text:
Печатается по решению Государственной Третьяковской галереи
Директор П. И. Лебедев
Путеводитель составлен Т. М. Коваленской
Редактор Я. В. Брук
Государственная Третьяковская галерея насчитывает более ста лет своего существования. До ее возникновения ни в Москве, ни в Петербурге не существовало специального музея русского национального искусства. Русские вельможи собирали в своих дворцах прежде всего произведения иностранных мастеров или копии с их произведений, пренебрегая отечественными талантами. В противоположность этому, борьба с галломанией * составляла прочную традицию русской передовой общественной мысли, от Н. И. Новикова и Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина до В. Г. Белинского, А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. [* Предпочтение всего французского, расширительно - всего иностранного.]
С ростом национального самосознания, особенно усилившимся в период Отечественной войны 1812 года и последующее десятилетие, идея строительства русской национальной культуры пронизывает деятельность ее лучших представителей. "Все должно творить в этой России, в этом русском языке", - говорил основоположник русской литературы Пушкин. Его современник, замечательный русский художник А. Г. Венецианов, первым в изобразительном искусстве обратился к народной жизни как к первоисточнику прекрасного. В ту же эпоху возникла идея русской национальной художественной школы. Известный писатель П. П. Свиньин утверждал, что "есть возможность составить русскую школу", и попытался доказать это, собрав свой "Русский музеум".
Однако, в основном, русское изобразительное искусство тех лет отставало от литературы, оно развивалось в русле академизма, и трудно было предположить тогда, что дело, начатое Венециановым и продолженное его скромными учениками, из тоненького ручейка превратится в могучий поток, который размоет старые художественные устои.
В 40-е годы XIX века выступил П. А. Федотов, заложивший новую, критическую традицию в русском искусстве. Она была продолжена и развита художниками-демократами 60-х годов, положившими начало новой эпохе в развитии реализма в России. Перелом, обозначившийся в русском искусстве конца 50-х - начала 60-х годов XIX века, был подготовлен всем ходом исторического развития. Давно назревавший в России кризис крепостничества привел к созданию революционной ситуации 1859 - 1861 годов. Брожение, охватившее все слои русского общества, распространение в самых широких кругах "Колокола" Герцена, могучая проповедь Чернышевского, возбуждение крестьян - все это делало возможным революционный взрыв и крестьянское восстание. В 1861 году в России было отменено крепостное право, и страна вступила на путь капиталистического развития. Ленин писал: "19-ое февраля 1861 года знаменует собой начало новой, буржуазной, России, выраставшей из крепостнической эпохи" *. [* В. И. Ленин. Соч., изд. V, т. 20, стр. 174.]
Перемещение центра революционного движения во второй половине XIX века в Россию, "беременность" России революцией определили высокий идейный пафос и глубину реализма русского искусства пореформенной эпохи. В России образовалась почва для широкого развития в искусстве тех демократических тенденций, которые пробивали себе дорогу, начиная с 40-х годов XIX века. Обращение к национальной действительности, превращение искусства в зеркало народной жизни и орудие критического рассмотрения существующего положения вещей - такова была программа передового русского искусства второй половины XIX столетия. Она выражалась славами "национальность" и "реализм".
Возникновение идеи создания музея русского искусства было в этот момент закономерно. Он должен был послужить утверждению отечественной художественной школы, выявлению ее своеобразного лица, стимулированию ее дальнейшего развития. Крупнейший русский художественный критик В. В. Стасов неоднократно взывал к русскому обществу о необходимости создания музея национального искусства. Патриотическое дело создания галереи русского искусства взял на себя московский купец Павел Михайлович Третьяков (1832 - 1898). Это был человек выдающихся способностей, сумевший путем самообразования встать в ряды просвещеннейших и культурнейших русских людей своего времени.
Он пользовался уважением и дружбой крупнейших русских писателей И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, выдающихся русских художников В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, а также других представителей русской передовой культуры.
Идея создания национальной художественной галереи, руководившая Третьяковым, выражала общий пафос нарождающейся демократической культуры, тот же самый, который составлял движущую силу деятельности А. Н. Островского, создавшего русский национальный театр. Этот пафос прекрасно выражен в следующих словах великого драматурга: "Национальный театр, помимо даже репертуара, то есть само здание, возбуждает уже народный патриотизм. Национальный театр есть признак зрелости нации, так же как и академии, университеты, музеи". Отметим, что Островский мечтал при этом об устройстве в Москве театра "независимого от петербургской дирекции и самостоятельного управления", то есть театра, свободного от бюрократического надзора. Та же цель стояла и перед основателем галереи национального искусства Третьяковым.
В 1856 году Третьяков приобрел две первые картины русских художников ("Финляндские контрабандисты" В. Г. Худякова и "Искушение" Н. Г. Шильдера). С тех пор вся его жизнь была посвящена выполнению добровольно принятого на себя патриотического долга.
Приступая к осуществлению поставленной перед собой задачи, Третьяков имел ясно осознанную цель: содействовать развитию русского демократического искусства, то есть искусства, связанного с почвой народной, национальной жизни. Он приобретал в первую очередь произведения современного ему искусства, с поразительной художественной чуткостью угадывая новые таланты. Обращаясь же к искусству предшествующего исторического периода, он и там отбирал то, что представляло реалистическую и наиболее плодотворную струю. Так, им были приобретены для своей галереи портреты К. П. Брюллова, этюды А. А. Иванова и др.
Нужно сказать, что коллекции отечественного искусства до Третьякова собирали представители купечества - Ф. И. Прянишников, К. Т. Солдатенков, В. А. Кокорев. Но только Третьяков задался целью не просто частного собирательства, а создания общественного музея национального искусства. Еще при жизни, в 1892 году, Третьяков передал созданную им галерею, присоединив к ней собрание своего умершего брата С. М. Третьякова, в дар городу Москве. Третьяковская галерея возникла как музей демократического и реалистического искусства. Ее своеобразие определяется тем, что пополняя свое собрание в соответствии с развитием искусства демократического реализма, она получила неизгладимый отпечаток исторической эпохи, в которую была создана. Сама галерея есть замечательный памятник этой эпохи. Но она и живой, развивающийся организм. Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новый период в жизни галереи. Подлинно народная Советская власть указом, подписанным В. И. Лениным в 1918 году, превратила ее из городской галереи в Государственный музей. Тем же указом за галереей было сохранено имя ее основателя, что означало признание его заслуг перед народом. Ныне собрание галереи возросло в несколько раз, и она превратилась в музей, в котором история русского искусства отражена на всем протяжении его развития - от древнейших времен до наших дней. Искусство второй половины XIX века, о котором пойдет (речь в настоящем выпуске путеводителя, составляет одно из существеннейших звеньев этой истории, нитями живых традиций связанное с современным советским искусством. Настоящий выпуск путеводителя охватывает раздел экспозиции Третьяковской галереи, посвященный искусству второй половины XIX века. Путеводитель построен таким образом, чтобы дать картину развития искусства в его исторической последовательности. При этом в отдельных случаях последовательность расположения материала в путеводителе не соответствует его расположению в залах. Это вызвано тем обстоятельством, что при распределении картин в залах необходимо считаться с величиной помещений, их формой, условиями освещения, и это заставляет в отдельных случаях отступать от строгой исторической последовательности.
Кроме того, организуемые в галерее выставки приводят к перемещениям картин и скульптур из одних залов в другие, что делает нецелесообразным расположение материала в путеводителе в последовательности нумерации залов *. [* По этой причине, то есть ввиду сменного характера экспозиции, в Путеводителе не рассматривается графический отдел второй половины XIX века, включающий рисунки и акварели крупнейших мастеров этого периода.]
Для того, чтобы облегчить пользование путеводителем, в конце его прилагается алфавитный описок художников с обозначением страниц, на которых помещается характеристика их творчества.
ЖИВОПИСЬ
К началу 1860-х годов академическое искусство окончательно изжило себя *. Классические каноны и легендарные сюжеты, которым оно традиционно и обязательно следовало, превратились в оковы, тормозящие его дальнейшее развитие. Академия стала оплотом художественного консерватизма, а сама академическая живопись - синонимом искусства мертвого, далекого от живой современности. "Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия... Отнимать от искусства право служить общественным интересам - значит не возвышать, а унижать его... Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени", - так характеризовал академическую живопись В. Г. Белинский **.
[* Подробнее об императорской Академии художеств, принципах академического искусства см. в I выпуске Путеводителя по Государственной Третьяковской галерее, в разделе, посвященном искусству XVIII - первой половины XIX века.]
[** В. Г. Белинский. Соч., в четырех томах, т. I. М., 1898, стр. 678 - 679.]
Но на протяжении второй половины XIX века академическое искусство не осталось неизменным, оно подверглось новым, буржуазно-либеральным веяниям.
От сюжетов античной мифологии, от изображения героев древней истории, поисков идеальной красоты художники академического толка обратились к писанию светских портретов или сусальных картин на темы боярского быта, к обыгрыванию восточной экзотики. Эта тенденция нашла своего яркого представителя в Константине Егоровиче Маковском. Его портрет Л. С. Строгановой (1864), картины "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир" (эскиз, 1876), "В мастерской художника" (1881) дают представление о салонно-академическом искусстве. Однако в творчестве К. Маковского была и другая сторона. Сформировавшийся в атмосфере идейного подъема 60-х годов, художник не оставался равнодушным к народной жизни. Правда, его изображению крестьянской жизни был свойствен налет сусальности. Но такие картины, как "Швея" (1861) или "Алексеич" (80-е годы), а также ряд портретов, например, певца О. А. Петрова (1870) или композитора А. С. Даргомыжского (70-е годы), представляют значительный интерес. Стремясь удержать главенствующее положение в искусстве 70-х - 80-х годов, Академия в лице своих молодых представителей даже при обращении к классической древности искала в ней не идеальное, но пикантное, писала ее сладкими голубыми и розовыми красками. Мастерами, характеризующими эту тенденцию, были Г. И. Семирадский, Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович. В их лице Академия выдвинула более опасного врага демократического искусства, чем это было в 50-е - начале 60-х годов. Академия уже перестала быть архаическим пережитком, научившись быть соблазнительной. Это прекрасно сознавал вождь демократического лагеря в искусстве И. Н. Крамской. "Вы небось думаете, что Бруни - это Федор Антонович, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского... ему имя легион!"
Не надо, однако, думать, что Академия была вполне однородна в своих устремлениях. Были в числе ее профессуры люди, которые стремились к сохранению высоких традиций искусства большого стиля, обогащая их завоеваниями демократического реализма. Здесь первым должно быть названо имя Павла Петровича Чистякова.
Из числа произведений Павла Петровича Чистякова следует назвать картину "Римский нищий" (1867), этюд "Итальянец каменотес" (1870), "Боярин" (1876). Но основная заслуга Чистякова заключается в том, что в стенах Академии он был воспитателем ряда замечательных русских художников, в их числе Суриков, В. Васнецов, Поленов, Серов. Исторической вехой, обозначившей наступление новой эпохи в истории русского искусства, явилось событие, которое произошло в императорской Академии художеств 9 (21) ноября 1863 года. Оно известно под названием "бунта четырнадцати". В этот день представители нарождающегося демократического искусства противопоставили себя дворянской Академии. Четырнадцать конкурентов на золотую медаль отказались писать картину на заданный Академией сюжет и потребовали предоставления права каждому конкуренту писать программу на свободно избранную тему. В этом требовании, которое было по существу требованием свободы творчества, отразился подъем чувства личности, чувства собственного достоинства, который принесла с собой пореформенная эпоха.
"Бунт четырнадцати" свидетельствовал о том, что русская живопись вступила в новый этап своего развития. Она решительно порывала с той художественной традицией, по которой предметом искусства может быть лишь прекрасное. Новая живопись сделала своим предметом современную (российскую действительность, тем самым необычайно расширив круг тем и вопросов, к которым могло обращаться изобразительное искусство. Более того, она подвергла действительность суровому критическому анализу, считая себя вправе и обязанной выносить "приговор о явлениях жизни" (Чернышевский). Именно поэтому новое направление в искусстве получило название критического реализма. Это -был во всех отношениях новый и плодотворный этап в истории искусства. Однако было бы неверным считать, что он никак не связан с предшествующим периодом. Наоборот, искусство второй половины века явилось развитием лучших реалистических традиций и гуманистических идеалов искусства прошлого. Если гуманистическая идея в творчестве художников первой половины XIX века - Кипренского, Венецианова, Брюллова, А. Иванова - состояла в утверждении идеала (прекрасного человека, в утверждении поэтического, светлого в самой жизни, то гуманизм искусства второй половины века проявился как "сила негодования и обвинения", как "страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет" (Стасов) во имя торжества прекрасной жизни.
Поэтический взгляд на жизнь и критическое ее отражение составляют единство противоположностей, поскольку в обоих случаях имеется общая исходная посылка: признание того, что прекрасное есть жизнь, или какова она есть, или какова она должна быть по нашим понятиям.
В 60-е - 70-е годы в русском искусстве выдвигается целый ряд талантливых художников "критического направления". Крупнейшим из них был В. Г. Перов.
В. Г. ПЕРОВ И ИСКУССТВО ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
Василий Григорьевич Перов был внебрачным сыном тобольского прокурора Г. К. Криденера, в дальнейшем сменившего "казенную" службу на место управляющего имением в Нижегородской губернии. Детские годы будущего художника протекли в деревне, где он имел возможность близко наблюдать крестьянскую жизнь. В 1846 году Перов поступил в Арзамасскую художественную школу, а с 1853 года обучался в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Это было художественное учебное заведение, хотя и связанное с Академией художеств, но всегда отличавшееся от нее гораздо большим демократизмом. Училище воспитывало в своих питомцах интерес к "натуре", то есть к реальным вещам и людям. В нем были живы традиции мастеров первой половины XIX века - А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина, П. А. Федотова. Однако искусство молодого Перова резко отлично от живописи предшествующей поры. Если Венецианов в своих произведениях утверждал человеческое достоинство и красоту русского крестьянина, то задача Перова состояла в другом - в обнажении всего уродливого и безобразного, унижающего достоинство человека, что было порождено в народной жизни веками крепостного рабства. Естественно поэтому, что Перов непосредственно примкнул не к Венецианову, а к Федотову - первому русскому художнику критического реализма. Но в силу уровня развития исторической действительности перед Федотовым еще не стояла, и не могла стоять задача критики с целью отрицания, а не с целью исправления существующего уклада жизни. Эта задача встала перед русским искусством впервые в 60-е годы. Характеризуя "историческую эпоху, в которую начал свой творческий путь Перов, Ленин указывал, что тогда "все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками", что передовые деятели того времени (просветители) "искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного". К числу этих передовых деятелей принадлежал Перов. Пафос его творчества в первый период (конец 50-х - середина 60-х годов) составляли просветительская ненависть к крепостничеству и просветительская вера в то, что устранение пережитков крепостничества откроет стране путь к прогрессу и процветанию. Отсюда невиданные ранее в русском искусстве резкость и беспощадность обличения, характерные для ранних полотен Перова.
Одна из его работ, наиболее сильных в этом отношении - картина "Сельский крестный ход на пасху" (1861). Перед нами весьма нестройная процессия с хоругвями и образами, обходящая деревню по случаю праздника пасхи. Она редеет от избы к избе. Вот и здесь один из ее участников свалился мертвецки пьяный под крыльцо, а второму молодая баба обливает голову холодной водой. Оставшиеся на ногах, с трудом бредут по жидкой весенней грязи. На лицах нет и следа религиозного воодушевления - на них написано тупое пьяное безразличие. Художник расположил фигуры участников крестного хода вдоль переднего плана картины. Взгляд зрителя переходит с фонарщика, едва волочащего ноги, и нагнувшегося к нему с пьяными речами носильщика хоругви на молодого мужика с крестом и на бабу с образом. Среди участников процессии старик с размотавшейся и волочащейся по грязи онучей, который, спотыкаясь, несет икону вниз головой. Это безобразное шествие замыкает священник. Он помещен художником на ступенях крыльца, в некотором отдалении от остальных. Выделяя таким образом эту фигуру, Перов делает ее хорошо обозримой: от сапога, попирающего пасхальное яйцо, до всклокоченной головы с одутловатым от пьянства лицом. У ног священника распростерся упавший дьячок. Его рука со скрюченными пальцами тянется к уроненной тавлинке, в грязи валяется требник.
И этот требник и такие не менее красноречивые детали, как раздавленное поповской ногой освященное яйцо, перевернутый образ, сведенная судорогой жадности рука дьячка, использованы художником, чтобы показать глубочайшую профанацию религии, ее обрядов со стороны представителей духовенства. Таким изображением духовенства художник-просветитель наносил удар церковникам, в которых справедливо видел один из устоев крепостнического темного царства. Недаром эта картина Перова была снята с выставки, а самому художнику, по слухам, угрожала ссылка в Соловецкий монастырь. Картина Перова построена таким образом, что все безобразное в изображенной сцене как бы выдвинуто художником на первый план, обнажено и подчеркнуто. Искусство, изображающее действительность подобным образом, принято называть тенденциозным. Тенденциозность означает здесь стремление так воспроизвести то или иное жизненное явление, чтобы в самом воспроизведении заключалась оценка этого явления, приговор ему, выражалось отношение к нему художника. Таково основное требование эстетики русских просветителей, сформулированное Н. Г. Чернышевским. Такова тенденциозность искусства Перова. В отличие от искусства предыдущей эпохи, где самый предмет изображения становился источником красоты, прекрасное у Перова выступает как сила гнева самого художника, как красота его чувства и мыслей.
Характерной особенностью раннего творчества Перова является изображение действительности в резких противопоставлениях.
Одним из примеров этого может служить картина Чаепитие в Мытищах" (1862). В ней прямо противопоставлены друг другу мир тунеядцев, воплощенный в образе жирного монаха, распивающего чай о тени деревьев, и мир голодных и обездоленных в лице защитника родины, инвалида Севастопольской нойны с георгиевским крестом на груди, просящего подаяние. Восприятие действительности в резком размежевании добра и зла, света и тени было характерной чертой просветительского мышления. В известной упрощенности представления о жизненных противоречиях заключалась причина наивного схематизма, присущего изображению действительности в картине Перова "Чаепитие в Мытищах" и некоторых других. В начале 60-х годов Перов выступал по преимуществу как страстный обличитель темных сил, угнетавших народ. Но к середине 60-х годов интерес художника начинает перемещаться от прямого обличения угнетателей к самим угнетенным. Он создает ряд произведений, рисующих народное горе, в центре которых стоят образы обездоленных. В ряду лучших из этих произведений - картина "Проводы покойника" (1865).
Сюжет картины - потеря крестьянской семьей своего кормильца - близок замечательной поэме Некрасова "Мороз Красный нос". Обращение двух выдающихся художников-демократов к сходной теме не было простой случайностью. Тяжесть крестьянской жизни, беспросветная нужда могли быть раскрыты через изображение смерти кормильца семьи с особой наглядностью.
В картине Перова изображены проводы умершего крестьянина на кладбище. Гроб провожают вдова умершего и его двое детей. Провожатые умещаются вместе с гробом на дровнях, запряженных деревенским савраской. За дровнями нет провожающих, и они неторопливо скользят по зимней дороге мимо занесенного снегом косогора под лай выбежавшей откуда-то собаки.
При более внимательном рассмотрении в картине выступают отдельные детали и частности, дополняющие, углубляющие и усиливающие первое впечатление, создающие реалистическую конкретность образа. Кусок домотканого холста, высунувшийся в щель из-под крышки гроба, веревка, обвязывающая гроб, прикрывающая его рогожа - свидетельство крестьянской бедности; тулуп и шапка умершего отца, в которые одет мальчик, напоминают об их прежнем владельце. Но все эти детали не нарушают общего целостного впечатления от картины, ибо они подчинены этому целому. Каждая из них раскрывает новую грань образа, помогая живее ощутить изображенное явление.
Еще до того, как зритель успеет рассмотреть картину во всех частностях, он улавливает трагизм изображенной ситуации, проникается ее скорбным настроением.
Одиночество осиротевшей семьи ощущается не только в отсутствии провожающих, но еще более в особой компактности маленькой группы людей, жмущихся к сосновому гробу. Изображенная на фоне снежного пейзажа, эта группа замкнута в своем силуэте, представляя как бы затерявшийся маленький мирок, отделенный в своем несчастье от остального мира. Линия силуэта, прекрасно найденная художником, необычайно выразительна. В очерке женской фигуры она достигает наибольшей красноречивости, здесь она особенно отчетлива, так как женщина помещена художником на фоне самой светлой части неба.
Зритель видит согнутую непосильной тяжестью жизни спину, устало опущенные плечи, горестно поникшую голову. Скупые, но необычайно точные линии, которыми охарактеризована женская фигура, не менее сильно, чем стихи Некрасова, рассказывают о тяжкой доле крестьянской вдовы. Прослеживая взглядом силуэт группы, зритель как бы ощущает движение саней, поддержанное ритмично повторяющимися кривыми в очертаниях крышки гроба, пле-чей крестьянки, дуги. Движение в глубь картины подчеркивает встречное движение плывущих по небу тяжелых снежных облаков и тот прорыв в глубину, впечатление которого создает светлая полоса у горизонта.
В создании общего настроения картины большая роль принадлежит пейзажу. Перов был первым русским художником, глубоко почувствовавшим поэзию серых пасмурных дней и сумевшим выразить через эту поэзию свои скорбные мысли о России. Тяжелое, словно придавившее людей небо, убогий ельник, обегающий по косогору, деревянная кладбищенская церквушка, виднеющаяся вдали, стая взметнувшихся вверх черных птиц - все это еще более усиливает впечатление одиночества и заброшенности крестьянской семьи. Холодная тональность колорита служит дополнительным средством раскрытия Этой темы.
По глубине содержания, по выразительности художественного языка, по силе эмоционального воздействия, по истинно поэтическому ощущению действительности картина "Проводы покойника" одно из лучших произведений русской живописи. Ученик Перова, ставший затем выдающимся художником, М. В. Нестеров так сказал о своем учителе: "...Перов, почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давая то, что позднее давал великий живописец Суриков в своих исторических драмах".
Не только крестьянская жизнь, но и жизнь городского мелкого люда вызывала интерес Перова. В картине "Тройка" (1866), изображающей учеников-мастеровых, запряженных в сани с огромной обледеневшей бочкой воды, художник показал как бы дальнейшую судьбу сирот, которых мы видели в предыдущей картине. Отданные в обучение в город к жестоким и грубым хозяевам, они проводят свою жизнь в тяжком, непосильном труде. Значительное место в творчестве Перова принадлежит теме бедных людей, постоянно унижаемых и оскорбляемых в темном царстве пресыщенных самодуров и их прихлебателей. Яркое воплощение эта тема нашла в картине "Приезд гувернантки в купеческий дом" (1866). Интеллигентная девушка вынуждена пойти в гувернантки к купеческим детям. Она только что переступила порог купеческого дома и теперь стоит перед лицом своего хозяина, низко опустив голову под его наглым и как бы оценивающим свое приобретение взглядом. Благородный и изящный облик молодой девушки возбуждает в домочадцах купца грубое любопытство дикарей.
В картине очень хорош глубоко поэтический образ молодой гувернантки, родственный чистым и светлым женским образам отечественной литературы, в которых воплощалось положительное начало русской жизни.
Тема униженных и оскорбленных с большой глубиной была раскрыта художником в его картине "Утопленница" (1867). Здесь Перов объективно выступает уже как критик новой пореформенной России. Художник-демократ, он воспринимал эту новую Россию с позиций так называемых "маленьких" или "бедных" людей. В наступившей новой действительности Перова ужасала разрастающаяся власть денег, приводящая к всеобщей продажности, цинизм откровенно волчьих законов жизни, человеческое одиночество в сутолоке ежедневной борьбы за существование *. Все это привело его к созданию картины "Утопленница". Перовым было сделано несколько эскизов к ней. Первоначальный эскиз показывает, что тема этой картины возникла у художника как тема контрастов современного города. В водовороте его жизни ежедневно гибнут доведенные до отчаяния люди, но их гибель вызывает лишь праздное любопытство уличных зевак, не более. Несчастная утопившаяся женщина, кучка любопытных около трупа - таков первоначальный эскиз Перова. Однако решение темы не удовлетворило художника. Слишком многое отвлекало здесь от основного - на первый план выступала не трагическая, а бытовая сторона происшествия.
[* Подобные настроения художника нашли свое прямое отражение в аллегорическом рисунке "Современная идиллия" (1880).]
В следующих двух эскизах Персе радикально изменил композицию. Он отказался от многолюдности, оставив всего лишь две фигуры: утопленницу и стерегущего труп квартального. Эту композицию с небольшими изменениями он сохранил и в законченной картине. На переднем плане (распростерто тело женщины. Оно тяжело лежит на земле, облепленное мокрой одеждой, обвитое водорослями. Жизнь ушла из него, но с лица не исчезло выражение глубокого страдания. Действие картины происходит рано утром, когда только что взошедшее солнце рассеивает туман над водой и золотит чуть различимые купола и башни. Никому в этом городе не было дела до страданий женщины при жизни, как теперь никому нет дела до ее смерти. И как воплощение равнодушия к человеческой драме воспринимаем мы фигуру квартального, находящегося возле тела утопленницы. Его поза, безразличное лицо, спокойствие, с которым он покуривает свою трубку, выражают полнейшее безучастие к совершившейся трагедии, которая для него - один из тысяч случаев в хронике городских происшествий.
От "Утопленницы" прямая нить ведет к другому произведению Перова, полному ощущения внутреннего драматизма действительности. Это "Последний кабак у заставы" (1868). Картина изображает безлюдную заснеженную улицу на окраине русского провинциального города. Стелется поземка, уносящаяся за Борота заставы. У горизонта, предвещая дурную погоду, пылает лимонно-желтое зарево заката, рождающее чувство тревоги, усугубляющее настроение тоски, разлитой во всем окружающем. С левой стороны улицы - кабак. В холоде зимних сумерек багрово светятся его замерзшие и заметенные снегом окна. Здесь пропивают свои последние деньги возвращающиеся из города крестьяне. У дверей кабака двое деревенских саней. Беспокойный ветер треплет гривы и хвосты лошадей, ерошит шерсть промерзшей собаки. В санях видна фигура кутающейся в платок замерзшей девочки - жизое воплощение долгого, покорного, безнадежного ожидания. Под видимой неподвижностью и серой тоской русской действительности Перов ощутил внутреннее смятение, беспокойство. Оно воплощено в картине в порывах ветра, дующего по направлению к заставе, в беге дороги, иссеченной следами полозьев, уводящих взгляд туда же, за ворога околицы, к пламенеющему горизонту. Золото вечерней зари, красное свечение окон кабака создают ощущение внутренней напряженности образа. Содержание картины раскрывается здесь не столько через сюжет, сколько через эмоциональную окраску изображенного.
"Последний кабак у заставы" как бы завершает первый период творчества Перова. Дальнейшая его эволюция показывает, что в конце 60-х годов в мировоззрении художника произошел глубокий перелом. Пореформенная действительность начала рассеивать просветительские иллюзии Перова. Он увидел, что отмена крепостного права оставила народ в том же, если не в более тяжком положении. Позже, в 1881 году, эти наблюдения художника нашли свое отражение в его замечательном рассказе "Под крестом". Герой этого рассказа, бывший крепостной, произносит следующие знаменательные слова: "Многие, многие годы ждали мы себе свободы, и, наконец, дождались ее... что же я узрел вчера?... Снова нужно вступать в это рабство, нужно гнуть спину, и снова видеть и слышать, как издеваются над полумертвым, немощным человеком, которому хотят оказать какую-либо помощь". Осознание этого факта привело Перова к вопросу об истинных стремлениях самого народа, его собственных мыслях и чаяниях. До определенного момента народ выступал в творчестве Перова как объект глубочайшего сочувствия. Носителем гнева и возмущения положением народа, то есть активным действующим лицом, являлся сам художник. В 1868 году Перовым было создано первое произведение - "Фомцшка-сыч", в котором образ представителя народа передан в ином значении. Приступая к новой большой теме, теме народа как вершителя своей судьбы, широко и многогранно развитой в русском искусстве следующих десятилетий, Перов начал с отдельных крестьянских портретов. Это была первая и необходимая ступень в познании народного характера, народной психологии.
Одним из произведений подобного типа является "Странник" (1870). Перов изображает старика крестьянина, странствующего с котомкой за плечами и оловянной кружкой у пояса. Образ как будто вполне безобидный. Но мы далеки от чувства жалости к бездомному старику. Этому препятствует выражение высокого человеческого достоинства, составляющее внутреннее содержание образа. Мы понимаем, что этот старик стал странником не только в силу крайней необходимости, но и по нежеланию вступать в новое рабство, гнуть спину и подвергаться издевательствам. Перед нами - прототип перовского рассказа "Под крестом", который предпочел бездомную скитальческую жизнь существованию в богадельне из купеческой милости, И вот у Перова появляется замысел произведения на тему народных движений. Он обращается к историческому прошлому и начинает работу над картиной "Суд Пугачева". Сама эта картина, законченная в 1875 году, находится в Государственном Историческом музее. В галерее можно видеть эскизы к ней и этюд "Голова киргиза". Картина в общем не удалась художнику. Но обращение к теме крестьянского восстания само по себе было чрезвычайно многозначительно. Оно предвещало появление в скором времени исторических полотен Сурикова.
В 70-е годы Перов продолжал работать и в области жанровой живописи. Но она приобретает теперь характер, резко отличный от его картин 60-х годов. Первый биограф Перова Собко справедливо писал, что жанровые произведения Перова этик лет представляли собой "изображения мирных страстей или, лучше сказать, пристрастий человеческих к разным окружающим предметам..."
Несмотря на то, что картины Перова 70-х годов уже не обладают тем высоким гражданским пафосом, который был присущ его произведениям 60-х годов, они представляют в некотором отношении шаг вперед в развитии творчества художника и в развитии русского реалистического искусства в целам. В картинах Перова 70-х годов обнаруживается стремление автора ближе подойти к человеку, проникнуть в глубину его психологии, его повседневных интересов, понять, что составляет содержание его жизни, сокровенное его души.
Первым произведением Перова нового типа явилась картина "Птицелов" (1870), Сюжет ее чрезвычайно несложен. Старик, судя по одежде лакей, и мальчик, расставив силок, подстерегают птицу. Этот сюжет, не составляющий сам по себе ничего примечательного, был использован Перовым, чтобы создать яркую психологическую характеристику старика птицелова.
Наибольшей известностью из картин Перова этого рода пользуются "Охотники на привале" (1871). По своему сюжету картина представляет сцену "охотничьих рассказов". В пожилом охотнике Перов создал яркий образ "мастера" охотничьих небылиц. Ему с наивным простодушием внимает молодой охотник. В этих двух фигурах с достаточной полнотой раскрывается смысл происходящего. Но художник решил подчеркнуть его введением третьего персонажа - скептического мужика, почесывающего за ухом. В этом персонаже М. Е. Салтыков-Щедрин, писавший о картине Перова, справедливо видел "указующий перст художника", то есть нажим на восприятие зрителя, отчасти нарушающий впечатление жизненной непосредственности изображенной сцены. Но и при этом недостатке картина Перова позволяет ощутить своеобразную романтику охотничьего быта. Она и в охотничьих рассказах на привале, и главное в тесном общении человека с природой. Соответственно большое значение в картине Перова приобретает пейзаж. При этом его роль уже несколько иная, чем в картинах 60-х годов. Там природа выступала по преимуществу как средство создания определенного психологического настроения, здесь художник стремится передать обаяние порыжелых красок осени, прохладу воздуха, манящую широту равнинных далей. Существенной составной частью входит в картину натюрморт. Медь охотничьего рожка, оперение убитых птиц, пушистая шкурка мертвого зайца переданы художником с большим мастерством.
Помимо двух названных картин Перовым было создано еще несколько произведений подобного жанра: "Рыболов" (1871), "Голубятник" (1874) и примыкающий к ним по характеру "Ботаник" (1874). Все эти картины имеют между собой то общее, что показывают человека в единении с природой. Интерес к этой теме вряд ли был у Перова простой случайностью. Она давала художнику возможность показать человека в отвлечении от его будничных мелочных интересов, в момент, пользуясь выражением Собко, "самого блаженного состояния человеческой души". Ограниченная в своих проявлениях чудачеством, но все же живая человеческая душа - вот что привлекало Перова во всех этих рыболовах и охотниках, птицеловах и ботаниках, ставших героями его картин в 70-е годы. Это не исключало, однако, лепкой иронии художника по отношению к своим героям, к мелочности их страстей. Значительное место в творчестве Перова 70-х годов занимал портрет. Две особенности отличают его портреты: понимание ценности человеческой личности в ее самобытности, в силе выражения индивидуального характера; преимущественный интерес к личности "партикулярной", то есть не принадлежащей к официальному кругу, стремление показать се достоинство в человеческих качествах. Героями Перова, так же как и других русских художников, его современников, чаще всего становились представители русской литературы, искусства, научной мысли.
Портрет писателя А. Н. Островского (1871) - один из лучших созданных Перовым. Художник изображает большеголового, коренастого человека, сидящего прямо перед зрителем и опирающегося на колено рукой. Его плотная фигура облачена в просторный халат, подбитый беличьим мехом. Домашний наряд подчеркивает неофициальный характер портрета и усиливает ощущение мягкости, производимое всем обликом писателя, его широким, открытым, простым русским лицом, обрамленным небольшой рыжей бородкой. Отмечая эту мягкость во внешности Островского, Перов связывает ее с внутренними качествами модели, просвечивающими в добродушной полуулыбке. Но мягкость внешнего и внутреннего облика дана здесь Перовым в сочетании с большой силой. Она ощущается в прочной, уверенной посадке фигуры, в прямоте и твердости взгляда Островского. Сочетание мягкого добродушия с внутренней силой, отмеченное художником, соответствует тому впечатлению, которое писатель производил на многих современников. Вот что писал об Островском один из них: "Островский поспешил доказать и многими различными фактами убедить всех нас в том, что он был поистине нравственно сильный человек... Кроткая натура его обладала способностью огромного влияния на окружающих. Никогда ни один мыслящий человек не сближался с ним, не почувствовав всей силы этого передового человека". Нравственная сила Островского имела своим источником глубокую связь писателя с народной жизнью. Эта "народность" Островского и составляет зерно его образа в портрете Перова. Совершенно иной человеческий образ предстает перед нами в перовском портрете писателя Ф. М. Достоевского (1872) - истинном шедевре художника. Писатель изображен сидящим в три четверги к зрителю; положив ногу на ногу, он охватил колено нервно переплетенными пальцами. Его сутуловатая фигура и напряженная поза создают представление о человеке болезненном и нервно-чувствительном. То же впечатление производит лищо писателя своей бледностью, мешками у глаз и резкой тенью запавшей щеки.
Высокий костистый лоб дополняет представление о человеке огромного интеллекта и напряженно работающей мысли. В глубоких тенях и морщинах у переносья, в горькой складке на щеке, во взгляде полуприкрытых тяжелыми веками глаз - следы страдания от мучительной противоречивости внутреннего мира.
Среди портретов Перова особое место занимает портрет купца И. С. Камынина (1872). Камынин сидит, строго вытянувшись в высоком кресле, опираясь обеими руками на подлокотники. На нем парадный сюртук и медаль на красной ленте. Традиционная композиция торжественного купеческого портрета прекрасно использована здесь Перовым для того, чтобы оттенить социальное содержание образа, не прибегая к особому нажиму. В характеристике облика Камынина художник сознательно удерживает себя в границах точного воспроизведения натуры, ничего не скрывая, но и ничего особо не выпячивая в ней. Строгая симметрия портрета только в одном случае нарушена живописцем. Приподнятая, взлетевшая бровь оживляет все лицо, сообщает острую проницательность взгляду. Но одновременно это движение, собирая резкие морщины у переносья, придает портретируемому выражение хмурости и делает его умный взгляд давяще тяжелым. Глазам Камынина с низко оттянутыми внешними углами отвечает резкая, прямая линия рта, кажущегося неспособным к улыбке. В целом его лицо вызывает представление о человеке недюжинного характера и ума, но недобром и внушающем чувство страха окружающим. Выражение лица Камынина в сочетании с его осанкой вскрывает в нем человека деспотически властного.
К числу лучших портретов В. Г. Перова кроме названных относятся также: портрет доктора В. В. Безсонова (1869), портрет В. А. Даля (1872) и портрет историка М. П. Погодина (1872).
Высокий общественный подъем эпохи 60-х годов, получивший наиболее яркое отражение в творчестве Перова, оказал сильнейшее воздействие на русское искусство в целом. Для многих художников это был период особо плодотворного творчества. И хотя их деятельность выходила за рамки 60-х годов, они вошли в историю искусства преимущественно произведениями, созданными в это десятилетие. К числу таких художников принадлежат Неврев, Пукирев, Якоби и некоторые другие.
Наиболее известная картина Николая Васильевича Неврева - "Торг" (60-е годы) имеет второе название - "Из недавнего прошлого". Картина изображает сцену продажи крепостной женщины одним помещиком доугому. Покупатель находится в центре картины. Он небрежно развалился в кресле, одной рукой схватившись за плечо крестьянки, как будто она всего лишь вещь, другую руку он протянул ее владельцу, чтобы "ударить по рукам". Но тот еще не принял окончательного решения. Боясь продешевить, он медлит протянуть руку и в раздумье посасывает чубук. В образах двух помещиков воплотились: в первом грубость и необразованность провинциального дворянства, во втором - барская утонченность. Его одетая в халат фигура окружена книгами и картинами. Все это позволяет думать, что перед нами человек просвещенный, понимающий толк в искусстве и даже вольномыслящий: на стене среди других картин можно рассмотреть гравированный портрет с надписью "Мирабо" *. [* О. Г. Мирабо - один из деятелей французской революции 1789 - 1794 гг.]
Однако по существу между изображенными помещиками нет никакой разницы. Утонченная дворянская культура и игра в вольномыслие одного из них скрывают крепостника не менее грубого и циничного, чем другой. Образам помещиков противопоставлена в картине Неврева крепостная крестьянка, красивая молодая женщина, полная внутреннего благородства и человеческого достоинства.
"Торг" Неврева - это первое и, пожалуй, единственное произведение живописи, с такой прямотой и откровенностью осуждающее крепостничество. Когда писалась эта картина, крепостное право было уже отменено. Тем не менее тема картины была вполне актуальной для своего времени, так как эта отмена, совершенная руками крепостников, не привела к полной ликвидации феодальных порядков. Обличительная направленность искусства Неврева ясно обнаружилась и в следующей его картине - "Воспитанница" (1867). Перед нами - аристократическая гостиная с портретами благородных предков на стенах и другими атрибутами дворянского быта. Происходит сватовство. В роли невесты выступает молодая женщина, из милости воспитывавшаяся у помещицы. Она беременна, виновником чего является дворянский сынок, досадливо отвернувшийся от обманутой им девушки. Помещица, желая "покрыть" грех сына, предлагает в мужья своей воспитаннице неуклюжего молодого чиновника, очевидно, рассчитывающего на приданое. Рисуя судьбу бедной девушки, "облагодетельствованной" дворянской семьей, художник направляет свои гнев против цинического бессердечия и низости этих представителей привилегированного общества. Особо выразителен в картине Неврева образ дворянского бездельника, томящегося неприятной ему сценой.
В русском искусстве 60-х годов, которое посвятило себя воспроизведению жизни "маленьких" людей, образ бедной девушки занимает одно из центральных мест. Это вполне понятно, так как девушка, лишенная средств к существованию, оказывалась наиболее беззащитной, а участь ее становилась особенно жестокой.
Первая картина, приобретенная для своей галереи П. М. Третьяковым, близка по теме картине Неврева. Это картина художника Николая Густавовича Шильдера "Искушение" (середина 50-х годов). Существует предположение, что она была не просто приобретена, но написана художником по заказу Третьякова. По своему сюжету она является повторением известной сепии Федотова "Бедной девушке краса - смертная коса" *. Это не значит, что картина Шильдера равняется произведениям Федотова по своим художественным достоинствам. История бедной девушки-труженицы, попавшей в лапы сводне, рассказана в ней условным языком, восходящим к академическим штампам, с преобладанием назидательной задачи над задачей глубокого изучения жизни.
[* К началу собирательской деятельности П. М. Третьякова картины самого Федотова находились в одном из частных собраний. Они попали в Третьяковскую галерею уже в годы Советской власти.]
Однако в те времена, когда не только еще не были созданы произведения Перова, Крамского, Репина, Сурикова, но неизвестны были самые их имена, картина Шильдера, обращенная к жизни бедных людей, этим противостояла оторванному от жизни академическому искусству. Ее приобретением Третьяков ясно наметил идейную линию своей собирательской деятельности, ее ориентацию на искусство, выражающее реалистические тенденции.
О судьбе одной из "бесприданниц" рассказывает картина Василия Владимировича Пукирева "Неравный брак" (1862). Она изображает сцену венчания молоденькой девушки и старого сановника, годящегося ей в деды. Разница в возрасте жениха и невесты уже сама по себе говорит о том, что в основе этого брака лежит расчет. Что же касается молоденькой невесты, то для нее - это брак поневоле. Одетая в атлас и кружева, она стоят с печально склоненной головой. Свеча поникла в ее безвольно опущенной руке. Другую руку она нерешительно, отведя потупленные глаза, протянула священнику. На лице надменного жениха написано не предвещающее ничего доброго недовольство печалью своей будущей жены. Из-за его плеча виднеется группа угодничающих перед женихом лиц. Позади невесты - молодой человек со скрещенными на груди руками всем своим видом выражает возмущение происходящей сценой. Вряд ли правильно видеть в нем оскорбленного в своих чувствах отвергнутого жениха. Художнику казалось недостаточным, изобразив сцену венчания молоденькой девушки с дряхлым стариком, предоставить зрителю самому сделать из этого надлежащий вывод. Он считал совершенно необходимым выразить порицание происходящему, для чего и ввел в картину образ негодующего молодого человека. Это придало картине подчеркнуто назидательный характер.
В картине Адриана Марковича Волкова "Прерванное обручение" (1860) изображен молодой человек, соблазнивший дочь небогатого чиновника и оставивший ее ради приданого купеческой дочки. Оскорбленный отец, явившийся со своей дочерью в купеческий дом в момент обручения, обличает соблазнителя. Пристыженный, он стоит с поникшей головой, окруженный полукругом собравшихся на обручение гостей. Эта картина - одно из ранних произведений нового направления. В ней уже намечается тема униженных и оскорбленных, звучит нота социальной критики, но выражается она еще в старой форме критики нравов. Главным в картине является поучение путем изображения разоблаченного порока.
Характерна для 60-х годов картина Иллариона Михайловича Прянишникова "Шутники" (1865). Она написана под прямым воздействием пьесы А. Н. Островского того же названия, поставленной на сцене московского Малого театра. Действие происходит в одном из торговых помещений Гостиного двора. Сюда собрались купцы, одетые в собольи шубы и цилиндры, а некоторые в патриархальные картузы. На переднем плане - едва умещающаяся на стуле хозяйка лавочки в шелковом салопе. У ее колен - сынок и наследник. Все это общество сытых и самодовольных людей предается своеобразной забаве. Подпоив старенького чиновника, купцы заставляют его кривляться и плясать себе на потеху. Один из приказчиков, желая угодить хозяевам, высунув язык, поднял над головой чиновника два пальца в виде рожек.
Центральный образ картины - пляшущий старик. Если мы обратимся к первоначальному эскизу (см. витрину), то увидим что там подвыпивший чиновник предается своим кривляниям "в охотку", не находя в этом ничего унизительного. В законченной картине мы находим нечто иное. Выставляя себя на посмешище тунеядцам, такой ценой расплачиваясь за их подачки, чиновник делает это с величайшим усилием над собой. Его старческие ноги выписывают затейливые кренделя, а лицо выражает бесконечную усталость и стыд от сознания унизительности своего положения. Это заставляет нас почувствовать глубокую человеческую драму там, где на поверхностный взгляд мы могли бы заметить только комедию.
В отличие от многих художников, наиболее ярко проявивших себя в 60-е годы, Прянишников и в последующие десятилетия занимал видное место в русской живописи.
"Порожняки" (1872) - одно из лучших произведений Прянишникова, созданных в 70-е годы. Перед нами бескрайняя, занесенная снегом степь.
Сильный мороз. Догорает малиновая зимняя заря. В образе этой пустынной степи мы ощущаем широко раскинувшуюся страну с далеко отстоящими друг от друга городами и селами, сейчас как бы погруженную в неподвижный сон. По дороге, растянувшись до самого горизонта, движется обоз саней. На последних - плохо одетая фигурка студента, съежившегося от холода. Не имея средств, он пристроился к "порожнякам" для того, чтобы добраться из города, где учился, в далекую деревню. Единственное имущество этого человека составляет лежащая в санях стопка книг, заботливо перевязанная веревочкой. То что мы знаем из литературы об эпохе "хождения в народ", о самоотверженной молодежи 70-х годов, предстает перед нами в картине Прянишникова в живом и конкретном, глубоко поэтическом образе.
Значительным произведением Прянишникова является картина "В 1812 году" (1874). Создавая это произведение, художник был движим стремлением показать историческое событие в одном из частных эпизодов отступления французской армии. Измученные, обмороженные, закутанные в тряпки, потерявшие всякую военную выправку, увязая в снегу, бредут французские солдаты по русской земле. Запоминаются образы решительных и смелых крестьян, захвативших пленных. Трактовка исторических событий в их отношении к судьбам простых людей было тем новым, что внес в историческую живопись Прянишников. В этом смысле он двигался в общем русле русского искусства и литературы своего временя. Из других произведений Прянишникова заслуживают внимания "Жестокие романсы" (1881), "Спасов день на севере" (1811), "В мастерской художника" (1890). Но в них он уже менее оригинален и индивидуален, а главное, эти работы менее содержательны, чем названные выше картины.
Особое место в русской жанровой живописи 60-х годов принадлежит Леониду Ивановичу Соломаткину. Его картины посвящены жизни городского дна. Изображая бедняков, городскую нищету, Соломаткин стремился разглядеть в их жизни истинно человеческое содержание.
Основная тема творчества Соломаткина получила свое наиболее яркое воплощение в картинах, написанных им уже в 70-е годы. В работах же, относящихся к 60-м годам, он выступает как бытописатель мелкого городского люда. К числу таких его произведений принадлежит картина "Именины дьячка" (1862). В картине представлена группа детей, пришедшая поздравить дьячка-именинника.
В отличие от резко обличительных жанров других художников картина Соломаткина отмечена стремлением раскрыть поэтическое содержание в жизни маленьких людей. Типична для Соломаткина картина "В погребке" (1864). В ней предстают перед нами его любимые герои - люди, стоящие как бы вне общества. Старик флейтист и его дочь, которых, вероятнее всего, нужда толкнула на путь бродячих артистов, услаждают музыкой слух завсегдатая трактира. Картина написана художником с горячей симпатией к отверженным, в которых он раскрывает черты человеческого благородства.
Характерную сцену художник создал в картине "Славильщики" (1812)*.
[* Картина неоднократно повторялась художником.]
Существовал обычай в день рождества ходить по домам и "славить Христа". В сцене изображены сильно подвыпившие будочники (городовые). Без сожаления дерут они глотки, надеясь на щедрое подаяние вышедшего навстречу им купца. Не слушая славильщиков, отвернувшись от них, купец отсчитывает деньги, чтобы поскорее избавиться от громогласных гостей. В изображении городовых ощущается элемент гротеска *. С течением времени гротеск нарастает в творчестве Соломаткина. Жизнь представляется ему уродливой гримасой, и такой он воспроизводит ее в своих картинах. Характерно в этом смысле произведение Соломаткина "Свадьба" (1872). [* Гротеск - нечто причудливое, выходящее из обычных рамок; изображение людей или предметов в фантастическом, уродливо-комическом виде.]
Русскую жанровую живопись 60-х годов невозможно представить себе без картины художника Валерия Ивановича Якоби, изображающей "Привал арестантов" (1861).
В самом выборе художником этого сюжета обнаружилось традиционное для русской жанровой живописи 60-х годов тяготение к беспощадному обнажению страшных сторон жизни. В картине Якоби нашли отражение впечатления детских лет. Он рос в имении отца, расположенном в районе восточного тракта, по которому прогоняли партии арестантов. Живые наблюдения помогли художнику создать правдивую картину страшного мира царской каторги. Первое, что привлекает внимание зрителя, - только что умерший арестант, лежащий на телеге; по внешнему облику это интеллигент, пострадавший за политические убеждения. Жандармский офицер устанавливает смерть. Одновременно один из арестантов, находящийся под телегой, стаскивает с руки умершего кольцо. Слева, у верстового столба, группа измученных женщин и детей. Они, очевидно, добровольно сопровождают на каторгу своих мужей и отцов. Женщины горестно переживают смерть арестанта. Лицо и поза лежащего на земле каторжника с трубкой в зубах выражают почти философское равнодушие и к своей собственной участи и ко всему окружающему. Здесь же ямщик, взнуздывающий лошадь, а за ним длинная вереница ссыльных, окруженная пиками конвоя, теряющаяся вдали. Вся эта сцена изображена художником на фоне открытой осенней степи, под небом, задернутым свинцовыми тучами. Этот безрадостный пейзаж своими холодными красками усугубляет мрачное впечатление, производимое картиной. Картина "Привал арестантов" вошла в историю искусств. В дальнейшем художник уже не создал ничего, равного по значению этому произведению. Произведения Перова первого периода, а также картины Неврева, Пукирева, Прянишникова, Якоби и других характеризуют основную тенденцию русского искусства 60-х годов. Это было искусство, видевшее свою задачу в вынесении сурового приговора существующему строю. Другие художники той эпохи, не подымавшиеся в своем творчестве до постановки больших социальных вопросов, тем не менее примыкали к демократическому лагерю.
Александр Иванович Морозов выступил в 60-е годы с рядом картин на темы народного быта. В них он не преследовал целей социальной критики, но стремился к отражению повседневной жизни в ее характерных чертах, что также составляло важную задачу искусства того времени. Наиболее ранняя картина Морозова "Отдых на сенокосе" (1861) воспроизводит сцену крестьянского отдыха во время летней страды. Художник создал произведение, интересное не только своей этнографической стороной, но дышащее поэзией жизни. По своему мотиву картина напоминает описание летней крестьянской страды в поэме Некрасова "Мороз Красный нос". Картина Морозова "Выход из церкви в Пскове" (1864) воспроизводит типическую сцену жизни русского провинциального городка. От других произведений русской жанровой живописи 60-х годов эту картину отличают светлые, чистые краски, воплощающие в себе свет и тепло летнего дня, праздничное настроение воскресного утра. Обучавшийся в Академии, Морозов высоко ценил искусство Брюллова - создателя ряда очаровательных жанровых картин на темы итальянской народной жизни. В области жанровой живописи Морозов выступил как продолжатель традиции Брюллова, но попытался соединить ее с традицией Венецианова, обратившись к изображению родной действительности. Картина "Сельская бесплатная школа" (1865) рассказывает о том, как интеллигентные русские девушки, одушевленные идеей народного образования, занимаются обучением деревенских ребят. Дело происходит в просторной чистой избе. Здесь "отличные барыньки", как их -называл Стасов, "пришедшие из своих барских домов", учат "всяких мальчуганов и девчоночек". Детские типы, позы, движения полны характерности, живости. Но в своем общем выражении картина не лишена налета идилличности.
Дух эпохи 60-х годов проник и в стены императорской Академии художеств. В творчестве некоторых ее молодых представителей наметилось тогда стремление приблизить свое искусство к реальной действительности. Одним из таких художников был Константин Дмитриевич Флавицкий, который получил широкую известность как автор картины "Княжна Тараканова" (60-е годы). Это полотно написано на сюжет исторической легенды, согласно которой княжна Тараканова, объявив себя дочерью царицы Елизаветы Петровны, заявила претензии на русский престол. По приказу Екатерины II княжна была схвачена и заточена в Петропавловскую крепость, где будто бы погибла во время наводнения. Трагическая развязка этой истории изображена на картине Флавицкого.
Многие нити еще связывают это произведение с академической традицией. Не говоря уже о сюжете, почерпнутом из исторического прошлого, самая трактовка образа героини, не лишенная театральности, отдаленно "апоминает картины Брюллова. Однако в образе Таракановой уже нет идеальности брюлловских изображений, то есть той классической ясности линий и форм, которые сообщали этим изображениям печать избранности. Флавицкий видят в Таракановой;не придворную авантюристку, а страдающего человека. Именно это снискало картине горячие симпатии демократического лагеря *.
[* Глубокую и проницательную оценку картины дал И. Н. Крамской в одном из писем: "В этой вдртине нет в сущности ни одной черты, которая бы была в самом деле оригинальна или показывала бы в авторе твердые и сознательные стремления... Что же выделяет эту вещь за уровень? Удивительная умеренность и равновесие во всем. Романтически драматическое сочинение остановилось как раз на той черте, за которой (начинается очевидная уже для всех театральность".]
Ведущее место в искусстве 60-х годов занимала без сомнения живопись жанровая. Но наряду с ней большое значение в этот период имела историческая живопись. Рост национального самосознания сопровождался пробуждением интереса к отечественному прошлому. В русской науке и литературе возникло целое направление, отражающее в себе этот интерес. Известный историк Забелин занимается изучением быта русских царей и цариц, археолог Солнцев публикует русские археологические древности. В памятниках материальной культуры казалась воплощенной национальная самобытность России. В то же время в русской литературе наметилось стремление отыскать в национальном прошлом материал для создания ярких образов: самобытные характеры, сильные страсти, острые коллизии. Это сказалось прежде всего на русской драматургии, обусловив появление драматической трилогии А. К. Толстого, исторических пьес Л. А. Мея и А. Н. Островского. Не случайно, что в поисках яркого драматизма писатели обращались за сюжетами к эпохе Ивана Грозного и смутного времени.
Явлением того же порядка в области изобразительного искусства было творчество Вячеслава Григорьевича Шварца. Его наиболее известная картина - "Иван Грозцый и тела убитою им сына" (1864). Картина Шварца воспроизводит один из внутренних покоев дво(рца. На высоком ложе - тело убитого царевича с перевязанной головой. У изголовья смертного одра - монах, читающий заупокойные молитвы. В глубине еще несколько персонажей. Однако внимание зрителя приковывает к себе фигура царя. Он сидит, сильно ссутулившись, втянув голову в плечи, левой рукой сжимая погребальный покров, правой, из которой выпали жезл и четки, впившись в подлокотник кресла. Грозный предстает перед зрителем как бы раздавленный тяжестью своего преступления, обуреваемый отцовской скорбью.
Но его глаза, лицо, жест рук говорят о крайнем напряжении воли в борьбе с человеческой слабостью. Не Грозный как исторический деятель, а внутренний мир души человека, психологическая загадка личности - вот что стояло в центре внимания художника при создании этого образа. Соответственно и само изображенное историческое событие было раскрыто им как событие в частной жизни царя Ивана. У Шварца в его отношении к исторической теме было много общего с современными ему русскими драматургами, в произведениях которых историзм проявлялся в основном в стремлении точно следовать данным археологической науки, изображая архитектуру, утварь, костюмы соответствующей эпохи.
Однако в пределах интереса к бытовой стороне истории творчество Шварца претерпело существенную эволюцию. От археологического педантизма он шел в направлении живого и непосредственного ощущения прошлого. Примером этому может служить картина "Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче" (1868). Прошлое перестает в ней быть мертвой археологией, оно как бы оживает, наливаясь соками жизни. Художник шел здесь к воссозданию картины давно ушедшей жизни не от мертвых вещей, но от наблюдения прошедшего, продолжающего жить в настоящем. Крытая соломой деревушка, талая весенняя дорога, снег на широких полях, обнаженные деревья, шатер деревенского храма - все это выглядело при жизни художника так же, как при царе Алексее Михайловиче. Живые впечатления натуры послужили Шварцу мостом от настоящего к прошлому, и он легко дополнил знакомый пейзаж царским возком, ныряющим по ухабам, скачущими рядом с ним боярами и стрельцами, далеко растянувшимся поездом. Исторические предметы, попав в свою естественную среду, ожили и слились с ней в единое целое.
Значение этой картины Шварца не исчерпывается тем, что она правдиво и убедительно воссоздает внешне бытовой облик русской действительности XVII века. Художник выступает здесь прямым предшественником Сурикова. Самый метод, примененный Шварцем, - восстановление целостной картины прошлого по его остаткам, существующим в настоящем, - стал в дальнейшем важным элементом суриковского метода.
Шестидесятые годы были замечательным этапом в развитии русского искусства. В этот период были созданы произведения, полные жизненной правды и высокой поэзии, выражающие пафос переломной эпохи.
ПЕРЕДВИЖНИКИ
В эти же годы были заложены основы для дальнейшего развития русского искусства во всех его жанрах по пути реализма.
Навое, демократическое искусство, резко противопоставившее себя дворянской консервативной Академии, на первых порах сохраняло с ней организационные связи. Произведения художников нового направления выставлялись на академических выставках. Требовалось найти организационные формы, которые освободили бы искусство от академического надзора и от материальной зависимости от Академии. Первой попыткой создания самостоятельной организации явилась Артель художников, основанная четырнадцатью "бунтовщиками", вышедшими из Академии в 1863 году. Организованная наподобие коммуны, описанной в романе Чернышевского "Что делать?", артель просуществовала недолго и вскоре распалась.
В конце 60-х годов возникла идея создания Товарищества передвижных художественных выставок как демократической формы объединения художников. Инициатором этого выступил художник Г. Г. Мясоедов. Его инициатива была подхвачена сначала московскими, а затем петербургскими художниками во главе с И. Н. Крамским. В. Г. Перов организовал московскую группу художников, которая разработала устав нового общества. Деятельность Товарищества должна была заключаться в устройстве художественных выставок и их демонстрации в различных гцродах России.
Назначением этих выставок была пропаганда нового художественного направления и приближение искусства к широким общественным кругам. Кроме того, выставки эти должны были помочь организации сбыта художественных произведений, то есть созданию художественного рынка. В 1870 году был утвержден устав Товарищества, в 1871 году в Петербурге открылась его первая выставка. С возникновением Товарищества новое демократическое направление приобрело организационные формы. Оно сплотило в своих рядах все талантливое и передовое в русском искусстве. Типичными представителями передвижничества являлись В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов и другие. Корифеями этого направления были И. Е. Репин и В. И. Суриков. В более позднее время среди передвижников можно назвать имена Н. А. Касаткина, С. А. Коровина, С. В. Иванова. С передвижничеством была теснейшим образом связана деятельность И. И. Левитана. Пропагандистом художественного направления, вошедшего в историю под названием передвижничества, являлся В. В. Стасов - выдающийся русский художественный критик, находившийся под определенным влиянием эстетической теории Н. Г. Чернышевского. Огромная заслуга в развитии русского реалистического искусства этой поры принадлежит, как было уже указано, основателю национальной галереи русской живописи П. М. Третьякову. Конец 60-х и начало 70-х годов выдвинули перед русским искусством такие проблемы, которых не знали и не могли знать художники-шестидесятники, ибо для них все общественные задачи еще сводились к одному: нанести решительный удар крепостничеству. Перед искусством 70-х годов встали вопросы, целиком связанные уже с пореформенной эпохой.
"У нас теперь все это переворотилось и только укладывается". Об этом выражении одного из толстовских персонажей В. И. Ленин писал: "... трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861 - 1905 годов"*. Наряду с этим В. И. Ленин указывал: "То, что "переворотилось", хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это - крепостное право и весь "старый порядок", ему соответствующий. То, что "только укладывается", совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения" **. Отсюда перед русским передовым искусством возникла новая задача уяснения того, "каков "укладывающийся" новый строй, какие общественные силы и как именно его "укладывают"..." ***.
[* В. И. Ленин. Соч., изд. V, т. 20, стр. 100.]
[** Там же, стр. 100 - 101.]
[*** Там же, стр. 102.]
Одним из выдающихся деятелей передвижничества, более того, его идейным вождем был Иван Николаевич Крамской. Незаурядный живописец, он был и глубоким мыслителем в области искусства. Биография Крамского типична для интеллигента-разночинца, "на трудовые деньги научившегося трудиться" (А. Н. Островский). Он родился в уездном городке Острогожске Воронежской губернии. Отец художника, служивший писарем в городской думе, умер, когда мальчику было двенадцать лет. Крамской с отличием окончил Острогожское уездное училище и в возрасте шестнадцати лет поступил ретушером к бродячему фотографу. Скитаясь по России, он получил возможность широко наблюдать народную жизнь. Глубокий интерес к ней был уже ранее пробужден у Крамского чтением журналов революционно-демократического направления - "Современник" и "Отечественные записки". Приобщение к русской передовой общественной мысли оказало существенное влияние на формирование мировоззрения Крамского. Оно пробудило в нем глубочайшее уважение к культуре и жажду знаний. Упорная работа над самообразованием сделала Крамского одним из самых просвещенных людей своего времени.
В 1857 году Крамской приехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Шестилетнее пребывание там убедило Крамского, что вся система академического преподавания, а главное, царивший в Академии чиновничье-бюрократический дух находятся в непримиримом противоречии с истинными потребностями развития русского искусства. Это побудило Крамского возглавить "бунт четырнадцати", о котором говорилось выше. Он же являлся инициатором организации Артели художников, а когда она распалась, идейно и организационно возглавил Товарищество передвижных художественных выставок.
С момента выхода Крамского из Академии во главе четырнадцати "бунтовщиков" началась его упорная борьба против рутины академизма за создание свободного от чиновничьей указки "партикулярного", как он выражался, то есть демократического искусства. Крамской был идейным руководителем многих выдающихся русских художников. Статьи, а также обширная переписка рисуют его как неутомимого борца за идейное реалистическое национальное искусство.
Уже говорилось о том, что эпоха Крамского была эпохой ломки старой, крепостнической России и становления России новой, капиталистической. В психологии различных социальных слоев происходили изменения. Этим объясняется обостренный интерес к психологическим проблемам, столь характерный для русского общества 70-х годов. В русской литературе, в первую очередь в творчестве Толстого и Достоевского, эти вопросы приобрели огромное значение. Изображение человеческой психологии стало основным средством, при помощи которого эти писатели раскрывали противоречия современной им русской действительности. Аналогичные тенденции находим и в изобразительном искусстве, в частности у Крамского. Творчество Крамского направлялось общим всему передвижничеству стремлением познать новую, только еще "укладывающуюся" действительность. Но если большинство художников-передвижников изображало эту действительность в форме картин из повседневной жизни, то Крамской сосредоточивал основное внимание на раскрытии внутреннего мира своего современника, его мыслей и чувств. Он говорил: "Художников существует две категории, редко встречающихся в чистом типе, но все же до некоторой степени различных. Одни - объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие точно; другие - субъективные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевши: на дно человеческого сердца под впечатлением жизни и опыта... Я, вероятно, принадлежу к последним".
В 1867 году Крамским был создан "Автопортрет" (в овале), превосходно раскрывающий пафос его личности. Перед нами лицо типичного разночинца-шестидесятника, чья генеалогия прослеживалась не дальше деда, "какого-то писаря на Украине", как говорил сам Крамской. Взгляд небольших серых глаз из-под сдвинутых к переносью бровей - необычайно пристальный, более того, испытующий, говорит о напряженности духовной жизни. В этом взгляде читаются внутренняя честность и моральная сила.
Автопортрет Крамского, интересный как верное изображение художника, едва ли не более ценен как типический образ представителя нового общественного слоя, тогда еще только вступившего в России на арену общественной борьбы. К числу ранних произведений Крамского принадлежит картина "Русалки" (1871). Толчком к ее созданию явилась повесть Гоголя "Майская ночь". Следуя гоголевскому тексту, картина изображает "пруд, угрюмо обставленный темным лесом" и возле леса старый дом с крышей, покрытой мхом и травой, и русалок, вышедших "греться на месяце". В первоначальном наброске был еще спящий Лев-ко, которого нет в законченной картине.
Картина Крамского - это не иллюстрация, приуроченная к определенному моменту повествования. Художника захватил созданный Гоголем образ лунной ночи с русалками, которые "в тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто тени", "в белых как луг, убранный ландышами, рубашках", с телами, "как будто сваянными из облаков". Но русалки Крамского ничего общего не имеют с наядами и нимфами академического искусства. Это, в сущности говоря, простые русские девушки, тоскующие о своем несбывшемся счастье. Картина напоминает слова Крамского о русской песне: "Как пленительны все русские песни! Что же в них, в этих песнях?... Грусть, тоска... О чем и какая? Не спрашивай! Я и сам не знаю; я могу только тебе сказать, что в них есть что-то такое, которое каждого русского человека сильно и безотчетно влечет. Мне кажется, впрочем, что эта тоска есть выражение сердца общего характера России, тоскующего о каком-то потерянном блаженстве, о чем-то высоком и святом..."
"Русалки" Крамского - это и есть как бы зрительное воплощение той "грусти" и "тоски", которые слышались художнику в русской песне и в которых выражалось и его собственное мироощущение и его собственная жажда "чего-то высокого и святого". Уже в этой ранней картине Крамского обнаружилась главная особенность его дарования: преимущественный интерес к внутренней психологической стороне явлений. Если задаться вопросом, в чем состоит вклад Крамского в разработку языка русского реалистического искусства, то мы должны будем сказать, что вклад этот заключается в достижении психологической выразительности. Учитывая значение, которое в этот период истории русского искусства приобрели психологические проблемы, завоевания Крамского знаменовали собой продвижение вперед по пути расширения возможностей в передаче действительности. Мастерство Крамского-психолога вполне обнаружилось в одной из наиболее значительных его картин "Христос в пустыне" (1872).
В основу этой картины положена евангельская легенда о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, куда он удалился для подготовки себя постом и молитвой к своему крестному пути. Здесь он подвергся многократным искушениям сатаны. Борьба Христа с сатанинскими искушениями была трактована Крамским как борьба противоположных стремлений, происходившая в душе героя картины. Художник использовал легендарный образ для выражения с его помощью своих глубоких душевных переживаний. "Итак, это не Христос, - говорил художник. - То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мнений". Крамской справедливо видел в своих личных переживаниях, в своем внутреннем конфликте отражение широчайших общественных и жизненных процессов. В Христе Крамского отразилось присущее русской народнической интеллигенции стремление "очиститься от наследных грехов", (Чернышевский), преодолеть в себе все эгоистическое и посвятить себя высокому идеалу служения общенародному делу. Кроме того, в образе Христа воплотился психологический облик современного Крамскому человека, в котором эпоха ломки породила множество "проклятых вопросов", и к разрешению их он шел путем мучительнейших поисков, сомнений и колебаний.
Сюжет картины, то есть рассказ о долгих днях и ночах, в течение которых человек, изображенный Крамским и названный Христом, оставшись наедине с самим собой, вел долгий спор с натиском своих эгоистических стремлений, и, наконец, в нем созрела решимость отвергнуть их, - воплощен в одной человеческой фигуре. Вот в этом и проявилось огромное мастерство Крамского. Когда глядишь на Христа, на его ссутулившуюся фигуру, на спутавшиеся пряди волос, на его невидящие глаза, чувствуешь такое самоуглубление, такую погруженность в решение огромной важности вопроса, при которой "глаз, будучи открытым, не передает уже никаких световых впечатлений мозгу" (Крамской). У нас не возникает сомнений в том, что изображенный человек сидит так уже очень давно. Он не замечает смены дня ночью и нового наступления дня. Но вот занимается заря еще одного дня. Небо уже освещено розовыми лучами находящегося ниже горизонта солнца, а на земле, между серых камней, еще лежат сине-зеленые ночные тени. Сам Крамской говорил, что в его картине изображен момент переходный (имея в виду переход от сомнений и колебаний к твердой решимости "не сделать того, куда влекут его животные наклонности"). Создается впечатление, что эта решимость пришла к человеку вместе с наступающим днем, и она вырастает в нем по мере того, как разгорается восток. Таким образом рассветный пейзаж играет в картине существенную роль как дополнительное средство раскрытия психологического состояния героя. Задача, которую решал Крамской, заключалась в том, чтобы передать в живописи не окончательное душевное состояние, но психологический процесс, то, что Чернышевский, определяя своеобразие психологизма Л. Толстого, называл "диалектикой души". Для Крамского так же, как и для Толстого или Достоевского, именно в "переходных моментах" с особой силой раскрывалось историческое своеобразие психологического типа, созданного вновь наступившей эпохой. Сам Крамской великолепно понимал это. Он писал: "Итак русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван-Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти характеры, что, наконец, человеческое лицо, как мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов выражения". Для того чтобы искусство изображения человеческого лица могло подняться на новую ступень по сравнению с великими старыми мастерами, художнику следовало научиться передавать не только резко очерченные характеры и настроения, не только трагический пафос человеческих переживаний, как это было, например, у Рембрандта, но глубоко затаенный и постоянно ищущий психологический процесс, его сложные переходные состояния. Крамской говорил, что о лице живого человека невозможно оказать, что оно выражает "только вот это, без примеси чего-то другого". Крамской видел свое главное назначение в писании картин, так как в картину он мог вложить свою мысль, свое суждение о действительности, единственно это он считал творчеством. Он постоянно говорил о том, что тяготится писанием портретов. Но в этом выражалось лишь непонимание художником своего истинного призвания. К писанию портретов его вела не только необходимость, но в первую очередь интерес к человеку, к его психологии, характеру, отражение в нем черт современности. Портреты объективно составляют лучшую часть наследия Крамского. Здесь он, уже не прибегая к иносказаниям, раскрывал психологический облик своего современника.
Большинство портретов, в частности, такие известные, как Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, художника Литовченко, историка Прахова и других, было написано им по заказу Третьякова, который поставил перед собой в высшей степени интересную и благородную задачу: создать галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры, поручив их написание лучшим русским художникам.
Портреты, писавшиеся Крамским по заказу Третьякова, как бы объединялись внутренней темой. Понять ее помогает следующая замечательная характеристика русских писателей, данная А. М. Горьким: "В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление - понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле. Как человек, как личность, писатель русский доселе стоял освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, литературе, к усталому в труде народу, грустной своей земле. Это был честный боец, великомученик правды ради, богатырь в труде и дитя в отношении к людям, с душою прозрачной, как слеза, и яркой, как звезда бледных небес России".
Общая забота о судьбе родной страны составляла внутренний стержень портретной галереи Крамского. Сам он принадлежал к той же породе людей, что и его модели, он волновался теми же вопросами, переживал те же противоречия, был так же, как и они, "великомучеником правды ради". Когда мы смотрим на портреты Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, созданные Крамским, мы чувствуем в каждом из них ту "резкую индивидуальность", а во всех них вместе то "богатство и разнообразие типа писателя", о которых писал Горький. Но одновременно в этих серьезных лицах, в этих пристальных глазах и лбах, осененных мыслью, мы ясно ощущаем и то общее, что делало их типическими представителями великой эпохи в развитии русской литературы.
Одним из лучших портретов Крамского является "Портрет писателя Л. Н. Толстого" (1873).
В дальнейшем Толстого писали, рисовали, лепили многие русские художники и скульпторы и среди них такие, как Ге, Репин, Нестеров, Голубкина. Но Крамской писал Толстого первым. Его восприятие образа писателя было поэтому наиболее непосредственно, наиболее свободно от воздействия уже существующих художественных канонов, а главное, истинный облик писателя еще не был заслонен от художника либеральной легендой о Толстом как о "великом богоискателе" и "мировой совести".
На портрете Крамского Толстой предстает в возрасте сорока пяти лет, в период работы над "Анной Карениной". Мы видим человека в расцвете физических и духовных сил. В темных, слегка волнистых, по-мужицки причесанных волосах Толстого и в его бороде нет еще ни одной серебряной нити. Основное впечатление, производимое Толстым на портрете Крамского, - это впечатление огромной, проницательной силы ума, способности постигать человеческие души, видеть в них всякую фальшь и всякую неправду, все дрянное, эгоистическое, мелкое. Словом, мы видим перед собой именно Толстого, внутренний пафос которого состоял в стремлении "дойти до корня", сорвать "все и всяческие маски".
Не яроповедника, но художника, умеющего проникать в существо и глубь явлений, видел и ценил в Толстом Крамской. Он говорил, обращаясь к писателю: "В статье "Так что же нам делать" и раньше, в "Исповеди", Вы о своих художественных произведениях отзываетесь очень неуважительно; мало того, Вы как бы раскаиваетесь, что такие соблазнительные и вредные вещи существуют. Вот этого я понять никак не могу. Объясните это. Перед Вами искренний человек свидетельствует, что такие вещи, как "Декабристы", "Война и мир", "Казаки" и т. д. и т. д. делают меня лично гораздо более человеком, чем рассуждения".
В изображении Толстого вполне раскрылось своеобразие Крамского-портретиста. В нем ясно обнаружилась нелюбовь ко всему официальному и казенному. Так же как Паров предпочитал показывать персонажей своих портретов вне сферы официальной жизни, но в личном, частном быту, так и Крамской изобразил Толстого в домашней блузе, из-за ворота которой виден край белой рубахи. Простота и неофициальность толстовского облика, отсутствие в портрете каких-либо атрибутов, указывающих на принадлежность Толстого к дворянской аристократии. - все это было призвано подчеркнуть громадность Толстого вне зависимости от его места в общественной иерархии, утвердить в его образе самодовлеющее значение человеческой личности.
Толстой изображен Крамским на нейтральном фоне, сидящим со спокойно сложенными руками. Однако он не производит впечатления человека, специально позирующего. Спокойная неподвижность фигуры писателя определяется его внутренним состоянием сосредоточенной работой мысли. Можно отметить полное соответствие между позой Толстого и выражением его лица. И само это лицо представляет одно из поразительных созданий портретного искусства. В своем портрете Крамской очень близок Толстому в понимании человека и в умении воспроизводить течение его внутренней жизни.
Особое место среди портретов Крамского занимают портреты крестьян. В обращении к ним проявилось общее для всего русского искусства этого периода стремление вплотную подойти к народу, познать его мысли, представления, чувства. Из этих портретов в галерее представлен "Полесовщик" (1874), иначе называемый "Мужик в простреленной шапке". Сам художник в следующих словах раскрывал значение этой своей работы: "Мой этюд "Мужик в простреленной шапке" по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть га русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело недовольство, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся".
Это произведение Крамского в высшей степени знаменательно как свидетельство времени, когда уже нельзя было не заметить или обойти зреющие в народе протест и волю к борьбе.
Портрет Н. А. Некрасова, носящий название "Н. А. Некрасов в период "Последних песен" (1877), резко отличен от других портретов Крамского. Художник изобразил поэта на одре болезни, накануне смерти, когда он, преодолевая страшнейшие физические страдания, писал свои "Последние песни" - стихи 1876 - 1877 годов. Пафос всей жизни и творчества Некрасова, его человеческой личности с особой силой раскрылся для Крамского в том, как умирал поэт. Это был осуществленный в конкретной личности идеал человека, как его понимал Крамской и его современники, как определил сам Некрасов в одной из своих "последних песен":
Кто, служа великим целям века,
Жизнь свою всецело отдает
На борьбу за брата-человека,
Только тот себя переживет.
Это и побудило Крамского к созданию своего рода художественного документа, увековечивающего образ поэта таким, каким был Некрасов в последние дни своей жизни. Полусидя, облокотившись на подушки, он обдумывает одно из своих последних созданий. В руке его карандаш, который он приело, нил к губам. В другой - листок бумаги. Погруженный в свои мысли, поэт как бы забыл о физических муках. Возможно, в голове его в этот миг слагаются замечательные строки, вроде следующих:
Узы дружбы союзов сердечных -
Все порвалось: мне с детства судьба
Посылала врагов долговечных,
А друзей уносила борьба.
Песни вещие их не допеты,
Пали жертвою злобы, измен
В цвете лет; на меня их портреты
Укоризненно смотрят со стен.
Но не только образ самого поэта, а и комната, в которой он прожил последние дни и написал "Последние песни", и окружавшие его вещи привлекали к себе внимание художника. Это единственный в творчестве Крамского портрет, изображающий человека в обстановке его жизни. Диван, на котором умирал Некрасов, смятые подушки под его головой, висящие на стене портреты друзей поэта, бюст Белинского, этажерка с находящимися на ней книгами, колокольчиком, чашкой недопитого чая, словом все, чего касался взгляд Некрасова в последние дни его жизни, что (приводила в движение его исхудавшая рука, например, уроненная на пол книга, все приобрело для Крамского значение священных реликвий и было воспроизведено им с любовной бережливостью.
Рассматривая это произведение Крамского, мы постигаем возвышенный образ жизни поэта-гражданина, чувствуем характер эпохи, к которой он принадлежал. Но при этом мы еще испытываем волнение от того, что погружаемся в атмосферу дома, в котором жил Некрасов, приближаемся к нему, как к человеку. Мы испытываем чувство, близкое к тому, которое вызывает в нас осмотр мемориальных музеев, где каждая вещь становится для нас дорогой и интересной по связи с дорогими нашей памяти людьми.
Несмотря на то, что в данном произведении наличествуют элементы картины, это все же еще портрет, так как изображенное лицо - вполне конкретный, индивидуальный образ. Для дальнейшего творчества Крамского становится характерным стремление перейти от портрета к картине в полном смысле этого слова. Картиной является созданная в 1883 году "Неизвестная". Это не портрет какого-то определенного лица, но образ собирательный, что подчеркнуто самим названием - "Неизвестная". Поэтому всякие домыслы относительно того, кто конкретно изображен в картине, лишены основания.
В этой работе Крамской остается верен себе, своему методу говорить языком иносказаний. Он противопоставляет холодному чопорному Петербургу женщину полусвета, "неизвестную" аристократическому миру, но исполненную собственного достоинства, способную чувствовать сильно и глубоко. Недаром современники Крамского усматривали в этом произведении обличительный смысл.
Однако нельзя не заметить, что в картине "Неизвестная" содержится некоторая уступка со стороны Крамского вкусам и требованиям салонного искусства. Она дает о себе знать и в особой "красивости" живописи, и в том внимании, с каким выписаны светские аксессуары картины. Налет салонности в "Неизвестной" ощущается особенно отчетливо, если сравнить эту работу с правдивыми и строгими портретами 70-х годов.
Определяя в одном из высказываний свое понимание искусства, Крамской указывал, что его "высший род" представляет раскрытие "глубоких драм человеческого сердца". Картина "Неутешное горе" (1884) является произведением художника, в котором он пробует решить именно эту задачу. Тема картины - горе матери, потерявшей ребенка. Медленно бродит она по комнатам, не в силах примириться с наступившей пустотой. Сейчас она остановилась рядом с ящиками цветов и погребальным пенком. Желая удержать рыдания, она поднесла к губам платок.
В основу картины легло событие из жизни самого художника - смерть одного из его детей. В образе матери можно узнать жену Крамского. Интерьер воспроизводит с небольшими изменениями гостиную в его квартире. Вся обстановка - картины на стенах, диван, стулья, круглый стол с лежащими на нем альбомами, ковер, портьеры - изображена художником с большой точностью. Психологическая выразительность образа тоскующей матери чрезвычайно велика. Создавая эту картину, придавая ей монументальные размеры, Крамской хотел в горе осиротевшей матери не только передать ее личную драму, но и найти большое общечеловеческое содержание.
Одним из художников, в творчестве которого ярко отразилась проблематика пореформенной эпохи, является Н. Н. Ге, бывший в числе основателей Товарищества передвижных художественных выставок.
Николай Николаевич Ге родился в семье украинского помещика, в Воронеже. Детские и юношеские годы он провел на Украине, в поместье своего отца, где он не раз бывал свидетелем страшных картин крепостнического произвола. Они оставили неизгладимый след в его памяти. "...Я не забыл с тех пор то, что потом назвал неволей народной", - говорил впоследствии художник. В годы обучения в киевской гимназии и затем в университете Ге познакомился с произведениями А. И. Герцена, который стал любимым писателем художника и во многом определил его духовное развитие. В 1850 году Ге поступил в Академию художеств. В 1857 году после представления диплома на тему "Саул у Аэндорокой волшебницы" Ге получил право на заграничную поездку.
Первые сюжеты, над которыми работал Ге в Италии, были почерпнуты из истории Древнего Рима. Им были созданы эскизы картин "Смерть Виргинии" (1857 - 1858) и "Любовь весталки" (1857 - 1858). Вслед за Брюлловым, создателем "Последнего дня Помпеи", Ге задумал дать изображение сильных драматических коллизий Однако обе картины остались ненаписанными. Причиной этому послужило то крушение классических идеалов, которое испытал художник, столкнувшись с реальными противоречиями действительности. Не понимая конкретно-исторического характера общественных противоречий, Ге истолковывал их как вечную борьбу идеальных стремлений человечества с личными, эгоистическими стремлениями, разъединяющими людей. Ему нужен был сюжет, в котором он мог бы выразить эту идею. Сюжет был найден художником в евангельской легенде о Тайной вечере *. Сюжет этот таков: во время пасхальной трапезы Христос говорит своим ученикам, что один из них предаст его. Ученики в смятении пытаются догадаться, кто же станет предателем. [* Картина "Тайная вечеря", за которую Ге в 1863 году получил звание профессора, находится в Русском музее. В галерее имеется ее уменьшенное авторское повторение 1866 года.]
Изображая евангельскую сцену, Ге лишает ее религиозно-мистического звучания. Он стремится, опираясь на памятники древнеримской культуры, исторически точно восстановить бытовую обстановку отдаленной эпохи. Образы учеников Христа получают в картине вполне определенные национальные черты, что естественно лишило их той идеальности, которая была обязательным требованием художественных канонов религиозной живописи. Однако Ге не преследовал целей, стоящих перед собственно исторической живописью. Он видел в своей теме возможность раскрыть реальное столкновение противоречивых идей и нравственных принципов. "Священное писание не есть для меня только история, - говорил Ге. - Когда я прочел главу о "Тайной вечере", я увидел тут присутствие драмы". В основе этой драмы, по мысли Ге, лежал конфликт между "идеализмом" и "материализмом". "Иуда был хорошим учеником Христа, он один был иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов" *. В столкновении двух этих принципов, из которых первый олицетворен в образе Христа, второй в образе Иуды, Ге видел сущность происшедшего между ними конфликта. Этот конфликт и составляет главную тему "Тайной вечери". [* Ге, неправильно истолковывая термины "идеализм" и "материализм", употреблял их для обозначения двух противоположных нравственных принципов. Под "идеализмом" он понимал отрицание определяющего значения для человека частных материальных интересов, отстаивание идеалов правды, добра и справедливости. "Материализм" в понимании Ге являлся утверждением чисто материальных потребностей, с вытекающими отсюда своекорыстием и эгоизмом.]
Обращение Ге к вопросам морали непосредственно вытекало из его восприятия современной действительности. Взяв отвлеченную легендарную тему для картины, он попытался отразить в ней конкретное противоречие современного ему общества, где игра корыстных интересов сталкивалась с идеалами человечности, справедливости и свободы, которые отстаивала революционная демократия. Отражение в картине Ге острых социальных противоречий и жгучих моральных проблем способствовало тому, что она была высоко оценена русской передовой демократической критикой, в частности Салтыковым-Щедриным. Реакционная же критика во главе с Погодиным встретила "Тайную вечерю" Ге в штыки.
В этом первом произведении Ге сказались особенности его художественной манеры. Огромную роль в картине играет освещение, создающее сильную игру теней, придающих всему изображенному напряженно-драматический характер.
Выше уже говорилось о том большом влиянии, которое оказало на молодого Ге знакомство с произведениями Герцена. Личность Герцена являлась для художника воплощением бескорыстного служения высоким идеалам человечества. Известно, что в основу образа Христа в картине "Тайная вечеря" Ге положил фотографическое изображение Герцена. Ге был написан также "Портрет писателя А. И. Герцена" (1867). В изображении Ге Герцен с его высоким светлым лбом, умными глазами - это прежде всего философ, мыслитель, и не просто созерцающий мир, но и страдающий от его несовершенства. Портрет Герцена был написан Ге в Италии и тайно перевезен из-за границы в Россию, где имя Герцена было запрещено упоминать. Заслугу Ге как создателя портрета Герцена трудно переоценить. По существу, это единственный писанный с натуры и при этом первоклассный портрет одного из вождей русского революционно-освободительного движения.
В 1869 году Ге окончательно вернулся в Россию. Здесь он явственно ощутил оживление общественной жизни, наступившее после отмены крепостного права. Это ощущение вернуло Ге оптимизм, укрепило в нем веру в исторический прогресс. Свои впечатления от России 60-х годов Ге выразил в следующих словах: "Я чувствовал во всем и везде влияние и след Петровской реформы". Отсюда родилась у Ге идея создания картины о Петре I. "Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и под влиянием этого увлечения задумал свою картину "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе". Замысел этот был осуществлен Ге в 1871 году.
Картина изображает сцену допроса Петром сына Алексея, вскоре приговоренного к смертной казни по решению сената. Образы Петра и Алексея резко противопоставлены друг другу. В Петре Ге нарисовал человека с сильным и энергичным характером. Лицо Петра с откинутыми назад волосами, его взгляд, открыто устремленный на царевича, выражают прямоту характера и бурный, с трудом сдерживаемый темперамент. Алексей представляет собой полную противоположность отцу. Его худая длинная фигура с безвольно опущенными руками, его узкая голова с непропорционально большим черепом говорят о физической слабости, почти дегенеративности. На лице царевича, прячущего от отца свои отведенные в сторону и прикрытые тяжелыми веками глаза, лежит печать упрямого нежелания открыть свои мысли. Но задача, стоящая перед Ге, была значительно шире и глубже, нежели столкновение двух противоположных человеческих характеров. В сопоставлении этих характеров Ге хотел показать конфликт двух противоборствующих социальных сил: в образе Петра - разума и прогресса, в образе Алексея - темноты и реакции.
Однако общественный оптимизм Ге был недолог. Непонимание сути противоречий русской жизни породило в Ге неверие в смысл политической борьбы, пессимизм, подчинило его влиянию толстовщины. Свою задачу художника Ге стал понимать как нравственную проповедь средствами живописи. Интересно отметить, что написанный Ге "Портрет писателя Л. Н. Толстого" (1884) изображает писателя в момент его работы над книгой "В чем моя вера?" - произведением, в котором тот осуждал свою деятельность как художника.
В последний период творчества Ге почти целиком посвятил себя писанию картин на сюжеты из жизни Христа. Из числа произведений Ге на евангельские сюжеты наиболее значительной и художественно совершенной является картина "Что есть истина?" (1890). В основе ее - та же идея борьбы двух нравственных принципов. Но художник сделал попытку перевести этот конфликт в социальный план, показав в образе преданного земным практическим благам римлянина Пилата, - представителя имущих классов, а в образе Христа - защитника угнетенной части человечества.
Трагическое переживание художником общественных противоречий, нарастание в нем почти безысходного отчаяния наиболее остро проявились в неоконченной картине "Голгофа" (1892). Противоречия в творчестве Ге не были порождены его субъективными заблуждениями. Их корень лежал в особых обстоятельствах русской действительности. Слова В. И. Ленина, вскрывающие исторические корни "толстовщины", помогают это понять. "Пессимизм, непротивленство, апелляция к "Духу" есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй "переворотился" и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, какое "укладывающийся" новый строй, какие общественные силы и как именно его "укладывают", какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам "ломки" *. Таким образом, заблуждения Ге выражали одну из сторон народного сознания на определенном историческом этапе. Это и делает творчество Ге столь значительным, хотя в нем и отразились предрассудки масс, противоречившие духу борьбы и протеста.
Передвижники, выступившие прямыми продолжателями шестидесятников, уделяли огромное внимание жанровой живописи. Большое место занимала в ней крестьянская тема. Это не было случайностью, ибо "...объективные условия выдвинули на арену более или менее самостоятельного исторического действия крестьянские массы"**, - как писал о 70-х годах Ленин.
"В течение трех лет никакой другой речи нельзя было слышать, кроме речи о мужике. Оказалось, что он решительно необходим и что даже самое слово "мужик" выражает нечто очень сложное, почти всепроникающее... Ежели мужик так всем необходим, то надо же знать, что он такое, что представляет он собой как в действительности, так и in potentia ***, каковы его нравы, привычки, обычаи, с которой стороны и как к нему подойти".
[* В. И. Ленин. Соч., т. 20, стр. 102.]
[** Т а м же, стр. 20.]
[*** В возможности.]
Эти слова Салтыкова-Щедрина позволяют понять то новое, что внесли передвижники в трактовку крестьянской темы по сравнению с художниками-шестидесятниками. Выступая на стороне и от лица угнетенного крестьянства, обращаясь к изображению его жизни, шестидесятники имели в виду в первую очередь задачу - показать на примерах этой жизни ужас крепостного гнета. Перед художниками 70-х и 80-х годов встала иная задача. Это была задача познания того, что же представляло собой крестьянство как общественная сила, каковы его психология, нравы, обычаи, стремления и идеалы. При этом, рисуя правдивую картину народной жизни, они будили в русском обществе волю к борьбе за права народа, за его интересы, за осуществление демократических идеалов. Тот интерес к мужику, о котором говорил Салтыков-Щедрин, получил свое непосредственное отражение в жанровой живописи передвижников. Но по сути дела он лежал в основе всего их искусства, определяя позицию, с которой подходили художники к любому явлению, с которой они оценивали и судили жизнь.
Одним из типичных представителей жанровой живописи передвижников был художник Василий Максимович Максимов. Выходец из крестьянской семьи, он всю свою жизнь посвятил изображению крестьянства. Пройдя курс обучения в Академии и имея шансы на получение золотой медали, дававшей право на шестилетнее заграничное пенсионерство, Максимов отказался от конкурса с тем, чтобы сразу приняться за изображение близкой и хорошо знакомой ему крестьянской жизни. Он поселился в деревне, чтобы, как говорил он сам, "ознакомиться с крестьянской жизнью не сквозь чужие очки и не по детским воспоминаниям, а во всей полноте моей подготовленности и любви".
Наиболее известной и лучшей картиной Максимова является "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" (1875). В ней ярко выражено своеобразие Максимова как крестьянского живописца. Оно заключалось в стремлении художника познакомить зрителя с повседневным обиходом крестьянской жизни, верованиями и обычаями народа. Однако интерес ко всему этому не был у Максимова холодным интересом этнографа. Некоторыми сторонами своего творчества он примыкал к традиции Венецианова. Максимов глубоко чувствовал красоту великорусского типа и своеобразную поэзию крестьянского быта.
Действие картины происходит в просторной крестьянской избе, убранной вышитыми полотенцами. Она заполнена крестьянами, одетыми в праздничные одежды. Приход колдуна, вызвал смятение у собравшихся. Художник обыгрывает сюжет, показывая различные оттенки крестьянской психологии. У большинства собравшихся появление колдуна вызывает суеверный страх, но есть и такие, кто просто любопытствует и даже равнодушен к происходящему. На лице молоденькой невесты - удивление и испуг. (Этот образ своей трогательной красотой напоминает образы венециановских крестьянок.) Отношение к колдуну седобородого старика, изображенного в центре картины, совершенно лишено суеверного почтения. Он как бы воплощает в себе разумное начало крестьянской психологии, трезвый жизненный опыт. Приход колдуна вносит в изображенную сцену элемент драматизма, оживляет ее действием; стремясь передать это, художник использует светотеневые контрасты. Наиболее освещенной является левая часть картины. Но, заслонив самый источник света фигурами сидящих за столам людей, художник создал и в этой части холста несколько темных силуэтов. С другой стороны, он позволил свету проникнуть в затемненную часть картины и как бы выхватить из нее фигуру самого колдуна, обсыпанную белым снегом. В результате возникла зрительная связь между всеми частями композиции.
В "Приходе колдуна" Максимов сумел глубоко проникнуть в особый, тогда еще мало знакомый мир крестьянской жизни, в котором существовали свои обычаи, свои верования, свои предрассудки и наряду с ними - свой разум, своя поэзия. Совершенно справедливо писал по поводу этой картины Стасов: "Какая глубокая, какая талантливая картина деревенской веры и того обихода мысленного, что поколения, века живут у себя, по далеким деревням!" А Крамской говорил о ней: "Да, да, сам народ написал свою картину".
Близкая, органическая связь Максимова с крестьянством делала его необычайно чутким ко всем изменениям, происходившим в крестьянской жизни. В картине "Семейный раздел" (1876) Максимов показал, как разрушаются патриархальные устои деревенской жизни, как имущество, вещи становятся между родными братьями. Картина изображает внутреннее помещение избы, в которой происходит раздел наследства между старшим и младшим наследниками. Старшему отходит львиная доля крестьянского добра, младшему - лишь несколько кусков домотканого полотна да еще чайник. Очень характерен для Максимова образ молодой женщины - жены младшего брата. Не случайно ее фигура расположена на свету, на первом плане картины. В ней, в противоположность старшей невестке, художник воплотил свое представление о лучших чертах народного характера, создал женский образ, исполненный человеческого достоинства.
Характер, подобный этому, мы встречаем и в другой картине Максимова - "Больной муж" (1881). Так же как и все дальнейшее творчество Максимова, она посвящена теме тягот крестьянской жизни. Сам художник говорил, что в этой картине хотел показать "подавленное горе, без слез и других атрибутов" как одну из главных сторон "мужицкого характера". И это прекрасно удалось ему в образе крестьянской женщины, безмолвно склонившейся перед образами у изголовья своего больного мужа. Картина Максимова "Все в прошлом" (1889) в форме своеобразной элегии рисует конец патриархальной деревни.
Действующими лицами этой картины являются две старухи. Одна из них - госпожа, другая - бывшая крепостная и поныне преданная своей барыне. Они изображены сидящими у крылечка бревенчатого домика, ставшего теперь жилищем обеих. В глубине виден старый дворянский дом, полуразрушенный и наглухо забитый. Обе женщины погружены в воспоминания о прошлом. Картина овеяна тихой поэзией уходящего летнего дня.
Григорий Григорьевич Мясоедов принадлежал к "коренникам" передвижничества, был одним из инициаторов организации Товарищества. Начало его творческой деятельности было связано с работой над сюжетами из русской истории. Однако свое главное слово в искусстве он сказал в области крестьянского жанра. На второй выставке передвижников появилась картина Мясоедова "Земство обедает" (1872) * - одно из лучших произведений этого художника и один из характернейших образцов искусства передвижников вообще.
[* После отмены крепостного права царизм был вынужден провести и другие буржуазные реформы. В 1864 году были созданы земства. Они являлись органами местного управления и распоряжались чисто местными делами, касавшимися сельского населения (проведение дорог, устройство больниц, школ и т. п.). Уездные и губернские земские собрания состояли из выборных гласных. Их избирали землевладельцы и крестьяне, а также имущие горожане, т. е. буржуазия. Выборы гласных и земства проводились на основе земельного ценза (оцененного земельного имущества), который целиком отдавал земство в руки крупных землевладельцев.]
На картине изображено крыльцо небольшого дома уездного собрания и расположившиеся пообедать в тени около него крестьянские представители земства. В то же время в открытое окно видно, как лакей перетирает тарелки и откупоривает бутылки для обеда "господ" - земцев. Зорким глазом художника-реалиста Мясоедов выхватил из широкого потока жизни именно ту сцену, в которой необычайно выпукло выступила наружу "благодетельность" для народа "нового строя, вырастающего из крепостнического". В результате "великой" реформы 1861 года и других реформ 60-х годов крестьянство по-прежнему оставалось бесправным, а его участие в земствах оказалось пустой комедией.
Если в картине "Земство обедает" Мясоедов проявил себя как зоркий реалист, глубоко проникший в сущность жизненного явления, то в следующей картине "Чтение манифеста 19 февраля 1861 года" (1873) его реализм ограничен либеральными предрассудками.
Чтение манифеста происходит в деревенской риге. Читает молодой грамотей, окруженный мужиками. Известно, что опубликование манифеста вызвало огромное недовольство масс, вылившееся в ряде волнений. Мужики в картине Мясоедова, в противоречии с исторической правдой, слушают манифест с чувством глубокого удовлетворения. Историчеокое событие подкрашено здесь в либеральном духе. Не случайно эта картина Мясоедова, весьма слабая в художественном отношении, была сочувственно принята либеральной критикой.
К числу крупнейших представителей передвижничества принадлежал Константин Аполлонович Савицкий. Будучи еще учеником Академии, Савицкий показал свое произведение на передвижной выставке. Это явилось поводом, по которому Академия отказала ему в праве на участие в конкурсе. Первая же картина, написанная Савицким после выхода из Академии - "Ремонтные работы на железной дороге" (1874), - показала в нем художника, живо интересующегося современной жизнью и умеющего схватить ее наиболее характерные явления. На картине Савицкого перед нами несомненно недавние крестьяне, уже оторванные от земли и "старинных форм труда" (Ленин). Изображенные в картине рабочие, подгоняемые подрядчиком, непрерывно катят свои тачки, не могут остановиться, вздохнуть, оглянуться на окружающее. Да и само окружающее - скудный пейзаж с немногими уцелевшими на пригорке березками - представляет собой мрачную картину. Человеческий труд на картине Савицкого лишен радости и показан как непосильное бремя.
В картине есть интересные образы. Таков образ подрядчика, предпринимателя нового типа, или образ тачечника с повязкой на голове, изображенного на переднем плане. Тачечник Савицкого по мощи и силе характера напоминает репинского Канина из "Бурлаков". Это тем более интересно, что, как известно, именно Савицкий вдохновил в свое время Репина на создание этой ставшей знаменитой картины.
В "Ремонтных работах" Савицкого проявилось возникшее в 70-е годы стремление к отражению народной жизни в широком плане. Особую важность приобретала задача изображения человеческой массы, народной толпы. Первая картина Савицкого, представляющая массовую сцену, в композиционном отношении еще неслаженна. Непонятно, например. куда и откуда перевозят рабочие землю в своих тачках. Известная беспомощность художника ощущается и в колорите. Стремясь к передаче впечатления рассеянного дневного света, он погасил краски, объединив их в однообразно сером тоне.
После создания своей первой большой картины Савицкий провел несколько лет за границей, где долго работал над картиной "Прогулка в Оверни", во многом обогатив в ней свой художественный язык.
Следующая значительная картина Савицкого - "Встреча иконы" (1878) - была создана им уже по возвращении на родину. Она характерна углубленным интересом к крестьянской психологии, что, как мы видели, составляло особенность всего искусства передвижничества.
Избранный художником сюжет позволил ему показать население целой деревни, высыпавшее навстречу иконе. Изображая крестьянскую толпу, Савицкий внимательно присматривается к каждому ее персонажу, в каждом из них открывая особый психологический оттенок. Эти оттенки, дополняя друг друга, сливаются в общую картину крестьянского горя и крестьянской надежды на помощь чудотворной богородицы. Художник раскрывает глубокую искренность наивной крестьянской веры, которой противопоставляет привычное равнодушие и формализм служителей церкви. В центре крестьянской толпы Савицкий поместил человека, окруженного детьми. По выражению его лица и по тому, что он, единственный из всей толпы, изображен стоящим совершенно прямо, можно понять, что он не разделяет надежд своих односельчан, но глубоко понимает их чувства. Изображенная Савицким сцена происходит на фоне деревенского пейзажа с белыми стволами берез, бледным небом и неярким светом пасмурного дня. Несущая в себе правду народной жизни, картина Савицкого является одним из первых произведений русской живописи, в котором достигнут высокий уровень мастерства в изображении массовых народных сцен. Художнику удалось показать толпу как единое целое, сохранив при этом индивидуальное изображение отдельных персонажей.
Одной из наиболее ярких, типичных и одновременно своеобразных фигур передвижничества является Николай Александрович Ярошенко. Он получил образование военного инженера и занимался в Академии художеств как вольнослушатель. В 1892 году уже в чине генерал-майор Ярошенко вышел в отставку. Ярошенко был близок с Крамским, Шишкиным и другими художниками-передвижниками. В круг его личных знакомств входили выдающиеся представители русской народнической интеллигенции: писатели Глеб Успенский, Вл. Короленко, Вс. Гаршин, Н. Михайловский. Те же вопросы, которые волновали их, волновали и Ярошенко, находили отражение в его творчестве. Это были самые жгучие вопросы русской действительности тех лет, связанные с общественной и политической борьбой. Имя Ярошенко получило известность в связи с созданием им картины "Кочегар" (1878). На картине изображена одна лишь человеческая фигура, взятая вне какого-либо события. Она выдвинута на передний план и трактована крупными, обобщенными формами. Освещенные красноватым светом пламени топки ясно выступают жилистые, натруженные руки кочегара. Но впечатлению огромной силы, заключенной в этих руках, странно противоречат устало опущенные плечи и выражение глаз, с вопросительным упреком устремленных на зрителя.
Художественный критик того времени А. Прахов так рассказывал о впечатлении, произведенном на него "Кочегаром": "У меня не было долгов, а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии возвратить моего долга. Я перерываю в моей памяти все случаи, где это могло бы случиться, и не могу отыскать предмета. Ба, да это "кочегар", вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу. Всем твоим общественным преимуществом ты пользуешься в долг..." Чувство долга перед народом, определявшее умонастроение русской демократической интеллигенции в эпоху Ярошенко, и побудило художника к созданию "Кочегара". Но Ярошенко, еще не понимая значения пролетариата как революционной силы, не выделял рабочих из общей массы угнетенных. В своем кочегаре он видел в первую очередь жертву бесчеловечной эксплуатация, покорно сносящую свою участь. Это не помешало художнику почувствовать и передать значение фигуры рабочего в современной ему русской жизни. Не случайно
Крамской сравнивал "Кочегара" Ярошенко по его весомости с "Протодиаконом" Репина. В один год с "Кочегаром" появилась еще одна картина Ярошенко - "Заключенный" (1878), в которой получила косвенное отражение тема политической борьбы. Картина изображает мрачную камеру одиночного заключения. Художник создает выразительную характеристику тюремного быта. Смятая койка, непокрытый стол, на нем котелок с пищей и Евангелие. Все это окутано зеленоватой мглой тюремного воздуха. Под потолком - крохотное оконце, слабо освещающее одну из стен, и на этой стене надписи, сделанные бывшими обитателями камеры. Теперешний ее жилец, взобрался на стол для того, чтобы увидеть в оконце хотя бы краешек неба. Изображенная в глубине картины и повернутая спиной к зрителю, эта фигура выделена светом. Зритель безошибочно угадывает в заключенном "политического", а и его позе ясно ощущает тоску по воле, по людям, по делу.
Начиная с "Кочегара", Ярошенко создает (ряд произведений, рисующих различные социальные типы его времени. В ряду этих произведений одно из интереснейших - "Студент" (1881). По своему внешнему виду студент Ярошенко удивительно схож со студентом Мелузовым из пьесы Островского "Таланты и поклонники" в исполнении знаменитого русского актера П. М. Садовского на сцене Малого театра. Существует описание этого образа, сделанное Ю. М. Юрьевым: "Шатен с небольшой редкой бородкой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы ("длиноволосый студент" - так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу - "пушкинскую", а на плече непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность каждого бедного студента". Юрьев указывает далее, что "все эти атрибуты представляли собой как бы добровольную общепринятую форму большинства тогдашних студентов" и что "только в середине 80-х годов эта своеобразная "форма" была вытеснена из обихода", когда для студентов был введен мундир. Эта одежда студента 70-х годов, в которую облачен и студент Ярошенко, обладала определенным стилем, отвечающим умонастроению русской молодежи, внутренний мир которой формировался под влиянием Герцена, Чернышевского, Писарева. В этих длинных волосах, мягкой шляпе и пледе выражалось стремление противопоставить свою "партикулярность" казенному, чиновничьему, официальному стилю, подчеркнуть свою принадлежность к мыслящему, независимому, трудовому разночинству. Но студент 70-х годов - ведь это очень часто не только человек без предрассудков, будущий ученый-испытатель, но и член тайного революционного общества. Это невольно приходит на ум относительно студента Ярошенко. Перед нами человек не только мысли, но и дела. "Студент" Ярошенко - это один из характернейших представителей русского общества эпохи 70-х - 80-х годов.
Наряду с картинами, подобными "Кочегару" и "Студенту", в которых художник ставил перед собой задачу создания обобщенно-типических образов, Ярошенко писал и портреты. Для Ярошенко-портретиста характерно, что его моделями всегда являлись люди, духовно ему близкие. Изображая их, раскрывая их внутренний мир, художник как бы раскрывал через них и самого себя. Лучшим из портретов Ярошенко является "Портрет актрисы П. А. Стрепетовой" (1884). Глядя на Стрепетову в этом портрете, мы видим не столько знаменитую актрису, о которой Крамской говорил, что она может быть "замечательно красивой и привлекательной", сколько простую, русскую женщину с скромно зачесанными назад волосами и с выражением страдания на лице. Но при всей обычности внешнего облика Стрепетовой в нем есть огромная внутренняя значительность. В ее страдании мы чувствуем нечто большее, чем выражение личного горя. Она словно вобрала в себя горе многих русских женщин, страдавших от бесправия, от унижения в себе человеческого и женского достоинств, от гнета лицемерной морали; тех женщин, чьи образы она так хорошо воплощала на сцене. В образе Стрепетовой Ярошенко подчеркнул те черты, которые делали ее типичной представительницей русской народнической интеллигенции, то, в чем она была близка ему самому.
Широко известна картина Ярошенко "Всюду жизнь" (1888). Перед нами - арестантский вагон и в его окне за решеткой арестанты, кормящие крошками слетевшихся к вагону голубей. Коридоры судов, тюремные камеры, пересыльные пункты очень часто привлекали к себе внимание передвижников. Эти сюжеты встречались не менее часто и в русской литературе того времени. К ним толкало писателей и живописцев стремление глубже вникнуть в народное горе. Тем же стремлением был движим и Ярошенко. В полотне "Всюду жизнь" есть сильные образы, например, образ молодой матери. Но в целом картина не лишена оттенка сентиментальности.
Владимир Егорович Маковский, еще будучи начинающим художником, определил свое место в искусстве рядом с Перовым, Прянишниковым, Саврасовым. Он был среди тех московских художников, которые горячо откликнулись на идею Мясоедова об организации Товарищества передвижных художественных выставок. В дальнейшем он неоднократно избирался в члены совета и правления Товарищества. С началом деятельности Товарищества совпадает начало самостоятельного творчества В. Маковского. Творчество Маковского необычайно разнообразно по своим сюжетам и изобильно по количеству созданных произведений. Вместе с тем у него так же. как и у других его собратьев по Товариществу, была своя, главная тема. Если о творчестве Ярошенко можно сказать, что в нем запечатлен образ передового представителя русского общества, "печальника народной судьбы", то в творчестве Маковского отразилась жизнь бесчисленного множества русских людей, условиями своего существования отодвинутых в сторону от больших общественных интересов. В его жанровых картинах получила свое дальнейшее развитие линия, начатая Перовым в его произведениях 70-х годов, таких, как "Птицелов", "Охотники на привале" и другие.
Героями картин Маковского являются мелкие чиновники, духовенство, отставные военные, пенсионеры и т. п. Всех их объединяет то, что они стоят в стороне от социальных интересов, от политики, от общественной борьбы, что их кругозор ограничен узким миром частного существования. Отношение к этим маленьким людям у Маковского иное, чем у художников 60-х годов. В искусстве той эпохи "маленький человек" выступал как представитель "униженных и оскорбленных". У Маковского - это обыватель, погруженный в свои повседневные дела. И не задача обличения существующего строя, а познание жизни этого особого мира в его радостях и огорчениях составляло основу замыслов художника. Тщетно было бы искать у Маковского сатирических или трагических образов, подобных тем, которые мы видели в ранних произведениях Перова.
Но его картины всегда отмечены стремлением найти в изображаемых людях нечто интересное, характерное, человечное, хотя и проявляемое в мелких, часто смешных пристрастиях. Отсюда - тот теплый юмор, который окрашивает такие произведения Маковского, как "В приемной у доктора" (1870), "Любители соловьев" (1872 - 1873), "Варят варенье" (1878), "В передней" (1884), "Объяснение" (1889-1891).
Одной из наиболее значительных картин Маковского является "Крах банка" (1881). Картина изображает множество людей, столпившихся в помещении банка в тщетной надежде спасти свои сбережения. Эта толпа состоит из тех самых "маленьких людей", которых мы видели в изображении Маковского ожидающими очереди в приемной у доктора, варящими варенье, проводящими досуг в слушании гитары, за бутылкой вина и т. д. и т. п. Картина Маковского замечательна множеством разнообразных человеческих типов с яркими характеристиками, раскрывающимися в различной психологической реакции на случившееся. "Вечеринка" (1875 - 1897) - картина Маковского, в которой его творчество соприкасается с творчеством Ярошенко. На картине представлено небольшое общество, собравшееся за чайным столом в небогато обставленной, освещенной керосиновой лампой комнате. Это общество в большинстве своем состоит из молодежи, вероятнее всего студенческой. Передать атмосферу высокоидейного подъема, в которой протекала жизнь передовой русской молодежи, - такова была задача, поставленная Маковским.
В центре картины художник изобразил молодую девушку, возможно, читающую революционные стихи. Вдохновленная значением произносимых слов, она подчинила их власти всех присутствующих, заставив мысленно унестись далеко отсюда.
"Свидание" (1882) - одна из наиболее известных картин Маковского. Крестьянская женщина пришла из деревни повидать своего сына, отданного в город в учение. Вот она сидит, горестно подпершись рукой и всем своим видом (выражая чувство материнской боли при виде мальчика, босого, в рваном фартуке и, очевидно, постоянно голодного, судя по той жадности, с которой он кусает принесенный матерью калач. Глубокая человечность, показанная Маковским в образе простой крестьянки, ставит эту картину в один ряд с лучшими произведениями русской живописи, посвященными изображению крестьянской жизни.
Одним из самых выдающихся произведений Маковского является его картина "На бульваре" (1886 - 1887). Незамысловатая по сюжету, она несет в себе глубокое содержание. На скамейке городского бульвара сидят двое: молодой парень, по облику рабочий или мастеровой, с бесшабашным и скучающим видом наигрывающий на гармони, и молодая женщина с ребенком, завернутым в деревенское лоскутное одеяло, в поникшей позе и с выражением горестного недоумения на лице. Очевидно, это приехавшая из деревни жена молодого гармониста. Теперь она вдруг ясно поняла, как далек он стал от нее в своих мыслях и стремлениях. Она чувствует себя холодно и неуютно на этом бульваре, с его чахлыми, облетающими деревцами, фонарями и проходящими мимо незнакомыми равнодушными людьми.
Перед нами - начинающаяся драма. В маленьком частном факте Маковский дает возможность ощутить разлагающую силу большого города, затрагивающую не только общественные, но и личные человеческие отношения. Картина Маковского замечательна как образец глубокого знания художником действительности. Начиная с выбора человеческих типов, места действия и кончая такими деталями, как лоскутное одеяло, неяркий и холодный свет осеннего дня, - все это замечательно найдено художником, связано в единое целое, необычайно рельефно воплощающее замысел. Творчество Маковского, посвященное изображению жизни простых людей, было близко и понятно зрителям и остается таким и сейчас. Мастерски используя доходчивую форму небольшой жанровой картины с ее живой повествовательностью, юмором, иронией, Маковский раскрывал в своих лучших произведениях существенные моменты действительности своего времени.
Мясоедов, Максимов, Савицкий, Ярошенко, В. Маковский были крупнейшими представителями жанровой живописи передвижников. Рядом с ними работал целый ряд художников менее известных, но создавших немало превосходных произведений. Заслуживают упоминания имена Фирса Сергеевича Журавлева, написавшего ставшие классическими картины "Купеческие поминки" и "Перед венцом", Алексея Ивановича Корзухина, из картин которого наиболее известны "5 монастырской гостинице" (1882) и "Перед исповедью" (1877). В своей совокупности жанровая живопись передвижников дала необычайно богатое и многостороннее отражение русской действительности пореформенной эпохи, выделив в ней наиболее существенное, типичное, общезначимое. Неся в себе обаяние живой жизни во всей ее многокрасочности, порой неожиданности и причудливости, жанровая живопись передвижников служила и служит поныне живейшим источником эстетического наслаждения.
ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ
Национальность и реализм - основные пункты эстетической программы передвижников - определили собой главную линию в развитии русского пейзажа второй половины XIX века. Пейзаж в это время играет весьма значительную роль, так как рассматривается, с одной стороны, как средство приближения к народной жизни, с другой - как жанр, который дает возможность строго и объективно изучать натуру.
Но прежде чем перейти к характеристике пейзажной живописи передвижников, остановимся на творчестве знаменитого русского мариниста И. К. Айвазовского. Хотя Айвазовский и не входил в Товарищество, его творчество во многом связано с этим художественным течением.
Ранние работы Айвазовского появились еще в 40-х годах. Но, прожив долгую жизнь, художник много работал и во второй половине века. Причем, лучшие его произведения принадлежат именно этой эпохе. Море - единственная тема Айвазовского, и он посвятил ей несколько тысяч произведений.
Пушкин, обращаясь к морю, называл его "свободной стихией". Айвазовский увидел свое творческое призвание в воплощении этой свободной стихии в живописи. Он видел проявление свободы в бесконечной изменчивости моря, его подвижности, необузданности и, казалось, хотел уловить на своих холстах все разнообразие его состояний. Наиболее полно творческие стремления художника раскрылись в картине "Черное море" (1881), которую Крамской признавал лучшей картиной Айвазовского. Он писал о ней: "На картине нет ничего, кроме воды и неба, но вода - это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо еще бесконечнее". И действительно, в этой картине Айвазовскому удалось показать море в его самодовлеющем бытии.
Не случайным является то, что именно "Черное море" было отмечено идейным руководителем передвижников. В этой картине Айвазовский наиболее свободен от стремления к романтическим эффектам, наиболее прост и серьезен в отношении к изображаемой действительности. Эти черты органически связывают "Черное море" с передовым искусством второй половины XIX века.
Одним из классиков русской пейзажной живописи второй половины XIX века является Алексей Кондратьевич Саврасов. Он родился в Москве. После трехклассного училища Саврасов поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1850 году со званием неклассного художника.
Через своего учителя К. И. Рабуса Саврасов был связан с романтической линией в русской пейзажной живописи, точнее с М. Н. Воробьевым. Отзвуки романтизма явно ощущаются в ранних произведениях Саврасова, таких, например, как "Вид на Кремль в ненастную погоду" (1851) или "Вид в Ораниенбауме" (1854) с его эффектной группировкой громадных замшелых камней, деревьев и облаков. Воздействие этого направления в искусстве оказалось плодотворным для творчества Саврасова. Отбросив свойственное романтизму стремление к повышенной напряженности образа, он навсегда сохранил ощущение поэтической одухотворенности природы, созвучной человеку в многообразии его настроений.
В ранних произведениях Саврасова отсутствует еще ясное ощущение национального характера природы. Дальнейшая эволюция творчества художника была связана с поисками национального своеобразия. Этапом в решении этой задачи явилась картина "Лосиный остров в Сокольниках" (1869). Здесь уже ясно чувствуется намерение художника передать ощущение масштабности русской природы с ее величественными массивами сосновых лесов. Искания Саврасова получили свое завершение в картине "Грачи прилетели" (1871). Это небольшое полотно занимает исключительно важное место в истории русской пейзажной живописи. Картина Саврасова изображает окраину провинциального русского города. На переднем плане - несколько обнаженных берез, далее - дощатый забор и за ним совершенно не примечательные по своей архитектуре дома, сараи, небольшая церковка. В глубине - широкие дали полей и реки и над всем этим неяркое весеннее небо.
Именно этот чрезвычайно скромный и ничем не блещущий пейзаж был признан современниками Саврасова образом подлинно русской природы. Саврасов сумел показать, что и в своем внешне ничем не привлекательном "разночинском" облике природа несет в себе истинную поэзию. Его картина исполнена тонкой лирики наступающей весны. Тает снег. Сырой весенний ветер продувает голые ветви берез. В холодном прозрачном воздухе уже слышится гомон прилетевших птиц.
Ученик и продолжатель Саврасова, великий русский художник Левитан, говорил по поводу этой картины: "Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу". К этому можно прибавить, что это было дорого и близко не только сердцу Саврасова, но сердцу каждого русского человека.
Из других произведений Саврасова особенно хорош "Проселок" (1873). Мотив, к которому обратился художник, и на этот раз необычайно прост. Перед нами кусочек русского захолустья, с разъезженной дорогой, пролегающей через ровные, однообразные поля. Только вереница растущих у дороги деревьев несколько скрашивает пейзаж. Над этими деревьями, этой дорогой, этими полями пролился грозовой дождь. И природа словно преобразилась под его животворными струями. Напоенная влагой, омытая земля засверкала сильными, звучными красками. Порыжела глинистая почва. Изумрудно-зеленой стала трава. В лужах на дороге отразилось голубое небо. Луч солнца, пробившийся из-за туч, позолотил хлебное поле у горизонта. Сами эти тучи уже посветлели и поднялись высоко над землей, но воздух еще полон послегрозовой, влажной свежестью, и в нем как бы тают очертания деревьев. "Проселок" в особой степени напоминает нам о романтических корнях искусства Саврасова. После интимной лирики картины "Грачи прилетели" в художнике как бы вновь проснулось стремление к яркой эмоциональности образа, свойственной романтическому искусству. Но при этом задача Саврасова заключалась в том, чтобы раскрыть богатство природы без помощи романтических эффектов, вроде сильных порывов ветра, бурно клубящихся облаков, вспышек молнии и т. п. Этого он достиг в "Проселке". Созданный художником образ захватывает своей внутренней напряженностью при внешней непритязательности и безыскусственной простоте мотива. Глядя на эту картину, невольно вспоминаешь слова основателя галереи, в которых он сформулировал свои требования к пейзажной живописи: "Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес. Дайте мне хотя грязную лужу, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника".
Другой крупнейшей фигурой русской пейзажной живописи второй половины XIX века является И. И. Шишкин. "Верстовой столб русской пейзажной живописи", - говорил о нем Крамской. Иван Иванович Шишкин (родился в г. Елабуге на Каме в купеческой семье. Однако отец Шишкина выделялся из этой среды широкими культурными интересами. Он изучал свой родной край, о котором составил "Записки достопримечательностей разных". Интерес и любовь к своему краю отец Шишкина передал своему сыну - будущему художнику. С 1852 по 1856 год Шишкин обучался в Московском Училище живописи и ваяния. Окончив Училище, он в том же 1856 году переехал в Петербург и поступил в Академию художеств, которую окончил в 1860 году. В кругу академической учащейся молодежи Шишкин непосредственно соприкоснулся с миром идей, волновавших тогда передовую часть русского общества. Это были идеи просветителей о необходимости строго научного изучения мира, о пропаганде научных знаний для борьбы с средневековым невежеством и т. д. Идеи эти были глубоко восприняты Шишкиным. Шишкин вступил на художественное поприще под флагом борьбы против условности и романтизации в изображении природы, с требованием строгой объективности в ее передаче, что определяло для него сущность реализма. "Главнейшее дело пейзажиста, - говорил Шишкин, - есть прилежное изучение натуры, вследствие чего его картина с натуры должна быть без фантазии".
На первых порах деятельности Шишкина это требование объективности, граничащей с научной точностью, порождало в его творчестве элементы рационализма. Характерный пример этого составляет одна из его ранних картин "Рубка леса" (1867). Лес занимает собой все пространство картины, целиком поглощая внимание художника. Шишкин изображает его не издали, но забираясь в самую чащу, движимый стремлением изучить его "изнутри", во всех многочисленных деталях. Художник отдельно рассматривает каждый предмет, находящийся перед его глазами, несколько раз меняя для этого точку зрения. В результате пропорциональные отношения между предметами оказались нарушенными: мухоморы явно велики по сравнению с изображенной рядом лисой и фигурами дровосеков. Этот наивный подход к разрешению поставленной задачи исчезает у Шишкина в более поздних произведениях, но сама задача пристального и детального изучения натуры остается неизменной. Есть нечто приближающее Шишкина к ученому-ботанику в том, как детально изучает и воспроизводит он различные породы деревьев и трав ("Сосновый бор", 1872; "Дебри", 1881).
Рационалистическая трезвость в подходе к явлениям природы была для Шишкина лишь ступенью в художественном познании. Он понимал необходимость перехода от аналитического рассмотрения природы к созданию ее целостного, обобщенного образа. Картина "Полдень. В окрестностях Москвы" (1869) также принадлежит к ранним произведениям Шишкина. Но в ней ясно чувствуется стремление художника создать поэтический образ, передать национальное и даже местное своеобразие пейзажа.
Картина изображает ржаное поле, пересеченное проезжей дорогой, уводящей глаз далеко к горизонту, где виднеется небольшое селение с белой колокольней. Подчеркивая равнинный характер, свойственный пейзажу средней полосы России, Шишкин две трети всего пространства картины отдает небу, покрытому легкими облаками. Это вольное, ничем не заслоняемое небо, составляя основной элемент пейзажа, является источником торжественной поэзии, разлитой в картине.
Близка по мотиву к "Полдню" одна из наиболее известных картин Шишкина, относящаяся уже к зрелому периоду его творчества - "Рожь" (1878). В "Полдне" Шишкин был еще связан с венецианов-ской традицией и в полужанровом мотиве и в композиционном решении картины. "Рожь" дает уже чисто шишкинское ощущение широкого размаха русской природы. Не случайно художник дает в этой картине горизонтальную композицию и дополняет старый мотив ржаного поля громадными соснами. Они вносят и в колорит и в композицию картины ноту суровой величественности севера. Образ природы обладает здесь уже той целостностью, которой не доставало ранним работам Шишкина. При этом художник в полной мере сохранил свою любовь к деталям: тщательно выписывает колосья, цветы репейника на дороге, реющих над ней ласточек... Но здесь эти детали подчинены общему впечатлению.
Мотивами, к которым сам Шишкин, выражаясь его словами, "чувствовал наибольшее влечение, которые остались в воспоминаниях детства", были мотивы лесного пейзажа. Родина художника - Прикамье - одна из наиболее богатых лесом областей России. Мощь русской природы, суровое величие ее лесов, с колоннадами громадных стволов и таинственным сумраком глухих мест нашли свое отражение в ряде превосходных картин Шишкина. В их числе "Сосновый бор" (1872), отмеченный в свое время Крамским как "лучшее и характернейшее произведение русской школы", картина "Лесные дали" (1884) и многие другие. В 80-е годы мастерство Шишкина, обогащенное долгим и упорным изучением натуры, обретает подлинную свободу. Мелкая, скрупулезная техника уступает место мягкому обобщению форм. Картина "Лесные дали" (1884) написана широкими планами, обобщенно трактованными в глубине, что прекрасно передает ощущение перспективы. Но передний план разработан в картине с обычной для Шишкина тщательностью. Общий холодный тон картины как бы несет в себе дыхание северного лета. К числу лучших произведений Шишкина относится и картина "Сосны, освещенные солнцем" (1886, этюд). Это снова лесной интерьер (внутренний вид), но проникнутый совершенно иным настроением, чем обычные шишкияские чащи. Лес теряет в этой картине черты угрюмости, он согрет теплыми солнечными лучами, проникающими сюда сквозь густую хвою. Солнечный свет золотит стволы деревьев, рассыпается яркими зайчиками по траве. Природа дана здесь Шишкиным как бы в своей благорасположенности к человеку. Интересно отметить, что эта картина Шишкина рассматривалась самим автором как этюд. При Третьякове она была выставлена в залах галереи на мольберте. Это указывает на то, какие высокие требования предъявлялись в то время к этюду. С другой стороны, благодаря тому, что Шишкин не довел, с его точки зрения, эту вещь до полной законченности, мы можем видеть, как поэтичен был "рационалист" Шишкин в своем непосредственном восприятии природы.
Особого внимания заслуживают небольшие картины Шишкина с изображением дубов: "Дубки" (1886), "Дубовая роща" (1886), "Дубы. Вечер" (того же времени). По отношению к ним трудно говорить о научном бесстрастии художника. Он ищет выражения "характера" дерева, как портретист ищет выражения характера человека. Он любуется крепкими, коренастыми стволами дубов, несущими широкошумные зеленые кроны, радуется ощущение их крепости, раскрывает в них поэзию мощного жизнеутверждения. Ощущением своеобразного лесного уюта привлекает наиболее знаменитая картина Шишкина "Утро в сосновом лесу" (1889). Густая лесная чаща изображена здесь пронизанной светом восходящего солнца, в котором как бы тает суровость могучих елей. На переднем плане, расположившись на старой сломанной сосне, радуясь теплу и свету, резвятся медвежата (животные в картине были написаны К. А. Савицким).
В картинах Шишкина последнего периода, также посвященных изображению леса, возникает новая лирическая нота. Не столько создание объективной картины мира, сколько выражение своей любви к этому миру, раскрытие его привлекательности для человека составляет теперь основную задачу Шишкина. Характерно, что в ряде его картин этого периода появляется изображение человека. Такова, например, картина "В лесу графини Мордвиновой" (1891). Она изображает любимый мотив Шишкина - густую лесную чащу. Но в ее сумрак проникают солнечные лучи, а земля под деревьями устлана мягким, пушистым мхом. В центре картины - небольшая фигурка седобородого лесника, всю свою жизнь прожившего здесь и глубоко сроднившегося с природой. Аналогична по своей теме, а главное по лирическому характеру трактовки образа, картина "Дождь в дубовом лесу" (1891).
Саврасов и Шишкин были теми художниками, которые определили своим творчествам основное направление русской пейзажной живописи. Но это направление выдвинуло в России еще ряд крупных талантов, из которых в первую очередь должен быть назван Федор Александрович Васильев. Так же, как и его старшие современники, Васильев стремился постигнуть и выразить в своем творчестве красоту сельской русской природы. Одна из его первых картин изображает пыльную дорогу, пролегающую между двумя рядами крестьянских домов ("Деревенская улица", 1868). В архитектуре деревенских изб с крутыми высокими кровлями Васильев увидел своеобразную величавую красоту. Небо в картине не нависает над землей, оно свободно уходит вверх, сияя своей бездонной синевой, в которой тают легкие белые облака. Их движение в вышине отражается на земле игрой светотени, оживляющей все пространство картины, обогащающей воздушностью ее строгую перспективу.
В своих первых работах Васильев шел по пути отыскивания в русской природе сильных зрительных впечатлений. Так, в "Деревенской улице" краски усилены по сравнению с реальными красками русской природы, особенно в цвете неба. В пространстве картины, сильно развернутом вверх, нет ощущения характерной для русского пейзажа широты, преобладания спокойных и плавных горизонталей. Несколько из ранних работ Васильева посвящены изображению грозового или предгрозового состояния природы, когда особый характер освещения и порывы ветра сообщают пейзажу тревожный, несколько фантастический характер. Такова картина "Возвращение стада" (1868) и ряд других. В 1870 году Васильев совместно с художниками Репиным и Макаровым совершил поездку на Волгу, которая оказала большое влияние на дальнейшее развитие его творчества. Волга дала художнику ощущение широкого размаха русской природы. Но при ярком ощущении масштабности русской природы Васильев постоянно сохранял интерес к ее рельефу. Самая задача живописи понималась Васильевым как лепка форм. В этом смысле характерно следующее его высказывание, сохраненное Репиным в воспоминаниях: "О, я всегда работаю маленькими колонковыми (кисточками), ими так хорошо лепить и рисовать формочки... А мазать квачами как заборы, такая гадость, ненавижу мазню..." Сам Репин следующим образом характеризует технику Васильева: "Прелестно у него выходили на этюде с натуры эти лопушки на песке, в русле Воложки. Как он чувствует пластику всякого листка, стебля. Так они у него разворачиваются, поворачиваются в разные стороны и прямо ракурсом на зрителя. Какая богатейшая память у Васильева на все эти, даже мельчайшие детали. И как он все это острым карандашом чеканит, чеканит, как гравер по медной доске..." Нетрудно по этому описанию узнать в Васильеве ученика Шишкина. Но, восприняв от своего учителя любовь к деталям, Васильев сочетал ее со стремлением изображать природу широким планом. "А потом ведь всегда он обобщает картину до грандиозного размера", - этими словами заканчивает Репин свою характеристику Васильева.
Лучшим произведением Васильева с этой точки зрения является картина "Мокрый луг" (1872). Картина эта была написана вдали от натуры, в Крыму, где художник находился на излечении от туберкулеза. Возможно, что контраст природы Крыма и Средней полосы России позволил Васильезу особенно сильно почувствовать особенности русской природы, найти образ, наиболее отвечающий общему представлению о ней. В картине Васильева "Мокрый луг" впервые с такой силой в русском искусстве был передан стелящийся характер русского пейзажа, ощущение его простора, в первую очередь в безграничном развороте в стороны и вглубь, в дальности его горизонтов, в его широко обобщенных планах, в мягкости его рельефа, в спокойной гармонии колорита, чуждого какой-либо пестроты, в отсутствии резких эффектов освещения. На переднем плане картины легко различимы все те "лопушки" и "стебли", которые так восхищали Репина в изображении Васильева. Но они не только не мешают восприятию целого, но помогают его расшифровке, сообщая конкретность и законченность образу. Вот что писал об этом Крамской: "Но что нужно непременно удержать в будущих ваших работах - это окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета".
В природе Крыма Васильева привлекало не побережье с его нарядными дворцами и дачами, темной зеленью кипарисов и лавров, радостным блеском солнца на зыбкой поверхности моря. Художника манил к себе суровый и величественный горный пейзаж. Его изображению и посвящена последняя большая работа Васильева "В крымских горах" (1873).
Ближний план картины представляет собой горную дорогу с медленно опускающейся по ней повозкой, запряженной парой волов. Дорога огибает холм, увенчанный тонкими, высокими соснами, и скрывается за поворотом. В глубине возникает далекий горный склон. Чем выше он поднимается, тем менее различимыми становятся голубоватые складки его рельефа. На самом верху их окончательно застилает облачная мгла. Земля соприкасается с небом. Следуя взглядом за изгибом дороги, мы как бы расстаемся с обычными житейскими впечатлениями и отдаемся уединенному созерцанию торжественной красоты уходящего в небо горного склона. В последних картинах Васильева все определеннее становилось стремление освободиться от всего, что может рассеять внимание зрителя или вытеснить образ живой природы живописными эффектами.
Эти работы отмечены особой сдержанностью колорита, поисками общего тона как средства передачи гармонической целостности образа *. Таков колорит картины "В Крымских горах", построенный на охристых оттенках цвета почвы в сочетании с голубоватыми тонами воздушной дали. [* "Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутья", - говорил Васильев.]
В картине "Заброшенная мельница", не датированной, но, очевидно, одной из поздних работ художника, тон приобретает значение основного средства раскрытия настроения пейзажа. Написанная в Крыму, эта картина, воспроизводящая пейзаж Средней полосы России, передает лишь то, что сохранилось как главное в памяти художника: ощущение сумрачности изображенного места. Большие белые, похожие на призраки болотные птицы усиливают впечатление таинственного сумрака, окружающего заброшенную мельницу.
Перед искусством Васильева раскрывались широкие перспективы, но смерть художника в двадцатитрехлетнем возрасте оборвала его столь замечательно начавшийся творческий путь.
В ряду выдающихся представителей пейзажной живописи передвижников должно быть названо имя Архипа Ивановича Куинджи. Южанин по происхождению, А. И. Куинджи начал с изображения суровой и самобытной природы севера. Она влекла его к себе своей особой величественностью, в чем проявился романтический характер восприятия природы художником, связывающий его с традицией И. К. Айвазовского.
Наиболее значителен из числа северных пейзажей Куинджи - "На острове Валааме" (1873). Но настоящую славу принесли художнику картины, посвященные природе Украины. В 1876 году Куинджи была создана картина "Украинская ночь" - одно из характернейших его произведений. Вслед за Гоголем, который глубоко почувствовал и воспел поэтическое очарование украинской ночи, Куинджи ввел этот мотив в живопись. В своей картине он стремился запечатлеть природу в том ее особом состоянии, когда преображенная лунным светом она теряет привычный вид и все хорошо знакомое - темная вода, белые мазанки, ветряная мельница, - озаренное голубым сиянием, начинает жить общей таинственной жизнью. В глубоких ночных тенях исчезают отдельные детали, и преобладающим в восприятии предметов становится ощущение их массы. Они кажутся больше, величественнее и многозначительнее, чем днем.
Отношение к природе как источнику возвышенных человеческих переживаний было характерной особенностью всего творчества Куинджи. Отсюда его постоянное стремление к изображению торжественных минут в жизни природы, которую он чаще всего рисовал в вечерние, утренние или ночные часы. Лучшие картины Куинджи, к числу которых принадлежат "После грозы" (1879), "Днепр утром" (1881), полны особой поэзии природы степной полосы, одновременно величественной и нежной.
Куинджи был неутомимым искателем новых путей в пейзажной живописи. Однако эти искания подчас толкали его в сторону декоративизма ("Березовая роща", 1879) и оптических экспериментов. В ряде своих картин, таких, как "Ночь на Днепре" (1882), он попытался подменить собственно художественное раскрытие образа иллюзией, доведя передачу эффекта лунного света до обмана зрения. Однако в своих лучших произведениях Куинджи воплотил живую поэзию природы.
Наряду с этими наиболее выдающимися мастерами в пейзажной живописи плодотворно работал и ряд менее значительных художников, таких, как Александр Александрович Киселев, наиболее значительными произведениями которого являются картины "С горы" (1886), "Забытая мельница" (1891), "Заросший пруд" (1895); Руфин Гавриилович Судковский - автор известной картины "Тишь на море" (1883); Николай Никанорович Дубовской, из произведений которого достойны внимания картины "Притихло" (1890) и "На Волге" (1892). Своеобразную фигуру представлял собой Сергей Иванович Светославский, создавший ряд интересных произведений полужанрового полупейзажного характера. Назовем из них "Из окна Московского Училища живописи" (1878), "Постоялый двор в Москве" (1892), "Начало весны" (1895).
Общая картина русской пейзажной живописи второй половины XIX века была бы неполной без произведений Поленова. Василий Дмитриевич Поленов был членом Товарищества передвижных художественных выставок. Однако его творчество обладало некоторыми чертами, отличающими его от художников, составлявших основное ядро этого объединения. Теснее, чем они, связанный с Академией, Поленов, обращаясь к реальной действительности, избегал изображения ее конфликтов и противоречий.
Начав свой творческий путь как художник исторической темы, что было в традициях Академии, возвращаясь к этой теме на протяжении всего своего творческого пути, Поленов создавал композиции, в которых не сюжет, но передача обстановки и среды приобретала первостепенное значение. Именно в изображении пейзажа и архитектуры заключены основные художественные достоинства исторической живописи Поленова.
Особенно известны и популярны две картины Поленова, представляющие собой нечто среднее между пейзажем и жанром. Первая из них - "Московский дворик" (1878). По простоте своего сюжета она примыкает к саврасовской картине "Грачи прилетели", существенно отличаясь, однако, от последней по своему внутреннему содержанию. "Московский дворик" - это уголок старой Москвы, отмеченный чертами патриархального быта. Это не глубокая старина, но в современности это кусочек жизни, уходящей в прошлое. Поленов ищет в действительности, исполненной шумом и борьбой, ясной гармонии, и это заставляет его обращаться к таким сторонам жизни, которые наименее затронуты этой борьбой. "Московский дворик" произвел на современников большое впечатление естественностью, цельностью, новизной живописи на открытом воздухе. Такой чистоты тона не знал русский пейзаж 70-х годов. Исчезают печальные серые и коричневые краски. Цвет впитывает в себя голубизну неба, он меняется под влиянием рядом находящихся красок. Например, тень на доме голубая и рыжая, в ней отсветы неба и коричневой крыши сарая. С помощью цветных теней Поленов передает свет, воздух, пространство. Впервые в русском искусстве второй половины XIX века появляется то, что позже стали называть плейером *.[* От французского слова planair, что означает живопись на воздухе.]
В "Московском дворике" проявилось характерное для Поленова стремление к красоте самой живописи: к гармонии красочных созвучий, чистоте и свежести тона, изяществу мазка, легкого и прозрачного. Это составляло одну из особенностей творческого метода художника, отличавшую его от других передвижников.
Вторая картина Поленова - "Бабушкин сад" (1878) - изображает тот же самый барский московский особняк только со стороны сада. По его аллее идет сама бабушка и ее внучка - молодая девушка. Это обитательницы старого дома. В контрасте старой и молодой фигур - лирическое размышление об уходящей старине и новой, свежей жизни, идущей ей на смену. Фигуры тесно связаны с пейзажем, и все вместе составляет единое целое, выражающее состояние светлой печали. Элегией в живописи называла "Бабушкин сад" современная Поленову критика.
Наивысший расцвет русского пейзажа в конце XIX века связан с именем Исаака Ильича Левитана. В отличие от упомянутых выше пейзажистов, творческая манера которых сложилась в основном в 60-е - 70-е годы, Левитан представляет искусство двух последних десятилетий XIX века. Одновременно с ним в 80-е - 90-е годы продолжают работать многие пейзажисты старшего поколения: Шишкин, Куинджи, Поленов. Но они именно продолжают работу, в то время как Левитан начинает ее. Левитан сложился как художник в 80-е годы. Это определило особый характер его недолгого по времени творчества.
30-е годы были трудным временем в истории России, трудными были они и для искусства. Годы эти отмечены общественным разочарованием в идеалах народничества, воцарением глухой реакции.
Жизнь русского общества, казалось, замерла в неподвижности. В ней словно бы иссякли высокие стремления и полновластно воцарилась проза обывательского существования. Люди томились этим существованием, жаждали большой деятельности.
В русской литературе 80-х годов А. П. Чехов отразил эту жажду большого дела, мечту о настоящей человеческой жизни, тягу к чему-то светлому, прекрасному, как лучшую особенность людей своего времени. Он раскрыл душевную одаренность своего современника, приходящую в столкновение с грубыми законами пошлой жизни. Характерно, что душевная одаренность чеховских героев проявлялась чаще всего в их способности поэтически воспринимать природу. В этом состояла отличительная черта времени. Поэтическое переживание природы в эпоху, когда в самой человеческой жизни слишком мало прекрасного, становится одной из важнейших потребностей души. "Я любил свой родной город. Он казался мне таким красивым и теплым. Я любил эту зелень, тихие солнечные утра, звон наших колоколов; но люди, с которыми я жил в этом городе, были мне скучны, чужды и порой даже гадки", - говорит герой повести Чехова "Моя жизнь".
В конце XIX - начале XX века пейзаж становится одним из ведущих жанров в живописи. Наряду с портретом пейзаж представляется своеобразным воплощением характера русского человека. Изображение природы у Левитана есть одновременно и рассказ о человеке 80-х - 90-х годов, о лучшем, что было в нем: о его душевной тонкости, о его вере в жизнь, о его стремлении к светлому будущему. Левитан родился в 1860 году. В 1873 году он поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь его учителями были зачинатели русского демократического искусства Перов и Саврасов. Последние два года пребывания в училище Левитан брал уроки у Поленова. Через Перова и Саврасова молодой художник крепчайшими узами связался с передвижничеством. От них унаследовал представление о том, что красота и поэзия искусства являются отражением красоты самой действительности. Это позволило Левитану стать продолжателем дела, начатого его учителями.
Первые картины Левитана написаны под несомненным влиянием творчества его учителей. Но уже в 1879 году он создал вполне самостоятельное, свободное от подражания произведение - картину "Осенний день. Сокольники", впервые показанную на II ученической выставке Московского Училища живописи. Картина изображает пустынную аллею парка, по которой хмурым осенним утром идет одинокая женщина. Немногих слов достаточно для передачи несложного сюжета произведения. Но их не хватает для того, чтобы раскрыть содержание образа. Оно выходит далеко за пределы сюжета и заключается в настроениях и ассоциациях, пробуждаемых в зрителе. Картина вызывает чувство щемящей тоски, рождаемой в человеке одиночеством, навевает грусть, неизбежно связанную с зрелищем увядания, и в то же самое время заставляет почувствовать торжественную и суровую красоту природы. Поражает то мастерство, с которым восемнадцатилетний Левитан сумел поэтически претворить выбранный сюжет. Чуткий ценитель русского искусства П. М. Третьяков обратил внимание на начинающего художника и приобрел его картину для своей галереи.
Непосредственно по выходе из училища Левитан работает в окрестностях Москвы - в Звенигороде, Абрамцеве, на даче у Чеховых в Бабкине и в соседней деревушке Максимовке. Холмистые, покрытые зеленью и пересеченные ручьями и речушками москогаские окрестности дают богатую пищу художественной наблюдательности Левитана. Оя фиксирует свои впечатления в огромном количестве этюдов с натуры и создает целый ряд небольших картинок. Бодростью и свежестью веет от этюда "Первая зелень" (1883), легшего в основу картины того же названия, но написанной в 1887 году, "Мостика" и целого ряда других.
Одной из лучших работ этого периода является "Березовая роща", начатая в 1885 году и законченная в 1889 году. Эта небольшая картина - один из примеров удивительного мастерства художника в передаче богатейших цветовых оттенков в пределах одного тона и в переходах в близлежащие тона. В картине господствует зеленый цвет, то сквозящий на солнце, приобретая золотистую теплоту, то углубляющийся в тенях до синевы. Глядя на эту картину, мы воспринимаем пронизанную солнцем клейкую листву, теплый, вибрирующий воздух, игру световых бликов на стволах деревьев и траве. Решающее значение в дальнейшем развитии творчества Левитана имели его поездки на Волгу. Первая была предпринята летом 1886 года. По-видимому, образ великой русской реки, прославленной в народных песнях, волновал Левитана еще задолго до поездки. По его собственным словам, написанным А. П. Чехову, он "ждал Волги, как источника сильных художественных впечатлений", но на первый раз был раздосадован ею. Стояло ненастное, холодное лето, и скрытая от взора упрямым дождем Волга осталась для Левитана таинственной и недоступной. Но тем более она манила и притягивала его к себе.
В 1886 году, то есть в год своей первой поездки на Волгу, Левитан начал работать над картиной "Вечер на Волге", оконченной в 1888 году. Узкая и косая полоса берега с вытянутыми на песок лодками, стальная поверхность воды и простертое над ней свинцовое небо - вот тот немногословный природный мотив, который передан в картине. Но несмотря на это, она захватывает зрителя гораздо сильнее, нежели изображения живописных звенигородских уголков.
Округленные очертания волжских берегов подсказали художнику плавные линии композиции этой картины. Рисунок, намечающий их, скуп и выразителен. Он заставляет глаз зрителя подняться по отлогому и плавно округленному берегу, задержаться на далеко выступающей в воду косе и затем вернуться по спокойной прямой линии дальнего берега, оживленной пологим подъемом. Желая придать движению глаза замедленную мерность, соответствующую плавному течению реки, Левитан использует ритмическое расположение лодок вдоль берега, не разрушая этим основного движения, но слегка задерживая его.
Тем же задачам характеристики русских просторов подчинен и колорит картины, в сумеречной гамме которого Левитан раскрывает гармонию свинцово-серебряных тонов.
Картина "Вечер на Волге", при своей немногословности в рисунке и колорите, поражает удивительной верностью образа природы. Поражает той силой, с которой удалось художнику в первом же произведении, посвященном изображению великой русской реки, передать самое существенное и типичное: песенный волжский простор.
В процессе дальнейшей работы Левитана над волжской темой окончательно рассеялось его первое впечатление об унылом однообразии волжского пейзажа, и Волга предстала на его полотнах во множестве своих обликов.
В картине "Вечер. Золотой плес" (1889) зеркальная гладь воды отражает теплое золото вечернего сияния зари, заливающей своим ровным светом безоблачное небо. Мягкой линией обозначены очертания отлогого, но высоко поднимающегося холма ближнего берега. С этой картиной особенно связываются слова, сказанные о Левитане М. В. Нестеровым: "Солнце не часто светит "а его картинах, но если светит, то и греет и дает отраду усталому сердцу".
Если в картине "Вечер. Золотой плес" Левитан создал образ природы в час отдохновения, так необходимого "усталому сердцу", то в картине "После дождя. Плес" он показал природу в ее будничном облике. Поэзия серого дня раскрыта им как поэзия обновленной и помолодевшей природы, настроения светлых надежд. Дождь, смывший пыль с крыш домов, с кустов у реки, увлажнивший землю и бока старых лодок и барж, сообщил свежесть и глубину краскам природы. Тусклые крыши небольших домиков приречного городка превратились в зеркала, собирающие солнечный свет. Кажется, только отгонит ветер дождевые тучи, и начнется работа на стоящих у причала баржах, вступит в свои права прерванный дождем обычный день, полный труда и забот. Об этих трудах и заботах напоминает нам буксирный пароход, взбирающийся вверх по течению реки у ее дальнего берега.
Картина "После дождя. Плес" - одно из лучших произведений Левитана по ощущению поэзии жизни - вместе с тем является и одним из удивительнейших по мастерству. В ней замечательно решена задача, которую Левитан считал важнейшей для пейзажиста: объединены в единое целое небо, земля и вода. Их взаимотяготение друг к другу раскрывается в единстве колорита. Цветовым "камертоном" картины является сизо-голубой цвет вымытых дождевой водой куполов церкви. Сизо-голубой цвет, просветляясь в небе и сгущаясь до лилового оттенка в цвете земли, определяет единый топ картины, создает ощущение влажности воздуха над рекой после дождя.
Первая заграничная поездка (1890 год) Левитана обозначила собою рубеж между волжским и следующим периодом его творчества, относящимся к началу 90-х годов. В этот период были созданы наиболее знаменитые картины, с которыми долгое время связывалось представление о пессимистической сущности левитановского творчества.
В 1892 году Левитан закончил картину "Владимирка". В ней, может быть, как ни в одной другой картине, дано ощущение беспредельности "русского" пространства. Подымаясь и опускаясь по мягким волнам земли, сопровождаемая в своем движении бегущими рядом тропинками, дорога уходит в неизведанную даль, оставляя позади придорожный крест, перелески, еле видимую у горизонта колокольню деревенской церкви... Начиная работу над своим произведением, Левитан увлекся именно этой поэтической темой дороги. Но в один из моментов работы художник осознал, что "неизведанная даль", в которую уводит Владимирский тракт, - это хорошо изведанная прошедшими по ней русскими людьми даль каторги.
Один из друзей Левитана, увидев "Владимирку", воскликнул: "Какой простор и какая тоска". Земля кажется распластанной под свинцовой тяжестью неба. Придорожный голубец, воздвигнутый на могиле умершего в пути ссыльного, подчеркивает основное настроение картины. Нестеров называл "Владимирку" "историческим пейзажем". Это справедливо, так как в "Володимирке", - как обозначил ее название сам художник в надписи на картине, сознательно придав этому названию его народное произношение, - воплощен тот исторический момент, который страна переживала между двумя волнами общественного подъема. В скорбной элегии этой картины звучит протест против бесправия, подавляющего Россию, против гнетущей атмосферы русской жизни 90-х годов. Сознавая особую общественную значимость "Владимирки", Левитан принес ее в дар Третьяковской галерее.
1894 год ознаменовался в творческой биографии Левитана появлением картины, о которой сам художник писал П. М. Третьякову: "В ней я весь, со всей моей психологией, со всем содержанием". Речь идет о картине "Над вечным покоем" (1894).
"За лесом серая вода и серые люди, серая жизнь... не нужно ничего! Все донкихотство, оно благородно, ну, а дальше что? - Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще..." Вот высказанная словами та мысль, которой стремится художник дать образное воплощение в этой картине.
Серая, холодная и словно бы матовая вода, кажется, никогда не отражала и не способна отразить в себе небесной синевы и сияния солнца. Вечно серая и вечно холодная, она чужда человеческой жизни. Мы не видим на суше ни вытащенных лодок, ни домов. На фоне этой серой, водной пустыни, на пригорке земли, вдавшейся в озеро в виде мыса, лишь небольшое кладбище. Деревянная церковь древней архитектуры дает ощущение многих веков существования этого кладбища, вызывает представление о тех человеческих поколениях, которые, как говорил Левитан, "утонули" в веках. Идея вечности, в которую канут еще новые человеческие поколения, раскрывается здесь как идея небытия, холод забвения, как отсутствие преемственной связи в жизни человеческих поколений и отсюда, как кажется художнику, "тщетности" и "ненужности" человеческих усилий.
Но в глубине сознания Левитана прочно жила другая, вынесенная им из наблюдений природы идея вечности как бесконечности жизни, ее постоянного движения, (развития, смены форм. И как воплощение этой второй идеи вечности жизни над вечным покоем заброшенного кладбища, над бесплодной землей и серой водой возникает неизменно прекрасное у Левитана, полное бурного движения небо. Светлая облачная стрела как бы указывает направление ветра и устремляется вместе с ним все вперед и вперед. Ветер - это воплощение живого дыхания природы - порывами налетает на землю, терзает и гнет деревья на кладбище, ерошит серую, холодную воду и уносится вдаль. В своем неутомимом движении он связывает и этот клочок земли, и это широкое озеро, и плоскую землю севера с жизнью природы в целом. В конечном счете идея вечной жизни природы независимо от сознательных стремлений художника торжествует в картине. И все же полотно "Над вечным покоем" вызывает у нас досадное чувство художественного несовершенства. Подчиняясь обаянию образа в целом, мы отгоняем от себя эту досаду, но все же в изображении воды в данном случае не ощущаешь живой воды. Написанная в светлом тоне, лишенная блеска, она кажется нам плоской и условной. Так произошло потому, что именно вода, по замыслу Левитана, в своей холодности должна была играть в картине роль символа мертвой бесконечности. А как только образ действительности превращается в символ отвлеченной идеи, он теряет свою живую конкретность, свою реалистическую выразительность.
Значение картины "Над вечным покоем" не исчерпывается ее художественными качествами. Она является программной для творчества Левитана данного периода. В ней отражены не только субъективное настроение и мысли художника, но и та огромная, напряженная работа, которая шла в сознании его современников, стремление понять место и роль поколения в ходе исторического развития человечества.
После "Вечного покоя" пессимистические настроения покидают творчество Левитана. Более того, в нем начинают звучать яркие мажорные ноты. К следующему, 189э году относится окончание Левитаном картины "Свежий ветер. Волга". В ней м-ы безошибочно, не читая названия, узнаем Волгу в неторопливом беге ее берегов, в ощущении беспредельной шири ее просторов, в небе, занимающем более половины холста. Но в своем настроении это совсем другая Волга, чем в картинах "Вечер на Волге", "Золотой плес", даже "После дождя. Плес". От ее образа веет на этот раз радостным ощущением бодрой силы. В отличие от прежних произведений Левитана цвет в этой картине получает значительно большую самостоятельность. В трезвучии синего, белого и красного цветов, дополненном оттенком охры, мы ощущаем яркую многоцветность волжского пейзажа. Именно с колоритом связано в нашем восприятии чувство обновления искусства Левитана.
В 1895 и 1896 годах Левитаном были созданы две картины, носящие название "Золотая осень", связанные с его новым ощущением красоты природы. Золото русской осени, чуть тлевшее в опавшей кленовой листве в картине "Осенний день. Сокольники", вспыхнуло во всю силу в "Золотый осенях" 1895 и 1896 годов на фоне глубокой синевы осеннего неба.
В 1897 году Левитан создает одно из лучших своих произведений "Весна - большая вода". В картинах "Март" и "Золотая осень" Левитан предоставил полный простор цвету, взяв его в полную силу звучания. В красках "Большой воды" он любуется нежнейшими переливами голубых и розоватых оттенков. Как одну из замечательных особенностей русского пейзажа ощущал Левитан постоянную доминанту в нем неба и отсюда - его легкую воздушность. В картине "Весна - большая вода" эта дорогая художнику особенность русской природы нашла свое идеальное воплощение. Небо существует в ней как бы дважды: вверху и в своем повторении в зеркале "большой воды". В это второе, нижнее небо уходит корнями березовая роща, своими тонкими ветвями купающаяся в воздушном пространстве. Легкость рисунка картины, воспроизводящего тонкие, ритмически повторяющиеся очертания березовых стволов, дополняется нежностью колорита, из которого исключены весомые, темные краски земли.
В 1899 году, предпоследнем в жизни Левитана, в его творчество вошла, как самостоятельная тема, тема сумеречной и ночной природы ("Сумерки. Стога", 1899; "Сумерки", 1900). В этих картинах, пожалуй, как ни в чем другом, проявилась феноменальность художественного зрения и художественной памяти Левитана. То и другое позволяло ему отыскивать на палитре, уже в мастерской, те глухие зеленые тона, те оттенки лилового и тот сияющий белый цвет, в соотношении которых раскрывалась им гармония ночного пейзажа. Поэзия ночи в картинах Левитана воспринимается как поэзия таинственного, пробуждающая в человеке мысль о существовании чего-то ему неведомого, наполняющего его душу тревогой неясного предчувствия. В этой форме отразились в его искусстве настроения русской интеллигенции на рубеже XIX и XX веков, в дальнейшем окрасившие собой поэзию русского символизма.
Эти настроения, затронув собою Левитана, тем не менее не позволяют делать вывод из пройденного художником пути. В последний год своей жизни Левитан работал над оставшейся неоконченной картиной, известной теперь под названием "Озеро". Сам художник мечтал, что в этой картине найдет свое воплощение его мысль о Родине, о Руси, какой он хотел ее видеть: просторной свободной, радостной, овеянной свежим ветром, торжествующей свой праздник.
К 1900 году относится еще одна, тоже незаконченная картина Левитана "Летний вечер". Существует в записи Гнедича следующая оценка уровня реалистического мастерства Левитана, данная Чеховым: "До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил, да не знаю, дойдет ли кто и после". "Летний вечер" является лучшим подтверждением справедливости чеховской оценки. Мотив картины поистине "изумительно" прост: вечереющая дорога, подходящая к деревенской околице, освещенные светом заката ворота этой околицы, лес вдали и над всем этим чистое небо, зеленеющее последним светом зари. Этих незначительных деталей оказалось Левитану вполне достаточно для того, чтобы вызывать у нас представление о прелести летнего вечера в одной из "сереньких", "жалконьких", "затерянных" русских деревень, видеть которую в изображении Левитана мечтал Чехов, тоскующий о родной природе в Ялте. "Летний вечер" была одной из последних работ художника. Левитан умер в 1900 году в Москве.
Передовое русское искусство второй половины XIX века не исчерпывалось деятельностью передвижников. Некоторые крупные художники этого периода организационно не входили в Товарищество. Среди них должен быть в первую очередь назван Василий Васильевич Верещагин. То обстоятельство, что этот художник не был членом Товарищества, не является фактом случайным. Его творческая позиция, в ряде существенных моментов совпадавшая с передвижнической, во многом отличалась от нее. Верещагин принадлежал к широкому крылу русской культуры, имевшему многочисленных представителей, плавным образом в среде ученых и деятелей просвещения. Знаменем их являлась борьба за научный прогресс, за цивилизацию, что заключало в своей основе патриотическую идею - ликвидацию средневековой отсталости России. И они неизбежно вступали в конфликт с существующим строем, с правящими кругами России, враждебными прогрессу. Жизнь и творчество Верещагина дают яркое тому доказательство.
Верещагин родился в городе Череповце, бывшей Новгородской губернии, в дворянско-помещичьей семье. В 1860 году он окончил Морской корпус и в том же году поступил в Академию художеств. Обучение Верещагина в Академии шло весьма успешно. В 1862 году им был представлен в Совет Академии эскиз на тему: "Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом", за который получена вторая серебряная медаль. В 1863 году он сделал по этому эскизу большой картон сепией, удостоенный "похвалы Совета Академии". Но неожиданно для всех Верещагин разрезал и сжег этот картон для того, чтобы "уже наверное не возвращаться к этой чепухе", - как объяснял он свой поступок. Под "чепухой" он разумел искусство условное, основанное на мифологических представлениях, не отвечающее нынешнему уровню научных знаний, трезвому взгляду на жизнь. Такое направление мысли сближало Верещагина с Шишкиным.
Разрыв Верещагина с Академией явился вместе с тем выражением его стремления к полной независимости творчества от официальной опеки. Характерным штрихом биографии художника явился отказ впоследствии от профессорского звания и протест против всяких попыток связать его официальными поощрениями, наградами и прочим. Верещагин, как и (другие русские художники, ясно видел кричащие противоречия современной ему действительности. Но выход из них хотел найти в ликвидации культурной отсталости страны путем развития науки и, таким образом, уничтожения пережитков средневековья. Однако эту задачу он не ставил в прямую связь с изменением общественного строя как необходимым условием экономического и культурного прогресса. Вот в чем состояла ограниченность общественной позиции Верещагина, определенным образом сказавшаяся и на его искусстве. Основной конфликт современной ему действительности Верещагин видел в столкновении научного прогресса с тем, что он сам называл "варварством". Эта идея была заимствована Верещагиным из буржуазной социологии. Отсюда вытекала склонность художника идеализировать европейскую цивилизацию и противопоставлять ее экономически отсталым странам Азии.
В период с середины б0-х по середину 80-х годов шло присоединение к России путем военного захвата феодальных государств Средней Азии - Коканд-ского ханства, Бухарского эмирата и Хивинского ханства. В представлении Верещагина военный поход русского царизма преломился как столкновение европейской цивилизации с феодальной отсталостью. Естественно, что художник устремился к месту военных событий.
В 1867 году Верещагин совершил свою первую поездку в Туркестан. В 1869 году он был в Туркестане вторично. Результатом этих двух поездок явилось большое количество картин, написанных уже позже (1871 - 1872) в Париже, Ташкенте, Мюнхене и изображающих быт феодального Востока. Из них в галерее представлены: "Самаркандский зиндан" (подземная тюрьма), эскиз картины 1873 года, "Политики в опиумной лавочке", "Хор дервишей, просящих милостыню", "Продажа ребенка-невольника" и другие. Основной идеей всех этих картин являлось изображение проявлений средневекового варварства и косности - от курения опиума до работорговли.
Идея неподвижности восточного феодального строя получила свое обобщенное выражение в картине "Двери Тимура". На картине изображены закрытые тяжелые двери и застывшие у этих дверей фигуры вооруженных стражников.
Впечатление Полной непроницаемости, которое создает строгая плоскостность покрытых сплошной орнаментальной резьбой дверей, художник использовал для раскрытия своей идеи о неподвижности восточной жизни.
Сущность картины прекрасно объяснил в своем отзыве о ней Крамской: "Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию, в эту неизведанную и отжившую цивилизацию, что напишите книг сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина".
Будучи в Туркестане, Верещагин добился своего зачисления в экспедицию генерала Кауфмана в качестве прапорщика. Он хотел вблизи увидеть войну и непосредственно участвовать в военных действиях. Фронтовые зарисовки художника послужили ему материалом для создания большой серии картин, написанных в течение 1871 - 1873 годов. Отныне батальная тема становится основной темой творчества Верещагина. Вместе с тем военные действия, свидетелем и участником которых он являлся, зародили в художнике первые сомнения в справедливости его оценки европейской цивилизации и тех методов, которыми пользуются европейцы для продвижения цивилизации на Восток. Однако окончательная перемена в воззрениях Верещагина произошла не сразу.
Уже в серии 1871 - 1873 годов Верещагин поставил перед собой задачу изображения войны без прикрас, во всей ее суровой правде. Говоря о творчестве Коцебу, которого он называл "батальным живописцем времени похвальбы военным молодечеством", Верещагин так определил старую батальную живопись: "В его картинах ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали - по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно с официальными реляциями главнокомандующих так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает". Сам Верещагин хотел показать, как атакуют, штурмуют, обходят, берут в плен и умирают в действительности.
В этом смысле чрезвычайно характерной является картина "Смертельно раненный" (1873). Картина эта изображает солдата, раненного в грудь. Он выпустил из рук винтовку и, зажав рану обеими руками, бежит по кругу, словно стремясь в этом движении уйти от боли. Художник показывает, что последнее предсмертное движение человека может быть странным, неожиданным, не имеющим ничего общего с красивой позой. Отметим здесь характерную для Верещагина черту, заключающуюся в том, что выразительность этой картины дана прежде всего в фигуре и движении умирающего солдата и в меньшей степени в выражении его лица. Самым капитальным произведением Верещагина туркестанского периода явился цикл картин, объединенных под общим названием "Варвары" (художник называл этот цикл поэмой). Он распадается на части - первая из "их состоит из трех картин: "Высматривают" (1873), "Нападают врасплох" (1871), "Окружили- - преследуют" (1872). (Из них в галерее представлены первая и вторая.) Эти три картины, изображающие, по свидетельству самого художника, эпизоды, которые в действительности не были связаны между собой, расположены в серии таким образом, что воспринимаются как связный рассказ о судьбе одного из отрядов русской армии, погибшего в Туркестане. Следующие три картины переносят зрителя в стан победителей. Первая из них - "Представляют трофеи" (1871 - 1872) - дает понять, чем кончилось сражение, перипетии которого были показаны в трех картинах первой части. Небольшой героический русский отряд был перебит. Затем, по старинному обычаю, у побежденных были отрублены головы и в виде трофеев представлены эмиру бухарскому. Этот момент, то есть представление трофеев эмиру, происходящее во дворце Тамерлана в Самарканде, и явился сюжетом картины.
Действие следующей картины, названной художником "Торжествуют" (1871 - 1872), происходит в Самарканде на площади Регистан перед зданием медресе Шир-Дор. Отрубленные головы русских воинов, водруженные на высокие шесты, выставлены на обозрение народа, слушающего проповедь муллы. Основной тезис этой проповеди сформулирован в эпиграфе, данном художником к картине: "Так повелевает бог! Нет бога кроме бога". И наконец, третья картина изображает эмира и его двор у гробницы святого, когда они благодарят "всевышнего" за одержанную победу. Картина так и называется "У гробницы святого. Благодарят всевышнего".
Лучшей из этих картин является "Торжествуют". Своеобразие восточного феодального города с его живописной толпой, величественной архитектурой под ярким небом с патриархальностью жизненного уклада убедительно передано художником. Однако замысел Верещагина был гораздо шире, чем простое воспроизведение этнографического облика азиатского города. Этот замысел состоял в том, чтобы показать жестокость и изуверство феодальных обычаев. Свидетельством тому должны были явиться отрубленные головы русских воинов, водруженные на шесты. Но содержание этой картины далеко не сразу раскрывается зрителю. Причина этого лежит в ее построении. Художник не воспользовался композицией для того, чтобы выделить и подчеркнуть в картине те элементы, которые существенно важны для раскрытия ее содержания. Из-за этого передний план оказался занятым второстепенными деталями, тогда как наиболее существенная для понимания смысла картины фигура муллы оказалась отодвинутой на второй план и написанной с тем же отношением, что и малозначащие подробности. Пестрота цвета, обусловленная характером точно передаваемой натуры, рассеивая внимание зрителя, также мешает ему сразу выделить в картине главное.
С аналогичным недостатком в композиционных и колористических решениях мы встретимся и в других картинах Верещагина. В этом, с одной стороны, сказалась унаследованное от Академии понимание композиции, главным образом, как средства создания формально уравновешенного целого, а с другой - стремление художника к протокольной точности изображения. Для того, чтобы разъяснить смысл своих произведений, Верещагин был вынужден прибегать к эпиграфам, то есть своего рода литературным комментариям, которые он помещал на рамах.
В процессе работы над поэмой "Варвары" в мировоззрении Верещагина произошел существенный сдвиг. В план поэмы с самого начала входила картина, известная в настоящее время под названием "Апофеоз войны" (1871). Но по первоначальному замыслу она должна была называться "Торжество Тамерлана". Художник имел в виду дать в ней обобщающий образ результатов воинственной деятельности древних азиатских завоевателей. События, разыгравшиеся в Европе в то время, когда Верещагин работал над своей поэмой, а именно франко-прусская война 1870 года, заставили художника расширить свой замысел. Он дал картине название "Апофеоз войны" и, по-видимому, передвинул ее с предпоследнего места, которое она должна была занять в серии, на последнее *. Такое, перемещение вместе с изменением названия дало художнику возможность расширительного толкования образа картины. На ней изображена пирамида человеческих, иссеченных саблями черепов, сложенная в степи, и кружащиеся над ней птицы. [* Можно предполагать, исходя из внутренней лоли-ки поэмы, что по первоначальному замыслу ее должна была завершать картина "У гробницы святого", "рисующая превращение образа Тамерлана в объект религиозного культа. Эпиграф к этой картине гласит: "Слава тебе, бог войн".]
Картина посвящается теперь уже не Тамерлану, но "всем великим завоевателям прошлого, настоящего и будущего", о чем гласит надпись, вырезанная на ее раме. В 1874 году Верещагин совершил свою первую поездку в Индию и в 1876 году посетил ее еще раз, проявляя большой интерес к быту, людям, древней культуре. Результатом этих двух поездок явилось огромное количество превосходных этюдов, рисующих архитектуру, типы людей и природу Индии. В их числе: "Монастырь Хемис в Ладаке", "Посмертные памятники в Ладаке", "Главный храм монастыря Тассидинг", "Буддийский храм в Дарджилинге", "Всадник в Джайпуре", "Всадник-воин в Джайпуре", "Повозка богатых людей в Дели", "Мавзолей Тадж-Махал в Агре", "Раджпу-гур. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре" и многие другие. На основании всех этих материалов художник предполагал создать большую серию картин, посвященную истории порабощения Индии Англией.
Работа над этой серией была прервана начавшейся в 1876 году русско-турецкой войной. Верещагин не мог остаться равнодушным к этому событию и поспешил присоединиться к русской армии. На основе материалов военных наблюдений, собранных художником в труднейших условиях и с постоянным риском для своей жизни, им было создано большое количество картин, изображающих различные эпизоды войны на Балканах. К числу лучших картин Верещагина этой серии бесспорно относятся две: "Перед атакой. Под Плев-ной" (1877 - 1878) и "После атаки. Перевязочный пункт под Плевной" (1877 - 1878). В них художник попытался передать характер "большой войны". Одну из важнейших особенностей этой войны, по сравнению с войнами прошлого, составляет участие в ней огромнейших человеческих масс, определяющее масштабы ее страшных последствий. Массовый характер современной войны был передан Верещагиным в картине "Перед атакой" через изображение бесконечных и однообразных цепей пехоты, залегших в ожидании сигнала к атаке. Однообразие подчеркнуто в картине ритмом скаток, одинаково пересекающих наискось каждую солдатскую спину. Основное впечатление, которое производит картина, - впечатление будничной серости поля сражения, лишенного каких бы то ни было ярких красок, томительной скуки долгих часов ожидания боя, без какого бы то ни было воодушевления. Показав в картине "Перед атакой" поле боя перед началом сражения, в картине "После атаки" Верещагин изобразил последствия состоявшегося боя. На обочине пыльной дороги расположился перевязочный пункт. Его палатки не вмещают огромного количества раненых, искалеченных людей. Сидя и лежа, тесно прижавшись друг к другу, они расположились под открытым небом прямо на земле, заполнив собой все пространство картины. Внимание зрителей в особой степени привлекает солдат, стоящий на переднем плане в повязке, насквозь пропитанной кровью. Жестокая правда войны выступает в этой картине в своем обнаженном виде.
Заключительной картиной балканской серии является "Шипка - Шейново" (1877 - 1878). Сюжетом для этого произведения послужил смотр, устроенный Скобелевым войскам после боя под Шипкой 9 января 1878 года, определившего победное окончание войны. Таким образом, темой картины является тема победы, но решена она по верещагински. Действие картины происходит на недавнем поле боя. Её передний план усеян убитыми, позы которых как бы сохраняют в себе последние предсмертные движения людей. Показывая торжество победы, Верещагин не позволяет забывать о цене, которой она была завоевана.
Мы рассмотрели три картины Верещагина из балканской серии. Ни одна из них, как мы видим, не показывает самого боя. Отсутствие изображения таких моментов войны составляет характерную особенность не только балканской серии, но всей вообще батальной живописи Верещагина. И это вытекало из основной задачи, которую ставил перед собой художник в изображении войны - показать, что на войне "на каждый час славы приходится 20, 30, 40 и, пожалуй, гораздо больше часов страданий и мучений всякого рода".
Бесспорно, что картины Верещагина, заключавшие в себе значительную долю правды о войне, и поныне не потеряли своего значения, ибо воспитывают ненависть к милитаризму, служат делу пропаганды идеи мирного разрешения международных конфликтов. И все же справедливость требует сказать, что Верещагиным была раскрыта не вся правда о войне.
Критикуя войну, Верещагин видел в ней прежде всего угрозу цивилизации. С этой точки зрения любая война, безотносительно к целям, должна быть отвергнута. Но ведь мы знаем, что бывают и справедливые войны, как, например, войны национально-освободительные. В своем отрицании войны Верещагин был ограничен пацифистскими идеями. А это, в свою очередь, ограничивало его реализм, мешало ему показать всю правду о войне. Отдавая себе отчет в том, что составляло ограниченность общественной и художественной позиции Верещагина, мы уверенно можем выделить в его наследии то, что сделало его одним из крупнейших художников XIX века. Это почти равная толстовской безбоязненность взгляда на жизнь, как бы страшна и горька ни была ее правда, исключительная честность художника в отношении к этой правде. Ни его политические взгляды, ни его симпатии к европейской цивилизации, ни его личная дружба с генералом Скобелевым, а до этого с генералом Кауфманом не могли отвратить художника от разоблачения того, что он считал наростом варварства на цивилизации, то есть от разоблачения войны. Именно этого и не могли простить Верещагин) травившие его всю жизнь царские чиновники. Начавшаяся в 1904 году война России с Японией вновь призвала Верещагина, которому в это время было уже 62 года, на поле военных действий. Здесь он погиб при взрыве броненосца "Петропавловск", На борту которого находился вместе с адмиралом Макаровым.
Мощное развитие демократических и реалистических тенденций в искусстве второй половины XIX века подготовило деятельность двух величайших представителей русского искусства этой эпохи - И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В творчестве этих художников ранние завоевания демократического искусства в области бытовой, портретной, исторической и пейзажной живописи нашли свое синтезированное выражение и были подняты на новую, более высокую ступень.
Оба эти художника были еще целиком связаны с периодом общедемократического подъема. Но в их творчестве с разных сторон и в разных формах отразилось начинающееся волнение народного моря. И Репин в картинах, посвященных современности, и Суриков - в исторических полотнах, ставили вопрос о роли народных масс в общественной борьбе. Оба они рассматривали явления общественной жизни с позиций народа, оценивали исторических и современных деятелей в свете народного отношения к ним. Именно такое отношение к жизни сообщало их произведениям необычайную силу и глубину.
Илья Ефимович Репин родился в г. Чугуеве, бывшей Харьковской губернии, в семье военного поселенца. Первые уроки рисования он получил в местной школе топографов, а затем в мастерской Чугуевского иконописца Бунакова. В 1864 году Репин поступил в Академию художеств, которую блестяще закончил в 1871 году.
Находясь в Академии, Репин с увлечением читал сочинения русских революционных демократов - Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Его внеакадемическим наставником в искусстве был И. Н. Крамской. Идеи шестидесятников были той закваской, на которой поднялось замечательное искусство Репина.
Программной работой Репина была картина на тему "Воскрешение дочери Иаира", небольшой эскиз которой представлен в галерее. Выполняя академическую программу, Репин в то же время работал над своей собственной темой, ничего общего не имеющей ни с античной, ни с библейской мифологией. Эта тема была подсказана ему самой жизнью. Совершая однажды прогулку по Неве, Репин увидел пруппу бурлаков, тянувших баржу. Контраст между группой оборванных людей, обращенных во вьючных животных, и нарядной гуляющей толпой глубоко поразил Репина. У него возникло решение запечатлеть эту сцену, как бы воплотившую в себе кричащие противоречия русской жизни. Первоначальный замысел картины вполне отвечал духу обличительной жанровой живописи 60-х годов с ее тяготением к изображению резких социальных контрастов Художник хотел контрастно противопоставить бурлаков господскому обществу. Однако в процессе работы замысел картины претерпел существенные изменения. Близко наблюдая бурлаков *, знакомясь с их биографиями, Репин открыл в них целый мир, сам по себе достойный изображения. Окончательный вариант картины изображает только ватагу бурлаков, тянущих бечевой судно. Эта картина, называющаяся "Бурлаки на Волге", находится в Государственном Русском музее в Ленинграде. В галерее представлен небольшой эскиз картины и ее вариант "Бурлаки, идущие вброд" (1872). [* Репин дважды ездил на Волгу, где изучал их жизнь.]
"Бурлаки" Репина показывают совершенно новое и неизвестное искусству 60-х годов отношение к теме народа. Раньше народ выступал главным образом как жертва насилия и угнетения, изображался с целью обличения несправедливости общественного устройства. Репина он интересует сам по себе. Он видит в бурлаках могучие и самобытные характеры, ощущает в народе огромную силу.
После окончания "Бурлаков" Репин провел три года (1873 - 1876) вне России, преимущественно в Париже, в качестве пенсионера Академии художеств. Во Франции Репин создал ряд произведений, рисующих природу и быт этой страны. Из их числа в галерее находятся "Продавец новостей в Париже" (1873), "Пейзаж с лодкой" (1875), "Дорога на Монмартр в Париже" и другие. Кроме того, там же Репиным была написана большая картина "Парижское кафе" (1875), находящаяся в Швеции. По возвращении на родину художник с необыкновенной жадностью впитывает в себя впечатления русской жизни. Он много работает, создавая в одни и те же годы и жанровые картины, и портреты, и полотна на исторические сюжеты.
К числу лучших произведений этих лет принадлежит "Протодиакон" (1877). Эту картину Репин писал как портрет определенного лица - Чугуевского дьякона Ивана Уланова. Но по своему значению это больше, чем индивидуальный портрет. "Вы неверно называете этюдом портрет диакона - это даже более, чем портрет, - это тип, словом, это картина", - писал Репин П. М. Третьякову. И действительно, "Протодиакон", создавая необычайно живой индивидуальный образ, одновременно является типом, настолько все элементы его характеристики подчинены раскрытию социальной сущности этого образа. Налитое кровью, мясистое лицо протодиакона, украшенное синим носом и бровями, которые Стасов сравнивал с пиявками, растопыренная пятерня, лежащая на животе, самый колорит картины, насыщенный горячими оттенками и как бы передающий жар тучной плоти, - все создает необычайно яркий образ "льва духовенства", в котором "ни на одну йоту не имеется ничего духовного", который весь "плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный..." (Стасов). В "Протодиаконе" еще больше, чем в "Бурлаках", выразился пафос искусства Репина. Его составлял необычайно жадный интерес к жизни, стремление уловить и передать ее многообразие во всей полноте и противоречивости. Это стремление явственно воплотилось в одной из знаменитых картин художника "Крестный ход в Курской губернии" (1880 - 1883).
Движущаяся по дороге процессия крестного хода представляет собой замечательное зрелище. Развеваются пестрые ленты, украшающие огромный фонарь, сверкает на солнце золото хоругвий и облачения духовенства, переливаются красками праздничные одежды. Но все это слито в единый образ толпы, окутанной горячим и вибрирующим пыльным воздухом.
Толпа репинского крестного хода - это не обезличенная масса, но богатейшее собрание человеческих типов, охарактеризованных необычайно выпукло и представляющих все слои русского общества. Центр толпы образуют представители высших сословий - дворянства, буржуазии, чиновничества, духовенства. Во главе этой группы, шествующей под охраной сотских, выступает толстая барыня и рядом с ней огромный купчина в европейском платье. Здесь же находится главная святыня - "чудотворная" икона. Ближе к зрителю - группа людей помельче и попроще. В ней можно рассмотреть ремесленника, мелкого чиновника и т. п. Заботам этой группы поручен всего лишь футляр от иконы, который с благоговейным трепетом несут две богомолки. Впереди - мужики, очевидно, из "хозяйственных", напруженные тяжелым разукрашенным фонарем. По обочинам дороги, оттесненная туда конными полицейскими, плетется деревенская беднота, нищие, странники и странницы. Эта часть толпы возглавляется хромым горбуном. Его устремленная вперед фигурка с отброшенной назад рукой как бы концентрирует в себе живущую в народе страстную жажду настоящей, человеческой жизни.
Созданная Репиным картина русского пореформенного общества чрезвычайно выразительна. Каждый образ и каждая деталь несут в себе какую-то грань общего содержания, взаимно дополняя друг друга, составляя органическое целое. Неотделимой частью этого целого является пейзаж. Выжженный косогор, усеянный пнями вырубленного леса, - это не просто нейтральный фон для процессии. Оголенная и обезображенная природа характеризует самое общество. Приведем в этой связи слова Репина: "Домики и заборы точно вросли в землю от глубокого сна, крыши обвисли и желают повернуться на другой бок. Не опят только эксплуататоры края, кулаки! Они повырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний... Взгляните с горы на деревянную церковь, прежде она рисовалась на фоне темного леса, в котором местами мелькал Донец; там весною мы рвали чудесные ландыши, там звонко раздавалась песня Малиновской дивчины, а в жаркий день, в самой глуши, аукала черепаха - теперь все это голое пространство, покрытое пнями". Связанный с темой картины по существу пейзаж "Крестного хода" играет огромную роль в эмоциональной выразительности образа в целом. Раскаленная добела дорога и на ней лиловатые тени; высохшая, выжженная трава, небо, подернутое пыльной дымкой, - все это создает ощущение нестерпимого зноя летнего полдня. И толпа и пейзаж изображены Репиным с той степенью убедительности, три которой никогда не виденное кажется хорошо знакомым. Полнота и конкретность в передаче действительности, чувство неистощимого многообразия жизни составляют силу и красоту искусства Репина.
В 70-е годы Репин создал несколько картин, посвященных теме революционного народничества. Первым произведением в цикле революционных жанров явился эскиз "Под конвоем" (1876). В нем художник при помощи немногих, но весьма выразительных элементов сумел вызвать представление о необъятной, печальной и нищей стране, создать ощущение ее придавленности. Унылый осенний пейзаж составляет выразительный фон для изображенной на переднем плане телеги, запряженной тремя тощими лошадьми, на которой увозят в далекую ссылку политического "преступника". Он сидит между двумя жандармами с шашками наголо. Вся эта небольшая группа на фоне безлюдного пространства вызывает у зрителя то же чувство затерянности, одиночества, тоски, от которого ежится сидящий в телеге человек, одетый в серую арестантскую одежду, а ямщик с какой-то отчаянной удалью погоняет лошадей В 1878 году Репиным был написан первый вариант картины "Арест пропагандиста", второй, основной вариант которой датируется 1880 - 1892 годами. Лучшее в картине - образ самого пропагандиста. Он выделен из полумрака избы красным цветом своей рубахи. Этот красный цвет, привлекая к фигуре пропагандиста внимание зрителя, помогает художнику выразить и внутреннее содержание образа, подчеркнуть горячую страстность натуры пропагандиста. Репин верно передал ту атмосферу недоверия и непонимания, которая разделяет пропагандиста и крестьян, то есть тех, за кого он боролся. В этом проявилась глубина репинского проникновения в жизнь. Крестьянство не пошло за народниками. Но это не помешало художнику увидеть истинную красоту и благородство в пропагандисте-революционере.
Образ революционера еще раз был показан Репиным в картине "Отказ от исповеди" (1879 - 1885). Картина исполнена суровой трагической сосредоточенности. Действие происходит в тюремной камере. Священник пришел сюда к заключенному, чтобы исповедать его перед казнью. Выступающее из мрака бледное лицо приговоренного выражает гордую непреклонность, сознание своей правоты и нежелание "смириться". В этом героическом и суровом образе художник утверждает духовную красоту подвижников революции, способных идти на любые испытания ради освобождения народа. Жизнь русского революционного подполья и его романтика получили отражение в картине Репина "Сходка" (1883). Но наиболее известной картиной из этого тематического цикла является "Не ждали" (1884). Картина изображает неожиданное возвращение домой политического ссыльного. Действие происходит в комнате с обстановкой, характеризующей быт небогатой интеллигентной семьи. Потертое кресло с оборвавшейся тесьмой, венские стулья, стол, накрытый простой скатертью, - все эти вещи говорят о скромном достатке обитателей дома. Но в отдаленном углу мы видим раскрытый рояль, а над ним - портреты Шевченко и Некрасова. Этими деталями художник вводит нас в круг духовной жизни семьи, раскрывает ее общественные симпатии. Оклеенная светлыми обоями комната залита мягким светом, проникающим сюда вместе со свежим воздухом из сада через балконную дверь. Обилие света и воздуха создает ощущение особой чистоты внутренней атмосферы этого дома, сообщает поэтичность всей обстановке. Темная фигура ссыльного на фоне светлой комнаты воспринимается как нечто ей чуждое. В его облике - напряженная настороженность. Как примет его семья? За время ссылки там текла своя жизнь. Появились незнакомые лица, подросло молодое поколение, постарела мать. И Репин прекрасно дает ощутить эти прошедшие годы, отделяющие ссыльного от его молодости. Горничной, видимо, недавно живущей в доме, он совершенно незнаком, и на лице ее написано удивление, связанное с подозрением. Встрепенувшаяся молодая женщина за роялем не верит собственным глазам. Девочка за столом была слишком мала, когда ссыльный расстался со своим домом. Она не помнит его, и на ее лице отразился испуг. Зато мальчик радостно узнает вошедшего. Передавая все эти различные оттенки психологических состояний, Репин дает постепенное нарастание внутреннего напряжения всей сцены, достигающего своей высшей точки в фигуре старухи, поднявшейся навстречу ссыльному. Зритель не видит ее лица, но выразительность фигуры и движения таковы, что он безошибочно узнает в ней мать, верящую и не верящую тому, что она видит своего сына. Как он изменился! Уходя, он был молодым, полным светлой веры в высокие идеалы, а вернулся состарившимся, пережившим суровые испытания. В картине "Не ждали" Репин во всю силу развернул свой талант психолога и мастера пластически выразительной композиции.
Истинным призванием Репина было изображение современной ему действительности. Но он обращался и к сюжетам из исторического прошлого. Первой картиной Репина на исторический сюжет явилась "Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году" (1879). В келью Новодевичьего монастыря царевна Софья, сестра Петра I, была заточена после подавления стрелецкого бунта, одной из вдохновительниц которого она была. Перед окном ее кельи, в назидание непокорной сестре, Петр, приказал повесить стрельцов. В этом сюжете Репина привлекал образ самой царевны. Мрачная келья, за (решетчатым окном которой раскачивается повешенный стрелец, не вызывает в Софье чувства страха, не заставляет ее содрогнуться, прийти в смятение, смириться перед обстоятельствами.
Она недоступна женской слабости. Простоволосая, в тяжелом шушуне из серебряной парчи, облегающем ее крупную фигуру, с массивными руками, скрещенными на груди, Софья под стать толстостенной архитектуре места своего заточения. В рождении у Репина замысла этой картины сыграли свою роль впечатления от старомосковской архитектуры, которую он изучал в то время совместно со своими друзьями - художниками В. Д. Поленовым и В. М. Васнецовым. Келья Новодевичьего монастыря, в которой, по преданию, была заточена царевна Софья, вызвала в его воображении ее образ, полный мужественной силы и внутреннего драматизма. В Софье Репин стремился показать человеческий характер, сформированный бурным началом петровского царствования. Однако следует сказать, что в решении ее образа, в особенности в подчеркнутой экспрессии лица, Репин не избежал некоторой театральности. Кажется, что Софья играет перед зрителями.
Из исторических произведений Репина особой славой пользуется картина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" (1885). Картина изображает сцену убийства в припадке ярости Иваном Грозным своего сына. Репин изобразил момент, последовавший непосредственно за тем, как царь Иван бросил жезл в висок своего сына. Вид хлынувшей из раны крови сразу раскрыл царю ужас совершенного им поступка. Объятый раскаянием, он вскочил с трона и, опрокинув его, бросился к сыну, чтобы поддержать его падающее тело, зажать рану, остановить кровь. Но содеянное непоправимо. Лицо царевича уже покрыла смертная бледность. Его тело слабеет, теряя жизнь. Рука, которой он опирается об пол, обессилено сгибается. Разжимаются пальцы другой руки, цепляющейся за плечо отца. Обезумевший от горя и жалости, отец прильнул к голове сына в исступленном поцелуе. Глаза Грозного, готовые выйти из орбит, смотрят блуждающим, ничего не видящим взором. Его руки цепко обвились вокруг сына. Тело съежилось, сжалось в комок, словно сведенное судорогой. Тесно сплетенные фигуры отца и сына показаны Репиным на фоне полумрака дворцового покоя. В нем тонут окружающие предметы, и внимание зрителя остается все время прикованным к фигурам царевича и царя, к луже крови на ковре, к откатившемуся жезлу - орудию убийства.
Эта картина является выдающимся произведением по силе психологической экспрессии. В ней превосходно переданы и ужас Грозного перед совершенным преступлением, и страшная мука его раскаяния, и его отцовское горе, и предсмертное томление сына. Однако несмотря на сложность психологического содержания, несмотря на то, что зритель в известной мере разделяет страдания Грозного, основное чувство, которое вызывает картина, - это ужас перед преступлением сыноубийства. Изображение в роли сыноубийцы царя было воспринято современниками как обличение царизма. Не случайно Победоносцев (обер-прокурор синода) усмотрел в картине "тенденции известного рода".
Отмечая большие художественные достоинства этого произведения Репина, следует сказать, что сила ее воздействия на зрителя проистекает не только из них. Значительная роль в этом воздействии принадлежит бьющим по нервам деталям, вроде лужи крови на ковре.
В Третьяковской галерее представлен эскиз картины "Запорожцы" *. Сюжетом для этой картины послужило историческое предание о том, как запорожцы на предложение турецкого султана Магомета IV перейти к нему на службу ответили письмом, полным самых острых насмешек и "соленых" словечек. Сочиняющими это знаменитое послание они и предстают в картине Репина. Глядя на них, мы как бы слышим смех запорожцев в полной гамме его оттенков, от хихиканья до громового хохота. В "Запорожцах" очень сильно проявилось одно из важнейших качеств репинского искусства: яркое ощущение художником богатства человеческой натуры, разнообразия характеров, красоты сильно выраженной индивидуальности. [* Сама картина 1880 - 1891 годов находится в Государственном Русском музее в Ленинграде. Ее вариант - в Харьковском музее изобразительных искусств.]
Но с особой силой любовь и интерес к человеку проявились в портретных работах Репина, которые, без сомнения., принадлежат к числу наиболее высоких достижений русского искусства XIX века. Портретную галерею Репина отличает огромная широта социального охвата. Он портретировал всех: от бурлаков и русских мужиков до царских сановников. Репин создал замечательные крестьянские портреты ("Мужик с дурным глазом", 1877) и великолепные по характерности портреты царских сановников (этюды к картине "Заседание Государственного совета": "Портрет И. Л. Горемыкина и Н.Н.Герарда", "Портрет С. Ю. Витте", 1903). Но при всей широте репинского интереса к человеку на первом месте для него стояли "люди, дорогие нации", - выдающиеся деятели русской культуры.
В портретах Репина есть одна характерная черта, а именно: умение в каждом человеке найти нечто глубоко интересное, то есть объективный подход к изображаемой натуре. В портретах Перова, Крамского, Ярошенко мы всегда чувствуем присутствие самих художников, их восприятие и оценку людей. В портретах Репина изображенный человек говорит всегда сам за себя. Автора этих портретов мы чувствуем лишь в необычайной живости изображения, в силе ощущения человеческого своеобразия, в мастерстве его воплощения.
Именно этой своей особенностью, то есть яркой жизненностью образа, поразил современников Репина "Портрет писателя А. Ф. Писемского" (1880), когда он появился на выставке. Образ Писемского, созданный Репиным, представляет собой великолепный пример реалистического мастерства в портрете. Оно не в том, чтобы, усадив модель, затем воспроизвести ее на холсте, следуя натуре во всех деталях. В человеке, как он предстает перед нами в действительности, чаще всего его сущность бывает затушевана случайными, преходящими чертами. Требование реализма в портретном искусстве заключается в том, чтобы путем наблюдений над человеком уловить главное, определяющее в его характере. Вот почему портрет может рассказать о человеке яснее, определеннее, ярче, чем непосредственное впечатление от него в действительности. Основной чертой характера Писемского Репин считал его саркастичность, язвительность. Это свойство Писемского было известно каждому, кто, как Репин, был лично знаком с писателем. Оно определяло мировосприятие Писемского и, в известной степени, скептический, язвительный тон его произведений. В портрете Репин намеренно подчеркивает злую насмешливость, недружелюбность писателя. Раскрытию этого замысла подчинены и композиция портрета, и освещение модели, и выбор аксессуаров. Писемский изображен сидящим, опершись на палку, в повороте три четверти к зрителю, но с глазами, устремленными прямо на него. Таким образом, Репин дал нам почувствовать живую подвижность взгляда, как бы за кем-то следящего. Освещением модели сбоку художник выявил наиболее важные для характеристики Писемского черты его внешнего облика: высокий умный лоб, резкие мешки у глаз, глубокие складки кожи болезненно-желтого лица, плотно сжатый неулыбающийся рот. Все это вместе взятое создает представление о Писемском как о человеке остропроницательном, живо реагирующем на окружающее, но отравленном желчью, подорванном мучительной болезнью. В характеристике Писемского существенная роль принадлежит и таким деталям, как упрямо торчащие надо лбом волосы, всклокоченная борода, широкий не по моде бант под воротничком, мешковатый пиджак, суковатая палка. В манере одеваться, причесываться, носить бороду, в выборе для себя именно такой корявой палки раскрывает Репин стремление Писемского к своеобычности как характерный штрих в его психологическом облике. В результате перед нами образ Писемского, необычайно верно раскрывающий его натуру, отразившуюся и в характере его творчества.
Следующая работа Репина - "Портрет композитора М. П. Мусоргского" (1881) - явилась еще более значительным достижением художника. Репин писал Мусоргского незадолго до смерти композитора, когда Мусоргский находился на излечении в военном госпитале. Портрет был сделан всего за четыре сеанса. Еще больше, чем портрет Писемского, портрет Мусоргского поражает нас жизненностью образа. Кажется, что Репин, создавая его, руководствовался только непосредственным впечатлением от натуры, как она предстояла ему в данный момент и при данных обстоятельствах. Мы видим Мусоргского именно таким, каким он был в последние дни своей жизни: с отекшим от болезни лицом, всклокоченными волосами, одетым в серый больничный Халат. Но портрет Мусоргского захватывает нас вовсе не только живостью передачи непосредственного впечатления. Он потрясает глубиной человеческого содержания, внутренним трагизмом образа.
Изображая больного, измученного жизнью Мусоргского, художник не переставал ощущать в нем огромную, несломленную болезнью духовную силу, яркую колоритность характера. Репин мастерски использовал те немногие возможности, которые давала больничная одежда - малиновые отвороты халата, видную из-под него вышитую русским узором рубаху, - для того, чтобы оттенить красочность в самом внешнем облике композитора. Изображая лицо Мусоргского, художник стремился показать его характерную особенность - мягкость, открытость. Он дал лицу прямой поворот и почти прямое освещение, написал его, как говорил Стасов, "все в свету", то есть без сколько-нибудь резких теней. Открытость лица Мусоргского являлась для Репина не только его внешней отличительной чертой. Она связывалась в представлении художника с внутренним обликом композитора, с его душевной открытостью и сердечной чистотой.
Благодаря повороту, найденному художником для головы Мусоргского, лоб оказался наиболее освещенной частью лица. Беспорядочно спутанные пряди волос оттеняют мраморную гладь этого широкого умного лба, почти лишенного морщин. Но едва ли не самой большой выразительностью обладают глаза Мусоргского. В мягком свете этих глаз перед нами раскрывается чистота взгляда этого человека на жизнь, ясность его ума, незамутненная болезнью, кротость его широкой души. И одновременно этот взгляд раскрывает для нас трагедию Мусоргского. Он со своей большой и открытой душой чувствует себя бессильным противостоять натиску темных сил, понимает, что сломлен ими.
Совершенно иной человеческий образ предстает перед нами в "Портрете хирурга Н. И. Пирогова" (1881), изображающем также одного из выдающихся деятелей русской науки и культуры. Пирогов изображен Репиным в просторном черном пальто. Под его свободными складками легко угадывается сухая, но крепкая старческая фигура. Руки Пирогова энергичным жестом плотно скрещены на груди. Столь же энергично сжаты его губы, отчего вздернулся седой подбородок. Голова Пирогова слегка откинута назад. Глаза сощурены, выражая совершенно особую, профессиональную пристальность и остроту взгляда. Сильное боковое освещение, которое дал художник голове Пирогова, скрадывая в облике хирурга все мелкое и второстепенное, выявляет наиболее характерные в нем черты: гладкий, круглый череп, шишковатость лба, глубокие морщины у переносья, образовавшиеся от привычки щуриться, сильную линию носа, резкую складку щеки, придающую лицу выражение твердости. Вместе с тем скольжение света по лицу Пирогова вызывает ощущение подвижности этого лица. Пирогов в изображении Репина - волевой, целеустремленный характер. Внутренняя энергия, активность отношения к окружающему - вот что ощущаем мы как основное содержание этого образа.
В галерее репинских портретов особое место занимает изображение знаменитой актрисы П. А. Стрепетовой. Репин писал Стрепетову дважды. Первый раз он изобразил ее в роли Лизаветы из драмы Писемского "Горькая судьбина" (1881). Однако портрет не удовлетворил автора, и в 1882 году он сделал новую попытку изобразить актрису. На этот раз усилия художника увенчались большим успехом, несмотря на то, что созданное им произведение не является вполне портретом. Оно называется по имени артистки "Актриса Пелагея Антиповна Стрепетова" и имеет в подзаголовке слово "этюд". Создавая этот образ, Репин, видимо, больше стремился к тому, чтобы запечатлеть яркую экспрессию лица Стрепетовой, раскрыть определенное психологическое состояние, чем дать глубокую портретную характеристику прославленной актрисы. Это является причиной, по которой данное изображение Стрепетовой кажется нам этюдом для какой-то картины, где ее состояние получит объяснение в сюжете.
Однако вряд ли Репин имел в виду включить образ Стрепетовой в какую-то определенную картину. Следующие слова художника, написанные Третьякову в ответ на просьбу прислать этюд, объясняют отношение Репина к этой своей работе: "Он (этюд) остается у меня долгое, и, может быть, очень долгое время. Не в том дело, что он мне понадобится, а он бывает нужен мне очень часто..." По-видимому, этюд Стрепетовой являлся для художника подспорьем в поисках психологической выразительности образа в связи с работой над целым рядом картин.
И все же, не являясь портретом в точном смысле этого слова, этюд Репина раскрывает в Стрепетовой наиболее в ней существенное: то, что сделало ее одной из лучших трагических актрис русской сцены, - живую, страдающую человеческую душу. Яркое выражение человеческого страдания, при этом страдания, сдержанного усилием воли, лишенного аффектации, глубокого и подлинного, делает этот этюд Репина шедевром его искусства.
Писемский, Мусоргский, Пирогов, Стрепетова, хотя и были людьми разными, но принадлежали к одному общественному кругу демократической интеллигенции. Поэтому не кажется удивительным, что Репин так хорошо понимал их и так полно раскрыл их характеры в портретах. Но вот перед нами "Портрет военного инженера А. И. Дельвига" (1882). Аристократ, генерал, барин до мозга костей, Дельвиг изображен Репиным с не меньшей степенью понимания его человеческой сущности, чем все предыдущие модели.
Перед нами изображение немолодого уже генерала, тучного, но сохраняющего хорошую осанку. Он сидит совершенно прямо, не прислоняясь к спинке своего кресла. Фигуру Дельвига облегает черный мундирный китель, украшенный серебряным шитьем, пышными серебряными эполетами и увешанный орденами. Голова Дельвига, опирающаяся вторым подбородком на тугой воротник мундира, несколько откинута назад. Поэтому его взгляд получает направление сверху вниз. Лицо Дельвига, с хорошо промытыми морщинами и расчесанными усами, - выхоленное лицо барина. Его, по сравнению с фигурой и головой, непропорционально маленькие руки - это тоже мягкие холеные руки аристократа.
Особое внимание в портрете привлекают пышные серебряные эполеты. Они написаны Репиным с поразительным мастерством, а главное, с ощущением их великолепия. Также написана бриллиантовая звезда на груди Дельвига. Может вызвать удивление то обстоятельство, что демократ Репин, ненавидевший мундиры, на этот раз употребил столько усилий и мастерства на воспроизведение знаков генеральского достоинства. Но это объясняется тем, что они определяли для Репина не только внешний облик Дельвига, но и составляли ключ к пониманию его внутреннего самочувствия. Та эмоция, то чувство, которые были вложены Репиным в живопись эполет, были эмоцией, чувством самого Дельвига, раскрывали его отношение к своему мундиру, его наслаждение своим генеральским великолепием. И сейчас, глядя на портрет Дельвига, мы чувствуем, что он как бы красуется перед нами этой своей пышностью.
Ощущение в самом себе полноты жизненных сил, наслаждение этим ощущением подкупало Репина в Дельвиге.
Поэтому он писал этот портрет с настоящей увлеченностью, вкладывая в работу всю силу своего художественного темперамента.
Среди портретов, созданных Репиным, должно отметить "Портрет основателя галереи П. М. Третьякова" (1883). В отличие от других репинских портретов, где изображение человека давалось на нейтральном фоне, Третьяков представлен в одном из залов своей галереи. Такое решение портрета было подсказано художнику стремлением увековечить образ Третьякова именно как основателя замечательного музея русского национального искусства.
Изображенный в уединении со своими картинами Третьяков, кажется, мысленно пробегает всю историю их собирания, сознавая, что дело всей его жизни близко к завершению.
Репин прекрасно уловил свойственную Третьякову строгую манеру держаться. Самое лицо Третьякова, иконописно правильное, обрамленное окладистой бородой, вызывает представление о нем, как о человеке почти аскетического склада. Его черный, наглухо застегнутый сюртук усиливает это впечатление. Однако в умных, спокойных глазах Третьякова читается духовная одаренность. Его рука с длинными тонкими пальцами - это рука человека тонкой психологической организации.
Таков правдивый, ничего не утаивающий, написанный с большим уважением к изображенному человеку и сознанием его огромной заслуги перед русским искусством образ Третьякова на портрете Репина.
Особый раздел творчества Репина составляет работа художника над образом Л. Н. Толстого. Личность Толстого, оказавшая огромное влияние не только на русскую, но и на всю европейскую духовную культуру, не могла не заинтересовать Репина. Он встречался с Толстым, бывал у него в Ясной Поляне, наблюдал его в частной жизни, много беседовал с ним на глубоко волновавшие обоих темы. Интерес Репина к Толстому особенно возрос в конце 80-х годов, когда, переживая крах народнической идеологии, художник искал новых точек опоры в своем отношении к действительности. Репин несколько раз принимался писать Толстого. Образ писателя не сразу удался ему. Но созданный им наконец "Портрет писателя Л. Н. Толстого" (1887) принадлежит к числу лучших произведений художника. Четырнадцать лет отделяют это изображение Толстого от портрета, сделанного Крамским.
За этот срок изменился не только облик самого писателя, но и отношение к нему окружающих. Достигшая гигантского размаха слава Толстого, уже не только как писателя, но и как проповедника, поднимала его в глазах современников на высокий пьедестал. Не соглашаясь с содержанием толстовской морально-философской проповеди, Репин тем не менее глубоко чувствовал величие фигуры Толстого, видел и высоко ценил в нем цельность человеческой натуры. Именно с этим отношением к Толстому был написан портрет.
Художник изобразил писателя сидящим в кресле, захватив при этом почти всю фигуру, облаченную в широкую черную блузу и взяв точку зрения чуть-чуть снизу. Это дало возможность придать изображению Толстого характер монументальной величественности. В спокойной позе писателя, сидящего положив ногу на ногу, с книгой в руке, чувствуется уравновешенность внутреннего мира, свойственная цельным и сильным характерам. Лицо Толстого обрамлено длинной и уже совершенно белой "пророческой" бородой. Репин писал Толстого, когда тому было пятьдесят девять лет. Всех знавших Толстого поражала его удивительная физическая крепость, легкость, с которой он уже в преклонные годы ездил верхом, совершал далекие прогулки. Эту физическую крепость Толстой специально развивал в себе жизнью в деревне, занятиями крестьянским трудом. И, глядя на Толстого в репинском портрете, мы чувствуем в его фигуре, при всей ее величественности, огромный заряд бодрости.
Прожитые годы не породили в Толстом душевной усталости. Его живые глаза вглядываются в жизнь все с тем же стремлением во всем "дойти до корня", которое было свойственно Толстому и в 1873 году, когда его писал Крамской. Это стремление, как самое главное в Толстом, отметили оба замечательных художника.
Существует интересная репинская характеристика Толстого как художника. Сравнивая Толстого с Достоевским, Репин писал: "Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Илиады, с рельефной и неувядаемой пластикой формы, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого". Те же самые черты эпического спокойствия и широты взгляда на жизнь Репин увидел и передал в облике писателя. Серебристо-черная гамма, в которой написан портрет, в своей спокойной гармонии отвечает монументально-эпическому характеру образа.
Репин писал как-то Стасову: "...Не один раз в жизни видел, как талант и гений не гармонировали с человеком в частной жизни. Но Лев Толстой - другое, это цельный гениальный человек; и в жизни он так же глубок и серьезен, как в своих созданиях". Эти слова Репина объясняют его постоянное стремление изобразить Толстого в жизни. Художник показывает Толстого пашущим землю - "Пахарь. Лее Николаевич Толстой на пашне" (1887), на молитве в лесу в мало удачном произведении "Лев Николаевич Толстой босой" (1891), отдыхающим в тени яснополянского парка - "Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу" (1891). Последняя работа, несмотря на этюдный характер, гораздо сильнее, чем предыдущие, раскрывает глубокую внутреннюю связь Толстого с русской природой, так полно отразившуюся в его произведениях.
Можно сказать, что, начиная с этой картины, тема человека в его отношении к природе особенно интересует Репина. Одно из лучших его произведений 90-х годов картина "Осенний букет" (1892) изображает дочь художника В. И. Репину на фоне осеннего сада, с букетом цветов в руках. Фигура девушки, несколько сдвинутая с центральной оси картины и откинутая назад, вызывает впечатление замедленного движения в своей плавности прекрасно вяжущегося с неторопливым течением осеннего дня. Чуть ленивому выражению ее глаз отвечает безвольное движение рук, держащих поникшие цветы.
Гармония человека с природой ощущается и в колорите картины, построенном на сочетании осенних красок. Рыжеватые краски, данные в букете осенних цветов и в пейзаже, повторены в одежде девушки.
Созданная Репиным галерея портретов настолько богата и разнообразна, что не представляется возможным дать сколько-нибудь подробную характеристику каждому из них на страницах путеводителя.
Из числа других портретов следует отметить "Портрет пианиста, дирижера и композитора А. Г. Рубинштейна" (1881), "Портрет Владимира Васильевича Стасова" (1889), "Портрет физиолога И. М. Сеченова" (1889), "Портрет композитора Ц. А. Кюи" (1890).
Репин прожил огромную жизнь. Он умер восьмидесяти шести лет. Его творческая энергия была поистине неистощимой. Когда в старости у него отнялась правая рука, он научился писать левой и продолжал работать. В русском искусстве XIX века трудно назвать другого художника, который бы создал столь же широкую картину современной ему жизни, с такой глубиной (раскрыл присущие ей противоречия, с такой силой выразил народный характер и показал красоту революционного подвига.
В отличие от Репина, работавшего почти с одинаковой продуктивностью и плодотворностью во всех живописных жанрах, Суриков все свое творчество посвятил изображению русского прошлого. Но зато в раскрытии этого прошлого он добился исключительной глубины и правды.
Василий Иванович Суриков родился в Красноярске и провел в Сибири первые двадцать лет своей жизни. Во времена Сурикова Сибирь была отдаленной окраиной России, еще не связанной железной дорогой с центром страны и во многом сохранявшей патриархальную самобытность жизненного уклада. Это дало возможность Сурикову наблюдать "допетровскую старину", которая, по его собственному свидетельству, еще продолжала тогда жить в Сибири.
В 1868 году Суриков совершил трудное путешествие из Сибири в Петербург, где в 1869 году поступил в Академию художеств. Переезд в Петербург дал возможность Сурикову увидеть как бы воочию сопоставленными две эпохи в историческом развитии России - эпоху XVII века, еще доживающую в Сибири, и эпоху, начало которой было положено реформами Петра I. Процесс исторического развития предстал, таким образом, перед Суриковым не как отвлеченная идея, но воплощенным в живые и конкретные реальные образы. Первое значительное произведение Сурикова было посвящено началу петровского царствования.
Оно предстает перед зрителем в картине "Утро стрелецкой казни" (1881). Стрельцы - это пехотное войско Древней Руси, учрежденное Иваном IV. Оно формировалось из "вольных" людей, не записанных в тягло. За свою военную службу стрельцы пользовались многими привилегиями. Однако самый быт стрельцов, занимавшихся хлебопашеством, торговлей и т. п., становился все большим препятствием к превращению их в хорошо подготовленное войско. Это и побудило Петра ликвидировать стрелецкое войско, заменив его регулярными полками. Тем самым стрельцы лишались своих привилегий, что сделало их участниками заговоров против Петра. Расправа Петра с мятежными стрельцами и представлена в картине Сурикова.
Старая уходящая Русь в образе стрельцов и новая нарождающаяся Россия в лице Петра, окружающей его овиты и полка преображенцев показаны Суриковым в своей резкой противоположности. Стрельцы занимают левую большую часть картины. Они привезены на казнь в сопровождении своих жен и детей. Разнообразие поз и одежд придает группе стрельцов беспорядочно живописный характер. Этой группе не случайно служит фоном храм Василия Блаженного со своим причудливым, лишенным правильности и симметрии архитектурным обликом. Суриковские стрельцы - это яркие самобытные характеры, крепкие, сильные люди, не желающие покориться новым порядкам, уступить свои привилегии, смириться перед Петром. То сопротивление, которое оказывала Петру старая, уходящая Русь, прекрасно выражено художником в образе рыжебородого стрельца, находящегося у левого края картины и скрестившего свой ненавидящий, вызывающий взгляд с властным взглядом Петра. В правой части картины мы видим Петра с его приближенными и группу иностранцев, наблюдающих казнь. Живописности стрелецкой толпы противостоит правильиостъ рядов преображенцев, построенных вдоль кремлевской стены и в своем строю повторяющих единообразный ритм ее зубцов. Это новое регулярное войско Петра. Несмотря на то, что Петр отодвинут художником на второй план и охарактеризован по сравнению со стрельцами общо, зритель чувствует на его стороне уверенную в себе силу. Историческая правота на стороне Петра. Эту неодолимость поступательного движения истории прекрасно понимал Суриков. "Хороша старина, да бог с ней", - говорил художник.
Многие предшественники Сурикова пытались изображать чувства людей прошлых эпох, но при этом они исходили из наблюдений над современным человеком, невольно привнося в создаваемые образы рефлексию, характерную для психологии окружающих людей. Чувства суриковских героев в полной мере обладают прямотой и силой непосредственного выражения. Благодаря внутренней психологической правде человеческих образов и аксессуары картины - костюмы, телеги, расписные дуги, сама Красная площадь с ее архитектурными памятниками и галками, кружащимися над кремлевскими башнями, - теряют музейный характер и как бы отступают в глубь веков. О Сурикове говорили, что он умеет проникать в самый "дух эпохи".
Драматизм истории и тема исторических превратностей находят свое дальнейшее развитие в следующей большой работе Сурикова - в картине "Меншиков в Березове" (1883).
В далекой Сибири, в тесной избе с оконцем, заросшим ледяной корой, бесславно кончает свои дни сподвижник Петра I Меншиков, сосланный в Березов после смерти Петра. Он изображен Суриковым в момент окончательного крушения своих честолюбивых надежд. У его ног сидит старшая дочь Мария, та, которую отец мечтал увидеть русской царицей, женой Петра II. Рядом с Меншиковым его сын, а в некотором отдалении - младшая дочь, читающая вслух книгу. Каждый из этих людей погружен мыслью в прошлое, вновь и вновь переживая перемену в своей судьбе.
Центральный образ картины - образ самого Меншикова. Если бы он поднялся во весь рост, то его фигура вряд ли уместилась бы в низком пространстве избы. Это один из "птенцов гнезда Петрова", силой своих способностей и воли поднявшийся к вершинам власти и богатства. В нем чувствуется человек, привыкший подчинять себе окружающих. Но сам он не способен х покорности. Лишенный возможности действовать и сопротивляться, он отвечает на это яростью, заставившей его крепко стиснуть челюсти и сжать в кулак огромную, лежащую на коленях руку. Могучий характер Меншикова родствен тем великим трагическим характерам, которые предстают перед нами в (хрониках Шекспира. Вчерашний властелин и повелитель оказывается сегодня узником, лишенным не только власти и богатства, но и свободы.
Но содержание картины Сурикова не ограничивается темой краха и падения. В ней есть и другая нота, вносимая образом младшей дочери Меншикова. Всем своим юным обликом, своими светлыми красками она составляет контраст старшей сестре, одетой в черное, и с лицом, как бы отмеченным печатью смерти. Молодая девушка помещена Суриковым у окна. Голубые тона ее одежды гармонируют с голубоватым освещением, льющимся из замерзшего оконца, и это как бы связывает ее с внешним миром. Это светлое юное существо, еще не знавшее жизненных тревог, еще не сжигаемое изнутри пламенем честолюбивых надежд, вносит в картину мотив жизнеутверждения.
После создания "Меншикова в Березове" Суриков вновь вернулся к изображению больших народных сцен. Сюжетом для его следующей работы - картины "Боярыня Морозова" (1887) - послужило событие, связанное с движением религиозного раскола в России в середине XVII века. Объединение России под эгидой московского царя сопровождалось реформами в области религиозного культа, направленными на установление его единообразия. Часть духовенства, увидевшая в этом угрозу феодальной самостоятельности церкви, отказалась принять нововведения. Произошел раскол. К духовенству примкнули представители старинных боярских родов и других привилегированных сословий, видевших в новой политике московского царя прямой ущерб своим интересам. Борьба за сохранение старой веры стала, таким образом, одной из форм борьбы за сохранение патриархально-средневековых устоев жизни.
Тема раскола не случайно привлекала к себе русское демократическое искусство. Ей посвятил Пе-ров свою большую картину "Никита Пустосвят", она легла в основу таких капитальных произведений русского искусства, как опера Мусоргского "Хованщина", картина "Боярыня Морозова". Но ни Мусоргского, ни Сурикова совершенно не занимала религиозно-догматическая сторона раскола. Раскол интересовал их лишь в той мере, в какой он затрагивал чувства и жизнь народа. Сюжетом для картины Сурикова послужил тот эпизод из истории раскола, когда одну из его главных представительниц боярыню Федосью Морозову с позором провозят по Москве в место ее заточения, подмосковный монастырь, где она, как гласит предание, погибла голодной смертью, так и не приняв новой веры. Картина изображает запруженную народом московскую улицу, сквозь которую, раздвигая народ направо и налево, движутся сани с сидящей в них боярыней Морозовой. Художник долго работал над тем, чтобы толпа, народ не подавляли образа боярыни. В конечном счете он добился того, что Морозова властвует в картине над окружающим ее человеческим морем.
Страшная бледность выделяет ее лицо среди всех окружающих лиц. Эта бледность говорит и о перенесенных лишениях, но более того, о снедающем Морозову внутреннем огне, пылающем в ее пророческом взоре. Вся фигура Морозовой, откинувшаяся в санях, с высоко поднятой рукой, с пальцами, сложенными в старообрядческое двуперстие, напоминает взметнувшийся кверху язык пламени. Какие же чзвства вызывает Морозова в толпе? На переднем плане картины мы видим сидящего прямо на снегу юродивого и старуху нищую. Оба эти персонажа видят в Морозовой защитницу правого дела, и юродивый, словно эхо, повторяет жест Морозовой. Позади юродивого и нищей старухи - большая группа горожан. Лица большинства из них говорят о сочувствии Морозовой. Но оно выражается не столь решительно и последовательно, как у юродивого и нищей старухи. Это группа соболезнующих свидетелей. Удаляясь от переднего плана, мы начинаем замечать в толпе лица, которые выражают просто испуг, равнодушное любопытство и, наконец, недоброжелательство к Морозовой. Враждебность к боярыне достигает своего наиболее сильного и открытого выражения в фигуре издевательски смеющегося попика. Так, в столкновении страстей, в напряжении острейшего конфликта показывает Суриков народную массу. В раскрытии мятежного духа народа, столь патетически кульминирующего в образе Морозовой, и одновременно в ощущении его трагического бессилия - главная сила монументального суриковского полотна. Народ и есть истинный герой произведения Сурикова, несмотря на то, что в центре его отдельная личность. Созданию "Боярыни Морозовой" так же, как до этого созданию "Меншикова в Березове" и "Утра стрелецкой казни", предшествовала огромная подготовительная работа. Суриковым было создано несколько эскизов (они представлены в экспозиции зала Сурикова), множество этюдов. Благодаря такому методу работы толпа в картине Сурикова ожила, каждый составляющий ее персонаж приобрел плоть, кровь, характер, социальную типичность. Многие из этюдов Сурикова, несмотря на свой служебный, подготовительный характер, являются вполне законченными живописными произведениями, подлинными шедеврами художника. К числу подобных работ следует отнести этюды "Голова Морозовой", "Боярышня со скрещенными на груди руками", "Боярышня в синей шубке". После "Боярыни Морозовой" Суриковым были созданы еще четыре большие картины, находящиеся в настоящее время в Государственном Русском музее в Ленинграде. В Третьяковской галерее представлены лишь подготовительные эскизы и этюды к ним.
В 1891 году Суриков написал картину "Взятие снежного городка", изображающую удалую народную игру, распространенную в Сибири. В качестве этюда к этой картине была написана "Голова смеющейся девушки" - одно из замечательнейших созданий Сурикова. Несомненно, что этот этюд был написан с конкретной натуры. Тем не менее он не воспринимается нами как портрет. Он как бы воплощает в себе красоту русского народного типа. Суриков говорил, что "античную красоту можно найти и в остяке", разумея под этой красотой сгар-монированность всех черт. Именно такой красотой красива его смеющаяся девушка, со своим круглым лицом, вздернутым носом, слегка выдающимися скулами. В ее лице нас пленяет сочетание задорности и мягкости улыбки и теплого сияния серых глаз, выражение радостной полноты восприятия жизни.
Следующая большая картина Сурикова - "Покорение Сибири Ермаком" (1895) - посвящена теме военного прошлого русского народа. В галерее она представлена вариантом - повторением 1895 года в малом формате и этюдами отдельных персонажей. Сам художник в следующих словах выразил основную суть своего произведения: "Две стихии встречаются". И в эскизе и в варианте картины уже ясно выражено противопоставление стихий, о которых говорил художник. С одной стороны, это легкие степные наездники, составляющие войско Кучума, вооруженное луками и стрелами, с другой стороны - монолитная группа казаков Ермака, вооруженных кремневыми ружьями. Характеризуя каждую из столкнувшихся стихий, Суриков показал на стороне воинов Кучума не меньше мужества и героизма, чем на стороне отряда Ермака. Но спор между ними должен разрешиться не преимуществом храбрости одной из сторон. Решающее значение будут иметь организация и вооружение войска. Мы понимаем, что воины Кучума будут смяты натиском дружины Ермака. Мы ощущаем это как историческую неизбежность.
Следующая большая картина Сурикова "Переход Суворова через Альпы" (1899) была написана им в связи со столетней годовщиной суворовского перехода 1799 года. Художник посвятил ее русскому солдату, прославлению его выносливости, способности ни при каких обстоятельствах не терять присутствия духа и чувства юмора, готовности к преодолению любых препятствий и при этом без позы и риторики. Интересен представленный в галерее этюд "Старик" (1898), написанный Суриковым в связи с работой над образом Суворова. Этот старик - простой красноярский казак. Зерно образа Суворова Суриков видел в его народности, в том, что он был "солдатским полководцем". Общественный подъем начала XX века, который привел к первой русской революции, вновь привлек внимание художника к основной теме его творчества - теме социальной борьбы народа. Не случайно именно в этот период Суриков обратился к яркому характеру вождя народной вольницы - к Разину. Над картиной о нем художник работал с 1901 по 1907 год, а отдельные изменения вносил еще и в 1910 году. Сама картина находится в Государственном Русском музее в Ленинграде. В галерее представлены некоторые подготовительные этюды и эскизы к этой картине: "Степан Разин" (эскиз), "Степан Разин" (эскиз), "Казак в красной рубахе", "Ковер".
Значение творчества Сурикова состоит в том, что он внес в историческую живопись новый, ранее ей не присущий смысл. Суриков вывел историческую живопись за пределы археологического изучения старины и сумел тесно связать историю с современностью. В отличие от предшествующий живописцев, он обращался к историческому прошлому России не для того, чтобы воссоздать "домашний быт русский царей и цариц", но чтобы уяснить себе суть происходящих в ней событий. Не случайно он вслед за Пушкиным и одновременно с Мусоргским обратился к XVII веку, эпохе "многих мятежей" (Пушкин). В известном смысле события петровского времени перекликались с тем, что происходило в России в 80-е - 90-е годы XIX века. Обе эти эпохи были временем острого столкновения и борьбы, идущих на смену один другому общественных укладов. Суриков первым из русских художников понял, что основу драматических конфликтов, которыми так богата история, следует искать не в стремлениях отдельных исторических деятелей, прогрессивных или реакционных, а в том, что сами эти исторические деятели выражают глубинные процессы поступательного хода истории. Огромная историческая заслуга Сурикова заключается в том, что он первым показал народ не как объект, но как субъект истории, рассмотрев исторических деятелей прошлого и сами исторические события с позиций народных масс. Все это сообщило суриковскому реализму огромную глубину и закрепило за художником совершенно особое и почетное место в русской живописи XIX века.
Виктор Михайлович Васнецов вошел в историю русского искусства как создатель многих превосходных произведений на темы, почерпнутые из былин и сказок. Он стремился к тому, чтобы образы народной поэтической фантазии сделать достоянием профессионального искусства, чтобы рассказать о народе его собственным голосом, его собственным языком. Этим определяется своеобразие содержания и формы искусства Васнецова. Виктор Михайлович Васнецов родился в селе Лопиял, бывшей Вятской губернии. Родина Васнецова славилась своими сказочниками и мастерами народного изобразительного творчества. С 1863 по 1875 год Васнецов учился в Академии художеств под руководством П. П. Чистякова. Первыми произведениями Васнецова были рисунки и картины на бытовые темы. Лучшие из них - "С квартиры на квартиру" (1876), "Книжная лавочка" (1876), "Военная телеграмма" (1878), "Преферанс" (1879). Эти произведения органической частью входят в жанровую живопись передвижников.
Однако создание такого рода картин не было истинным призванием Васнецова. В конце 70-х годов он знакомится с С. И. Мамонтовым - крупным русским промышленником и художественным меценатом. Мамонтов поручил Васнецову выполнение живописных панно для зала заседаний Донецкой железной дороги. Выполнение этого заказа помогло Васнецову понять свое настоящее призвание. Оно состояло в обращении к темам русской истории, к миру народных сказок и былин. Так возникли первые картины Васнецова на сказочные и исторические темы: "Три царевны подземного царства" (1879), "Скифы" (1879), "Ковер-самолет" (1880). Народное творчество привлекало Васнецова своей красотой и одухотворенностью. Связанное с реальной жизнью, оно умело воссоздавать ее в поэтически преображенном виде. Возродить искусство праздничное, торжественное, возвышенное над будничной прозой - вот что было мечтой Васнецова, вот почему он учился у народного творчества.
Первым большим успехом художника на этом пути были его декорации и костюмы к опере "Снегурочка" в постановке Мамонтовской частной оперы в Москве (1881 - 1885)*. В декорациях к прологу, в изображении слободы берендеев или палат их царя, в образе самой Снегурочки и других персонажей мы ясно ощущаем реальную действительность, которую художник как бы расшивает узорами своей фантазии. В декорации "Слобода берендеев" передана северорусская природа со светлыми красками ее земли и неба, а в арочные пролеты "Палат царя Берендея" мы видим кровли и колокольни, совершенно такие, какие они есть на самом деле. Снегурочка, старики берендеи, бирючи и, наконец, сам царь Берендей - все это живые народные образы, переданные с тем мастерством типических характеристик, в котором Крамской еще в начале творческого пути Васнецова видел самую сильную сторону дарования этого художника. [* В Третьяковской галерее можно увидеть эскизы Васнецова к этой постановке.]
Колористическое решение декораций к "Снегурочке" было также осуществлено Васнецовым на основе наблюдений над реальной действительностью. Охристые оттенки красок северной русской природы, цвет льняного холста крестьянских одежд и на этом фоне разноцветные детали архитектуры и костюмов - вот что определяет зрительное впечатление от декораций Васнецова. Таким образом, в них утверждается красота не вымышленного, но реального мира, живущая в русской природе и в народном быту.
Народное творчество привлекало к себе Васнецова и другой своей стороной: отражением в нем патриотических чувств народа. Впервые патриотическая тема получила раскрытие в картине "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880). Для воплощения своего замысла Васнецов остановился на сюжете, почерпнутом из русского эпоса "Слово о полку Игореве". Этот сюжет заключен в следующих словах: "Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут братья разлучились на берегу быстрой Каялы, тут кровавого вина не хватило; тут пир докончили храбрые русские: сватов напоили и сами полегли на землю русскую". Картина Васнецова изображает степь с полегшими на ней русскими витязями и половцами. На первом плане изображена фигура могучего витязя, лежащего на спине с широко раскинутыми руками. Благодаря тому, что голова его приподнята, создается впечатление, что он пытается подняться. Очень верно говорил об этом витязе П. П. Чистяков: "Он и умирая-то встать хотел".
Васнецов не только заимствовал у "Слова о полку Игореве" сюжет своей картины, но почерпнул из древнего эпоса краски и образы для создания ее поэтической атмосферы. "Никнет трава от жалости и дерево с печалью к земле преклонилось": полевые цветы в картине Васнецова склоняются над телами убитых воинов.
Колористическое решение картины также было подсказано художнику цветовыми определениями, данными в поэтическом памятнике. Так, несомненно, Васнецов использовал образ "червленых щитов", которыми, согласно "Слову", русские преграждали путь кочевникам. Красные пятна щитов, там и сям виднеющихся в степной траве, помогли Васнецову преобразить пейзаж среднерусской равнины в легендарную степь поэтического предания. Образ этой степи, с восходящей над ней луной, является главным источником той торжественной поэзии, которой проникнута картина Васнецова.
В 1881 году Васнецовым была закончена одна из лучших его картин - "Аленушка". Крестьянская девочка сидит, пригорюнившись, на белом камне, над темным лесным омутом. Она захвачена таинственным очарованием лесной чащи с ее сумраком, тишиной, темной гладью омута, усыпанного осенними листьями. Под воздействием этого очарования и сама Аленушка как бы преображается, превращаясь из простой деревенской сироты в поэтическое существо. Цель художника заключалась здесь не в том, чтобы создать иллюстрацию к известной сказке. По своему сюжету произведение Васнецова не совпадает точно ни с одним моментом сказки. Художник хотел в простой крестьянской девочке, в поэтичности ее внутреннего мира показать черты маленькой героини народной фантазии. Иными словами, реальный образ, реальную действительность Васнецов утверждал как основу сказочного народного творчества.
В период с 1883 по 1896 год Васнецов работал над росписями Владимирского собора в Киеве. Но и в эти годы он не оставлял работы над самостоятельными произведениями. Среди них следует отметить картину "Иван-царевич на сером волке" (1889) и иллюстрации к "Песне про купца Калашникова" М. Ю. Лермонтова. Работа над этими иллюстрациями побудила Васнецова к созданию картины "Иван Грозный" (1897). Грозный изображен художником во весь рост, облаченным в парадную шубу из золотой парчи, затканной крупными цветами. Он стоит на лестнице, и его фигура воспринимается несколько снизу. В пролет окна, находящегося у ног царя, глубоко внизу видны городские кровли, покрытые снегом. Это создает ощущение вознесен-ности Грозного на большую высоту, с которой он медленно спускается, опираясь одной рукой на посох, а другой - перебирая бугорки лестовки. Царь Иван выступает в картине Васнецова как образ мрачный, но полный силы и величия, чуждый того внутреннего раздвоения, которое являлось главным содержанием этого образа в творчестве Шварца, Антокольского, Репина. Грозный каратель, вершитель суда над изменой - вот каким мы видим здесь Ивана IV. Не случайно художник в самой форме своего произведения пытался следовать канонам византийского искусства. Это должно было придать изображению торжественный характер. Центральным произведением Васнецова справедливо признается картина "Богатыри" (1881 - 1898). Художник работал над ней на протяжении почти всей своей жизни. В ней воплотился основной пафос его творчества, и она стала одним из популярнейших у зрителей произведений русской живописи.
В основу этой картины Васнецовым был положен былинный сюжет о "заставе богатырской". Он входит в цикл сюжетов былин героического характера, воспевающих борьбу русского народа с кочевниками и татарами. Героями былин становились наиболее любимые народом богатыри. Три богатыря - это Илья Муромец, воплощение силы и мощи (в центре); Добрыня Никитич, отважный и прямой (справа от него) и Алеша Попович, отличающийся быстрым и сметливым умом, с оттенком лукавства. Богатырская застава зорко наблюдает за окрестностями границ, не пропуская через них "ни конного, ни пешего, ни зверя рыскучего, ни птицы летучей". Васнецов увидел в трех богатырях образы, в которых сам народ обобщал наиболее существенные стороны своего характера. Былинный сюжет использован им для того, чтобы подытожить и свои собственные наблюдения над русским народным характером. Известно, что прототипами богатырей служили Васнецову окружающие его люди. Так, например, "Портрет крестьянина Владимирской губернии Ивана Петрова" (1883) был написан художником в качестве этюда для Ильи Муромца. Пейзаж, составляющий фон картины, - это любовно и правдиво изображенная природа средней полосы России: поле, поросшее высокой травой и молодыми елочками и окаймленное сзади грядой невысоких холмов. Только древние могилы, отмеченные серыми камнями, напоминают о седой старине. Группа из трех богатырей, крепко сидящих на своих конях, фронтально развернута на переднем плане, что сообщает ей большую внушительность. Богатыри как бы воплощают спокойную и уверенную в себе силу пославшего их народа. Но эта сила чужда злых намерений. Ее назначение охранять, но не нападать. Как вкопанные, стоят они на границе, не переступая ее без надобности.
В произведениях на сказочные и былинные темы в особой полноте и силе проявилась оригинальность Васнецова, его своеобразие по отношению к другим художникам. Работал он также и в жанре пейзажа и в жанре портрета, создав и в этих областях немало интересных произведений.
СКУЛЬПТУРА
Периодом наивысшего расцвета русской скульптуры был конец XVIII и начало XIX века - эпоха подъема гражданских и патриотических чувств, достигших особого размаха во время Отечественной войны 1812 года. Призванная к созданию идеально прекрасных образов, воплощающих человеческую мудрость, героизм и высокие добродетели, скульптура получила тогда широкие возможности развития. Созданные в то время произведения, проникнутые высоким гуманистическим и гражданским пафосом, по своим художественным достоинствам и общественному значению стояли на одном уровне с лучшими произведениями живописи *. [* В разделе скульптуры использованы материалы, предоставленные автору текста В. В. Ермонской.]
К середине XIX века положение стало меняться. Начиная с 40-х - 50-ix годов скульптура утрачивает значение передового искусства, а в пореформенный период почти окончательно вытесняется живописью.
Причина этого в том, что живопись гораздо успешнее, чем скульптура, могла решить задачу, выдвинутую новым временем: подвергнуть действительность критическому рассмотрению. Она располагала гораздо большими, чем скульптура, возможностями говорить языком прозы и языком сатиры. Передовая живопись уже к 60-м годам вполне порвала с академической традицией отражения жизни в идеальных образах, в то время как в скульптуре эта традиция, претерпевая различные изменения, просуществовала вплоть до начала XX века. То, что скульптура находилась в стороне от основного русла художественного (развития и сокраняла консервативные формы, то, что в ней нарастали элементы ремесленничества и прикладничества, побудило основателя галереи П. М. Третьякова почти отказаться от приобретения произведений пластики. Поэтому скульптура второй половины XIX века представлена в галерее сравнительно немногими образцами. Но все же мы можем судить по ним о процессах, происходивших в этом виде искусства.
В 50-ix годах и в скульптуре наметился поворот к жанру. Он был связан с развитием того направления, которое ведет свое начало от скульпторов Логановского и Пименова, создавших известные статуи, первый - "Юношу, играющего в свайку", второй - "Юношу, играющего в бабки".
Продолжая, а вернее, завершая эту традицию, скульптор Сергей Иванович Иванов уже в середине XIX века создал статую "Мальчик в бане" (1858). Она представляет собой обнаженную фигуру крестьянского мальчика, поливающего себя водой из деревянной шайки. Перед Ивановым отчасти стояла та же, что и перед его предшественниками, задача - показать в деревенском пареньке "юношу, полного красы". Эта "краса" остается для скульптора красотой человеческого тела. Согласно традиции, он показывает тело обнаженным, но, желая избежать условного характера изображения, ищет сюжета, в котором нагота являлась бы вполне оправданной. Сознание необходимости такого оправдания составляет новую черту художественного мышления Иванова.
Образ, созданный Ивановым, интимен как по своему сюжету, так и по внутреннему состоянию. Ощущение струящейся по телу теплой воды вызвало у мальчика состояние истомы. Она выражена в его лице с полузакрытыми глазами и в ленивой медлительности движений, и в изгибе фигуры. У предшественников Иванова представление о человеческой красоте было еще неразрывно связано с античными нормами пропорций, с идеальностью форм и линий. В плотном и коренастом "Мальчике" Иванова мы сталкиваемся уже с иной трактовкой скульптурных форм. Идеальное начинает вытесняться характерным.
И все же при всем отличии художника от его предшественников, он скорее завершает старую традицию в скульптуре, чем формирует новую. Главной задачей творчества Иванова остается отражение прекрасного, которое он понимает прежде всего как физическую, телесную красоту человека.
Матвей Афанасьевич Чижов - скульптор, деятельность которого началась участием в сооружении крупных памятников под руководством Микешина: памятника "Тысячелетию России" (Новгород) и "Екатерине II" (Петербург). В этой роли Чижов был почти забыт даже своими современниками. Памятники, сооруженные при участии Чижова, несмотря на известный профессиональный уровень, лишены внутреннего пафоса, отмечены сухим аллегоризмом и мелочной детализацией в передаче костюмов, знаков различия, атрибутов величия и власти. Более значительны его произведения, созданные в форме станковой скульптуры на свободно избранную тему.
Следуя по пути, указанному передвижниками, Чижов обратился к крестьянской теме. Сын крестьянина, он хорошо запомнил горе отца, когда сгорел его дом и вместе с ним погибло относительное благосостояние крестьянской семьи. Это событие, пережитое Чижовым в детстве, послужило сюжетом для его произведения. По поводу него Антокольский писал Стасову: "У Чижова может выйти очень недурная вещь... Если Чижов окончит так, как у него начато, выйдет хороший новый сюрприз для нового искусства".
"Крестьянин в беде" (1873). Скульптура изображает крестьянина-погорельца и все, что осталось у него после пожара. Это, как определил тот же Антокольский, - "своя |рубашка да мальчик". Крестьянин сидит на остывших головнях, подперев опущенную голову рукой и погрузившись в тяжелую, безрадостную думу.
Произведение Чижова исполнено с соблюдением всех требований скульптурной формы. Составляющие его две фигуры образуют компактную группу. Это создает впечатление целостного объема, требующего для своего восприятия обхода кругом. При том, что основное содержание скульптуры раскрывается при точке зрения спереди, она содержательна и в других своих ракурсах. Красноречива, например, спина крестьянина, согнутая тяжелой бедой. Скульптурно трактована одежда и самого крестьянина и его сына. Свобрдно облегая фигуры, она дает почувствовать пластику человеческих тел, дополнительно подчеркивая ее группировкой складок. Во всем этом чувствуется хорошее профессиональное владение Чижовым средствами своего искусства. И все же он не вполне учел некоторые особенности скульптурного языка.
Язык скульптуры, как и язык каждого искусства, обладает своей условностью. Условность его становится для нас тем заметнее, чем больше стремится скульптор к точному воспроизведению натуры. Желая сделать для нас вполне понятной причину огорчения крестьянина, Чижов изображает головни, на которых он сидит. При этом - с такой точностью, как будто бы они отлиты с настоящих головней. Но именно эта безусловная точность формы заставляет нас остро почувствовать условность их белизны, а вместе с тем холод мрамора, из которого они изваяны. То же самое относится и к скульптуре в целом.
Точное следование натуре в самой величине фигур, в изображении ног крестьянина с обозначившимися венами, пухлости рук ребенка, крестика на его шее и т. п., вместо того, чтобы вызвать ощущение живой жизни, лишь подчеркивает мраморную холодность изваяния.
Но и при своих недостатках скульптура Чижова, особенно в характеристике образа самого крестьянина, в раскрытии его внутреннего состояния, может быть отнесена к числу наиболее значительных произведений русской скульптуры второй половины XIX века. Сам Чижов не создал в дальнейшем ничего лучшего или хотя бы равного этому своему произведению.
В галерее представлена небольшая скульптура "Нищий" (1886 - 1887), автором которой является украинский скульптор Леонид Владимирович Позен. Она изображает старика, судя по костюму (армяк, лапти) бывшего крестьянина, собирающего подаяние. Это произведение - типичный образец жанровой скульптуры своего времени. Художник не задавался никакими особо большими целями. Он просто хотел воспроизвести один из характерных типов, вызвать к нему общественный интерес и сочувствие. Скромности сюжета соответствуют и малые размеры скульптуры и материал, в котором она была выполнена художником (обожженная глина) *. [* В залах галереи представлен бронзовый отлив с авторского оригинала. Самый оригинал, ввиду его хрупкости, хранится в закрытом фонде.]
Просто и правдиво, проявляя большую наблюдательность, рассказывает художник о старике, стоящем с протянутой рукой. В руке он держит шапку, в которую собирает подаяние, а голову, чтобы не зябла, повязал платком.
Произведения Чижова, Позена и в известной степени Иванова характеризуют стремление русской скульптуры второй половины XIX века приобщиться к критическому реализму через разработку жанровых сюжетов. Сравнение этих произведений между собой показывает успехи и затруднения скульптуры на этом пути.
Другая линия развития реализма в русской скульптуре этого времени была связана с анималистическим жанром, то есть с изображением животных. В своих истоках эта традиция восходит к имени П. К. Клодта, автора знаменитых коней, украшающих Аничков мост в Ленинграде, и памятника И. А. Крылову в Летнем саду, постамент которого украшен изображением зверей. Анималисты, работавшие во второй половине XIX века, были непосредственными учениками Клодта. В середине XIX века возникла возможность репродуцировать скульптурные произведения в больших тиражах путем создания механических отливов с авторских оригиналов. Появилось несколько специальных фирм по производству художественной продукции для украшения общественных зданий и буржуазных квартир. Фирмы изготовляли наряду с церковной утварью статуэтки, чернильные приборы, подставки для ламп и т. п. Анималистическая скульптура могла быть использована в этих целях особенно широко. Это привело скульпторов-анималистов к зависимости от рынка. Это и было причиной, по которой как раз в анималистической скульптуре появились декоративночприкладнические черты.
В связи с тем же возникло и другое обстоятельство, отрицательно оказавшееся на скульптурном творчестве. Скульптор отныне ограничивал свою задачу созданием оригинала из воска или глины, а перевод его в материал, преимущественно в бронзу, становился уже делом фирмы. Традиция непосредственной работы скульптора в материале - в мраморе и твердых материалах вообще была утеряна. Начиналась эпоха гипса и бронзовой репродукции.
Но при всех этих условиях русская анималистическая скульптура второй половины XIX века достигла некоторых успехов. Большой известностью в свое в.ремя пользовались произведения Артемия Лаврентьевича Обера. Его творчество во многом сохраняло романтический характер. Обер любил изображать диких зверей. Он любовался их мощью, проявляемой стихийно и необузданно. В скульптуре "Бык - победитель" (1885) мы встречаемся именно с таким образам. Могучее тело быка, нагнавшего увертливую лису, еще полно внутреннего напряжения. Он тяжело дышит, раздувая ноздри. Хвост, разгибаясь и сгибаясь, точно пружина, нервно хлещет его по бокам. Прижав свою жертву передними ногами к земле, он победоносно скосил на нее свой огромный глаз.
Основным представителем русской анималистической скульптуры второй половины XIX века был Евгений Александрович Лансере. Его творчество теснее, чем творчество Обера, связано с ведущими темами искусства второй половины века. Как и в живописи Верещагина, в произведениях Лансере отразился возникший в 70-е - 80-е годы интерес к жизни и быту нерусских народностей, населявших Россию. Возможно, что интерес к этой теме перешел к Лансере от его учителя Клодта. "Киргизский косяк на отдыхе" (1880). Скульптура изображает табун распряженных лошадей, пасущихся в степи. Возле лошадей отдыхают, сидя и лежа на земле, два киргиза. Лошади Лансере - это ее благородные тренированные коми классического искусства и не бешено скачущие животные романтиков. Это лошади, разделяющие с хозяевами тяготы труда и сейчас вместе с ними отдыхающие. В "Киргизском косяке" немаловажную роль играет этнографический момент. Художник тщательно воспроизвел седло, чепрак и другие элементы сбруи на одной из лошадей, заплетенные в косы лошадиные гривы. Такие детали придают изображению так называемый "местный колорит".
Не менее характерны для творчества Лансере образы русских витязей-всадников. В этой теме он соприкасается с искусством Виктора Васнецова. Обращение к ней так же, как и у последнего, было вызвано стремлением приобщить современное искусство к красоте национальных сказочно-былинных образов. Одним из таких произведений Лансере является "Богатырь" (1885).
Создавая эту скульптуру, Лансере добивался впечатления монументальной внушительности. Содействовать этому должна была монолитная целостность фигур богатыря и лошади. Лансере достиг этого, слив обе фигуры в едином силуэте. Однако впечатление монументальности разрушается из-за множества деталей, введенных в изображение и переданных очень пунктуально. Лансере считался с тем, что его скульптура будет рассматриваться с близкого расстояния и что обобщение форм, возможное в произведении, предназначенном для площади, в данном случае (приобретает характер недоговоренности. Не желая впасть в натуралистичность, он использовал детализацию формы для создания декоративного эффекта. Это внесло в скульптуру оттенок прикладничества, почти превратило ее в настольное украшение.
Попыткам русских скульпторов приобщить свое искусство к правде жизни противостояло течение академизма так же, как оно противостояло живописи передвижников. Но и академическое искусство не стояло на месте. Оно искало путей к обновлению своих традиций, движимое необходимостью соревнования с передвижничеством.
В русской академической скульптуре второй половины XIX века получила продолжение традиция, которая условно может быть названа "брюллов-ской". В момент своего возникновения эта традиция заключала в себе нечто прогрессивное. Мраморной, идеальной красоте она противопоставила красоту горячую, романтическую. Художники и скульпторы нашли эту красоту в Италии, с ее солнцем, с ее сверкающей природой, с ее темпераментным, красивым народом.
Но время шло. То, что было живым у Брюллова, окостенело у его эпигонов, превратившись в безжизненный и бессодержательный штамп, получивший название "итальянщины". Многочисленные примеры этому можно найти в живописи 50-х годов. Были они и в скульптуре. Одним из них является статуя "Мальчик неаполитанец с обезьянкой" (1870). Ее автор - скульптор Николай Акимович Лаверецкий.
Академическая скульптура 90-х годов представлена в галерее творчеством Владимира Александровича Беклемишева.
Популярно его произведение "Как хороши, как свежи были розы..." (начало 90-х годов). Название скульптуры представляет собой прославленную Тургеневым начальную строчку стихотворения Мятлева.
Скульптура изображает молодую девушку, с выражением томной мечтательности сидящую на садовой скамье. Дело, очевидно, происходит ночью, так как девушка одета в длинную ночную рубашку, на спину накинут платок. Ее скрещенные ноги обуты в домашние туфли без задников.
Беклемишев затратил много усилий, чтобы воспроизвести туалет девушки во веек деталях. Он даже спустил с одного ее плеча платок для того, чтобы открыть отороченный кружевом ворот рубашки.
С не меньшей заботливостью, чем кружево, он воспроизвел опоясывающую талию девушки тесьму, оборку на подоле рубашки, ажурные чулки на ее ногах.
Вся эта изящная галантерея должна была, по мысли Беклемишева, повысить поэтическое очарование образа. На самом же деле она составляет в этом произведении элемент прозы.
В своем понимании поэзии скульптор находился на уровне своей героини, "красиво", с оттопыренным пальчиком на одной руке и увядшими розами в другой, предающейся меланхолии. Сентиментальный сюжет и сладкая красивость образа заставляют видеть в этом произведении типичный образец салонного искусства, в которое постепенно превратился академизм.
В следующей работе Беклемишев обратился к сюжету из крестьянской жизни. Его "Деревенская любовь" (1896) представляет сцену объяснения в любви молодой крестьянской пары. Девушка сидит на сжатом снопе и сосредоточенно рассматривает серп, который держит в руках. Это занятие должно скрыть ее смущение, вызванное любовным признанием молодого парня. Он сидит рядом на земле и, заглядывая снизу в лицо девушки, старается поймать ее взгляд и прочесть в нем ответ.
В обращении салонно-академического художника к крестьянской жизни нельзя не увидеть воздействия передвижнического искусства. Однако оно было достаточно поверхностным. Крестьянская тема интересовала передвижников в связи с коренными вопросами русской жизни. Поэтому она выступала в их творчестве как социально-бытовая тема. У Беклемишева она имеет этнографически-бытовую окраску. Взяв в основу произведения лирический сюжет, он употребил главные усилия на воспроизведение бытовых подробностей.
Таковой была общая картина русской скульптуры во второй половине XIX века. На этом фоне особо выделялась одна фигура, стоявшая вровень с крупнейшими представителями русской живописи того времени.
Этой фигурой являлся Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Он был не только крупнейшим русским скульптором второй половины XIX века, но и одним из наиболее выдающихся представителей европейской скульптуры этой эпохи в целом. Антокольский не состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок, но был тесно связан с передвижничеством, точнее, с той его линией, которая была представлена Ге и Крамским. Подобно Крамскому, Антокольский остро чувствовал утверждение в общественной жизни волчьих законов капитализма, торжество трезвого расчета и соображений выгоды над всеми благородными стремлениями людей. Действительность представлялась ему полной противоречивых стремлений и драматической борьбы. Но так же, как Ге и Крамской, Антокольский не видел в этой борьбе ее конкретно-исторического содержания и истолковывал ее как вечную драму, содержанием которой является столкновение самых высоких, идеальных стремлений человека с самыми темными и низкими. "Мой род искусства есть драма", - писал Антокольский Стасову.
Антокольский отчетливо понимал невозможность выразить свои художественные замыслы в формах скульптурной классики. Он писал: "Стал смотреть на античное искусство более сознательно, любовался его величавым спокойствием, простотою, пластической шириною, одним словом, всем его внешним совершенством; но я любовался всем этим только глазами, я не мог испытать того духовного наслаждения, которое греки испытывали, и не мог просто потому, что это были их идеалы, их йоги, а не мои". Антокольский родился в г. Вильно (ныне Вильнюс), где существовала давняя ремесленная традиция скульптурной резьбы. Один из подобных резчиков был первым учителем будущего скульптора. Ранние произведения Антокольского по своей форме еще очень близки к скульптурной резьбе. Это выполненные в дереве и кости горельефы "Еврей - портной" (1864) и "Еврей - скупой" (1865). Оба произведения находятся вне галереи, но упоминание о них необходимо для понимания творчества Антокольского в целом. Уже в этих первых работах искание красоты пластической формы уступило место исканию психологической характерности. В дальнейшем Антокольский неоднократно говорил, что целью его искусства было раскрытие внутреннего, духовного содержания явлений.
Следующим, а по существу первым значительным произведением Антокольского является статуя "Иван Грозный" (1871), исполненная скульптором в бронзе, а в 1875 году повторенная в мраморе. Мраморное повторение статуи находится в Третьяковской галерее.
Русское искусство второй половины XIX века неоднократно, как мы видели, обращалось к фигуре Ивана Грозного. Антокольский изображает Ивана Грозного в минуту покаяния. Он сидит в кресле, одетый в "смиренную" одежду и монашеский клобук, левая рука его опутана четками, на колене лежит развернутая книга священного писания. Но мысли далеки от благочестивых строк, лицо выражает упрямое сопротивление голосу раскаяния. Пользуясь словами самого Антокольского, Грозный стремится "найти себе оправдание... в поступках людей его окружающих". И вот "подозрения сменяются обвинениями", в Грозном вновь закипает ярость, губы сжимаются в гневной гримасе, рука впивается в подлокотник, он делает движение ногой для того, чтобы вскочить, священная книга скользит с его колена. Но он не вскакивает, а как бы еще глубже уходит в кресло, крепко прижимая руку с четками к подлокотнику. И вновь начинается мучительный круговорот его мыслей от сомнения и раскаяния к вспышкам гнева и ярости. Доведенное до крайности раздвоение личности между злыми и добрыми стремлениями - таково внутреннее содержание образа Грозного, созданного Антокольским. Выдвигая на первый план внутреннюю противоречивость фигуры Грозного, Антокольский тем самым стремился к объективности его характеристики. Он был чужд стремлению просто осудить Грозного, ибо чувствовал в нем величие духа, сообщающее ему трагический пафос. В этом ответ на вопросы, которые Антокольский поставил перед собой, закончив работу над статуей: "Он мучил и сам страдал. Таков Иван Грозный. Но вот вопрос: почему он остался у народа таким легендарным? Почему воспевают его? Почему его лик до сих пор заманчив для нас? Почему мое изображение его так понравилось и приковало всех?" Именно потому, что внутренняя драма Грозного представлена скульптором не как личная драма, обусловленная качествами данного характера, но как отражение в этой личной драме трагических противоречий русской жизни. Отсюда монументальное величие образа Грозного в статуе Антокольского.
Следующей большой работой Антокольского явилась его статуя "Петр I" (1872). По характеру образа она резко отличается от "Ивана Грозного". Тем не менее сам Антокольский находил внутреннюю связь между этими двумя фигурами. Он говорил: "Мне казалось, что эти столь чуждые один другому образы в истории дополняют друг друга и составляют нечто целое".
По мысли Антокольского, образ Петра должен был дополнять образ Ивана Грозного, как воплощение положительных сторон исторического деятеля. Он изображен художником во весь рост, гордо выпрямившимся, с поднятой головой и взглядом, устремленным вперед. Вместо душного воздуха царского терема, окружавшего фигуру Грозного, фигура Петра как бы омывается свежим морским ветром. Сами грандиозные масштабы статуи Петра должны были, по мысли скульптора, выразить идею о нем как о человеке-великане. "Необыкновенный во всех отношениях, это был не один человек, а "отливок" из нескольких вместе; у него все было необыкновенно: рост необыкновенный, сила необыкновенная, ум необыкновенный. Как администратор, как полководец, он тоже был из ряду вон. И страсти, и жестокость его были необыкновенны..." Таким образом, Петр по замыслу Антокольского должен был выступать как идеал государственного деятеля, как рыцарь своей родины, стоящий на страже ее интересов, готовый защищать ее от всех предстоящих опасностей.
Такое отношение к Петру, включающее в себя элемент идеализации, было общим у Антокольского с просветителями, видевшими в Петре представителя исторического прогресса, врага средневековой тьмы. В трактовке этого образа Антокольский близок к Ге, создателю картины "Петр и Алексей", появившейся на год раньше статуи Антокольского.
Однако статуя Петра имела значительно меньший успех у публики, чем статуя Ивана Грозного. Причина этого была непонятна ее автору, между тем она заключалась именно в идеализирующем характере изображения. В русском искусстве середины 70-х годов уже созрела новая, более глубокая оценка Петровской эпохи и личности самого Петра, чем просветительская. На смену исторической живописи Ге шла живопись Сурикова. Поэтому и "Петр" Антокольского не мог быть встречен с большим интересом и сочувствием.
В заключение следует отметить, что та задача создания идеального образа, которую ставил перед собой в "Петре" Антокольский, находилась в явном противоречии с археологическим педантизмом в изображении костюма Петра, в котором точно воспроизведены даже швы и петли на его гамашах, пуговицы на мундире и т. п. При колоссальных размерах статуи все эти мелочи уже перестают быть мелочами и чрезвычайно мешают восприятию пластического содержания фигуры, а кроме того, придают ей излишне прозаический характер. Чем дальше развивалось творчество Антокольского, тем яснее осознавал он свою задачу как воплощение в формах скульптуры нравственного идеала. Осуществление этой задачи привело Антокольского к созданию статуи, носящей название "Христос перед судом народа" (1876). Начиная с Александра Иванова, русское искусство часто обращалось к образу Христа для выражения больших социально-нравственных вопросов. В своей трактовке Христа Антокольский примыкает к этой же традиции. Его Христос - олицетворение интеллектуальной, то есть разумной, человеческой силы, противостоящей зверским, жестоким инстинктам. Этим определяются и сюжет статуи, и ее композиция, и психологическое содержание образа.
Христос изображен Антокольским в момент, когда он предстал перед судом толпы, за права которой "восстал против фарисеев и саддукеев". Народ, обманутый фарисеями и не понявший Христа, потребовал его казни на кресте. Этот сюжет был избран Антокольским потому, что, как он говорил, "здесь и связался узел драмы". Иными словами, здесь произошло столкновение "интеллектуальной" и "свирепой" силы. К этому скульптор добавлял: "Во-вторых, под судом народа я подразумеваю и теперешний суд". Таким образом, создавая статую Христа, Антокольский имел в виду показать, как попираются справедливые и разумные начала в современном обществе.
"Христос перед судом народа" изображает только фигуру самого Христа, данную во весь рост. По форме это круглая скульптура, но она предполагает основную точку зрения - спереди. Спокойная неподвижность фигуры, прямой разворот вызывают ощущение ее предстояния, ее обращенности к толпе. Связанный, безоружный, Христос беззащитен перед яростью толпы. Но этой слепой и жестокой силе он противопоставляет силу своего духа.
Начиная со статуи Христа, Антокольский ставил перед собой задачу передать в мраморе и бронзе духовную силу личности. При этом он отказался от передачи внутренней силы через мускульное напряжение, как это было принято в классической скульптуре. Мышцы тела и лица Христа находятся в полном спокойствии, почти в состоянии расслабленности. Это давало повод Верещагину упрекать Антокольского в том, что руки Христа "недостаточно пролетарны". Но отсутствие физического напряжения было нужно Антокольскому для того, чтобы подчеркнуть духовную силу, выраженную в лице Христа. Антокольский стремился к утверждению нравственной или, как он сам говорил, душевной красоты, которая должна была преобладать над красотой пластической, отодвигая ее на второй план. Поставленная таким образом задача была действительно чрезвычайно трудной, почти неразрешимой для скульптора в силу самой природы его искусства, призванного говорить языком красоты телесных форм.
Работая над созданием нравственно прекрасных и положительных образов, Антокольский вместе с тем остро ощущал недостаточность таких образов для объективного отражения действительности. Он чувствовал настойчивую потребность дополнить образ Христа образом, в котором получили бы свое отражение наиболее темные, враждебные прекрасным стремления человека. "Христос для меня еще идея "наполовину", - говорил Антокольский. - Я желал бы продолжать и сделать еще один характер, не менее сильный, чем "Христос", но совершенно противоположный, это - Мефистофель..."
Желание скульптора было осуществлено в статуе "Мефистофель" (1883). Ее появлению предшествовали длительные поиски Антокольским наилучшего сюжетного и композиционного решения этого образа. В первоначальных замыслах Антокольский исходил из образа Мефистофеля, созданного Гете в "Фаусте". Более того, он мыслил воспроизвести в своей скульптуре один из сюжетных моментов "Фауста". Однако в дальнейшем Антокольский отказался от этого. Ему казалось, что точное следование Гете приведет к тому, что Мефистофель будет связан с определенной исторической эпохой, в то время как следует видеть в нем нечто принадлежащее "ни к какой расе, ни к какому времени", но к "бесконечности".
Далее следовали искания конкретизации того зла, которое Воплощает в себе образ Мефистофеля. Согласно одному из вариантов должна была быть изображена лишь голова Мефистофеля, попирающая книгу - символ человеческого знания. Таким образом, он должен был противостоять Христу как мракобес, враждебный развитию человеческой мысли, человеческому интеллекту. Нетрудно увидеть в этом выражение чисто просветительской идеологии. Но и это не стало окончательным решением Антокольского. Родилась новая идея изобразить Мефистофеля в костюме Фауста, то есть как бы принявшего на себя личину мудрости, ради обмана людей. Таким образом, основное зло действительности должно было выступить в Мефистофеле как ложная мудрость, за которой скрывается ничтожество и зло. Но показать Мефистофеля в одежде опять означало бы установить связь с конкретной исторической эпохой, чего скульптор хотел избежать. Наконец, созрела идея изобразить Мефистофеля обнаженным и таким образом оторвать его от произведения Гете, вложить в него, как говорил Антокольский, "всечеловеческий" смысл. Созданная в 1883 году статуя действительно изображает Мефистофеля голым. Он сидит на вершине скалы, подобрав одну ногу, соединив на ее колене руки, на которые опирается подбородком. Со своей скалы он со злой подстерегающей усмешкой наблюдает за жизнью людей, совершающейся где-то внизу и вдали. Лицо Мефистофеля трактовано Антокольским в соответствии с традиционным представлением о духе зла. Острый нос, впалые щеки, саркастический рот, остроконечная бородка делают его хрестоматийно знакомым. Оно отмечено выражением игры недоброй мысли. Острым чертам лица Мефистофеля отвечают острые углы, в которые согнуто все его костлявое тело.
Уже было сказано, что, изображая Мефистофеля нагим, Антокольский сделал это ради того, чтобы не связывать его ни с одной исторической эпохой. Но получилось так, что сама нагота Мефистофеля больше чем любая одежда связывает его со временем его создания, то есть с XIX веком. Тело Мефистофеля - это тело человека, постоянно скрываемое одеждой. Оно лишено какой бы то ни было поэзии, дрябло и тоще. Пальцы ног Мефистофеля скрючены неудобной обувью, кожа "а его пояснице образует складки, на впалой груди резко обозначаются ключицы. Поэтому нагота Мефистофеля воспринимается нами не так, как нагота античных статуй, где она вполне оправдана красотой гармонически развитого тела, но как нагота раздетости, прозаическая нагота современного человека. В "Мефистофеле" Антокольского перед нами предстает отнюдь не всемирный и внеисторический дух зла, но, как сознался сам Антокольский, "наш тип - нервный, раздраженный, больной". "Это современный выработавшийся тип, который с озлоблением готов все уничтожить, над всем надругаться, все осквернить, все, что есть мало-мальски честного, хорошего, выше обыденного", - так характеризовал Антокольский "Мефистофеля". В заключение он добавлял: "Мне хотелось даже подписать под статуей: "Посвящаю пошлякам". Таким образом, та злая сила, которая представлена в "Мефистофеле" и в которой скульптор хотел увидеть первоначально нечто всеобщее, была осознана им как порожденная современными условиями пошлость. Поняв это, Антокольский хотел назвать своего Мефистофеля "XIX век". XIX век - это век утверждения господства буржуазии и буржуазной пошлости. Вот в чем видел Антокольский силу, враждебную высоким и светлым стремлениям человечества.
Антокольский занимал совершенно особое место среди русских скульпторов своего времени. Те из его собратьев по искусству, которые искренне хотели приблизить свое творчество к современным задачам, видели единственно возможный для этого путь в следовании за живописью, в обращении к повседневности, к быту, к жанру. Некоторые из них достигали на этом пути значительных успехов, но отчасти ценой потери своеобразия скульптуры как искусства. В отличие от них Антокольский стремился сделать почвой своего искусства великие мысли и большие чувства, волновавшие его современников, найти им адекватное выражение в величественных образах. Внутренней потребностью творчества Антокольского было воплощение высокого нравственного идеала своего времени. Воплощение этого идеала он видел в людях, сумевших презреть материальные эгоистические интересы и противопоставить им силу духа.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Айвазовский Иван Константинович - 71
Антокольский Марк Матвеевич - 143
Бакалович Степан Владиславович - 5
Беклемишев Владимир Александрович - 141
Бронников Федор Андреевич - 5
Бруни Федор Антонович - 5
Васильев Федор Александрович - 78
Васнецов Виктор Михайлович - 127
Верещагин Василий Васильевич - 94
Волков Адриан Маркович - 30
Ге Николай Николаевич - 53
Дубовской Николай Никанорович - 83
Журавлев Фирс Сергеевич - 71
Иванов Сергей Иванович - 136
Киселев Александр Александрович - 83
Клодт Петр Карлович - 139
Корзухин Алексей Иванович - 71
Крамской Иван Николаевич - 42
Куинджи Архип Иванович - 81
Лаверецкий Николай Акимович - 141
Левитан Исаак Ильич - 85
Лансере Евгений Александрович - 140
Маковский Владимир Егорович - 68
Маковский Константин Егорович - 11
Максимов Василий Максимович - 59
Морозов Александр Иванович - 35
Мясоедов Григорий Григорьевич - 61
Неврев Николай Васильевич - 27
Обер Артемий Лаврентьевич - 139
Перов Василий Григорьевич - 15
Позен Леонид Владимирович - 138
Поленов Василий Дмитриевич - 83
Прянишников Илларион Михайлович - 31
Пукирев Василий Владимирович - 30
Репин Илья Ефимович - 103
Савицкий Константин Аполло-нович - 63
Саврасов Алексей Кондратье-вич - 72
Светославский Сергей Иванович - 83
Семирадский Генрих Ипполитович - 5
Соломаткин Леонид Иванович - 33
Судковский Руфин Гавриилович - 83
Суриков Василий Иванович - 120
Флавицкий Константин Дмитриевич - 36
Чижов Матвей Афанасьевич -
136 Чистяков Павел Петрович - 12
Шварц Вячеслав Григорьевич - 37
Шильдер Николай Густавович - 29
Шишкин Иван Иванович - 74
Якоби Валерий Иванович - 34
Ярошенко Николай Александрович - 65
В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861
В. Г. Перов. Чаепитие в Мытищах. 1862...
В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865
В. Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866
В. Г. Перов. Утопленница. 1867...
В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868.
В. Г. Перов. Странник. 1870...
В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871...
В. Г. Перов. Портрет писателя А. Н. Островского. 1871
В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872
Н. В. Неврев. Торг...
Н. В. Неврев. Воспитанница. 1867
Н. Г. Шильдер. Искушение...
В. В. Пукирев. Неравный брак. 1862
A. М. Волков. Прерванное обручение. 1860.
И. М. Прянишников. Шутники. 1865...
И. М. Прянишников. Порожняки. 1872...
И. М. Прянишников. В 1812 ГОДУ. 1874...
Л. И. Соломаткин. В погребке. 1864...
Л. И. Соломаткин. Славильщики. 1872...
B. И. Якоби. Привал арестантов. 1861
К. Д. Флавицкий. Княжна Тараканова 1860-е гг..
В. Г. Шварц. Иван Грозный у тела убитого им сына. 1864.
В. Г. Шварц. Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче. 1868.
И. Н. Крамской. Автопортрет. 1867...
И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872.
И. Н. Крамской. Портрет писателя Л. Н. Толстого. 1873
И. Н. Крамской. Полесовщик. 1874
И. Н. Крамской. Н. А. Некрасов в период "Последних песен". 1877.
И. Н. Крамской. Неизвестная. 1883
И. Н. Крамской. Неутешное горе 1884...
Н. Н. Ге. Та иная вечеря (повторение). 1866.
Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871...
Н. Н. Ге. Портрет писателя Л. Н. Толстого. 1884
Н. Н. Ге. "Что есть истина?" 1890.
В. М. Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. 1875.
В. М. Максимов. Больной муж. 1881...
В. М. Максимов. Все в прошлом. 1889...
Г. Г. Мясоедов. Земство обедает. 1872...
К. А. Савицкий. Ремонтные работы на железной дороге. 1874
К. А. Савицкий. Встреча иконы. 1878...
Н. А. Ярошенко. Кочегар. 1878.
Н. А. Ярошенко. Портрет актрисы П. А. Стрепетовой. 1884
Н. А. Ярошенко. Всюду жизнь. 1888
В. Е. Маковский. Любители соловьев. 1872 - 1873
В. Е. Маковский. Крах банка. 1881...
В. Е. Маковский. Свидание. 1882.
В. Е. Маковский. На бульваре. 1886 - 1887.
И. К. Айвазовский. Черное море. 1881...
А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871...
А. К. Саврасов. Проселок. 1873.
И. И. Шишкин. Полдень. В окрестностях Москвы. 1869
И. И. Шишкин. Рожь. 1878.
И. И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем. 1886
И. И. Шишкин. Утро в сосновом лесу. 1889.
Ф. А. Васильев. Мокрый луг. 1872
Ф. А. Васильев. В Крымских горах. 1873.
А. И. Куинджи. Украинская ночь. 1876...
A. И. Куинджи. Березовая роща. 1879...
B. Д. Поленов. Московский дворик. 1878.
В. Д. Поленов. Бабушкин сад. 1878
И. И. Левитан. Осенний день. Сокольники. 1879
И. И. Левитан. Вечер на Волге. 1888
И. И. Левитан. После дождя. Плес. 1889...
И. И. Левитан. Владимирка. 1892.
И. И. Левитан. Над вечным покоем. 1894...
И. И. Левитан. Свежий ветер. Волга. 1895.
И. И. Левитан. Весна - большая вода. 1897.
И. И. Левитан. Летний вечер. 1900
В. В. Верещагин. Двери Тимура.
В. В. Верещагин. Смертельно раненный. 1873.
В. В. Верещагин. Торжествуют. 1871 - 1872.
В. В. Верещагин. Апофеоз войны. 1871...
В. В. Верещагин. Мавзолей Тадж-Махал в Агре
В. В. Верещагин. Раджпугур...
В. В. Верещагин. Шипка-Шейново
И. Е. Репин. Бурлаки, идущие вброд. 1872.
И. Е. Репин. Протодиакон. 1877...
И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880 - 1883
И. Е. Репин. Арест пропагандиста. 1880 - 1892
И. Е. Репин. Отказ от исповеди. 1879 - 1885.
И. Е. Репин. Не ждали. 1884...
И. Е. Репин. Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году. 1879...
И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года. 1885
И. Е. Репин. Портрет писателя А. Ф. Писемского. 1880
И. Е. Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского 1881
И. Е. Репин. Портрет хирурга Н. И. Пирогова. 1881
И. Е. Репин. Актриса Пелагея Антоновна Стрепетова. Этюд. 1882.
И. Е. Репин. Портрет военного инженера А. И. Дельвига. 1882
И. Е. Репин. Портрет основателя галереи П. М. Третьякова. 1883...
И. Е. Репин. Портрет писателя Л. Н. Толстого. 1887
И. Е. Репин. Осенний букет. 1892.
В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881.
В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883.
В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887...
В. М. Васнецов. Слобода берендеев. Эскиз декорации к постановке оперы "Снегурочка". 1881 - 1885.
В. М. Васнецов. После побоища Игоря Святославовича с половцами. 1880...
В. М. Васнецов. Аленушка. 1881.
B. М. Васнецов. Богатыри. 1881 - 1898...
C. И. Иванов. Мальчик в бане. 1858...
Л. И. Позен. Нищий. 1886 - 1887.
В. А. Беклемишев. Деревенская любовь. 1896
М. М. Антокольский. Иван Грозный (мраморное повторение скульптуры 1871 г.)...
М. М. Антокольский. Петр I. 1872...
М. М. Антокольский. Мефистофель. 1883.
СОДЕРЖАНИЕ
Вступление
Живопись
Перов и искусство шестидесятников
Передвижники...
Пейзажная живопись
Скульптура
Алфавитный указатель художников Список иллюстраций
ПУТЕВОДИТЕЛЬ-СПРАВОЧНИК
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА В ГТГ.
М. "Советский художник", 1969. 160 стр. с илл.
8-1-2
174-68
Редактор Н. Матвеева
Переплет художника В. Антипова
Художественный редактор Л. Горячкин
Серийный макет А. Ратнер
Технический редактор М. Сафронович
Корректор Р. Кравецкая
А-09338
Подписано к печ. 19/XI 1968 г.
Формат бумаги 70X108 1/32 Бум. л. 2,5.
Печ. л. 5; усл. печ. л. 6,6;
уч.-изд. л. 8,755.
Тираж 35000. Изд. No 2-497. Заказ 3053.
Цена 1 р. 01 к.
Московская типография No 5. М.-Московская, 21.