」
私は妻に言った。
「空港のアナウンスでは1時間くらい遅れるという事だったのよ」
「そう、途中燃料補給ということでノボシビリスクに降りたんだよね」
「えー、そうだったの」
「それは、珍しいですね」
リューダが言った。空港の出口を出ると道路の雪がとけてぬかるんでいた。小雨がぱらついていた。
「こんな時期に雨が降るなんていうことはないんですよ
とても珍しいことです。
今年は異常なんですね」
「ええ、私も機内のモスクワの気温現在3度というアナウンスを聞いて間違いではないかと思ったくらいです」
リューダの車は空港の出口を出てすぐの路上に停められていた。小さい車だった。妻がリューダの隣、後ろに私が乗った。
「おかしいでしょう」
運転席でなにか金属の棒を車の一部に取り付けながらリューダが言った。車のことに疎い私は何をしているのかわからなかったが、とにかくその作業をしなければ車が動かないことだけは察せられた。
「おそくなりましたが
、あらためていつも妻がお世話になっています」
リューダがエンジンを温めている間、私はぎこちない礼を言った。
「いいえ、どういたしまして
こちらこそY子さんにはいつもお世話になっています」
彼女の気さくさがこころよかった。空港を後にした車はリューダの紹介してくれたという「ブダペスト」というホテルに向かった。ボリショイ劇場の近くだという。空港とモスクワの中心を結ぶ広い道路の脇には商業看板が一定の距離を保ちながら並んでいた。この年の夏私ははじめてモスクワを訪れていたが、夜の中で明かりに照らされた色彩が目立つせいだろうかそのときよりも数が多くなっているような気がした。日本の家電製品の看板もあった。街の中心に近づくにつれ、店先のネオンがきれいにほのめいた。白く浮き上がる雪の残る暗い街のなかに、ところどころに散在する原色のそれらがどことなく哀愁を帯びているように感じられる。木にまとわりついたイルミネイションが過ぎて行く。静けさが心地よい。ゴーリキーパークにもしつこくない清潔ささえ感じさせるイルミネイションが瞬いていた。
「大晦日の夜か、一日の夜にお祭りがあると思います」
ゆっくりとその脇を過ぎながらリューダが言った。カーラジオからは哀調を帯びた曲が流れてきていた。
「どんなところへ行ったらいいかしら」
「私はマヤコフスキー自身は好きではありませんけれど、マヤコフスキー博物館は面白いと思いますよ」
リューダは言い、続けて「もうすぐですよ」と私たちを促した。すでに1時間くらい経っていたと思う。意外に坂の多い同じような規模の重厚な石造りの建築群の中を縫うように車は走っていた。
いつごろ建てられたものなのだろうか
革命後に建てられたものがほとんどなのかもしれないが、なかには帝政時代からのものもあるのかもしれない。そうした知識のないことにもどかしさを覚えながら、でも、私はほとんど明かりの落とされたそれらのくすんだアイボリーを基調とした建物の影を楽しんでいた。坂道などを折れるときに一瞬ライトに照らされる建物にはそれぞれ個性的な装飾が施されていた。人影はなかった。暗闇の中にほのかに浮かび上がる黄土色のホテル「ブタペスト」は、やはり重厚な石造りの建物だった。もともとは19世紀の末にレストランとして開業したものが後にホテルになったものだという。全体の暗い重量感と不釣合いなほどの小さな入り口が別の独立した存在でもあるかのように明かりを吐き出していた。こぢんまりとしたきれいなフロントだった。中年の婦人が二人受付をしていた。私たちはそこで提示された二つの部屋のうち安いほうを選び、支払いとともにパスポートを渡した。フロント背後の壁にモスクワの現地時間といくつかの都市の時刻を示す時計が掛けられていた。それが私の疲労を促進させた。
「どうもありがとうございました」
受付を終えた私たちはリューダに礼を言った。11時を優に回っていた。
「お仕事で忙しかったのではありませんか」
「いいえ、ぜんぜん
それよりも正月の準備のほうが忙しいんです。
これから帰って料理を作らなければなりません」
そういってリューダは笑った。
「夜遅くまでどうもすみませんでした」
あらためて私は礼を言った。「いいえ、それではゆっくり休んでください。
また、のちほどお会いしましょう」
そういうとリューダはホテルを後にした。小柄な体が軽快だった。後姿を見届けて私たちは3階の部屋に向かった。リューダはこれまで妻がかかわっているチェルノブイリ事故に関係するNGO活動の現地での通訳をしてくれているということだった。部屋は無骨なエレベーターが大きな軋みをたてて停止したすぐそばにあった。こざっぱりとした部屋だった。小柄で瀟洒なシャンデリアが高い天井から垂れ下がってはいたものの、この夏にはじめてモスクワに来たときに泊まった「モスクワホテル」とは大分雰囲気が違っていた。「モスクワホテル」はいかにも重厚長大を好んだスターリンの趣味にかなうものを感じさせた。広い部屋、高い天井、重々しい扉、浴室にまでそうした趣向は反映されていた。私はシャワーを浴びてすぐに床についたもののなかなか寝つくことができなかった。時差ぼけもあったと思うが、疲れすぎていたせいもあったと思う。疲労と興奮の中で眠れぬ夜に煩わされながら、それでもようやく眠りの中にとろけこんだかと思うと、すぐにまた目を覚ますといったことを繰り返した。そのうち私は枕もとをまさぐり、ようやく腕時計をさがしあてると、そっとベッドを抜け出し、窓のカーテンの端をつまんで差し出した。裏通りを挟んだ向かいの建物の玄関近くに街灯が立っていた。葉の落ちた木の影を通して流れてくる淡い明かりがかろうじて時計の針を浮かび上がらせた。午前5時30分を過ぎたところだった。窓の外にはモスクワの長い夜が垂れ込めていた。裏通りが白くなっていた。溶ける雪の雫の落ちる音なのだろうか、どこからともなくひたひたと響く雨だれの音が静けさを満たしていた。再びベッドに戻ると私はその雨だれをいつまでも聴いていた。翌日、私たちはトレチャコフ美術館本館が改装中とのことだったので新館に行くことになっていた。フロントで私の帰りの航空券のリコンファームを終え、私たちがホテルを出たのは10時近かった。途中ボリショイ劇場のそばのチケット売り場でくるみ割人形とボリショイサーカスのチケットを買った。バレーのチケットは50000ルーブルということだったが、ざら紙の簡素なチケットには2000ルーブルと印刷されていた。
インフレにチケットの更新がついて行けないのだろう
ソ連崩壊後のハイパーインフレを目の当たりにした思いだった。ボリショイ劇場の正面には大きな台座の上に肘をついたマルクス像が立っていた。曇天の低く重たい空気の中で、黒い堂々たる威風の頭の上には2羽の鳩がとまっていた。なんだかおかしかった。地下鉄のチェアトラリナヤ駅からパルククリトゥーリイ駅で降りた私たちはモスクワ川のほうに向かって歩いた。降っているともいいがたいほどの小雨がぱらついていた。曇天、濡れた道路、川にかかるつり橋、街灯、澱んだ川、行き交う洗車したこともないような車、どれもがそれぞれ微妙に色合いを変えた灰色だった。
これがモスクワの色なのだろうか
この季節、通常ならば、白い雪がモスクワを明るくしてくれるのだろうか
「あれがそうだと思う」
渡りかけた橋のなかばから左手先方に大きな白い建物が臨めた。飯場の建つ建築現場のような雑然とした一角の中に忽然と現れたような気がした。私たちは橋を渡りきった往還からコンクリの階段を降りた。降りた道路には水溜りが散在し、脇には汚れた雪が少し残っていた。犬の吠え声が聞こえてきた。私たちのずっと先の方で白と黒の二匹の犬が走り抜ける車に吠えかけていた。水溜りの水をはじきながら走る車を犬たちは一定のところまで追いかけるともとのところに戻り次に来る車に吠えかけた。何かに憑かれたように執拗に繰り返した。
「車に恨みでもあるのかなあ」
冗談めかして妻が言った。トレチャコフ美術館新館の入り口を入ると吹き抜けの広々としたフロアが広がっていた。高い天井には大きく豪華なシャンデリアが吊るされていた。展示場は3階からとなっていた。入り口に4メートルほどのタトリン の第三インターナショナル記念塔の模型が展示されていた。かつてロシアには1910年代に発生し、革命をはさむ数年間に全盛をきわめ、1930年頃には終わりを告げた、未来主義、シュプレマティズム、構成主義を代表とするロシア・アヴァンギャルド と総称された芸術運動があった。
未来主義に属する詩人のマヤコフスキーをはじめ文学におけるフレーブニコフ、美術のマレーヴィッチ、タトリン、カンディンスキー、シャガール、ロトチェンコ、演劇のメイ
前のページへ
次のページへ
アヴァンギャルドの夢2
エルホリド、映画のエイゼンシュタインといった芸術家たちがさまざまな運動を展開した。革命前のロシアで活躍した芸術家の大多数が、10月革命に戸惑いの色を浮かべ、恐れおののき、茫然自失して沈黙を守ったり、あるいは国外に逃亡したりして、沈滞した雰囲気が文化のあらゆる領域を支配していたといわれるとき、文学、美術、演劇といったジャンルを越えて、芸術の革命を目指し、さらに政治の革命を芸術の革命としてとらえ、革命を謳歌しながらさまざまな活動を展開した。一方教育人民委員議長のルナチャルスキー をはじめとする革命政府も、彼らの運動を積極的に評価し、芸術の実験と冒険を物質的にも支援していた。第三インターナショナル 記念塔はこうしたロシア・アヴァンギャルドの情熱と理想に向かう革命の昂揚とを象徴する作品と言っていいいのかもしれない。広い美術館だった。軽い気持ちで展示された作品を眺めているうちに私たちはその規模の大きさにこのペースで見ていては時間が足りなくなってしまうだろうことを感じ始めると、急ぎ足で回り始めた。最初のフロアはマレーヴィッチ、タトリン、ロトチェンコといった作家の作品が並んでいたが、フロアが変わるごとにそればかりではなく、その時代に生きたおそらくまったく傾向を異にする中央アジアの画家たちの具象的な絵画なども展示されていた。スターリン時代をそのまま絵画として象徴するような巨大なスターリンの肖像画なども展示されていた。早足で見終えたとき、それでも2時をまわっていた。私たちは美術館の入り口をすぐ出たところにある建物の一角にあるレストランに入った。あらためて食事をするところをさがすのも面倒だった。木造の入り口は精細がないが、地下への階段を下りると高級なレストランのようだった。こぢんまりとしたクロークには年配の受け付け係りがいた。食事中だったようで、入ってきた私たちの気配にすぐには気がつかなかった。気がついた彼は慌てたように取り次いだ。私たちのコートを預かる人の良さそうな彼の後ろの机にはりんごが置いてあった。レストランに客はいなかった。それほど広くはなかったが、中央にダンスのためのステージが設けられていた。抑えられた照明の中で部屋全体が濃い茶色の木で覆われた落ち着いた雰囲気が漂っていた。ステージを囲むテーブルの上には蝋燭と花が添えられていた。周囲の壁には鏡が埋めこまれていた。こぎれいなウエイトレスに案内され、私たちはメニューを眺めた。
「それにしても客がいないね
ま、もっとも2時過ぎだからね」
「こっちでは今がちょうどお昼時なのよ」
「じゃ、どうしてだろうね」
「すごく高いわ
一般の人にはとても入れないようなところだなあ」
「それじゃ、どういう人が入るの」
「外国の旅行者とか、マフィアじゃないの」
私たちはビーフストロガノフとシャシュリクを頼んだ。それだけで妻の習っている教師の一月分の給料と同じくらいだという。ワインでも飲もうかと考えていた私はそうした事情を聞いてなんだか申しわけないような気分になり、飲むのをやめることにした。元旦の翌日、CNNニュースは大晦日の赤の広場で新年を迎える人々の様子を伝えていた。
「行けばよかったな」
妻がつぶやいた。
「でも、疲れちゃってたからね」
新年を祝う花火もあがったりしてたいそう賑やかそうだった。その年は豚年だということだった。10年前頃からロシアでも12支が採り入れられてきているらしかった。ただ、どういうわけか猪が豚になっていた。私たちは食事を済ませるとフロントに行き何度か呼んでようやく出てきた婦人にたずねた。
「動物園はやっているのでしょうか」
やっていないとの事だった。そばに寄ってきたボーイも畳み掛けるようにやっていないと繰り返した。ロシアのような寒い地方の動物園にどんな動物がいるのか興味のあった私の希望だった。
「赤の広場へ行きなさい」
婦人は元旦でどこもやっていないだろうからとそう促した。私たちは勧めにしたがって赤の広場に行くことにした。そのまま街に出たのは10時を少し回った頃だった。凍ることもできず、重苦しげな曇天のもとで行き場を見出すことのできないたゆたう水は満遍なく街を濡らしていた。人気のない店先のネオンや建物が鏡となった道路に歪みながら映っていた。私たち以外に人の影はなかった。
「人がいないね
みんなまだ寝てるのかな」
清冷な空気を吸い街の景観を楽しみながら私はいった。赤の広場に向かうゆるい坂には衛兵がふたり立っていたが、私たちを簡単にやりすごした。赤の広場にはほんの数えるほどの人しかいなかった。レーニン廟に出入りするする人もまばらだった。夏に来たときには長い列ができていた。
おそらく今でも休日ともなるとそうなのだろう
「せっかくだから入ろうか」
並んでまで入る気にはなれないがそうでもないとなると入る気になって私は妻を促した。妻も入ったことがないということだった。入り口には若い衛兵が立っていた。入るとき私は脱帽を指示された。石造りの短い廊下が通じていた。中央にしつらえらえたガラス張りの囲いの中に手を組んだレーニンが横たわっていた。顔色はほんのりピンク色がかっていた。蝋人形のようだった。意外に小さかった。私はその姿を眺めながら、いくどか見たレーニンの実写フィルムの姿を思い出していた。白黒の動きのぎくしゃくとした古いフィルムは、しかし、演説の激情のほとばしりを十二分に伝えていた。レーニン廟を出たとき小雪がちらつきはじめていた。あいかわらず人の気配はなかった。赤の広場を抜けて横丁を歩いた。十分に濡れた道の両脇には重層で様式的な建物が並んでいた。入り口や窓が大きなアーチとなっているものが多かった。ところどころにイルミネイションが静かに点っている。英語とロシア語で表記されているものが多い。樋が壊れているのだろうか屋根から雫が滴り落ちていた。しじまに漂うその音の存在感が心地よい。それから私たちは途中トロリーバスに乗ったりしながら、プーシキン広場、プーシキン劇場、イタル・タス通信、マヤコフスキー劇場、コンセルバトーリーとモスクワの街を歩いた。
シャーベット状になった歩道
たっぷりと水を撒かれたように鈍色に光る交差点
入り口、窓枠、壁、屋根などに様式的な凝った装飾が施された同じような規模の建物が続く街角
アイボリー、淡いグリーン、茶、ピンク、黄色とそれぞれが渋く沈んだ味わい深い色の陰影に包まれている。重い空気と濡れた街路にそれらがしっとりととろけ込んでいた。建物の中にはほとんど人がいないようにさえ思える。実際いないのかもしれない。街そのものが静かにまどろんでいるようだった。その日私たちはサーカスを観覧することになっていたが、観覧後の食事を調達するためにホテルブダペストの近くの百貨店に寄った。食料品売り場は持ち物を入り口で預ける形式となっていた。品物は豊富だったが、ほとんどが外国産のようだった。すくなくとも何点か私が製造元を確認したものはすべてドイツ、デンマーク、スウェーデンといった外国産だった。私たちはソーセージ類とパン、それにワインを買った。店先には頭巾をかぶった婦人が二人、おそらく自家製なのだろうピロシキを行き交う人々に売っていた「ピロシキ-、ピロシキ-」という透き通った呼びこみの声が印象的だった。ブリキのバケツに無造作に詰め込まれたピロシキには白い布が掛けられていた。ご飯入りのピロシキを私たちは買った。テープ状になった短冊の渋紙のような紙にくるまれて渡されたピロシキは温かかった。私たちは一端ホテルに帰り食料を置いてからサーカス会場へと向かった。モスクワ大学のそばのウニベルスチェート駅からすずめが丘国立サーカス場に向かう道は子供連れの家族がぞろぞろと続いていた。ホテルを出たときにはそれほどではなかったが、駅を出たときには本格的な雪となっていて、サーカス会場に向かう広い敷地には20センチほどの雪が積もっていた。これほどの雪を味わうのはモスクワに来てはじめてだった。サーカス会場の前にはおもちゃのような小さな遊園地があった。施設の中に入ると外の暗さと寒さとは打って変わった熱気がみなぎっていた。円形の会場には子供たちが喜びそうなおもちゃや屋や売店がひしめいていた。サーカスの出し物に飼われているのかもしれない、猿轡をされた熊が記念写真用につながれていた。色とりどりの風船が紐につながれて浮かんでいた。ポップコーンがおいしそうだった。通路には人があふれていた。コートを預けたクロークの係りの勧めに応じて私たちはオペラスコープをひとつ借りた。私たちの席はすり鉢上に並んだ座席のわりと前の方だった。天井が高かった。座席を埋め尽くした観衆はサーカスの開始を心待ちにしていた。座席についてまもなくだった。場内の明かりが落とされると待ちわびた子供たちの歓声が場内にこだました。同時にリズミカルな音楽とともにミラーボールに跳ね返された光が円形の会場を回転した。天井近くに設置された電光掲示板にサンタクロースと豚のアニメが映し出された。子供たちの期待はいやがうえにも高まった。歓声は止むことがなかった。会場上方にあるカーテンからサンタクロースが登場した。それからというもの、ときとして緊張を伴いながらサーカスは飽きさせることのないままあっという間に過ぎていった。最後に円形の中央の舞台に巨大なツリーが桶のようなものからするすると伸び上がった。サーカスの団員たちが会場の子供たちに舞台に降りてくるよう促した。我先にと舞台に踊り出た子供たちは陽気な音楽に合わせツリーのまわりを行進し出した。私の隣にいた家族連れの父親が息子に舞台に降りるように促した。ためらいがちに、でも、その言葉を待っていたように息子は舞台に降りるとツリーのまわりを気恥ずかしげに歩き始めた。見つめる父親の慈しみに満ちた顔が美しかった。翌日私たちは経済事情の悪化から動物のあまりいない動物園に行ったり、妻の知り合いのロシア人宅を訪ねたりしてすごし、翌々日にマヤコフスキー博物館に行った。博物館は通りに面した建物からひとつ入ったところにあり、しばらく見つからなかった。簡素な入口を入るとすぐに左に薄暗い階段が降りていた。地下につくとクロークで年配の男が私たちを迎えた。物腰の柔らかい男はコートを受け取りながら、学生かと私に訊ねた。日本人は若く見られるというがそれにしても40になろうとする私が学生に思われるとは意外だった。チケットは奥で買ってくれという。
「写真は撮れますか
「チケット売り場で聞いてください。
撮れると思います」
チケット売り場には年配の女が待っていた。写真は一枚撮るごとに金をとる仕組みとなっていたため、撮らずにカメラを預けることにした。建物の構造が変わっていた。入場者はまず、一番上まで階段を上ってから、らせん状の廊下を下りながら展示物を閲覧するという形になっていた。建物の中心には第三インターナショナル記念塔の模型が設置されていた。
前のページへ
次のページへ
アヴァンギャルドの夢3
街路はわれらの絵筆
広場はわれらのパレット
私はマヤコフスキーの言葉を思い出していた。それはロシア革命からほぼ1年後の1918年12月に創刊された週刊誌「コミューンの芸術」第1号に掲載された詩「芸術軍への指令」の一部だった。マヤコフスキーは1893年グルジアの寒村に生まれた。少年時代から政治活動に参加し、15歳のときにロシア社会民主労働党 に入党した。3度にわたる逮捕と半年を越える独房での獄中生活を体験したのち、1910年1月、釈放と同時に政治活動をやめて、<芸術の革命家>たらんと決意した。その後ロシア革命に先立つ1912年マヤコフスキーは立体未来派 の一員として「社会の趣味への平手打」という文集を発行した。
その中で彼らは
言葉の技術でもって時代の角笛を鳴らすのはわれわれである。過去は狭苦しい。アカデミーやプーシキンは象形文字よりもわかりにくい。と宣言し、「既成の言語を徹底的に憎悪」するとの理念のもとに相次いで文集を刊行していく。1917年のロシア革命に際してはそれを「わたしの革命」として受け入れ芸術の革命を政治革命に一体化しようとする活動を展開する。1922年に出された「コミューンの芸術」第2号には「芸術軍への指令第2号」を発表し、次のように呼びかけた。
われわれが空しい口論にあけくれている間、何かひそやかな意味を求めてすすり泣く巨大な声が事物をゆすぶる、「われらに新しい形式を与えよ」と
うつろな群れをなして
“お偉方”の口から言葉が落ちてくるのを
待っているような
そんな阿呆はもうたくさん、同志たちよ、新しい芸術をつくりだせ、泥土から共和国をひきだすような
新しい芸術を
さらにマヤコフスキーは革命を擁護せんとする立場からロトチェンコと組んでロスタの窓 を展開する。やがてロトチェンコとのコンビは1921年から始まるネップ(新経済政策) の中で「芸術を生活のなかへ」といった観点から日用品の広告のポスターや砂糖菓子等の包み紙のデザインへと発展して行く。「ヴォローディア(マヤコフスキー)は、ピアノを机にして毎晩文案を書いた。昼間は注文をとり、終わった仕事を届けた。私とヴフテマスの二人の学生は1晩中絵を描いた。モスクワの全体が私たちの仕事によって飾られた。
すべてのキオスク、モセルプロム商店(モスクワ地方農産物加工企業共同体)、グム百貨店、国立出版所
私たちは50のポスターと100あまりのサイン
包装紙、照明広告、看板、そして、新聞雑誌の挿絵を作った」とロトチェンコは回想している。一方、マヤコフスキーを含むアヴァンギャルド運動の中には先のマヤコフスキーの言葉を文字通り体現するような活動が展開される。革命一周年の1918年11月7日、ヴィテブスクではその町の美術学校の創設と校長になる任務を与えられたシャガールが町の若者から老人まで、画家という画家を残らず集めて、自らの下絵を模写させると町中に吊るさせさせた。町にはシャガールの幻想的な絵があふれ、労働者がインターナショナル を歌いながら行進した。1920年のヴィテブスクについては、エイゼンシュテインが次のように回想している。
風変わりな地方都市
西ロシアの多くの町と同じように赤い煉瓦でできている。て、うらぶれている。しかし、この町はとりわけ風変わりであった。
ここの目抜き通り
は、赤い煉瓦が白い絵具で覆われている。白地に緑の輪が散りばめられている。
ジ色の正方形
これは1920年のヴィテブスク
煉瓦の壁にマレーヴィチの
絵筆が揮われていたのだ。
これらの壁のひとつひとつから、「広場はわれらのパレット」
と叫ぶ声が聞こえてくるみたいだった。
(「マヤコフスキーについての覚書」)
また、アヴァンギャルドの影響下にあったプロレトクリト によって革命の宣伝をめざす移動演劇が組織され、車内に印刷物の資料が展示された移動図書館のような機能を持った、構成主義風の絵や文字のかかれた煽動列車や煽動汽船がロシア各地を巡回した。街頭や工場には非具象主義のポスターが氾濫した。しかし、こうした活動はレーニン死後の反対派を排除しての1928年から始まる第1次5ヵ年計画とともに開始されたとされるスターリン体制の形成という経過とともに窒息させられていく。
これでいわゆる
「一巻の終わり」
愛の小舟は生活に打ち砕かれ、粉々になってしまった。いま、ぼくは人生を清算する、かぞえあげてもむだなことだ。
おたがいの痛みを
いつまでもご幸福に
上記の遺書を残してマヤコフスキーがピストル自殺したのは1930年のことだった。
「芸術と生活とが融合するには、つまり日々の生活がすべて芸術によって形を与えられ
るような水準に達するには、われわれの現在の経済的文化的貧困からすれば、なお幾世代かが屍を残さねばならないのだ。
これを理解するための歴史的な目測を、ほんの少しでもいいから持ってほしい」
とのトロツキー の指摘は当を得ているにしても、それだからこそ逆にマヤコフスキーの希求した理想の純粋さを思うとき最後の遺書がなおさら痛々しく感じられる。マヤコフスキーの自殺の数ヶ月前からは、第1次5ヵ年計画 によって発動された工業化への努力に文学的努力を緊密に同化させるという理念のもとに活動したラップ(ロシア・プロレタリア作家協会) の彼に対する非難が繰り返された。党内ではマヤコフスキー不要論がさかんに議論され、彼のアパートにはGPU(国家政治保安部) 関係者が多数出入りし、一挙一動が監視されていたという。
女性関係のもつれが直接の引き金となったとされるが、当時の彼を取り巻く文学的ないし政治的状況がその下地になっていることは否定できないだろう
マヤコフスキーの自殺以後、39年にはメイエルホリドが逮捕され、粛清される。エイゼンシュテインも「形式主義」批判の中で心臓発作によって死亡する。かつて、マヤコフスキーを含むアヴァンギャルド芸術の性急さを批判しつつも、擁護してもいたトロツキーもまた1927年には党を除名され29年にはトルコに追放される。
国外でマヤコフスキーの自殺を知ったトロツキーはその死に際して
「『党書記局』は法律文書調のそっけない公報で、この自殺が『詩人の社会的、文学的活動と何の関係もない』と急いで報道した。だが、これは、マヤコフスキーの意志的な死が、彼の生涯と無関係、あるいは彼の生涯が彼の革命的・詩的創造と何ら共通点を持たないというに等しい。それは彼の死を単なる偶発的な事故にすり変えてしまうことにほかならない。
それは真実でないばかりか、必要なことでもなく、また
知的なやり方でもないのだ。『愛の小舟は生活に打ち砕かれた』と、マヤコフスキーは最後の詩句に書きつけている。その意味は、彼の『社会的・文学的活動』が彼を日常生活の喧騒を超えるところまで十分に引上げることができなくなり、彼が自らのうけた耐えがたい打撃から身を守ることができなかった、ということである。
それなのに『何の関係もない』などと、どうして書くことができようか
「最短の時間で新しい文化をうちたてようと努力した人間に対して、これはそっけない。
あまりにもそっけなさすぎる」
と、党の姿勢を批判しつつ
「過渡期の戦いの中にあって、マヤコフスキーはもっとも勇敢な言葉の戦士であった。そして、彼は、新社会が生み出すであろう文学の、異論の余地なき先駆者の一人となった」と結んでいる。マヤコフスキーは別にして、それからというもの、本国ソ連ではロシア・アヴァンギャルドはつい最近に至るまで、危険視され、部分的に解禁されているとはいえ、全体としては芸術史上正当な評価を与えられてこなかった。ロシア・アヴァンギャルドがようやく認知されたのは、1982年にプーシキン美術館で行われた「モスクワ・パリ」展だという。その後、ゴルバチョフの登場とグラスノスチ政策のもとで解禁は本格化し、1988年にカジミール・マレーヴィッチ展、パーヴェル・フィローノフ展、89年にワシリー・カンディンスキー展、93年に「偉大なユートピア展」がいずれもトレチャコフ美術館およびプーシキン美術館で催されたという。94年にはウラジーミル・タトリン展が開催され、96年には「モスクワ・ベルリン展」がプーシキン美術館で開催された。
私が見る機会を得た「1920~1930年代芸術展」もこれらの一環として開催されたものなのだろう
こうした中でロシア・アヴァンギャルドがスターリン体制の形成、スターリン主義 、とよばれているものによって圧殺されたとするこの間の通説とは別に「社会主義リアリズム はアヴァンギャルドの精神から生まれた」あるいは「アヴァンギャルドがスターリニズムを用意した」とする見解も生まれてきているという。
もとよりこうした見解が妥当か否かはロシア・アヴァンギャルドの全体像がより明らかにされていくことの中で一定の結論を見出せるようになるのであろうし、そのためにもなによりも歴史的な真実が明らかにされていかなければならないのはいうまでもないだろう
しかし、残念ながら、ことはそう簡単ではないようだ。革命にまつわるすべてを否定的に捉える傾向のある現在のロシアにおいては、かつての社会主義時代の否定的理念としての社会主義リアリズムの否定をそのままロシア・アヴァンギャルドの否定へと結びつかせようとする傾向がなくはないという。
さらにいえば、アヴァンギャルドが理念のひとつとして標榜した革命とは何だったのか、社会主義とはなんだったのか、また、彼らの生きた時代の歴史的現象としての革命とは、社会主義とはそもそもなんだったのか、それとの関係での彼らのその内容はどうとらえられるべきなのかといった問題は検討されてしかるべきであろうが、東欧、ソ連邦の崩壊以降の現実は革命一般、社会主義一般をなぜいまさら問題にしなければならないのかといった問いかけにたいしてまず応えなければならないという問題を抱え込まなければならないというのが実情といってよいだろう
その意味ではまだまだアヴァンギャルドの全体像を明らかにしていく作業は楽観を許されないのかもしれない。政治によって圧殺された運動がさらに別の形での政治的現実に後退させられていく可能性に歴史の皮肉を感じずにはいられない。いずれにせよロシア・アヴァンギャルドが希求し、試みたものは、現在に生きる私たちにさまざまな意味を問いかけているように思うし、歴史に封印されてはならないように思う。そして、私に限っていえば、マヤコフスキーの言葉のいくつかは私の中のロシア・アヴァンギャルドがあきらかになるにしたがって、その意味合いを少しづつ変化させながら甘い感傷を含みつつ生きつづけていくような気がする。マヤコフスキー博物館を出たとき街路は解けた雪で銀色に濡れていた。
前のページへ
次のページへ
アヴァンギャルドの夢4脚注・参考文献
モスクワ生れ
モスクワの絵画・彫刻・建築学校入学後,ラリオーノフらの前衛芸術運動に参加
マレービチとともに前衛芸術運動の中心を担う。2 亀山郁夫氏によれば、今日、ロシア・アヴァンギャルドとして広く流布している名称はソビエトにおいて、その運動のにない手によっても、同時代のジャーナリズムにも一度として用いられたことのない後生の人々によって規定されたものであるという。そして、この名称にくくられる下位概念をより実質的なものとし、その代表として、未来主義、スプレマティズム、構成主義を挙げている。十月革命とともにソビエト政府教育人民委員となり,29年まで在職,文化についての広い理解に立ちつつ新文化建設の指導的役割を担ったとされる。
世界各国の共産党の国際組織
5 第三インターナショナル記念塔は「1919年美術省の依頼でタトリンが製作したもので、翌年末の第8回ソヴィエト会議の展覧会において、木と金属で作られた模型が展示された。設計では1300フィート(エンパイアステートビルを越える400メートル以上─吉田)の高さを持つこの塔は、上昇する螺旋構造と、内部構造を吊り下げる傾斜した主軸とによって、力強いダイナミズムを表現している。内部の本体は、下部の大きな円筒部、次の円錐部、頂上の立方体からなり、内部構造そのものが動くことになっていた。会議場に当てられる円筒部は年一回回転し、事務部門が占める円錐部は月に一回まわり、頂上部は日に一回自転して情報センターの役を果たすことになっていた。さらに夜は野外スクリーンに照明を当て、曇り日には 雲に投射装置で文字を映し出して、ニュースを知らせる仕組みになっていた。この巨大な塔は、機械時代の到来を象徴する鉄とガラスのモニュメントだった。タトリンはこのころ芸術の現実社会への参加を強調する立場に傾いているが、彼自身この作品を『実用目的のために純粋に芸術的な形体の統合』であると説明している。
この建物は、モスクワの中心に建てられるはずだったが、道路や下水の修理に追われる当時の経済苦境では、所詮、幻のモニュメントの栄誉を受ける運命にあった」
もともとこの第三インターナショナル記念塔は現実に建設されることを想定していたものではなく、模型そのものが社会主義の象徴的なプロパガンタの意味をもたされたものであるとする考察については、中原佑介「絵画とデザインの間」『美術手帳』1982年2月号、94~99ページ
6 ロシア革命を担ったマルクス主義政党
1903年、ボリシェビキ(多数派)とメンシェビキ(少数派)に分裂
ロシア革命後の1918年、ボリシェビキは党名をロシア共産党、1925年に全連邦共産党へと名称が変化し1952年にソ連邦共産党となり、1991年解散
マヤコフスキーが入党したのはボリシェビキ
7 1910年代初めに起こった前衛的な芸術運動
8 ロスタとは当時の国営通信社で、1919年、ここに勤めていた画家のチェレムスイッフが、ポスターをショー・ウィンドウにはることを考えついたのだという。やがて、店先にはられるポスターの数はふえ、すでに雪にとじこめられていたモスクワの労働者にとって、それを読むことは数少ない楽しみの一つとなり、モスクワだけでなく各地に広がっていったという。ロスタの窓に張るポスターは何人かの画家が描いたが、とくに、1919年10月から 1922年2月まで、マヤコフスキーがもっとも熱心に描き、コピーを考えた。すべて匿名であったが、スローガンの80パーセント、ポスターは400枚が彼の手になったと推定されている。伝達する情報はさまざまで、内乱の前線からの戦況から、レーニンの指令文まであり、迅速に伝えるために、絵とコピーを即座に考えて、描くことが要求された。かつて絵を学び、詩をも書いたマヤコフスキーに、この仕事はうってつけであったという。
革命直後の戦時共産主義政策に代わり、国内の生産力回復を主眼に資本主義的な諸要素を一時的に復活した一連の政策
パリ・コミューンのとき,革命家で詩人のE
ポティエが1871年に作った詩に,ドジェーテルという素人作曲家が88年に作曲した。労働運動のなかで広く歌われてきたが,革命後のソ連邦では,1944年に新しい国歌が採用されるまでは国歌として歌われた。
プロレタリア文化の略
12 ユダヤ人を両親にウクライナに生まれ、革命運動に参加して1920年国外に亡命
二月革命後、ボリシェビキに加わり、党中央委員、十月革命後、外務人民委員、軍事人民委員などを歴任したが、世界革命理論を唱えて、一国社会主義を志向するスターリンと対立し、1927年共産党から除名
29年国外に追放され、メキシコで暗殺された。8倍)、うち生産手段生産は230パーセント増、農業生産55パーセント増、国民所得103パーセント増が予定されていた。この計画目標は実施過程でさらに次々に引き上げられた。32年4月,党中央委員会決議によって,他の文学団体とともに解散させられた。反革命取締り機関であったチェーカー(非常委員会)が22年に改組された平時の機構であり,ソ連邦形成に伴い23年には統合国家政治保安部(OGPU《オーゲーペーウー》)となった。34年に内務人民委員部NKVD(エヌカーベーデー)に改組された。16 一般にソビエト共産党書記長になったスターリンによってもたらされた思想・体制・政策の総称とされるが、定義については多くの議論がある。
17 芸術創作方法の一つ
1930年代初めにソ連邦で提唱され,34年のソビエト連邦作家同盟規約で〈ソビエト芸術文学および文学批評の基本的方法〉と規定された。
本の構成者エル・リシツキー
ピースフル・アート・ランド びそう
はまなす季刊51号
前のページへ
次のページへ
蓄積された証が
昨日のことのように
光に晒される。
溶解する涙は
地球を巡ることはなく
裂けた心の傷が
あてもなく彷徨うばかり
散ってゆく姿の後ろには
木の葉が土地を固めていることを
遠い奇跡ではなく
誠実という願いとともに
放たれた構造は
開かれた精神と
柔軟な分析とによって
透明な構成を生むことを
停滞の5月は知るだろう
意味のない増幅が
艀に流れてゆく。
上下する甘い響きに
耳を澄ませば
緩やかな岸辺に
そのまま立ち尽くす。
どれほど退場を繰り返せば
望みは消え入ろうとするのか
縦に水は流れるという。おぼろげに浮かぶ。
それでも闇に漂ったまま
白い月に照らされている。
打ち刻まれる季節に
赤き遠音に耳をかせば
ほのかに香る表象は
無言の舞を繰り返し
友の歌を口ずさむ。
疲れたガラスが皿を回り
くすんだ紙切れは
投げられた曇天を這ってゆく。
道を失った人々は
明日を見つめながら
静かにうなだれる。
かすかにかすむ岸辺の森に
川は力無く透明に
近寄りがたく冷気を浮かべ
虹色の小鳥たちは
小さな花たちを歌うのだ。
閉じられたレンガは
剥がれかかった回答を与え
流れようとする希望が
川の底に漂えば
小石のまどろみは
ひとひらごとに洗われながら
黙して並ぶ人々の
頭上の悲哀を癒すだろう
白いカーテンに
黄色いポケット
さわやかに風は揺れ
小刻みに波打ち
はかない川面を過ぎてゆく。
缶詰色のエレベーターと
白く開かれた見取り図が
アスファルトの谷間を抜けようとして
折られた一本の翼が
熱い地上を舞う。
隣り合わせの悲しみが
青白く移ろっていても
懈怠に彩られた。
疲労ばかりが映るのだろう
赤錆びた看板色の葛藤と
発せられた亀裂の蛍光が
灰色のセンターラインを
終わりの無いまま疾駆する。
横切る矩形の欲望が
今日もコンクリートに
ゆるぎなく刻印されていく。
届くあてのない手紙に
音のない雨は
甘く凍りつきながら
過ぎた破綻を思い出す。
尽くされる者は
夜に温もりを求め
閉じられた傘は
昨日を忘れたまま
ビルの谷間に立ち尽くす。青白く規則正しく並ぶ。
あまたの照明
清楚な熱き願いは
流される涙に噎せる人いきれのかなたに
澱んだ空気と溶解し
よじれた心根を慰める。
穿たれた言葉と
壁に滲む思索の痕跡が
罪無き人々を
癒せるのならば
自転車は昨日を走らない。
固く握られた鉛筆の
とうに冷えた温もりは
古紙の底に匂い立ち
つま先の痛みを分かち合う。砂に描かれた。
震える放物線は
しじまの奥底に打ちひしがれ
小さき人々の
落とされた肩の
自らうずくまる。
力無き者が知るべきは
かすかに霞む燭台と
ほのかに揺れるコスモスか
ねじれた紐に
白い砂漠は似合わない。5月の風に引き上げられる。
青白きつるべに
裏側の木霊に放擲された呟きに
そして何度も
折りたたまれた。
静かな意志を
きっと君は忘れることはないだろう
ひしめく空白に
残された傷跡の
青く引かれる。
その重たさに
遠く手を伸ばすこともなく
耳さえそばだてることもなく
冷たく構築された現在を
人は歌うことさえ
ゆるぎなく凍結した。乾いた紫が立ち上る。
流され行く思索の混乱に
人は立ち止まることさえ
置き去りにされた裂傷と
空を舞う四角い三角形
どれもが灰色に固定した顔をして
虚栄の仮面が張り付いている。黄色い列車には窓が無い。
撒き散らされた熱望は
錆びたガラスの
ゆっくり眠りながら溶けていく。
そんなものが明日にあったとは
かぐわしきまどろみと
人は望むことさえ
呟くことができない。
拡散する灰色の
未熟な想念が
色のない波間に
希望の筏を乗せ
どこまでも去って行く。
途切れた邂逅が
埋もれた軌跡を
エタノール液が
痛々しくも輝いて
方向を失った翼には
絶え尽きるまでの
限りない切迫が
とろとろと回転する。
途絶えた心臓が
ぽっかり口を閉じられている。
背には底なしの鈍痛が
豊かな胸鰭には
鋭利な亀裂が走るばかり
こちら側にいることの
虚ろな瀰漫には
ともに歩んでいる。
明日さえわかることさえないというのに
花は鳴かない。
遮られた手から
透明なベルトが
ほとばしる地下水脈に
音に震えながら
静かに流れ落ちてゆく。
交錯する心の痛みは
行き場を失った虫のよう
円形に切り取られた疾駆する音は
赤い光線の六角形
どこまでも闇に溶け込む。
白く淡いの点線が
拡散する思想とともに
急停車すれば
人は遅きに失した。
陽炎にも似たこだまのように
気が付くことができるのだろうか
手を差し出せば
確かな眦とともに
君は青白き夢を語りだす。不可能な停止に裏打ちされた。
とりとめもなく
冷たいプラットホームの街に
黄色い帽子は道に迷う。
揺れるガラス
斜めに浮かぶ。
空飛ぶレンガ
やわらかい鉛筆にだって
黒い芯はある。夢を語らなければならない。立ったまま眠る。繰り返された。言葉を失ってはいけない。
外側だけ冷たく青く澄んだ瞳に
沈みつづける醒めた雨が
木片を浮かべながら
黙したまま流れてゆく。後ずさりしつつ怯えている。
緊張に充ちた生気は
消えて久しい。
焼けた地図が
力なく張りつくばかり
ガラスの貝殻が
消えそうなくらい
影に震えている。
夜に向かって
遠い街に耳を
静かな悲しみが
聴こえてくる。
命を蝕む黄色い大地に
生きるしかない。
欠けた笑顔を
伝えようとする意志と
困難な灰色に翳む。鉄の現実が立ちはだかった。
砂糖のように
溶けてしまう。
歴史のつぶやきを
清冷な空気とともに
知るべきかもしれない。
甘い瞑想に惑わされることなく
受難者であることもなく
鍛えられた現在に
さがしつづけよう
ふくろう笛2
みんみんぜみ(民具)
でんでん太鼓5
各曲には長い沈黙が収録されています。ご注意ください。
前のページへ
次のページへ
秘められた鍵
閉じられた瓦礫に
青白い波紋は黒い渦と消え
それでも人々の休まる場所はない。灰色の紙面に投げられた。
瞳のカンカラ
武装に震える子供たちは
甘い観覧車さえ
あこがれることはできない。
どこまでも伸びる虚しい砂塵には
冷たい地雷が時を待ち
人々は頭上に並ぶ。
静冷な空気を
つゆ知ることもない。
白いスクリーンには闇が照らされながら
途切れた幕は
宙に浮いたまま
偽りの歩行を書き込んで行く。
ねじられた銃床に
脈打つ息吹は砕かれて
その意味をさぐるすべもなく
寸断された地殻の葛藤には
悲哀の等高線
羅列する陥没した文字と
鉄板のオレンジ色の痛みには
震える銃痕がひとつ
過去の陋劣に穿たれて
人々の目には黄色い涙
奪われ行く子供たちの
小さく無垢な背に
悲しみという言葉以外何を語ればいい。
とはいえ黙する逃避は
ちぎれた国境はうろたえる。
回転する偽善は
堅固な日々に溶解し
水を求める人々の