text:
Введение
В дивном городе Киеве... трепещет на солнце
кичливое золото церковных глав, сияют кресты,
даже стекла окон как драгоценные камни горят -
кажется, что земля разверзла недра и показывает
солнцу сокровища свои.
Нет ничего удивительного в том, что крупный город расположен на берегу реки. Однако Киев не только находится вблизи Днепра, но и буквально парит над ним, раскинувшись на плоской вершине стометровой горы. В отдаленные времена его называли матерью городов русских. Сегодня это одно из самых красивых мест на земле, колыбель российской культуры и государственности.
Красоту и своеобразие Киева во многом определяют ландшафты: каждый уголок, будь то городской район или пригород, исполнен особой прелести. Знаменитый своей живописностью город изумляет обилием памятников древней архитектуры. Стоит хоть однажды пройтись по его улицам и паркам, взглянуть на старинные здания, полюбоваться пейзажем, открывающимся с берега Днепра, и незабываемые впечатления останутся на всю жизнь. Кроме монастырей и старинных общественных построек, в украинской столице много просто красивых зданий, которые здесь предпочитают окрашивать в белый цвет. Лишенные исторической или художественной ценности, такие дома в окружении зелени составляют атмосферу южной романтики, отличавшую город с незапамятных времен.
Восхищаясь современным Киевом, нельзя не отметить, что его историческая значимость намного превосходит роль промышленного центра Украины. Период Киевской Руси является эпохой расцвета древнерусской цивилизации. Защищенное крепостной стеной и смелым народом, поселение на днепровских холмах в течение нескольких веков являлось центром державы, сплотившей разрозненные славянские племена.
Красота и величие древнего Киева поражали современников.
Приезжие удивлялись садам, расписным теремам, широким улицам, мостовым, огромным каменным храмам, приходя в восторг от роскоши их убранства. Иноземцы не случайно сравнивали русскую столицу с Римом и Константинополем, ведь высочайший уровень ее развития связан с принятием христианства. Приобщение к византийскому миру повлекло за собой развитие зодчества и всевозможных видов искусства. Широкое распространение переводной литературы обогатило местный язык. Именно в Киеве появилось первое на Руси литературно-богословское произведение "Слово о законе и благодати", написанное митрополитом Илларионом. Искусство того времени впитало в себя византийские традиции, но развивалось в собственном русле, послужив почвой, на которой возникла и расцвела культура трех народов.
Старый Киев
Как сильно было начато, как могуче строено!
Появление такого уникального по архитектуре и пространственной организации города, как Киев, состоялось благодаря его особому расположению. Древние люди выбрали для жительства высокий правый берег Днепра, разделенный малыми реками, ручьями и оврагами на множество отдельных, иногда полностью изолированных холмов с плоскими вершинами. Парящие в вышине плато были выгодны в стратегическом отношении, поскольку рвы, валы и ограды не требовались вовсе или перегораживали узкие перешейки.
Днепр представлял собой огромный труднопреодолимый рубеж.
Столь же непроходимой являлась река Лыбедь, протекавшая в глубоком овраге и прикрывавшая город с востока и запада. С севера природную линию обороны завершали бездонные овраги и не имевший брода ручей Сырец.
Главный район древнерусской столицы - существующий до сих пор Верхний, или Старый, Киев - расположился на горе Старокиевской. Отмечая место впадения реки Почайны в Днепр, она господствовала над окружающей местностью, отчего казалась основателям города самой удобной с точки зрения обороны. По представлениям древних, гора является священным местом, потому что близка к небу, где обитают боги. Даже краткое пребывание на ней в прямом смысле возвышает, ведь на высоте взору открываются величественные пейзажи, необозримый простор, создающий впечатление единства с природой.
Похожие чувства могла вызывать и Старокиевская, с которой связаны все эпохальные события в истории Киевской Руси.
Местные жители видели в ней вечность, неизменность мира, символ постоянства, благополучия и бессмертия народа. В Библии сказано, что здесь в 35 году проповедовал Андрей Первозванный. Апостол с учениками посетил эти места в пору, когда Киев еще не существовал. Поднявшись на крутой берег, он благословил живописный край и водрузил крест, чем предвестил появление города с великим будущим.
К IX столетию под склоном главной горы, в устье Почайны, сформировался Подол - вторая древнейшая часть Киева. Заселенный мастеровыми и торговцами пригород возник благодаря наличию удобной гавани, позднее оборудованной причалом для приема морских судов. Через два столетия южнее горы Угорской, вниз по течению Днепра, был основан знаменитый Печерский монастырь, вокруг которого сложилось крупное поселение с тем же названием.
Ниже Печерска, недалеко от места впадения реки Лыбедь в Днепр, издавна располагались Выдубичи - киевский пригород с собственной обителью. Свой монастырь имели и Дорогожичи, находившиеся также вблизи Киева, но вверх по течению реки. На протяжении веков киевские обители вели независимое существование, давая приют больным, странникам и всем, кто стремился к Богу. Отстоящие друг от друга примерно на 2 км, они составили своеобразный ансамбль, где отсутствие единства не мешало, а, напротив, помогало восприятию каждой части.
Трудно вообразить, чем руководствовались их создатели, но со временем именно монастыри определили своеобразный вид правобережья, так изумлявшего гостей древнего Киева.
Город Кия
Русские летописи возводят основание Киева к середине 1-го тысячелетия, когда берега Днепра и низовья его притоков населяли племена полян. Предполагается, что ими верховодила династия, которую в V веке представляли братья Кий, Щек и Хорив. Воодушевляемые своей сестрой Лыбедью, "мужи мудры и смысленны" сумели объединить мирный земледельческий народ в мощный союз, ставший основой Древнерусского государства.
Младшие братья избрали для жительства невысокие холмы, назвав их в свою честь Щековицей и Хоревицей. Старший устроил на Замковой горе "градок мал и нарекоша имя ему Киев". Лыбедь поселилась на берегу реки, позади главного города, немного ниже места, где впоследствии возникла Печерская лавра.
Сначала в городе Кия находились небогатые хоромы предводителя, мастерские и всего лишь одно каменное здание. Летописцы отзывались о первых князьях как о людях храбрых и "столь благоразумных в справедливости, что поляне и другие нагорные жители добровольно соглашались быть их подданными". Богатая водой и лесом природа давала все необходимое для жизни, но Кий пожелал большего, не случайно его имя на старославянском языке звучало как "дубина".
Устроив город на Днепре, старший князь снарядил войско в Грецию и, не дойдя до нее, закончил поход на Дунае, где основал вторую резиденцию. Выбранное место пришлось по душе Кию, но сам он не приглянулся местным жителям. Не желая войны, поляне покинули недостроенное селение, которое еще долго называлось Дунайский Киевец.
Легендарный предок киевлян скончался в родном городе, передав символическую корону потомкам, не пожелавшим оставить истории своих имен. По преданию, его наследники благополучно властвовали в уделах, а их полководцев признали родоначальниками некоторых местных племен, например вятичей, радимичей или дулебов.
К середине VII века киевский люд обжил поныне сохранившиеся районы Предславино, Киселевка, Угороское, Берестово, Клов, Дорожичи. Неказистые жилища мастеровых теснились на Старокиевской и Лысой горе, в урочищах Кудрявец, Гончары, Кожемяки, нестройными рядами спускались со склонов холма, где стоял город Кия. Княжеские палаты занимали центральную, хорошо укрепленную часть поселения. По мере отмирания родовой общины появилась нужда в устройстве более защищенной резиденции князя. Твердыню построили на Старокиевской горе, позже соединив ее с Замковой деревянным мостом.
В конце столетия днепровские племена подверглись нападению хазар. Признав силу врага, поляне откупились от кочевников данью, которую платили более 200 лет. Известно, что победители не удовольствовались взиманием подати. Хазарские купцы обосновались в одном из районов города и жили там не особняком, а в мире и дружбе со славянскими соседями. В колонии Козар раньше, чем в русской части Киева, возникло и прижилось христианство. Подтверждением тому являлся построенный здесь храм Ильи Пророка - первая у славян церковь весьма чтимого святого.
С конца IX столетия в Киеве появились варяги. В ранних источниках так называли и скандинавов, нападавших на северные районы будущей Руси, и наемных дружинников русских князей, и купцов, промышлявших торговлей на пути "из варяг в греки". Их легендарные представители - родные братья Рюрик, Трувор и Синеус - были приглашены на княжение соответственно в Новгород, Изборск и Белоозеро. В Киеве недолго правил родственник Рюриков, храбрый и мудрый варяг по имени Аскольд Тирар (?-882). Предпринятый им поход к днепровским странам имел единственной целью сбор дани со слабых народов. Однако, дойдя до Киева, он увидел город богатый, сильный, хорошо укрепленный, хотя и неспособный сопротивляться столь сильному врагу, как хазары. Возможно, Аскольд сам предложил полянам покровительство в обмен на княжение и не получил отказа.
После утверждения власти киевский князь решил продолжить поход и в 866 году на нескольких кораблях отправился в Константинополь. Однако до Византии варяги не дошли: попав в страшную бурю, они потеряли почти все свои суда, отчего были вынуждены вернуться назад. Второе предприятие Тирара оказалось столь же неудачным. Война с половцами не принесла победы, зато навлекла бедствие на киевлян. В отсутствие правителя город был опустошен чумой так сильно, что пришлось собирать людей для его заселения.
Будучи ставленником Рюрика, гордый, воинственно настроенный Аскольд не признавал своего подчиненного положения и, вероятно, демонстрировал это Новгороду. Если родственник терпел своеволие, всего лишь "не оказывая уважения", то его ближайший сподвижник Олег (?-912) решился на войну. Согласно летописи, умирающий Рюрик передал ему власть как опекуну своего малолетнего сына Игоря (?-945) либо как старшему из родичей. Спустя несколько лет на Киев двинулось войско, набранное из новгородских варягов, чуди, ильменских славян, мери, веси, кривичей.
Аскольд устроил двор в Угорском урочище, где издавна располагалось село с пристанью. Княжеский терем, окруженный домами служилых людей, защищали частокол и капитальные ворота, называвшиеся так же, как и поселение, - Угорскими. По рассказу летописца, в 882 году новгородский князь сумел перехитрить дружинников варяга, взяв крепость обманом. Зная о привязанности местных жителей к своему правителю, он не решился на откровенное убийство, разрушение резиденции или самого Киева. На подходе к киевским холмам ладьи новгородцев были встречены сигнальными кострами и обстрелом из береговых засад. Олег оставил часть войска в лесу, приказав остальным спрятаться так, чтобы дозорные видели только гребцов. Когда флотилия подошла к низкому берегу близ Угорска, переодетые купцами воины Олега вышли на пристань. Уговорив охрану открыть ворота, "торговцы" выманили из крепости сначала дворовых, а затем и Аскольда, которого Олег приказал убить в момент, когда тот спустится к ладьям. Подняв на руки Игоря, похититель власти представил сына Рюрика законным правителем Киева, чем сумел смирить народный гнев.
Киевляне поклонились новому владыке, но Аскольда похоронили с великими почестями. Его тело "несоша в гору и погребоша на горе, что зовется Угорское", где могила находится до сих пор. Вскоре в Угорском урочище была построена деревянная церковь Святого Николая, ибо храбрый варяг в христианстве носил имя этого святого. В 1036 году при храме возник девичий монастырь, затем преобразованный в мужской под названием Пустыннониколаевский.
Ранние летописцы отрицали язычество Аскольда, рассказывая, что он окрестился после чуда явления греческого митрополита Михаила. Так или иначе, но при Тираре в Киеве строились церкви, уничтоженные Олегом, так же как и остальные памятники варяжского княжения. С того времени славян и полян в местных и греческих источниках именовали русичами, а Киев стал центром крупного государства.
На рубеже тысячелетий городище Кия походило на поселение городского типа, где укрепленный центр с языческим капищем окружали поселки без четких обозначений. Теснящие друг друга землянки располагались подле владений князя, но, разъединенные пустырями, ручьями и реками, не сливались в единый комплекс. Названия у жилых районов появились в середине IX века, когда Киев состоял из крепости и прилегающего к ней посада с собственными оборонительными сооружениями.
Древнерусскую крепость именовали городом, кремлем или детинцем. Происхождение самого слова осталось загадкой истории, хотя его значение известно: "внутреннее, противопоставленное внешнему поясу обороны укрепление", то есть "крепость в крепости". Детинец, где обитал князь со своей дружиной, начал существовать после того, как Киев окружила вторая стена. Скрытый высоким забором, он являлся наиболее защищенным районом города и был недоступен для некоторой части общества, например для приезжих купцов.
Во времена Олега самая укрепленная часть посада обычно именовалась окольным городом, хотя в летописях встречались и другие термины. В частности, Подол был огорожен столпием, который представлял собой стену из вертикальных, поставленных вплотную бревен. Ее высота немного превосходила рост зрелого мужчины - "стенка с дубом, мало выше мужа", как называли ее современники.
Авторы более поздних источников величали такую конструкцию острогом. В условиях обилия леса он возводился быстро и легко, меняя место по мере роста посада. Укрепления киевских предместий охватывали сложившиеся поселения, не затрагивая свободных земель, даже если они предназначались для застройки. При стремительном увеличении района подобная практика приводила к появлению незащищенных жилых территорий.
Чаще всего возводились легкие ограды, которые не спасали людей в пору серьезной опасности, но выдерживали напор воровских шаек, диких зверей или врага, если тот не готовился к длительной осаде. Русичи посады не обороняли; при угрозе нападения жители скрывались за стенами крепости, жертвуя лачугами и небогатым скарбом. В летописях часто встречаются упоминания о брошенных посадах, разрушенных и сожженных острогах: "видевши силу вражескую, повелеша людям всем бежати из острога в детинец" или "посад около града пожгоша, а город не взяша".
В посадах стратегически важных городов, каковым являлся Киев, имелось до трех оборонительных линий. Однако даже относительно мощные укрепления не охватывали весь район, оставляя людей беспомощными перед сильным неприятелем. Под градом стрел и камней жители переходили от одной линии к другой, в итоге оказываясь в надежно защищенной крепости. Именно системой обороны можно объяснить некоторые особенности древнерусских городов, в частности обилие хозяйственных построек или конструкции зданий, по виду больше напоминавших склады, чем жилище человека. Первый киевский посад образовался на Замковой горе, где ремесленники начали селиться под защитой города Кия.
Если крепость обозначить как детинец, то окружавшая его территория была окольным городом, а поселение на близлежащей Михайловской горе являлось посадом.
Даже простому киевлянину не представляло труда построить дом, благо леса вокруг имелось в избытке. Легкие срубы часто горели и легко возводились заново самими погорельцами или приглашенными плотниками, каковых в городе было не меньше, чем деревьев в окрестных лесах. Провизия и домашнее имущество являлись предметом особой заботы, а постройки к ценностям не относились, отчего посадские без сожаления бросали их, едва заслышав о приходе врага. Еще большую небрежность киевляне проявляли по отношению к глиняной посуде. Не желая тратить время на склеивание черепков, гончар охотно брался вылепить новый горшок, посему мастера этой специальности не жаловались на отсутствие работы.
Большинство историков убеждены, что в посадах обитали ремесленники и купцы, тогда как в крепости располагалась княжеская резиденция. В домонгольскую пору город действительно являлся местом проживания владыки с семейством, дворней и многочисленной дружиной. Однако во времена Аскольда князь садился, то есть жил постоянно, далеко от стен Киева, а укрепленная территория столицы была занята вечем и служителями культа. Древнерусский правитель не всегда имел столько власти, чтобы занимать твердыню. В тяжелые времена она служила складом, где хранились съестные припасы и вещи членов городской общины. Здесь же стояли неотапливаемые клети богатых посадских, которым за особые заслуги позволяли иметь в крепости сарай, кроме того служивший укрытием на время осады. Позже на месте клетей возникли дворы - обширные усадьбы со множеством строений и примыкающими к ним угодьями. В старину понятие "двор" означало больше, чем границы родового владения. Оно относилось не только к семейной, но и к государственной, культовой, торговой организации бытия: "княж двор", "владычен двор", "купецкое подворье".
Обитавшие в Киеве новгородцы жили общиной, устроив себе двор с храмом. В городе существовали дворы славянских князей, имевших право на киевский стол (великокняжеский престол), но не занимавших его в данное время. Усадьбы являлись их вотчинами в русской столице, где по статусу они равнялись боярам. Таким местом был скрытый за высоким забором дом полоцкого князя Брячеслава или упомянутый в одном источнике Мстиславов двор - киевское хозяйство, которым управляла мать великого князя Изяслава Мстиславича.
Боярский двор по виду напоминал хорошо укрепленный замок.
Окруженные крепким частоколом строения предназначались для хозяина и его многочисленной челяди. Подобный двор, кроме жилья, включал в себя сад и набор построек, позволявших существовать, не выходя за пределы усадьбы. В ранние времена хозяйская "хоромина" почти не отличалась от землянки зажиточного посадника. Обязательными элементами каждой усадьбы были такие сооружения, как баня, навесы для летнего содержания скота, погреб-ледник и всевозможной формы ямы для хранения продуктов.
Киев входил в число городов, где имелись особые поселения - слободы, заселенные людьми, временно освобожденными от налогов. Подобного рода районы возникли на основе княжеских, позже боярских или монастырских дворов, поэтому большая часть их населения владела какой-либо одной специальностью. Со временем они соединялись с посадом, сохраняя былую планировку, статус и состав обитателей. Впрочем, социальная однородность не распространялась дальше слободы. С развитием окольного города сюда из крепости начала переселяться знать. Многие богатые дворы устаивались в укрепленной части посада, оттого малая его часть постепенно стала аристократическим районом.
К XI веку в Киеве выделилась третья городская структура - торг. В княжеские времена так называли главный рынок, как правило расположенный в окольном городе. Торговцы не имели возможности предложить свой товар лично князю и старались приблизиться к детинцу, располагая лотки под стенами главной крепости. Подобная структура была удобной и безопасной, поскольку купцы с покупателями находились под охраной стражников. В крупных поселениях, помимо главного рынка, имелись торговые площадки специального назначения, например сенные или рыбные базары.
Последние устраивались вблизи моста или на берегу реки.
Главный торг определял планировку древнего Киева; благодаря близости к воротам детинца он словно притягивал к себе улицы посадов и дороги, ведущие в другие города. Купцам разрешалось возводить на рынках храмы в честь своих покровителей: Параскевы Пятницы, Власия, Николы. Территория торга использовалась для размещения общегородского храмового комплекса с церквями, возводимыми в честь знаменательных побед и прочих событий в городской либо княжеской жизни.
Древний торг Подола занимал около 3 га. Крупнейший из столичных посадов, он выглядел внушительно даже на фоне Старого Киева.
До середины XII века здесь не строили каменных зданий. Вид распластанной по берегу реки жилой застройки оживляли силуэты храмов, возводившихся, как и дома, только из дерева. Главной среди них была церковь Богородицы Пирогощи, где былинный князь Игорь устроил молебен по возвращении из половецкого плена. От пристани к Подолу можно было подойти по мощеным улицам, вдоль которых тянулись дренажные канавы в виде лотков, облицованных досками. Благодаря примитивной мелиорации посадские не тонули в грязи, а владельцы усадеб были обеспечены водой даже в засушливое время года. Архитектура подольских дворов не менялась веками. Береговые постройки часто разрушались при наводнениях, но как только Днепр отступал, дома отстраивались в прежних границах и формах.
Возросший престиж княжеской власти, увеличение числа жителей, усложнение социальной структуры города повлекли за собой изменение его облика. В X веке в самом Киеве и за его пределами начали появляться каменные дворцы. Не слишком просторный "терем камен над горою" принадлежал супруге Игоря Рюриковича, княгине Ольге (?-969).
В сознании современного человека высокие белокаменные палаты накрепко связаны с русской стариной, хотя первые здания подобного рода строили греки. Их участие зафиксировано в договоре с Олегом, где упомянута оригинальная строительная техника, дотоле неведомая на Руси. В работе заморских мастеров соединились два известных способа кладки: "опус микстум" на известковом растворе с добавлением обожженной керамики и так называемая кладка "насухо" с использованием разведенной в воде глины.
Когда-то во дворе киевского дома княгиня Ольга встретила послов своего заклятого врага князя Мала и спокойно выслушала его дерзкое предложение о замужестве. Вождь древлянского племени считался убийцей Игоря, поэтому Ольга видела в странном сватовстве надежду на киевский трон. По легенде, сватов закопали живьем во дворе княжеского терема. Очередной поход в древлянские земли принес гибель неразумному Малу и всем жителям его города, сожженного по приказу княгини.
Ольга выстроила себе один дворец в Киеве, имея "вне града двор другый". О происхождении жены Игоря Рюриковича делалось много предположений. Согласно летописи, в 903 году Олег "привел Игорю жену из Плескова именем Ольга". После гибели супруга княгиня управляла киевскими землями за малолетнего сына Святослава (?-972), позже замещая его во время походов. Согласно другому летописному рассказу, она отомстила древлянам, установив для непокорного племени "уставы и уроки", то есть дань и натуральные повинности.
В 955 году княгиня отправилась в Константинополь, где окрестилась под именем Елена. Подробности поездки известны из сочинений греческого императора Константина Порфирородного, хотя тот не упоминал о крещении гостьи. Возможно, Ольга приняла христианство раньше, еще в Киеве, где уже тогда было много крещеных варягов. Княгиня умерла в глубокой старости, была похоронена по христианскому обряду и впоследствии причислена к лику святых.
Второй, более просторный "камен терем" еще при жизни Ольги выстроил себе ее сын Святослав. В 980 году сюда "как в отчий дом вошел" следующий Рюрикович - князь Владимир, прозванный Красным Солнышком (?-1015). В пору его правления столицу украсили еще два каменных терема. Судя по сходству размеров и архитектуры, дворцы строились примерно в одно время, но имена их владельцев неизвестны. Оба дома занимали одинаковую площадь, представляя собой традиционную для южнорусского зодчества трехчастную конструкцию. В Киеве чаще применяли один из ее видов, когда в центре здания располагалось квадратное помещение, окруженное прямоугольными комнатами. Стены каменных дворцов покрывала беломраморная резьба, внутри яркими красками сияли мозаики и фрески. В некоторых случаях из камня возводили только нижние этажи, оставляя для верхних дешевое и теплое дерево.
В те времена княжеские и боярские дворы нередко занимали до 5 га. Владения купцов были ненамного меньше, но летописцы ими не интересовались, тогда как о княжеских дворах рассказывали довольно часто. Большой Олмин двор с 882 года являлся второй резиденцией Аскольда. В загородной усадьбе рядом с церковью Святой Орины жил и обрел вечный покой Дир - соправитель Аскольда, убитый вместе с ним по приказу Олега. Позади Десятинной церкви располагался загадочный "двор демествеков", где могли проживать храмовые певцы. В летописях увековечено жилище некоего варяга-христианина, убитого в 983 году. Значительное место в городе занимали дворы влиятельных боярских семей, подобных родам Чудиных, Воротиловых, Никифоровых или потомкам тысяцкого Гордяты. Исключением из безвестных торговых подворий стала усадьба Борича. В честь богатого купца, входившего в состав русского посольства, названы ручей и улица. Боричев взвоз поднимался от гавани в устье реки Почайны к дому торговца, омываемого чистыми водами Боричева тока.
Город Владимира
Победоносные походы Олега, Игоря и Святослава укрепили границы Древней Руси, устранили внешнюю опасность, что способствовало дальнейшему объединению славян. Образование мощного племенного союза с центром в Киеве стало одной из предпосылок его расцвета, усиления экономической и политической значимости.
Времена правления третьего из Рюриковичей называют "последним этапом славного варварства, зенитом славы языческой Руси".
В конце его княжения границы государства расширились до Прибалтики, Карпат, Чёрного моря и Волги, но славные дела, по обыкновению, начались с братоубийственной войны. Князь Владимир Святославич владел просторным поместьем в Белгороде, имея официальную резиденцию в Берестове. Он правил в Киеве с 980 года, захватив великокняжеский престол после долгой борьбы с братьями Ярополком и Олегом.
Владимир заботился о благоденствии народа, хотя большее внимание уделял величию и красоте столицы как месту собственного пребывания. Богатая казна, пополняемая трофеями и данью с покоренных народов, позволяла вести широкое строительство. По словам украинского историка М. Ф. Берлинского, "в Киеве появились великолепные по тогдашнему вкусу и способности здания, а для преимущества столичного были устроены чистилища идолов".
Незадолго до обращения в христианство Владимир пытался утвердить единый культ, избрав для всенародного поклонения Перуна - издревле почитаемого славянами бога грозы, покровителя князя и дружины, главу языческого пантеона. Его деревянная статуя венчала северную оконечность Старокиевской горы. Другие истуканы - Хорс, Дажба, Стриба, Семаргл, Мокош, Волос, Позвизд, Ладо, Купало, Коляда, Лель, приспособленные к различным временам и обстоятельствам, стояли в разных местах города. Стоит отметить, что усердное язычество не заставляло русских преследовать иноверцев, хотя кровь человеческая в жертву идолам все же проливалась.
При Владимире на Руси было официально введено христианство, которым народ проникался в течение нескольких веков. Глубже изучив известную религию и убедившись в ее превосходстве, князь решил оставить суетное идолопоклонничество. Царское звание не позволяло "кланяться грекам", поэтому он избрал для крещения более сложный, но самый достойный путь. Русские пришли в Константинополь после покорения Корсуни (Херсонеса). Чувствуя себя победителями, потрясая оружием, они потребовали от императоров Василия и Константина залог вечной дружбы - царевну Анну в жены Владимиру. Однако христианка не могла выйти замуж без благословения церкви, а венчание не представлялось возможным, поскольку жених был язычником. Таким образом, предложение о перемене веры первыми высказали византийские владыки, и Владимиру "пришлось согласиться".
Автор Повести временных лет утверждал, что князь крестился в Корсуни, в церкви Святого Василия, после того как "по божественному промыслу разболелся глазами и не видел ничего. Епископ корсунский возложил руку на него, и Владимир прозрел. Ощутив внезапное исцеление, он прославил бога". Так или иначе, но вслед за князем окрестилась вся дружина, и скорее всего это случилось в Константинополе. Новообращенные киевляне получили в поддержку митрополита, духовных учителей, иконы, церковные книги и различную утварь для устройства храмов на родине. В некоторых источниках указано, что в Киев отбыл гонец с приказом немедленно отпустить всех княжеских наложниц, "коих до несколько сот насчитывалось". В назначенный день 988 года в водах Днепра окрестились жители Киева, а позднее в близлежащие реки окунулось все население государства.
Всенародное крещение превратило Киев в центр христианства на Востоке. Несмотря на высокий статус, город по-прежнему оставался небольшим укрепленным поселением. Обнесенный валом и глубоким рвом, с деревянными дворцами и капищами языческих богов, он стал тесным и не соответствовал возросшей роли. Для того чтобы придать столице достойный вид, Владимир приказал снести обветшавшие стены крепости, засыпать южную часть рва и вала, после чего территория детинца значительно увеличилась. Торг и посад были обнесены высоким крепким частоколом. Центр обновленной столицы переместился на базарную площадь, получившую название Бабин торг в честь бабки Владимира, княгини Ольги. По давней традиции это место выбрали для основания нового храма - каменной Десятинной церкви, вскоре засиявшей золотыми куполами среди княжеских теремов и роскошных боярских палат.
С устройством Бабина торга недавняя часть киевского посада обрела значение "стольного града". Великокняжеский город теперь располагал резиденциями князя, митрополита как высшего церковного иерарха и множеством государственных учреждений. Гости Киева проходили в крепость через каменные Софийские ворота - первый на Руси городской вход, устроенный по правилам европейской фортификации. Древние врата могли называться иначе, а это наименование возникло после того, как современные археологи обнаружили их на пути к монастырю Святой Софии. Частично сохранившийся фундамент ворот, украшенных на уровне проезжей части цветным камнем, дает представление о былых размерах сооружения. Просторная надвратная башня с проездом посредине не имела храма, как было принято в более поздние времена. В двух верхних ярусах размещался караул, который обеспечивал защиту проезда и днем и ночью.
Летописцы не обошли молчанием созидательную деятельность Владимира, хотя рассказывали о ней крайне скупо. "Повеле он рубити церкви и поставляти по местам, идеже стояше кумиры и поставити на холме церковь святого Василия". Ранее на той площадке находилось святилище Перуна, а упомянутый храм был возведен в память о событии из жизни самого князя, носившего христианское имя Василий. Приняв новую веру, он не преминул выказать презрение к старой: по его приказу идола привязали к лошадиному хвосту, стащили с горы и бросили в Днепр.
Киевские правители стремились подражать образам римских столиц с их акрополями, форумами, фресками, монументальной скульптурой и беломраморным декором. Недалеко от Десятинной церкви стояла бронзовая античная статуя в виде квадриги коней, вывезенная из Корсуни дружинниками Владимира. В Берестове были обнаружены шиферные рельефы, украшавшие стены княжеского дворца в XI-XIII веках. На одном из них изображен Геракл, раздирающий пасть льву, а на другом - мать богов Кибела, лежащая в колеснице, запряженной львами. Предположительно созданные ко дню свадьбы какого-то князя, они символизировали мужские и женские качества, которыми молва наделяла киевских владык: силу и отвагу по отношению к князю, а красоту и спокойствие - к княгине.
Невысокий рельеф скульптурных композиций напоминает резьбу по дереву. Заметно, что их создал художник, прошедший обучение у греческих мастеров. Геракл высечен сильными, резкими ударами резца; складки плаща, львиная грива и ветки дерева подчеркнуто декоративны, в оскаленной звериной пасти и напряженном лице героя чувствуется сильная экспрессия. В противоположность воинственному облику Геракла богиня Кибела трактована в мирном духе.
Ее женственный образ представлен в мягких формах и плавных, скругленных линиях. Впечатление покоя достигнуто простыми художественными средствами: вальяжной позой и задумчивым лицом героини, добрыми мордами львов, похожими на лошадей.
Долгое время считалось, что колорит древнего Киева определялся темным цветом деревянного сруба и пестротой кладки "опус микстум". На самом деле все каменные здания города были покрыты штукатуркой и окрашены в белый цвет. Сияющую белизну подчеркивали живописные детали: выложенные из красного кирпича фризы с узором меандр, которые в храмах обычно располагали в верхней части барабанов либо на уровне хоров. В насыщенной палитре ярко проявлялся народный характер. Такие черты, как неиссякаемое жизнелюбие, стремление к свету и солнцу, отличали киевлян-язычников и остались в христианах даже после жесткой расправы с идолами. Горожане обмазывали глиной и белили не только каменные, но и деревянные постройки: оборонительные башни, частоколы посадов, жилища. Привычка штукатурить и красить дома, помимо красоты, приносила жителям ощутимую пользу, ведь толстый слой глины защищал деревянные стены от огня.
Белый цвет долго оставался ведущим в колорите города. Белизна господствовала на стенах, эффектно контрастируя с потемневшими деревянными кровлями, красными крышами из черепицы или серебристыми из свинцовых пластин.
Киев времен Владимира по европейским меркам был огромным цивилизованным городом. В последние годы его княжения в крепости, монастыре и посадах проживало около 30 тысяч человек. Небогатый посадский люд пользовался для жилья полуземлянками со стенами из толстых бревен. Будущие домовладельцы начинали строительство с рытья котлована глубиной примерно 1 м, куда помещали срубили стенки из плах, укрепленных столбами. Деревянную конструкцию поднимали над землей настолько, чтобы общая высота жилища составляла не менее 2 м. Вход с лесенкой или земляными ступенями обычно устраивали с южной стороны. Двухскатные крыши киевских полуземлянок почти не отличались от современных кровель. Их покрывали досками либо закидывали соломой и толстым слоем земли. Затем грунтом присыпали стены, что помогало сохранять тепло, предупреждало гниение дерева, отчасти уберегая дом от пожаров. Бедняки делали полы из притоптанной глины, а люди побогаче застилали комнаты деревянными плахами. Единственное помещение отапливалось нещадно чадившими каменными или глиняными печами.
Если в лютую стужу хозяева решались прикрыть дверь, то комнату заполнял едкий дым.
Прорубленное на стыках бревен крошечное оконце - слюдяное, стекольчатое или просто с деревянной дверцей - от задымления не спасало. Печь обычно стояла в глубине комнаты, в дальнем от входа углу. Прямоугольная либо круглая, постепенно суживающаяся кверху, она имела только одно отверстие, куда закладывались дрова.
Здесь же хозяйка готовила пищу, пользуясь огромной, накрепко соединенной с печью жаровней из глины, по виду напоминавшей сковороду. Реже ее заменяло отверстие для горшков, в которых варили каши и похлебки. На ночь семейство устраивалось на лавках или дощатых лежанках.
Дом зажиточного горожанина представлял собой трехуровневую конструкцию, как правило объединенную с другим, жилым или хозяйственным, строением. Первый, именовавшийся подклетом, холодный этаж отводился для хранения продуктов, инструментов, содержания скота. Выше располагалась горница (от др. - рус. "горнее" - "верхнее") с печью, а на третьем этаже устраивалась светелка - самая теплая комната дома. Вход в полуземлянку начинался с сеней, где холодный воздух немного согревался, перед тем как попасть в жилище. В трехуровневых домах было гораздо чище и уютнее, чем в обычной землянке, ведь печь располагалась у входа и дым, минуя помещение, уходил в приоткрытую дверь.
До появления дымохода сажа была заклятым врагом русских домовладельцев. "Горести дымные не терпев, тепла не видати", - говорили в народе. Хозяева боролись с копотью, не жалея ни сил, ни времени, подчас проявляя редкую изобретательность. Черная "сыпуха" оседала на стены и потолок, спадая затем тяжелыми хлопьями. В высоких полуземлянках от этой беды спасали широкие полки, опоясывающие комнату по периметру. Поднятые на двухметровую высоту, они служили сборниками сажи, не мешая сидящим на лавках.
Именно из-за дыма киевские дома "выросли" до 3-4 м. При умелом использовании печи воздух на высоте человеческого роста оставался относительно чистым. Хозяева старались протопить избу до наступления темноты. Благодаря земляной засыпке тепло не уходило через крышу. За день хорошо прогревалась верхняя часть сруба, где со временем стали устраивать полати - теплую, удобную спальню для всей семьи.
В домонгольский период в составе развитых хором сложился дополнительный тип жилых покоев. Весьма оригинальная система комнат под названием "повалуша" просуществовала в русском зодчестве более 500 лет, отметив своим присутствием дома практически всех слоев населения: крестьян, ремесленников, богатых горожан, торговцев, бояр, князей и даже царей. Самое раннее упоминание о повалуше относится к XII веку, когда отдельные помещения на втором уровне полуземлянки устраивали только богачи. Позднее многоэтажные, красиво расписанные повалуши стояли на подклетах напротив горниц, имея общие с ними сени. На старинных фресках, иконах и миниатюрах они изображались в виде башен и подобных им сооружений - столпов. Русский князь Андрей Курбский назвал такую комнату "храминой зело высокой, по их же обыкновенному слову нарицают повалыша в самых верхних каморах".
Если дома посадского люда с их серыми стенами и бурьяном на крышах почти не отличались друг от друга, то купцы, княжеские слуги или священники старались выделить свои жилища размерами, формой и убранством. Зажиточные киевляне нанимали лучших плотников, для срубов подбирали самые длинные деревья, с тем чтобы устроить дополнительную стену, разделявшую дом на две половины: верхнюю, господскую, и нижнюю, людскую.
Можно лишь спорить о том, почему в древности людьми называли слуг, которых, собственно, не считали таковыми. Однако холопам жилось тепло, хотя и немного дымно, поскольку черная печь находилась в людской - нижнем жилом помещении дома. Разделительная стена вбирала жар печи и согревала соседний отсек, устроенный для проживания господской семьи. Здесь было прохладнее, зато вместо "горести дымной" хозяева наслаждались свежим воздухом, наполненным приятным смолистым ароматом свежего дерева. Стены покоев, подобно наружным стенам, были украшены резьбой; бояре не скупились на яркие росписи, нанимая умелых краснописцев, благодаря которым киевский детинец поражал сказочной красотой.
В самой древней части киевской крепости находился так называемый двор Ярослава - место резиденции великих князей, потомков Владимира Святославича. Основатель этого веселого места устраивал в здешней гриднице роскошные застолья, куда разрешал приходить каждому жителю Киева. Некоторые сведения о знаменитых пирах можно почерпнуть из былин:
...Во стольном граде Киеве
У ласкова князя Владимира
Было пированьице - почестен пир
На многих князей, на бояров,
На могучих на богатырей,
На всех мужиков торговых,
На всех мужиков деревенских...
Летописцы рассказывали, как "по вся недели устави на дворе в гриднице пир творити и приходити бояром, и гридем, и соцьким, и десяцьким, и нарочитым мужем при князе и без князя. Повеле всякому нищему и убогому приходити на двор княж и взиматы всяку потребу питье и яденье". Гридями в Древней Руси называли княжеских дружинников, телохранителей князя, для которых строили особые дворцовые помещения - гридницы. Демократичный характер их использования отражал нравы патриархальной старины, не случайно летописцы отмечают, что Владимир всегда "жил по заветам отца и деда". Однако современные историки придерживаются иного мнения. Князь действительно был милостив и снисходителен, но "переменился во нравах лишь к старости, когда из воинственного и корыстолюбивого сделался человеколюбивым. Сия добродетель простиралась до того, что великого труда стоило митрополиту уговорить его принять меры для истребления разбойников".
После храмов самыми эффектными сооружениями в застройке киевских посадов были не терема, а столпы и вежи (от др. - рус. "вежды" - "глаза"). Внешне напоминая шатер, они составили архаическую основу нескольких видов древнерусского зодчества.
К наиболее древним постройкам этого типа можно отнести сторожевые башни, возникшие в качестве укрепления еще во времена родовой общины. Вежа как их разновидность органично вошла в состав богатых хором. Обнесенный частоколом, дополненный дубовыми воротами и вежей двор символизировал незыблемость бытия, став гарантией безопасности и независимости домовладельца.
В Ипатьевской летописи содержится выразительное описание 20-метровой "вежи среде града высокой, якоже бити с нея окрест града... Создана же сама древом тесаным и убелена яко сыр, светяща на все стороны".
Древнерусский терем (от греч. teremnon - "жилище") во многом сходен с башнеобразными постройками ближнего и дальнего зарубежья, что относит его к явлениям мирового характера. В Киевской Руси так именовали верхний жилой ярус богатых хором.
Помимо комнат, существовали и отдельные терема, возводимые над воротами или на высоком подклете. В качестве сооружения терем связан с военной архитектурой раннего Средневековья, а термин исходит от византийского окружения первых киевских владык. С XII века в обозначениях сооружений подобного рода использовалось слово "столп".
Терем в составе хором представлял собой комнаты, расположенные по вертикали с включением внутренней лестницы, ведущей на хоры и выше. В верхнем помещении, которое, собственно, и являлось теремом, хранились книги и родовые ценности. Разнообразные по назначению и конструкции срубы в киевских домах соединялись с крыльцом переходами и навесами. Древние плотники тщательно обрабатывали контуры проемов, всегда добиваясь пластичности и выразительности форм. Излюбленными мотивами в деревянной резьбе были арки, которые со временем разделились на всевозможные виды - такие, как арка со сдвигом, килевидная, трехдуговая с циркульным или килевидным центром. Единство крупных деталей архитектурного декора в деревянном и каменном древнерусском зодчестве составляло сущность ансамблевой застройки городов.
В X-XIII веках Киев оставался крупным культурным и политическим центром, который оказывал мощное влияние на второстепенные города Древней Руси. Крепость и торг окружали посады с обширными дворами; позади них располагались огражденные сады и огороды. Расширяясь к окраинам, улицы веером расходились от главного рынка, создавая проход к центру по самому короткому пути. Во дворах стояли каменные палаты, а сами усадьбы если не по величине, то по сложности устройства напоминали государство. При раскопках в Подоле археологи обнаружили венцы и срубы древних построек с остатками дверных деталей. Земля сохранила дубовые ограды, выполненные из широких тесин, частоколы, крыльца на столбах со ступенями, целые избы с сенями, подклетами, горницами.
В городе существовали производственные дворы и множество административных зданий, подобных гриднице, мытарнице (таможне), стражищу (здание для стражи). На просторных рыночных площадях, помимо лавок, стояли корчмы и другие питейно-развлекательные сооружения. Археологам удалось раскопать киевские мостовые. Судя по наслоению бревен, составлявших дорожку одной ширины, уличная трасса создавалась и сохраняла значение в течение нескольких веков. Путешественник А. Бременский называл Киев "блестящим украшением" православного Востока, а писатель Титмар Мерзебургский подтвердил эти слова, насчитав в русской столице 400 храмов и 8 рынков. Видимо, их было еще больше, ведь в Лаврентьевской летописи сказано, что пожар 1124 года уничтожил около 600 церквей.
Иноземных гостей Киева приводили в восторг красивые виды и своеобразие местной архитектуры. Путник, взбиравшийся по Боричеву взвозу или проходивший через Софийские ворота, сразу замечал белеющую вдали Десятинную церковь, окруженную дворцами, храмами, каменными палатами, деревянными теремами со стройными вежами. Более величественная картина представала тем, кто прибывал в Киев на ладье, подплывая с севера, по пути "из варяг в греки". Сначала над темной лентой Днепра возникали домики и шатры деревянных храмов Подола. Над постройками круто вздымались обрывистые холмы, увенчанные высокими стенами крепости. Несмотря на внушительные размеры, каменное ограждение города не скрывало белоснежный массив Софийского собора и золоченые купола киевских церквей. Ослепительная панорама с севера продолжалась застройкой Замковой горы, а с юга - видом на поселение Михайловского холма.
Десятинная церковь
Будучи удачливым во всех своих предприятиях, Владимир Святославич испытал много несчастий в конце жизни. Главным из них оказалась семейная драма, точнее, неосторожность при дележе государства. Из двенадцати рассорившихся сыновей самым непокорным оказался Ярослав: посаженный в Новгороде, он отказался платить дань и пригрозил отцу войной. Тяжкие для родительского сердца переживания подорвали слабое здоровье князя. В летописях содержатся отрывочные сведения о его смерти. Известно, что он скончался в Берестове. Глубокой ночью дружинники завернули тело владыки в ковер и опустили на землю, но похоронили не в резиденции, а в Десятинной церкви, подле гроба княгини Ольги.
Символом героической эпохи Владимира стал митрополичий храм Успения Богоматери. Место для огромного каменного здания нашлось в 989 году, когда по велению князя был засыпан ров и срыта часть вала под крепостной стеной. Самая крупная в днепровских степях постройка располагалась на высшей точке города Владимира. Правитель определил на ее возведение и содержание десятую долю личных доходов, отчего церковь получила название Десятинная. Ко времени освящения она была украшена иконами и всякой "благолепной утварью". К тому времени киевские дружины совершили успешные походы в приволжские степи, побывали на Балканах и Висле, видели снежные вершины Кавказа, темные воды Балтики, сумели добраться до скалистых берегов Крыма. Вчерашние язычники, которых весь цивилизованный мир считал дикарями, создали великую державу, совершали далекие путешествия, били врагов, приобретая новые земли для своего крепнущего государства. Сознавая важность миссии, русские воины исполнялись гордостью за себя и свою родину, где патриотические чувства сохранялись в монументальных формах искусства.
В языческой Руси существовали только деревянные храмы. Их облик пока остается предметом спора, но большинство ученых склоняется к мнению, что основой древнейших культовых построек была клеть. Являясь усложненным вариантом сруба, она формировалась путем последовательной укладки бревен. Эта довольно простая конструкция позволяет представить вид языческих молелен, которые отличались от обычных изб лишь главой с крестом.
При необходимости постройку увеличивали с помощью соединения срубов, каждый из которых наделялся собственным навершием. С ростом городов в днепровских странах начали возникать более сложные формы, например увенчанный крестом столп - башнеобразное сооружение с шатровой крышей и арочными окнами. Внешне такой храм напоминал дозорную башню крепости. Его изображения чаще других встречаются на иконах, в летописях, церковных уставах и псалтырях.
Многоярусные шатровые композиции с теремками наверху стали своеобразным символом древнерусского зодчества. Особой их разновидностью был "храм о двадцати стенах": восьмигранная башня (восьмерик), к которой с четырех сторон примыкали квадратные срубы алтаря и притворов. Внутри все постройки сливались в одно помещение, а снаружи представляли собой эффектную конструкцию со множеством крыш и крестов.
Иконописцы обычно показывали боковые пристройки с односкатными крышами, хотя в действительности они чаще накрывались шатром. В деревянном зодчестве притворы играли роль входных залов и остались таковыми в архитектуре каменной. В церкви Спаса на Берестове такие помещения утепляли входы, одновременно расширяя интерьер.
Еще одним древним и весьма распространенным типом была крестчатая церковь - поздний, несколько упрощенный вариант "храма о двадцати стенах". В "Сказаниях о святых Борисе и Глебе" она изображалась в виде восьмерика, увенчанного шатром и шлемовидной главой со световым барабаном. Высокая башня и шатер по традиции составляли единое внутреннее пространство. Маленькие круглые окна плохо пропускали свет, но его и не требовалось для общения с Богом. Фасады киевских деревянных церквей часто украшались росписью. Крыши, как правило, покрывали неяркими материалами: свинцовыми пластинами, черепицей, деревянным лемехом, белым железом. Медные позолоченные купола выглядели более эффектно, но стоили дорого, поэтому встречались очень редко.
Вздымавшиеся до небес купола храма Успения Богоматери символизировали мощь и процветание государства. Для полного обустройства храма не хватало святынь, и киевляне нашли их в Берестове, где покоился прах Ольги, тогда еще не причисленной к лику святых. Мощи княгини с великими почестями доставили в столицу, определив в алтаре главного киевского храма.
В старинных рукописях Десятинной церкви неверно приписывали 25 куполов Софийского собора, хотя на самом деле она была 5-купольной. Проверенная веками конструкция позволяла устроить внутри просторный внутренний зал с тремя нефами (помещения, ограниченные рядами колонн) и таким же числом полукруглых апсид - выступов, перекрытых полукуполом или полусводом.
В храме предполагалось устроить резиденцию митрополита, для чего здание было окружено двухэтажной пристройкой. Кроме покоев владыки, в ней находились кельи для казны и архива, библиотека, школа для "нарочитой чади" (боярских детей) и скрипторий, где монахи переписывали греческие рукописи. Первый ярус составляли открытые галереи-аркады.
В свое время крестово-купольная конструкция отличалась наибольшей простотой, удобством и рациональностью. В таком храме каждая деталь была продумана, обусловлена и связана с другими архитектурными элементами. Подобное сооружение легко увеличивалось в длину: добавив всего лишь пару столбов, строители получали шестистолпный храм, каковым изначально являлась Десятинная церковь. Для того чтобы увеличить постройку в ширину, нужно было прибавить по одному нефу с севера и юга. В этом случае появлялся крестово-купольный храм, разделенный на открытые помещения 12 опорными столбами, что можно увидеть в Софийском соборе. В центральной апсиде любого крестово-купольного храма устанавливался высокий стол (престол), в северной - жертвенник (место хранения хлеба и вина для причастий), а в южной - диаконник (место хранения церковных сосудов, риз и других культовых ценностей).
При отделке каменных стен киевские строители чаще применяли так называемую цемяночную затирку. Представляя собой обычную побелку, она выделяла монументальные сооружения из окружающей серости, несмотря на то что отдельные детали сохраняли естественный светло-коричневый цвет камня. Это относилось к меандровому орнаменту и поребрику - орнаментальной кирпичной кладке в виде ряда кирпичей, уложенных под углом к наружной поверхности стены.
Внешнему виду Десятинной церкви соответствовало ее богатое убранство. Стены по византийскому образцу покрывались фресками и мозаикой; полы были выстланы кусочками цветного мрамора. Судя по своеобразию художественной манеры, росписи выполняли греки. К сожалению, живопись погибла вместе с храмом, но о мастерстве художников можно судить по сохранившимся фрагментам. Археологи обнаружили часть лица неизвестного святого, точнее, его глаза. Широко раскрытые, устремленные прямо на зрителя, они производят гипнотизирующее действие. Известно, что греческие иконописцы отличались невероятно экспрессивной манерой письма, знакомой нашим современникам по работам Феофана Грека.
В одухотворенности образов, их величии и силе характеров заключены основные черты, воплощенные автором росписи Десятинной церкви. Фрески храма свидетельствуют об изменениях эстетических норм в искусстве того времени. Впервые в Древней Руси мастера обратились к сложному и глубокому миру человека. Если раньше живопись не выходила за рамки декоративных мотивов, довольствуясь условными изображениями фигур, то теперь значительно расширила горизонты. Главным ее объектом стал человек, хотя и в религиозных атрибутах. Изобразительное искусство, как и литература, заключало в себе жизненную правду, отражая реальное бытие и суть восприятия мира.
Для строительства и украшения огромного храма потребовалось создание целого производства. Владимир пригласил иноземных художников, видимо не рассчитывая на местные таланты в столь тонкой работе. Грекам помогали городские ремесленники, которые, кроме того, занимались приготовлением строительных материалов.
На Руси это был первый грандиозный проект, и немалую роль в его осуществлении сыграли киевляне. Проекты такого размаха часто становились основой для развития местных художественных сил; даже второстепенное участие в строительстве служило хорошей практикой. Именно ко времени возведения Десятинной церкви относится зарождение киевской школы, определявшей стиль отечественной иконописи вплоть до XVII века.
Потомки Владимира не уделяли должного внимания детищу отца. На фоне новых построек Десятинная церковь уже не выглядела столь величественно и постепенно теряла значительность.
Второе ее рождение состоялось благодаря чудесному открытию мощей Владимира и Анны. Останки княжеской четы обнаружил киевский митрополит Пётр Могила (1597-1647), "имевший обыкновение посещать святые храмы каждую субботу. В назначенное время преосвященный пошел в Десятинную церковь, где отправил обычную свою молитву, и по выходе из оной, обозревая окрестности, увидел нечаянно яму, которую из любопытства приказал глубже разрыть.
Тогда в оной были найдены два мраморных гроба, в которых, по надписям, лежали кости святого Владимира и супруги его, греческой царевны Анны. По открытии гроба митрополит взял великого князя голову, которую положил в церкви, сим князем издревле созданную, а в сие время митрополитом Могилою возобновленной".
Летописец отнес это событие к 1635 году, когда Десятинная церковь "к падению клонилась". Составив малую часть "бывшей огромности", отреставрированный храм уже не падал, хотя и не сиял золотыми главами, как в старину.
Город Ярослава
Ярослав I Владимирович Мудрый (978-1054), будучи князем новгородским, так сильно желал независимости, что отказался платить отцу ежегодную дань в 2 тысячи гривен, как делали все посадники. Смелый поступок получил одобрение новгородцев, но вызвал гнев Владимира. Киевский князь приготовился к походу против сына, приказал исправлять дороги, строить мосты, но вскоре заболел и скончался. Великокняжеский стол захватил Святополк, предварительно умертвив братьев Бориса, Глеба и Святослава, за что получил прозвище Окаянный.
В Повести временных лет описаны трагические события 1015 года, когда "посланные князя напали на блаженного Бориса, как дикие звери из-за шатра, и просунули в него копья, и пронзили его, а вместе с ним слугу, отрока-венгра по имени Георгий, который прикрыл господина своим телом. Бориса завернули в шатер, положили на телегу и повезли, а он еще дышал, пока варяги Святополка не пришли и не прикончили его". Далее рассказано о смерти другого брата, зарезанного собственным поваром: "Торчин, вынув нож, зарезал его как ягненка. Так был он принесен в жертву и брошен на берегу между двумя колодами. Затем увезли его и положили рядом с братом в церкви Святого Василия".
Невинно пострадавшие князья Борис и Глеб стали первыми канонизированными святыми. Венчанные избранники русской церкви, они безоговорочно почитались в народе, став героями еще до официального признания. Исключительность этой ситуации состоит в том, что ранее святыми объявляли мучеников за веру, а юные князья погибли в междоусобном конфликте, подобно многим до и после них.
По приказу Окаянного мученически погиб третий сын Владимира, но вопрос о его канонизации даже не рассматривался. Вопреки воле византийских церковников киевский митрополит Иоанн перенес тела Глеба и Бориса в новый храм, сам "сослужил им службу, установил праздник, хотя и был преужасен в усумнении".
Во избежание участи братьев Ярослав собрал большую дружину и двинулся на Святополка. Новгородцы выступили в поход вместе с варяжскими воинами, нанятыми князем еще для войны с отцом; киевский князь призвал на помощь печенегов. Жестокая битва состоялась под Любечем: новгородцы одержали победу, и в 1016 году Ярослав торжественно вступил в Киев через Софийские ворота. Однако через несколько месяцев Окаянный вернулся, выиграл второе сражение и сел в Киеве, правда ненадолго. На третий бой братья вышли на берега реки Алты близ Переславля, где в 1019 году, по выражению летописца, Ярослав "утер пота с дружиною, показав победу и труд великий".
Поверженный Святополк бежал в Польшу и умер по дороге, а победитель прочно утвердился в Киеве.
Несмотря на то что все правление Ярослава отмечено войнами, с его именем связан высший расцвет Древнерусского государства. В перерывах между ссорами с братьями ему приходилось совершать походы против внешних врагов. Киевские дружины громили печенегов, финнов, чудь, литовцев, ятвягов, брали Перемышль и червленские города (Галицию). Захваченные на западе пленники оказались полезны в деле охраны восточных границ: князь приказал расселить поляков в небольших городках по берегам реки Роси.
Прозвище Мудрый закрепилось за Ярославом лишь в XIX веке.
Летописцы отмечают, что хромоногий князь "не оставил по себе такой завидной памяти, как его отец. Он был добр умом, на рати храбр и сам книги читал". Последнее замечание свидетельствует о его учености, удивительной для того времени и страны, где еще не знали собственных книг. В отечественной истории непокорный сын Владимира остался созидателем, "нарядником земли русской", проявлявшим заботу о мощи, спокойствии, безопасности государства и красоте Киева. В годы его княжения территория столицы достигла величины 400 га, почти в 10 раз превысив площадь града Владимира.
По приказу Ярослава были построены мощные оборонительные сооружения, включавшие в себя глубокие рвы и насыпь, укрепленную клетями из дубовых бревен, уложенных в 9 рядов. Крепостные стены остались прежними, а валы протянулись более чем на 3 км и вместе с установленными поверх рублеными клетями поднялись на высоту до 14 м. Если с юга и запада линию обороны дополняла естественная защита в виде оврагов, то с северной стороны город был почти открыт. Поэтому именно здесь возникли знаменитые Золотые ворота, прикрытые от врага армированным валом.
Созидательная деятельность Ярослава почти не коснулась восточной части города, где слабую защиту обеспечивали болота и мелкий Крещатицкий ручей. Скованные льдом препятствия уже не являлись таковыми, что доказал хан Батый зимой 1240 года, именно в этом месте прорвав оборону Киева.
Строительство начала XI века отличалось невиданным размахом, а постройки своими размерами и архитектурой затмили сооружения города Владимира. Созидательные труды князя красочно описаны современниками: "Заложи Ярослав город великий Киев, у него же града Златые ворота и на них митрополью церковь святая Богородица Благовещенье, заложи церковь святыя Софья, посем святого Георгия монастырь и святой Ирины". Прообразами киевских построек послужили аналогичные здания Иерусалима и Константинополя.
Каменные храмы играли ведущую роль в городской застройке, где немаловажное значение имели дворы. Если верить летописцам, то в городе Ярослава имелось 16 боярских и купеческих усадеб, сосредоточенных вокруг обширного великокняжеского двора. Владения именитых бояр занимали северо-восточный выступ Старокиевской горы. Здесь жили тысяцкие Гордята, Чудин, Никифор, Воротислав. Ближе к центру возвели свои хоромы воеводы Коснячек, Путята, Глеб, Ратыш, Василёк. На прежнем месте стоял огромный Мстиславов двор. Вместе они составляли живописный ансамбль, состоявший из деревянных часовен, теремов с башенками и галереями, украшенными резьбой и яркой росписью. Киевские археологи обнаружили 65 кладов, пополнив Музей исторических драгоценностей золотыми колтами, монистами с перегородчатой эмалью, бармами и пластинчатыми браслетами, иконами и складнями в богатых оправах. Большая часть ценностей была найдена в аристократическом квартале. К сожалению, значительная часть древних зданий перестала существовать после нашествия татаро-монголов.
Некоторые из каменных построек были разобраны в наши дни, а деревянные не пощадило время.
Золотые ворота
Восприятие города Ярослава начиналось с дороги, в перспективе которой возникал туманный контур Золотых ворот. Вначале путник видел сплошную белую массу; подойдя ближе, мог разглядеть стены, увенчанные темной линией кровель, а затем любовался башней-храмом, являвшейся обязательным элементом главных городских ворот. По мере приближения к городу масштаб постройки становился более ощутимым.
Золотые ворота сыграли огромную роль в истории и духовной жизни Киева. Они увековечены в летописях, колядках, легендах, былинах. В народном фольклоре они сравнивались с небесными вратами: здесь каждое утро всходило солнце, поднималось, вступало в "небесный град", что означало спасение от смерти.
Современники Ярослава понимали Золотые ворота как триумфальный вход в столицу могущественного государства.
Эту мысль изначально отражал рисунок на створках: архистратиг Михаил в окружении воинов. Предполагалось, что к ним не должен подойти враг, поэтому выражение: "Постучать мечом в Золотые ворота" означало захват города. Если материальную защиту обеспечивали толстые стены, то духовной гарантией служила надвратная церковь Благовещения, похожая на главный храма Киева, Софийский собор, как по архитектуре, так и по внутренней отделке. Идейная основа постройки выражена в позе Богоматери Оранты, изображенной с молитвенно поднятыми руками. Смысл ее движения объясняет цитата из псалмов Давида, выбитая на куполе апсиды: "Бог посреди города, он не поколеблется, Бог поможет с раннего утра".
Древние зодчие строили ансамбль, постепенно усложняя архитектурные массы, расчленяя объемы, наращивая художественный эффект к центру композиции. Невдалеке от Золотых ворот, на дороге к новому городу, стояли пятиглавые трехнефные храмы Святой Ирины и Святого Георгия. В створе между ними виднелся контур колоссального Софийского собора с 25 куполами. Расположение двух небольших патронатных церквей напоминало о местах, которые в главном храме города занимали Ярослав, уподобленный Георгию, и его супруга, шведская принцесса Ингигерда, принявшая христианское имя Ирина в честь православной святой.
О надвратной церкви Благовещения упомянуто в Слове о законе и благодати, отмеченном мудростью ближайшего советника Ярослава митрополита Иллариона. Оглашение труда состоялось в день завершения строительства укреплений и, возможно, открытия Софийского собора. Почтив память Владимира, автор оценил дела его наследника, который "славный град Киев величеством, яко венцем, обложил, передал люди твоя и град твой святый, всеславный, скорый на помощь христианам, святой Богородици, ей же церковь на великих вратах создав во имя первого праздника Благовещения".
Параметры Золотых ворот определенным образом согласовались с размерами главного храма Киева. Ширина проезда составляла 7,65 м, что равнялось ширине главного нефа Софийского собора, четверти размера длинной стороны целлы Парфенона или диаметра купола Софии Константинопольской. Постройка была сложена из камня и кирпичей, скрепленных розовым известковым раствором. Мастера использовали особый способ кладки, когда смежные ряды укладываются на различную глубину, а широкие полосы между выступающими кирпичами затираются раствором. Основным строительным материалом служила плинфа (от греч. plinthos - "кирпич") - широкий, плоский обожженный кирпич, заимствованный русскими зодчими из Византии. По окончании строительства стены Золотых ворот традиционно отштукатурили, покрыли белой краской, а фасады украсили декоративными деталями: глухими ступенчатыми нишами, плоскими вертикальными выступами под названием "лопатки".
Из всех созданных Ярославом укреплений частично сохранились только валы. Величественные Золотые ворота, подобно крепостной стене, остались в рисунках и народной памяти. По легенде, при возведении они были обиты медными вызолоченными досками, от которых получили свое название. Драгоценную обивку выломали и увезли с собой воины половецкого князя Боняка.
Неизвестно, в каком состоянии ворота находились в пору татаро-монгольского нашествия, но в 1240 году они пострадали мало в отличие от церкви, разрушенной при штурме крепости. Став после того обычным городским входом, Золотые ворота действовали до середины XVII века. В 1750 году их засыпали землей, а спустя 80 лет раскопали и частично отреставрировали по инициативе киевского археолога К. А. Лохвицкого. В середине XIX века в целях обустройства города власти Киева распорядились срезать грунт на некоторых центральных улицах. Крутые уклоны стали более пологими, но Золотые ворота поднялись над окружающей местностью и с тех пор возвышаются на 3-метровом земляном пьедестале.
Софийский собор
Приняв христианство, Киевская Русь духовно сблизилась с Византией, значительно расширив возможности общения с романским Западом. В те времена "Священная держава" относилась к наиболее развитым в культурном отношении странам. Ее достижения помогали русским усиленно развиваться в самых различных областях, в том числе и сфере градостроительства. Связь Киева с Константинополем усилилась во времена правления Ярослава Мудрого.
В учрежденных князем школах на основе книжной культуры создавались условия для воспитания просвещенных людей, одним из которых был митрополит Илларион. Особое внимание уделялось просвещению религиозному, и в этом государству помогала церковь.
Если при Владимире существовало 9 епархий, то во времена Ярослава их стало 17.
В XI веке Киевская Русь была самым крупным государством Восточной Европы. Великие князья пользовались уважением у западных монархов. Чужеземные короли и принцы искали их поддержки в дипломатических и военных делах, нередко стараясь завязать династические связи. Достаточно вспомнить княжну Анну Ярославну, которая вышла замуж за французского короля Генриха I, вскоре стала вдовой и в этом качестве много лет правила европейской державой.
Современники отдавали дань уважения Ярославу, почитая его как мудрого правителя, отважного воина, но главное - созидателя, прославившего русский народ строениями, удивительными по красоте и масштабам. В одной из торжественных речей по случаю открытия храма сказано, что "княжил он не в плохой стране, но в русской, которая ведома и слышима во всех концах земли".
Столь же высоким слогом говорилось о самом выдающемся творении той эпохи: "Церковь Святой Софии дивна и славна всем окружным странам, яко же ина не обращется во всем полунощи земленем от востока до запада". Софийский собор (София Киевская), ставший идейным и композиционным центром столицы, сегодня считается шедевром древнерусского зодчества.
Построенная в подражание константинопольскому храму с тем же именем, София Киевская ознаменовала собой окончательную победу над печенегами. Огромный собор строился и украшался около 12 лет. На церемонии его освящения в 1037 году Ярослав объявил Киев столицей Руси. Хронология строительства здания известна из датированных надписей, сохранившихся на его стенах.
Новый храм занял место деревянной часовни монастыря, основанного княгиней Ольгой. Этот участок немного возвышался над остальными районами города.
То, что к 1018 году он уже пустовал, засвидетельствовано в трудах Титмара Мерзебургского. Немецкий историк оставил сведения о том, как Святополк со своим тестем, польским королем Болеславом, подошли к Киеву и были встречены "архиепископом у Святой Софии, который в предыдущем году по несчастной случайности сгорел". Сюда, к главной площади столицы, сходились основные дороги, поэтому многокупольная громада Софийского собора возникала перед взором путника, через какие бы ворота он ни проходил.
Строгое соответствие всех частей здания отражало священный статус столицы государства, которым правил Ярослав - уподобленный цесарю владыка, создатель всего этого великолепия. Своеобразие храму придавали открытые галереи, а также уступчатый ансамбль куполов, отличавшие Софию Киевскую от византийского образца. Первый купольный уровень состоял из 12 низких наверший, паривших над помещениями внутренних галерей. Выше располагалось столько же куполов на приземистых и вытянутых световых барабанах. Венчавший постройку главный купол достигал высоты 31 м. По желанию Ярослава архитектурная композиция воспроизводила идею племенного союза:13 глав на световых барабанах олицетворяли славянские народы, а низкие купола напоминали об остальных, находившихся во власти Киева.
Главный храм державы изумлял современников не только размерами, но и художественным совершенством. В его архитектуре, мозаиках, живописи, роскошной утвари соединились все известные тогда виды искусства. Канонические изображения Бога, апостолов, евангелистов, мучеников и святых раскрывали представление о духовной защите Руси. Христос Вседержитель смотрел "на люди своя" с головокружительной высоты купола. Похожее значение имела покровительница Киева Богоматерь Оранта, подобно Христу, не отделимая от церкви и народа.
Число входов в собор равнялось сторонам света. С северной и южной стороны они представляли собой сооружения в виде тройных арок. Известно, что в 1651 западный портал украшали колонны из белого мрамора, упомянутые в трудах сирийского путешественника Павла Алеппского. Они могли попасть сюда из Десятинной церкви во время реставрационных работ XVII века. Требования строгости и четкости наружных форм не помешали мастерам проявить фантазию в отделке фасадов. Ритм арок с северной стороны не повторялся с южной; кроме того, детали различались по конфигурации. Башни располагались несимметрично из-за винтовых лестниц. Их марши начинались с одной точки, имели одинаковое, правостороннее, вращение и через два витка приводили на хоры. Создатель собора намеренно отказался от симметрии, наверное для того, чтобы вывести одну из лестниц в запланированное место, не изменяя формы самой башни. Употребив нетрадиционную постановку, он сумел достичь желанного разнообразия.
Ранние исследователи полагали, что Софийский собор строился с перерывами в течение полувека. Однако архитектурное единство дает основание отнести замысел, создание модели и строительство к творчеству одного человека, вероятнее всего грека, имя которого осталось тайной. Таким образом, после Десятинной церкви Софийский собор стал вторым монументальным каменным зданием, возведенным константинопольскими мастерами. Высокое белоснежное с красно-розовыми деталями сооружение, увенчанное золотыми куполами, на фоне серой деревянной застройки казалось неземным по красоте и роскоши убранства. В процессе его возведения обучались и набирались опыта местные мастера, тем более что тогда ремесло постигали не по книгам, а по образцам.
После долгих лет изучения архитектуры Софийского собора ученые смогли установить последовательность его возведения. Строительство по разумной традиции началось весной 1018 года. К зиме мастера успели установить столбы и стены на высоту нижнего яруса. Устойчивая конструкция в виде дубовых перевязей легко перенесла вьюги и холода, дожив до второго сезона, когда храм поднялся до уровня хоров. На следующий год строители довели высоту сооружения до перевязей арок хоров, а в следующие два года устроили своды, центральный купол, 4 больших и все малые купола.
Затем работы были приостановлены для просыхания штукатурки.
Отделка внутренних помещений заняла около 4 лет, и к весне 1031 года София Киевская имела вполне законченный вид.
Если во времена Владимира архитекторы-греки были редкостью, то при Ярославе и позднее, в Средневековье, странствующие зодчие и художники уже никого не удивляли. Их творения принадлежали к двум культурам - византийской и русской. Немногие из памятников смогли преодолеть время, но сохранившиеся послужили примером для подражания.
В древности заказчик определял замысел произведения в любой области, будь то архитектура, живопись или ювелирное искусство.
Правители молодого христианского государства желали, чтобы их соборы не уступали византийским ни размерами, ни красотой.
Для этого мастерам приходилось обращаться не только к современным образцам, но и к наследию прошлого. Огромные хоры киевских соборов повторяли соответствующие элементы в постройках Византии IV века - золотой эпохи императора Юстиниана. Величественным храмам надлежало ошеломлять равно как недавних язычников, так и просвещенных гостей с Запада.
Над интерьером главного храма столицы, возможно, работали создатели Десятинной церкви. Об этом свидетельствуют техника росписи и типичные строительные приемы. Монументальной внешней архитектуре Софийского собора отвечает торжественность отделки его помещений.
Внутреннее пространство храма разделено на поперечные и продольные нефы. На востоке каждый из них завершается полукруглым выступом-апсидой.
Центром композиции является освещенное пространство под главным куполом.
Тот, кто посещает храм впервые, сначала не видит ничего, кроме арочных просветов внешних и внутренних галерей. За рядами столбов царит полумрак, который усиливает впечатление от ослепительной красоты, залитого светом центрального пространства, богато украшенного мозаиками и многоцветной росписью. Контраст света и тени подчеркнут хорами, устроенными на крестчатых столбах.
Ряд массивных опор создает анфиладу тесных сумрачных помещений, а комнаты на хорах, напротив, светлы и просторны. Зодчий увеличил их размер путем объединения нескольких залов в один, покрыв куполами, опирающимися на оригинальный пучковый столб. В древности на хорах происходили церемонии "посажения на стол", здесь принимали послов и отмечали важные события в государстве и личной жизни правителя. Во время богослужений сюда поднимались князь, его семейство и высшая аристократия, оставляя простой народ внизу, у себя под ногами.
Несмотря на символичность архитектуры, идейный замысел собора полнее воплощен в художественном убранстве, точнее, в мозаиках и фресках, выполненных по лучшим образцам византийского искусства. В христианстве живопись рассматривалась как "Библия для неграмотных", отчего церковные росписи раскрывали сущность веры, наглядно представляя ее моральные принципы. Канонически воспроизведенные рисунки располагались в строгом порядке согласно небесной иерархии, символически повторявшей институт земной власти.
Мозаика была самым прочным и потому наиболее дорогим материалом отделки. Изображения из мелких кусочков смальты обычно помещались в сакральных местах собора: на стенах апсиды, на центральном куполе, его арках и парусах. Разноцветной мозаикой обрабатывали полы средней части храма, оставляя для фресок стены второстепенных помещений.
Центральный купол Софии Киевской украшен мозаичным панно сложного символического содержания. На 12 простенках барабана изначально помещались изображения апостолов. Из них до настоящего времени дошел лишь образ Павла, подобно тому как из 4 первоначальных евангелистов, написанных в парусах, уцелел только Марк. С медальонов подпружных арок на зрителя сморят 15 из 40 мучеников севастийских, подвигами и гибелью которых вдохновлялись русские в пору правления Ярослава.
Многоцветную композицию завершает торжественный образ Христа Вседержителя, или Пантократора, поясное изображение Бога, благословляющего правой рукой и держащего Евангелие в левой. Окруженная четырьмя архангелами его фигура парит на головокружительной высоте. Расположенные по соответствующим сторонам света бесплотные существа олицетворяют силы небесные. Цветовая композиция фрески удивляет гармоничностью. Светло-лиловые и красные оттенки хитона Христа как нельзя лучше смотрятся рядом с глубокими синими тонами плаща. У архангелов превосходно исполнены расшитые золотом голубые одежды.
Перед апсидой на сверкающем фоне расположена композиция "Благовещение". Слева от нее написана фигура архангела Гавриила, одетого в белый хитон и короткий плащ. Этот символический портрет считается одной из самых тонких по колористической гамме мозаик собора. Выполненная из мельчайших кубиков одежда вестника поражает разнообразием тональных переходов от белых до светло-зеленых и синих оттенков с мерцающими тенями. В древней живописи подобная палитра символизировала радость от получения вести о рождении Бога.
Справа от "Благовещения" располагается живописный образ Девы Марии. Богоматерь погружена в глубокую насыщенную цветовую гамму, где контрастируют два ярких цвета: синий и красный. Героиня стоит на подножии, держа в приподнятой руке пряжу, от которой тянется нить к веретену такого же пунцового цвета.
Над полукуполом центральной апсиды в медальонах на золотом фоне размещены мозаичные изображения Марии и Иоанна Предтечи, молящихся Христу. Расположенная поблизости композиция с условным названием "Деисус" удивляет высокой техникой исполнения.
Особенно прекрасно лицо Богоматери: окаймленный синей накидкой, бледный, чарующе красивый лик с огромными печальными глазами. Мелкие кубики выводят строгие линии лица, прямого носа и прелестных уст. Другое, более патетичное изображение Марии в христианской иконографии называется "Богоматерь Оранта". Именно в таком представлении она считалась покровительницей Киева, была самой почитаемой святой, матерью-заступницей народа, "нерушимой стеной", как позже ее именовали украинцы.
В Софийском соборе ее фигура в молитвенной позе с воздетыми руками достигает 6 м, причем только голова имеет высоту около 1 м. Художник поместил свою героиню на вогнутой поверхности апсиды и, неровно уложив отдельные кубики смальты, создал вокруг нее мягкий блеск.
Величие и монументальность силуэта созданы посредством декоративного строя композиции, в частности с помощью ниспадающих широких складок плаща и хитона. Крайне лаконичный рисунок еще более усиливает торжественность образа. Синие одежды Богоматери резко выделяются на золотом фоне; ультрамариновый тон плаща подчеркивают глубокие фиолетово-коричневые тени.
Создатели мозаик Софийского собора использовали 177 оттенков, что в древнерусском искусстве является невообразимой величиной. Сияющую палитру составили оттенки желтого, синего, красного, зеленого и серого цветов. Богатство тональных градаций способно изумить даже современного художника. Так, красный включает в себя 19 оттенков, синий - 21, желтый - 23, коричневый - 25, а зеленый - 34.
Красивый мозаичный фриз отделяет "Богоматерь Оранту" от композиции "Евхаристия", где эффектно воспроизведена сцена основного церковного таинства - причащения. В христианстве вино символизировало кровь Христа, а хлеб - его тело, поэтому Бог дважды повторялся в одной композиции. Приближающимся справа апостолам он подавал хлеб, а находящимся слева - вино в большой чаше. Патетика сцены выражалась в однообразных и нарочито статичных позах героев. В данном случае художник позволил себе нарушить монотонность только один раз, когда писал ноги апостолов: если один шагает с левой ноги, то другой - справой, а третий повторяет движения первого. Строгий ритм складок на одежде усиливал четкость силуэтов, очерченных широкими темными линиями.
Свободные от мозаик стены Софийского собора украшены росписью. Живопись всякого христианского храма передавала мысль о защите народа и государства Вседержителем. Главная идея православия оставалась в умах прихожан после проповеди священника, стоявшего на кафедре на фоне картин с изображениями апостолов, евангелистов, святителей, мучеников. Над всеми, безусловно, господствовал главный персонаж религиозной живописи - Иисус Христос, небесный покровитель Руси, спокойно взирающий с вершины купола. Сюжет фресок в поперечном нефе основывается на библейском рассказе о последних часах жизни Бога, Страстях, или муках, которые ему пришлось испытать перед Распятием.
Михайловский придел расписан сюжетами из жизни святого Михаила, некогда покровительствовавшего Киеву, князю и воинским дружинам. В приделе Иоакима и Анны (диаконнике) изображена трогательная сцена "Моление Анны о неплодстве в саду перед птичьим гнездом". На стенах придела Петра и Павла (жертвенника) живописно представлена легенда о великих апостолах, а росписи соседнего с ним Георгиевского придела посвящены патрону князя Ярослава Мудрого святому великомученику Георгию.
Стены хоров до сих пор украшены фресками ветхозаветного содержания. Фигуры святых в рост, погрудные изображения на красном и синем фоне заключены в живописные рамы коричневого цвета. Соединенные в единую композицию, когда-то они являлись прообразами икон, которые развешивались на стенах городских и сельских церквей. На куполах хоров имеются монограммы Христа, изображения архангелов в медальонах, а на парусах написаны евангелисты и апостолы. Во второстепенных, ближайших к центру помещениях преобладают женские фигуры, а в дальних чаще встречаются мужские.
Среди росписей Софии Киевской особой славой пользовались портреты членов семьи Ярослава Мудрого. Изначально украшавшие центральный неф, они погибли еще в древности, а уцелевшие остатки были испорчены неумелыми подновлениями и реставрациями. Кроме того, в XVII веке рухнула западная стена собора, поэтому о ее убранстве можно судить лишь по зарисовкам немецкого художника А. Вестерфельда, посетившего Киев в 1651 году. Княжеские портреты, видимо, располагались следующим образом: напротив алтаря был написан Христос на троне, рядом с ним - Владимир, княгиня Ольга, Ярослав с Ириной, на южной стене нефа - сыновья князя Ярослава, а на северной - его дочери.
Живопись светской тематики на стенах храма составляет одну из любопытных особенностей Софийского собора. Из фресок лестничных башен можно составить мнение о нравах и обычаях древнерусского общества, узнать о самых популярных развлечениях народа и правителя государства. В сценах из княжеской жизни показаны Ярослав на скачках, скачущие лошади, публика и судьи, выходящая из дворца княжна, дружинники во время охоты на медведя и ловли диких коней. Огромный исторический интерес представляют росписи, где воспроизведены такие народные забавы, как кукольный театр под названием "вертеп", спектакли скоморохов и ряженых, борьба, танцы под сопровождение княжеского оркестра, который, судя по рисункам, состоял из дудочников, органиста и раздувавшего мехи слуги.
Художественное богатство Софийского собора дополняла привезенная из Константинополя церковная утварь из драгоценных металлов, тяжелые, расшитые золотом шелковые ткани, резьба по мрамору и шиферу, а также мозаики пола. Первоначально центральную апсиду украшала полития - мозаичная композиция из смальты и кусочков разноцветного мрамора. В удаленных от центра частях храма находились огромные иконы с изображениями почитаемых местных и чужеземных святых. Над ними были развешаны небольшие иконы, так называемые праздники, воспроизводившие главные события из земной жизни Христа.
В середине храма был очерчен омфалий - круг, окаймленный полосами мозаичного набора с геометрическим орнаментом. Пол центральной апсиды украшала мозаика, состоявшая из замысловатого сочетания больших ромбов, кайма которых образовывала круги.
Пол северной ветви трансепта представлял собой изысканную композицию из 12 больших и 17 маленьких кругов. Настил помещений южного крыла отличался ковровым рисунком. Несмотря на различие композиций, узоры на полах объединял ковровый принцип построения, а также свежий колорит блестящих кусочков смальты: красных, синих, зеленых, желтых. Соединенное с разноцветным мрамором сияющее стекло создавало насыщенный красками орнамент. Ступени лестниц хор были оформлены мозаикой геометрического или "гофрированного" орнамента, аналогичного декору окон центральной апсиды.
Греческие и местные мастера создали не только архитектурно-строительный шедевр, но и культурную сокровищницу, заключавшую в себе, помимо мозаик и фресок, предметы прикладного искусства. При храме существовала библиотека, где хранились и переписывались рукописи; именно здесь зародилось летописное дело и началось писание житий - литературы с четко выраженными местными чертами.
Дальнейшее распространение христианства требовало подготовки местных священников, которые обучались уже не в Константинополе, а в киевских школах. Прилагая немало усилий к благоустройству города, Ярослав не жалел средств на церковное благолепие, приглашая для отделки храмов цареградских художников. С одобрения церковного собора князь поставил митрополитом Иллариона - простого священника из села Берестова.
Назначение владыки родом из местных давало некоторую свободу русскому духовенству, но искусство продолжало зависеть от Византии. При Ярославе в Киев приехали константинопольские певцы, обучившие русских многоголосному демественному пению. Этот стиль, отличавшийся гибкостью и широкой распевностью, прекрасно подходил для праздничного богослужения.
Здание Софийского собора сохранилось до наших дней, хотя и в сильно измененном виде. Его строгие формы искажены многочисленными пристройками и надстройками. Чудом уцелели 13 древних куполов на световых барабанах, но безвозвратно утрачены 12 куполов без световых барабанов, западный портал, свод под центральным нефом и арка, замыкавшая центральный неф с западной стороны. В конце XVII века храм основательно перестраивался на средства гетмана Мазепы. Строители возвели вторые этажи над внешней галереей, изменили формы главных куполов, придав им характерную для украинского зодчества грушевидную форму. На восточном и западном фасадах появились фигурные фронтоны. Считается, что все эти работы выполняли столичные мастера, поскольку окна украсили наличники, заимствованные из московской архитектуры. Оставшись с 19 куполами, в последующие века София Киевская уже не претерпевала существенных изменений.
Выдубицкий монастырь
Самый ранний из упомянутых летописцами монастырей с 958 года носил имя Святой Софии. В истории не сохранилось сведений о первых его обитателях, но монахи либо монахини обрели пристанище благодаря княгине Ольге, решившей таким образом отметить свое рождение в христианстве.
Второй киевский монастырь, по преданию, возник на месте, где выплыл на берег свергнутый Перун. Желая показать народу суетность язычества, Владимир приказал уничтожить старых богов.
Сброшенный в днепровские воды истукан не утонул; его прибило к правому берегу, где тотчас собрались люди и, глядя на священную статую, закричали: "Выдыбай! (Выплыви!)". Позже место последнего поклонения назвали Выдубичами, а идол поплыл в сопровождении княжеских слуг, которым приказали толкать его баграми, до Днепровских порогов.
Монастыри изначально составляли важную часть в структуре русских городов. Их высокая идейная роль оставалась неизменной веками, а застройка варьировалась в зависимости от типа, времени и материального достатка. Первые кельи "были настолько малы, что в них едва помещался человек". Древние отшельники жили в обычных, хотя и очень тесных избах. Комната с низкой дверью освещалась с помощью крошечного оконца в стене, а иногда свет и воздух проникали сквозь такое же малое отверстие в двери.
По мере роста монастыря жилища братии становились обширнее и разнообразнее: кельи-"двойни", кельи-"тройни" с сенями, горницами и повалушами. В таких комнатах селились 2-3 инока вместе со старшим, которому вменялось воспитывать новообращенных. Деревянные дома постепенно сменялись каменными корпусами, нередко двухэтажными, с отдельными входами в каждую секцию келий.
При этом каменные здания не упраздняли деревянную застройку.
Приземистые срубы помогали пережить зимние холода, тем более что располагались они в узком промежутке между каменными строениями и были хорошо защищены от ветра.
Получив благословенную грамоту - разрешение на монашеское братство, иноки возводили храм, который вместе со статусом изменял внешний вид монастыря. Малозначимая пустошь становилась частью системы, а церковь воплощала в себе идею, являясь центром архитектурной композиции. Монастырь в Выдубичах обрел такую церковь в 1088 году. Посвященная архангелу Михаилу, она, подобно самой обители, возникла стараниями Всеволода, княжившего в Переславле по воле отца.
Летописные данные по поводу смерти Ярослава крайне противоречивы. Считается, что великий князь умер в Вышгороде 76 лет от роду, успев разделить землю Русскую между сыновьями. Перед смертью он завещал киевский престол старшему сыну, новгородскому князю Изяславу, предостерегая братьев от междоусобиц, убеждая жить в любви и дружбе. Родительское наставление было исполнено не сразу. Относительному спокойствию 1070-х годов предшествовала череда случайных правителей, отчаянно боровшихся за власть. Перед Всеволодом киевский стол поочередно занимали Изяслав, пленный половец Всеслав, польский король Болеслав II и Святослав, сменивший черниговское княжение на киевское с помощью оружия. Благоденствию в государстве Всеволода мешали тмутараканские князья Олег и Борис, внезапно появившиеся на Руси половцы и не менее страшный враг - моровая язва или чума, от которой русские владыки укрывались за стенами родовых монастырей.
Сын Ярослава "пережидал заразу" в Выдубичах, где тогда стояла единственная церковь. В ее облике слились такие несопоставимые черты, как монументальность, лаконизм силуэта, выразительность форм и красочный декор, создававший игру света и тени. Шестистолпный, с куполом на световом барабане храм отличался особым расположением лестничной башни, выступавшей граненым ризалитом на четверть своей ширины.
Перекрытия Михайловской церкви опирались на стены с помощью сферических парусов. Своеобразные купола потребовали устройства карнизов на всех фасадах. Закомары - полукруглое или килевидное завершение части наружной стены - по традиции возвышались над окончаниями продольного и поперечного нефов с округлыми сводами. На стенах крещальни даже сегодня можно увидеть остатки древней росписи, созданной вскоре после возведения здания.
В 1096 году инокам пришлось пережить нашествие степняков под предводительством хана Боняка. История не сохранила сведений о последствиях нападения. По следам костра у дверей можно предположить, что монахи прятались в церкви, и хочется верить, что святые врата не поддались огню, а люди избежали гибели.
В конце XII века Михайловской церкви потребовалась защита от неприятностей иного рода - мощных волн Днепра, подступившего к самым стенам храма. Речные воды омывали подпорную стену, спроектированную и построенную в 1199 году киевским зодчим Петром Милонегом. Весьма удививший современников смелый инженерный замысел обеспечил защиту здания на 400 лет. После того как Днепр все же победил церковь, обвалившаяся стена унесла с собой всю восточную часть храма.
Михайловская церковь сохранилась до наших дней благодаря умелой реставрации архитектора М. Юрасова. В 1769 году она предстала перед братией с новым куполом и красивым убором в виде пилястр и наличников. В то время остальные постройки монастыря еще оставались деревянными. К ним относился и упомянутый в летописи "красный двор"-личные кельи князя Всеволода.
Современный облик ансамбля Выдубицкого монастыря сложился к 1733 году, когда на территории обители появилась колокольня, сооруженная на средства гетмана Данилы Апостола. Еще раньше, в начале XVIII века, на средства местного жителя полковника М. Миклашевского были построены трапезная и Георгиевский собор.
Современный монастырь располагается между рекой и высокими холмами. Построенная в XIX веке дамба увела в сторону днепровские воды, обеспечив ему спокойное существование в живописной долине. С того времени центром архитектурного ансамбля обители является Георгиевский собор - превосходный образец каменного крестчатого храма с пятью главами. Подобно любому завершенному творению, он поражает соразмерностью частей, гармонией архитектуры и декора. Создатель намеренно не выделил горизонтали, сосредоточив внимание на вертикальных линиях.
Здание состоит из 5 граненых башен, которые издали выглядят прижатыми друг к другу. Такая постановка оставляет впечатление полета, что касается не только барабанов и грушевидных куполов. Массивность нижней части подчеркнута карнизом, который создает переход к плавным очертаниям кровли.
Внушительности добавляют небольшие пристройки, размещенные между ветвями креста. Наружные стены башен отделаны пилястрами с капителями, похожими на одноименные детали церкви Всех Святых в Киево-Печерской лавре. Почти под крышей Георгиевского собора на четырех торцевых гранях помещены лепные фигурные щиты с гербом полковника Миклашевского. Благородный облик храма составляют довольно скромные порталы с фигурными проемами, изящные колонки, треугольные сандрики над окнами, майоликовые розетки и позолоченные головки ангелов.
Изнутри высоту собора подчеркивают высокие барабаны куполов, поставленные на крутые сомкнутые своды со сходящимися линиями. Благодаря огромным аркам, объединяющим пять внутренних помещений, а также большому числу высоких окон храм радует простором и хорошим освещением. Кроме того, пространство дополнено необычайно высоким иконостасом. К сожалению, он не сохранился, но известно, что когда-то сооружение занимало всю ширину здания. Пять его этажей, прихотливо изгибаясь, ступенями поднимались к центру композиции. Помимо икон, его украшала орнаментальная резьба и сильно выступающие позолоченные колонны.
Декоративному богатству Георгиевского собора противопоставлялась скромность трапезной, которая возникла одновременно с основным зданием. Дом для общего вкушения пищи был вторым по значимости сооружением русских монастырей. Обеды и, особенно, ужины для монахов имели сакральное значение, поскольку ассоциировались с Тайной вечерей. Столовую размещали к югу, западу или северу от главного собора, но только не позади алтаря. В противном случае, слушая предобеденную молитву, иноки могли бы повернуться к нему спиной, невольно выказав неуважение к священному месту.
Монахи не воспринимали еду в утилитарном смысле, поэтому отделывали свои столовые с особым тщанием, позже пристраивая к ним отдельные храмы. В крупных обителях трапезная чаще располагалась на втором уровне двухэтажного здания, тогда как первый занимали подсобные помещения: поварни, пекарни, хлебодарни. Позже отдельные залы устраивались для богомольцев, братии, настоятеля и почетных гостей.
Современные посетители трапезной Выдубицкого монастыря могут оценить особый стиль небольшого, вытянутого с запада на восток здания. Дом, где монахи сообща вкушали пищу, состоит из церкви с граненой, покрытой куполом апсидой, обеденного зала, сеней и нескольких подсобных помещений. Архитектор решил постройку в классической манере, устроив на фасадах широкие пилястры. Впечатление домашнего уюта создают низко расположенные широкие парные окна с наличниками и треугольными сандриками. Ведущий в трапезную дверной проем оформлен колоннами и своеобразной резьбой.
Желание зодчего придать своему творению романтичность можно заметить в устройстве отдельных частей, а также в украшении портала. Архитектурная композиция связана с оформлением фасада посредством лепного орнамента, капителей, пилястр, фриза, но более всего с помощью картуша с гербом Миклашевского и венчающим его разорванным сандриком. Основной узор декора - цветы барвинка - изображены в невысоком рельефе, отчего воспринимаются неброским кружевным убранством. Роскошные каштаны не только создают прохладу, но и придают этому уголку монастыря таинственную прелесть.
В Древнерусском государстве монастыри непременно обводили оградой. Постройки за высокой стеной располагались не хаотично, а подчинялись исстари заведенному порядку. Даже невысокий деревянный частокол, намечая границы обители, придавал архитектурному ансамблю завершенность, уподобляя святую обитель городу или крепости. Если же монастырь имел фортификационное значение, то его укрепления ничем не отличались от крепостных.
Основным элементом внешней стены являлись ворота, обычно отделанные камнем даже при деревянном ограждении. Оформленные в виде резного портала, неусыпно охраняемые Святые ворота символизировали узкие врата спасения, через которые, по Евангелию, "многие поищут войти, но не возмогут". Надвратная церковь подчеркивала идейную роль всей постройки, поскольку выражала мысль о Божественном покровительстве. Не менее значимым элементом ограды были башни, выполнявшие как фортификационные, так и более житейские функции. В них устраивали кладовые, мастерские, кельи для братии. Сюда выносили монастырские производства, связанные с шумом и неприятными запахами, например чистку рыбы, кузницы, мастерские по изготовлению медной посуды.
По мере разрастания монастыря в нем возникали службы (поварни, воскобойни, квасоварни) и всевозможные хозяйственные постройки - амбары, погреба и сараи для ветоши, к коим относились потемневшие иконы. Именно в таком сарае около пяти веков пылились творения великого русского живописца Андрея Рублёва. В некоторых обителях имелось множество поварен, где отдельно готовили еду для братии, гостей, стрельцов или князя. Воду для выпечки хлеба нагревали в палатке. В башне или специально построенном здании у ворот чистили рыбу. "Квас медвяный ставили в сытной палатке", а неподалеку, также в особой постройке, хранили скатерти и посуду. Многие из хозяйственных келий возводились в камне и порой имели до трех этажей.
Часовни не относились к обязательным помещениям и возводились часто, но не всегда. Стоявшие в стенах монастыря, они напоминали о памятных датах. Однако чаще их устраивали за пределами обители, нередко у ворот, иногда относили на расстояние, приспосабливая для торговли свечами или просто устанавливая кружки для сбора милостыни.
Немалое значение в формировании облика монастыря играли внутренние кладбища, ограды, сады, огороды. Места погребения иносказательно воплощали сущность монашеского образа жизни: инок символически мертв, келья - его могила. Отражением этой идеи служил обычай хоронить монаха рядом с кельей.
В крупных монастырях обязательно устраивали жилье для престарелых и "болящих" иноков - больничные кельи. Если к ним добавлялась церковь и другие постройки, то получался отдельный архитектурный ансамбль, нередко перераставший в самостоятельную обитель.
К обязательным компонентам застройки любого монастыря относилась звонница, или колокольня. Простейшая звонница представляла собой две стойки с поперечной перекладиной, к которой крепился колокол. В примитивном виде она не имела композиционного значения, приобретая его вместе с каменными стенами и затейливым декором. Характер и тембр звона зависели от подбора колоколов, являясь отличительными признаками каждой обители. По звону богомольцы узнавали о приближении врага задолго до того, как появлялась пыль на горизонте. Бедные общинники вместо колокола довольствовались билом или клепалом, то есть простой доской, по которой ударяли колотушкой.
Колокольня устанавливалась вблизи главного храма и, как правило, являлась вертикальным акцентом, выделявшим собор из остальной застройки. Она никогда не имела идейного значения, а вид пристройки еще более подчеркивал ее чисто служебный характер.
Монахи Выдубицкого монастыря существовали под звон большого колокола, расположенного на башне к западу от Георгиевского собора. Отдельно стоящая колокольня с купольным навершием, увенчанным высоким шпилем, имела обычное ярусное строение. Белоснежная гладь стен была мастерски обработана нишами, проемами, наличниками всевозможных форм и размеров. Построенная в XVIII веке, она завершила архитектурный ансамбль монастыря.
Церковь Спаса на Берестове
Живописное село Берестово упоминается в летописях как место, где издревле располагалась резиденция киевских владык. Князья с дружиной, семьей и челядью занимали деревянный дворец с многочисленными постройками, скрытыми от зверей и любопытных глаз высоким частоколом. Княжеский двор прятался в густых берестовых лесах, отделенный от Киева Днепром и двумя заболоченными долинами. Крайне выгодное с точки зрения обороны, такое расположение создавало трудности в управлении страной. Вероятно, поэтому здесь постоянно жили только Аскольд и Владимир Святославич, которым требовалась защита от собственного народа.
Не преодолимые для киевлян преграды нисколько не мешали внешним врагам, изредка проникавшим в эти глухие места. Так, в мае 1096 года Берестово вместе с ближайшими к столице монастырями разорили половцы. "Приде Боняк, - поведал летописец о тех трагических днях, - безбожный, шелудивый, отай, хищник, к Киеву внезапу и зажгоша болонье около града..."
В те годы Древнерусским государством управлял Святополк II (1050-1113). Киевский стол сыну Изяслава уступил преемник покойного Всеволода, черниговский князь Владимир, более известный под прозвищем Мономах. Современники отмечали робость великого князя в ратных делах и неосмотрительность в дипломатии. Эти незавидные для правителя черты вызвали междоусобицы и крайне обострили отношения с половцами. Первые годы княжения Святополка II стали для Руси временем бесконечных войн, братских раздоров и природных бедствий, подобных нашествию саранчи. Соединившись с войсками тмутараканского князя Олега, степняки разграбили Чернигов, Переславль, часть Киевского княжества, сожгли город Юрьев и лесную крепость в Берестове. Боняк успел постучать в Золотые ворота, но, вопреки поверью, двери не распахнулись, и варварам пришлось удалиться за Днепр.
Начавшееся в 1113 году восстановление Берестова продолжалось более десятилетия, а закончилось заботами Владимира Мономаха, к тому времени занявшего киевский престол. На месте сгоревшей деревянной церкви появился храм Спаса - однокупольное здание из камня с выступающими ризалитами на двух фасадах. Стены берестовской церкви были сложены типичной для местного зодчества кладкой с плинфой, оставлявшей на поверхности характерные полосы. Первые строители по традиции оштукатурили стены, оставив открытыми декоративные элементы: кресты и фризы с меандровым орнаментом.
Придерживаясь крайней простоты в отделке, мастера старались украсить фасад оригинальными деталями. Например, в средней нише церкви Спаса помещено небольшое окно. Одно из углублений на западной стороне храма немного выше соседних. Возможно, только в декоративных целях неравномерно разбросана скульптура в виде крестов.
Победы русских в борьбе с половцами воплотились в патетическом облике здания. Высота хоров в интерьере церкви Спаса достигает 10 м, что ранее никогда не встречалось в русских храмах.
В этом сооружении явно преобладали вертикальные линии, архитектурные массы тяготели к стройности, поскольку были устремлены вверх. Необычная высота вынудила создателя устроить три притвора для обеспечения устойчивости. В настоящее время еще можно увидеть след арки притвора на западном фасаде и древние строения вблизи северного и южного входов.
Неплохо сохранились фрагменты деревянных лесов и дубовых перемычек окон.
На одной из стен остались фрагменты огромной фрески, представляющей евангельскую сцену "Третье явление Христа по воскресении на Тивериадском море". Ее содержание не противоречит канонам, хотя образы заимствованы из неизвестных, видимо раннехристианских, источников: четыре апостола в лодке и один, плывущий к берегу навстречу Иисусу Христу. Судя по известным иконографическим схемам, художник изобразил Петра, Фому, Якова, Иоанна и Нафанаила из Каны. Картина наполнена светом, простором и воздухом. Голубое небо сливается с мягким синим фоном, занимая почти половину живописного поля. Легкость прозрачных красок усилена золотистыми силуэтами рыбаков, белой фигурой Христа, а также изображением воды, написанной в охристых, серых и синих тонах.
Создатель берестовской росписи построил великолепную композицию. Масштаб и расположение героев таковы, что фигуры воспринимаются в натуральную величину, хотя на самом деле они достигают 2,5 м. Воссоздавая канонические образы, художник написал жанровую сцену: позы естественны, движения непринужденны, герои показаны в правдоподобной ситуации, и только сведущие могут заподозрить в ней евангельское событие. Тем не менее бытовые подробности не заслоняют главного - явления воскресшего Христа. Несмотря на жанровый характер, роспись не лишена монументальности, которую заказчики требовали от такой живописи.
Ученым не удалось определить имена и происхождение создателей фрески. Однако по своеобразию письма можно предположить, что в Берестове работал живописец киевской школы. Во всяком случае только в русской художественной среде могло возникнуть столь совершенное по технике и передовое по замыслу произведение.
Храм Спаса на Берестове долгое время служил фамильной усыпальницей. Первым здесь был похоронен Владимир Мономах, а в 1157 году место рядом с отцом занял киевский князь Георгий Владимирович. Во времена Золотой Орды чудом уцелевший притвор храма использовали в качестве часовни. Теперь невозможно определить, с какой целью монахи забелили чудесные фрески, но их наличие оставалось тайной до той поры, когда восстановлением культовых построек в окрестностях Киева занялся Пётр Могила. В 1640-х годах его стараниями была заново отстроена Десятинная церковь и восстановлена западная часть церкви Спаса на Берестове.
При восстановлении храма митрополит и его мастера отнеслись к остаткам очень бережно. Сохранившуюся западную часть храма с востока дополнила граненая апсида, с запада - большой притвор, который придал постройке вид украинской крестчатой пятикупольной церкви. Новые фрески появились благодаря совместным усилиям местных живописцев и мастеров с Афона. Покрыв штукатуркой уцелевшие части храма, художники заново расписали стены, не подозревая, что под слоем побелки скрываются древние картины. В их работе ощущался отголосок утраченного византийского искусства. Фрески вписались в новый интерьер, поскольку мастера смогли согласовать их с архитектурой здания.
Место старинного купола занял готический звездчатый свод, покрытый, как и стены, изысканной живописью в духе итальянского Ренессанса. Оригинальным решением выделяется сцена "Благовещение": канонически застывшие фигуры, обычный столик и кувшин с цветами, выписанными с поразительным натурализмом. Второстепенная героиня из сцены "Рождество Христово" вызывает в памяти образ повивальной бабки, которую художник изобразил вполне земной женщиной в платке и платье с короткими рукавами. На других фресках представлены пастухи в шляпах и обычной пастушеской одежде.
Особого внимания заслуживает фреска на входной стене, где к ногам сидящего на троне Христа припадает Пётр Могила. Изображение митрополита можно отнести к выдающимся произведениям украинской живописи. Его портрет создал, несомненно, киевский мастер, подобный тем, о которых Алеппский писал, что они "владеют большим мастерством в изображении человеческих лиц с законченным сходством". Живописец обнаружил свой талант в моделировке лица, скупыми, но точными мазками показав широкую седую бороду, выпуклый лоб, нос с аристократической горбинкой, печальный взгляд человека, страдающего неизлечимой болезнью. Глубина характеристики, воспроизведение искренних человеческих чувств, виртуозная передача душевного состояния в портрете Петра Могилы свидетельствуют о том, что украинские живописцы уже в XVII веке владели реалистическими художественными средствами.
Михайловский златоверхий собор
Набег на днепровские страны весной 1096 года стал последней крупной кампанией половцев. Однако война с переменой союзников и ратной удачи продолжалась все следующее десятилетие, пока не завершилась славной победой сумевших объединиться русских князей. По убеждению летописцев, решающую роль в победе сыграла не воинская доблесть, а "усердие к святым местам и упование на всевышнюю помощь". Благолепие в те годы являлось непреложным законом, нарушать который не решался ни один правитель. После каждого удачного похода князья старались возвести храм - "чудотворную церковь" - как благодарение Богу за успехи в ратном деле.
Максим Берлинский назвал последние годы правления Святополка II "счастливым для российских княжений временем, ознаменованным многими достопамятными событиями". Действительно, с 1108 года после многих лет кровопролития, грабежей и разрухи наступила пора созидания. "Великий князь, - отмечено в трудах украинского историка, - нареченный во святом крещении Михаилом, соорудил в монастыре вместо ветхой деревянной каменную архистратига Михаила церковь, внутри украсил ее муссиею (мозаикой) и всякой утварью, а верхи покрыл золотом, от чего сей монастырь слывет Золотоверхим Михайловским".
Старая деревянная часовня стояла на обрыве Старокиевской горы, на месте, где свершилось поругание над Перуном. Митрополит князя Владимира определил к храму двух греческих иноков, положив начало фамильному монастырю. Появлением "отчих обителей" характеризуется начало новой эпохи в истории Руси.
Древнерусское государство еще не утратило мощи, но Киев постепенно терял значение политического центра, и снижение его влияния на удельных князей стало слишком заметным. С ослаблением светской власти усиливалась власть духовная. Являясь носителем признанной идеи, священники могли воздействовать на общество, хотя не старались приблизиться к народу и не выражали его интересов. Сила во многом зависела от взаимоотношений с церковью, поэтому князья не жалели средств на ее благополучие.
Одной из форм благотворительности были фамильные монастыри, которые занимали обширные угодья, постоянно отстраивались и украшались, не испытывая недостатка в деньгах. Собор "отчей обители", как правило, служил усыпальницей членов княжеского рода. Нечто подобное произошло и с Дмитриевским монастырем, основание которого является заслугой сына Ярослава Мудрого Изяслава (христианское имя Дмитрий), а процветание стало заботой его потомков. В 1060-х годах великий князь выстроил здесь большой собор в честь своего покровителя святого Дмитрия. Ярополк Изяславич (после крещения - Пётр) едва добыл денег на скромную церковь, по традиции посвятив ее своему небесному патрону - святому Петру. Святополк (христианское имя - Михаил) приказал возвести огромный каменный храм, который, в отличие от остальных построек, не смогли разрушить кочевники.
Не существующий ныне Михайловский Златоверхий собор получил второе название благодаря позолоченным кровлям куполов. Изначально он представлял собой шестистолпное крестовокупольное здание с тремя нефами. Внутри башни была устроена крутая лестница, ведущая на хоры. С противоположной стороны находилась небольшая четырехстолпная крещальня. Судя по технике возведения и отделки, создатели Михайловского храма использовали приемы, типичные для своего времени и места: смешанную кладку с плинфой, арочные завершения фасадов, круглые барабаны под куполами, скромный декор в виде плоских лопаток, золочение, резьбу, меандровые орнаменты.
"Для вящего благолепия" освятить новую церковь прибыл из Константинополя митрополит Никифор, который преподнес киевлянам мощи святой великомученицы Варвары. В синопсисе дар византийского гостя назван приданным греческой царевны, неизвестно когда и где обвенчавшейся со Святополком. Впрочем, это свидетельство вызывает сомнение, поскольку, согласно всем остальным источникам, киевский князь венчался один раз, а именно в 1094 году, взяв в жены дочь половца Тугоркана.
К XVII веку собор обветшал и уже не соответствовал высокому статусу. В течение всего столетия его переделывали, дополняли пристройками, украшали деталями в неоклассическом стиле. К западной части храма, около входа, пристроили два двухэтажных объема с коринфскими колоннами и разнообразными по форме картушами, в обрамлении которых поместили живописные композиции. Модная отделка в виде лепного орнамента, картушей, фигурных щипцов и фронтонов, коринфских колонн свидетельствует о том, что реставрацией здания занимался специалист, возможно выпускник Петербургской академии художеств. Лепнина, наличники окон, капители и скульптурные орнаменты исполнены знаменитым киевским зодчим И. Г. Григоровичем-Барским.
Тем не менее главным украшением Михайловского Златоверхого собора всегда были иконы, фрески и мозаики. Произведения неизвестных мастеров, сегодня отнесенные к лучшим образцам древнерусского искусства, не решились уничтожить вместе со стенами.
При разборке здания часть убранства была перенесена в Софийский собор, где благополучно сохранилась до наших дней. Великолепная мозаика с изображением Дмитрия Солунского ныне украшает зал Третьяковской галереи. В Киеве остались мозаичная композиция "Евхаристия", изображения архидиакона Стефана и Фаддея, фрески с ликами святого Николая, первосвященника Захария, сцены "Благовещение" и фрагменты нескольких росписей.
Художественное оформление Михайловского храма наглядно свидетельствует о развитии русской живописи, ее постепенном освобождении от византийских канонов. Если в росписях Софии русские мастера участвовали в качестве помощников, то в украшении Михайловского Златоверхого собора они работали с греками на равных. Стиль фресок и мозаик отражает первые самостоятельные замыслы и решения киевских художников, что заметно по свободным позам, разнообразным и глубоко индивидуальным жестам, по стройным, чуть удлиненным фигурам, окутанным изящными драпировками. Не принятая в религиозной живописи динамика отличает михайловские фрески от статичных композиций Софийского собора. Живопись киевского храма создавалась всего на 85 лет раньше, но различие стилей производит впечатление того, что прошли века.
Михайловский художник очертил овалы лиц темным контуром. Оттененные тонкими линиями, выразительные и глубоко индивидуальные лики апостолов представляют собой законченные портреты. Волосы святых трактованы орнаментально, зато красиво и разнообразно. С удивительным для того времени мастерством написаны отдельные фигуры и вся сцена в целом.
Особенно привлекает декоративная трактовка образа Стефана, одетого в белый плащ с ниспадающими складками. Представленный на золотистом фоне, он смотрит прямо на зрителя. Эту мозаику отличает гармония холодных, мерцающих на свету белых тонов с теплыми охристо-зелеными бликами в тенях.
Мозаики с изображениями Фаддея и Стефана построены на контрастном сочетании цвета. Иначе решен образ Дмитрия Солунского - небесного покровителя князя Изяслава. Здесь в цветовой композиции преобладает охристый тон, подчеркнувший нежность голубых, розовых, красных и фиолетовых оттенков. Создатель наделил своих героев слегка раскосыми глазами, с особой тщательностью выписал руки с тонкими изящными кистями. Поразительное сходство всех главных персонажей определяют плотные насыщенные краски, широкие золотые пробелы, скрытая динамика фигур.
В творчестве создателей михайловских фресок выразилось народное самосознание, моральные и эстетические идеалы передовой в отношении искусства эпохи, предшествующей татаро-монгольскому игу. В пору правления Святополка Киев перестал быть столицей единого государства, но утрата политического значения не привела к упадку в культуре. В городе работали иконописные мастерские, возводились каменные храмы, которые, однако, во многом уступали монументальным сооружениям времен Ярослава.
После смерти Святополка к Владимиру Всеволодовичу (1053-1125) прибыли послы от киевских бояр, чтобы просить черниговского князя принять киевский стол: "Поиди в Киев! Если же не придешь, то знай, что великое зло воздвигнется... и будешь ответ иметь, если разграбят из-за тебя монастыри".
Сын Всеволода I и дочери византийского императора Константина Мономаха оставил после себя громкую славу и добрую память.
В пору черниговского княжения он успешно боролся с половцами, вятичами, торками, князьями-изгоями Ростиславичами, сохранял верность Святополку, не принимая во внимание неприязнь к нему киевлян. Не желая пользоваться своим положением, после смерти отца он не занял Киев, а пригласил на великокняжеский стол двоюродного брата, уважая его старшинство по возрасту и положению в семье.
Владимир торжественно въехал в Киев 20 апреля 1113 года. Его благоразумная политика сдерживала ссоры удельных князей, которые хотя и вынужденно, но все же примирились между собой. По замечанию Берлинского, "чужестранные государи его почитали, половцы не смели и подумать о том, чтобы беспокоить российские пределы, усмиренные волжские булгары соглашались на всякие предписания. Даже император греческий Алексей Комнин искал у великого князя защиты от крестоносцев и турков".
Подробного жизнеописания Владимира не существует, но некоторые факты его биографии отражены в преданиях. В одном из них рассказано о походе в Тавриду, где князь убил в поединке генуэзского князя, за что получил прозвище Мономах, то есть "единоборец". К полулегендарным сведениям относится история его венчания на царство, устроенного византийским императором.
Константинопольский посланец митрополит Неофит привез Владимиру бармы и шапку деда Константина Мономаха, вручив князю царские регалии во время торжества в Софийском соборе. Впоследствии все московские государи при венчании на царство покрывали голову шапкой Мономаха.
Княжение Владимира стало эпохой расцвета русской культуры. При нем в Киеве строились каменные палаты, церкви с прекрасной живописью и фресками. Именно тогда на Руси появился первый фундаментальный мост, соединивший берега Днепра.
Мономах щедро одаривал духовенство, помня о том, что священники помогли ему занять киевский престол. Последние годы жизни князь провел "у милой своему сердцу церкви, на реке Альте".
К старости он стал слезлив и богобоязнен. Жалкий, постоянно молившийся старец мало напоминал отважного красавца, воина, каким Владимир был в молодости. Незадолго до его смерти в Киеве случилось землетрясение. В древности это бедствие не являлось чем-то исключительным, и его последствия были не так страшны, как случившийся вскоре пожар, погубивший весь Подол и большую часть города. На фоне великих несчастий смерть князя уже не выглядела трагедией. "Украшенного достоинствами, славного победами, известного во всех землях" владыку помянули добрым словом и с почестями похоронили в Софийском соборе.
Кирилловская церковь
Княжение Владимира Мономаха можно назвать последней попыткой сохранения власти Киева над другими городами. После его смерти междоусобицы вспыхнули с новой силой и не прекращались до того времени, когда Киевская Русь перестала существовать как единое государство. Задолго до прихода татаро-монгольских орд страна представляла собой недружественный союз уделов, управляемых бездарными, вечно воюющими правителями. В 1125 году родительское место занял Мстислав Владимирович, сумевший приобрести славу и прозвище Великий "храбростью, великодушием, правосудием, благочестием". Единственными из сохранившихся памятников периода его царствования являются каменная церковь Святого Фёдора Тирона и монастырь, просуществовавший до прихода Батыя. Ныне фундамент храма можно заметить, совершив прогулку от Михайловского монастыря к Десятинной церкви.
Прежде чем Киев утратил высокий статус и опустился до уровня рядового города, за него велась упорная борьба между претендентами на великокняжеский престол. В междоусобных войнах решающую роль играли пригороды, расположенные на подступах к крепости. Самый удобный путь к Киеву проходил через урочище Дорогожичи, куда стягивались дороги на Чернигов, Смоленск, Новгород, Полоцк. Владелец этой местности получал возможность контролировать как торговые, так и политические связи столицы.
Упорнее всех за Киев сражались князья Ольговичи - потомки великого князя Олега, отрешенные от престола наследниками Всеволода. Они основали родовой монастырь в Дорогожичах и примерно в 1146 году соорудили на его территории каменную церковь в честь святого Кирилла. Этот храм долго служил усыпальницей черниговских князей, которыми, собственно, и являлись Ольговичи.
В 1194 году здесь обрел вечный покой киевский князь Святослав Всеволодович, увековеченный автором Слова о полку Игореве. Создатели избрали для монастыря выгодное место на высоком холме, возвышавшемся над плоской долиной реки Почайны. Возведенная в центре участка Кирилловская церковь представляет собой шестистолпный трехапсидный крестово-купольный храм, тип которого был широко распространен на Руси в средневековый период.
Первоначально здание имело единственный купол, но в XVII веке дополнилось еще тремя.
Надписи на старославянском языке свидетельствуют о том, что фрески были написаны русскими художниками. Монументальность и неподвижность архитектурных масс храма дают основания предполагать, что в его сооружении участвовали черниговские мастера. Однако особенностью постройки является то, что его подкупольное пространство, придел, части центрального нефа и алтаря прямоугольные, а не квадратные, как было заведено в киевском зодчестве, и длинной стороной ориентированы перпендикулярно к продольной оси здания, благодаря чему внутреннее пространство Кирилловской церкви словно сжато в направлении центрального купола, а придел и алтарь, напротив, приближены к нему. Похожего построения не обнаружено в черниговских памятниках, поэтому участие тамошних мастеров вызывает сомнения.
Торжественный вид церкви во многом достигнут тем, что все закомары расположены на одном уровне. Тяжеловесность форм подчеркнута размером купола: огромный, помещенный на круглом барабане, он опирается на консоли, перекрывая прямые стенки подкупольного пространства. Фасады здания украшены плоскими лопатками с полуколоннами, которые по виду согласуются с опорными столбами, разделяющими внутреннее помещение на три нефа; углы обработаны массивными пилястрами. Изначально фасады на уровне основания закомар были оформлены арками и поребриком. Апсиды с узкими пилястрами не отличались от большинства древнерусских памятников.
Интерьер Кирилловской церкви также не лишен своеобразия.
Темное помещение под хорами кажется еще мрачнее рядом с ярко освещенным подкупольным пространством. В толще стен притвора устроены большие ниши, где некогда стояли гробницы Ольговичей. Сами хоры имеют П-образную форму и немногим отличаются от сооружений подобного рода. Во втором ярусе южной их части находится миниатюрная капелла игумена с апсидой в толще стены. Внизу располагается похожая по форме и размеру крещальня. Хоры и центральный неф разделяет двухпролетная арка.
Столб между арками оформлен полуколоннами из фигурного кирпича - прием, известный по архитектуре Чернигова.
Древние фрески Кирилловской церкви долго скрывались под слоем поздней живописи. После реставрации 1861-1864 годов обнаружилось, что при типичной иконографии они заключают в себе шесть индивидуальных стилей. Созданные разными мастерами росписи уникальны по цвету и монументальности форм. Кисти одного из художников принадлежит часть изображений святых в главном алтаре. Он явно предпочитал монументальные формы, если согласовывал изображения с анатомически правильной фигурой человека.
В куполе изначально находилось "Вознесение Христа", в простенках барабана - фигуры апостолов, а на подпружных арках - 40 севастийских мучеников. Роспись алтарной части храма начиналась с образов Петра и Павла. Выше них располагалась композиция "Сретение", а триумфальная арка была украшена сценой "Благовещение". Строгая последовательность показа соблюдена в росписи полукупола центральной апсиды, где сверху вниз написаны "Богоматерь Оранта", "Евхаристия", "Поклонение жертве". Ниже в круглых медальонах помещены изображения наиболее почитаемых святых. По отдельным признакам можно утверждать, что в Кирилловской церкви изначально имелись монументальное панно "Успение Богоматери", небольшая картина "Рождество Христово", изображения святых воинов, четы византийских императоров Константина и Елены. В притворе когда-то располагалась композиция "Страшный суд", которая считается первым в русской живописи воссозданием этого библейского сюжета.
Хорошо сохранившиеся росписи на стенах южной апсиды иллюстрируют главные эпизоды из жизни святого Кирилла, в честь которого была возведена церковь. Особенно эффектно исполнена фреска "Святой Кирилл проповедует веру". Художник расположил вокруг главного героя второстепенных персонажей в светлых одеждах. Тяжелые и угловатые складки их одежды написаны так, чтобы фигуры выглядели более торжественными.
Очень крупные фигуры на фресках прекрасно согласуются с монументальными формами архитектуры. Если в Софийском соборе от пола до арок расположены четыре уровня изображений, то в Кирилловской церкви их всего три. Своеобразное размещение дает основание предположить, что здесь были написаны самые крупные в древнерусской живописи фигуры. Увеличенные до высоты 3 м, они четко выделяются светлыми силуэтами на синем фоне.
Другой мастер решил образы архидиаконов весьма оригинальным образом: белые, со складками одежды священников выделены красными, черными и коричневыми линиями. Возможно, именно его кистью создана фреска "Поклонение жертве" в главном алтаре. Согласно летописной записи, в храме существовал придел святых Бориса и Глеба. Художник, написавший Бориса в южной части подкупольного столба, несомненно, обучался у византийских живописцев.
Невинно убиенный князь смотрит прямо на зрителя, удивляя неповторимым рисунком глаз, знакомым по росписям Десятинной церкви и Софийского собора.
Четвертый художник работал в экспрессивной манере, резкими взмахами кисти, четко намечая угловатые, широкие пробелы. Пятому мастеру принадлежит часть росписи притвора, в частности композиция "Страшный суд" с образом ангела, свертывающего небо. Создатель сцены "Архангел Михаил, ведущий юного Иоанна Крестителя в пустыню" продолжил линию реалистичной иконописи, начало которой связано с именем художника Алимпия.
Освоив утонченную манеру письма, он сумел передать легкие, грациозные, воистину неземные движения героя. В его трактовке архангел, написанный на южной стене капеллы игумена, словно плывет по воздуху. Ритм складок белого гиматия, небрежно переброшенного через плечо, выполнен в технике линейной каллиграфии, использованной в мозаиках Михайловского собора.
В "Евхаристии" изящной линией очерчен силуэт Христа, одетого в яркие одежды: синий хитон и красный гиматий. С потрясающим мастерством написан апостол Павел. Прислуживающие Христу ангелы по цвету одеяний напоминают персонажи одноименной софийской фрески: розово-белые тона в одежде левого ангела согласуются с мерцающим серо-розовым колоритом наряда правого. Тем не менее эстетические идеалы кирилловских художников формировались под влиянием народной культуры. Местное влияние отразилось в особом понимании красоты и заинтересованности апокрифическим содержанием, то есть сюжетами, заимствованными из тайных книг. В композициях "Рождество Христово" и "Успение Богоматери" присутствуют непозволительные бытовые детали. Создавая красочные орнаменты, художник словно любуется сам и заставляет зрителя восхищаться своим творением.
Несмотря на русское авторство, фрески Кирилловской церкви выражают чужеземную манеру письма, причем не только византийскую. По обилию в композициях болгарских и солунских святых, по наличию медальонов с характерными обрамлениями можно сделать вывод о воздействии на киевское искусство культуры Македонии. Романские традиции наблюдаются в форме живописных зданий и, особенно, в человеческих фигурах - плоских, угловатых, лишенных динамики, отличающей работы киевских живописцев.
К сожалению, остальная часть живописи Кирилловской церкви не сохранилась. Многократное переписывание и уничтожение фресок во время реставраций сопровождалось изменением самого здания. В конце XVII века храм обрел четыре боковые главы с восьмигранными барабанами, украшенными арками и лепными деталями в виде розеток.
Большие восстановительные работы состоялись после пожара 1734 года. Увлеченный барочной модой, архитектор Григорович-Барский устроил огромный фронтон волнообразной формы, с пышной лепниной. Столь же роскошный узор дополнил полуколонны и пилястры, над окнами появились наличники и лепные узоры. Придав куполам традиционную для украинской архитектуры грушевидную форму, зодчий смог полюбоваться зданием, которое уже ничем не напоминало древнерусский храм.
С той поры массивный силуэт Кирилловской церкви стал господствовать над равниной и холмами Дорогожичи. Покрытая кружевом лепных узоров, величественная и торжественная, она сверкала белизной стен, ярко выделяясь на фоне густой зелени.
Последующие века оставили свой след и в интерьере. При восстановлении в XVII столетии были подмалеваны, а иногда и заново написаны фрески, к лучшим образцам которых можно отнести картину, известную как "Портрет игумена Красовского". По церковным книгам он скончался в 1612 году, а изображение в качестве нерукотворного образа возникло над местом его захоронения.
Вполне реалистично написанное смуглое лицо отражает прозвище священника - Чернобровец. Особенно выразительны черные глаза, выдающие образованность, незаурядный ум и жизненную энергию героя. В действительности на картине представлен образ Иннокентия Монастырского в черном клобуке, тоже настоятеля монастыря в Дорогожичах, но умершего на столетие позже.
До 1860 года на коробовом своде хоров не имелось росписей.
Они возникли благодаря М. А. Врубелю, тогда еще молодому безвестному художнику, написавшему для Кирилловской церкви композицию "Сошествие Святого Духа", иконы "Богоматерь", "Святой Кирилл" и "Христос". Позже его прекрасные работы были перенесены в иконостас.
Качественно новое искусство вместе с иной культурой возникло не на пустом месте. Известно, что языческая Русь славилась своими искусными мастерами. В стране, где дерево было основным строительным материалом, не могло не процветать плотницкое ремесло.
В больших городах работали резчики по камню, кости и даже ювелиры, обогащавшие свою технику византийскими приемами, в частности перегородчатой эмалью. Тогда местные умельцы прекрасно справлялись с изготовлением утвари и строительством деревянных церквей, но живопись и фрески им пришлось осваивать заново. В некоторых странах переходный период, то есть время усвоения системы художественных и технических навыков, занимал целые эпохи. На Руси ученичество продолжалось не больше столетия, что доказывает факт особой даровитости русского общества и внутренней готовности его к переменам.
Киевское искусство расцветало вопреки сложной политической обстановке, сложившейся в государстве после смерти очередного наследника Владимира Мономаха, великого князя Ярополка II. Остальные братья правили Киевом недолго и без особых стараний, не прилагая усилий к подчинению столице удельных княжеств.
Недоброжелательность киевлян к Ольговичам, частые перемены в союзах, постоянные заговоры привели к тому, что горожане в определенный момент отказались присягать законному правителю.
В 1145 году, не стерпев беспорядков и озлобленности народа, в Константинополь сбежал митрополит Михаил. По некоторым данным, главный священник страны получал ежегодную премию за лечение дочери половецкого князя. По отбытии непатриотичного батюшки в Подоле случился пожар, уничтоживший почти половину киевского пригорода.
В 1150 году к столице приблизился сын Мономаха суздальский князь Георгий Владимирович, оставшийся в истории под именем Юрий Долгорукий (?-1157). Берлинский отзывался о нем как о "государе, более занятом увеселениями, нежели правлением, что было бы для киевлян весьма несносным. Однако они пользовались его слабостью, всячески занимали забавами, дабы скрыть намерение посадить в Киев другого князя". В 1154 году трижды изгоняемый с престола Георгий Владимирович утвердился на нем окончательно, правда на очень короткий срок. Его княжение "не только довело до крайнего ослабления южные страны России, но и самоличное пребывание бездарного потомка Мономаха в Киеве было негодуемо.
Сие негодование обнаружилось после скорой и нечаянной его смерти, когда все любимые наперсники и прочие суздальские пришельцы были с бесчестьем ограблены и прогоняемы из города. Два его загородных увеселительных дома, яко места неумеренного расточительства, были разметаны обуявшим народом". На киевский престол вернулся однажды изгнанный черниговский князь Изяслав, а несчастный Георгий Владимирович нашел покой в церкви Спаса на Берестове, хотя ненадолго: менее чем через столетие его прах осквернили воины хана Батыя.
С середины XII века независимое существование княжеств привело к изменениям не только в политической, но и в художественной жизни русского общества. Выделение стилей с дальнейшим их самостоятельным развитием в единой мере затронуло живопись и архитектуру. Несмотря на единую основу - византийское искусство, местные варианты отличались большим разнообразием. Подобно тому как трудно не заметить различий в облике храмов Пскова, Суздаля и Киева, так невозможно перепутать иконы, написанные мастерами этих городов.
Всеобщее принятие христианства повлияло на развитие отечественной литературы. Хотя славянская письменность была известна на Руси через посредство Болгарии еще в языческие времена, она не имела широкого распространения и употреблялась исключительно в деловых целях. Положение изменилось с принятием новой веры. Русской церкви нужны были проповедники на родном языке, и таковых начали готовить в киевских школах. Уже в XI веке русская культура обогатилась не только переводами с латыни и греческого языка, но и подлинниками. В монастырских стенах безвестные сочинители создавали летописи, поучительные труды и жития - идеализированные биографии реальных и легендарных героев.
В 1037 году будущий киевский митрополит Илларион произнес свое знаменитое Слово о законе и благодати, высказав похвалу князю Владимиру и всей Русской земле. Сегодня эта знаменательная речь относится к первым произведениям древнерусской литературы. Самым значительным памятником в этой области стало Слово о полку Игореве, где воспроизведен частный эпизод русско-половецких войн. Рукой Владимира Мономаха написано "Поучение к детям". Созданный князем труд является одновременно историческим и литературным произведением, причем имеет огромную ценность в каждой ипостаси. Однако самое крупное событие в русской культуре произошло в начале XII века, когда монах Киево-Печерской лавры Нестор завершил свою знаменитую Повесть временных лет, которая сегодня считается энциклопедией древнерусской жизни.
Киево-Печерская лавра
Князи и бояре прихожаху и тако пакы приношаху
от имений своих на утешение братии и устроение
Печерскаго монастырю...
В глубокой древности два холма, расположенные на правом берегу Днепра недалеко от Киева, были покрыты густыми лесами. Разделенные глубокой, спускающейся до реки ложбиной, они стали местом, куда удалялся для молитвы Илларион в бытность свою не митрополитом, а простым священником Берестова. Выкопав "маленькую о двух сажень пещерку" на дальней горе, он пожил в ней недолго, к 1051 году переселившись в столицу. Покинутая создателем землянка пустовала до тех пор, пока в ней не поселился монах Антоний, уроженец города Любеча, закончивший странствия по монастырям Афонской горы. Городское житье преподобного не прельщало, поэтому он решил обустроить пещеру Иллариона.
Благочестие афонского старца привлекло последователей, первым среди которых стал Феодосий из Курска. Когда пустынников стало 12, земляная келья расширилась и обрела первую подземную церковь. В трудах Берлинского это событие датировано 1017 годом, а обозначено как основание Дальних (Феодосиевских) пещер будущего Киево-Печерского монастыря. "Видя умножающуюся час от часу братию, - писал историк, - преподобный Антоний определил над монахами Варлаама, сам удалился от них на соседнюю гору, где выкопал для себя отдельное жилище, положив начало Ближним (Антониевским) пещерам, названным так в противоположность прежним". Вскоре после того игумен Варлаам по просьбе князя перешел в недавно устроенный Дмитровский монастырь, и печерскую братию возглавил Феодосий. Ревностный сторонник Антония, он установил в обители порядки, заимствованные из устава константинопольского Студийского монастыря. Суровая подвижническая жизнь, не утраченное с годами благочестие иноков по-прежнему привлекали внимание и вместе с ним щедрые пожертвования. Святослав Ярославич, например, пожаловал в обительскую казну 100 гривен (более 5 кг золота). Благодаря щедрости его брата, Изяслава, к монастырю присоединился участок княжеской земли близ Берестова. Впоследствии здесь сформировалась Верхняя лавра, а территорию над пещерами с того времени именовали лаврой Нижней.
Судя по скромности бытия, первые печерские монахи больше радовались не деньгам, а славе, почестям, которые им оказывали как простой народ, так и правители государства. По мере увеличения числа братии в подземельях становилось тесно, поэтому Антоний разрешил устроить наземные кельи, рядом с которыми возникла небольшая деревянная церковь Успения Богородицы. В середине XI века монахи приняли от великого князя Изяслава всю дальнюю гору, где вскоре был построен большой храм. Тогда же само место пребывания иноков получило статус монастыря с названием Печерский (от ст. - слав. "печеры" - "пещеры").
Печерские катакомбы
В древности о подземных кельях Печерской обители слагались легенды. Братья не допускали посторонних в свои жилища, поэтому их устройство долго оставалось тайной, порождавшей самые невероятные слухи. Немецкий путешественник Э. Лясота описывал "подземные пещеры с проходами, которые бывают в рост человеческий и выше, иные же так низки, что нужно нагибаться, широки однако ж они настолько, что двое могут свободно разойтись...
Вход обделан почти так же, как при входах в рудники. В двух подземных церквях каждую субботу служат обедню".
Довольно сомнительные сведения о протяженности подземных коридоров оставил итальянец А. Гваньини: "По утверждению некоторых, прокопанные под землей пещеры тянутся на 80 миль". Не менее фантастическую догадку высказал польский географ С. Сарницкий, утверждавший, что печерские лабиринты "доходят до Новгорода Великого". В действительности расстояние между входом и последним помещением в Ближних пещерах составляло 228 м, а в Дальних - 280 м. Высота и ширина коридоров не превышали соответственно 2,5 и 1,5 м.
Берлинский считал, что Дальние пещеры уходили на гораздо большую глубину, нежели Ближние, в свою очередь состоявшие из 30 переулков, расположенных под садами и самим монастырем.
Большая их часть называлась Варяжскими пещерами, "кои пусты и непосещаемы, хотя существуют со времен Олеговых".
Любопытную информацию о лаврских подземельях в начале XVII века предоставил путешественник Афанасий Кальнофойский. Обстоятельно и достоверно описав пещеры в книге "Тератургима", он дополнил свой рассказ схематическими рисунками. Составленные им планы не отражали масштабов, не указывали направлений и точных размеров помещений. Однако их историческая ценность состояла в том, что они были первыми истинно научными изображениями пещер Киево-Печерской лавры. С опубликования "Тератургимы" началась картографическая летопись подземных лабиринтов, до того известных лишь по слухам. Позже сведения Кальнофойского подтвердились данными археологических исследований Ближних и Дальних пещер.
Впрочем, печерские монахи намеренно окружали себя тайной.
Мистика составляла неотъемлемую часть древних религий; не стало исключением и христианство, особенно на раннем этапе своего развития. Печерский монастырь сыграл важную роль в укреплении официальной веры, заслужив славу как место, откуда по всей Руси распространились идеи некрофилизма. В Палестине культ поклонения могилам или останкам (мощам) существовал с III века.
В Древнерусском государстве первым его проявлением могло быть перезахоронение Бориса и Глеба, объявленных святыми вскоре после гибели.
Мощи печерских угодников - основателей и особо почитаемых подвижников монастыря - вначале покоились глубоко под землей, в погребальных нишах, устроенных над могилами.
В таинственных Варяжских пещерах, по слухам, открыто лежали мощи 32 святых угодников, нетленная часть тела убиенного Иродом младенца, а также кости многих безвестных затворников. Доподлинно известно, что на подземном кладбище похоронены знаменитые деятели Киевской Руси: медики Агапит и Дамиан, художники Алимпий и Григорий, летописцы Нестор и Никон, создатели Киево-Печерского патерика Симон и Поликарп.
Святые Отцы приписывали останкам сверхъестественную силу, которой Бог наделял человека за усердное служение вере. После того как обитель стала местом массового паломничества, кости знаменитых покойников извлекли из-под земли и поместили в специальные гробницы. Доказательством того, что "святые нетленные мощи" обладали чудодейственной силой, служили устные рассказы об исцелениях, а также истории, зафиксированные в документах монастыря.
В качестве целительных средств использовалась культовая утварь, а также личные вещи чтимых старцев. В их число входил металлический головной убор Иоанна Многострадального, кресты-мощевики, железные цепи-вериги, которыми обвешивали свои тела фанатичные иноки. Возможно, кому-то помогли выздороветь мироточивые главы - черепа безымянных святых, источавшие целительное миро.
С переходом большей части братии в наземные кельи некоторые иноки все же остались жить в подземельях "ветхого монастыря". С того времени мрачные катакомбы являлись усыпальницами для монахов, тела которых укладывали в углубления стен по обеим сторонам коридоров. В царские времена пещеры лавры использовались в качестве тюрьмы. Арестанты томились в каменных мешках, куда помещали вольнодумцев, заключенных в монастырь под видом душевнобольных. Для "исправления бесноватых в уме" практиковалось лечение с применением жестоких методов.
Первые исследователи утверждали, что подземные ниши и галереи были завалены человеческими костями и черепами.
Из современных фотоматериалов видно, что подземелья лавры иногда превращались в место массового захоронения. Это происходило, например, при нашествии Батыя, когда в пещерах складывали тела защитников Киева.
Одиночные погребения встречались гораздо реже, видимо, этой чести удостаивались иноки, подобные Феодосию Печерскому, похороненному в собственной келье.
Обычай погребения в пещерах мог возникнуть в пору игуменства преподобного Никона, который принес мрачную традицию из княжества Тмутаракань. Этот церемониал подробно описан в Студийском уставе, где сказано, что умершего хоронили без гроба. Покойнику обшивали тканью открытые части тела, складывали руки на груди, накрывали лицо, укладывали на доску и помещали в локулу - специально выкопанную яму или нишу в земляной стене.
Могилу прикрывали иконой или наглухо замуровывали камнем.
Спустя некоторое время захоронение надлежало вскрыть, чтобы освидетельствовать тело. Тлен служил знаком праведности умершего; в этом случае останки считались святыми мощами, причем кости и череп представляли собой различные символы, поэтому их собирали отдельно.
Если тело оставалось неистлевшим, то монахи закрывали локулу, усиленно молились за умершего инока, раз в два года проверяя состояние его останков. Заимствованная печерской братией, эта традиция быстро прервалась, поскольку в киевском черноземе тела истлевали очень быстро. Изредка случавшиеся нетления мощей относили к воле Господа и прославляли как Божественные чудеса. Одно из подобных событий известно из трудов печерского летописца Нестора, который по собственной воле совершил вышеописанный ритуал:"...лежат мощи преподобного Феодосия, но суставы не распались, и волосы на голове слиплись".
Примерно в середине XVII века подземные лабиринты монастыря утратили таинственность. Ближние и Дальние пещеры ежедневно посещали толпы народа: богомольцы, жаждущие исцеления больные, иностранные ученые и путешественники, высокие гости, просто любопытствующий люд. Для удобства паломников были расширены коридоры, а отдельные боковые ветви соединены в один круговой проход. Значительно обогатилось убранство подземных церквей. Вместо древних почерневших икон на стенах появились новые, в медных позолоченных окладах. Живописные лики и деяния святых объединились в канонические иконостасы. Металлические с позолотой кресты и светильники сменили старые деревянные.
Со временем в каждой из пещер было построено по три подземных храма. В Ближних резной иконостас церкви Святого Антония выполняли "золотых и серебряных дел мастера" братья Захарий и Юрий Брезгуновы. Введенский и Варлаамовский храмы украшал чеканщик Фёдор Коробкин. В Дальних пещерах с 1808 года работал киевский золотарь Чижевский. Созданный им медный позолоченный иконостас Благовещенской церкви не сохранился. В середине XIX века его место занял деревянный, а стены засияли свежими красками росписей с изображениями святых в человеческий рост. Иконостасы Рождественской и Феодосиевской церквей также создавали мастера из Киева. Изготовленные в оригинальном стиле украинского барокко, они представляли не только культовую, но и художественную ценность.
Несмотря на жутковатую сущность, печерские катакомбы всегда были самым посещаемым местом обители. Первые богомольцы бродили по мрачным коридорам, спускаясь в подземелья из зала деревянной церкви. С 1700 года входом в Ближние пещеры служил каменный храм, блиставший тремя грушевидными куполами.
О первоначальном украшении новой церкви, названной в честь Воздвижения Креста, сведений не имеется, но в 1769 году ее интерьер дополнился роскошным иконостасом работы подольского сницаря (резчика) Шверина. Роспись и некоторые иконы выполнил талантливый художник Захарий Голубовский, которому эта работа досталась в наказание за побег. Настенная живопись храма дважды обновлялась в XIX веке. Ее окончательный академический вариант принадлежит известному живописцу Д. Г. Давыдову.
Красиво оформленный двор Ближних пещер окружает длинная высокая Дебоскетовская стена, устроенная для защиты подземелий от оползней. Вдали на косогоре возвышается двухъярусная колокольня. Построенная в 1763 году, она придает ансамблю законченность и художественную выразительность. Квадратное в плане здание увенчано сложным световым фонарем и полусферическим куполом. Нижняя его часть обработана рустом (от лат. rusticus - "грубый"), то есть камнями с околотой или выпуклой лицевой поверхностью. Внутри первого яруса имеется проход в деревянную галерею, ведущую во двор Ближних пещер. Все наружные стены второго этажа украшены арочными проемами с небольшими декоративными колоннами по углам.
Со двора Ближних пещер похожая галерея ведет в Дальние, где входом служит небольшая однокупольная церковь Зачатия Анны. Первоначально нижняя половина храма была каменной, а верхняя - деревянной. Ежегодно случавшиеся оползни всякий раз приводили к просадке, отчего здание приходилось часто ремонтировать. Вначале его укрепили контрфорсами, затем заменили старую крышу железной кровлей, а главу купола покрыли листами червонного золота. В этом виде она существовала почти 20 лет, пока солдат Пучков вновь не заменил крышу, дополнив ее двумя куполами. Вскоре на вершину церкви поднялся солдат Куроедов, и крыша опять подверглась изменениям: мастер работал по чертежу, где куполу надлежало быть в единственном числе, но с притвором.
Особенно плачевным состояние храма стало в 1808 году, когда в стенах и контрфорсах образовались широкие трещины. Тогда церковь решили не ремонтировать, а заменить новой, сохранив форму крыши и один купол с крестом. В документах лавры отмечено, что "для выстройки вновь каменной Зачатия Анны церкви сыскан и договорен мастер Калужской губернии, Мещовского уезда, надворного советника Михаила Хомякова крестьянин Василий Сериков". Вместе с лаврским мастером П. Кукуниным он работал по проекту, составленному тогдашним блюстителем Дальних пещер Арсением Якушкиным.
Мастера установили крышу на столбы и разобрали стены, выполнив затем каменную кладку. В 1809 году живописец И. И. Квятковский украсил главный зал новой церкви фресками. При внешней строгости архитектуры яркая, академически правильная роспись придала интерьеру храма необходимое богатство. Деревянный позолоченный иконостас храма обрел вид предалтарной апсиды. Для небольшой церкви одного яруса было вполне достаточно, зато компактное сооружение создавало в тесном зале иллюзию простора. Оригинальную форму иконостаса по просьбе отца Арсения разработали московские зодчие, а воплотил проект местный резчик Аким Юрин.
Немного позже в церкви появились лампады, паникадило, бронзовый престол и жертвенник, украшенный накладным серебром.
Представляя собой обычную культовую утварь, все эти предметы относились к высокому искусству, впрочем, отменное качество исполнения, чувство стиля и тонкий художественный вкус всегда отличали работы киевских мастеров. С 1879 года богомольцы спускались в Дальние пещеры по каменной лестнице, построенной итальянцем Антонио Росси по рисункам лаврского зодчего А. П. Середы.
Дом блюстителя Ближних пещер лишь в начале своего существования являлся просто жилищем монаха. Такая деталь, как эффектная веранда, словно парящая над обрывом, преобразила его в памятник фантазийной архитектуры. Построенный на полвека позже дом блюстителя Дальних пещер, напротив, выступал в качестве образца строгого классицизма, крайне скупо представленного в Киево-Печерской лавре. Железную крышу вначале покрывала темная масляная краска, карнизы сияли белизной, подчеркнутой бирюзовым оттенком фронтонов и боковых сторон. Интерьеры обоих зданий не сохранились, но в документах лавры о них имеются отдельные упоминания. Комнаты и коридоры дома блюстителя Дальних пещер оформлял живописец Квятковский, избравший в качестве основного неизвестный колер, который писцы именовали "цветом по приличию покоев".
Благоустроенное кладбище Дальних пещер можно считать и мемориалом, и частью архитектурного ансамбля. Здесь похоронены участники Отечественной войны 1812 года: фельдмаршал Ф. В. Остен-Сакен, генералы П. С. Кайсаров и А. И. Красовский. Бережно сохраняются могилы русского дипломата Е. В. Путятина, героев болгарско-турецкой войны генералов С. С. и Н. С. Леоновых, дочери известного русского писателя С. Т. Аксакова Софьи.
Архитектурная композиция кладбища начинается с красивой каменной лестницы, слева от которой расположено не менее эффектное сооружение - аркада со спаренными дорическими колоннами. Длинный ряд арок имеет вполне рациональное значение, поскольку возведен для укрепления одной из стен церкви Рождества Богородицы. Массивные формы этого храма рельефно выделяются на фоне синего неба. Увенчанный семью позолоченными куполами, он возвышается на террасе в южной части двора Дальних пещер. Когда-то здесь стояла деревянная церковь, тщательно отреставрированная в 1635 году. Несмотря на хорошее состояние, через 60 лет ее поменяли на каменную, которую бережно сохраняли как архитектурный и художественный памятник.
Последняя живопись церкви Рождества Богородицы связана с именем замечательного художника Квятковского. В 1914 году по распоряжению Духовного собора ее собирались обновить, чему помешала Императорская археологическая комиссия, взявшая храм под свое покровительство. "Надобно сохранить существующую живопись, - говорилось в письме к руководству лавры, - которая признается весьма интересной в художественном отношении. Ее необходимо лишь очистить от копоти и грязи, закрепить, исправить утраты, отнюдь не переписывая сохранившиеся места. Церковь эта замечательна по зодчеству, поэтому предполагаемое расширение ее новыми пристройками не может быть разрешено. Напротив, крайне желательно удалить пристройки, сделанные в 1880 году. Иконостас должен остаться неприкосновенным".
Иконостас церкви Рождества Богородицы действительно сохранился, чего нельзя сказать о подобном сооружении в храме Зачатия Анны. Впрочем, творение Акима Юрина заменила не менее оригинальная работа московских резчиков: дубовый иконостас, стилизованный в византийском духе.
Успенский собор
Если верить ранним летописям, то в 1067 году Печерский монастырь посетил воевода Симон. Чудом уцелевший в побоище на Алте, варяжский князь вручил Антонию и Феодосию золотой венец и пояс. Эти вещи стали не только первыми монастырскими ценностями, но и основой возведения нового храма. Через шесть лет князь Святослав собственноручно выкопал ров, заложив камень в основание церкви Успения Богородицы. Во времена его правления в обитель поступал неистощимый поток средств, поэтому само начало и быстрый темп строительства не удивительны. Однако историк Берлинский отнес начало строительства к "чудесному провидению, благодаря которому в Печерский монастырь прибыли из Греции камнесечцы с планом и великим количеством денег". Ни Антонию, ни Феодосию не удалось увидеть освящение храма.
Отец-основатель скончался вскоре после его закладки, а игумен сошел в могилу на следующий год. Святые угодники обрели покой в местах своего проживания: могилы Антония и Феодосия стали первыми погребениями в Ближних и Дальних пещерах.
Каменный храм Успения Богородицы (Успенский собор) был завершен в 1089 году и сохранился до наших дней, хотя в сильно измененном виде. Цареградские художники украсили его фресками и мозаиками, о которых велеречиво повествуется в синопсисе: "Сия церковь великия преизящным благолепием вне и внутрь украшена, вся от злата муссиею, сиречь каменьями позлащенными и узорами и пестротами различными предивно бяше испещрена и иконами прекрасно выписана". Помост церковный, видимо, покрывала каменная резьба; одну из позолоченных глав венчал крест, вылитый из чистого золота.
В 1096 году Печерский монастырь сильно пострадал от нашествия половцев, но благодаря княжеским пожертвованиям отстроился довольно быстро. Монахи возвели новые церкви и решились наконец огородить обитель частоколом. Через столетие в основном сложился архитектурный ансамбль сооружений, определивший всю дальнейшую планировку. Главный собор высился на приднепровском холме, господствуя над окружающей местностью. Став центром архитектурной композиции, он образно связал отдельные части монастыря, а именно Верхнюю и Нижнюю лавры.
Увенчанный единственной главой, Успенский собор является совершенным образцом древнерусского крестово-купольного шестистолпного храма. Первые строители использовали знакомый прием смешанной кладки с плинфой, поочередно укладывая полосы большемерного плоского кирпича и необработанных камней. Последние затирались светло-красным известковым раствором с последующей штукатуркой.
В плане храм имел форму вытянутого с востока на запад прямоугольника, дополненного с одной стороны тремя гранеными апсидами. Пары массивных опор разделяли внутреннее пространство по подобию наружного членения пилястрами. Арки, державшие своды и барабан купола, соединяли столбы со стенами и между собой.
Своды поперечного нефа немного возвышались над покрытием продольных помещений, а максимальная высота сооружения достигала 43 м. Придел с хорами располагался в западной части здания. Изначально наверх поднимались по лестничной башне, но после татаро-монгольского нашествия она перестала существовать, и вход был устроен снаружи, между стеной собора и крещальней Иоанна Предтечи.
Фасады собора завершались арками; на ровных плоскостях стен четко выделялись оконные проемы и кромки уступчатых ниш.
Граненые апсиды были украшены тонкими полуколоннами из фигурного кирпича. Декором верхней части центральной апсиды служили лента поребрика и фриз с орнаментом меандр. Оформленные в виде порталов входы в храм находились с севера, юга и запада.
Главный храм Киево-Печерской лавры отличался от культовых построек времен Ярослава не только размерами, но и архитектурой. Заметно удлиненный барабан и высокий купол придавали ему лаконичный силуэт с единственной главой как основной композиционной деталью. Упомянутое в синопсисе "преизящное благолепие", видимо, являлось художественным оформлением собора. Центральную алтарную апсиду украшала мозаика с изображением Богоматери.
Внутреннюю поверхность купола по традиции покрывала мозаичная икона Христа Вседержителя. Согласно церковным канонам на парусах помещались образы евангелистов, а на стенах местные художники изобразили лики мучеников, мощи которых покоились под фундаментом стен. В росписи Успенского собора участвовал молодой, тогда еще не успевший прославиться Алимпий, обучавшийся у греков живописи и мозаичному искусству.
Полы алтаря украшала единственная напольная мозаика. В остальных помещениях для этой цели были использованы красные шиферные плиты с инкрустацией смальтой. Роскошное убранство собора составляли иконы в серебряных с позолотой окладах, или ризах, как их называли в церковном обиходе. В первой четверти XIII века в центре главного зала установили чеканную раку с мощами Феодосия. На изготовление художественно оформленной гробницы киевские мастера израсходовали 50 гривен золота и 500 гривен серебра.
В 1230 году киевлянам пришлось испытать великое бедствие - землетрясение, во время которого "великая церковь расступися на полы и падеся верх". Несмотря на полное разрушение купола, южной стены и апсиды, монахи восстановили собор, вскоре вновь разрушенный, но уже не природой, а воинами Батыя.
После смерти Юрия Долгорукого киевский престол поочередно занимали потомки волынского князя Давида - Изяслав и сын его Мстислав, изгнанные из столицы наследником покойного князя Андреем Георгиевичем. Прозванный Боголюбским за свое религиозное рвение, о церкви он заботился больше, чем о государстве и людях.
Начало его княжения в 1159 году ознаменовалось присвоением печерскому игумену Акиндину звания архимандрита. Сам монастырь был освобожден от подчинения митрополии и стал называться лаврой. В переводе с греческого языка это слово означает "улица или благоустроенный городской квартал". Ранее так именовали многолюдные монастыри в Палестине, а позже и на Руси.
Впоследствии термин "лавра" употреблялся по отношению к привилегированным обителям с правами, закрепленными царским указом. В отношении Киево-Печерского монастыря подобный документ составил Андрей Боголюбский и утвердил константинопольский патриарх, хотя не сразу, а по прошествии трех столетий.
Подлинные монастырские документы сгорели во время пожара 1718 года. Однако их реальность подтвердили летописцы и сам факт независимого, благополучного существования обители. По желанию великого князя печерское братство пополнили монахи близлежащих и дальних монастырей: Киевского, Брянского, Пустынно-николаевского, Свинского, Черниговского и Новгородского.
С давних пор обитель владела селом Лесники, где Феодосий выкопал пещеру для пребывания в пору Великого поста. За два столетия со времени основания братия воспитала около 20 представителей высшего духовенства, неизменно сохранявших почтение к родной обители. В середине XIX века в состав Киево-Печерской лавры, помимо келий, хозяйственных построек и основных культовых сооружений, входили Голосеевская и Китаевская пустыни.
Великий князь Андрей Боголюбский подарил лавре место рождения преподобного Феодосия - город Васильков вместе с окрестными селами. В 1158 году сюда перенесли и захоронили останки Анастасии, супруги князя Глеба Всеславича, завещавшего любимой обители земли и пять деревень, которые перешли к настоятелям тотчас после похорон княгини. На средства этого правителя была построена трапезная, вначале состоявшая из зала, нескольких подсобных помещений и однокупольного храма. О прилежности ее создателей можно судить из патерика, где описано землетрясение 3 мая 1230 года. В тот день монахи собрались в трапезной для того, чтобы почтить память Феодосия:"...камение дробное сверху падеся, снесено бывшю корму и питию, столы и скамьи. Но обаче вся трапезница каменна не падеся, ни верх ее". Здание почти не пострадало и, незначительно отреставрированное, почти не изменилось внешне, хотя осталось без купола.
С того времени уже не столь почетный киевский престол редко занимал наследник умершего князя. Старинный обычай предлагать великое княжение правителям других городов в XIII веке стал нормой. Вошли в традицию захваты власти, нередко сопровождаемые битвами у стен столицы. Беспокойство княжеского дворца передавалось городу, тяжелое состояние которого усугублялось природными катаклизмами: засухой, пожарами и землетрясениями. Междоусобицы не прекращались, невзирая на бедствия и страхи. Народ догадывался, а князья точно знали, что с востока на Русь надвигаются татары, в то время как северные земли опустошают осмелевшие литовские князья.
Полчища кочевников подошли к Киеву в декабре 1239 года. По мнению Берлинского, хан Батый уничтожил русскую столицу, будучи "огорчен упорным сопротивлением киевлян. Ни пол, ни возраст, ни достоинство не были варварами уважаемы. Монастыри, храмы, дворцы, публичные строения и частные домы - все было ниспровергаемо, сжигаемо, так, что едва малая часть убежавших жителей, скрываясь по лесам и вертепам (потаенным местам), могла избегнуть смерти и плена. Сии остатки, согнанные потом татарами в город, составляли несчастных граждан, взирающих на свое отечество". Столь же скорбные чувства испытывали иноки Киево-Печерской лавры, видя руины, еще недавно бывшие процветающим монастырем. "Все строения были разметаны и преданы огню, имение церковное расхищено, златокованый крест снят, да и самая церковь, лишенная благолепия, была по велению Батыя до самых нижних окошек разломана и в таком бедственном состоянии пребывала до восстановления через 230 лет. Убежавшие от смерти монахи, скрываясь по горам и лесам от преследований татарских, собирались по учрежденному благовесту, то есть по медленному ударению в колокол, в один оставшийся целым придел, где тайно отправляли славословие Божие. Такое употребление благовеста перед всезвоном и поныне в монастырях в обычае, а в Печерской лавре другого звона и не бывало вовсе".
Вплоть до конца XV века упоминаний об Успенском соборе не содержалось ни в одном письменном источнике. Будучи местом встречи остатков братии, покинутая обитель продолжала служить кладбищем, где хоронили представителей высшего духовенства.
Потомство Рюрика занимало киевский стол около 450 лет, после чего древняя столица досталась чужеземцам. Запуганный татарами народ добровольно сдал город литовцам после того, как перестал надеяться на помощь своих князей. В 1320 году киевляне вместе с митрополитом дружно присягнули литовскому князю Гедимину как законному государю. Фактически захватившего Киев католика чествовали иконами и торжественным пением. Тот со своей стороны обещал сохранить свободу вероисповедания, оставить в силе прежние законы, не запрещать православные обряды, чем продемонстрировал доброту и обрел верных подданных в городе, который больше никогда не стал столицей Русского государства.
Успенский собор был восстановлен на средства князя Симеона Олельковича в 1470 году, что отмечено в надписи на пьедестале скульптурной группы, созданной в честь этого знаменательного события. Судя по документам, к началу XVII века лавра обрела прежнее влияние и, как всегда, располагала огромными средствами. Из описи, составленной весной 1593 года для архимандрита Никифора Тура, можно представить богатства монастыря, если только в его главном храме находилось 8 евангелий в серебряных с золотом окладах, а также 34 иконы в ризах, украшенных венцами, драгоценными камнями, подвесками из древних гривен и новых золотых монет. Среди множества серебряной утвари писарь выделил голубя над жертвенником и слуцкие миски, далее перечислив кубки, бокалы, кувшины, чаши, дискосы, звездицы, блюдца, копья, а также кресты различного размера и назначения. Созданные в мастерских Киева, почти все описанные предметы имели историческую и художественную ценность.
Внешний вид Успенского собора можно представить по гравюрам изданий лаврской типографии. К тому времени он стал многоглавым и дополнился тремя часовнями. Афанасий Кальнофойский, запечатлевший храм в 1638 году, назвал их церквями Иоанна Богослова, Трех святителей и Стефана.
Существование последней подтвердили археологи, обнаружившие следы древнего храма в поселении Клов. Полностью разрушенный во времена татаро-монгольского нашествия, он принадлежал к типу греческих культовых построек с огромным куполом на восьми опорах. С востока просторное помещение перекрывалось тремя апсидами; с юга и севера располагались узкие боковые нефы, а с запада композицию интерьера завершал широкий придел. На выбор архитектурного образца повлияли грекофильские пристрастия игумена Стефана, которые затем послужили поводом для отстранения его от руководства Печерской лаврой. После ссоры с митрополитом изгнанник поселился в урочище Клов, где учредил монастырь с церковью Святой Богородицы, построив здание по примеру одного из константинопольских храмов.
В 1579 году реставрационные работы в Успенском соборе проводились на пожертвования князя Константина Острожского. Созданный в XVI веке иконостас не сохранился, но через столетие на его месте появилось другое сооружение, где наглядно выразились достижения киевского искусства послемонгольской поры. Однако и тому творению не довелось порадовать взор современников: иконостас-копия сгорел в апреле 1718 года. От пожара сильно пострадало и само здание, которое в очередной раз отстроили и богато украсили.
Крупные формы Успенского собора подчеркивала небольшая однокупольная крещальня Иоанна Предтечи, построенная ранее с северной стороны напротив притвора. По архитектуре и значению она являлась настоящим храмом. За неимением апсид их роль играли ниши в толще стены, придававшие зданию вид башни. Тонкие полуколонны на восточном фасаде усиливали впечатление легкости храма, его устремленности ввысь. По сходству с Успенским собором на стенах крещальни резко выделялись проемы окон; барабан купола столь же изящно завершался арками.
Устройством интерьеров Успенского собора занимались киевские мастера. Взамен погибшего иконостаса на средства гетмана Ивана Скоропадского был заказан новый, также пятиярусный, поднявшийся на высоту 22 м. Нижний ряд украшали 16 малых и больших полуколонн с резными коринфскими капителями. В декоре иконостаса заметно влияние стиля украинского барокко, к тому времени окончательно утвердившегося в местном искусстве. Основные черты этой оригинальной манеры воплотились во многих церквях Киева, поэтому выбор исполнителей нового иконостаса пал именно на киевских резчиков. Печерские настоятели не ошиблись, заказав исполнение алтарного входа ювелиру М. Юревичу: серебряные, покрытые сложным позолоченным орнаментом Царские врата изумляли всех, кто находился в храме. Создание иконостасов в других алтарях собора стало заслугой духовно-светского союза, а именно сницаря мастерской лавры И. Сповольского и свободного художника И. Сницара из Василькова. Среди уникальных работ последнего - резные кафедры для настоятеля и проповедника.
Со временем древняя церковь оказалась в центре храма. В отсутствие первоначальной живописи здесь была помещена чудотворная икона Успения Божией Матери, чудесным образом полученная греческими художниками во Влахернском храме и принесенная ими в Киев. По преданию, именно ей перед гибелью молился легендарный князь Игорь. Под алтарем Стефановского придела сформировалась усыпальница, где обрели вечный покой архимандрит Пётр Могила, митрополит Варлаам Ясинский, киевский генерал-губернатор П. А. Румянцев-Задунайский. Здесь же находились мощи первого киевского митрополита Михаила и нетленная голова Владимира Святославича. В ризнице издавна хранились ценные экземпляры евангелий, серебряная и золотая утварь, парадные облачения.
В библиотеке на хорах, помимо полок с книгами, находился архив лавры. Прежнее книгохранилище сгорело в 1718 году, и его местоположение осталось неизвестным. Сверкающая резьба иконостаса усиливала впечатление от живописи, щедро украшавшей стены, арки, паруса и своды Успенского собора. Богатое убранство в основном сохранилось до конца XIX века, когда старую настенную роспись заменили новой, исполненной в византийском духе академиком В. П. Верещагиным и простым художником Г. И. Поповым.
Почти все имевшиеся в соборе произведения прикладного искусства являлись предметами, изготовленными по заказу настоятелей, или дарами высокопоставленных благодетелей монастыря: царей, графов, гетманов, казацких начальников.
Среди множества уникальных вещей особого внимания заслуживает серебряное блюдо с мотивами охоты. Как известно, выпускникам художественных школ надлежало исполнить по выбору массовую сцену или сцену охоты. Подобные эпизоды часто встречаются в украинских гравюрах, на гобеленах, в стенных росписях некоторых украинских дворцов, например замка Олельковичей.
Во время Второй мировой войны Киев оккупировали немецкие войска. Фашисты разграбили почти все городские храмы, не обойдя главного собора Киево-Печерской лавры. В ноябре 1941 года храм был взорван, и к тому моменту многие его ценности находились в Германии. После освобождения Украины люди вернулись в монастырь, расчистили руины, но восстанавливать святыню не решились. В первые мирные годы на пепелище появились ученые, собрали наиболее ценные обломки и законсервировали объявленный научным объект.
Сегодня Успенский собор Киево-Печерской лавры выглядит не намного лучше, чем в 1945 году. Немногие из уцелевших сокровищ выставлены в монастырских и киевских музеях. Среди них серебряный оклад главного престола работы Юревича, золотые и серебряные обрамления икон и книг, паникадила, подсвечники, чаши, дарохранительницы, отмеченные высококлассной отделкой и художественным вкусом старых мастеров.
Монастырская крепость
Необходимость возведения вокруг монастыря фундаментальных стен назрела задолго до прихода татаро-монголов. В 1182 году по приглашению братии в Киево-Печерскую лавру прибыл Василий из Щековицы, сменивший звание сельского попа на титул архимандрита. Древнерусский писатель Кирилл Туровский сравнивал нового игумена с Феодосием, причем не в пользу последнего, поскольку тот скончался, не достроив храма. Василий "же не только церковь, но и каменную ограду создал, высокие прекрасные стены на твердом основании. Для сего, во-первых, заготовил денежные средства, потом при помощи огня приготовил плинфу и, наконец, совершил дело при помощи извести и воды". Однако твердыня оказалась нерушимой только на вид. Если древний земляной вал благополучно дошел до нашего времени, то стена, легко разрушенная воинами Батыя, так и не была восстановлена.
Монахи скрывались за деревянным частоколом более 400 лет, пока гетман Самойлович не обвел лавру земляным валом, а Мазепа - каменной оградой. При Петре Великом старые укрепления лавры были расширены настолько, что фактически образовали новую крепость. По распоряжению императора Верхнюю лавру окружили новой каменной стеной трехметровой толщины, протянувшейся на 1090 м. Углы высокой (7 м) ограды закрепляли башнями, каждая из которых имела свое название: Часовая, Ивана Кущина, Малярная и Онуфриевская. Мощная "печерская фортеция", устроенная в связи с угрозой нападения шведов, включала в себя глубокие рвы, валы с крутыми труднодоступными откосами, редуты, бастионы. На вооружении монастырского гарнизона находились 467 пушек, 27 мортир и 3 гаубицы.
Онуфриевская башня совмещала в себе оборонительное сооружение и храм, где издавна проходили службы для охраны, богомольцев и защитников крепости во время осады. Ввиду особого назначения и укромности места его убранство не отличалось роскошью, а наружный декор был гораздо сдержаннее, чем в главных церквях. Наружные поверхности не украшали ниши, наличники и колонны; из всего оформительского богатства создатели выбрали самые скоромные элементы, а именно лепные полосы на карнизах.
Единственный купол зрительно увеличивал архитектурные массы, вместе с тем утяжеляя силуэт. Однако благодаря окраске в белый цвет и расположению на кромке холма Онуфриевская башня-церковь выделялась из окружающего пейзажа и выглядела ярким пятном на темном фоне Днепра.
Иное впечатление производила Малярная башня, отнесенная в северный угол хозяйственного двора. Вовсе лишенная украшений, она словно демонстрировала свой воинственный характер. Монахи не стали дополнять оборонную роль и в Часовой башне, которая до сих пор удивляет и пленяет своей аскетической строгостью.
К петровским временам Печерск миновал стадию поселения и представлял собой настоящий город с собственными укреплениями.
О его размерах можно судить по трудам Павла Алеппского, однажды проехавшего "между бесчисленными садами, протянувшимися значительно вширь. В каждом из них была своя постройка, а число домов достигало 5 тысяч. От ворот к монастырю и в Успенский собор вела большая улица. По обе стороны - монашеские кельи, красивые и чистые, с широкими окнами со всех четырех сторон, выходящими в плодовые сады и огороды внутренних дворов.
Комнаты в домах расписаны масляными красками, украшены фигурами и ландшафтами, меблированы столами и канапе, отапливаются печками и каминами, сложенными из красивых изразцов".
Высокая деревянная ограда полукольцом охватывала жилые районы, село Берестово и монастырь, который уже давно именовался лаврой, хотя официально стал таковой в 1688 году. Со времени своего основания Киево-Печерская лавра являлась крупным культурным и религиозным центром. Печерские настоятели не подчинялись киевским митрополитам, владели землей, распоряжались огромными денежными средствами. Пользуясь авторитетом, они не только вмешивались в личную жизнь князей, но и решали задачи государственной важности.
Покинув пещеры, братия поселилась в удобных деревянных кельях. В 1720-х годах монашеские жилища обрели вид каменных одноэтажных корпусов, тянувшихся длинными рядами от крепостной стены к Успенскому собору. Единые по архитектуре, эти здания имели высокую кровлю с уступами, весьма характерными для светского зодчества Украины. Верхние части фасадов были украшены фигурными фронтонами с неглубокими нишами и лепными узорами. Декор стен дополняли широкие пилястры с капителями, плавно переходившими в сложные профилированные карнизы.
Наружное убранство завершали наличники с фронтонами привычной треугольной и оригинальной луковичной формы.
Каждый член печерского братства занимал отдельную келью в 2- и 4-комнатных помещениях с отдельным выходом. Из высоких окон каждой комнаты открывалась живописная картина лаврских садов. В 1777 и 1783 годах корпуса перестраивались, о чем свидетельствуют надписи на фасадах. Из текстов на рельефных табличках можно узнать имена создателей, которыми, в частности, являлись крепостные каменщики, возглавляемые мастером П. И. Рубашевским.
Ранее путники проходили в лаврскую крепость через Васильковские, Московские и Киевские ворота. В середине XIX века территорию Нижней лавры окружила каменная стена, возведенная по правилам современной фортификации. Не считая длины, ее параметры значительно уступали крепостным сооружениям Верхней лавры. Ушли в прошлое тараны, стрелы и бочки с дегтем, поэтому толщина стены не превышала 1 м, зато вся ее поверхность была испещрена отверстиями для ружейной стрельбы и амбразурами для пушек. К началу следующего столетия печерская твердыня утратила оборонное значение, но сохранившие прочность сооружения пригодились в монастырском хозяйстве.
Троицкая надвратная церковь
Современные посетители лавры обычно начинают осмотр с Троицкой надвратной церкви. Возведенная в 1106 году, она представляет собой скромный образец древнерусского четырехстолпного однокупольного храма. Его основателем считается черниговский князь Святослав Давидович по прозвищу Никола Святоша, завершивший свою жизнь монахом Печерской лавры. Изначально в нижнем уровне церкви были устроены проезжие ворота со служебными помещениями по обеим сторонам.
Церковь строилась как часть оборонительного комплекса, и потому изначально к ней примыкала высокая деревянная ограда, которую позже сменили толстые каменные стены. Алтарная часть находилась на втором этаже, а верующие попадали в главный зал непосредственно с улицы, поднимаясь по крутой наружной лестнице. Округлые апсиды скрывались в толще кладки с восточной стороны и были незаметны снаружи. Основные части фасадов выделялись благодаря вертикальным полосам, выступающим из ровной поверхности стен и плавно переходящим в полукружия закомар. Постройку завершал высокий круглый барабан, увенчанный крестом на полусферическом куполе. Павел Алеппский и некоторые поздние исследователи сравнивали устройство Троицкой надвратной церкви с Благовещенским храмом у Золотых ворот в Киеве: "С северной стороны располагалась колокольня больничная, деревянная, и в ней лестница, на которую восходили и в самую церковь, устроенную таким же фасадом, как был храм на Золотых воротах".
Сегодня памятник древнерусского зодчества облачен в барочный убор, появившийся вместе с новыми каменными пристройками в начале XVIII века.
В эпоху роскоши и затейливых форм ровные поверхности фасадов Троицкой надвратной церкви выглядели слишком скромно. Их оживил богатый растительный орнамент, исполненный по влажной штукатурке киевским резчиком В. Стефановичем. Тогда же купол обрел характерную для украинской архитектуры грушевидную форму. Вместо деревянной колокольни была построена каменная, с наружной лестницей, по-прежнему служившей входом в церковь. Лишь на южном фасаде сохранился древний декор, который уже не отвечал внутреннему убранству, где господствовали барочные завитки. Центром архитектурной композиции интерьера служит иконостас из позолоченного дерева, выполненный лаврскими сницарями в 1734 году. Расписанный малярами Больничного монастыря, он придает торжественность залу и сам по себе является произведением искусства.
В 1730-х годах внутренние стены Троицкой надвратной церкви украсили картины, написанные темперой по заказу настоятеля. Если иконостас демонстрировал материальное благополучие лавры, то росписи отражали ее духовное богатство. Вполне реалистично представив образы, художники сосредоточили внимание на высших слоях тогдашнего общества. Наиболее эффектно были исполнены сцены "Шествие праведников в рай", "Никейский Вселенский собор", "Изгнание торгующих из храма", а также великолепная серия "Лики святых". В рай шествуют архиереи, правители, их жены и дочери в богатых одеждах. Сегодня особый исторический интерес вызывает образ рая, напоминающего пейзажи в окрестностях монастыря. Главной линией сюжета всех картин служила идея всепрощения, примиренческой идиллии, которой, увы, не существует в жизни.
В 1483 году крымский хан Менгли Гирей разграбил и сжег монастырь, но иноков спасла благотворительность русских князей. К началу следующего века обители, помимо городов Радомысл и Васильков, принадлежали 70 сел и деревень с рыбными ловлями, бобровыми гонами, мельницами, перевозами, медовыми и грошевыми данями. Игумены лавры отправляли в Москву посыльных для сбора пожертвований. В конце XVI века киевская униатская митрополия объявила о подвластном положении монастыря, ранее подчинявшегося лишь константинопольскому патриарху. Однако попытка реализовать это постановление встретила вооруженный отпор. Архимандрит Никифор Тур мобилизовал братию и сумел отстоять родные стены. Второе вторжение униатов вновь закончилось провалом: монахи смогли защитить не только крепость, но и прилегающие к ней земли.
В 1688 году Киево-Печерская лавра добровольно подчинилась московскому патриарху, но ее архимандрит получил право первенства перед русскими митрополитами. В 1786 году монастырю пришлось покориться киевскому владыке, и место игумена занял наместник, которому вменялось в обязанность считаться с Духовным собором.
Больничный монастырь
В бытность свою князем Святослав Давидович, помимо церкви, основал Больничный монастырь в составе Киево-Печерской лавры, хотя и с собственным игуменом. Ранее нищие, больные и калеки находили приют в странноприимном доме с большой гостиницей, предназначенной для здоровых богомольцев. Устроенный Феодосием, он поглощал десятую часть монастырских доходов, хотя благотворительность братии этим не ограничивалась: каждую субботу из ворот Больничного монастыря выезжала повозка с хлебом для заключенных городских тюрем.
Больница лавры была одним из первых лечебных учреждений Древней Руси. Монахи ухаживали за пациентами, лечили которых лучшие врачи своего времени, владевшие методами греческой и восточной медицины. К сожалению, летописцы не сообщили имен даже самых знаменитых "лечцов". Первым наименованным русским врачом стал печерский инок Агапит (?-1095), "безмездно" исцелявший молитвой и зельем всех, кто смог добраться до ворот обители.
Сам преподобный был родом из Киева, но никогда не покидал монастыря, исполняя обет, данный умирающему Антонию. Одновременно с ним в Киеве практиковал некий армянин, беглым взглядом определявший степень болезни и день кончины человека. Однажды он предсказал скорую смерть знатному боярину, но тот получил исцеление от Агапита. В житии печерского врача сказано, что "он претерпел много скорбей от завистливого армянина, оторый хотел его отравить, но Господь хранил своего угодника, и яд не вредил ему".
По преданию, Агапит сумел вылечить тяжелобольного Владимира Мономаха, которого армянин пользовал без малейшего успеха. Не чувствуя облегчения, тогда еще черниговский владыка послал гонца в лавру, но получил лишь "вареное былие", поскольку врач не мог выйти за ворота. После выздоровления князь пожелал лично отблагодарить спасителя, однако святой отец не вышел к князю и даже не принял даров. В старинных рукописях Агапита изображали стоящим на фоне лекарственных растений. Если заболевал кто-либо из братии, он приходил к хворому и самоотверженно ухаживал за ним, предлагая выпить отвары, которые готовил и принимал сам.
К монастырскому лекарю обращались за помощью многие миряне.
Рассказывали, что одному обреченному помогли преподнесенные с молитвой остатки монастырской трапезы. После долгих лет бескорыстного труда Агапит Печерский мирно почил в своей келье, был погребен в Ближних пещерах и канонизирован по истечении положенного срока. После его смерти армянин обратился в православную веру и постригся в монахи. Этот безымянный медик упомянут в Киево-Печерском патерике наряду с Петром Сирианиным - личным врачом князя Николая Святоши. Судя по прозвищу, "лечец вельми хитрый" прибыл с востока, видимо, был образован и пользовал научными средствами.
В лаврской больнице лечили не только травами. Изначально медикаменты доставлялись из Египта, где в 990 году обучался княжеский медик Иоанн Смера. Помощь духовная снисходила на больных в Никольской церкви, устроенной на территории Больничного монастыря и впервые описанной в источниках 1462 года. Первоначальный вид храма неизвестен, поскольку нынешнее здание построено во второй половине XVII века. Его архитектура повторяет типичные формы своего времени: башнеобразная апсида, двухъярусный купол с золотыми звездами на синем фоне. Многогранный барабан купола украшен лепным узором и тонким поясом из цветных керамических розеток. Нижняя часть фасадов декорирована пилястрами, а окна по традиции обрамлены наличниками.
В 1780 году в Никольской церкви появился позолоченный иконостас, вырезанный из липы киевским мастером А. С. Здарилковским и расписанный иноком Захарием. Торжественность интерьеру придавали Царские врата из чистого серебра работы мастера С. И. Стрельбицкого. В конце XIX столетия в храме Больничного монастыря появилась новая драгоценность - оклад для престола из мельхиора с позолотой, изготовленный работниками фирмы Фраже по заказу игумена. В отличие от Успенского собора во время Второй мировой войны Никольская церковь почти не пострадала. Мелкие повреждения были исправлены достаточно быстро, здание предстало в первозданной красоте и остается таковым более двух столетий.
Большая лаврская колокольня
В украинской архитектуре колокольни обычно принимали вид башен, отстоящих отдельно от храма. До пожара 1718 года в Верхней лавре стояли две деревянные постройки этого типа: небольшая двухъярусная колокольня и сложная по композиции четырехъярусная, с галереями на каждом этаже. Последняя, предположительно, достигала 90 м, во всяком случае на гравюре XVII века она представлена очень высоким сооружением. Каменная колокольня строилась на средства гетмана Мазепы, но завершена была только в 1745 году благодаря участию Иоганна Шеделя - русского зодчего немецкого происхождения.
С верхней площадки самой высокой в России монастырской колокольни открывался восхитительный вид на окрестности.
Современники сравнивали ее величественный силуэт с былинным богатырем в сверкающем шлеме. Сам автор признавался, что "таковой не сыщется во всей Европе и будет она стоять вечно". Возможно, архитектор был прав, ведь уникальное сооружение сохранилось до наших дней и, судя по хорошему состоянию, намеревается простоять долго.
Возведенная к юго-западу от Успенского собора Большая лаврская колокольня имеет вид восьмигранной в плане, четырехъярусной башни с позолоченным куполом грушевидной формы. При диаметре основания 30 м толщина стен ее нижней части равняется 8 м. Здание сложено из 5 миллионов штук кирпича, различного по размерам и конфигурации. При устройстве первого яруса зодчий использовал способ отделки рустами. Следующий ярус оформлен 32 колоннами, увенчанными дорическими капителями; декоративные опоры попарно обрамляли 8 окон этажа. Над колоннами тянулся массивный антаблемент со сложным лепным декором. Третий ярус украшали ионические колонны, дополненные такими же деталями меньшей величины.
Последний ярус был оформлен легкими колоннами с пышными коринфскими капителями, размещенными не попарно, а по три в каждой группе.
Неповторимой по красоте и сложности работой является керамическая отделка стен. Детали из обожженной глины выполнялись на лаврских кирпичных заводах по методике и под непосредственным наблюдением Шеделя. Из керамических блоков собран антаблемент, протянувшийся над колоннами второго яруса. Белоснежную керамику выбрал создатель ионических капителей. Из того же материала сделаны коринфские колонны четвертого яруса, дополненные двуглавыми орлами в качестве гербов митрополита Рафаила Заборовского. Легко представить, какие трудности пришлось преодолеть мастерам при лепке и обжиге деталей, достигавших по высоте и в диаметре 1,5 м.
В строительстве и отделке колокольни принимали участие крепостные лавры С. Ковнир, И. Рубашевский, И. Горох. Каждый ярус постройки имел особое назначение: на первом помещался лаврский архив, на втором - библиотека, на третьем, опираясь на толстые деревянные брусья, висели колокола общим весом более 5 тысяч пудов (около 82 000 кг). Более трети массы (1636 пудов или 27 000 кг) приходилось на самый большой из них, отлитый в Москве мастером П. Н. Финляндским. Торжественное водружение этой махины состоялось 20 августа 1897 года, когда около тысячи нижних чинов 3-й саперной бригады выгрузили колокол на киевском вокзале, доставили в лавру и укрепили на балках, с трудом подняв его на высоту четвертого яруса.
До того монастырский распорядок устанавливался с помощью 1000-пудового колокола, отлитого в 1732 году на территории лавры. Его создание является заслугой московского литейщика Г. Лукина, которого летописцы называли "знаменитым помощником артиллеристско-колокольных дел мастера Моторина". Братия имела возможность оценить его способности при отливке 800-пудового колокола, изготовленного в лавре для Софийского собора. Гигантский предмет весом 24 пуда 3 фунта почти три года висел на перекладине молча. Без языка его оставили небрежно сработавшие тульские литейщики. Прикрепленный к колоколу, он выдержал несколько месяцев, после чего переломился пополам и упал, едва не убив звонарей. Более качественный язык выполняли на том же заводе те же мастера, которые на сей раз использовали высокопрочное сибирское железо.
Еще одной достопримечательностью Большой лаврской колокольни стали часы с боем. Несмотря на техническую сложность, подобные механизмы уже давно не вызывали удивления россиян.
В Троице-Сергиевой лавре башенные часы имелись еще с петровских времен. В середине XVII века такие же появились в Печерской обители, о чем поведал Павел Алеппский в своем "Путешествии антиохийского патриарха Макария в Россию...". Тогда они располагались на деревянной колокольне, а с возведением каменной у настоятеля возникло желание дополнить ее новыми часами.
Их сконструировал, соорудил и повесил на место лаврский умелец П. Я. Чернявский, более известный под прозвищем Дзигармистр. Будучи отменным часовщиком, этот замечательный человек выполнял разнообразные строительные работы: в частности, покрыл купол колокольни бляхами, а затем увенчал ее крестом, который смоделировал и выковал сам.
В 1758 году мастер А. Левинский сделал на Большую колокольню новые часы. Однако в 1765 году их сменило устройство с боем работы Дзигармистра, который к тому времени установил такое же на Часовую башню. Со временем они дружно вышли из строя, и в 1788 году лавра сделала заказ тульскому оружейнику И. И. Кобылину (Большому), потребовав от него повторить вещь, сделанную для Троице-Сергиевой лавры.
Мастер немедленно выполнил заказ, однако через три года и его механизм сломался. Разгневанный киевский митрополит приказал не только исправить "оные часы, но и наблюдать наипредельнейшим образом, не щадя кошту, чтобы всегда исправно и безостановочно шли". Под неусыпной заботой часы действительно служили долго, почти столетие, радуя звоном всю округу. По ним сверяли время не только монахи, но и киевляне. Несмотря на исправную службу, в 1848 году башенные часы уступили роль временного эталона астрономическому хронометру. Лишенные почетного права по распоряжению генерал-губернатора Бибикова, они стали чаще ломаться.
В 1880 году Духовный собор признал устройство "до такой степени изветшалым, что к исправлению оного нет никакого расчета". Тем не менее угрожавшая замена не помешала часам прослужить до конца столетия, когда московский мастер А. А. Енохин установил на их месте более современный прибор.
В период оккупации Киева Большая лаврская колокольня сильно пострадала от пожара. Сгорели почти все деревянные конструкции, были повреждены кровля и балюстрады, поломаны лестницы, выведены из строя часы. Они бездействовали до капитального ремонта и в начале третьей послевоенной осени начали отбивать время мирной жизни. Очередная реставрация Большой лаврской колокольни состоялась в 1956-1961 годах. Тогда на оформление купола было израсходовано более 3 кг сусального золота.
Церковь Всех Святых
В последнее десятилетие XVII века киевских владык охватила, казалось, утраченная жажда созидания. Страстью подобного рода особенно удивил гетман Мазепа. Историк Берлинский, будучи истинным патриотом, отзывался о воспитаннике польского короля весьма неучтиво: "Нет опаснейшей и ненавистнейшей в обществе твари той, которая умеет стыдные свои пороки или властолюбивые происки скрывать под завесой доброжелательства, благовидной пышности и ревностного благочестия". В отличие от интеллигенции народ не задумывался над причинами широкой благотворительности гетмана, поэтому искренне радовался новым храмам и обновленным монастырям. На средства Мазепы возродилась София Киевская, был переправлен на ровное основание сползающий с косогора Пустыннониколаевский монастырь, а печерские монахи отгородились каменным забором и освятили очередной храм.
Благодаря лукавой набожности гетмана 550-саженная ограда дополнилась церковью Всех Святых на Экономических воротах. Построенная русским зодчим, "каменных зданий художником" Д. В. Аксамитовым, она существует и поныне. Ее оригинальная архитектура поразила воображение великого украинского поэта Тараса Шевченко, нарисовавшего здание во время пребывания в обители.
Крестчатое в плане здание имеет четыре пятигранных выступа, украшенные пилястрами с капителями, не относящимися ни к одному из признанных ордеров. Над каждым выступом, как и над центром постройки, возвышаются купола на восьмигранных барабанах. В декоре белоснежных фасадов использованы мотивы русского каменного зодчества, щедро дополненные фантазией местных умельцев. Пластическое богатство стен придает храму живописность, одновременно подчеркивая четкость и стройность форм.
Входом в храм служит лестница с площадкой, которая прекрасно освещается большими, полукруглыми сверху окнами.
Роспись стен появилась здесь только в XX веке и была исполнена учениками лаврской живописной школы во главе с прекрасным художником И. С. Ижакевичем. В росписях использован нарядный украинский орнамент. У южной и северной стен стояли мраморные мозаичные киоты - художественно оформленные стенды для установки особо чтимых икон. Они предназначались для Трапезной церкви, но, видимо, были настолько хороши, что по распоряжению Духовного собора перешли в более презентабельную церковь Всех Святых. Ранее их место занимали деревянные киоты с резными позолоченными рамами и карнизами.
Первый иконостас сгорел в 1718 году, надолго оставив пустовать святое место. Спустя 30 лет сницари лаврской мастерской Илларион Сповольский и Солофеил Никитич закончили работу над новым трехъярусным сооружением, украшенным в манере раннего барокко. Мастера обработали нижний ярус иконостаса резными и гладкими полуколоннами, установив их по бокам иконных рам с полуовалами вверху. Царские врата с короной на правой двери поражали ажурной сквозной резьбой. На обеих створках имелись медальоны с изображением евангелистов и сцены Благовещения.
Над Царскими вратами был оставлен резной полукруг, позже заполненный росписью с образом Спаса.
Поместив на дверях иконостаса полнофигурные изображения князя Владимира Святославича и византийского императора Константина, художники отступили от правил церковной живописи.
Неизвестно, чем вызвано столь явное нарушение канонов, но равноапостольные личности, изображенные вместо архангелов или архидиаконов, украшали иконостас со времени его устройства. Современные искусствоведы рассматривают живопись всехсвятского иконостаса как основу для изучения и более глубокого понимания украинского барокко - одного из самых известных национальных стилей в мировом изобразительном искусстве.
Монастырская типография
После того как Печерская обитель получила титул лавры и благословение константинопольского патриарха, монахи начали активную деятельность в защиту православия. Впрочем, эту заботу монахи не снимали с себя со времен основания монастыря.
Если в княжеские времена христианство нуждалось в утверждении, то уже с XVI века официальную веру приходилось защищать от сект и чуждых течений, различными путями проникавших в русское общество.
В Киево-Печерской лавре издавна действовали школы, работала иконописная мастерская, велось летописание. Автором самой знаменитой летописи под названием "Повесть временных лет" является печерский монах Нестор. Исторической его биографии не существует, но некоторые факты из жизни замечательного древнерусского писателя отражены в житиях. Когда Антоний безмолвствовал в пещере, а Феодосий строил свой монастырь, 17-летний Нестор пришел к ним, "желая святого ангельского иноческого образа". Не будучи монахом, он безропотно исполнял все послушания. После смерти преподобных Нестор "умер для мира", то есть принял постриг от игумена Стефана, а позже при его помощи был возведен в степень диакона. Читая Повесть временных лет, можно заметить, что автор старается победить "дух неприязни смирением, ибо всюду называет себя недостойным, грубым, невеждой, исполненным множества грехов". В житии рассказывается, как "по внушению Божию, братия решила ископать мощи Феодосия и перенести их из пещеры в церковь и тогда в этом послушании первым был блаженный Нестор. Потрудившись над копанием всю ночь, он отнес мощи преподобного в пещеру и стал свидетелем, как говорит сам, "великих чудес"".
Существование Киева в качестве удельного княжества продолжалось более 150 лет. После смерти последнего киевского князя Симеона Олельковича в 1471 году днепровские страны были обращены в воеводство, по-прежнему зависимое от Литовского княжества, а еще через столетие отошли в собственность польского короля и оставались под его властью вплоть до присоединения к России.
Дворцы бывшей державной столицы занимали иноземные воеводы; в области духовной царила уния, "расползавшаяся яко гангрена по всему телу российскому". Так назывался союз украинской православной и католической церквей, формально объединившихся в 1596 году. Фактически этот союз не состоялся, так как местные жители принимали обычаи и язык господствующего народа, сохраняя верность своей религии. В трудах Берлинского упоминаются методы, какими польское духовенство пользовалось для искоренения православия. Вначале указом сейма высшие духовные степени не могли быть присвоены киевским дворянам. Затем вышел приказ русских в польские семинарии не принимать, а "неученых" высшими церковными званиями не наделять. В то время из местных соборов исчезали ценности, и несмотря на то, что опустошение храмов не предусматривалось властями, отыскать виновников этого варварства не представлялось возможным.
Во всеобщем беспорядке на преступления против веры решалось даже высшее духовенство. Назначенный патриархом митрополит Фотий Грек лишил многих украшений Софию Киевскую. Представ перед литовским князем, он не отрицал, а, напротив, решительно подтверждал факт воровства. Если бы не дерзкое поведение, преосвященный продолжал бы опустошать киевские храмы, но его арест и снятие с должности предупредили беду, хотя ценности в собор не вернули.
Тем не менее иноземцы иногда совершали и добрые поступки.
Одним из них стал эпохальный дар литовского князя Константина Острожского (1526-1608). Поддерживая православное население, этот достойный человек - украинский магнат и киевский воевода - основал несколько школ и типографию в своем родном Остроге. Преподнеся Киево-Печерской лавре шрифты, станки и прочие принадлежности для печатания, он пожертвовал средства на постройку самой типографии, для чего распорядился продать "многие села и деревни, в княжестве Литовском состоящие". После смерти князь Константин был удостоен покоиться в Успенском соборе лавры, где до сих пор стоит его каменный монумент.
Монахи установили надгробие с фигурой усопшего благодетеля в нише северо-западной части храма. Типичная моделировка форм изобличает пристрастие скульптора к традициям средневекового рыцарства. Отказавшись от натуралистических подробностей, автор памятника создал обобщенный образ доблестного мужа, храброго воина, мало напоминающего образованного, стремившегося к знаниям человека, коим в действительности являлся Константин Острожский.
Первое печатное издание Киево-Печерской лавры увидело свет в 1606 году. Тогда богослужебные и полемические книги выпускались в деревянном доме, построенном при церкви Святой Екатерины за крепостной стеной. Типографию учредил архимандрит Елисей Плетенецкий, выкупивший примитивное оборудование у братьев Балабанов в городе Стрятине. Его преемник, Пётр Могила, продолжал развивать печатное дело и основал училище, впоследствии соединившееся с заведением, где обучались только монахи.
Сын молдавского государя Пётр Могила отличался ученостью, трудолюбием и прочими добродетелями, чем снискал уважение современников. Его почитали даже враги, среди которых, к счастью, не было польского короля Владислава IV, утвердившего за Могилой звание архимандрита Киево-Печерской лавры.
В 1632 году, через три года после этого назначения, в Больничном монастыре открылось училище, где философию, риторику, греческий и латынь преподавали выписанные из Львова учителя. Впоследствии лаврское учебное заведение перешло в Киевобратский монастырь, то есть в место, удобное не столько ученикам, сколько руководству, которым с того времени являлись представители польской шляхты.
Вероятно, по их настоянию училище переименовали в Киевомогилянскую коллегию.
В 1632 году Могила был избран киевским митрополитом, получив права на владение Софийским собором, находившимся тогда в распоряжении унии. Спор между католиками и православными о владении храмом продолжался в то время, когда католическое духовенство вольготно располагалось в его стенах. Униаты занимали жилые помещения, но службы устраивали редко. Богослужения зачастую проходили после конфликтов, подобных случаю, произошедшему зимой 1630 года, когда католический митрополит Вельямин Руцкой "наглым образом выломал церковные запертые двери и служил насильно". Будучи главой православной части унии, Могила оставался архимандритом Киево-Печерской лавры, где жил до переселения в Софийский собор. В 1631 году он сумел спасти древнюю святыню - церковь Спаса на Берестове, обменяв ее у католиков на две свои вотчины.
Печерская типография начала систематическую работу в 1615 году, но издания того времени не сохранились. Первой дошедшей до наших дней книгой стал выпущенный в 1616 году Часослов, содержавший песнопения и молитвы для ежедневных служб. До конца десятилетия печерские печатники выпустили "Анфологион", назвав так сборник праздничных проповедей в русском переводе с греческого языка. Во второй половине столетия лаврская типография обрела репутацию самого крупного на Украине граверного и печатного центра. Из 120 имевшихся на то время публикаций преобладала литература, где открыто выражались свободолюбивые мысли, направленные против католицизма и унии, сыгравшие видную роль в будущей освободительной борьбе.
В типографии печатались богословские книги, календари, исторические сочинения, азбуки, всевозможные учебники на русском и польском языках.
В 1627 году киевляне смогли прочитать "Лексикон славеноросский и имен толкование" - ценный лексикографический труд, созданный известным ученым и литератором Памвой Берындой. В 1674 году был издан синопсис, в котором отечественную историю кратко изложил видный общественный и культурный деятель своего времени монах Иннокентий Гизель.
Этот труд в течение 150 лет был единственным учебником в тогдашних школах. В 1709 году лаврские печатники выпустили панегирик (от греч. panegyrikos logos - "похвальная публичная речь"), написанный Феофаном Прокоповичем в память Полтавской битвы. Вскоре увидел свет знаменитый Киево-Печерский патерик (от греч. pater - "отец"), или сборник жизнеописаний Отцов Церкви и святых угодников монастыря.
Издания лаврской типографии отличались высоким полиграфическим уровнем. Книги с оригинальными шрифтами, искусными гравюрами, заставками и концовками удивляли красивыми переплетами. Некоторые из них были украшены серебряными чеканными окладами, медальонами с финифтью, драгоценными камнями, оплетены кожей и дорогими тканями - парчой, бархатом, шелком. Высокохудожественное оформление являлось заслугой художников Ильи, И. Щирского, Г. Левицкого, Л. Тарасевича, Д. Галяховского, И. Мигуры. Лаврские печатники вначале работали только в технике гравюры, позже освоив литографию и хромолитографию.
В 1701 году огонь уничтожил старую деревянную типографию, а на ее месте возникла новая одноэтажная каменная постройка, которая со временем обрела второй деревянный этаж. Из-за неудачного расположения на косогоре она страдала от оползней, пока лаврские зодчие не предложили разобрать строение, заложить в аварийных местах новый фундамент и затем возвести более прочные стены.
Для дополнительного укрепления корпуса с южной стороны были устроены аркбутаны - оригинальные подпорные арки. Перекинутые через спускающуюся вниз улицу, они поддерживали и одновременно украшали стену.
В 1772 году после второго крупного пожара типографский корпус восстанавливали лаврские каменщики во главе со Степаном Ковниром. В 1860-х годах очередной реконструкцией вновь занимались местные мастера, но уже под наблюдением приезжего архитектора П. И. Спарро. Через 20 лет здание перестраивал академик В. И. Сычугов, оформив свое творение в стиле украинского барокко.
Замыкая главный двор лавры с восточной стороны, типографский корпус ошеломлял пластической насыщенностью стен и вместе с соседним Ковнировским корпусом усиливал впечатление от барочного великолепия Успенского собора. Первый этаж западного фасада украшали полуколонны и оконные проемы в обрамлении своеобразных наличников. Над окнами тянулся колоритный поясок, собранный из керамических розеток зеленого цвета. С юга и востока здание типографии воспринималось сказочным дворцом, но особенно впечатляла форма выступа, устроенного в виде полукруглой башни с мощными аркбутанами.
Живописная школа лавры
Начало нового этапа в древнерусском искусстве связано с иноком Киево-Печерского монастыря Алимпием. Имя этого гениального художника еще при жизни было окружено легендами. "Алимпий безвозмездно писал иконы для церквей и был чудотворный врач иконописными красками. Когда же не для кого ему было исполнять это дело, тогда, занимая золото и серебро, нужное для икон, принимался за работу и отдавал иконами, кому был должен. Так делал он, чтобы не быть праздным".
Авторы Киево-Печерского патерика рассказали, как в ранней молодости, или "во дни благоверного князя Всеволода Ярославича", он обучался у киевских живописцев, вначале занимаясь "иконным писанием" по воле родителей. По слухам, примерно в те годы в Успенском соборе монастыря случилось чудо. Во время создания мозаики мастерам привиделся образ Марии: "Святая просияла ярче солнца, затем голубь вылетел из ее уст и после долгого летания влетел в уста стоявшей высоко иконы Спасителя. В то время блаженный Алимпий, умевший изображать вещественные лица, обучился изображать и духовные добродетели".
Даже в отсутствие сведений заметно, что Алимпий учился по византийским образцам. Возможно, он обучался у греков, а "помогая им добре извык хитрости иконной, иконы писати хитр безело". Впрочем, об этом можно догадаться по совершенной технике письма и тяготению к колориту, составлявшему особенность византийской декоративной системы.
Слава печерского живописца была настолько велика, что все его произведения приобретались за немыслимую цену. В летописях упоминается случай, когда один житель киевского Подола заказал Алимпию семь великих икон для церкви, построенной на собственные средства. Заказ осуществлялся через монахов, и те обманывали клиента, тянули с выдачей работ, всякий раз требуя увеличения платы, якобы от имени мастера. Тем не менее киевлянин отвечал, что готов заплатить в десятки раз больше, лишь бы получить иконы, созданные кистью Алимпия. В правление Владимира Мономаха церковь сгорела, но те семь икон остались целы. Среди них была знаменитая "Богоматерь Великая Панагия", позже отправленная князем в Ростов для украшения новой церкви. В настоящее время эта реликвия находится в фондах Государственной Третьяковской галереи.
Церковная живопись повсюду и во все времена вызывала у верующих радостные чувства. К работам по украшению храмов привлекались лучшие живописцы, как лаврские, так и приглашенные из Киева, ибо Святые Отцы заботились о "благолепии дома Христова". Церковную живопись в интерьере и снаружи - на воротах, стенах и уступах - обновляли довольно часто. Заказчики требовали от создателей неукоснительного соблюдения канонов, и правила никогда не нарушались, хотя художники позволяли себе вольности, например в цвете или постановке фигур.
Именно такие картины со временем вышли за рамки церковного искусства, составив наследие мировой художественной культуры.
После великого Алимпия печерские храмы расписывали его последователи, знаменитые лаврские живописцы Иоанн, Феоктист Павловский, Алимпий Галик. Содержание большинства их работ заимствовано из Библии и жизнеописаний христианских святых.
Будучи особо одаренными художниками, они старались отразить человеческие чувства и смену настроений, не выходя за рамки канонических сюжетов. В иконописи, широко представлявшей украинскую культуру, как нигде сказывалось ее национальное своеобразие. В композиции "Шествие праведников в рай" на стенах Троицкой надвратной церкви сочный украинский колорит чувствуется в трактовке персонажей, общей тональности, но прежде всего в изображении природы. Очевидно, что большую роль в развитии местного искусства сыграли художники Киева, работы которых отличались особым толкованием образов и высоким декоративным мастерством. Эти черты в основном предопределили расцвет украинской живописи во второй половине XVI века.
В тяжелую эпоху освободительной борьбы и национальных войн украинцы не только поддерживали связь с близкими себе русским и другими славянскими народами, но и активно постигали культуру итальянского Возрождения. Неповторимые архитектурные формы возникали путем оригинальной трактовки ордеров и европейского декора. Обновленные и перестроенные храмы походили на светские здания благодаря правильным пропорциям, виртуозно исполненным деталям, стройным колоннам и пилястрам, огромным окнам с ренессансными наличниками, кессонированными сводами. Суровый облик оборонных сооружений смягчали высокие аттики, арки, множество округлых деталей.
В сфере изобразительного искусства к группе наиболее впечатляющих работ относятся церковные и светские портреты. Этот жанр распространился еще до воссоединения Украины с Россией и, возможно, отталкивался от надгробных изображений. Их реалистическое совершенство связано с длительной похоронной церемонией, во время которой писался портрет умершего.
Прославленные в свое время работы казацких живописцев Киева не сохранились, оттого судить о них можно лишь путем сравнения.
В этой связи особый интерес представляет вышеописанный портрет митрополита Петра Могилы из церкви Спаса на Берестове. Ранние исследователи незаслуженно относили его к слабым произведениям, как и портрет игумена Красовского из Кирилловской церкви.
Научный подход к этим памятникам позволил говорить о распространении на Украине реалистической живописи, чем объясняются изменения в образном строе икон первой половины XVII века.
Гравюры и росписи того времени свидетельствуют о тяготении мастеров к реализму, о желании создавать не бесплотные, а живые, хотя и культовые образы, поставленные в один ряд с библейскими героями. В Михайловском приделе Софии Киевской имеется роспись "Чудо архангела Михаила". Заимствованный из Евангелия сюжет преподнесен с бытовыми подробностями, реальным пейзажем, например с церковью в стиле украинского барокко. Еще более интересными представляются работы иконописцев Софийской мастерской, относящиеся ко времени, когда ею руководил иеромонах Самуил. Возглавляя это почтенное учреждение в 1740-1770-х годах, он был превосходным педагогом и столь же отменным живописцем. Его кисти принадлежит портрет князя Дмитрия Долгорукого, ныне находящийся в Музее украинского искусства. Потомок легендарного Рюрика имел несчастье полюбить неродовитую девушку. Семейство не могло одобрить его желание жениться, а без родительского благословения брак был невозможен. В разлуке с возлюбленной юный князь лишился рассудка и через 10 лет умер в келье одного из киевских монастырей.
Автор сумел передать человеческую трагедию, используя минимум художественных средств. На портрете выразительно написан павший духом молодой человек, осознающий свою скорую гибель.
Некогда прекрасное лицо отмечено печатью неизлечимой болезни.
Почти опущенные веки позволяют лишь вообразить скорбный взгляд, а нежные белые руки в контрасте с черной монашеской рясой усиливают драматизм ситуации. Работа Самуила выделяется среди подобного рода произведений своего времени глубиной психологической характеристики, трагическим пафосом, искренней человечностью.
В XVIII веке в храмах Киево-Печерского монастыря вместе с иноками работали мастера из Киева, Чернигова, Нежина, которыми в свое время руководил начальник лаврской малярни Иван Максимович. Тогда уже зрелое украинское барокко представлял Феоктист, а после него - лаврский художник Захария, в миру именовавшийся Зиновием Голубовским. В документах чаще других упоминались братья Павел и Яков Поповичи, Никифор Маляр, Влас Пашинский, Стефан Лубенский, однофамильцы Аким и Даниил Глинские, Констанций Грек.
Стены Троицкой надвратной церкви украшены сложными многофигурными композициями. Исполненные темперой, они уступают древним фрескам в прочности, зато превосходят по технике исполнения. Современные специалисты отмечают виртуозное мастерство создателей росписи "Крещение Эфиопа" - яркой, свежей, блестящей живописи с безупречным рисунком. Написанная на стене, ближайшей к алтарю, она воспроизводит обычный земной пейзаж: замок с перекинутым через реку мостом, южную зелень, карету и путника, шествующего по дороге. Последовательный рассказ о деяниях апостольских осуществлен с помощью персонажей, повторяющихся в разных местах панорамы. Сопоставляя отдельные части картины, зритель может вообразить, как апостол Филипп сумел убедить богатого язычника Эфиопа принять христианство.
С 1883 года монастырские художники обучались в двухэтажном здании из красноватого кирпича, стоявшем позади Трапезной церкви, посредине двора, обведенного каменной оградой. Здесь размещались классы и общежитие, а глубокие подвалы использовались для хранения знаменитого монастырского кваса. В живописную школу принимали не только иноков. Некоторое время в лаврской живописной школе учился и преподавал известный по всей Украине художник Ижакевич.
Ученики школы, как и типографские граверы, в качестве учебного материала пользовались гравюрами, созданными европейскими художниками на основе картин великих мастеров.
Почти все эти произведения сохранились и сегодня являются экспонатами музея-заповедника Киево-Печерская лавра.
Среди них особого внимания заслуживают работы Р. Моргена (Рафаэль, "Святое семейство"), П. Виеля (Рубенс, "Суд Соломона"), А. Буше-Денуайте (Н. Пуссен, "Встреча Елизара и Ревекки"), К. Морера (Тициан, "Поклонение волхвов"). Воспитанники малярни превосходно копировали Микеланджело, Ван Дейка, работы французских реалистов XVIII века.
Несмотря на преобладание библейской тематики, почти все гравюры отличаются реалистической трактовкой сюжетов. Погруженные в мир мистики, аскетизма, постоянно думавшие о загробном мире, лаврские мастера старались показать красоту окружающей природы, безусловно влиявшей на внутреннее состояние человека. Изображая знакомый пейзаж, красивых людей с их добрыми делами и возвышенными чувства, они сообщали живописи радостный настрой.
Хозяйственные корпуса
Глядя на эффектные здания невдалеке от Успенского собора, трудно вообразить, что в них когда-то протекала бурная хозяйственная жизнь. Здесь никогда не было красивой мебели и ценной утвари, интерьеры не отличались изяществом, но кухонные помещения в нем и не нуждались. На плане Афанасия Кальнофойского эти корпуса обозначены как "хлебня с житницей и всем, ей принадлежащим".
Рядом с монастырской пекарней располагалась келья надзирателя - монаха, которому вменялось следить за процессом приготовления материальной пищи. Нетрудно догадаться, что в просфорне делали крошечные культовые хлебцы. Просфоры выпекали из пшеничной муки, замешанной на дрожжах, и употребляли вместе с вином во время обряда причащения. Святое причастие, или вкушение тела и крови Иисуса Христа под видом хлеба и вина, считается одним из самых важных элементов евхаристии. Православные христиане признавали существование всецелого Христа в евхаристических видах и верили, что в причащении происходит реальное соединение верующего с Христом во всей полноте его Божества и человечества.
Впоследствии здание печерской пекарни называли Ковнировским корпусом по имени создателя, "каменных дел мастера" Степана Ковнира. В конце XVIII века творение крепостного зодчего дополнилось каменной пристройкой из двух стенок со сводом. Новые сооружения размещались "между пекарнями, в проходных сенях, при входе на гору, где был деревянный сарай". Позже над сводом появился помост, на котором подольские плотники С. Маевский и Л. Суховей соорудили закрома, лестницы и крышу. К тому времени здание разделилось на две половины: в помещениях северной стороны пекли просфоры, а в южной части расположился книжный магазин. В документах лавры не зафиксирована причина столь странного соседства, хотя в эпоху Просвещения близость мест, откуда распространялись два вида пищи - материальная и духовная, удивление не вызывала.
Остальные хозяйственные постройки еще с древних времен занимали тупик улицы, протянувшейся на север от Успенского собора. От крепостных ворот по ее восточной стороне тянулась 100-метровая двухэтажная постройка. Это сооружение, в соответствии с назначением, именовалось Экономическим (Хозяйственным) корпусом. Нижняя его часть была возведена после пожара 1718 года, а верхние комнаты столетие спустя надстроил лаврский зодчий Спарро.
Кельи Экономического корпуса первыми заняли эконом лавры и начальник типографии. Позже к ним присоединился Духовный собор, который представлял собой главный управленческий орган монастыря. Изначально здание выделялось сводчатым перекрытием и двускатной крышей с заломом. Зимой 1872 года его вновь повредил огонь, уничтоживший железную крышу и все деревянные конструкции, в частности пристройки и кельи второго этажа. На следующий год корпус был отстроен, причем после капитального ремонта здание расширилось к востоку. Именно в таком виде оно сохранилось до наших дней, чудом сумев пережить фашистское варварство.
Сегодня Экономический корпус радует глаз классической архитектурой, профилированными сандриками, богатым украшением фасада. От старой пекарни после Второй мировой войны остались только стены, но в 1960-х годах она была восстановлена и преобразована в Музей исторических драгоценностей.
В конце XIX века руководство монастыря приняло решение о сносе старой и возведении новой Трапезной палаты. Почти одновременно с ней была построена церковь Антония и Феодосия, проект которой исполнил академик В. Н. Николаев. Новые постройки разместились на Соборной площади, замкнув круг зданий, построенных в разное время, но объединенных в архитектурную композицию. С середины XVIII века здесь стоял дом, поочередно занимаемый ключниками, певчими и наместником - второй фигурой в иерархии лавры. Восточный фасад расчленяли пилястры, между которыми размещались небольшие окна с наличниками причудливой формы. Верх сооружения украшал красиво очерченный карниз, завершенный высоким фронтоном.
В 1908 году на Соборной площади появилось двухэтажное здание, выстроенное специально для библиотеки киевского митрополита Флавиана. По завершении отделочных работ сюда перевезли более 15 тысяч книг, в том числе старинные рукописи и множество редких изданий по истории, литературе, педагогике и музыке. Книги печерской братии хранились сначала на хорах Успенского собора, а затем были переправлены на второй этаж Большой колокольни. Лаврская библиотека насчитывала 30 тысяч печатных изданий и 429 рукописей на славянском, латинском, польском, греческом языках, среди которых особую ценность представляли рукописи XIV-XVI веков. Покои митрополита с 1727 года стояли рядом с бывшими кельями наместника. В этом доме, как и в близлежащей Митрополичьей церкви, духовенство Киева принимало российских императоров, членов царского рода, высших сановников государства. В редких случаях здесь устраивались собрания местного дворянства и проходили выборы гетмана.
Разрушенная землетрясением Трапезная палата не упоминалась в источниках до 1638 года, когда ее описал и зарисовал Афанасий Кальнофойский. В планах путешественника она упоминалась как Трапезная Петра и Павла. Деревянное одноэтажное здание состояло из четырех частей, каждую из которых завершала отдельная двускатная крыша. В конце столетия монахи обедали в каменном здании, выстроенном на средства знатного киевлянина Михаила Максимовича. После пожара 1718 года она была переделана и украшена в стиле украинского барокко. Относительно росписи тех лет подробных сведений не имеется, но известно, что ее зачем-то уничтожили всего через несколько десятков лет после создания. Приглашенные из Киева живописцы Иосиф Белецкий и Иван Куликовский заново расписали стены "самым лучшим искусством". С того времени со стен Трапезной палаты печально взирают печерские угодники Нестор-летописец, Лука Эконом, Никодим, Спиридон, Прохор Лебедник. Лики преподобных четко вырисовываются на темном фоне, глубокий тон которого усиливает сияние золотых звезд. Расписанные в зеленой гамме двери ведут в сени, где основной темой живописи служат образы реальных и фантастических животных, созданные по примеру того, "как в Троицкой церкви при входе изображено".
К 1893 году полуразрушенные здания трапезной с храмом были снесены. В тяжелых формах вновь возведенного строения выразилась приверженность создателей к искусству Византии. Фасад приземистой, с широким входом и высокими дверями постройки дополнили круглые металлические столбы. Увенчанные греческими капителями, они разделяли просторное помещение на три нефа, одновременно поддерживая свод. Главный зал освещался с помощью огромных полукруглых окон, пропускавших солнечные лучи в коридоры второго этажа, где находились служебные помещения и кельи.
Церковь Антония и Феодосия перекрыл сферический, 20-метровый в диаметре купол с окнами, устроенными почти вплотную друг к другу. Для оформления интерьеров храма и столовой по совету художника Нестерова настоятель пригласил выпускника петербургской Академии художеств Алексея Щусева. Молодой архитектор руководил орнаментальными работами, выполнил разбивку стен под живопись, составил проект мраморно-металлического иконостаса, киотов, панелей. Росписи исполняли местные мастера, среди которых особо отличились Г. И. Попов, И. С. Ижакевич, А. А. Лаков. Работая в лавре с 1894 года, Попов около 16 лет украшал лаврские интерьеры. В частности, им написаны большие картины "Нагорная проповедь" и "Насыщение пятью хлебами" на южной и северной стенах Трапезной церкви. В столовой он работал над композициями "Чудесный лов рыбы", "Христос в Эммаусе", а также над образами Спасителя и Богоматери для больших киотов. Ижакевич написал иконы "Собор преподобных печерских старцев", "Собор святых апостолов", изображения в кругах под куполом: образы пророков и праотцев, композиции "Рождество", "Сретение", "Крещение" и "Воскресение". Лаков готовил поверхности под живопись, исполнил позолоту фонов, орнаменты на стенах и сводах.
Настенная живопись Трапезной палаты производит впечатление необычайного богатства. Несмотря на канонический характер, декоративные элементы росписи представляют огромную художественную ценность и столь же существенный исторический интерес. Великолепный иконостас из металла и мрамора стал результатом совместного творчества киевлянина Дрекслера и мастера из Москвы М. Н. Рындина. Созданиями приезжих мастеров являются большие киоты из зеленого мрамора с мозаичными узорами, изготовленные в петербургской скульптурной мастерской "Братья Ботта".
Изящные бронзовые капители отливали скульпторы К. Робекки и В. Гаврилов. Последний славился как превосходный исполнитель памятников, которые делал для многих российских городов.
Пострадавшие во время Второй мировой войны здания Трапезной палаты и храма были восстановлены в 1973 году, когда большой полусферический купол церкви украсили медные позолоченные лучи. Лаврские мастера покрыли семь боковых куполов медными листами, а затем позолотили главки. Наружные стены вновь засияли свежей побелкой. Тогда же на потолке в центре зала появилось отреставрированное бронзовое с серебром паникадило - свечная люстра весом более тонны.
Благодаря превосходным акустическим свойствам Трапезной церкви сейчас здесь часто выступают камерные ансамбли, как хоровые, так и оркестровые. У северной стены здания за красивой оградой сформировалось небольшое кладбище, где похоронены казненные Мазепой украинские военачальники. С 1709 года под тяжелыми мраморными плитами покоятся останки генерального судьи Василия Кочубея и полковника Полтавского казацкого полка Ивана Искры. Пушкин, посетивший лавру в 1821 году, побывал на могилах "праотцев казненных", позже упомянув это печальное место в поэме "Полтава":
...Забыт Мазепа с давних пор...
Но сохранилася могила,
Где двух страдальцев прах почил:
Меж древних праведных могил
Их мирно церковь приютила...
Надписи на двух соседних плитах сообщают о погребении полковника Донского казацкого войска Ф. И. Флорова, погибшего во время Русско-турецкой войны при взятии крепости Хотин в 1739 году. Рядом с ним находится прах полковника А. И. Краснощекого, смертельно раненного в 1760 году под крепостью Кольберг.
Лаврские ценности
На протяжении семи веков Киево-Печерская лавра сохраняла роль крупнейшего на Украине религиозного и культурного центра. В 1929 году монастырь закрыли, но во время Второй мировой войны и в первые послевоенные годы предпринимались попытки возобновить его существование. В пору торжества атеизма власти республики не могли не признать его огромное историческое значение, которое, безусловно, превалировало над ролью культовой, отчего лавру не разрушили, а объявили музеем-заповедником.
Сегодня на территории Киево-Печерской лавры работает Государственный музей исторических драгоценностей, в фондах которого собраны памятники мировой культуры начиная с VI века до н. э. и заканчивая современностью. Оправдывая сравнение с золотой кладовой, монастырское хранилище древностей включает в себя различную утварь, украшенную бриллиантами, изумрудами, рубинами, художественной эмалью, а также старинные изделия из драгоценных металлов - платины, золота, серебра. Большая часть древних экспонатов обнаружена в скифских могильниках и руинах античных городов, в немалом количестве существующих на Украине. Предметы прикладного искусства средневековой эпохи добыты при раскопках древнерусских городов и поселений. Роскошная золотая пектораль - шейное металлическое украшение, облегающее грудь и плечи, - служила отличительным знаком скифского царя. Эта вещь привлекает внимание не столько мастерством исполнения, сколько сюжетом, ведь на ней изображены сцены из жизни исчезнувшего народа.
Высокий художественный уровень демонстрируют золотые колты, бусы, диадемы, исполненные в технике перегородчатой эмали ювелирами Киевской Руси. Значительную часть коллекции исторических предметов составляют работы украинских, русских и армянских золотарей, отнесенные к XIV-XIX векам.
Наряду с уникальными украшениями, музей располагает обширным нумизматическим собранием. Отчеканенные в разные эпохи иностранные и отечественные монеты представляют огромный исторический интерес. Сребреники и златники времен Владимира Святославича соседствуют с монетами Древней Греции, Рима, Византии, средневековой Европы, а также с деньгами, выпущенными в Китае, Японии, Египте. Киевские, черниговские, новгородские гривны, первый русский рубль и четвертак дополняют редкостные русские монеты из платины, изготовленные в XIX веке. Кроме того, в нумизматическую коллекцию входят западноевропейские и русские медали, созданные в большой временной период начиная от эпохи Возрождения и заканчивая началом прошлого века. Постоянная экспозиция художественных изделий из драгоценных металлов является незначительной частью предметов, собранных в ризнице Киево-Печерской лавры, покоях митрополита, наместника и кельях соборных старцев. Большую их часть составляют вещи сугубо культового назначения: кадильницы, подсвечники, серебряные с позолотой потиры, дарохранительницы, дискосы, кресты, лампады, венцы икон и евангелий, украшенных драгоценными камнями, жемчугом, эмалью, уральским хрусталем. На выставке представлены превосходные образцы светского искусства, а именно дорогостоящие бытовые предметы, например серебряные блюда, подсвечники, ложки, вилки, кубки, рюмки, подносы, салатницы, чайники.
Драгоценные, художественно исполненные вещи являются материальным свидетельством связей лавры, позволяя составить мнение о монастырских покровителях, сторонниках и, в определенной мере, врагах. Кроме того, они помогают понять, как изменялись вкусы в древнерусском обществе, вообразить смену художественных стилей, развитие золотарного дела. Старые мастера использовали различную технику обработки металла: ковку, чернение, гравировку, чеканку, скань. Большинство изделий относятся к творчеству украинских мастеров. Наиболее интересными образцами считаются серебряная икона 1058 года, серебряный позолоченный крест XVI века с выгравированным растительным узором, напрестольный крест 1654 года, таинственным образом связанный с именем Богдана Хмельницкого.
Высшие чины лавры надевали во время богослужений наряды из красочных тканей с цветистыми узорами. Яркие шелка, темный и светлый бархат с нежным золототканым орнаментом, сверкающая золотом и серебром парча - все это придавало церемониям праздничность, пышность, блеск, составляя "благолепие", так часто упоминавшееся летописцами. В музее лавры выставлены такие церковные одежды, как ризы, палицы, покровцы. Культовое облачение архиерея под названием "саккос" выполнено из ценных тканей и отличается художественной отделкой. Плащаница представляет собой изображение на дорогой ткани евангельской сцены оплакивания Христа. Посетители выставки изделий из старинных тканей могут ознакомиться с художественной вышивкой, оценив богатство украинского орнамента, выполненного разноцветным шелком, золотом, жемчугом, бисером.
Одинаково высокую историческую и художественную ценность представляет работа безымянных украинских мастеров - репсовый орарь, или культовая принадлежность облачения диакона, то есть широкая, расшитая крестиками и дополненная подкладкой лента. Выполненный в 1682 году, орарь вышит разноцветным шелком и сухозлотицей. В старину так называли материал для изготовления парчи в виде тончайших золотых и серебряных проволочек, скрученных с льняными либо шелковыми нитями. Именная фелонь из зеленого бархата была преподнесена полковником К. Мокиевским в 1702 году. Примером работы русских мастеров является саккос из узорчатой парчи, пожертвованный монастырю Екатериной II. Подобного рода изделие монастырю подарил и гетман Скоропадский.
Удивительно изящен и богат саккос с шитьем из французской парчи, который отцам лавры вручил сотник В. Бурковский.
В 1980-х годах удивительный мир чудес открывался посетителям выставки микроминиатюр, созданных местным умельцем Н. С. Сядристым. Каждая вещь выполнялась по вновь изобретенной технологии. Автор использовал различные материалы и оригинальные инструменты, зачастую созданные для конкретной вещи. Тогда самой маленькой в мире книгой признавался "Кобзарь". Произведение Тараса Шевченко в трактовке Сядристого не превышало 0,6 мм2, имело 12 страниц, на которых размещались отрывок из предисловия И. Франко, рисунок "Отчий дом", полный текст нескольких произведений великого поэта и его портрет. Портрет американского писателя Эрнста Хемингуэя был выполнен в технике акварели на срезе зерна дикой груши. Портрет балалаечника В. В. Андреева умещался на половинке макового зернышка, тогда как на обратной стороне имелось изображение инструмента - трехструнной балалайки в футляре. Внимательный зритель лишь вооруженным глазом мог разглядеть 40 деталей, в том числе лады, кнопки, струны, толщина которых была в десятки раз меньше человеческого волоса и в несколько раз тоньше паутины. На фоне этих чудес вполне обычной выглядела блоха с золотыми подковами. Вершиной мастерства Сядристого по праву считается микроминиатюра "Золотой фрегат", выполненная в память об Александре Грине. Длина этой изумительной вещи составляет 3,5 мм. Толщина оснастки - 0,003 мм, то есть в 400 раз тоньше человеческого волоса. Модель состоит из 337 деталей, а в ее конструкции соблюдены основные пропорции.
Вначале эта удивительная выставка микроминиатюр размещалась в здании бывшей библиотеки Флавиана, а перед тем пользовалась большим успехом во многих странах Европы, в Канаде, Мексике, США и Японии.
С недавних пор архитектурный ансамбль Киево-Печерского заповедника представлен на одноименных выставках. В бывших монашеских кельях экспонируются рисунки ранней застройки обители, образцы строительных материалов, макеты-реконструкции Успенского собора и Троицкой надвратной церкви, а также многочисленные чертежи, планы, живопись и графика. Здесь же находится плинфа с надписью и клеймом мастера, фрагменты декоративной отделки из мрамора, дерева, шифера. Ценителей скульптуры привлекает беломраморный надгробный рельеф фельдмаршалу П. А. Румянцеву-Задунайскому, выполненный известным русским ваятелем И. П. Мартосом в 1805 году. Более поздней и менее именитой работой являются серебряные врата, созданные для Стефановского придела московским мастером А. М. Постниковым.
Архитектурные композиции времен Киевской Руси можно представить на основе старинных гравюр и красочного панно, выполненного лаврскими художниками. Облик монастыря в XIX веке увековечен на редкостных фотографиях построек Гостиного двора, Трапезной палаты, Благовещенской церкви, колокольни церкви Спаса на Берестове. Посетители музея надолго останавливаются перед диорамой Печерской крепости XVIII века с ее мощными стенами и сторожевыми башнями. Смотровая площадка диорамного зала имитирует звонницу, через оконный проем которой ансамбль открывается во всей своей величественной красоте.
В 1988 году после многолетнего запустения, связанного с гонениями на православную веру, древняя обитель возродилась под новым названием - Свято-Успенская Киево-Печерская лавра. Сейчас она является мужским монастырем с собственной духовной семинарией. После стольких невзгод, во время которых были утрачены многие обычаи церковной жизни, монастырская жизнь не сразу предстала во всей своей полноте. Для устроения обители понадобятся десятки лет, несмотря на то что духовные нити, связывающие наше время с годами "достопамятных деяний и подвигов", не прервались.
Утро современной братии начинается с молитвы, поскольку без обращения к Богу обитель является просто общежитием. Распорядок устанавливается древним уставом Студийского монастыря, который за тысячу лет приобрел местные черты, именуемые лаврской традицией. Особое место в богослужении занимают канонические праздники и дни освящения храмов. В пещерах совершаются молебны с помазанием от мироточивых глав и надеванием шапочки святого Марка Гробокопателя. Жизнь в монашеских городках подчинена четким законам, без которых невозможно полноценное монастырское существование. В настоящее время главой Свято-Успенской Киево-Печерской лавры является митрополит Киевский и всея Украины Владимир, а должность наместника занимает епископ Вышгородский. Важнейшие вопросы монастырской жизни, как и в старину, выносятся на обсуждение Духовного собора.
Монастырская жизнь основывается на молитвах и неустанных трудах. Сегодня лавра пользуется услугами собственных сантехников, плотников, столяров, архитекторов, портных, поваров, садовников, пчеловодов, пекарей, медиков. При монастыре работают экскурсоводы и работники сельского хозяйства. Благодаря послушанию в иконописной, ювелирной, золотошвейной, пошивочной и керамической мастерских появляются замечательные произведения церковного искусства. Братия приветствует помощь мирян, которые с радостью трудятся вместе с монахами. Продолжается деятельность лаврской типографии.
В иконописной мастерской работы по изготовлению икон в различных техниках выполняют иноки, послушники, а также прихожане, руководимые опытным реставратором. Художники используют только природные материалы и могут писать в самых различных стилях: от древневизантийской манеры до классицизма. Основой икон служат просушенные липовые или ольховые доски с врезанным дубовым шпоном. На деревянную поверхность во избежание повреждений красочного слоя наклеивается паволока - ткань, на которую в несколько слоев наносят левкас. В отдельных случаях производится его золочение. В современной иконописи применяются масляные краски, яичная темпера, а также их сочетание. Иконы покрывают защитным слоем лака, боковые и тыльные стороны обрабатывают восковой мастикой.
Возрождение монастырских порядков благотворно сказалось на облике лавры. В 1982 году была закончена реставрация настенной росписи и живописи в иконостасе Троицкой надвратной церкви.
Украинские ученые нашли и установили на прежнее место икону Богоматери, похищенную во время фашистской оккупации. Кроме того, в храме снова появились деревянные фигурные скамейки (стасидии), изготовленные и расписанные в середине XVIII века.
Одновременно с реставраций храмов и корпусов братия облагородила зеленую часть монастырской территории. Центром архитектурного комплекса стал Свято-Успенский собор, преобразившийся из руин в полноценное культовое сооружение. Монастырский хор участвует в фестивалях церковного пения и различных духовных торжествах. На сегодняшний день издано несколько дисков с песнопениями лаврских певцов. Особенную торжественность и красоту местным службам придает существующее много веков клиросное пение, которое братия стремится возродить и сохранить.
Новый Киев
Сия ветхая столица, бывшая более трех столетий
матерью российских городов, откуда в оные века
разливалось учение, художества, ремесла и другие
знания, ныне являет лишь следы сих преимуществ.
Незадолго до присоединения Украины к России правители Киева сумели наладить утраченные связи с северными землями, в первую очередь установив прочные отношения с Московским государством. В XVI веке город стремительно развивался, вновь став центром большого и сильного региона. Старый Киев не отличался плотной застройкой, поскольку строительные работы ограничивались восстановлением храмов и расчисткой руин. В 1654 году, после обнародования указа о воссоединении, польский гарнизон покинул Киев, куда тотчас прибыли войска под командованием князя Ф. С. Куракина. Будучи первым киевским воеводой, он взял на себя заботу привести ветхую крепость в надлежащее, то есть оборонительное состояние. Возвести вал и ограду на собственные средства взялись московские бояре и казаки.
Окрестности древней столицы обезлюдели еще во времена нашествия Батыя и оставались таковыми в пору литовско-польского владычества. В самом бедственном положении пребывал Подол, лишенный большей части зданий и населения. В 1660 году киевский пригород был отмечен грамотой царя Алексея Михайловича, призвавшего "всякого жителя оного города без опасения возвращаться и селиться на своих местах".
Многолетняя освободительная борьба отрицательно сказалась на развитии местного монументального зодчества. Вплоть до конца столетия в пригородах и самом Киеве не строились каменные здания. Подписание "вечного мира" с Россией хотя и не сразу, но все же подвигло магистрат на широкое строительство. Предоставленных императором средств вполне хватало на восстановление, но разоренное предместье нуждалось в новых строениях. В трудах Берлинского отмечено, что продолжавшаяся война с крымскими татарами "причиняла малороссийским деревням ужас; враг истреблял все огнем, в великом числе уводил в полон как жителей, так и скот. В 1748 году вновь назначенный генерал-губернатор Михайло Леонтьев неутомимое продолжил старание в деле киевоподольских укреплений. В исходе сего года немалая опасность исходила от неприятельских происков, отчего в Подол велено убраться всем деревенским жителям, кроме назначенного числа оружейников, оставленных для защищения своих домов".
Во второй половине XVIII века основное строительство сосредоточилось в Печерске. Возведенная по указанию Петра I крепость объединила монастырский город со Старым Киевом. Единая оборонительная система полностью обезопасила от врага окрестности Клова, где издавна располагалось село с обителью. Защищенный район стал быстро развиваться и через несколько десятилетий представлял собой аристократический пригород Киева. Добросовестно отслужив века, укрепления развалились и заросли травой, а жилые постройки частично сохранились, напоминая о веселой роскоши барокко.
Барокко и классицизм в киевской архитектуре
Активное строительство в Киеве по времени совпало с утверждением казачества. Знаменитое военное сословие сформировалось в Запорожской Сечи - своеобразной казачьей республике, стихийно возникшей в пору правления литовского князя Сигизмунда Старого. Первые казаки скрывались от крымских татар в небольших деревянных укреплениях - сечах, объединившись вокруг главной в 1530-х годах.
Украинцам пришлось создавать свою культуру во времена литовско-польского гнета. Отсутствие государственности нисколько не помешало развитию местного искусства, а, напротив, даже усилило его своеобразие. Вначале скромные жилища казацких старшин не отличались от домов зажиточных ремесленников или крестьян.
Впоследствии разбогатевшие выходцы из Запорожской Сечи возводили себе каменные особняки, внешний вид которых можно представить на основе рисунка "Артимихин дом".
В XVII-XVIII веках украинское искусство, как и в древности, отражало патриотические идеи, воссоздавая тягу к прекрасному в ярких красках и эффектных узорах. Изменение вкусов и возможностей требовало от мастеров создания красоты зримой, эффектной, ярко индивидуальной, непременно отражавшей состояние кошелька заказчика. Наиболее распространенным сюжетом живописи и декора того времени были античные герои. В зодчестве изменение взглядов проявилось в сложных композициях, богатстве и пышности декора, нерационально сложном оформлении фасадов.
Для широкого строительства украинских мастеров не хватало, поэтому казацкие старшины приглашали их из Москвы. Чувствуя востребованность, возвращались на родину ремесленники из московских артелей. Вновь возводимые постройки сначала имели характер близкий к русской архитектуре. Постепенно заимствованный декор дополнился такими типично украинскими элементами, как фронтоны с килевидными завершениями, небольшие деревянные колонны с перехватами, которые иначе называли "разорванными фронтончиками с гирькой".
Одним из первых монументальных светских строений в Киеве стал Мариинский дворец, возведенный по подобию царской резиденции в Перове под Москвой. Оригинал проектировал и строил итальянский зодчий Б. Ф. Растрелли, чертежами которого руководствовались создатели киевской копии - архитекторы А. В. Квасов и П. И. Неёлов. Законченное в 1755 году киевское строение по древней традиции имело два этажа: каменный и деревянный. Возведенные из теплого материала верхние покои радовали владельцев немногим более полувека. В начале следующего столетия здание сгорело и было восстановлено только к 1870 году. Отдавая должное последнему из работавших в Мариинском дворце архитекторов, необходимо сказать, что новая постройка не утратила свойств, по которым потомки определяют творения Растрелли.
Двухэтажное здание с ризалитами, боковыми флигелями и внутренним двором раскинулось на ровном плато вблизи крутого обрыва. Когда-то к усадьбе вела широкая дорога, устройство которой обошлось магистрату в 20 тысяч рублей. В дворцовом парке были посажены декоративные и плодовые деревья, виноград, а также распространенная в этой местности шелковица. В оранжерее росли цветы, тропические фрукты, содержалось до сотни видов пахучих растений. Дворец ошеломлял пышной барочной архитектурой: окрашенные в белый цвет колонны, наличники, тяги и карнизы четко выделялись на зеленоватом фоне фасадов. Позже перед главным корпусом вдоль дороги появились большие деревянные сооружения, выстроенные специально для приема горожан. Киевские зодчие свободно трактовали академические формы и не слишком строго придерживались стиля. В облике Мариинского дворца слабо выражена парадность, свойственная царским резиденциям в Москве и Санкт-Петербурге. Он пленяет интимностью и уютом - качествами, отсутствующими в экстерьере Кловского дворца. Второй царский дом в середине 1750-х годов строил немец Шедель при помощи местных зодчих Неёлова и Ковнира. Довольно простые формы здания дополнены изящными деталями: небольшими, расположенными поочередно фронтонами треугольной и луковичной формы. Устроенные позже большие корпуса по сторонам дворца и не имевший особого значения третий этаж нарушили первоначальную гармонию, хотя не лишили Кловский дворец национального колорита.
Киевские здания эпохи Екатерины Великой поражали нагромождением деталей. Скульптурные украшения дополняли лепнину и поливную керамику; все это великолепие усиливалось яркой окраской стен. Заново отделанный Успенский собор Киево-Печерской лавры был окутан лепным декором, словно богатой ризой. На огромных фронтонах не осталось ни одного места, не покрытого лепниной или живописью. Орнаментальные мотивы поражали богатством авторской фантазии, яркостью и пластическим совершенством. Цветные керамические розетки и головки ангелов на фризе соперничали с академичной живописью и белоснежным кружевом лепных деталей. В цельную картину сливались сочные цвета отделки, белизна стен, золото куполов, густая зелень.
Киев начала XIX века являлся центром генерал-губернаторства, объединявшим три больших района - Волынский, Подольский и собственно Киевский. В главном городе Малороссии работала контрактовая ярмарка и размещались высшие административные округа: военный, судебный, образовательный. К тому времени Старый Киев покинул границы города Ярослава, а строительство новой крепости заставило часть жителей Печерска переселиться в Крещатицкую долину.
Здания тогда возводились только в классическом стиле с присущей ему строгостью архитектурных канонов. Зодчие не смели нарушить симметрию в композициях плана и фасада, непременно выделяли главную ось портиком ионического или тосканского ордера, довольствовались скромной обработкой стен нижнего этажа в виде простого либо ленточного руста. Ряды окон первого этажа оформляли клинчатой перемычкой с замковым камнем, а второго - наличниками и треугольными сандриками.
В 1837 году киевские власти утвердили план, подчинивший городскую застройку требованиям красоты и порядка. Крещатик начал формироваться в качестве основной дороги города, связавшей Подол и активно заселяемые районы. На одной из его оконечностей был проложен широкий Бибиковский бульвар. Обе улицы послужили основой дальнейшей планировки, определившей характер и направление второстепенных магистралей. Остатки древних укреплений были срыты, а на их месте возникли объекты с историческими названиями, подобные улице Ярославов вал.
В том же году из печерского особняка в центр Киева перебрались студенты и профессора университета. Впоследствии это престижное учебное заведение разместилось в специально построенном здании на вершине ближайшего к крепости холма. Одновременно с его устройством в городе был разбит Ботанический сад, затем начали застраиваться прилегающие территории, где появилась вторая крупная магистраль - Владимирская улица. Именно на ней академик В. И. Беретти до 1843 года строил университет, ставший самым значительным сооружением своего времени. В архитектурный ансамбль своеобразного студенческого городка вначале входили учебные корпуса и Ботанический сад. Позже к ним присоединились публичная библиотека и корпус гуманитарных наук. Центром композиции, безусловно, являлось главное здание с высокими арочными и прямоугольными окнами, рустованным цоколем и колоннадой портика, увенчанного обязательным в классицизме фронтоном. На темно-красной поверхности фасада яркими пятнами выделялись чугунные, окрашенные в черный цвет базы и капители колонн. Рациональный план здания отражал пристрастие авторов к классицизму с его элегантностью, симметрией и правильным расположением частей.
Главный и тогда единственный корпус университета располагался замкнутым прямоугольником. Подобная конфигурация давно применялась в российском зодчестве, потому как была очень удобна для зданий общественного характера: постройки образовывали большой внутренний двор. В киевском университете огромная архитектурная масса распределялась между крупными объемами вестибюля, актового зала и двух церквей, обращенных в сторону сада. Множество аудиторий и подсобных помещений связывались между собой широким коридором.
При устройстве перекрытий зодчий использовал сводчатые конструкции всевозможных типов, среди которых преобладали крестовые и циркульные. Сдержанный декор интерьеров определялся официальным характером здания, но некоторые помещения все же радовали пышной отделкой. Например, колонны вестибюля были завершены ионическими капителями; черты барочной роскоши отмечались в декоре храмов и актового зала.
Великолепие зрелой стадии классицизма продемонстрировал двухэтажный жилой дом, построенный под влиянием работ знаменитого русского зодчего В. И. Баженова. Вытянутый прямоугольник здания дополнялся полукруглым выступом с восточной стороны, где находился вход с круглым вестибюлем. Фасад здания был оформлен эффектным портиком с четырьмя колоннами. Обработанные ленточным рустом стены нижнего этажа согласовывались с верхним рядом окон, украшенных орнаментом в виде глухих, утопленных в стену балюстрад. Фриз и треугольный фронтон дополнялись тройными венками - орнаментом, заимствованным из творчества Баженова. Близлежащие дома пленяли камерностью и уютом. Построенные одним мастером, они почти не отличались декором, заключая в себе традиционные для классицизма детали: ленточный руст, колонны ионического ордера, резные наличники окон. Особенно живописно выглядело существующее до сих пор здание с шестью колоннами, высоким мезонином и низкими одноэтажными флигелями по обеим сторонам.
Значительный вклад в архитектурное наследие Киева внес французский инженер К. де Шардон - создатель Арсенала, появившегося в 1798 году напротив входа в Печерскую лавру. Массивное здание было построено в форме каре со сторонами более 200 м и большим двором посредине. Постройка выглядела монументальной благодаря большим окнам, хотя ее парадный облик определяли прежде всего огромные плоскости стен, обработанные модным рустом.
В урочище Угорское над могилой князя Аскольда появилась церковь в виде круглой ротонды. С середины прошлого века над ней высилась похожая по форме, но несколько меньших размеров открытая беседка. Одновременно с возведением новой крепости резко увеличилась прилегающая к Печерску территория, получившая название от большой липовой рощи. В качестве жилого района Липки существовали еще с начала столетия, когда городские власти раздали 80 участков под строительство усадеб. С 1830-х годов вековой лес был полностью уничтожен, что лишило эту часть Киева очарования старины.
К тому времени киевский Подол обрел прежнее значение и границы, был полностью заселен и продолжал разрастаться. Возведенные в польские времена ратуша, рынок, культовые и общественные здания дополнились постройками в русском духе, но в отличие от Старого Киева здания пригорода располагались хаотично. Нерегулярная планировка привела к образованию сложной сети улиц, большая часть которых направлялась к берегу реки. Подольские дома, как прежде, строились из дерева и также утопали в зелени садов. Захвативший украинское зодчество классицизм не обошел стороной монастыри, где к середине XIX века имелось немало зданий этого стиля.
Архитектурный комплекс Фроловского монастыря складывался более 150 лет. На территории современной обители можно увидеть памятники, относящиеся к различным эпохам. Сооружения в духе украинского барокко соседствуют с произведениями киевского зодчего А. И. Меленского, предпочитавшего тяжеловесный ампир. Особенность его творческой манеры ярко выражает Воскресенская церковь, таящаяся в самой глубине монастырского парка.
Основной ее формой является круглая ротонда, а дополнительной - два прямоугольных помещения, примыкающие к главной постройке с севера и юга. Украшенное ионическими колоннами небольшое здание стоит под откосом холма, поэтому единственный подход к нему устроен по типу пандуса. Посетители поднимаются к храму по лестнице, которая расходится двумя маршами, плавно огибая ротонду. Несмотря на необычную для культовой постройки форму, церковь прекрасно вписалась в ансамбль монастыря и всегда воспринималась частью окружающей природы.
Андреевская церковь
В творчестве великого русского архитектора Растрелли Андреевская церковь занимает скромное место, хотя превосходит многие его работы в изысканности и гармоничности композиции. Благодаря гармонии с ландшафтом днепровского побережья она считается шедевром русского зодчества. Создатели храма использовали смелые художественные приемы, дополненные последними достижениями науки и техники. Безукоризненные формы постройки в течение многих лет представлялись образцом местной архитектуры, став отправной точкой в развитии строительного дела на Украине. В этом прекрасном здании отразились черты старинного зодчества, в частности легкость, живописность и романтизм, которые ранее не приветствовались столичными мастерами.
Заказ на постройку Андреевской церкви исходил от Елизаветы Петровны, поэтому не удивительно, что создание эскизов и чертежей поручили Растрелли - любимому зодчему императрицы, создателю оригинального стиля под названием "русское (елизаветинское) барокко". Перед тем интересный вариант предложил Шедель, но его проект разочаровал скромностью и был отвергнут. Судя по сохранившимся чертежам, он намеревался строить обычный крестчатый однокупольный храм, что не согласовалось с утонченным вкусом государыни.
Помпезный замысел Растрелли воплотил его ученик и помощник И. Ф. Мичурин, прибывший в Киев осенью 1747 года. Каменная Андреевская церковь заняла место деревянной, развалившейся "от великих ветров". Высокому стройному зданию предстояло выдержать бури и оползни, довольно часто возникавшие из-за обилия подземных вод. Благодаря таланту проектировщика и строителей сооружение получилось не только красивым, но и прочным. Взметнувшись на огромную высоту, храм прочно стоял на 15-метровом фундаменте особого устройства. Именуемое стилобатом основание примыкало к холму с востока, имея вид двухуровневого сооружения с запада.
В греческой архитектуре термином "stylobates" обозначали каменные плиты под колоннами или трехступенчатое подножие храма. Сложные подземные конструкции также были использованы для нижней церкви и других помещений комплекса. Несмотря на быстрое завершение кладки, строительство затянулось до 1752 года, а на доработку и оформление потребовалось еще 15 лет. Андреевская церковь возвышается над основанием, словно каменный цветок, радуя глаз изящными завитками барокко и пятиглавым навершием в украинском духе. Достигая 60 м в высоту, этот вполне традиционный однокупольный храм украшен коринфскими колоннами, пилястрами, карнизами сложного профиля. Увенчанные башенками контрфорсы по углам здания выглядят чисто декоративными элементами, хотя в действительности устроены для большей прочности купола. Живописность зданию придает барочный декор окон и дверей, а также трехцветная окраска фасадов. Светло-зеленая поверхность стен оттеняет белизну колонн, а та, в свою очередь, усиливает эффект позолоты лепного орнамента и чугунных капителей. Еще одним новшеством стало отсутствие нефов: внутри храм представляет собой единое подкупольное пространство с французским окном-люкарной.
Лепнина является наиболее выразительным декором Андреевской церкви. Стилизованные раковины прихотливой и разнообразной формы, цветочные гирлянды сделаны из алебастра и покрыты золотом. Все украшения выполнялись по формам украинских резчиков и московских мастеров на основе рисунков Растрелли. Мастера, создававшие интерьер храма, не обошли вниманием народные традиции, но отдали предпочтение западным формам, преимущественно барокко. Работая в рамках одной декоративной системы, они постарались создать различные художественные образы.
Основная роль в оформлении любого храма принадлежит иконам. Выполненная в парадной светской манере живопись Андреевской церкви проникнута романтикой, подобно архитектуре и общему убранству. Великолепным украшением храма являются картины, несколько увеличенные в высоту, заключенные в барочные рамки, вписанные в обрамления каннелированных пилястр. В основе всех композиций заложены мифологические и библейские сюжеты.
Большая их часть написана в Санкт-Петербурге, где в 1752-1753 годах над фрагментами иконостаса работала группа художников под руководством И. Я. Вишнякова. Заказ на отдельные картины выполнял известный живописец А. П. Антропов. В 1754 году его произведения украсили алтарь, кафедру, купол, свод притвора. Исполненная им роспись "Тайная вечеря" поражает естественными, раскованными позами героев, глубоким сине-зеленым колоритом, который служит прекрасным фоном для ярко-красных одежд. Помещенная рядом композиция "Выбор веры князем Владимиром" создана неизвестным художником.
На обратной стороне иконостаса можно увидеть произведения украинских мастеров И. Роменского и И. Чайковского. Большие картины на поперечных стенах храма с западной стороны относятся к историческому жанру, поскольку созданы по летописным сюжетам Повести временных лет. Картина "Проповедь апостола Андрея на берегах Днепра" написана Платоном Бориспольцем - работавшим в Париже киевским художником. Легенда обосновании Киева воссоздана в академической манере; человеческие фигуры выписаны четко и объемно, но в соседстве с местной живописью это полотно удивляет свободой письма. Вопреки классическим канонам автор отказался от привычной трактовки сюжета, наполнив дыханием жизни каждого героя и композицию в целом.
Неотъемлемую часть интерьера Андреевской церкви составляет деревянная скульптура. Значимость украшений иконостаса уподоблена месту, которое он занимает во внутреннем пространстве храма. Немного не доходящее до купола, сверкающее позолоченной резьбой сооружение состоит из трех ярусов, разделенных между собой вынесенными карнизами. Царские врата, или специальный вход для священнослужителей, по традиции расположены в центре иконостаса и украшены с особой роскошью. Вся их поверхность покрыта пышными гирляндами и кружевами из дерева, резко выделяющимися на красном фоне. Своеобразно оформленная кафедра для чтения проповедей напоминает театральную ложу. Установленная здесь скульптурная группа выглядит застывшей в неведомом танце.
Еще более эффектна отделка напрестольной сени, расположенной в алтарной части храма: увитые цветами колонны на низких пьедесталах.
Резной иконостас Андреевской церкви, подобно живописи, изготавливался в Санкт-Петербурге. Высокие художественные достоинства работы свидетельствуют о вкусе и таланте столичных резчиков, которые не ограничились замыслом Растрелли и проявили собственную фантазию.
После смерти Елизаветы императорский двор перестал интересоваться киевскими владениями. Оставшаяся безнадзорной, Андреевская церковь быстро ветшала, подземные воды размывали фундамент, осыпались росписи, угрожающе разрастались трещины в стенах. Роскошно убранный резьбой и позолотой купол храма в 1815 году повредила буря. В течение века ремонтные работы проводились трижды, и столько же раз менялась форма куполов. Своды пространственного креста, первоначально отделанные муравленой (с зеленой глазурью) черепицей, в итоге были покрыты тривиальной жестью. Забытый почти на столетие уникальный памятник елизаветинского барокко не погиб, хотя восстановили его лишь в конце XX века.
Андреевскую церковь ежегодно посещают десятки тысяч киевлян и гостей города. С высокого холма открывается вид на Подол и величественная панорама Днепра, который называют водным проспектом Киева. В 1978 году обновленный храм официально стал музеем в составе Софийского заповедника. К тому времени он обрел первоначальные формы, представив отличную работу российских реставраторов, которые бережно отнеслись к наследию Растрелли.
Возрождение Софии
В середине XVIII века украинских зодчих захватила страсть к живописным композициям и пышным формам. Ярким образцом преображения художественных вкусов стал ансамбль обновленного Софийского собора. Древний храм обрел типичный для украинского барокко вид со вторым ярусом над наружными галереями, с разнообразными наличниками, балясинами, заостренными фронтонами и куполами, увенчанными характерными килевидными навершиями.
Реставрационные работы проводились по всей территории Софийского монастыря: в 1699 году началось восстановление главного собора с последующим строительством каменной колокольни и южной надвратной башни. В 1730 году завершилось возведение трапезной и Митрополичьего дома. С 1748 года обитель была защищена новой оградой, украшенной оригинальным сооружением - брамой, названной в честь тогдашнего митрополита Рафаила Заборовского. Еще через 20 лет софийская братия переселилась во вновь отстроенный двухэтажный корпус келий, впоследствии названный бурсой.
Возрождение древней святыни связано с именем отца Рафаила, назначенного киевским митрополитом в 1731 году. Владыка не нуждался в представлении: слава о его добродетелях давно достигла Малороссии, причем в похвальных отзывах не наблюдалось лести или преувеличения. Карьера нового главы киевской епархии началась с должности обер-иеромонаха флота Петра Великого. Известны связи Заборовского с А. Д. Меншиковым, который, очевидно, хлопотал о назначении своего духовного наставника сначала архимандритом в Тверь, а затем епископом во Псков. Проведя значительную часть жизни в Санкт-Петербурге, митрополит проявлял удивительную заботу о Киеве: "Сей рачительный, добродетельный, любезнейший муж возобновил строение Киевобратских школ, прибавив к ним прекрасную готическую архитектуру, возвел церковь для студентов, потратив на сие знатную часть своего капитала. Он завел в академии учение еврейского, греческого и немецкого языков. Его же стараниями окончено устроение дома в кафедральном монастыре.
Около сей обители сделана каменная ограда на 448 сажен с каменною колокольнею над святыми воротами".
В 1747 году, к великому сожалению киевской паствы, митрополит скончался и был погребен в склепе Софийского монастыря. По слухам, его тело много лет сохранялось нетленным.
Романтичные литераторы рассматривали обновленный Софийский собор как проявление любви Заборовского к Киеву: "Митрополит неусыпно прилагал старание о возобновлении храмов божьих, особливо же храм Софийский занимал его внимание, в котором он по большей части собственным иждивением новый, превосходной работы устроил иконостас, резным и живописным искусством поражающий". На роскошное сооружение с позолоченными и посеребренными деталями врат была израсходована крупная сумма, пожалованная лично митрополиту Екатериной II во время ее путешествия по Малороссии в 1744 году.
Преемники Заборовского, не проявляя столь ревностной любви к Киеву, все же пеклись о благоустройстве кафедрального монастыря. В северной его части были построены каменные кельи, которые позже заняли воспитанники Софийской бурсы. Прямоугольное, сильно вытянутое в плане двухэтажное строение имеет три входа, справа и слева от которых размещаются большие залы. Оба его фасада обработаны пилястрами коринфского ордера, поставленными на высокие постаменты. Расположение пилястр отвечает внутренней планировке корпуса. Большие окна с выгнутой перемычкой и дугообразные фронтоны характерны для архитектуры 1750-1760-х годов; тамбуры у входов пристроены намного позже. Размеренный шаг пилястр, а также большие окна с фронтонами создают спокойный ритм, отчего культовая постройка напоминает обычный светский дом.
Возведенная по чертежам "учеников архитектуры 3-го класса" М. Юрасова и Ф. Попова, бурса напоминает о творчестве знаменитого киевского зодчего Григоровича-Барского, во всяком случае именно его манеру отличали вышеперечисленные свойства.
Облик Митрополичьего дома, напротив, вызывает в памяти претенциозные жилища казаков - старшинские каменицы. Вначале одноэтажное, здание постепенно увеличилось еще на два уровня за счет полноценного этажа и фронтонов с окнами. Расположение трех его частей таково, что главный фасад выглядит длиннее и выше по сравнению с узкими приземистыми ризалитами. Повторяя неприхотливый интерьер украинской хаты, пространство между выступами также разделяется на половины. Внутренние помещения Митрополичьего дома оформлял бесфамильный мастер Иван.
Его росписи всего лишь оживили интерьер, тогда как истинное творчество проявилось в декоре фасада, выполненном неизвестным, хотя, несомненно, местным художником. Большой горизонтальный пояс изначально служил венчающим карнизом, разделявшим здание по горизонтали. Широкие, редко расставленные лопатки, различная обработка окон, покрытые живописью фронтоны сформировали облик постройки, признанной одним из лучших образцов раннего украинского классицизма.
В зданиях, построенных по желанию и на личные средства митрополита, отражались его образованность и тонкий художественный вкус. Своеобразным памятником правления Рафаила Заборовского стал главный вход Софийского монастыря с воротами, исполненными в виде брамы. Сегодня, для того чтобы увидеть это оригинальное сооружение, нужно пройти через узкий Георгиевский переулок, где оно оказалось вследствие неудачной застройки XIX века. Изначально брама состояла из арки с высоким фронтоном и небольших сторожек, устроенных по обеим сторонам ворот. С годами уровень тротуара поднялся более чем на 1,5 м и пропорции старинных построек изменились. Ныне замурованный арочный проезд прежде выглядел более высоким, поражая зрителя сложностью форм, изяществом общей отделки и красотой лепного орнамента.
Тем не менее гости современного Киева могут по достоинству оценить талант создателя брамы, известного петербургского архитектора Иоганна Шеделя. Обрамленный широкими пилястрами проем дополнен колоннами, служащими опорой арки проезда, увенчанной великолепным фронтоном. Всю его плоскость заполняют каменные узоры. Непосредственно под аркой имеется рельеф, где изображены пылающее сердце, венки и пальмовые ветви в качестве герба митрополита Заборовского. Выше помещены корона и еще одно горящее сердце. Все эти мотивы Шедель повторил в отделке четвертого яруса колокольни Киево-Печерской лавры.
Башня для главного киевского колокола создавалась как парадный въезд в Софийское подворье. Специалисты посчитали такое расположение колокольни самым удачным, поскольку именно с этого места постройка представлялась во всем своем великолепии. Устремленная ввысь, она контрастировала с низкими стенами. Ее автор умело скомбинировал криволинейные, прямоугольные и треугольные элементы в обрамлениях, чем достиг впечатления живописности фасадов. Однако более важная роль в создании парадного эффекта отводилась цвету. После реставрационных работ в середине XX века колокольню выкрасили в бирюзовый цвет, а первоначально ее стены были покрыты кобальтом, на темном фоне которого выделялись белые лепные орнаменты, наличники, карнизы, тяги вокруг ниш. Затем фасады здания стали зелеными: неудачно выбранный тон затмил детали, окрашенные в различные тона с преобладанием красного, желтого, синего.
Нарушая академические каноны, художники раскрасили лепных ангелочков, корзинки с цветами, свисающие полотенца вокруг ниш. На последних, кроме того, засиял пестрый украинский орнамент. Детали портала были покрыты растительными мотивами - листьями и цветами в народной манере. Удивительно, что заказчики одобрили чуждое классике разноцветье, впрочем вполне объяснимое с точки зрения народного искусства: украинские крестьяне щедро расписывали свои дома, посуду, игрушки, питая пристрастие к ярким вышивкам. К XIX веку патриотические чувства киевлян угасли, и лепнина колокольни вновь обрела спокойный белый цвет.
Нижние этажи колокольни Софийского собора представляют собой образец старинной украинской архитектуры. В них нет нагромождения лепнины и сюжетных барельефов, зато заметны авторская фантазия и мастерство исполнения декоративных элементов.
Плоскости стен обработаны мощными угловыми пилястрами. На уровне капителей проходит фриз, расчлененный густо поставленными невысокими выступами, а само поле стены заполнено поясом, составленным из мелких ниш, обрамленных наличниками сложной формы. Над ними проходит ряд небольших треугольных фронтонов, изящно соединенных между собой и украшенных лепниной. Нижняя часть дворового фасада украшена фигурами гениев славы, изображенных в виде... украинских парубков. Скульптор облачил античных героев в жупаны, подпоясал широкими кушаками и не забыл поместить в руки пальмовые ветви с гирляндами цветов.
Более правдоподобными представляются сюжеты рельефов третьего этажа: апостол Тимофей и архангел Рафаил - небесный покровитель митрополита Заборовского. Несмотря на отдельные недостатки, колокольня Софийского собора является выдающимся произведением великого зодчего.
Иоганн Шедель работал самозабвенно и творчески, хотя отчасти старался угодить новым вкусам. Силуэт прекрасного здания не только обогатил монастырский ансамбль, но и придал своеобразие панораме Старого Киева. Блеск золотого купола, сияние белоснежной лепнины на бирюзовом фоне стен создавали ощущение праздника, почти забытое киевлянами за столетия чужеземного гнета.
Владимирский собор
Кризис Российской империи во второй половине XIX века отразился на развитии архитектуры. Одновременно со сменой идеалов красоты поменялись нормы строительной эстетики. Вместо ордера как единого мерила красоты в классицизме начали применяться свободно трактованные формы всех исторических эпох и национальных стилей. Медленно уходил в прошлое классицизм, уступая место откровенной декоративности. Ранее импозантная, цельная архитектура все чаще отказывалась от правил, призревая единственный идеал прекрасного - античные формы. Зато мастера вспомнили и оценили искусство Византии и Древней Руси. Заказчики проявляли больший интерес к проектам в готическом, английском, итальянском вкусе. Зодчество того времени подчинялось требованиям удобства и возможностям будущих домовладельцев, вместе с тем воплощая идеалы романтизма - стиля без жестких канонов и однажды найденных форм.
Строительная экспансия киевских властей не ограничивалась реставрационными работами. Весной 1862 года в начале новой улицы был заложен первый камень уникального храма, посвященного памяти князя Владимира Святославича. Создание культового сооружения в неовизантийском стиле является заслугой киевских архитекторов, которые пользовались проектом Беретти. Фасады собора, его купола и окна увенчались изящными арками. Живописность архитектурных масс определялась сильно выступающими из плоскости стен контрфорсами.
Несмотря на красоту и гармоничность внешних форм, здание снискало славу благодаря интерьеру, точнее, росписям, исполненным самыми знаменитыми художниками России. Живописные работы велись под руководством профессора искусств Киевского университета А. В. Прахова. Разработкой эскизов занимались М. В. Нестеров, В. М. Васнецов, П. А. Сведомский, В. А. Котарбинский. В группе декораторов вначале состоял молодой Михаил Врубель, творчество которого высоко оценил Прахов и, к сожалению, отвергли заказчики - представители высшего киевского духовенства. Его рисунки, удивительные по изяществу палитры и глубине проникновения в образ, не нашли применения в отделке Владимирского собора. Впоследствии некоторые из них вошли в фонды Музея русского искусства в Киеве.
Над росписями храма в течение 10 лет работал выпускник петербургской Академии художеств Виктор Васнецов. Масштабы и техническая сложность предприятия потребовали колоссальных усилий, но результат оправдал трудности, тем более что использованная мастером стилизация в народном духе совпала со вкусами Святых Отцов. В настоящее время заметно, что художник не смог достичь широты врубелевского замысла, хотя тогда, на фоне общего упадка религиозной культуры, его работы воспринимались как незаурядное произведение искусства.
Под кистью талантливого живописца иконы приобретают особый смысл и являются не только выражением религиозных догм. Васнецов представил их памятниками Киевской Руси, воплотив свое решение с помощью приемов древнего монументального искусства.
Значительное место в композициях отведено образам деятелей прошлого: великих князей Игоря, Владимира Святославича, Андрея Боголюбского, летописца Нестора и художника Алимпия. За неимением достоверных изображений мастеру позировали знакомые и родственники, одетые в старинные костюмы и окруженные соответствующим антуражем. Невозможно не отметить точность передачи древней архитектуры, разнообразие характеров и одухотворенность письма. Росписи Васнецова погружали зрителя в поэтичную атмосферу прошлого. Сходство с древними иконами достигнуто стилизацией. Для создания монументальных образов автор увеличил фигуры, немного опустил линию горизонта и не стал увлекаться перспективой. Каждое изображение дополнила надпись в виде стаославянской вязи.
Стены Владимирского собора покрыты орнаментом, похожим на узоры древних киевских храмов. В причудливом переплетении цветов, веток, фантастических животных выразились декораторские способности Васнецова, его глубокие знания в области орнаментального искусства. Первые акварельные наброски всех композиций были сделаны в Москве. В Киеве выполнялись картоны или эскизы на холсте, доведенные до нужной величины.
Кисти Васнецова принадлежит центральная композиция в алтаре, где помещено 10-метровое изображение Богоматери с младенцем. Канонический образ решен свободно и оригинально. Художник вышел за рамки религиозного сюжета, представив героиню в облике безупречно красивой, но все же земной женщины. Залитая сияющим золотым светом Мария идет навстречу судьбе. Ее прекрасное лицо с огромными византийскими глазами озарено внутренним светом. Ласковый и печальный взгляд выражает любовь к ребенку и ко всему человечеству, благодаря чему зритель воспринимает полотно как поэму о любви, не имеющей границ ни во времени, ни в пространстве.
В первые годы работа по оформлению собора увлекала мастера, но в дальнейшем начала сказываться усталость. Заказчики требовали сокращения сроков, предъявляли необоснованные требования, сетовали на слишком свободную трактовку образов и нарушение канонов.
Отвергнув эскизы Врубеля, они разочаровались и в таланте Васнецова. Увидев первые законченные работы, митрополит изъявил желание, чтобы художник опирался на академические правила, а не на традиции древнерусского искусства. Впрочем, отдельные его черты использовать разрешили. Философское представление героев едва не вызвало конфликта, который, к счастью, не состоялся, хотя в отдельных моментах Васнецову пришлось уступить. Созданные вдохновенной кистью фигуры Богоматери и князей выглядят живыми, а подсказанные духовниками персонажи сцен "Страшный суд" и "Блаженство рая" нарочито условны.
В 1891 году основные художественные работы в соборе были закончены. Забылись неприятности, ссоры, и неимоверно уставший, но довольный исполнитель отбыл в Москву, вскоре получив всемирную известность.
По плану Владимирский собор являлся центром ансамбля одноименной улицы. Еще в начале XIX века вторую по значимости магистраль Киева украсили помпезные здания театра, музея и дома Земства. Возведенные в классическом стиле, они были красивы сами по себе и значительно обогащали застройку улицы. Сохранившиеся до наших дней постройки относятся к разным эпохам.
Согласованные по высоте, ритму и цвету, они составляют единую композицию, хотя исполнены в различных манерах: неоренессанс, модерн, "под кирпич".
Здание педагогического музея было построено в 1911 году и позднее расширено согласно проекту архитектора П. Ф. Алёшина.
Облицованный белым инкерманским камнем дом выгодно отличается от близлежащих зданий. Главным акцентом на его фасаде является ритм плотно размещенных окон, обработанных наличниками в виде двухколонных портиков. Венчающий карниз декорирован скульптурным фризом на тему развития научных знаний на протяжении всей истории человечества.
Изящные формы дома Земства заимствованы из архитектуры итальянского Ренессанса. Завершив здание в 1913 году, зодчий В. А. Щуко спроектировал его в виде двух прямоугольных в плане пристроек средней башни. Первоначальный замысел остался на бумаге, а в натуре сооружение походило на ризалит с единственным входом. Цокольный этаж был обработан грубым рустом, окна второго уровня украшали наличники и сандрики треугольной формы. Сооружение завершили аттический этаж и кровля с заломом.
Даже при беглом взгляде на творение Щуко невозможно не отметить высокую культуру исполнения деталей. Автору удалось найти верные пропорции и превосходно согласовать между собой мелкие и крупные элементы. Темно-серый цвет как нельзя лучше соответствует характеру здания, которое отличается монументальностью, подобно всем постройкам Владимирской улицы.
Киевские памятники
Впервые посетившие Киев подолгу любуются памятником на площади перед Софийским монастырем. Бронзовые конь и всадник обращены в сторону главного собора Украины. Облаченный в скромную казацкую одежду гетман Хмельницкий изображен на вздыбленном коне, словно в момент объезда строя, возможно, поэтому из оружия при нем только сабля. Энергичная посадка, могучий порыв, властный жест правой руки с булавой как нельзя лучше передают образ народного вождя. Между тем предводитель казаков происходил из польского шляхетства и значительную часть жизни провел среди дворян.
Сын чигиринского сотника Зиновий Хмельницкий (1595-1657), впоследствии взявший себе имя Богдан, вошел в историю как инициатор воссоединения Украины с Россией. Историки Петровской эпохи неверно причисляли своего великого современника к роду молдавских владык Богданов. В действительности он относился к Хмельницким из люблинского воеводства, владевшим гербом Абданк, и, судя по карьере, был самым энергичным представителем семейства. Лестные неточности в биографии появились после того, как он обрел славу, став гетманом Малороссии и обеих сторон Днепра.
Отроком Зиновий учился в Киевобратской школе, затем в коллегиях иезуитов в Ярославле-Галицком и Львове, где получил хорошее образование, сумев сохранить православную веру. В 1620 году он сражался с турками в составе казацкого войска, а после поражения польской армии в одном из сражений попал в плен и провел два года в казематах Константинополя. Выкупленный запорожцами, бывший невольник возвратился на родину, где был записан в реестровые казаки, как тогда называли украинцев, присягнувших польскому королю. К тому времени относятся организованные им знаменитые морские походы на турецкие города. Наиболее удачной была кампания 1629 года, когда казаки сумели подойти близко к Константинополю и захватить богатые трофеи.
После долгого пребывания в Запорожской Сечи Хмельницкий вернулся на родину, где получил во владение хутор Субботово и звание чигиринского сотника. Он прекрасно владел польским, латинским, турецким и французским языками, отчего больше времени проводил не в походах, а за столом в качестве войскового писаря или за спиной польского короля как переводчик и дипломат.
О его успехах на дипломатическом поприще можно судить по чести, оказанной казацкому старшине в 1645 году, когда он вел переговоры во Франции и договорился об участии запорожских казаков в войне с испанскими Габсбургами.
После того как польский престол занял давний враг московского государя король Владислав IV, Хмельницкий успешно воевал против русских и даже получил золотую саблю за храбрость. Терпимое отношение к монарху могло бы сохраняться долгие годы, но трагедия в личной жизни резко изменила умонастроение будущего гетмана, заставив его поднять народ и стать во главе восстания.
Воспользовавшись отсутствием хозяина, подстароста Чаплинский напал на Субботово, отобрал родовые земли и похитил возлюбленную Хмельницкого, затем обвенчавшись с ней по католическому обряду.
Налетчики избили одного из его сыновей так, что тот вскоре умер.
Желая возмездия, Хмельницкий обратился в суд, где встретил лишь насмешки. Такое же отношение высказал и король, удивленный тем, что казаки, имея оружие, бессильно опускают руки перед ничтожным соседом. Совет монарха имел для страны неожиданные последствия: возвратившись из Варшавы, Хмельницкий выступил против Польши. Конфликт возник по личным соображениям, однако, увлекаемый событиями, чигиринский сотник невольно стал во главе народного бунта. Из рассуждений биографов можно предположить, что предводитель хотел, но не мог остановиться, особенно после того, как смута приобрела характер всеукраинского движения. Под казацкими стягами оказались десятки тысяч крестьян. Начав обиженным старшиной, Хмельницкий превратился в национального лидера, показав себя незаурядным полководцем.
Первоначально казаки пользовались помощью крымских татар, а когда обнаружилась вероломность хана, стали искать покровительства русского царя. Переговоры с Россией шли долго и трудно.
Только в 1653 году Земский собор постановил "все Войско Запорожское с городками и землями принять под государеву высокую руку". Зимой следующего года судьбу Малороссии решила Переяславская рада, постановившая "идти под царя восточного, православного". Таким образом, январь 1654 года является знаменательной датой в истории Украины, оказавшейся связанной с Россией более чем на три столетия.
Осуществленная месть и всенародная слава не сделали гетмана счастливым. Его новая жена решилась на супружескую неверность и по приказу мужа была казнена вместе с любовником. Согласно источникам того времени, после расправы над супругой Хмельницкий "впал в тоску". В последние годы жизни он испытал немало разочарований: проявил коварство царь Алексей Михайлович, население древнерусских земель не имело обещанных прав и свобод, но главное - оставалась Польша, которую упорно не желали завоевывать союзники. Чувствуя скорую смерть, Хмельницкий назначил преемника и добился избрания несовершеннолетнего сына Юрия. Могущественный гетман пролежал пять дней "без языка", скончался от апоплексического удара и был похоронен в Субботове, в церкви, построенной на собственные средства. После его смерти Украина пережила длительный период междоусобной войны, оставшийся в истории под названием "руина". В 1664 году польский воевода Чарнецкий вторично сжег родовой хутор, приказал выкопать прах гетмана и разбросать по степи.
Истинные почести народному герою воздал потомок Романовых, предпоследний российский царь Александр III. В 1888 году, через 19 лет после начала работ, на площади, где казаки чествовали победителя польской шляхты, появился бронзовый памятник Богдану Хмельницкому, созданный на подписные средства скульптором М. О. Микешиным и установленный под руководством архитектора В. Н. Николаева.
В 1939 году на пересечении двух главный аллей университетского парка был установлен монумент Тарасу Шевченко - человеку, имя которого дорого сердцу каждого киевлянина. В ранней юности великий украинский поэт служил у местного священника, пас овец, трудился в артели рабочих, занимавшихся оформлением зданий. Батюшка выучил его грамоте, а маляры привили страсть к живописи.
Будучи крепостным, в шестнадцать лет Тарас перешел к помещику Энгельгардту из Варшавы и помогал повару на кухне, пока хозяин не заметил у него талант художника.
В 1831 году Энгельгардт вместе со своими крепостными переехал в Санкт-Петербург. В столице Шевченко познакомился со знаменитыми художниками Алексеем Венециановым, Карлом Брюлловым и не менее прославленным поэтом, учителем царских детей Василием Жуковским. Через 7 лет эти люди помогли юноше освободиться от крепостной зависимости и поступить в Академию художеств, по окончании которой в феврале 1847 года Шевченко получил место учителя рисования в Киевском университете. Годы жизни на родине стали для него временем свободы и вдохновенного творчества. В начале 1840-х годов в свет вышел сборник стихотворений под названием "Кобзарь", были опубликованы поэмы "Гайдамаки", "Перебедня", "Тополя", "Катерина", "Наймычка", "Хусточка", пьеса "Назар Стодоля".
В 1846 году Шевченко неосторожно присоединился к членам тайного Кирилло-Мефодиевского общества. Спустя год все участники мятежного союза были арестованы и отправлены в ссылку. Поэт, как бывший крепостной и автор крамольной поэмы "Сон", где высмеивалось императорское семейство, был наказан гораздо строже.
Его причислили рядовым в Оренбургский отдельный корпус, наложив запрет на все виды творчества, включая литературу и живопись.
Некоторое разнообразие в унылую жизнь ссыльного внесло участие в экспедиции по Аральскому морю. Руководитель похода проявил к Шевченко лояльность и в нарушение воли царя разрешил зарисовывать побережье. Неизвестно, кто доложил об этом в столицу, но по окончании экспедиции начальству пришлось отчитываться за непослушание, а художник отправился в новую ссылку, на сей раз в настоящее захолустье. Власти определили его местопребыванием крошечный порт на Каспийском море. Затерянное в песках, продуваемое всеми ветрами поселение на полуострове Мангышлак вначале именовалось Форт-Александровский, затем Новопетровское, а впоследствии получило название Форт-Шевченко по имени самого знаменитого обитателя.
Не имея возможности рисовать, ссыльный поэт занимался лепкой, фотографировал, изучал русский язык и даже пробовал на нем писать. Созданные тогда поэмы "Княгиня", "Художник" и "Близнецы" позже были изданы в Киеве.
Будучи превосходным литератором, Шевченко внес значительный вклад в развитие русской живописи. Предпочитая письмо маслом, он был отменным графиком, скульптором, виртуозом декоративного оформления. Владение техниками акварели, офорта, рисования карандашом, сангиной и пером помогало создавать законченные произведения в разных видах изобразительного искусства.
Оставив потомкам более тысячи картин, Шевченко прославился главным образом как писатель. Его стремление к "поэтическому слову" было настолько сильным, что выходу в свет литературных произведений не мешали ни цензура, ни запреты, ни жизненные невзгоды. "Странное, однако ж, это всемогущее призвание, - отмечал поэт в своем "Дневнике". - Я хорошо знал, что живопись станет моей профессией... И вместо того... сочинял стихи, за которые мне никто ни гроша не заплатил и которые, наконец, лишили меня свободы..."
В 1857 году благодаря покровительству вице-президента Академии художеств графа Ф. П. Толстого Шевченко вышел на свободу. Он вернулся в Санкт-Петербург, где полностью посвятил себя искусству. Поездка на родину два года спустя имела целью обычный отдых, но полузабытые места пробудили ностальгию, заставив принять иное решение. Задумав поселиться на Украине, поэт приобрел усадьбу недалеко от Киева, но жить в доме на крутом берегу Днепра ему так и не довелось. Тяжелые годы ссылки, постоянные неудачи, нелегкое существование в холодном городе подорвали и без того слабое здоровье.
Шевченко умер в Санкт-Петербурге зимой 1861 года и был похоронен на Смоленском кладбище. В начале весны друзья переправили его прах в Киев и с почестями погребли на вершине горы, вблизи необжитой усадьбы. Таким образом, сбылось пожелание, о котором поэт упоминал в одном из последних стихотворений:
...Как умру, похороните
Меня на могиле,
Посреди степи широкой,
На Украине милой...
Почти столетие понадобилось киевлянам для того, чтобы почтить память великого соотечественника монументом более достойным, чем могильная плита "посреди степи". Место для каменного образа Тараса Шевченко было выбрано не случайно. Его статуя работы скульптора М. Г. Манизера сменила монумент Николаю I, виновному в несчастьях и безвременной кончине поэта. Сегодня фигура Шевченко со склоненной в раздумье головой возвышается на постаменте из темно-красного гранита. Поэт изображен грустно взирающим вдаль, может быть на город, с которым связаны лучшие годы его жизни.
Памятник Тарасу Шевченко стоит на пересечении главных аллей небольшого парка, напротив нового Киевского университета. В память поэта также назван бульвар, представляющий собой широкую улицу, в середине которой посажены тополя. Продолжением бульвара служит Брест-Литовский проспект, пленяющий обилием зелени и цветов. Озеленение во многом способствовало украшению Киева.
Просторный Брест-Литовский проспект, подобно многим улицам города, больше напоминает аллею, хотя заводы, корпуса киностудии, здания институтов и современные жилые дома придают ему внушительный вид. Последние отличаются простыми формами, крупными, но легкими объемами. Торцевые части нескольких зданий украшены монументально-декоративными панно.
Благодаря скромному декору новые постройки не противоречат классическому стилю и, кроме того, отлично выглядят в обрамлении темной зелени. Похожий прием использовали создатели памятника А. С. Пушкину, установленного в сквере, получившем его имя. Русский поэт изображен сидящим в непринужденной позе на фоне березовой рощи. Созданный в 1962 году скульптором А. А. Ковалевым и архитектором В. Г. Гнездиловым монумент логично завершил композицию проспекта, придав индивидуальность этому уголку города.
В 1802 году Киев получил право на самоуправление, и горожане решили отметить это событие возведением монумента. Проект памятника в честь Крещения Руси и возвращения Киеву Магдебургского права выполнил архитектор Меленский, лично осуществивший свой замысел. В 1808 году на берегу Днепра появилась высокая колонна тосканского ордера. Со стороны Крещатика к ней вела деревянная лестница, а затем городские власти устроили более презентабельный каменный подъем. С тех пор окруженный вековыми деревьями памятник стал одним из лучших уголков набережной.
Для возведения еще одного крупного киевского памятника пришлось снести часовню, где, по преданию, крестились сыновья князя Владимира Святославича. Бронзовый монумент самому князю был сооружен по чертежам скульптора В. И. Демут-Малиновского и архитектора К. А. Тона; осуществлял проект скульптор П. К. Клодт.
Владимир с крестом в правой руке стоит, глядя на реку, на высоком приднепровском холме. Высокий пьедестал исполнен в виде башнеобразной византийской церкви. Четкий и выразительный силуэт памятника особенно эффектно смотрится издали, когда невозможно разглядеть детали, а вместе с ними исчезает дробность и слишком явная вблизи измельченность форм. Создателям удалось связать свое произведение с окружающим ландшафтом.
Вопреки стандарту постановки больших статуй - в центре площади или на пересечении улиц - памятник Владимиру разместили на откосе крутой 70-метровой горы. Природная возвышенность служит естественным пьедесталом, поэтому скромных размеров монумент заметен со всех сторон, причем в самых неожиданных ракурсах.
С соседней горы памятник виден сверху, на фоне широкой глади Днепра и уходящих за горизонт полей. Со стороны Владимирского спуска он вырисовывается на фоне синего неба; с противоположного участка выделяется четким силуэтом на гребне откоса вздымающейся горы. Но еще динамичнее памятник воспринимается с середины реки, например с теплохода, когда кажется, что князь стоит неподвижно, а город медленно проплывает мимо него, как декорация на гигантской сцене. Со времени возведения памятника Владимирская горка стала излюбленным местом отдыха. Отсюда киевляне обозревают просторы Днепра с лугами, дубравами и синеющими далями лесов, любуются суетливым Подолом. На фоне тающих в дымке пригородов прекрасно виден гранитный берег с пристанью, противоположный холм с белоснежной ротондой и часть Крещатика с домами, выкрашенными по древней традиции светлыми красками.
Модерн и каноны пролетарского зодчества
В начале XX века эклектизм и сопутствующее ему подражательство плавно перешли в новое направление. Мировое искусство захватил модерн, где поощрялись такие проявления, как творческий поиск, инициатива, стремление к новизне и оригинальности. Освобожденная от правил композиция позволяла придавать зданиям динамичность, живописность, яркую выразительность. Широко распространилась пластическая трактовка отдельных частей и всего сооружения в целом. Из множества оформительских приемов наибольшее признание получили скульптура, живопись, майолика, графические орнаменты, как линейные, так и рельефные. Для стен чаще употреблялась фактурная обработка, а для фасадов - полированное и лакированное дерево.
Однако со временем в модернистских зданиях наметилась тенденция к обобщенности. Используя одинаковые элементы - эркеры, лоджии или балконы, зодчие выражали свой вкус в декоре.
Контуры заметно выросших зданий повторялись во второстепенных деталях, например в расположении оконных и дверных проемов. Соединенные в целое, разнообразные, но ритмически сопоставленные формы создавали эффектную картину.
Примером творческого подхода к застройке может служить одна из центральных улиц Киева, где единый ансамбль составили постройки, относящиеся к различным стилям, хотя с заметным преобладанием эклектики и модерна. На их фоне удивительно свежо и оригинально выглядело здание Высших женских курсов, возведенное в манере русского классицизма. Трехэтажный дом П-образной планировки в 1911-1913 годах строил киевский зодчий А. В. Кобелев. Основой творческого поиска автора послужили округлые формы: три корпуса соединены между собой плавными угловыми частями. Сооружение раскинулось на целый квартал. Из центра главного фасада немного выдавался ризалит с парадным входом, оформленным дорическими колоннами. По правилам ионического ордера декорированы верхние этажи и закругленные боковые части. Середину здания отмечал фронтон, украшенный барельефом с изображением богини Афины.
В эпоху модерна архитекторы получили право воплощать фантазию практически без ограничений. Однако различие в эстетических взглядах не мешало сохранять художественную цельность городских улиц. Постройки того времени согласовывались друг с другом по масштабам, формам и ритму. В отсутствие диссонанса они подчеркивали достоинства, красоту и своеобразие каждого архитектурного направления. Все это в полной мере относилось к Крещатику, который к началу XX века стал самой красивой улицей города.
В 1911 году главный киевский проспект украсило творение знаменитого архитектора Л. Н. Бенуа, а именно здание Петербургского банка, решенное в духе итальянского Возрождения. Через несколько лет ренессансную композицию дополнил Волжско-Донской банк - возведенное П. С. Андреевым здание, столь же интересное по форме, расположению и декору отдельных элементов. Одновременно с ним по проекту Ф. И. Лидваля строился Русский для внешней торговли банк. Близкий к соседним постройкам по стилю и назначению, он отличался совершенством пропорций. Четыре рустованных этажа были увенчаны сложной формы карнизом с высоким парапетом. По центру здания располагался картуш с изваяниями, олицетворявшими мореплавание и торговлю.
Как ни странно, именно в постройках служебного характера воплотились самые смелые архитектурные проекты. Талант киевских зодчих И. А. Зекцера и Д. Т. Торова выразился в эффектных формах административного здания на Крещатике, возведенного в 1911 году и просуществовавшего всего 8 лет.
Пострадав от сильного пожара, сооружение утратило первоначальный облик, который не сумели вернуть даже умелые реставраторы. Городские власти той поры не видели смысла в восстановлении "буржуазных форм", поэтому новые фасады были оформлены в прогрессивном пролетарском духе. На античном аттике появился барельеф на тему труда - вольная трактовка работы бельгийского скульптора К. Менье.
После окончания Гражданской войны Киев начал стремительно разрастаться. В первые мирные годы его население увеличилось почти вдвое, что потребовало благоустройства и новой застройки на окраинах. Особенно интенсивное строительство велось в Печерске.
К тому времени монастырский город превратился в цветущий район Киева, где уже давно располагалось губернское правительство.
В 1930-х годах царских чиновников сменили советские министры, разместившиеся в зданиях, крайне помпезных по форме и декоративному решению.
Одно из таких сооружений, построенное в 1938 году архитекторами И. А. Фоминым и П. В. Абросимовым, предназначалось для заседаний украинского Совета министров. Этому грандиозному зданию повредили чрезмерная монументальность и подчеркнуто стильный вид главного фасада. Отчетливо видно, что дуга центрального корпуса послужила соединением для двух огромных, параллельно стоящих строений. Более удачно размещены боковые ризалиты, украшенные портиками ионического ордера. Боковой фасад декорирован плоскими пилястрами и рустованными пилонами по углам. Выделяясь из окружающей застройки, дом Совета министров отличался и архитектурой, слишком суровой и холодной, особенно по отношению к мажорному облику Киева.
Похожие черты прослеживаются в наружном облике дома Верховного Совета, занимающего большой участок между Мариинским дворцом и парками. Его создатель, знаменитый архитектор В. И. Заболоцкий, придерживался единственно возможной в те годы линии модернизации и творческой переработки классического наследия.
Первоначально здание было намного меньше, поскольку состояло из зала заседаний, окруженного комнатами примерно одинакового назначения. Невысокое - всего в три этажа - строение опиралось на цоколь и не отличалось монументальностью благодаря мягким, классически спокойным формам. Разрушенное в годы Второй мировой войны, оно было восстановлено и расширено с помощью пристройки полукруглого корпуса. Наличие лишнего элемента способствовало увеличению внутреннего пространства, но постройка утратила композиционную цельность.
В начале войны Киев оказался беззащитным перед вражеской авиацией. Город оборонялся слабо, и после двух месяцев непрерывных бомбардировок в развалины превратились древние храмы, многие жилые районы, центральные проспекты, в том числе и Крещатик. Тотчас после приказа о сдаче был взорван мост через Днепр. Нетрудно представить, в каком состоянии находился Киев осенью 1943 года, когда на его разрушенных улицах появились советские войска. Солдаты-освободители невольно открыли новую страницу в истории древней столицы и одновременно внесли посильную лепту в его архитектурную летопись. В предместьях гремели бои, а на территории бывшего детинца кипела работа по расчистке завалов и подготовке площадок для новых зданий. Тогда казалось, что на восстановление города понадобятся десятилетия, но Киев поднялся из руин к 1950 году.
В послевоенные годы основной целью киевских зодчих стало восстановление центральных улиц. Оставаясь гордостью киевлян, административным и торговым центром, а также лучшим местом для прогулок, Крещатик не имел единства в архитектурном плане, но главное - не отвечал возросшим транспортным требованиям. Основная магистраль создавалась в течение многих лет, воплотив в своем противоречивом облике фантазии разных зодчих. Соединяя центр города с Подолом, Крещатик изначально являлся участком, где сходилось большинство городских улиц. Сплошная застройка ухудшала санитарно-гигиенические условия жизни населения, а расширению кварталов мешал повышенный рельеф левой стороны улицы.
С 1951 года главным архитектором города был назначен А. В. Добровольский, занявший место своего прославленного коллеги А. В. Власова, назначенного главным зодчим Москвы. Выработанные новой командой конструкторские идеи помогли решить столь трудную задачу, как полная перепланировка улицы, где сохранились исторические памятники. После реконструкции примыкающая к Крещатику небольшая улица Энгельса превратилась во внутренний проезд. Одни здания были воспроизведены, другие снесены, благодаря чему ушли в прошлое жутковатые дворы-колодцы. Обновленные кварталы дополнились скверами, миниатюрными площадями с фонтанами, зелеными уголками, свободными от застройки пространствами.
По окончании работ ширина Крещатика увеличилась более чем наполовину, достигнув 75 м. Проезжую часть окаймили с левой стороны бульвар, с правой - два тротуара, отделенные от дороги деревьями. Создание бульвара вдоль одной из сторон магистрали, как и весь ее ассиметричный план, посчиталось смелым приемом местного градостроительства. Предназначенный для пеших прогулок, он соединил площади и пространственные разрывы Крещатика в единое целое.
При устройстве фундаментов для зданий строителям пришлось преодолевать большие трудности. Служившие надежным основанием пески залегали на различных глубинах, что отразилось в конструкции многоэтажных зданий. Все дома стояли на сваях неодинакового размера, которые в определенных местах комбинировались с ленточным фундаментом.
В план реконструкции Крещатика, безусловно, входило создание единого архитектурного ансамбля. Воспроизведение старинных зданий не могло не повлиять на вид новых. В итоге разделенные широкими проходами постройки не нарушили гармонии, а напротив, придали улице неповторимость. Увеличение ее ширины потребовало укрупнения архитектурных элементов, что было сделано с помощью арок, лоджий, эркеров.
Первое из новых зданий располагалось вплотную к старому пассажу и соединялось с ним открытыми галереями летнего кафе. Центральный корпус заключал в себе восемь этажей, а над ним возвышалась угловая девятиэтажная часть дома, казавшаяся еще выше из-за небольшой башни. По желанию создателей магазины с большими витринами выдвинулись почти на 4 м, благодаря чему не только увеличились торговые площади, но и сформировалась красивая терраса, дополнившая помещения второго этажа.
В целях масштабности жилой застройки архитекторы решили разделить объемы домов на цокольные этажи, а также приняли горизонтальное членение на уровне шестого этажа. Применение этого классического способа, наряду с увеличенными деталями, позволило сообщить застройке масштаб столичного проспекта. Таким же образом было достигнуто визуальное объединение жилых домов с административными зданиями на другой стороне улицы. Каменные стены большинства домов Крещатика облицованы толстой (до 7 см) керамической плиткой. Кроме того, стены верхних этажей часто выполнялись из полой керамики толщиной около 40 см.
В 1960 году в Киеве начал действовать метрополитен. Станции его первой очереди - "Университет", "Вокзальная", "Крещатик", "Арсенальная", "Днепр", разумеется, уступали по великолепию московским, зато выглядели весьма оригинально. Верхняя часть станции "Крещатик" состояла из вестибюля с кассами и покрытого куполом круглого эскалаторного зала. Спустившись по длинному эскалатору на перрон, пассажиры могли оценить красивые подземные интерьеры, над оформлением которых трудились знаменитые архитекторы А. В. Добровольский, Н. С. Коломиец, В. Д. Елизаров, а также их менее известные товарищи Г. Масленков, Ю. Кисличенко, Г. Гранаткин. Нижний зал был отделан пилонами, облицованными плитами из мрамора нежных оттенков. Пространства неглубоких ниш заполняли майоликовые картины привычной украинцам яркой тональности. Помимо цветовых решений, национальный дух ощущался в сюжетах, заимствованных из народных преданий и сказок. Скрытые карнизом светильники создавали достаточное, но ненавязчивое освещение залов. Сверкающие полы были покрыты гранитными плитами черного и серого цветов.
В вестибюле станции изначально располагался ресторан с выходом на Крещатик. Его простые формы и сплошное остекление не слишком радовали взор, зато согласовывались с решением входов в метрополитен. Металлические конструкции ресторана разрабатывала команда молодых инженеров под руководством Д. И. Рабиновича. Уникальную оболочку двоякой кривизны над центральным залом рассчитывали Л. Г. Дмитриев, Г. Б. Гильман и А. С. Городецкий. Посетителям этого суперсовременного заведения предлагалось отдохнуть в четырех банкетных залах, отведать диетические блюда в уютной комнате или посидеть в кафе с видом на главную улицу Киева.
Страдания, испытанные украинцами за годы фашистской оккупации, запечатлелись в камне, воплотившись в мемориалах, огромных монументах и небольших по величине скульптурах. Памятник в Бабьем Яре установлен на месте братской могилы, где покоятся замученные немцами киевляне. Расстрелы на краю оврага на северо-западной окраине Киева начались 29 сентября 1941 года. За два года фашисты уничтожили свыше 100 тысяч человек. Жертвам Бабьего Яра посвящена документальная повесть писателя-эмигранта Анатолия Кузнецова и памятник, воздвигнутый на месте трагедии в 1976 году.
Над созданием монумента работали скульпторы М. Г. Лысенко, А. П. Випрык, В. В. Сухенко, архитекторы А. Ф. Игнащенко, Н. К. Иванченко, В. Н. Иванченков. Он представляет собой многофигурную композицию на постаменте. Широкая бетонная плита постепенно переходит в основание памятника и круто обрывается на краю рва, в который сбрасывали тела погибших. Среди них были военнопленные и мирные горожане: старики, женщины, дети. Увековеченные в камне, они демонстрируют свою ненависть к врагу, неукрощенную волю, всепоглощающую любовь к близким. О последнем можно судить по выразительному образу матери - юной женщины со связанными руками. Держа на коленях ребенка, она отдает ему предсмертный поцелуй, возможно надеясь на то, что он выживет в этом аду.
В 1960-х годах вблизи Печерска открылся парк Вечной славы воинов Великой Отечественной войны. Напротив церкви Спаса на Берестове был возведен памятник на Могиле Неизвестного Солдата.
Обелиск из полированного гранита, у подножия которого горит Вечный огонь, расположен на самой кромке обрыва, откуда видны бесконечные просторы Заднепровья. Весной 1981 года, в день Победы, на пустыре к югу от монастыря был открыт мемориал с официальным названием "Украинский государственный музей истории Великой Отечественной войны 1941-1945 годов". Проектные и строительные работы по возведению этого грандиозного комплекса исполнил скульптор Е. В. Вучетич - автор памятника-ансамбля воинам Советской армии в берлинском Трептов-парке и мемориала на Мамаевом кургане в Волгограде.
Ансамбль киевского музея состоял из здания с просторными залами, которое послужило 40-метровым постаментом для статуи Матери-Родины: изваяние высотой 62 м держало в поднятых руках обнаженный меч и щит с гербом СССР. Кроме того, в комплекс вошли огромная чаша с Вечным огнем, площадки с боевой техникой, лабораторный корпус и парк с галереей героики. Установленные здесь скульптурные композиции отражали этапы Великой Отечественной войны.
Сегодня в трех помещениях музейного здания располагаются экспозиционные залы общей площадью более 5000 м2, в которых выразительная архитектура, мозаичная живопись, скульптура, ландшафт - образуют целостную идейно-образную композицию. Создатели устроили отдельные ее части так, чтобы посетители сами в сжатом временном и пространственном измерении прошли путь войны от пограничных сражений до завоевания Берлина.
Архитектура 1970-х годов представляет собой типичный образец свободного, или "некритического", использования классики.
В комплексе здания той поры производят впечатление парадности, но, на взгляд любителя, их формы слишком упрощены.
Впрочем, дворцы из стекла и бетона вполне согласуются со стилем жилых массивов, раскинувшихся по окраинам Киева.
Особенно ярко минимализм выразился в ансамбле учебных корпусов Университета имени Тараса Шевченко, созданном по проекту архитекторов В. Е. Ладного и В. Е. Коломийца на проспекте 40-летия Октября.
Особенностью планировочной композиции здесь является контраст между различными по высоте и протяженности корпусами. Поднявшиеся на 2-7 этажей учебные здания сгруппированы так, что между ними образуются небольшие замкнутые пространства, то есть дворы, приспособленные для отдыха преподавателей и студентов. С восточной стороны комплекса располагается большая внутренняя площадь, по сторонам которой находятся библиотека и спортивный комплекс. Центром ансамбля является эффектное здание ректората.
Современный Киев, подобно древней столице, поражает своей величественной красотой. Удивительно его слияние с природой, более заметное осенью, когда яркие краски листвы спорят с золотом храмового убранства. Сияние куполов Софийского собора и церквей Печерской лавры продолжается в ослепительной белизне зданий. Особенно красив город весной, в пору разлива Днепра, буйства зелени и цветения знаменитых киевских каштанов. Тихими украинскими вечерами горожане могут забыть, что живут в огромном мегаполисе. Ночью, после того как погаснут фонари и затихнет движение на улицах, подают голос соловьи - лесные обитатели города, чьи песни до утра раздаются в киевских садах, скверах и парках.

domain: geography