text:
Памятники архитектуры XVI-XVII вв.
В серое декабрьское утро 1564 года из Москвы на север по снежному пути двинулась вереница царского обоза. В одном из возков ехал сам Государь всея Руси - Иван Васильевич, в других - царица с детьми, избранные бояре, приказные люди. В многочисленных возках виднелись старинные иконы, мебель, сундуки с казной, одеждой, утварью. Сопровождаемый отрядами пеших и конных воинов, царский выезд совсем не походил на обычные богомольные поездки по монастырям.
Скоро стало известно, что от Троице-Сергиева монастыря царь повернул вправо и остановился в Александровской слободе - охотничьей усадьбе своего отца. Над Москвой пронесся тревожный слух: государь де рассердился и покинул столицу, отказавшись от престола. Народ волновался. Через месяц после отъезда царь 3 января послал из Александровской слободы в Москву грамоты. В одной из них, адресованной митрополиту, он писал, что гневается на "мятежных" бояр и высшее духовенство, в другой разъяснял жителям, что на купцов, ремесленников и иных посадских людей зла не имеет и никакого сомнения не держит.
Чтение грамот вызвало смятение, москвичи потребовали немедленной посылки депутации к царю с челобитной. Депутация пришла в Слободу 5 января 1565 года, чтобы умолять царя не оставлять государства.
В начале февраля Иван IV вернулся в Москву и потребовал полной свободы творить суд и расправу над неугодными ему лицами. Он учредил особый государев двор - опричнину, подчиненную только царю. Иван Грозный забрал "на свой обиход" в опричнину ряд городов на юге, западе и в центре страны, множество старинных боярских вотчин, слобод, деревень. Прежних владельцев - крупных бояр, противников усиления царской власти, переселяли на отдаленные земли, некоторых казнили. В опричнине были свои думные и приказные люди, войско, челядь. Остальные земли Русского государства составляли "земщину". Вскоре царь уехал из Москвы в Александровскую слободу, превратившуюся в 1565-1572 гг. в своеобразную столицу опричнины Ивана Грозного. В Москву из Слободы он приезжал ненадолго, опасаясь заговоров. Так состоялся переезд царя в древнюю усадьбу московских государей - Новую Александровскую слободу.
Народные легенды утверждают, что еще в XIII веке в этих местах, богатых лесом, были охотничьи угодья переславских, потом звенигородских и московских князей. Здесь была Великая Слобода - центр округа, где жили служилые люди князя. В XV веке эта Слобода разделилась на два поселения: село Старая слобода и Новая Александровская слобода, в пяти километрах от нее. Возможно, что Великую Слободу уничтожил пожар, так как название это исчезло к XVI веку. История Новой Александровской слободы по документам начинается с XVI века, когда она перешла во владения великого князя Василия III. Он облюбовал это место "для прохлады" при богомольных поездках и становищем для звериной ловли. Василий III устроил тут усадьбу, в которой возведены были хоромы и Покровская церковь. Летописец отметил под 7022 годом (по тогдашнему летосчислению), что церковь "священа бысть декабря 11 в Новом селе Александрове, тогда же князь великий и во двор вшсл". Эту Дату, 1513 год, и принято считать первым достоверным документальным известием о нынешнем городе Александрове Владимирской области и о первом дошедшем до нас памятнике архитектуры былой великокняжеской усадьбы. Александровская слобода, расположенная на высоком берегу речки Серой, на половине пути между Троице-Сергиевым монастырем и Переславлем-Залесским, была хорошо знакома Ивану IV, который начиная с 1532 года приезжал в Слободу одиннадцать раз. Приехав в 1565 году двенадцатый, он провел в Александровской слободе с небольшими перерывами 17 лет. Сюда приезжали к царю шведский канцлер Нильс Гиллерстерн, английский посол Райдольф, папский легат Антонио Поссевин и другие иноземные политические деятели. В Слободе происходили важнейшие события опричнины, отсюда направлял царь военные действия во время войны с Ливонией, писал письма государственному изменнику Андрею Курбскому. Слобода при Иване IV значительно расширилась, стала не только политическим, по и культурным центром Московского государства. В царскую резиденцию привозили трофеи военных походов па Тверь и Новгород - замечательные памятники прикладного искусства прошлых веков. В Слободе был литейный двор, где мастер Иван Афанасьев лил колокола, работала типография, руководимая учеником русского первопечатника Ивана Федорова - Андроником Тимофеевичем Невежей. Он известен тем, что еще в 1568 году в Москве напечатал "Псалтирь-учебную" на 202 листах - первенец русских учебников. В Александровской слободе 20 июня 1576 года Андроник Невежа выпустил эту книгу вторым изданием. Она известна теперь как "Слободская псалтирь". Конечно, это была не единственная книга, вышедшая с печатного станка александровской типографии.
Судя по сохранившимся описаниям, царская резиденция была настоящей крепостью. Немец-опричник Генрих Штаден отмечает в своих записках, что "стены сложены из бревен, врезанных одно в другое и доверху засыпанных землей. Снаружи, поверх бревен, во избежание пожара выложена стена толщиной в один кирпич от земли до стрельниц", иначе говоря, деревянная крепость была облицована кирпичом. Датский посол Яков Ульфельд, побывавший здесь в 1578 году, оставил зарисовки Александровской слободы, ее зданий, описал свое пребывание в ней. Мы узнаем, что это была великолепная крепость, стены се имели периметр пять верст. Вокруг стен был ров с водой. На площади стояла соборная церковь Покрова и находился государев двор со своей домовой церковью, с различными служебными и хозяйственными постройками и сточной трубой, выведенной за ограду. В крепость попасть было нелегко: все ворота ее постоянно охранялись, приезжих тщательно проверяли и обыскивали. Выехать из Слободы можно было только по специальному разрешению - "...даже птица не могла перелететь границу без ведома великого князя", - писал очевидец.
Именно в Слободе произошла та трагедия, которая воспроизведена в картине И. Е. Репина "Иван Грозный и его сын Иван". В порыве гнева царь ударом жезла погубил своего старшего сына - наследника престола. Царевич скончался на четвертый день - 23 ноября 1581 года. После кончины смертельно раненного им любимого сына Грозный покинул Слободу навсегда. Его резиденция стала приходить в упадок. Вслед за ним в Москву переехали дворовые люди. В начале XVII века Александровская слобода была ареной сражений между русскими патриотами и бандами польско-литовских шляхтичей. Гетман Ян Сапега весной 1609 года занял Слободу. Оставив там несколько отрядов для охраны дорог, возвратился с основными своими силами к Троице-Сергиеву монастырю, который он безуспешно пытался захватить. Укрепления Слободы, возведенные при Иване Грозном, переходили из рук в руки и сыграли свою роль в ожесточенных боях с интервентами. Опираясь на эти укрепления, выдающийся русский полководец М. В. Скопин-Шуйский двинулся со своими отрядами на лыжах к осажденному шляхтой Троице-Сергиеву монастырю. В январе 1610 года он заставил пана Сапегу снять осаду и отойти. В эти тяжелые годы опустевшие дворцовые и церковные здания Александровской слободы частью сгорели, частью разрушились, особенно крепость. В первой половине XVII века Слобода служила лишь путевым станом во время поездок по монастырям царя Михаила Федоровича. Только в 1651 году сын его - царь Алексей Михайлович по ходатайству монаха и слободских купцов дал указ об основании при старой церкви Успенья женского монастыря и о постройке вокруг него ограды. Так на месте, где была царская усадьба, появился в 1654 году Успенский девичий монастырь. Находясь на перепутье царских богомольных походов в Переславль-Залесский, Юрьев-Польской, в Ростов и северные монастыри, Успенский монастырь стал пользоваться известностью и получать вклады от высокопоставленных паломников.
Изумительные по своему качеству вещи, сделанные русскими умельцами того времени, можно увидеть в экспозиции художественного отдела Александровского краеведческого музея. Это скань, и золотошвейное искусство, и уникальная резьба по перламутру, дереву и кости, и тончайшая чеканка, и иконы. Ансамбль бывшего Успенского монастыря включает постройки XVI-XVII веков, возведенные до Грозного, в его время и позже. Сейчас среди местных жителей он зовется кремлем.
Древнейшее сооружение ансамбля - Троицкий собор (1505-1513), называвшийся до XVIII века Покровским, сложен из кирпича на высоком каменном подклете. Первоначально собор имел с трех сторон открытое гульбище, покоящееся на аркаде, но потом гульбище перестроили в закрытую галерею-паперть, которая ведет в придельные церкви. Огромный массив одноглавого собора расчленен белокаменными пилястрами. Они оканчиваются оригинальными ордерными капителями, несущими на себе полуциркульные закомары. Алтарные полукружия и барабан украшены широким поясом белокаменного резного узора. Такой же пояс проходит по фасадам, но он скрыт галереей. В старину эти украшения, резко выделяясь на кирпиче стен, придавали собору особую живописность контрастами сочетания белого и красного цветов. Несмотря на последующие переделки, пристройки, расширенные окна и общую побелку, Троицкий собор сохраняет первоначальные замыслы безвестных зодчих князя Василия III. Пропорции и украшения собора напоминают московские храмы конца XV века. Западный вход (безвкусная пристройка XIX века) ведет прямо на галерею к порталу, декорированному изысканной резьбой но камню. Резьба слегка тонированна. Над порталом среди пояса горизонтального резного узора, белеющего на кирпичной стене, обращает внимание киот с фреской, изображающей праздник Покрова богородицы. В интерьер ведут "Троицкие врата", сделанные в середине XIV века по заказу тверского епископа. Они были привезены в Слободу из похода Ивана Грозного на Тверь в 1570 году. Врата состоят из нескольких металлических пластин, на одной из которых безвестный тверской мастер артистически сделал гравированное изображение Троицы. В южном портале, украшенном не менее пышной белокаменной резьбой, чем западный, находится другое выдающееся произведение русского прикладного искусства, Новгородские, так называемые "Васильевские врата". Это трофей похода 1570 года на Великий Новгород. Врата сняты Грозным из Софийского собора. Надписи на них свидетельствуют о изготовлении их в 1336 году по приказу гговгородского архиепископа Василия (отсюда и название). Предполагают, что рисунки, иллюстрирующие библейские и евангельские тексты, делал мастер Ипат из Великого Устюга. Сделанные способом золотой паводки по медным листам, предварительно покрытым специальным лаком, и обработанные через огонь, 28 рисунков эффетно мерцают на темном бархатистом фоне ворот. На стенах соборного интерьера сохранились фрагменты фресок XVI и XVII веков. Иконостас, остальное убранство и росписи - новые.
Следующим по времени памятником является Покровская церковь (до XVIII века - Троицкая), построенная в XVI веке. Она стоит в центре кремля, между Успенской церковью и келейным корпусом. Сохранился ее белокаменный подклет. Кирпичный четверик завершается кокошниками, переходящими в многогранный шатер. Внутри его недавно открыты фрески XVI века. Первоначально храм был окружен гульбищем. Во второй половине XVII столетия церковь была обстроена обширной Трапезной палатой, стоящей на подклете с очень глубокими подвалами. Спуск туда по белокаменным ступеням, полутьма больших подземелий и акустика в них оставляют сильное впечатление своей необъяснимой таинственностью. Эти подвалы и отдельные фрагменты белокаменных стен первого этажа заставляют полагать, что палату поставили на месте более раннего здания. Может быть, это остатки дворца Ивана Грозного. Внутри Трапезной палаты обширные залы, своды которых, особенно в первом Этаже, когда-то были замкнуты оригинальными белокаменными розетками, находящимися теперь в экспозиции музея.
Необычна и редка по своим формам колокольня Покровской церкви, примыкающая к западной стене Трапезной палаты. Четыре слегка убывающих четверика служат основанием восьмигранной аркады звона, заканчивающейся шатром. На второй ярус колокольни с южного фасада идет открытая лестница - прием, встречающийся не часто - с площадкой и парапетами, ведущая в Трапезную палату. В целом комплекс Трапезной палаты с Покровской церковью и колокольней очень своеобразен своим двухшатровым завершением.
Уникальным сооружением ансамбля является колокольни высотой более 50 метров с Крестовоздвиженской церковью под ней, более известной под названием Распятской. В основе колокольни - столпообразное здание начала XVI века. После 1570 года его обстроили мощными пилонами, ставшими основанием сторожевой галереи. Над ней ряды убывающих кокошников переходят в восьмерик звона с легким изящным шатром. В нижнем ряду кокошников видны круглые окошечки - люкарпы, предназначенные для освещения второго яруса сторожевой галереи. Это прием очень редкий в архитектуре того времени. С южной стороны к колокольне примыкает палата, сооруженная в конце XVII века. Ясность композиции и строгая простота архитектурных форм создают монументальный и стройный облик этого высотного сооружения XVI века, прообраза будущих шатровых колоколен. Современники утверждали, что царь Иван звонил на ней, сзывая своих опричников на богослужения. Он слушал службу вместе с опричниками, стоявшими в монашеских одеяниях, под которыми скрывались златотканые кафтаны и острые ножи.
В юго-восточном углу ансамбля стоит пятиглавая Успенская церковь. Возможно, что первоначально она была построена в 1520-х годах как домовая при хоромах Василия III. Но от XVI века остались лишь одни фрагменты. Церковь была основательно перестроена во 2-й половине XVII века, получила другой облик. От первоначального здания она сохранила лишь алтарную часть, когда-то окруженную гульбищем, и белокаменный подклет с глубокими подвалами. Бытующие легенды, что подвалы под Успенской церковью были местом, где происходили допросы и пытки, не подтверждены. Келейный корпус, вытянувшийся под углом вдоль северной и части восточной стен ограды был построен в 1670-х годах "из материала сломанных царских хором". Его второй этаж надстроен два столетии спустя.
В начале 1680-х годов были сооружены стены, четыре угловые башни и надвратная церковь Федора Стратилата. Повторяя традиционные приемы русского военно-крепостного зодчества, они служили лишь декоративно-сторожевой оградой. Как многие русские монастыри, Успенский монастырь тоже был местом ссылки.
В конце XVII века здесь содержалась царевна Марфа - сестра Петра I, заточенная сюда в связи с делом царевны Софьи, пытавшейся захватить престол. Марфа прожила в палате-келье при Распятской церкви-колокольне до 1707 года. Прижизненный портрет ее экспонируется в краеведческом музее. Более десяти лет на положении ссыльной жила в Александровской слободе и дочь Петра I - будущая императрица Елизавета. Архитектурные памятники, дошедшие до наших дней,- все эти соборы, церкви, колокольни - давно уже изменили свое былое предназначение и воспринимаются нами как плоды таланта и труда безвестных народных мастеров - создателей великой русской культуры. Все они были взяты на учет, поставлены иод охрану в. первые же годы Советской власти. Ансамбль былой Александровской слободы, реставрированный в наши дни, стал краеведческим музеем, подлинно истори-ко-художественным, архитектурным и бытовым заповедником.
На обложке:
Общий вид бывш. Успенского монастыря в г. Александрове
Издательство "Советская Россия", Москва, проезд Сапунова, д. 13/15.
Автор-составитель С. Васильев
Фото Г. Петренко
Художник Л. Демко
Редактор 3. Вишнякова
Худож. редактор В. Шачнев
Техн. редактор Л. Волкова
Корректор 3. Росаткевич
А06574 2/IV-71 г. Бумага 72 X108'/а* Физ. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,57. ИЗО-309. 8-2-5. 408-71. Тираж 40 000 экз.
Бумага мелованная.
Цена 25 коп.
Зак. No 1127
Ордена Трудового Красного Знамени фабрика "Детская книга" No 1. Москва, Сущевский вал, 49.
Цена 25 коп.


text:
В одном из летних номеров "Санкт-Петербургских ведомостей" за 1802 год можно было прочитать объявление о том, что Венецианов, "списывающий предметы с натуры пастеллем в три часа, живет у Каменного моста в Рижском кофейном доме".
Так впервые на страницах столичной газеты появилось имя никому не известного художника Алексея Венецианова, мастера, которому суждено было открыть новую страницу в истории русской живописи и утвердить в качестве героев своих произведений простых тружеников - крестьян.
В русском искусстве первой половины XIX века Алексею Гавриловичу Венецианову принадлежит особое место. Время творческой зрелости мастера совпадает с периодом подъема русской академической живописи и господства в искусстве тематических картин с библейскими и мифологическими сюжетами. Художественная жизнь той поры определялась творчеством крупнейших мастеров - К. Брюллова, Ф. Бруни и других.
В числе русских художников этого времени были такие, которые, вопреки официальным традициям и идеалам, смело шли своим путем. Среди них ведущее место занял Венецианов, художник большого самобытного дарования, сумевший создать свою особую школу.
Венецианов вошел в русскую живопись не совсем обычно. Он не кончал Академии художеств, как большая часть живописцев того времени. Жизнь и творчество его не изобилуют яркими событиями.
Родился Венецианов 18 февраля 1780 года в Москве в купеческой семье среднего достатка. Любопытно, что отец его, торговавший ягодными кустами и цветами, наряду с этим продавал "хорошие картины, писанные en pastel, за весьма сходную цену". Что это были за картины - неизвестно. По-видимому, мальчик Венецианов в домашних условиях мог наблюдать произведения искусства. Уже в детстве он проявил склонность к рисованию.
Образование Венецианов получил в одном из московских пансионов, в программе которого были занятия рисунком. Дошедшие до нас юношеские работы художника наглядно свидетельствуют о его навыках в рисовании, об умении анатомически верно построить фигуру, о понимании цвета. Ранние произведения Венецианова исполнены пастелью.
В первые годы XIX века он переехал в Петербург. К этому моменту складывается профессиональное мастерство художника. Венецианов берет частные заказы на портреты.
К началу XIX века в России уже работал ряд значительных портретистов, таких, как Рокотов, Левицкий, Боровиковский. Каждый из них отличался неповторимой индивидуальностью, своими особыми художественными приемами. Созданные ими портреты говорят о глубоком проникновении в духовный мир человека.
Приехав в Петербург и работая самостоятельно, Венецианов стремится совершенствовать свое мастерство. Вскоре он становится учеником В. Л. Боровиковского.
В Петербурге художник занимается не только живописью. В 1807 году Венецианов поступает чиновником по почтовому ведомству и не оставляет службы на протяжении последующих лет. Однако все свое свободное время он посвящает искусству. Подолгу простаивает в залах Эрмитажа, изучая произведения великих мастеров; некоторые картины он копирует пастельными красками. Не исключена возможность, что именно в залах Эрмитажа произошло знакомство Венецианова с Боровиковским.
Владимир Лукич Боровиковский, автор замечательных портретов, овеянных легкой грустью и мечтательностью, произвел на молодого художника большое впечатление. Можно предположить, что, живя в доме Боровиковского, Венецианов наблюдал за творчеством своего учителя. В мастерской последнего Венецианов проработал около трех лет, примерно до 1810 года.
Портретные работы Венецианова этого периода отмечены известным влиянием Боровиковского. К числу ранних произведений Венецианова относятся два, почти одновременно написанных, портрета А. И. Бибикова. Особенно выразителен второй из них (1807-1809). Это погрудное изображение молодого человека, одетого и причесанного по моде того времени. Картина выдержана в синевато-голубых мягких тонах, подсказанных характером пастельной живописи. Главное внимание художник сосредоточил на выражении лица, оживленного легкой улыбкой. Прядь волос, как будто случайно свесившаяся на лоб, и мягкие, скользящие тени придают образу особую поэтичность, предвосхищая черты, свойственные портретам искусства романтизма.
На рубеже 1810-1811 годов Венецианов создал автопортрет, по праву вошедший в сокровищницу русской живописи и принесший художнику первое академическое звание-"назначенного". Эта сравнительно небольшая работа написана в реалистической манере. К зрителю обращено умное, внимательное лицо, с пристальным, сосредоточенным взглядом; Венецианов кажется старше своих лет (ему в это время было: около тридцати одного года). В портрете прежде всего привлекает внутренняя значительность, отразившаяся и во внешнем облике изображенного.
Формы лица вылеплены светом, колорит сдержан, построен на коричневато-желтых и зеленоватых тонах. Хотя автопортрет выполнен маслом, особая мягкость живописной манеры позволяет вспомнить более ранние пастельные его произведения.
Почти одновременно с автопортретом был написан портрет инспектора Академии художеств К. И. Головачевского, созданный в более традиционной, академической манере, связанной с живописью XVIII века. Заказ на этот портрет исходил от совета Академии художеств, который присудил мастеру за исполненную работу звание академика.
Портрет Головачевского сложнее по композиции, чем ранние работы Венецианова. Инспектор изображен сидящим в окружении юных воспитанников Академии. Три мальчика, трактованные несколько идеализированно, олицетворяют три вида искусства - живопись, скульптуру и архитектуру, что придает портрету черты известной условности и искусственности.
По своему замыслу это парадный, официальный портрет. Однако художник выходит за рамки традиционного изображения и вносит в него элементы камерности. Главной удачей в портрете является образ самого Головачевского, представленного задумавшимся, углубленным в собственные мысли.
Венецианов дал почувствовать зрителю душевную мягкость Головачевского, его человечность и духовную глубину.
В дальнейшем Венецианов неоднократно возвращался к портретной живописи, замечательно запечатлев образы своих современников.
В 1807-1808 годах художник пробует силы в области графики. Он решает выпускать сатирическое издание - "Журнал карикатур на 1808 год в лицах". Мысль об этом приходит Венецианову, вероятно, не случайно. Приехав в Петербург, он испытывает живейший интерес к тем передовым идеям, которые живут в русском обществе со второй половины XVIII века - той поры, когда мыслили и творили замечательные демократы-просветители Новиков и Радищев.
Венецианов стремился своим журналом в какой-то мере содействовать очищению современного ему общества от пороков и воспитанию его в "лучших понятиях". Для этого требовалась не только большая честность и принципиальность, "о решительность и смелость.
Венециановым был составлен план издания, намечены темы, получено разрешение на выпуск журнала. Более того, уже вышли два листа, но в момент выхода третьего издание неожиданно было запрещено.
Император Александр I лично принял решение "издание карикатурного журнала сего - впредь не дозволять, заметив между тем: 1) к самому издателю, что он дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет и временем мог бы воспользоваться с большею выгодою к приучению себя службе, в коей находится". Венецианов был вызван цензурным комитетом, и ему пришлось представить все имеющиеся экземпляры гравюр, уже вышедших в свет и подготовленных к печати. Уничтожены были и доски, с которых печатались гравюры.
Можно предполагать, что причиной категорического запрета "Журнала карикатур" была третья и последняя гравюра, носившая название "Вельможа". Она создана Венециановым в качестве своеобразной иллюстрации к одноименной оде Державина.
Рисунок изображает спящего сановника, разжиревшего, пренебрегающего своими обязанностями, плотоядного и развратного. За сановником-вельможей - зеркало, в котором отражаются те, кто долгое время тщетно ожидает приема в соседней комнате. Левее зеркала еще одна комната, и там тоже ожидающие. Но сановнику безразличны все, кто нуждается в его помощи и содействии. Тонко разработанный сюжет позволяет рассмотреть в гравюре много интересных деталей. Оригинальная по замыслу и исполнению, эта работа Венецианова характеризует автора как большого мастера графики.
К сатирическим темам он вернулся позже - во время Отечественной войны 1812 года. Подобно другим русским художникам, Венецианов создал ряд листов на злободневные в то время темы. И здесь мастер также находит свои собственные сюжеты, связанные в основном с разоблачением высшего общества и осмеянием его французомании. В гравюрах "Французский парикмахер", "Французское воспитание" и других Венецианов бичует ловкий авантюризм заезжих французов и невежество русских аристократов.
Помимо гравюр, Венецианов уделяет внимание и рисункам, изображающим бытовые сценки из жизни столицы ("Гулянье", "На Сенном рынке", "В гавани" и другие).
Живописные портреты работы Венецианова и его графические произведения, созданные в Петербурге, казалось, предопределили весь характер последующей деятельности художника. Однако в начале 1820-х годов в творчестве мастера наступает резкий перелом: Венецианова-портретиста сменяет Венецианов-бытописатель, изображающий в основном жизнь крестьян. Толчком к этому коренному изменению его творчества послужила ничего общего не имеющая с крестьянскими темами картина французского художника Ф. Гране "Внутренний вид церкви капуцинского монастыря в Риме", выставленная в залах Императорского Эрмитажа. Она пользовалась большим успехом у художников, которых привлек верно найденный эффект освещения в интерьере. Венецианов, не подражая слепо приемам Гране, решил самостоятельно достигнуть подобной же цели: передать освещение внутри помещения - "победить невозможное".
Художник уезжает на время из Петербурга, покупает небольшое имение Сафонково в Тверской губернии и здесь в течение трех лет работает над картиной "Гумно", явившейся центральным произведением в его творчестве.
Однако далеко не только картиной Гране можно объяснить коренные изменения в творчестве художника. Это был всего лишь внешний повод. Искать в самой жизни сцены, достойные живописи, Венецианова заставили, вероятно, более серьезные причины. Мастер не мог не разделять того ликования, того национального подъема, который царил в стране после разгрома полчищ Наполеона. Как известно, в войне 1812 года приняли участие все слои русского общества, и прежде всего крестьянство. Образы простых русских мужиков, победивших в войне, отважных партизан из народа впервые явились во всем своем истинном величии, став предметом помыслов передовых людей того времени.
Венецианов был далек от революционных идей и стремлений декабристов. Его взгляды и исторические представления были ограниченными. Но вместе с тем художник был достаточно прогрессивен в своих воззрениях для того, чтобы смело внести в искусство тему крестьянской жизни.
В картине "Гумно" мастер не только блестяще справился с труднейшей профессиональной задачей - передать освещение в помещении, но и внес свежую струю в искусство тех лет.
Изображенная художником сцена происходит в длинном бревенчатом сарае. Точно и верно строит Венецианов перспективу, одновременно прослеживая игру света на фигурах и отдельных предметах. Свет проникает в гумно через ряд проемов в боковой, лицевой и задней стенах. Хорошо также передано распределение рефлексов, теней и полутеней по стенам и балкам потолка.
Пространственная глубина подчеркивается рядом фигур и предметов, расположенных в нескольких планах, - повозок, в которые впряжены лошади, куч обмолоченного зерна. На первом плане кулисно размещены изображения крестьянок и крестьян, как бы позирующих художнику. Известная застылость, статичность персонажей способствует вместе с тем созданию впечатления особой монументальности, значительности образов.
Картиной "Гумно" и целым рядом других произведений из деревенской жизни художник утвердил крестьянский жанр в русском искусстве XIX века. Но Венецианов не ограничился лишь введением новых тем. Он сумел увидеть в русских крестьянах человеческое достоинство, красоту, душевную чистоту, большую силу. Его искусство возвышает образы простых людей, тружеников.
В России до появления картин Венецианова крестьянский жанр еще до конца не сформировался. Хотя творчество таких мастеров XVIII века, как И. Ерменев, М. Шибанов, И. Тонков, и свидетельствует об интересе к крестьянским образам, в целом о крестьянском жанре, как таковом, еще говорить было рано.
В течение ближайшего десятилетия Венецианов разрабатывал темы крестьянского и бытового жанра и создал несколько различных типов картин. Это бытовые сценки в узком смысле слова, погрудные или поясные изображения отдельных фигур крестьян и, наконец, те же бытовые сцены, но решенные в более приподнятом, монументальном характере при известной статичности персонажей.
Картины "Гумно" и "Утро помещицы" были созданы мастером почти в одно и то же время, однако во многом отличаются друг от друга. В картине "Утро помещицы" Венецианов изобразил сцену, характерную для обычного течения жизни небогатого помещичьего дома. Действие происходит в скромной комнате, обставленной немногими вещами: мы видим небольшой круглый столик красного дерева, бюро, ширму, за которой угадывается кровать. Свет, льющийся из окна, оживляет фигуру женщины и придает единство всей композиции.
В то время как в картине "Гумно" изображение помещения построено на линейной перспективе, в "Утре помещицы" художник создает ощущение глубины пространства главным образом за счет сопоставления освещенной и затененной части картины.
В центре изображена молодая помещица. Она обращается к вошедшей крестьянской девушке, рядом с которой стоит другая, держащая в руке весы. Живость всей сцене придает центральная фигура помещицы. Ее облик, поза, жест найдены чрезвычайно убедительно и отличаются большой жизненностью, тогда как крестьянки явно позируют художнику, особенно та, которая смотрит на зрителя.
Созданная несколькими годами раньше большая пастель "Очищение свеклы" решена в ином плане. Она относится к другой группе картин бытового жанра и в значительной степени определяется другими стилистическими приемами. Основной мотив, объединяющий группу изображенных здесь крестьян, - чистка свеклы; однако действия в картине, как такового, нет. Не сюжетная связь объединяет группу, а хорошо продуманное, уравновешенное сопоставление фигур. Именно это и придает произведению композиционное своеобразие. В картине выделена центральная фигура: она дана целиком, в полном свету. Ей аккомпанирует справа группа сидящих женщин, а слева - наклонившаяся и полузатемненная фигура молодого крестьянина.
При этом художник передает индивидуальные особенности облика отдельных персонажей. Пейзаж в картине играет лишь роль фона. Известный контраст между классическим построением композиции и простотой, даже известной будничностью самих образов крестьян характеризует эту работу Венецианова.
В 1820-е годы Венецианов создает группу произведений, представляющих собой погрудное изображение крестьянок, большей частью молодых девушек. В этой серии особой обобщенностью и торжественностью образа выделяется "Крестьянка". Тип ее лица отличается благородством черт и живостью взгляда. Впечатлению законченности образа жницы способствует ряд композиционных приемов: овал лица подчеркнут округлыми очертаниями головного убора, нижнюю часть картины замыкает своим плавным полукружием серп. Стремясь воспеть девушку из народа, Венецианов отбрасывает все, что могло бы сделать образ будничным. Не случайно он изобразил ее в праздничном сарафане и кокошнике с лентой. Крестьянка не работает - она явно позирует художнику. Отсюда и выгодный поворот головы в три четверти, и строгая линия расчесанных на прямой пробор волос. С целью придания большей завершенности композиции Венецианов ввел в качестве фона спелые, клонящиеся к земле колосья ржи, как бы повторяющие очертания серпа.
Преобладание в картине плавных линий и обобщенность передачи черт лица до известной степени роднят решение этой картины с приемами, применяемыми в произведениях искусства классицизма, но, в отличие от них, художник стремился не к созданию величественных, возвышенных образов, почерпнутых из античной истории, мифологии, библии, а искал свой идеал среди современных ему людей труда, в обстановке реальной действительности.
В 1820-х же годах Венецианов пишет "Крестьянку с косой и граблями" ("Пелагея") и "Жнецов." Последняя картина изображает крестьянку и юношу. Женщина держит перед собой серп. Жест этот, вероятно, полюбился художнику: он встречается в ряде его произведений. На руке крестьянки сидят две пестрые бабочки. Юноша смотрит на них, прислонясь к плечу жницы, взгляд которой обращен в сторону. Фоном группе служит спелая рожь.
Фигуры жнецов, данные погрудно крупным планом и занимающие все полотно, образуют тесно спаянную, компактную группу. Композиционное построение картины свидетельствует о творческой зрелости художника. Работа продумана им во всех деталях, вплоть до характерных атрибутов крестьянского труда - серпов, как бы "захватывающих" угловые части полотна.
Образы поселян не лишены идеализации, но они явно написаны с натуры. Художник точно передает характерные черты жницы - ее несколько тяжелую нижнюю часть лица с большим ртом - и загорелое, широкое лицо парня-жнеца. Кстати, это не кто иной, как венециановский Захарка, образ которого был запечатлен художником в это же время на одноименном портрете.
"Захарка" является большой удачей Венецианова. На этот раз художник сумел полностью избавиться от ощущения застылости и условности. Хотя внимание сосредоточено только на лице подростка, по развороту плеч легко угадывается естественность в постановке фигуры, лишенной традиционной позы портретируемого человека.
Венецианов здесь затрагивает художественную задачу, новую для его эпохи: в картине создается впечатление случайности позы, безыскусственности, которая заставляет предположить, что Захарка не чувствует на себе взгляда художника. Его глаза напряженно смотрят вперед и выражают недетскую серьезность и сосредоточенность. Тем не менее образ подростка отличается непосредственностью, живостью. Это впечатление художник подкрепляет свободной и сочной живописью портрета. Легко брошенными, отрывистыми мазками Венецианов пишет лицо и достигает особой живописной свободы в передаче меховой опушки на шапке.
В эти же годы Венецианов исполнил ряд произведений, "картиночек", как выразился он сам, представляющих собой, как правило, композиции, состоящие из одной, двух или трех фигур. Это чаще всего - молодые крестьяне, девушки и юноши, сидящие и беседующие между собой. К ним относятся "Крестьянский мальчик, надевающий лапти", "Крестьянские дети в поле", "Крестьянский мальчик с топором и лыком". Фигуры на этих картинах даны обычно на фоне пейзажа, в окружении привычной обстановки и предметов крестьянского быта.
К этой группе картин примыкает и известное произведение "Спящий пастушок" - полотно, по своему эмоциональному воздействию во многом превосходящее перечисленные работы Венецианова. Сюжет картины, если вообще здесь можно говорить о нем, очень прост. На первом плане, справа, прислонясь спиной к стволу березы, дремлет крестьянский мальчик - пастушок. Зрителю трудно поверить, что он действительно спит: поза, несколько напряженная, левая рука картинно отброшена в сторону зрителя; нетрудно угадать, что художник писал не с задремавшего, а с позирующего мальчика.
В этой картине Венецианов впервые создает тот тип композиции, который займет значительное место в его дальнейшем творчестве. Произведения такого рода не укладываются в традиционные рамки жанровой картины, существовавшие в живописи его времени, это полотно нельзя назвать пейзажем, но это и не просто бытовая сценка, так много внимания уделено изображению природы.
В мягких, стелящихся берегах протекает речка. На противоположной стороне видна слегка холмистая, типично русская равнина с пожелтевшими нивами, перелесками, одинокими елями и заброшенным сельским строением. В природе разлита тишина, умиротворение. Изображена ранняя осень-пожелтели хлеба, травы, но в природе еще не чувствуется увядания, листья молодых побегов на стволе березы и на прибрежных кустах еще зелены. Мирный ландшафт осеняет глубокое, бледно-голубое небо.
Однако в этом небольшом по своему размеру произведении художник передает широту равнинного русского пейзажа, выдержанного в теплых золотистых тонах.
Пейзаж в "Спящем пастушке"-несомненное достижение русской живописи этого времени. По существу, это первое реалистическое, глубоко проникновенное изображение русской природы, прокладывающее путь пейзажной живописи второй половины XIX века - Саврасова, Васильева и других.
Итак, в 1820-х годах сложились основные особенности живописного почерка Венецианова. Вполне естественно, что у художника возникло стремление передать свой метод молодежи. Венецианов задумывает создать школу, в которой могли бы учиться талантливые молодые люди. Но условий к этому в деревне не было. Художник в эти годы неоднократно приезжал в столицу. Он понимал, что, затворившись в глуши, не сможет оказать влияния на современное ему искусство. Венецианову стало ясно, что только работая в Петербурге он в состоянии поставить дело обучения талантливых юношей на твердую почву.
Не раз художник предавался тревожным мыслям и сомнениям: как воспримут его картины столичные художники, академики. Слишком уж необычны были его работы для официального искусства того времени.
Приехав в 1824 году в Петербург, Венецианов столкнулся со сложной ситуацией. С одной стороны, ему было оказано большое внимание не кем иным, как самим царем Александром I, приобретшим с целью поддержки художника три его картины: "Гумно", "Очищение свеклы" и "Утро помещицы". Но вместе с тем художественные круги, и прежде всего Академия художеств, встретили Венецианова почти враждебно.
В Академии этого времени вся система преподавания была связана с давно установившимися традициями: значительное время отводилось на рисование с гипсов, копирование картин знаменитых художников прошлого, использовались также в качестве образцов для копирования старинные гравюры, главным образом итальянских художников эпохи Возрождения. Прогрессивные художественные воззрения Венецианова никак не могли прийтись по вкусу представителям официального, парадного искусства. И тем не менее, несмотря на отсутствие какой-либо настоящей и систематической поддержки - материальной и моральной, Венецианов начинает трудное дело: он подбирает и группирует вокруг себя учеников. Художник выписывает из окрестностей Сафонкова знакомых ему способных юношей, принадлежащих к низшим сословиям, преимущественно к крестьянскому. Венецианов не только обучает, но и содержит их, тратя на это свои скромные сбережения.
В одной записке, носящей автобиографический характер, Венецианов пишет о своей методике занятий с учениками, состоящей "в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо начинать рассматривать натуру в прямых геометрических линиях, для чего... первым началом... куб, пирамида, цилиндр, конус и проч...".
Один из учеников Венецианова позднее вспоминал, что художник давал своим воспитанникам рисовать сначала с гипсовых моделей геометрических тел и с предметов бытового порядка, "каковы коробочки, яйцо, стул, фуражка, корзинка...".
Венецианову как педагогу была чужда забота о внешней красивости картины. Художник обращал внимание учеников на необходимость прежде всего верно передавать, работая красками, не только цвет предметов, но и их "материальное отличие", то есть качество материалов, их фактуру. Для Венецианова не было другой истины, кроме внимательного наблюдения при разном положении источников света. Помимо рисования и писания предметов с натуры, ученики изучали перспективу и изображали интерьеры.
Венецианов не только обучал молодых людей, но и воспитывал их. Художник всячески стремился к тому, чтобы его питомцы были грамотными, образованными людьми. Один из учеников Венецианова, художник А. Мокрицкий писал в своих воспоминаниях: "Его (Венецианова) семейство было нашим семейством, там мы были как его родные дети... Много умных людей бывало у него, много и прекрасных гостей собиралось, и побеседуем, бывало, и послушаем ученых бесед, и потанцуем, и подурачимся". Тот же Мокрицкий вспоминал, что Венецианов добился освобождения от крепостного права и выкупил немало своих воспитанников - всего семь человек. Все те, кто занимался у Венецианова, в дальнейшем очень тепло о нем отзывались.
Сам Венецианов писал, что за все время у него обучалось более семидесяти человек.
Академия не безразлично относилась к успехам венециановской школы. Не предпринимая открыто никаких официальных попыток против преподавания Венецианова, она тем не менее не скрывала своего высокомерного и неприязненного отношения к художнику.
После создания школы в Петербурге (1824-1825) Венецианов часто наездами бывал в Сафонкове. И здесь он группировал вокруг себя наиболее одаренную молодежь. Не случайно дело, начатое Венециановым и давшее столь разительные результаты, некоторые из его современников сравнивали с подвигом.
В 1830-х годах Венецианов продолжает развивать круг тем, связанных с изображением крестьянства. Стоическая верность своим идеалам, целеустремленность художника приобретают особое значение, если вспомнить ту обстановку, на фоне которой идет дальнейшее развитие его творчества.
В этот самый период внимание русского общества было приковано к только что привезенной в Россию картине Карла Брюллова "Последний день Помпеи" (1833). Выставленная в залах Академии художеств, она поразила современников драматичностью сюжета, экспрессией и блеском исполнения. Не только сторонники академических традиций в живописи, но и наиболее видные писатели, поэты того времени восторженно отзывались о новом произведении русской живописи, которое, как им казалось, открывает новую страницу отечественного искусства. Более того, даже ряд учеников самого Венецианова покидает его мастерскую под впечатлением триумфа Брюллова.
На словах Венецианов отрицательно относился к растущему успеху академической живописи. Но творческая реакция его на происходящее была несколько иной. Уже на рубеже 1820-1830-х годов в бытность свою на юге Венецианов пишет небольшую по размерам картину "Купальщицы". Мотив ее обычен для академического искусства - позирующие обнаженные женщины. Выбор стройной натурщицы, пластичность и завершенность живописи свидетельствуют о том, что Венецианов использовал приемы академической школы.
Однако в эту картину Венецианов внес нечто свое, отличающее ее от множества работ художников-академистов, писавших картины на подобные темы. Лицо стоящей купальщицы, явно индивидуализированное, представляет собой портрет крестьянки, позировавшей художнику. Весь ее облик бесспорно свидетельствует о том, что мастер пишет простую женщину и не старается "подогнать" ее изображение под господствующий в академическом искусстве идеал женской красоты.
Наметившееся в этой картине отношение к обнаженной натуре нашло свое продолжение в ряде его произведений 1830-х годов ("Купающиеся женщины", "Вакханка идущая", "Вакханка с чашей" и другие). В последней картине Венецианов смелее, чем в прочих, передает обнаженное тело. Очевидно, что писал он его с натуры. Несмотря на явное стремление создать традиционный идеальный образ вакханки, художник все же не смог преодолеть привычки писать натуру точно, со всеми свойственными ей характерными чертами и особенностями. У венециановской вакханки широкое, загорелое лицо крестьянки и далеко не идеальные формы тела.
В эти же годы исполнены два произведения, которые, несмотря на различие тем, в одинаковой степени выпадают из общего направления его творчества, - это картины "Петр Великий. Основание Петербурга" и "Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного института". Обе картины, пожалуй, самые крупные по размеру среди полотен художника. Первая из них имеет ширину более двух с половиной метров, вторая - почти пять метров.
Эти работы никак не могут быть отнесены к числу удачных картин Венецианова. Более того, совершенно очевидны их композиционные и чисто живописные недостатки. Художник, давно определившийся как мастер бытового, в основном крестьянского жанра, не смог найти себя в этих напыщенно-торжественных, парадных, официальных полотнах. Композиционное построение их отличалось искусственностью, надуманностью. Особенно неудачной оказалась композиция "Предстательство богоматери за воспитанниц Смольного института".
Итак, ряд работ Венецианова, созданных на протяжении 1830-х годов, свидетельствует о попытке мастера приобщиться к академическому искусству, продемонстрировать свое профессиональное мастерство в изображении обнаженного тела, в создании картин на исторические темы. Очевидно, что Венецианов основательно продумал многое из того, что связано было с академической живописью, стараясь найти решения, которые больше всего удовлетворяли бы его самого.
Несомненно, материальные интересы, стремление продвинуться в академических чинах и званиях также сыграли известную роль при обращении Венецианова к необычным для него сюжетам.
Названные выше произведения нужно рассматривать скорее как эпизод в творчестве художника.
По-прежнему, как и в 1820-х годах, изображение жизни крестьянства остается главной темой его лучших работ.
С течением времени свежесть и непосредственность "первых открытий" сменяется большим мастерством, уверенностью композиционного построения.
В начале 1830-х годов Венецианов создает две небольшие картины, изображающие полевые работы. Это -¦ "На пашне. Весна" и "На жатве. Лето". Написанные одновременно, они, однако, не равноценны по своей художественной выразительности.
В первой из названных картин изображена молодая миловидная крестьянка, ведущая двух впряженных в борону лошадей. С нежностью смотрит она в сторону сидящего на траве ребенка. Позади раскинулось широкое свежевспаханное поле. Художник сумел найти верное соотношение между центральной группой и бесконечным простором ландшафта. Венецианов выделяет фигуру поселянки. Она в розовом сарафане, на голове малиновый повойник, легкий ветерок раздувает платье, и это усиливает впечатление движения центральной группы. Перед нами не просто жанровая сцена: изображению природы отведено значительное место. Особенно легко и воздушно написана даль. Создается ощущение весеннего воздуха, свежести пробуждающейся природы, неяркого, но ласкового солнца.
Несмотря на очевидные достоинства картины и ее привлекательность, какую-то особую чистоту и целомудренность, приходишь к мысли, что главной темой для художника явилось здесь скорее изображение весны, чем крестьянского труда. Слишком уж легким шагом идет стройная женщина, она почти парит, едва касаясь ногами земли, в ее фигуре нет напряжения. Праздничный наряд только усиливает впечатление не работающей, а "изображающей работу" крестьянки.
Более совершенным является произведение художника "На жатве. Лето". Многое сближает его с одновременно написанным - "На пашне. Весна". И это, прежде всего, изображение в качестве главной темы времени года, причем не отвлеченно, не посредством введения аллегорий, как это было свойственно академическому искусству, а через показ полевых работ с включением фигур работающих и отдыхающих крестьян. Конечно, этот показ еще не совершенен: тема тяжелого крестьянского труда, в сущности, обойдена художником. Героями этих картин, имеющих светлое, лирическое звучание, являются реальные, современные художнику русские крестьяне.
В полотне "На жатве. Лето" Венецианов изображает крестьянку в момент краткого отдыха от работы. Ее облик свободен от того налета идеализации, который имел место в предыдущем произведении.
Картина "Лето" звучит монументальнее. Ее композиция своеобразна: на первом плане выделяется написанная в крупном масштабе женская фигура, за ней расстилается пейзаж, композиция которого построена на горизонталях. Фигура женщины, сидящей на помосте, кажется застывшей. Рядом с ней, на пустой поверхности помоста, лежит серп - постоянный венециановский атрибут полевых работ.
Картины "Весна" и "Лето" продолжают ту линию в творчестве Венецианова, которая в 1820-х годах нашла свое выражение в "Спящем пастушке". Пейзаж играет все возрастающую роль в работах Венецианова, определяя собой основное впечатление от всего произведения.
В картине "Лето" Венецианов прекрасно передает ощущение жаркого летнего дня, когда солнце еще высоко в небе, но скоро уже начнет медленно клониться к закату. Горячая, прогретая земля. Поля со спелыми, частично уже заскирдованными снопами чередуются с нескошенными полосами ржи, затем идет горизонталь покрытого травой поля, и дальше опять нивы.
Очень убедителен колорит произведения, построенный на теплых тонах - желтом, зеленом и коричневато-красном.
Портретное искусство составляло всегда сильную сторону таланта Венецианова. С портретов он начал свою творческую деятельность. Не оставляет он этого жанра и в дальнейшем, хотя увлечение крестьянской темой, казалось бы, целиком овладело Венециановым. Художник даже принимает одно время решение вовсе отказаться от портрета. Интересна в этом отношении надпись, сделанная Венециановым на оборотной стороне портрета М. Философовой: "Венецианов в марте 1823 года сим оставляет свою портретную живопись". И все-таки портреты он пишет и в двадцатых и в тридцатых годах. Среди них много первоклассных произведений. Особенно значителен портрет В. Кочубея. Он выделяется уже тем, что это не обычное для Венецианова погрудное изображение, а вся фигура в мастерски написанном интерьере. Портрет в интерьере - новая тема для Венецианова, послужившая стимулом для развития этого жанра в русской живописи XIX века.
Большим достоинством работы является то, что она как бы переключает нас в бытовую обстановку того времени. Изображение самого Кочубея, сидящего перед столом и положившего руку на лист бумаги, очень невелико по отношению ко всему полотну, причем облик его, характеристика отличаются большой точностью. Это не только портретное изображение, но и определенный социальный тип - человек, показанный в привычной для него обстановке. Письменный стол с книгами в глубине кабинета, портреты на стенах (царя Александра I и сановника с орденской лентой), мраморные бюсты, строгие формы архитектуры - все это создает живое ощущение эпохи. Как всегда у Венецианова, отлично построена перспектива и мастерски передана игра света, проникающего через окна, мягко моделирующего находящиеся в комнате предметы.
Очень интересен созданный в эти годы групповой портрет дочерей художника - А. А. и Ф. А.Венециановых. Оставшийся незавершенным, он пленяет нас не только удивительной теплотой, с которой стареющий художник изобразил своих дочерей, но и дает возможность ближе познакомиться с творческим методом Венецианова. Мастер работает, легко накладывая краски полужидким, тонким слоем, быстро и верно находя нужный ему оттенок цвета. Он пишет по кускам, по частям, постепенно заполняя живописью холст, не прибегая к подмалевку, обычной первоначальной стадии работы большинства живописцев. Работать так можно лишь в том случае, когда заранее ясно представляешь себе общую колористическую гамму произведения.
1840-е годы составляют последний этап в жизни и творчестве Венецианова. Произведения этих лет не были столь ровными и целеустремленными, как прежде. Вступая в последний этап своего творческого пути, будучи обогащен уже большим профессиональным опытом, художник еще раз делает попытку стать преподавателем Академии художеств в Петербурге или в ее московском филиале, который в это время предполагали создать. Однако хлопоты и надежды художника в этом отношении не оправдались. "На получение какой-нибудь обязанности в самой Академии художеств мне совершенно отказано навсегда..." - писал с горечью Венецианов.
Академия не скрывала неприязненного отношения к художнику. Он по-прежнему казался ей дилетантом, наполовину самоучкой, живописцем, тяготевшим ко всему "низменному", "простонародному".
Как и прежде, у Венецианова оставалась лишь одна возможность - заниматься в домашних условиях в Петербурге и в Сафонкове со своими учениками. В этот период он много пишет, причем произведения его отнюдь не говорят об угасании, о спаде творчества. Эти работы, как и раньше, написаны твердой рукой, в обычном для художника колорите. Вместе с тем в 1840-е годы у Венецианова появляются и более случайные произведения, и просто слабые в художественном отношении.
Среди лучших картин 1840-х годов - "Гадание на картах", "Девушка с гармоникой", "Крестьянская девушка за вышиванием". В этот же период художник создает несколько удачных портретов - ржевского купца Образцова, купчихи Образцовой и другие. Но одновременно Венецианов пишет неубедительную, тщательно и сухо исполненную картину "Балерина", а также фрагментарный по композиции и вялый по живописи портрет детей Панаевых.
Характерно, что в это время Венецианов, как бы изменяя своим прежним убеждениям "оставить все правила и манеры... копированием в Эрмитаже приобретенные", опять возвращается к изучению старых мастеров. Он вновь появляется в залах Эрмитажа и почти каждодневно там работает, повторяя в красках "Мадонну Альба" Рафаэля.
Очевидно, не случайно Венецианов берется за копирование Рафаэля. Его привлекает на этот раз прекрасное и возвышенное искусство великого итальянца, произведения которого так высоко ценились академическими живописцами. Вероятно, желание приобщиться к Академии художеств все же еще не оставляет старого мастера.
И все-таки лучшими работами этого творческого этапа остаются те, сюжеты и темы которых связаны с изображением крестьян. Именно они отличаются самобытностью образов, индивидуальным подходом к изображаемым персонажам, которые так типичны для творчества Венецианова в целом.
Среди картин художника последних лет выделяется, как уже отмечено, "Гадание на картах" (1842). Она отличается четкостью и взвешенностью композиции, какой-то особой объемностью, почти скульптурностью в передаче форм, прекрасно написанными деталями.
Однако с годами художник чувствовал все большую усталость, утомление. Энергия его понемногу иссякала. Хотелось спокойной жизни, нравственного удовлетворения. Венецианов вправе был рассчитывать на обеспеченную жизнь и признание своих заслуг, а это не приходило, и надежд становилось все меньше. Все же художник продолжал трудиться, правда, уже не так как раньше - не регулярно, не каждый день. Часто вслед за кратковременными периодами творческого подъема наступали дни, когда ему трудно было взяться за кисть. "Я слава богу, здоров, только не работаю ничего - поры нет. Она у меня, как у пьяницы, запой - неделями, месяцами..." - жалуется художник в письме к своему постоянному адресату, соседу тверскому помещику Н. П. Милюкову.
Умер А. Г. Венецианов неожиданно, в результате несчастного случая, 4 декабря 1847 года. После его кончины остался ряд незавершенных работ. Так и не сбылась мечта художника о получении места преподавателя в Академии художеств; мечтой осталось также его желание воспитывать "тысячи жаждущих учения".
Несмотря на то что формально Венецианов не состоял в числе профессоров Академии художеств и не имел в ней своей творческой мастерской, он в большей степени, чем кто-либо другой, заслужил право на это. С его именем связано представление о школе, о целом художественном направлении в русском искусстве первой половины XIX века. Венецианов сумел найти и воспитать таких талантливых и своеобразных художников, как Н. Крылов, Е. Крендовский, А. Тыранов, С. Зарянко, Г. Сорока, и многих других.
По степени талантливости и одаренности его ученики были, естественно, различны. Различен был их творческий диапазон, темпераменты, склонности в выборе того или иного жанра в искусстве. Но всех их объединяла одна общая черта - приверженность к русскому национальному элементу в искусстве, искреннее стремление изображать на своих скромных картинах реальный мир, человека, окружающие его предметы, природу.
Художники-венециановцы во многом углубили, расширили те темы и образы в искусстве, которые были так характерны для их учителя.
Изображение природы, занимавшее столь большое место в творчестве самого Венецианова, получило дальнейшее развитие в работах И. Щедровского и особенно в картинах трагически погибшего любимого ученика Венецианова - Григория Сороки. Особенностью пейзажей последнего является чисто лирическое начало, умение создать поэтический образ природы. Как правило, Сорока не писал пейзажей "вообще". Изображение в каждом данном случае определенного, конкретного места - особенность его работ.
Другой ученик Венецианова - Н. Крылов чаще всего в своих работах изображал зимние пейзажи. Его внимание привлекали не величественные дали и не суровые леса, одетые в белоснежный покров. Напротив, "будничная" природа, характерные для северного пейзажа тонкие оттенки и цветовые нюансы в изображении земли, неба, в передаче освещения привлекали внимание художника.
Видный след в русской живописи оставили те картины Венецианова, в которых он показал себя мастером интерьера.
Эту линию венециановского творчества продолжили и развили один из первых и любимых его учеников А. Тыранов, затем Е. Крендовский, К. Зеленцов и С. Зарянко.
Как бы ни были различны изображения "комнат" в произведениях этих художников, в целом по их работам можно познакомиться с бытом и убранством помещений в домах владельцев различного достатка.
Работы этой группы учеников Венецианова дают нам возможность представить себе занятия людей, круг их интересов, изучить в деталях обстановку, мебель, костюмы. Как правило, картины названных художников невелики по формату. Они отличаются точно построенной перспективой, правильной передачей освещения, внимательным отношением даже к самым незначительным предметам. Однако художники передают все это не бесстрастно, рассматривая интерьеры глазами равнодушного наблюдателя. Во всем, что изображено, неизменно чувствуется подлинная влюбленность мастера в жизнь, в современный ему быт.
Алексей Гаврилович Венецианов внес огромный вклад в отечественную живопись. Круг тем и образов, разработанный им, широк и разнообразен. Его произведения различны по содержанию, по композиционному построению, по чисто живописному решению, на всех них лежит печать большого самобытного таланта. Утвердив в качестве главных героев своих лучших произведений русских крестьян, художник сумел возвысить их образы, оттенив и показав их нравственную, душевную красоту. Он сумел поэтически воспеть простого крестьянина-труженика. Венецианов доказал своими произведениями, что русский крестьянин и его жизнь могут быть объектами изобразительного искусства.
Особая заслуга Венецианова состоит также и в том, что он в период господства официального академического искусства не сошел с выбранного им пути.
Время показало, что не холодные, театрализованные, внешне эффектные полотна академистов, не "Медный змий" Бруни определили собой дальнейшие пути развития русской живописи, а реалистические, жизненные, хотя и скромные, картины Венецианова и его учеников.
Прогрессивные традиции школы Венецианова, его гуманизм, народность и реализм легли в основу дальнейшего развития передового, реалистического направления русского изобразительного искусства второй половины XIX века.
А. Н. Савинов. Венецианов. М., "Искусство", 1955.
Венецианов в письмах художника и в воспоминаниях современников. Под редакцией и с примечаниями А. М. Эфроса и А. П. Мюллер. М,-Л., "Academia", 1931.
Алексей Гаврилович Венецианов (альбом). Составитель М. В. Ал патов. М., Изогиз, 1954.
И. М. Степанов. Венецианов и его школа.- "Искусство", 1940, No 3.
История русского искусства. Т. 1. Под редакцией Н. Г. Маш-ковцева. М., "Искусство", 1957, стр. 348-358.
На обложке: Девушка с бураком. 1830-е гг. Масло. На фронтисписе: Автопортрет. 1811. Масло.
Портрет К. И. Головачевского. 1811. Масло.
Вельможа. 1808. Офорт.
Гумно. Около 1821 г. Масло.
Гумно. Фрагмент.
Утро помещицы. 1823. Масло.
Очищение свеклы. Около 1820 г. Пастель.
Крестьянка. 1820-е гг. Масло.
Жнецы. Около 1825 г. Масло.
Захарка. 1825. Масло.
Спящий пастушок. 1823-1824. Масло.
Купальщицы. Около 1829 г. Масло.
На пашне. Весна. 1830-е гг. Масло.
На жатве. Лето. 1830-е гг. Масло.
Портрет В. П. Кочубея. 1830-е гг. Масло.
Портрет А. А. и Ф. А. Венециановых. 1830-е гг. Масло.
Гадание на картах. 1842. Масло.
Редактор А. Н. Тырса.
Оформление В. П. Веселкова.
Художественный и технический редактор Ю. Э. Фрейдлина.
Корректор М. В. Алексеевская.
Подписано к печати 27/Х 1966 г. Формат 70x108V3o. Печ. л. 1,75 (усл. л. 1,47). Уч.-изд. л. 1,931. Тир. 20 000. Изд. No 300565. М-54597. Зак. 829. Ц. 19 коп. "X удожник PC ФС Р". Ленинград, Центр, ул. Якубовича, 2,3.
Ленинградская типография No 4 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Социалистическая, 14.
19 коп.

domain: geography