text:
ГАЛИНА АНДРЕЕВНА БЕЛАЯ
Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей
"Дон Кихотами" прозвали их тогдашние оппоненты, объявив чуждыми новой литературе то, что они исповедовали: внутреннюю свободу и искренность художника.
"Перевальцы" - это А. Лежнев, Д. Горбов и другие, писатели и критики, объединившиеся в 20-е годы во главе с А. Воронским вокруг журнала "Красная новь", отвергнутые и разбитые в 30-м году. Как выглядят их идеи по истечении времени? - спрашивает автор, обращаясь к сегодняшнему читателю.
Даль рухнула, и пошатнулось время,
Бес скорости стал пяткою на темя
Великих гор и повредил поток,
Отравленным в земле лежало семя,
Отравленный бежал по стеблям сок.
Людское мощно вымирало племя...
А. Ахматова
ВВЕДЕНИЕ. О ВОРОНСКОМ, "ПЕРЕВАЛЕ" И "ПЕРЕВАЛЬЦАХ"
Задумываясь над смыслом происходящих исторических перемен, А. Блок записывал для себя 14 апреля 1917 года: "Я не имею ясного взгляда на происходящее, тогда как волею судьбы я поставлен свидетелем великой эпохи. Волею судьбы (не своей слабой силой) я художник, т. е. свидетель. Нужен ли художник демократии?"1
Раньше других почувствовав драматизм поставленного вопроса, Блок предугадал, что в новых исторических условиях главным станет вопрос об отношениях художника с обществом. "Мне надо заниматься своим делом, - писал он, - надо быть внутренне свободным, иметь время и средства для того, чтобы быть художником..."2
Не прошло и нескольких лет, как проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. Уже в 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП(б) с просьбой оградить их от давления извне. Подчеркивая, что пути их литературы "связаны с путями Советской, дооктябрьской России", они настаивали, что "литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас - в которой мы живем и работаем, - а с другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по-своему воспринимающего мир и по-своему его отражающего. Мы полагаем, - писали они, - что талант писателя и его соответствие эпохе - две основные ценности писателя..."3 Под письмом стояли подписи Б. Пильняка и С. Клычкова, С. Есенина и О. Мандельштама, И. Бабеля и А. Толстого, М. Волошина и О. Форш, М. Зощенко и Вс. Иванова, А. Чапыгина и многих других. "Тон таких журналов, как "На посту", и их критика, выдаваемые притом ими за мнение РКП в целом, - писали они, - подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое от[4]ношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы"4.
Это письмо важно как свидетельство того, что уже к 1924 году в обществе сформировались два типа отношения к искусству, две его модели: оно трактовалось либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни. Эти модели искусства - проекция двух моделей социализма: "уравнительного социализма" ("казарменного социализма") и романтически-утопического социализма, который в представлении многих людей 20-х годов должен был стать результатом победившей революции.
Оглядываясь на наш горький исторический опыт, нельзя не признать, что перед лицом деформирующейся социальной реальности эти представления об искусстве имели далеко не равные возможности: победили те, кто считал, что "у нас теперь литература уже не является гегемоном политической и философской мысли, "вождем" передовой части народа, местом основной борьбы мировоззрений, - как было порою в России, а иногда и на Западе, - но не может стать и просто развлечением, гурманством, блестящей побрякушкой, как сейчас за границей. Роль нашей литературы: быть, рядом с научно-марксистской мыслью, своеобразным орудием познания жизни, посвященным более частным задачам; быть - рядом с политическим руководством, подчиняясь ему, - орудием организации сознания масс, быть воспитывающим и ободряющим наполнением отдыха строителей нового общества"1. Такова была точка зрения литературных деятелей в журналах Пролеткульта, "На посту", "На литературном посту", "Леф", "Новый леф" и др.
В сущности, это был ответ на вопрос А. Блока: может ли справиться с освоением великой эпохи искусство демократии?
Они отвечали: нет.
В этой ситуации при журнале "Красная новь" возникла группа "Перевал" (1924). Александр Константинович Воронский стал ее организатором и куратором.
Среди группировок и течений, которыми изобилова[5]ла литературная жизнь 20-х годов, голос "Перевала" поначалу был едва слышен. В кратком предисловии, предпосланном первому номеру сборника "Перевал" (1924), читатель только информировался о том, что "при редакции журнала "Красная новь" организовалась группа молодых прозаиков, писателей и поэтов"2. Ни драматические обстоятельства, предшествовавшие этому событию (откол от группы "Октябрь" части молодых писателей, сочувствовавших А. Воронскому и линии журнала "Красная новь"), ни принципиальные несогласия, которые приняли уже к тому времени форму резкого спора между А. Воронским и критиками журналов "На посту", "Леф", не были вынесены на суд читателя. Казалось, что новая группа не намерена придавать возникшим разногласиям публичный характер. Так вначале и было. Но появление в 1926 году четвертого сборника "Перевал", резко противопоставившего писателей-перевальцев - "тенденциозной нуди в прозе и поверхностному виршеплетству" мапповцев в поэзии, означало, что фаза скрытой полемики миновала. Изменения совпали с приходом в "Перевал" (1926) новой группы литераторов-критиков: А. Лежнева, Д. Горбова, Н. Замошкина, С. Пакентрейгера. Если год назад в статье о двухлетии "Перевала" В. Наседкин писал, что "критиков перевальцев нет - еще не выросли3 и перевальцы в подкрепление к выступлению Воронского выдвигали критические заметки своих товарищей, прозаиков и поэтов4, то с приходом профессиональных критиков положение резко изменилось.
Организованный вначале как группа революционной молодежи, для которой главной была "установка скорее на массовость, чем на писательскую квалификацию"5, "Перевал" с приходом критиков все более стал осознавать себя как школа-направление, объединенная общей философией искусства6: одинаковым взглядом на цели, [6] место, характер искусства, одинаковым чувствованием его пафоса. Критика стала выражением самосознания группы. Критики стали ее совестью. Они-то и являются главными персонажами нашей книги.
Наиболее полным состав "Перевала" был в 1926 году, когда кроме названных критиков в него входили и писатели: И. Катаев, Н. Зарудин, Б. Губер, М. Пришвин. С. Малашкин, Э. Багрицкий, Н. Огнев, М. Голодный, И. Касаткин, Д. Алтаузен, В. Ветров, Д. Кедрин, А. Караваева, А. Пришелец и др. Потом были люди, которые оставили "Перевал", не выдержав гонений. Но многие - И. Катаев, Н. Зарудин, Д. Горбов, А. Лежнев и др. - остались верными ему до конца, а конец был в трагическом, опасном 1936 году.
Перевальцы воспринимали революцию как новый Ренессанс. В их глазах революция должна была стать интенсивным духовным движением, охватывающим "всю общественность и весь внутренний мир человека"7. Ставя вопрос о глубоком проникновении революции в "поры" человека, они хотели решить вопрос о сущности и судьбах революции, полагая, что те, кто рассматривают революцию только как "переворот политический и экономический", познают ее видимость, а не сущность, "ибо политическая сторона революции, оторванная от ее культурного содержания, не подкрепленная им, есть видимость революции, не больше"8.
В основном молодые перевальские писатели представляли собою поколение, которое, как писал А. Лежнев в 1925 году9, было выдвинуто вторым периодом революции, то есть тем временем, когда гражданская война оставалась позади и наступал новый период - период становления революционного государства. Рожденный революцией строй вступил в полосу своего самоопределения. И перевальцы в своем мироощущении несли это [7] чувство переходности своего времени как его отличительную мету.
Оглядываясь назад, возвращаясь к истокам возникновения группы, перевальцы говорили, что они "назвались "Перевалом" потому, что знали, как труден путь, уготованный веком искусству, рожденному под гром пушек..."10. Не претендуя на абсолютное выражение своего времени, перевальцы ощущали себя "только застрельщиками, пионерами новой эпохи"11. И действительно, "Перевал" возник в то время, когда наступил период самосознания нового общества, когда сталкивались различные эстетические системы и когда еще не был совершен выбор времени в пользу одной из них.
Формировались не только бытие нового общества, но и его духовные институты. Подвижностью, незавершенностью, пафосом созидания была отмечена и философия искусства. "Наше время, - писал Н. Зарудин, - быть может, время ученичества нового искусства, нового культурного пафоса?"12 Ученичество осложнялось тем, что взрослеть приходилось ускоренно и в обстановке, обостряющей мысль.
С годами стало ясно, что в перевальской критике есть своя эстетическая система, свои общие постулаты, объясняющие множество конкретных оценок. Перевальцы острее других чувствовали неполноту представлений пролетарских писателей об эстетических отношениях художника с миром действительности, искажение вопроса о творческой личности в теориях рапповской и лефовской критики, упрощенность трактовки вопросов о задачах искусства, об объективном смысле художественного образа, о связи мировоззрения и творчества.
Это были спорные вопросы. Вокруг них бушевали страсти. Все было в брожении. Поэтому полемическая форма была способом существования идеи, и не случайно книга А. Лежнева "Разговор в сердцах" была построена большей частью в форме диалогов с воображаемым оппонентом, доклад Д. Горбова "Поиски Галатеи" представлял собою диалог с ВАППом, а книга А. Воронского "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" облекала разногласия в сатирические формы фельетона и памфлета. [8]
Полемический способ существования мысли обусловил не только остроту перевальской позиции и ее подспудную ориентированность на спор и возражения, но и породил гипертрофию ее отдельных сторон, ее внутреннюю несоразмерность, порой разрастание деталей и частностей.
Но перевальцы были разными.
...В автобиографической книге "За живой и мертвой водой" Александр Константинович Воронский (1884 - 1937) с мягким юмором рассказал о начале своей литературной работы. Фельетон, написанный голодным подпольщиком (1911), неожиданная удача (напечатали!), потом знакомство с В. В. Воровским, который редактировал тогда в Одессе газету "Ясная заря", и вновь фельетоны, но теперь уже вперемежку с заметками "о Горьком, об Аверченко, о Леониде Андрееве, о местной кооперативной жизни, о расценках, о бытовых условиях жизни рабочих"13. Все это рождено было "острой нуждой", и к своим успехам "на литературном поприще" автор относился как к незаслуженной обмолвке судьбы.
Но оказалось, что все это было не случайно. И когда в 1918 году Воронский стал участвовать в редактировании Иваново-Вознесенской губернской газеты "Рабочий край" (вскоре возглавив ее), за ним стоял уже опыт не только партийной, но и публицистической работы. Литературное же призвание обнаружило себя в интенсивности, с какой начал писать Воронский свои "литературные заметки", а также в диапазоне тем, которые волновали неизвестного еще читателю критика. За годы деятельности Воронского в "Рабочем крае", как установлено, им было опубликовано "свыше 370 статей, рецензий, заметок, фельетонов и других материалов, не считая неподписанных передовиц"14. Из них более пятидесяти работ было написано на литературные темы.
Судя по его книгам, Воронский рано понял роль жизненного опыта в формировании человека. Образование, полученное самостоятельным путем (как известно, за "политическую неблагонадежность" Воронский был исключен из духовной семинарии после окончания пятого класса), убедило его в великой способности лите[9]ратуры быть собеседником, спутником, единомышленником человека на пути к постижению мира. Он считал, что благодаря своей правдивости классическая литература вобрала в себя драматический и многосложный опыт человеческой жизни. Новое, революционное общество имеет возможность, приобщаясь к классике, быстрее понять себя, мировую историю и ход революционного процесса. Литература - "художественный документ" состояния общества, эту мысль Воронский повторял убежденно и настойчиво. "Читайте в первую голову наших классиков... - обращался впрямую Воронский к подписчикам газеты "Рабочий край". - Это то великое, драгоценное наследие, которое передается новому миру, рождающемуся в крови и неизбывных муках"15.
Внимателен был Воронский и к современной ему литературной жизни. Он видел в ней резкое расслоение художественной интеллигенции, банкротство многих старых писателей ("отжившие люди, отжившие тени, отжившие настроения...")16 и "свежую, боевую струю" - нового писателя, который "идет из недр революционного народа. От сохи и станка"17.
Жесткие оценки, продиктованные резким размежеванием литературных позиций, могут показаться современному читателю, как верно замечает П. В. Куприяновский, оценками "прямолинейными, односторонними, произнесенными запальчиво"18, из провинциального далека. Но Воронский, сидя в Иваново-Вознесенске, имел отнюдь не провинциальный кругозор. Это давало ему внутреннее право при всей загруженности партийной работой откликаться не только на политические и литературные события своего края, но и на выход новых журналов, сборников, альманахов, книг, публиковавшихся в центральных издательствах. Истоки заостренной четкости суждений Воронского коренились, кроме того, в самой его натуре, не склонной, как стало ясно позднее, к компромиссам, в складе его ума, всегда стремившегося вынести наверх и обозначить в слове центральный узел разногласий. Но - главное - они исходили из позиции [10] Воронского. которую сам же он и сформулировал: "...благо революции превыше всего, и иных постулатов у меня нет..."19
Эта исходная позиция оставалась неизменной на протяжении всей его жизни. Именно она привлекла к себе внимание В. И. Ленина, высоко ценившего партийную и журналистскую работу Воронского20. В январе 1921 года Воронский был переведен в Москву. Приказом за подписью Н. К. Крупской 3 февраля 1921 года он был назначен заведующим редакционно-издательским подотделом Главполитпросвета. В марте 1921 года Оргбюро ЦК РКП(б) утвердило его членом коллегии агитационно-пропагандистского отдела Госиздата (впоследствии он стал заместителем ее председателя и курировал выпуск советской художественной литературы).
В эти месяцы именно Воронский поставил вопрос о необходимости издавать "толстый" литературно-художественный и общественно-политический журнал. Вскоре на квартире В. И. Ленина в Кремле состоялось совещание по организации нового издания - журнала "Красная новь". Воронский был назначен его главным редактором. Он приступил к работе, выдерживая, как читаем мы год спустя в письме к В. И. Ленину, "бешеную борьбу с журналами частных издательств и в своей среде"21. 1921 - 1922 годы были особенно насыщенными в жизни Воронского: руководя одновременно журналом и литературным отделом "Правды", он в 1922 году был еще и референтом В. И. Ленина по эмигрантской литературе, возглавлял издательство "Круг" (с 1922 г.). В первой половине 20-х годов широко развернулась и его лекционная деятельность: по заданию Агитпропа ЦК РКП(б) он читал курс лекций по русской литературе в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова, в Педагоги[11]ческом институте им. К. Либкнехта и во Всесоюзном институте журналистики22.
К пятилетию со дня Октябрьской революции на заседании специальной комиссии Воронскому было поручено составить проект одного из томов ("Наука и искусство") юбилейного сборника и подготовить статью о "художественной литературе при Советской власти до нэпа, в эпоху гражданской войны и при нэпе"23. Роль Воронского как активного организатора советской литературы была тем самым признана психологически и практически. Все это более или менее уже известно. Но чем был А. К. Воронский для "Перевала"? "Ко времени создания "Перевала", - вспоминал в 50-е годы бывший перевалец Глеб Глинка, - Воронскому едва исполнилось сорок лет, но крепко посаженная круглая голова его с чисто выбритым подбородком была покрыта курчавыми, всегда аккуратно подстриженными и совершенно седыми волосами. Низкорослый, с огромными почти негритянскими губами, с крутым лбом и большими серыми глазами, которыми он смотрел на собеседника всегда в упор, с вниманием боксера на ринге, казался он в первый момент холодным, волевым и непокорным всем и всему, но тут же становилось ясно, что глаза эти более любознательны, нежели упрямы, а то и дело мелькавшее в них озорное добродушие внушало полное доверие к этому сильному человеку. И в то же время какое-либо панибратство с Воронским, даже при самых близких с ним отношениях, никому не могло прийти в голову. Эта дистанция, которая сама собой образовывалась не только между ним и его литературными врагами, но всегда отделяла, точнее, выделяла его и среди соратников, в любом общении создавала впечатление, что он, хотя и добродушный и чуткий, но все же офицер среди солдат. И тут, несомненно, действовал не один гипноз его седины и большого стажа подпольной работы, а прежде всего его, столь редкие в это время, качества беспощадной прямоты и честности перед самим собой".
"Отношение Воронского к "Перевалу", - как свидетельствует Г. Глинка, - с самой его организации было всегда осторожным, и тут тоже чувствовалась некоторая дистанция. Воронский постоянно всем своим поведением [12] как бы подчеркивал, что никакого давления на перевальские решения оказывать не собирается и предоставляет перевальцам ту же свободу мыслить и действовать на свой страх и риск, каковой пользуется он сам"24.
Но между Воронским и перевальцами сразу же установились прочные личностные и профессиональные отношения. Их притягивали его внутренняя честность, врожденная интеллигентность, вкус. Многие остались рядом навсегда. Таким был, например, критик Абрам Захарович Лежнев (1893 - 1938).
А. Лежнев начал свою литературную работу в 1922 году - мелкими рецензиями, отзывами, литературными заметками. Но тогда же им была написана и большая статья "Левое" искусство и его социальный смысл". Не опубликованная в свое время, вошедшая позднее в книгу "Литературные будни", она ретроспективно свидетельствует о критическом отношении молодого автора к "лабораторному" искусству и о его способности ставить серьезные общеэстетические проблемы.
Видимо, в развитие затронутых в этой статье идей в 1923 году Лежневым была написана новая работа - статья "Леф и его теоретическое обоснование". "Я вовсе не собираюсь отрицать "левый фронт", - писал Лежнев. - ...Я просто стараюсь выяснить ценность этого "левого фронта" для пролетариата"25.
Те же критерии оценки искусства читатель встречал и в статье Лежнева "Пролеткульт и пролетарское искусство", где эстетическая концепция Пролеткульта рассматривалась с точки зрения задач "культурного подъема пролетариата"26. Это уже была позиция. Именно она, вероятно, сделала возможным привлечение молодого критика к работе в "Правде" - в течение 1924 года Лежнев печатался в ней много раз. С того же года его статьи и рецензии регулярно появляются в журналах "Красная новь" и "Печать и революция"; в последнем он становится постоянным литературным обозревателем, часто появляясь на страницах одного и того же номера журнала [13] дважды и трижды - как автор не только "литературных обзоров", но и статей и рецензий. Материалы Лежнева появляются и в журналах "Коммунист", "Красная молодежь", "Сибирские огни", "Прожектор", позднее - "Новый мир", "Красная нива" и др.
Но зачем так много? - может спросить современный читатель. "Надо читателя ориентировать - и ориентировать немедленно, - считал Лежнев, - в многообразной массе художественной продукции. Надо выяснить общественный смысл и ценность быстро выбрасываемых на рынок произведений. Надо улавливать и отмечать едва пробивающиеся тенденции развития"27.
Какое-то время частые публикации материалов А. Лежнева в журналах "Красная Новь" и "Прожектор", руководимых Воронским, казались случайными. Одобрительная заметка о программной статье Воронского "Искусство как познание жизни и современность" затерялась среди других материалов Лежнева в "Правде" 1924 года. В хрестоматии 1925 года "Современная русская критика", где представлены критики разных направлений, его работ нет. Но прошел год, и в том же номере журнала "На литературном посту" (1926, No 3), где Воронскому ставилось в вину употребление понятия "художественная литература" "вообще" (что было приравнено к абстрактным эстетическим критериям), появилась рецензия на первую книгу А. Лежнева "Вопросы литературы и критики" (1926), где Воронский был назван "старшим собратом" Лежнева. Тем самым факт частых публикаций Лежнева на страницах "Красной нови" потерял оттенок нейтральности.
В 1926 году Лежнев вступил в "Перевал"У
Особое сочувствие у критика вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры. В рецензии на пятый сборник "Перевала" (1927) критик писал: "...несмотря на некоторые дефекты в подборе материала (стихи), в целом художественный материал "Перевала" добротен, обнаруживает работу писателя над собой и верное продвижение вперед"28.
Все это, несомненно, импонировало Лежневу. Он хо[14]тел посильно помочь группе писателей, стоявшей на близких ему позициях.
Начав свою деятельность в "Перевале" с участия в его литературных боях, Лежнев вскоре стал его ведущим теоретиком, направив свои усилия на создание философии искусства, соответствующего новому революционному обществу. Это сочетание эстетики, критики и теории сформировало в лице Лежнева особый тип деятеля, характерный для лучших представителей советской критики: его отклик на вопросы текущей литературной жизни всегда опирался на законченные и цельные эстетические представления, а эстетические оценки, в свою очередь, были укоренены в реальной литературной ситуации.
"Лежнев, - вспоминал Г. Глинка, - несомненно принадлежал к вымирающей ныне категории людей с больной совестью, для которых в вопросах добра и зла не существовало никаких компромиссов и полутонов.
Выглядел он значительно старше своих лет. Низкорослый, с болезненно бледным цветом лица, с голым, лишь слегка обрамленным венчиком седеющих волос, угловатым черепом. Глаза темные, в которых чувствовался быстрый, острый ум и в то же время какая-то девичья стыдливая страстность.
Таких людей, каким был Абрам Захарович, в общежитии принято считать чудаками (...)
(...) К вопросам нравственной чистоты, морали и особенно ко всему, что касалось справедливости личной и общественной, он был болезненно чуток, отсюда его страстность в полемике с представителями ВАППа.
...В личной жизни Абрам Захарович был человеком тонкой и деликатной души. К своим соратникам по "Перевалу" он относился с большой нежностью, любовью и доверчивостью. Наибольшей дружбой Лежнев был связан с Воронским и, быть может, еще теснее с Дмитрием Александровичем Горбовым..."29
Дмитрий Александрович Горбов (1894 - 1967) вошел в "Перевал", вероятно, одновременно с А. Лежневым.
Его литературная деятельность началась в 1918 году, сразу же по окончании (1917) Императорского Московского университета (историко-филологический факультет). Мы о ней почти ничего еще не знаем. В "Перевале" он был теоретиком, которого, как он говорил, интере[15]совало не только то, что нужно писателю, но что нужно писателю именно как художнику. Его многочисленные критические статьи, особенно по вопросам эстетики, всегда вызывали споры. Сам же он до конца дней гордился отзывом М. Горького о его книге 1928 года "У нас и за рубежом", в котором писатель оценил его статью о белоэмигрантской литературе (на сегодняшний взгляд, жесткую и не совсем справедливую) как объективную и обоснованную30.
"Не в пример Лежневу и Воронскому, - вспоминал Г. Глинка, - которые, каждый в своем роде, были монолитны, Горбов не был цельной натурой. Характер его состоял из, казалось бы, несовместимых противоречий. Сарказм уживался у него с тончайшим лиризмом, типичные навыки кабинетного исследователя с большим опытом практической жизни, боевой заряд с осмотрительностью. Прямота и смелость суждений соединялись с уменьем прекрасно ладить с людьми, которые совершенно не разделяли его убеждений. (".) В "Перевале" Горбов был самым верным другом А. К. Воронского, любил и всячески опекал Лежнева. С живым интересом относился он к творчеству Ивана Катаева, ценил некоторых перевальских поэтов, но в своих суждениях об остальных художниках "Перевала" был настроен все же весьма скептически. (...)
Горбов не мог оправдывать неудачные и слабые произведения только потому, что авторы их были его соратниками по "Перевалу"31.
Имя Ивана Катаева (1902 - 1937) по праву попало в ряд ведущих перевальцев. Закончив гимназию, он семнадцатилетним юношей ушел в Красную Армию. "8-я армия, - вспоминала позднее его жена, поэтесса М. Терентьева, - стала для него вторым родным домом. Здесь, в армии, вступил он в 1919 году в партию коммунистов. Мечтал отдать жизнь за торжество великих идей32. В армии он расследовал дела о незаконных реквизициях, разбирал уголовные дела. Там же он начал печатать статьи и стихи в армейской газете "Красный [16] труд". Началом своей литературной работы он считал 1921 год.
В середине 20-х годов Катаев поступил на факультет общественных наук в МГУ, работая с 1925 года ответственным секретарем журнала "Город и деревня" (журнал занимался вопросами кооперации). В эти же годы по поручению журнала "Красная новь" он работает над литературно-критической статьей "Тема гуманизма в творчестве Барбюса, Роллана, Горького"33. Статья напечатана не была, но глубина интереса Катаева к сущности гуманизма проявилась и в его повестях "Сердце"(1923) и "Молоко" (1930), и в его общей позиции как теоретика "Перевала".
"(...) С чем войдет... наше поколение в завоеванную с таким трудом и с такими жертвами обетованную землю, каким переступит ее границу? - писал от лица романтиков И. Катаев. - Нам ответят, что оно готовит для этого жданного мига множество серых стеклобетонных зданий с блестящими и умными машинами и миллионы гектаров тучной, сообща обработанной земли, откуда обильным потоком хлынут тепло, голубой свет, пища, одежда для всех живущих. И всего этого будет больше, и все это будет лучше, чем когда-либо в мире, и все будет принадлежать всем. Оно готовит также зеленые города-сады, больницы и дома детей с изразцовыми полами, сверкающе-чистыми, как лед, воздушные аппараты, для того чтобы в несколько часов пересекать огромные пространства и видеть их сверху, университеты и библиотеки, куда под вольные прохладные своды могут приходить все. И все сонмы людей вступят на эту землю грамотными, трезвыми, умными, трудолюбивыми, научившимися беречь свое стройное тело, - свободные от чувства низменной собственности, национальной ненависти, семейной кабалы. Войдут рабочие, утратившие свинцовую серость лица и воспаленность глаз, земледельцы, потерявшие свой дикарский облик, кровавые мозоли и глазомер крота, ученые, не знающие рабской трусливости мысли и вялости мускулов, женщины, забывшие о всепоглощающей суете квартирного мирка, об отчаянии бездомного материнства, о грубой власти хозяина-обладателя. Всех их встретит жизнь - просторная, изобиль[17]ная, чистая, насыщенная организованностью и мыслью"34.
Картина утопического будущего, которую рисовал И. Катаев, нужна была, в сущности, для того, чтобы понять: какой человек необходим революции? И каким должно быть искусство революции?
"Мы хотим знать, - говорил Катаев, - каким будет человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив, весел, способен к волнению, энтузиазму, внутреннему страданию, обогащающему душу? Да, он будет таким, - но в чем будет его счастье, веселье, энтузиазм, страдание? Как он будет относиться к встречному человеку, к соседу по работе, к женщине, которую он любит? Будет ли он нежен, добр, отзывчив, отважен, верен в дружбе, решителен, осторожен и притом отличен от других людей? Как он будет ощущать пространство мира, время, космос, свое существование, приближение смерти? Будет ли в нем воля к дальнейшему изменению себя и мира, стремление к далеким, едва мерцающим целям? Что он будет чувствовать по отношению к человечеству, ко всем его историческим эпохам, к нашему времени, к будущему? Как он будет осознавать и переживать все окружающее: солнечный свет, небо, смену дня и ночи, море, леса, льды, а также асфальт, машины, аэропланы? Будет ли он жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, плакать, порываться к совершению необъяснимых поступков - и если так, то что это будет за искусство? И последнее, главное и исчерпывающее: сохранит ли он богатство и тонкость души, способность откликаться ею на все разнообразнейшие и мельчайшие прикосновения мира, ловить в себе и в нем все шорохи, все звуки, все подсознательные и сонные движения, всегда слышать трепет своей жизни и жизней ближайшего круга людей, окружающих его людских масс, всего человечества?"35
Это восприятие мира, которое ставило в центр "полноценного и полнокровного человека, владеющего всем арсеналом чувств", конструировалось, как признавался [18] Катаев, с исторической оглядкой "на итальянское Возрождение, на Фландрию эпохи Гезов, через образ Тиля Уленшпигеля, на старую Бургундию, через Кола Бреньона..."36.
Не только в 1929 году, когда она была написана, но и в 1932 году, когда Катаев зачитывал вслух свою статью, каскад предложенных им будущему вопросов казался "неумеренной романтикой"37. Так оно и было. Впоследствии этот разрыв с исторической реальностью 20-х годов дорого обошелся перевальцам, конструировавшим будущую жизнь и будущее искусство по чужим национальным и историческим моделям. И все-таки их романтический утопизм сложнее, чем кажется.
Была реальная жизнь. Была конкретная историческая ситуация. Было действие, дело.
К концу 20-х годов, когда авторитарная власть ужесточала давление на художника, перевальцы многим уже казались донкихотами. Они ратовали за свободу творчества в момент, когда идея свободы становилась все более опасной. В 20-е годы эта опасность была не только очевидна - она возрастала с каждым днем. В 30-е годы человек, помышляющий о свободе, был обречен.
Но донкихотство было и остается серьезнейшей проблемой. Донкихотство 20-х годов в силу своего массового трагизма - проблема всемирного значения. Она связана с концепцией революции и ее деформацией, с погубленной верой, растоптанной надеждой - и нравственным стоицизмом тех, кто сохранял и сохранил гуманистические ценности.
Мы знаем только финал: на рубеже 20 - 30-х годов перевальцы были разбиты, их книги не выходили десятилетиями, многие из них не переизданы до сих пор.
Забыта и их жизнь. Почти все перевальцы были репрессированы и погибли в конце 30-х годов. Нет личных архивов, нет фотографий, нет метрик о рождении и смерти, нет могил.
Зато есть фальсифицированные документы, ложные политические обвинения, конъюнктурные оценки, которые до сих пор не пересмотрены.
Что можно противопоставить лжи?
Только факты.
I. ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО: МИРАЖИ И РЕАЛЬНОСТЬ
"Основной вопрос, вокруг которого идет жестокий спор, это: что такое искусство? каковы его задачи? его общественное значение?", - писал В. Лебедев-Полянский во вступительной статье к первой антологии "Современная русская критика. 1918 - 1924". "Мы сразу отметаем взгляд, что искусство украшение жизни". Но, считал он, "взгляд на искусство как на средство познания жизни тоже начинает отходить в историю". Отмечая, что "теория искусства как только жизнепонимания - не новая теория, когда-то сыгравшая большую роль в истории русской общественности", В. Лебедев-Полянский продолжал: "...но теперь она страдает созерцательностью, пассивностью, не вскрывает всего социального значения искусства. Теперь не времена Белинского, а период диктатуры пролетариата и крестьянства"38.
Именно поэтому теории искусства как жизнепознания В. Лебедев-Полянский противопоставил теорию жизнестроения как концепцию, которая якобы "полна активности, глубоко и деловито материалистична и достаточно ясно определяет общественное значение искусства"39. 8 доказательство своей мысли автор ссылался на тезисы К. Маркса о Л. Фейербахе, где К. Маркс писал: "Философы лишь объясняли мир так или иначе; но дело заключается в том, чтобы изменить его"40.
В этом высказывании сошлось многое из того, что было характерно для эстетической мысли начала 20-х годов: и напряженный интерес к проблеме социальной активности искусства, и вульгарно толкуемый К. Маркс, и ложное противопоставление формул "объяснять" мир и "изменять" мир. Главное же - в 20-е годы обсужде[20]нию подверглось самое существо традиционной русской эстетики: "Искусство служит жизни, развитию общества, развитию человека". В новых условиях казалось, что эта "общая формула неясна, отвлеченна..."41.
К выработке новых формул еще до революции обратился А. А. Богданов, выдвинувший теорию искусства как "организации жизни".
После Октябрьской революции А. А. Богданов стал одним из руководителей и главным теоретиком Пролеткульта ("Искусство и рабочий класс", 1918; "Наука и рабочий класс", 1918; "Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса", 1920). При разработке проблем пролетарской литературы Богданов пытался использовать свои методы построения будущего общества, изложенные в его книге "Тектология. Всеобщая организационная наука" (ч. 4. 1 - 3, 1913 1922). В резолюции "Пролетариат и искусство", предложенной А. Богдановым на Первой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций и принятой "единогласно при одном воздержавшемся", было написано: "Искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений. Вследствие этого оно самое могущественное орудие организации коллективных сил, в обществе классовом - сил классовых"42.
Долгое время концепция А. Богданова и теории Пролеткульта в целом рассматривались вне нараставших в Пролеткульте внутренних противоречий. Но они были. Были противоречия внутри творчества А. Богданова, были упрощения идей Богданова его сторонниками, к которым не без основания относят слово "богдановщина".
Вопреки распространенным представлениям Богданов не был последователен в отрицании культуры прошлого. Анализируя, например, "Гамлет" Шекспира, он допускал мысль о том, что великие произведения искусства прошлого дают объективное знание о мире. Если произведение создано гением, оно способно обогатить рабочий класс "всеобъемлющей постановкой и всеобобщающим решением организационных задач"43. [21] Более того, Богданов и впрямую говорил, что рабочему классу необходимо высокое искусство, что совсем не обязательно сводить искусство к "агитационному орудию"44. В стремлении некоторых критиков сузить поле искусства, свести его к описанию жизни рабочих и интеллигентов-революционеров Богданов видел упрощение задач искусства. Он настаивал на том, что искусство "должно захватить в поле своего опыта все общество и всю природу, всю жизнь Вселенной"45.
Однако наряду с этим Богданов постоянно подозревал культуру прошлого в дурном влиянии на "душу пролетариата", полагая, что она способна ослабить его коллективное сознание. Последователи Богданова развили именно эту сторону его представлений об искусстве. В статьях, регулярно печатавшихся на страницах журнала "Пролетарская культура", пишет Э. Алиев, "выдвинутая Богдановым проблема художественного наследования старой культуры (самими пролетариями) все более и более видоизменялась в задачу, подсобную для решения главной создания "пролетарской культуры"46. Художественное наследие было сведено ими к "подсобному строительному материалу"47, учеба у классиков была сужена до обучения "технике"48. Если для Богданова в иных случаях термин "общечеловеческая культура" еще был допустим, то для таких пролеткультовских критиков, как В. Плетнев, например, самая мысль о классической культуре прошлого как общем наследии была враждебна:
"Основой пролетарской художественной культуры, - писал он, - для нас является пролетариат, художник с чистым классовым сознанием"49
Теория Богданова уже в 1920 году была подвергнута резкой критике В. И. Лениным, которого насторожили и тенденция пролеткультовцев к умозрительному конструированию искусства, и их представления о новом человеке. Резкая критика футуризма в Постановлении ЦК РКП(б) "О Пролеткультах", в сущности, была направ[22]лена в равной мере и против попыток "выдумать" новую культуру, и против попыток "выдумать" нового человека. В "Набросках резолюции "о пролетарской культуре" (от 9 октября 1920 года), в проекте резолюции "О пролетарской культуре" (от 8 октября 1920 года), в речи "Задачи союзов молодежи" В. И. Лениным был подвергнут критике волюнтаристский подход к прогнозированию путей культуры и человека в новом обществе. Напоминая о том, что "только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуpy"50, В. И. Ленин предостерегал против создания гомункулюса-культуры, гомункулюса-человека.
Но его беспокоило и другое.
В воспоминаниях "Ленин и искусство" А. В. Луначарский писал, что В. И. Ленин "очень боялся поползновения Пролеткульта заняться и выработкой пролетарской науки и вообще пролетарской культуры во всем объеме. Это, во-первых, казалось ему совершенно несвоевременной и непосильной задачей, во-вторых, он думал, что такими, естественно, пока скороспелыми выдумками пролетариат отгородится от учебы, от восприятия элементов уже готовой науки и культуры, и, в-третьих, побаивался Владимир Ильич, по-видимому, и того, чтобы в Пролеткульте не свила себе гнезда какая-нибудь политическая ересь"51.
Этот политический аспект дискуссий о теории искусства А. А. Богданова ни в коей мере нельзя сбрасывать со счетов, когда идет речь о Богданове и "богдановщине" 20-х годов.
Идеи Богданова и их практическая реализация вызвали в начале 20-х годов полемическое выступление "Правды" - дискуссию о пролетарской культуре. После публикации в газете "Правда" статьи председателя Всероссийского Пролеткульта В. Ф. Плетнева "На идеологическом фронте" В. И. Ленин настоял на открытой дискуссии, в которой была бы разъяснена позиция партии в вопросе о пролетарской культуре. В октябре 1922 года на страницах "Правды" были опубликованы статьи Н. К. Крупской ("Пролетарская идеология и Пролеткульт"), И. И. Сквор-цова-Степанова и статья заместителя заведующего Агит[23]пропотделом ЦК РКП(б) Я. А. Яковлева "О пролетарской культуре и Пролеткульте", написанная по прямому указанию и под контролем В. И. Ленина. Принял участие в дискуссии и А. В. Луначарский, которому пришлось отказаться от некоторых своих ошибочных взглядов. Теории Богданова был нанесен сильный удар.
Все это в какой-то степени уже известно52.
Менее исследовано другое.
Как бы ни был А. Богданов субъективно тоньше, чем его последователи, объективно его идеи неуклонно работали на модель казарменного общества. Пролеткультовские теоретики нередко доводили его идеи до крайностей. Ф. Калинин, например, говоря о форме художественного произведения в искусстве революции, считал, что она "должна быть такой же стройной и неумолимо точной, как логика механизма машин, которая подчиняет и перерабатывает по своему целеустремлению действия пролетариата... От прошлой и настоящей эпохи пролетариат берет только материал, - писал он, - использует отдельные приемы, способы изображения того или иного действия или описания предметов, а построение целого должно быть сорганизовано самостоятельно в полном соответствии с новым классовым содержанием психологии хозяйства, быта"53. В статье "О тенденциях пролетарской культуры" А. Гастев довел до абсурда богдановские идеи, вскрыв тем самым их потенции: он вообще свел на нет "я" творческой личности, заменив творца "механизированным коллективизмом", поставив "мы" над и вместо "я". "Проявление этого механизированного коллективизма, - считал Гастев, - настолько чуждо персональности, настолько анонимно, что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, [24] есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция измеряется не криком, не смехом, а манометром и таксометром"54.
Пройдет всего лишь несколько лет, и химерические фантазии А. Гастева станут предметом сатирического изображения в романе Е. Замятина "Мы".
А пока - пока А. Богданов ужасается, пробует остановить лавину казарменных представлений, наступающих на искусство, смягчить жесткие регламентации Гастева. В статье "О тенденциях пролетарской культуры (Ответ А. Гастеву)" он попытался уточнить свои позиции, отмежеваться от их упрощения. "Мы полагаем, писал он, - что исследование нарождающейся культуры следует вести, исходя в первую очередь из условий техники, но не всецело из них, не только из них"55. Мысль о том, что квалифицированную пролетарскую личность можно будет заменить номером или буквой, показалась ему кощунственной, ибо эта тенденция привела бы общество не к коллективу, а лишь к толпе, "даже стаду"56.
Однако и богдановские теории, и гастевские химеры зарождались в русле одних и тех же представлений об обществе будущего. "Богдановский трудовой коллективизм, - верно пишет Э. А. Алиев, - перерастал в механизированный Гастева, богдановское противопоставление индивидуализма - коллективизму - в гастевское уподобление человека - вещи - механизму. Гастев преувеличил (гиперболизировал до пародии) прокламируемую Богдановым социальную специфику пролетария, и ясно обнаружилась антигуманистическая сущность ее. Обрыв связей с общечеловеческой культурой прошедших эпох, осененной гуманизмом, игнорирование исторической преемственности человеческих генераций неизбежно привело к рождению подобных "безумных идей"57.
Может показаться, что умозрительные теории А. Богданова и его толкователей не имели отношения [25] к благородной практической работе студий Пролеткульта. У нас любят напоминать, что в 1918 - 1922 годах Пролеткульт издавал 34 журнала (164 номера) в Петрограде, Москве и на периферии, что в 1917 - 1920 годах организации Пролеткульта включали в себя около 400 000 членов, 80 тысяч человек реально участвовали в различных кружках и студиях58.
На самом же деле теоретики Пролеткульта деформировали и эту работу. Так, начав занятия со студийцами, посещавшими его лекции в Пролеткульте, Вл. Ходасевич, например, был поражен "прекраснейшими качествами русской рабочей аудитории", отметив прежде всего "ее подлинное стремление к знанию и интеллектуальную честность. Она очень мало склонна к безобразному накоплению сведений. Напротив, во всем она хочет добраться до "сути", к каждому слову, своему и чужому, относится с большой вдумчивостью. Свои сомнения и несогласия, порой наивные, она выражает напрямик и умеет требовать объяснений точных, исчерпывающих. Общими местами от нее не отделаешься".
Однако классовая подозрительность теоретиков Пролеткульта, их ориентация на "технику" довольно скоро привела их к разрушению просветительской работы интеллигенции. С точки зрения руководителей Пролеткульта, вспоминал позднее Ходасевич, "мои слушатели, из которых должны были составляться кадры пролетарской литературы, должны были перенять у Пушкина "мастерство", литературную "технику", но ни в коем случае не поддаваться обаянию его творчества и его личности. Следовательно, мои чтения представлялись им замаскированной контрреволюцией, тогда как в действительности одурачиванием рабочей аудитории, то есть настоящей контрреволюцией, занимался именно совет Пролеткульта... Чувствуя, что студийцы все более поддаются влиянию "спецов", главари Пролеткульта решили с этим бороться. Удалить нас вовсе - значило бы признать свое бессилие, раскрыть карты и восстановить слушателей против совета Пролеткульта. Поэтому нам начали просто мешать"59. [26]
Именно поэтому с течением времени в Пролеткульте не могли не возникнуть серьезные разногласия. В 1920 году В. Александровский в статье "О путях пролетарского творчества" спрашивал с нетерпением: "Когда явится пролетарская литература, то есть когда она заговорит своим полным языком?" Он еще продолжал надеяться на то, что "пролетарская литература станет на должную высоту только тогда, когда она выбьет почву из-под ног буржуазной литературы сильнейшим оружием: содержанием и техникой. Первое у пролетарских писателей есть в достаточном количестве. Будем говорить о втором"60. Но надежды становились все слабее.
Теоретики Пролеткульта продолжали требовать полной, химически чистой автономии для новой литературы. Так, первый же номер журнала "Кузница" (орган отколовшихся от Пролеткульта писателей и поэтов) был отрицательно оценен А. Богдановым61. Но "Кузница" сознательно восстала против "жестокой блокады пролетарских писателей от литераторов враждебного лагеря". Их критика Пролеткульта была, конечно, крайне локальной: она не затрагивала основ, оставляла нетронутыми исходные позиции Пролеткульта. "Отличительные" признаки пролетарской литературы они видели в том же, что и идеологи Пролеткульта: сознательное отношение к миру, труд и его радости, машинизм ("металлическая тема"), "коллективизм и планетарность" (об этом свидетельствует, например, статья Н. Ляшко "Основные отличительные признаки пролетарской литературы"). Теоретики "Кузницы" ограничивали свои задачи защитой профессионализма, отстаиванием прав писателя на формотворчество, "ставкой на мастера". В этом, правда, тогда, в начале 20-х годов, был определенный позитивный смысл: эпоха уже нуждалась в образном ее воплощении, и перенос центра тяжести со схоластических споров о том, кто имеет право называться "пролетарским писателем", на вопрос о сущности художественного творчества был и плодотворен и актуален. "Образное мышление должно быть в корне нового творчества рабочих поэтов", - писал С. Обрадович в статье "Образное мышление". Автор обращался непосредственно к самим пи[27]сателям: "Товарищи, сбросьте лозунги, дайте образ ваших мыслей, ваших пламенных сердец, копайте глубину мышления, взрывайте немощь духа... Долой лозунги!" И хотя в целом, как справедливо отмечают исследователи, "спор группы пролетарских поэтов с идеологами Пролеткульта не выходил за рамки основополагающих пролеткультовских концепций"62, в декларативных призывах "Кузницы" к образному творчеству был явственно слышен отголосок того процесса "поворота к конкретности"63, который действительно делает эту, казалось бы, внутригрупповую борьбу свидетельством столкновения двух эпох, "двух периодов в развитии советской литературы"64.
Но и это не помогло.
В середине 20-х годов Луначарский попробовал откорректировать теорию Богданова. "Совершенно очевидно, - писал он, - что в задачи идеологии входят отнюдь не только организация мыслей, но, пожалуй, еще более того организация чувств, а стало быть, и волевых импульсов"65. Способность искусства "концентрировать силы жизни" была дополнена анализом искусства как средства организации опыта. Хотя терминологически это совпадало с концепцией Богданова, принципиальное несовпадение заключалось в программах теоретиков: Богданов, как справедливо отмечают исследователи, определял искусство как "организацию живых образов", но "практически его интересовала только "организация", а не "живые образы", от которых он отвлекался, уходя в сферы организационной абстракции. Положив в основу художественного творчества "организационный принцип", Богданов "освободил" искусство от его объективного содержания, от объективной истины, то есть от основы реализма в искусстве как правдивого отражения действительности"66. Для Луначарского же специфика искусства была неразрывно связана с верой в способ[28]ность искусства быть каналом познания жизни: искусство, полагал он, должно быть "синтезом типов и типичных социальных положений", должно служить "процессу самопознания революции и познания его окружающей среды"67.
Эта позиция Луначарского была поддержана А. Воронским и рядом других критиков.
И все-таки философская теория Богданова продолжала оказывать сильное влияние на эстетические концепции 20-х годов. В сферу ее влияния оказались втянуты не только деятели Пролеткульта, но и теоретики "левого" искусства; ее отголоски были слышны в статьях и выступлениях напостовцев. Идея превознесения субъекта над объектом в гносеологии оказалась чрезвычайно популярной, ибо импонировала идее немедленной и быстрой "перестройки" функций искусства.
Но были и более серьезные причины укоренения пролеткультовских идей в реальности. Чешские ученые Мирослав Дрозда и Милан Грала обратили внимание на связь теории "пролетарской культуры" с предреволюционным умонастроением - в нем были "утомление" эстетизмом, перенасыщенность искусством: "В период нарастания революционных настроений происходит своеобразная переоценка искусства; оно находится на одном уровне с публицистикой, средствами агитации, мемуарами и необработанным жизненным материалом. В такой обстановке идея пролетарской литературы является подходящей универсальной программой, которая в состоянии разрешить злободневные проблемы"68.
Именно это породило самые серьезные противоречия в системе Пролеткульта.
С одной стороны, Пролеткульт, как мы помним, стремился к автономии в вопросах культуры. Он претендовал на теорию, доказывающую особое самостоятельное - место культуры в обществе. С другой стороны, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "тенденция к самостоятельности реализуется главным образом в виде сектантского и догматического стремления клас[29]совой культуры овладеть всеми правами и пользоваться ими только для себя"69.
Названным авторам принадлежит еще одно наблюдение крайне принципиального свойства: "Критика Пролеткульта Лениным на самом деле была поддержкой тенденции к общечеловеческой культуре. Но, несмотря на это, она не могла победить, потому что она не была в состоянии преодолеть влияние сектантства и классово ограниченных взглядов на культуру, которые имеют глубокие социальные корни. Поэтому в критической кампании против Пролеткульта была разгромлена только эта единственная организационная платформа сектантства и догматизма, но сектантские тенденции живут дольше в литературном процессе и создают новые платформы"70.
Для многих идеологов, пишут Дрозда и Грала, "эта идея является исходным пунктом, потому что их общекультурный и теоретический уровень очень низок"71.
В этом нам еще не раз придется убедиться.
Что же касается практической жизни, то и она провоцировала к развитию отнюдь не только благородные побуждения. Как вспоминает тот же Вл. Ходасевич, апелляция к пролетарскому происхождению довольно быстро породила развращающую снисходительность в критических оценках, прямую лесть незрелым авторам, захваливание скороспелых произведений. При обсуждении в студиях или журналах стихов молодых пролетарских поэтов было фактически запрещено трезво говорить об их слабых сторонах; "о литературных достижениях пролетариата, - поучали "спецов" руководители Пролеткульта, - надо писать "отчетливей", то есть кричать о хорошем и замалчивать слабое... Я видел, - продолжал Ходасевич, как в несколько месяцев лестью и пагубной теорией "пролетарского искусства" испортили, изуродовали, развратили молодежь, в сущности, очень хорошую... Не только не состоялась пролетарская литература, но и были загублены люди, несомненно достойные лучшей участи. Бессовестно захваленные, но не вооруженные [30] знаниями дела, они не выдержали конкуренции попутчиков"72.
В первые пореволюционные годы редко кто видел разрушительные процессы пролеткультовской работы так ясно, как об этом пишет Ходасевич. Но видели. В частности, видел это Е. Замятин, уже в 1921 году опубликовавший статью "Я боюсь". Он первым просигнализировал о конъюнктурности, вырастающей на дрожжах пролеткультовских теорий. Не принимал он и призыва учиться у классиков только "технике" - это пока "шаг назад, к шестидесятым годам", писал Замятин.
Статью Е. Замятина критика встретила враждебно. На долгие годы она стала объектом разносной критики, а Замятин был обвинен в клевете на русскую литературу. На самом деле Замятин выступал против другого. Он не принимал спекуляции на революции, на революционной теме, не принимал анонимной бездарности, вульгарно понятого "коллективизма". "...Настоящая литература, писал он, - может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня - полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, - тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло"73.
Нельзя не увидеть, какими прозорливыми оказались горькие пророчества Е. Замятина.
Именно поэтому нельзя не сказать о том, что Замятин, оклеветанный критикой 20-х годов, не понятый даже ее лучшими, как мы увидим, представителями, на самом деле - если говорить об исторической правоте - не остался в одиночестве. Тему внутренней свободы художника, высокого предназначения искусства в течение 20-х годов разрабатывали А. Воронский, А. Лежнев, Д. Горбов, в свое время не заметившие в Замятине своего собрата и единомышленника.
Вдумаемся же в то, каким они представляли себе искусство в обществе победившей революции. [31]
II. "ЗАМКНУТЫХ КУЛЬТУР НЕТ..."
Александр Константинович Воронский был среди тех, кто убежденно отстаивал "старомодную" мысль об искусстве как художественном познании жизни. Вопрос о том, какими путями рождаются формы искусства, как они связаны с действительностью, что является глубинным, специфическим импульсом их возникновения, стал центральной темой его статей. В проблеме "искусство и действительность" был акцентирован гносеологический аспект: отношения искусства и действительности преимущественно исследовались со стороны отношения субъекта и объекта. На первый план выдвинулась проблема социальной активности искусства. На взгляд Воронского, она выявляла себя прежде всего в активности процесса художественного осмысления действительности, предполагающего пересоздание действительности реальной в действительность эстетическую.
Этот вопрос Воронский считал решающим для судеб современного литературного развития. Решающим - и в то же время не решенным. "Октябрьская революция, писал он даже в конце 20-х годов, - выдвинула ряд новых художников со свежим ощущением действительности, но и они по разным причинам до сих пор еще не разрешили вопроса об отношениях нового искусства к миру"74.
"Разрешить" его значило, по Воронскому, самоопределиться писателю идеологически и художественно. Опора на ценности классической литературы, пропитанной огромной любовью к общечеловеческой культуре, должна была, по его мысли, стать фундаментом нового подхода к искусству.
Наивно было бы думать, что Воронского интересовала чистая теория. Его размышления об искусстве были укоренены в реальности - ей он хотел служить, революцию - и только ее - он хотел понять.
Какой же критик видел свою эпоху?
"Империалистическая, гражданская войны, военный [32] коммунизм, голод, национализация промышленности в столкновениях со стихией рынка - сколько во всем этом новых, неожиданных положений, случаев, какой необычайный простор открывается для художественного наблюдения, экспериментирования, с каких новых точек зрения становится возможным взглянуть на человека! Тут и необузданная общественная стихия, бессознательные, неосмысленные движения человеческих масс, разгул инстинктов и страстей, безбрежный разлив их, и вдруг - остро и холодно поблескивающие стекла пенсне, хитро и умно прищуренный взгляд, внимательный учет тысячи обстоятельств, уступки, отступления, сложнейшее маневрирование, внезапный зигзаг, общественная муть, новые подпочвенные, подспудные процессы!"75
Вслед за В. И. Лениным Воронский считал, что, как писал Ленин, "политический и социальный переворот" это только ступень, предшествующая "...тому культурному перевороту, той культурной революции, перед лицом которой мы... теперь стоим"76.
Однако культурная революция, видел он, сталкивалась с огромными трудностями.
"Практически осуществить переход от старого, привычного и всем знакомого капитализма к новому, еще не родившемуся, не имеющему устойчивой базы социализму, - писал В. И. Ленин, - вот самая трудная задача... мы здесь не можем сладить при помощи общих формул, общих принципов коммунизма, а должны учесть своеобразие этих условий перехода от капитализма и чисто культурного свойства (ибо мы безграмотны), и свойства материального (ибо для того, чтобы быть культурными, нужно известное развитие материальных средств производства, нужна известная материальная база)"77.
Эта установка была близка Воронскому.
Социалистическая культура, писал В. И. Ленин, должна была быть усвоением и "...закономерным развитием тех запасов знания, которое человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества"78.
И это было очень близко А. К. Воронскому. [33]
В 1922 году, в статье "Литературные отклики", анализируя судьбу "старой" литературы после Октября, Воронский писал: "Крах интеллигенции сделался и крахом литературы"79. Но этим он не ограничился и добавил:
"К этому русская литератора была подготовлена всем предыдущим ходом своего развития"80. Он писал о крахе литературы, но анализировал предреволюционные настроения интеллигенции, ее философию, разочарование в народе и его истоки, коренящиеся в народнических иллюзиях. Он одним из первых понял, что народничество не только имеет глубокие исторические корни, но оно живо и сейчас, смещая видение писателей от трезвой реальности - к иллюзорным представлениям. Конечно, многое в его оценках тех лет было спорным, но важно было главное: стремление понять исторический генезис общественных явлений.
Именно это определило подход Воронского к пролетарской литературе. Он хорошо ее знал по литературным контактам в Иваново-Вознесенске. "Еще в годы гражданской войны, - пишет П. В. Куприяновский, - под его идейным воздействием складывался и рос "кружок настоящих пролетарских поэтов" при иваново-вознесенской газете "Рабочий край"... Кружок был замечен и отмечен Горьким, его деятельностью Горький заинтересовал В. И. Ленина... Позднее, в 1922 году, о поэтах этого кружка Д. Семеновском, М. А. Артамонове, М. Жижине и других Воронский опубликует в "Красной нови" статью под названием "Песни северного рабочего края"81. В эти же годы он писал о том, что "возрождение русской литературы придет с низов, от рабоче-крестьянского демоса, либо не придет совсем"82.
В статье "Литературные отклики" Воронский останавливался и на обзоре творчества "молодых писателей и поэтов, принявших революцию и Октябрь"83. Он исследовал их социальный опыт ("огромное большинство "молодых" пришло из низов, прошло школу войны, побывало в Красной Армии и на фронтах гражданской [34] войны, выварилось в котле советской действительности..."84, их новый статус в революционном обществе.
"...В противовес "старикам", почти сплошь белогвардейцам и нытикам, - я задался целью дать и "вывести" в свет группу молодых беллетристов наших или близких нам. Такая молодежь есть. Кое-каких результатов я уже добился. Дал Всеволода Иванова - это уже целое литературное событие, ибо он крупный талант и наш. Есть у меня С. А. Семенов, Зуев, Либединский, Н. Никитин, Федин и др. Все это молодежь - самый старый В. Иванов, 27 лет. Все они из Красной Армии, из подлинных низов, с красноармейскими звездами. Твердо уверен, что через год-два эта зелень совсем окрепнет и займет места Чириковых и прочих господ, и займет с честью. Против "стариков" я организую молодежь". И дальше:
"Таланты из низов прямо прут, - им только надо дать ходу и организовать идейно. Вот почему я ушел теперь в "литературщину"..."85
Но Воронский видел и другое: он понимал, что "молодежь" - это "другая психология, иной духовный облик, другой культурный тип"86. И он видел, что пока это поколение "слишком приковано к настоящему, к быту"87.
Тут необходима остановка.
Освоение новых форм жизни, новой психики действительно началось в литературе 20-х годов с погружения в "материю быта". По наблюдению А. К. Воронского, литературе начала 20-х годов - и пролетарским писателям, и "попутчикам" был "присущ общий бытовой уклон". "О быте, о быте нашем в первую голову, пишутся и печатаются вещи", - отмечал в 1922 году Воронский. Невысоко оценивая литературу того периода, Е. Замятин в статье "Новая русская проза" (1923) писал о том, что большинство русских писателей ("космисты", "кузнецы", Неверов, Либединский) "уверены, что революционное искусство - это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело - и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушивший быт, чтобы поста[35]вить вопросы бытия, - это не чувствуется ни у одного"88.
Между тем в действительной поглощенности писателей бытом была и своя строгая логика, и своя глубина, и не замеченный многими новый, открытый революцией источник обогащения литераторы.
На смену непримиримому, суровому, почти аскетическому отношению к быту, когда под этим словом понималось только "то, что мы видим в установившейся полосе жизни мещанского затишья"89, пришло время, когда, с одной стороны, уже начал складываться новый, пореволюционный быт, а с другой - "революция вошла в период, когда одописание, агитписание, - как говорил Воронский, - переставали удовлетворять и писателя, и читателя, когда назрела потребность перейти к изображению действительности, людей и событий в их живой диалектической текучести и конкретности"90.
Но беллетристика первых лет революции, созданная молодыми писателями, не удовлетворяла Воронского. Он видел в ней засилье бытовизма. Ее "здоровую, крепкую тягу к реализму и даже к натурализму" он считал залогом возможных успехов. И в то же время, напоминал он в статье "О группе писателей "Кузница", "...чрезмерное увлечение бытом грозит тем, что произведения будут страдать некоторыми существенными недостатками. В бытовых произведениях сила художественного обобщения всегда ограничена местом, обстановкой, всем данным материалом. Быт ограничивает также художественную выдумку и экспериментаторство художника. (...) Если современная художественная проза вообще не может похвалиться широкой обобщающей работой в духе старой классической литературы, то тем более это" нужно сказать про большинство прозаических вещей "Кузницы". В них быт очень цепко обычно держит писателя, не позволяя ему сплошь и рядом выйти из рамок локального, текущего материала, препятствуя перейти к созданию типов, картин в большом масштабе, имеющих общечеловеческое значение, запечатлевающих наиболее крупные жизненные явления нашей эпохи"91. [36]
Поэтому уже в 1923 году Воронский поставил вопрос об ограниченности обобщений, известной узости опыта, "недостатках в синтетических средствах", свойственных некоторым художникам того времени, и - хорошим художникам (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, А. Неверов и др.). "Большинство наших писателей, писал Воронский, - танцует от одной областной печки. Отсюда - богатый фольклор, свежесть лиц, слов и словечек, большое знание того, что находится в объективе их художественного творчества... Пока автор ставит себе задачу собирания материала, областничество хорошо служит этому делу. Но как только от этого собирания требуется перейти к широкому синтезу, областная печка может стать значительным препятствием..."92
Элементы синтетической цельности были, на взгляд Воронского, в некоторых вещах Л. Леонова, Вс. Иванова, Н. Тихонова, Б. Пильняка, но, подводя суммарные итоги развитию литературы начала 20-х годов, критик не мог не признать, что "художественное слово за это время не вышло из стадии собирания материала"93.
В 1923 - 1924 годах Воронский уловил сдвиг в развитии советской литературы. Она находится "на перевале", писал он и звал художников к тому реализму, который умел бы "сочетать быт с художественной фантастикой, с художественным экспериментом, со способностью к синтезу"94. Протестуя против бытописательства, Воронский настойчиво выдвигал мысль о необходимости господства художника над избранным материалом.
Но что такое синтез? Кем из художников революции он достигнут? И достижим ли вообще?
Воронский отвечал. Это - сочетание реализма с романтикой и символизмом, писал он в 1923 году; оно "может быть названо неореализмом. В неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным. Таким путем стараются достигнуть органического сочетания бытового с романтикой и художественной "философией" писателя. Этим произведению придается большая значительность и широта и преодолевается ограниченность бытовых приемов"95. [37]
Считая, что в литературе наступило опасное равновесие мысли и материала, Воронский подстегивал писателей, побуждал их к обобщению. Читатель хочет, говорил он, чтобы "писатель от области перешел к центру, чтобы им он окрашивал свои произведения"96. Окрасить свои произведения "центром" значило изменить угол зрения, осмыслить эпоху идеологически.
В числе препятствий на этом пути Воронский считал главным вопрос о культуре писателя. В уже упомянутой статье "О группе писателей "Кузница" он подробно исследовал исторический процесс становления пролетарского писателя как нового "культурного типа".
Этот анализ многое проясняет в вопросе отношения Воронского к пролетарской литературе.
Главное: Воронского интересовал вопрос о творчестве пролетарских писателей и поэтов, а не вопрос о пролетарской литературе "вообще", в химически чистом виде. Уже в статье 1922 года, опубликованной в "Правде", он четко сформулировал основные методологические принципы разговора о пролетарской литературе, сделав это на материале творчества Д. Бедного. "Если под пролетарским писателем понимать писателя, чьи строки направлены в первую голову к массовому читателю, к рабочему, красноармейцу, крестьянину, то Демьян Бедный был и есть самый рабоче-крестьянский писатель дней наших"97.
Вневременной смысл этих размышлений критика состоит в том, что он перенес центр разговора о пролетарской литературе с вопроса о классовом происхождении писателя на круг его интересов, на предмет его изображения и оценки, выйдя тем самым к проблеме объективного смысла художественного творчества. Впоследствии эта тема стала основной в эстетических исканиях Воронского. Но пока он считал насущной другую проблему: вопрос о связи жизненного опыта писателя и его культурной почвы. Малая, низкая культура художника, считал критик, - это барьер на пути развития творческой личности, ее неизбежный ограничитель.
Чрезвычайно важная для наших дней, эта проблема была детально разработана Воронским.
На взгляд критика, судьбу многих молодых писателей [38] предопределила та "бытовая, историческая среда", в которой складывался их облик. Духовно вызрев в предреволюционных обстоятельствах кануна революции 1917 года, они явились красноречивым свидетельством того, "что в избяной, крестьянской, деревянной, "толстозадой" России народилась новая культура городов, стали, бетона и железа..."98. Но необходимо помнить, считал критик, что новый художественный тип вырабатывался как тип "культурного одиночки, учившегося в углах, в подвалах, как бог пошлет, лишенного своей художественной среды". Что это значит в жизни - Воронский знал по собственному опыту. Что это значит в творчестве - об этом рассказали они сами: об острой печали городского новообращенца и ностальгии по деревне, о грусти, связанной с "биологичностью и беспомощностью" этой жизни, "с туманами, мокрыми овинами, мокрыми ветками деревьев, с суеверием, смертью, драками, пьянством, грубостью"99.
Воронский не склонен был идеализировать эту жизнь. Но он чувствовал, что отрыв от нее дается поэтам "Кузницы" очень тяжело и что их выход - в "дымных, коптящих заводах" - несет в себе новые противоречия. Тут и "пафос поэзии железа и стали"; но тут же знание того, что железо и порабощает. Эту вторую правду игнорировать нельзя, считал Воронский. И в разработке темы города и деревни видел их главную силу.
Едва ли не первым Воронский увидел и другое: анализ психологии пролетарских поэтов привел к выводу, что осевшее в подсознании прошлое тянет их назад. Первозданная впечатлительность не может компенсировать отсутствие культуры. Жизненный опыт, взятый сам по себе, вне широкого культурного кругозора, ограничивает художественные возможности пролетарского писателя:
"...нужда, подвалы, голод, одиночество наложили неизгладимый, прочный отпечаток на духовный склад поэтов... это прошлое... ограничило размах их творчества, сделало их до известной степени глухими, невосприимчивыми к тому, что было после"100. И поэтому "не от избытка сил своих, не от крепости мышц, не от богатства к переизбытка своего иногда поэт зовет к машине, [39] прославляет ее, а оттого, что дух изъязвлен, изранен, изгрызен, отравлен сомнениями, нерадостными настроениями, тяжким, изнурившим прошлым"101. Отсюда - как следствие, а не причина - известный "космизм" пролетарской поэзии, ее абстрактность. Со всей решительностью, на которую критик был способен, он говорил о том, что "попытки выдать этот космизм... за подлинное, единственное и настоящее новое пролетарское мироощущение... должны встретить со стороны марксистского коммунизма самый решительный отпор"102.
И эстетически, и идеологически отсутствие в творчестве "кузнецов" "живого, осязаемого, видимого человека" крайне смущало Воронского. Они не создали объективно значимых художественных образов. Это сводило на нет самые революционные намерения поэтов. Схема не могла убедить, а значит, и завоевать читателя - в глазах Воронского это был тяжкий недостаток.
Воронский не считал это случайным недоразумением. Более того: он видел здесь проблему, заслуживающую и социологического, и эстетического анализа; это, считал он, вопрос о художественном мировоззрении, который включает в себя этику, культуру, художественный инстинкт (который может сойти на нет, если он не обеспечен этикой и культурой), кругозор писателя, его умение видеть мир в "сцеплении" образов, его способность осмыслить этот мир.
"Художество, - писал он, - разумеется, агитирует и пропагандирует (сознательно или бессознательно, в данном случае все равно), но агитирует и пропагандирует оно лишь в конечном счете; основная цель художественного слова, в полном соответствии с его задачами как мышления при помощи образов, заключается в синтезе, в творческом перевоплощении, в выявлении типических черт, характеров и т. д."103.
Воронский был убежден, что активность писателя не только сознательно детерминирована, но во многом зависит от его качеств как художественной индивидуальности. В условиях экстраполяции идеи коллективизма на все явления жизни и культуры Воронский отчетливо обозначил особую роль творческой личности, особое [40] место искусства по отношению к познанию жизни. Нравственному состоянию художника, его правдивости, его искренности критик придавал очень большое значение. "Искусство видения мира", смелость художника, способность оставаться самим собой трактовались Воронским и в общественном, и в художественном плане чрезвычайно широко.
Но его выводы имели и более глубокий смысл.
С самого начала своей деятельности критик настаивал на том, что "замкнутых культур нет. И когда один класс уступает место другому, и один общественный строй сменяется другим, если не происходит "гибели культуры", в том или ином виде и размере от старого к новому передаются экономические и культурные приобретения. Иначе никакого прогресса, никакого поступательного хода "вперед и выше" не было бы"104.
Воронский неизменно подчеркивал объединяющее начало, заложенное в культуре человечества. Сознавая свою ответственность, понимая, что вступает в прямой бой с псевдореволюционными критиками, Воронский протестовал против того, чтобы теорию классовой борьбы превращать "в обух, которым гвоздят направо и налево без всякого толку и без разбору"105. Дальше шло главное. "Нет общества, как особого организма, развивающегося в рамках классовой борьбы", - утверждал он. И настаивал на том, что "в формах классовой борьбы идет вперед, прогрессирует или развивается все общество в целом,.. в этих формах совершается накопление материальных и духовных ценностей..."
Если классовая борьба превращается в самоцель, она становится самодовлеющей и "не служит средством для поступательного развития человеческого общества"106. [41]
Трудно переоценить значение этого положения, высказанного в ситуации всеобщей абсолютизация идеи классовой борьбы и ее распространявшегося на разные сферы науки и культуры упрощения. Оно определило и эстетическую концепцию Воронского, и его критическую работу, и его практическую деятельность.
Именно анализ представлений Воронского о целостной структуре общества, его идей, изначально отрицающих мысль о существовании в обществе "замкнутых культур", дает, на мой взгляд, возможность разобраться в отношении Воронского к пролетарской культуре и троцкизму.
Как известно, Воронский был обвинен современной ему критикой в недооценке пролетарской литературы и увлечении троцкизмом. Аргументом для таких утверждений были некоторые его высказывания и факты посещения троцкистских собраний. Время, когда было криминальным самое сравнение высказываний А. Воронского и Л. Троцкого, будем надеяться, прошло. Ни тогда, ни позже стремление спасти Воронского ссылками на то, что сходства в высказываниях его и Троцкого не было, не могло помочь истине. Наступило время, когда можно прочесть Л. Троцкого, можно прочесть Воронского и, сравнив, понять, что по букве, сходству выражений - было созвучие в их словах. И Воронский, болея душою за малую грамотность рабочего класса, мог написать:
"Только теперь можно наблюдать первые побеги, видеть первые ростки, начатки новой культуры. Это не пролетарская, не коммунистическая культура. Нам далеко до этого, ибо пролетариат вышел из войны чрезвычайно ослабленным. Но это не старая императорская культура, довоенная, разбавленная новой нэпмановской идеологией. Это советская, промежуточная, переходная культура"107. Есть у него и другие высказывания такого рода.
Кроме того, он действительно присутствовал на некоторых собраниях троцкистов, хотя утверждения, что он тем самым выражал свою оппозицию И. В. Сталину, на мой взгляд, скорее заявлены, но не доказаны. И он действительно, как заметил Е. А. Динерштейн, на словесном уровне "дал основание упрекать его в том, что он, по выражению Луначарского, "переоценил правый [42] фланг попутчиков и несомненно недооценил молодую поросль пролетарской культуры"108.
Но нельзя не видеть и того, что все это не дух, а буква, начетничество.
С годами круг идей критика был искажен его противниками. Время отдаляло истину, стушевывало ее. На самом деле, говоря о невозможности создать пролетарскую литературу, Воронский имел в виду химеру, выдумку, лабораторный эксперимент. В ходе полемики как-то было забыто, что, создавая "Красную новь", Воронский едва ли не первым вспомнил о С. Подъячеве, И. Вольнове и других пролетарских писателях. Что в тот момент, когда напостовцы в своем журнале поместили статью о соколе, который стал ужом109, Воронский защищал М. Горького "как революционного советского художника" (см. "Встречи и беседы с Максимом Горьким"), Что именно в статье "О группе писателей "Кузница" Воронский выдвинул идею "неореализма", считая это направление самым плодотворным в новой литературе. Что это он писал: "Можно и должно с удовлетворением отметить, что русский рабочий так быстро выдвинул своих представителей в области искусства, которых уже не могут замалчивать наиболее добросовестные мэтры старого искусства"110.
Современные исследователи немало сил потратили на то, чтобы отвести от Воронского упрек в недооценке пролетарской литературы. Они справедливо видят в размышлениях Воронского о пролетарской культуре полемику с упрощениями Пролеткульта111. От книги к книге постепенно смягчаются и упреки Воронскому в троцкизме. "...Внутренние мотивы отрицания пролетарской литературы у Воронского были иными, чем у Троцкого"112, - пишет С. И. Шешуков в книге "Неистовые ревнители". Допуская мысль об отрицании критиком проле[43]тарской литературы, С. Шешуков пытается объяснить возникающую в таком случае противоречивость статей Воронского тем, что воспринятая "ошибочная" троцкистская идея была критиком "по-своему" истолкована"113. "Как бы ни были серьезны промахи и ошибки А. Воровского, - пишет В. Акимов, - они не дают основания считать его единомышленником Троцкого в коренных вопросах литературы"114. "...Суть дела заключается в том, - писал А. Г. Дементьев, что у Троцкого его заявления о невозможности развития пролетарской культуры и литературы в советском обществе были неразрывно связаны с неверием в построение социализма в нашей стране и отрицанием возможности союза рабочего класса с крестьянством... Взгляды Воронского на советскую литературу и перспективы ее развития были не просто далеки от взглядов Троцкого, но и противоположны им"115.
Несмотря на то, что страницей ранее А. Г. Дементьев, отдавая дань традиции, все-таки обвинил Воронского в отрицании пролетарской культуры, радикальность его общей позиции представляется несомненно верной.
Дело было не в словах - похожих или не похожих на высказывания Троцкого. Исходные различия позиций Воронского и Троцкого коренились глубоко.
Троцкий действительно считал, что пролетарская культура не может быть создана, и исходил он при этом из своих представлений об обществе победившей революции. 20 - 30 - 50 лет - время, "которое займет мировая пролетарская революция116, считал он, войдут в историю как "тягчайший перевал от одного строя к другому". В эту переходную эпоху жизнь общества будет подчинена задаче борьбы за диктатуру пролетариата. "После нынешней передышки, когда у нас, не в партии, а в государстве, создается литература, сильно окрашенная "попутчиками", наступит период новых жестоких спазм гражданской войны. Мы будем неизбежно вовлечены в нее. Весьма возможно, что революционные поэты дадут нам хорошие боевые стихи, но преемственность литературного развития все же резко оборвется. Все силы пойдут на прямую борьбу"117. [44]
Терминология Троцкого - жесткая, военизированная, в самом стиле несущая упоение властью - не оставляла сомнений в его агрессивных представлениях о культуре пореволюционного времени: "Задача пролетариата, завоевавшего власть, - считал он, - состоит прежде всего в том, чтобы прибрать к рукам не ему ранее служивший аппарат культуры - промышленность, школы, издательства, прессу, театры и пр. - и через это открыть себе путь к культуре"118. Стремясь усилить эту мысль, Троцкий настаивал на том, что "все активные силы концентрируются в политике, в революционной борьбе, остальное отодвигается на второй план, а то, что мешает, безжалостно попирается. В этом процессе есть, конечно, свои частные приливы и отливы, - продолжал он, - военный коммунизм сменяется НЭПом, который в свою очередь проходит разные стадии. Но в основе диктатура пролетариата не есть производственно-культурная организация нового общества, а революционно-боевой порядок для борьбы за него. Об этом забывать нельзя"119.
Говоря о культуре пролетариата, он представлял себе ее "как развернутую и внутренне согласованную систему знаний и умений во всех областях материального и духовного творчества"120. Это должна была быть завершенная и замкнутая сама в себе квинтэссенция духа пролетариата. Утверждая, что после революции "преемственность литературного развития... резко оборвется", Троцкий имел в виду разрыв не только по вертикали (в глубь истории), но и по горизонтали (имея в виду социальную структуру пооктябрьского общества).
Говоря о том, что пролетариат в будущем покончит "с классовой культурой"121 и создаст культуру общечеловеческую, что сегодня он проходит только путь "ученичества", Троцкий на самом деле исходил из модели общества будущего, при котором должно было бы торжествовать казарменное искусство.
Эти исходные принципы предопределили позицию Троцкого - жестко бескомпромиссную - во многих [45] важных для литературного движения 20-х годов вопросах, в частности, в вопросе о писателях-попутчиках. "Кто такой попутчик? - говорил Троцкий. - Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше. Кто идет против нас, тот не попутчик, тот враг, того мы при случае высылаем за границу, ибо благо революции для нас высший закон"122.
К концу 20-х годов рапповцы, как мы знаем, довели эту мысль до заложенных в ней крайних возможностей. В начале же 20-х годов они критиковали Троцкого якобы за сочувствие к попутчикам. Но их критика имела отношение отнюдь не к делам литературным: она имела отношение к их борьбе за власть, и Троцкий это понял. Он говорил: "вина моя не в том, что я неправильно определил социальную природу "попутчиков" или их художественное значение... вина моя в том, что я не поклонился манифестам "Октября" или "Кузницы", не признал за этими предприятиями монопольного представительства художественных интересов пролетариата, - словом, не отождествил культурно-исторических интересов и задач класса с намерениями, планами и претензиями отдельных литературных кружков (...) Преступление мое не в том, что я неправильно оценил Пильняка или Маяковского, - ничего тут "напостовцы" не прибавили... преступление мое в том, что я задел их собственную литературную мануфактуру. Да, именно литературную мануфактуру! Во всей их бранчливой критике нет и тени классового подхода. Тут подход конкурирующего литературного кружка - и только!"123
Но вернемся к Воронскому.
Если Троцкий не видел место культуры при диктатуре пролетариата, то Воронский рассматривал культурную революцию как ближайшую задачу советского государства. Если Троцкий считал задачу "демоса" скорее негативной, грубо присваивающей себе культуру буржуазии, то Воронский говорил о созидательной, позитивной задаче "демоса", который идет с низов. И наконец, главное: если Троцкий всячески углублял траншею между [46] пролетариатом и буржуазией, то Воронский настаивал на том, что "замкнутых культур" нет.
Последнее различие долгое время оставалось недооцененным. Между тем оно было принципиальным.
Вопрос о классовой борьбе в советском обществе стал центральным для судеб советской культуры с самого начала революции, а не в 1929 году, как это принято думать. Задолго до того, как Сталин выдвинул теорию "обострения классовой борьбы", напостовские критики, выражая идеологию казарменного социализма, поставили вопрос о неизбежном усилении классовой борьбы после революции. На совещании "О политике партии в художественной литературе", созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года, где они этой идеей мотивировали свою претензию на управление литературой, Н. И. Бухарин одернул их, предупреждая о том, что их политика - это политика классового "раскола общества" и что она ошибочна. Он исходил при этом из предположения, что "классовая борьба обостряется только с "внешней" стороны, по отношению к буржуазному миру; что же касается общественной жизни, то "внутри" наша политика вообще не идет по той линии, чтобы классовую борьбу разжигать, а, наоборот, она с известного пункта идет на смягчение"124. Ленинскую идею "сотрудничества" с другими классами, говорил Бухарин, надо перенести и на литературу.
Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянтство Бухарина.
В ходе дискуссий 20-х годов предупреждения Воронского о том, что "замкнутых культур" нет, тоже не было поддержано.
К мысли об обществе как противоречивом, но целостном организме критика вернулась в связи с дискуссией об историческом романе и выработкой принципа историзма в подходе к явлениям искусства лишь в середине 30-х годов. В 1935 году, отмечая "двойственность" капиталистического общества, Г. Лукач призывал обратить особое внимание на то, что одновременно это "последнее классовое общество" представляет собой "неразрывное единство общественного прогресса", включающее в себя и "разрушение патриархальных, феодальных и пр. отношений", и "революционное развитие материальных [47] производственных сил"125. Не свободное от вульгарно-социологических наслоений другого рода, это положение, в сущности, перекликалось с идеями Воронского.
Исторический принцип осмыслений культуры как целостного явления оказался водоразделом между Воронским и его противниками. Для оппонентов Воронского история была подобна беспорядочному складу, из которого можно и нужно было только брать. Идея целостности общественного организма, вопрос о сложном механизме преемственности - все это было вне их понимания и анализа.
Оказалось, однако, что без уяснения этих принципиальных представлений литература революции двигаться вперед не может.
Воронский понял это раньше многих других.
До сих пор мы рассматривали статьи Воронского и критиков-перевальцев преимущественно в полемике с идеями Пролеткульта и раннего напостовства. Но у них были и другие энергичные оппоненты - лефовские критики. Их идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает "пассеизмом", недопустимой для эпохи революции пассивностью, был естественным следствием общей позиции критиков, составивших обширный круг литераторов, группировавшихся вокруг журнала "Леф". С течением времени - и довольно быстро - Воронскому и критикам-перевальцам, а также Вяч. Полонскому, Вал. Правдухину и др. стало ясно, что их работа по сути своей представляет "организованное упрощение культуры". Лефовцы этого и не скрывали, но ссылались на опыт уже авторитетного к тому времени "левого" искусства.
Вернемся же к этим спорам, где слово и дело оказались в глубоком разобщении. [48]
III. "ОРГАНИЗОВАННОЕ УПРОЩЕНИЕ КУЛЬТУРЫ" И "ЛЕВОЕ" ИСКУССТВО
"Организованное упрощение культуры" - так называлась статья М. Левидова, выглядевшая .случайной гостьей в "Красной нови" 1923 года (No 1). Напечатанная, как сообщалось, "в дискуссионном порядке", она, в сущности, выражала взгляды журнала "Леф" и его окружения. Год спустя (1924) М. Левидов был и формально зачислен в состав лефовской группы.
Для этого были все основания: заглавием своей статьи он выразил суть лефовского подхода к искусству.
Теории Лефа выросли на почве неслыханного взлета "левого" искусства в России 20-х годов. Однако они не равны "левому" искусству, взятому в полном объеме, в сложных связях между теорией и художественным творчеством. Можно сказать, что лефовцы стремились быть авангарднее "левого" искусства: они не столько вдумывались в его художественный опыт, сколько хотели опережать "левое" искусство, программировать и регламентировать его.
К лефовской эстетической программе тяготели широкие слои художественной интеллигенции (в частности, конструктивисты в литературе, киноки - в киноискусстве, Мейерхольд - в театре и т. п.), хотя, как известно, некоторые большие художники, как, например, Маяковский или Мейерхольд, тесно связанные с лефовцами, в то же время по своим эстетическим взглядам были шире и глубже лефовских концепций. Расширительно понимали "лефовство" и его самые активные представители, считая, что Леф - это "оформитель коммунистического мироощущения", что "есть Леф маленький - это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусстве задач революционной борьбы", и "есть Леф большой - все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь"126. [49]
Усилия "левых" художников, тяготевших к Лефу, были направлены на то, чтобы интенсифицировать искусство. "Динамическое в наших драмах - вот самое характерное, что отличает советскую драматургию от драматургии капиталистических стран"127, - писал В. Э. Мейерхольд. "Что такое "Баня"? Кого она моет?" - спрашивал Маяковский. И отвечал: "Театр забыл, что он зрелище.
Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной - в этом суть моей театральной работы"128. Особое качество целеустремленности ставили в центр своей системы конструктивисты: "Творчество: актуальность движение - жизнь. Основа нашего творчества - организация жизни..."129
В статье "Художественная драма и "киноглаз" Дзига Вертов провозглашал: "Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь, как она есть, мы ставим значительно выше той, подчас забавной игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и т. д."130.
Так под сомнение было поставлено само понятие "познание": оно казалось пассивным, в нем была опущена внутренняя специфика художественного отражения, несущая на своей глубине активное, действенное, преобразующее начало.
Попытка уравнять искусство в правах с жизнью привела к выводу, что "искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции метод жизнестроения"131.
Излагая программу конструктивизма применительно к архитектуре и экстраполируя ее на все будущее искусство в целом, М. Я. Гинзбург, автор книги "Стиль и эпоха", писал в 1924 году: "Неизбежно должно будет наступить, наконец, такое время, когда все эти линии пересекутся, то есть когда мы отыщем свой "большой [51]
стиль", в котором творчество созидания и созерцания будет слиянным, когда архитектор будет творить произведения в том же стиле, что и портной будет шить одежду..."132
До наступления этой эры искусство, судя по манифестам и программным статьям "левого" искусства, должно было целиком развиваться в русле производственного искусства. В статьях "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР" Вс. Мейерхольда, "Чистое" и "прикладное искусство" Вас. Воронова, "Борьба за массовое действо" А. Гана, "Театр сегодня" Б. Фердинандова, "ЛЕФ и НЭП" С. Третьякова, "Под знаком жизнестроения" Н. Ф. Чужака, "Изобразительное искусство и материальная культура" Д. Аркина читатель ощущал не только пафос, который побуждал художника бросить "коробки театра" и сменить их на "открытые сценические изломанные площадки", "данные самой природой", но и те конкретные пути, которые были предложены искусству.
Что это предполагало, какие изменения в искусстве?
Полную реорганизацию художественной системы; отказ от реалистически разработанного характера, обнаженность приема, узко понятую функциональность художественного задания. "Разрушение эстетики" применительно к конкретной плоти художественности обернулось тем, что сами лефовцы назвали "распрей" между "языком логики" и "языком образов" (С. Эйзенштейн). Считалось, что "язык образов" устарел и его можно сдать в архив. Вульгаризируя теорию отражения, лефовцы сводили задачи искусства к иллюстративности, ставили под сомнение способность художественного образа к воплощению глубинной правды жизни. В первую очередь должен был быть изменен тип общения со зрителем. Театр, кино, литература должны были разрушить границы, отделяющие искусство от жизни. Это предполагало опору на документ, воссоздающий факт, на перестройку отношений со зрительным залом (превращение зрителей в зрителей-актеров, статистов и т. п.), реорганизацию отношений с актером и т. п.
"Изображать, притворяться, играть - невозможно, - писал один из теоретиков молодого советского кино Л. Кулешов, - это очень плохо выглядит на экране". Так же как Вс. Мейерхольд в театре (например, в статье [52] "К постановке "Зорь" в Первом театре РСФСР"), Л. Кулешов в кино предлагал заменить актеров типажами, которые "представляют собой интересный материал для кинематографической обработки. Человек с характерной внешностью, с определенным ярко выраженным характером есть кинематографический натурщик"133.
Субъективная устремленность "левых" художников к действенности искусства побуждала их вообще отрицать вымысел, художество. В статье "Как я стал режиссером" С. Эйзенштейн, творчество которого в 20-е годы В. Шкловский считал "логическим завершением работы левого фронта", вспоминал, как тяготила "левых" художников мысль о том, что "искусство... дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через величие душевных потрясений, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым с Орлеанской девой, страстным - с Ромео, патриотичным - с графом де Ризором"134 и т. д. Традиционное искусство отрицалось как "эстетическая иллюзия", уводящая от "...конкретной живой действительности"135.
Негативизм "левых" художников часто объяснялся ими правом на независимость своего, созвучного духу времени формопонимания, неизбежно ведущим к отталкиванию от прошлой культуры, ложащейся якобы слишком тяжелым бременем на психологию художника. Совершенства этой культуры, писал М. Я. Гинзбург в книге "Стиль и эпоха", не позволяют художнику "создать современное искусство, - а отсюда тактический вывод:
уничтожение всего этого наследия. Нужно разгромить все музеи, предать уничтожению все памятники для того, чтобы смочь создать что-либо новое! Но, продолжал теоретик конструктивизма (и знаменательно, что его слова относятся к 1924 году, то есть ко времени кризиса "левого" искусства), - конечно, это отчаянный жест психологически понятен потому, что показывает осознанную художниками жажду подлинного творчества, но, увы, он одинаково хорошо рисует и творческое [53] бессилие этого искусства, точно так же, как и эклектические выпадки пассеистов"136.
Сегодня уже ясны предпосылки нигилизма "левых" художников. "Объективный социальный процесс, - писал Г. Н. Бояджиев в статье "Проблема традиций и новаторства", - шел в советском искусстве в том направлении, что устойчивых и неподвижных форм быть не могло - искусство тяготело к новаторству уже по своей исторической принадлежности к новой действительности"137. Это не могло быть иначе еще и потому, считал Г. Н. Бояджиев, что "во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры"138.
С этим нельзя не согласиться. И все-таки ситуация была более сложной. Лефовцы явно абсолютизировали изобретенное ими "новое".
Время показало, что "левое" искусство не было радикально новым искусством: оно было крепко связано не только с действительностью нового времени, рожденного Октябрьской революцией, но и с прошлой, дореволюционной культурой.
Уже критики 20-х годов уловили парадоксальность "левых", выразившуюся в резком переходе от "высоких общественных принципов революционного утилитарного искусства к принципам самодовлеющего чисто профессионального ремесла", от "улиц и площадей" - к "замкнутой кухне лабораторных опытов". Объясняя этот им же зафиксированный парадокс, Я. Тугендхольд, например, писал: "Прежде всего, никакого "перехода" в действительности не было. Узкий профессиональный формализм - наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. (...) Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озенфан и лишь доведенное у нас до "последней черты". Октябрьская революция только легализировала весь этот живописный формализм, высвободила его, под[54]вела под него известную идеологическую платформу"139.
Об этом же писала В. Э. Хазанова, отмечая, что конструктивизм, например, не был в 20-е годы эпизодом, возникшим "по воле группы энтузиастов, бунтовавших против эклектики. Истоки его следует искать в архитектуре начала века, когда братья Веснины создавали проекты банка Юнкера, дома Ролла, дома "Динамо"; когда Ф. Шехтель строил доходный дом Строгановского училища и банкирский дом Рябушинских, а И. Рерберг и И. Кузнецов застраивали деловой центр Москвы; когда Н. Васильев и М. Лялевич в Петрограде задумывали здания пассажей на Литейном и Невском"140.
На глубокие связи послереволюционного искусства с искусством дореволюционной России указывают и исследователи театральных реформ XX века. "Новая действительность, - пишет Б. Зингерман, - с ее невиданными, никогда ранее не существовавшими формами общественного устройства требовала от драматического искусства особых художественных форм, новой театральной системы". И далее автор подчеркивает: "Формирование этой театральной системы началось задолго до 1917 года в десятилетия, непосредственно предшествовавшие революции и ее предварявшие"141.
Однако потенции опыта были далеко не однозначны. В предреволюционной действительности вызревали не только импульсы созидания и творчества, но и импульсы разрушения и анархии. Симптоматично, что статья Н. Чужака "Под знаком жизнестроения" была не только "опытом осознания искусства и дня": ее большая часть, которую в 1923 году обильно цитировал автор, была написана в 1912 году. Хотя предреволюционная работа была названа "К эстетике марксизма", она, по существу, была не только вульгаризацией марксизма, но и несла на себе отчетливую печать позитивизма с характерным для него неприятием классического наследия, отождествлением бытия и мышления, гипертрофией опыта и факта в познании, пафосом утилитарности, отрицанием теории отражения142. [55]
После революции лефовские теории отчетливо тяготели к постулатам Пролеткульта. В их основе лежало отрицание искусства как особой формы познания действительности, отрицание объективной истины в произведениях искусства, крен в сторону субъективизма. "Искусство, - писал в 1924 году Н. Горлов, - это - я и всегда только я, то есть субъективное организующее начало, эмоциональное воздействие художника на массу, как бы оно ни притворялось объективным"143. Помноженное на классово-утилитарное понимание целей и задач искусства, это убеждение и рождало радикализм лефовцев: "...основной задачей Лефа, - считали они, - является - углубить до предельной возможности классовую траншею на театре военных действий искусства. Не уставать повторять, что каждая буква и штрих, каждый жест и тема в процессе потребления выполняют либо революционную работу, либо контрреволюционную; реорганизуют психику работников к максимальной производительности, изобретательности, целевой устойчивости, или же расслабляют ее, создавая эстетические перерывы в практике..."144 К концу 20-х годов эта идея переросла в открытое отрицание искусства. "Искусству нет места в современной жизни, - писали в 1928 году лефовцы. - Оно еще существует, поскольку есть романтическое маньячество и живы люди красивой лжи и обмана. Вести борьбу против искусства как опиума должен каждый современный человек"145.
В литературную жизнь 20-х лефовские теоретики вошли с жесткими социологическими идеями, ориентацией на выращивание типа "стандартизированного активиста", отрицанием роли творческой личности в художественном процессе, апологией "факта", долженствующего заменить игру фантазии и воображения. Их воинственность вызывает в памяти слова Ш. Бодлера о западных авангардистах, перенесших в свой словарь термины военного искусства. "Этот навык - полагаться на военные метафоры, - писал он, - свидетельствует не об оригинальности ума, а о склонности к дисциплине, то есть к приспособлению, и характерен для провинциалов, ро[56]дившихся в неволе и способных мыслить только в коллективе".
Что же касается развития "левого" искусства в рамках Лефа, то все выглядело таким образом.
Закономерная для искусства первых пореволюционных лет абсолютизированная установка на "массу" в следующий исторический период стала отрываться от реальных, породивших ее причин и пришла в противоречие с природой самого искусства. "Дело было не в том, - уточняет А. Юфит во вступительной статье к книге "Советский театр. Документы и материалы", - что они ("левые" художники. - Г. Б.) пренебрегали деталями, нюансами характеристик. Наивно отстаивать какую-то совершенно определенную, каноническую степень индивидуализации. Но здесь был принципиальный уход от изображения личности. Безликая и бессловесная масса/громоздкие аллегорические построения объявлялись альфой и омегой нового театрального искусства". И, подобно тому, как быстро изжил себя отвлеченный космизм в поэзии, "агрессивный отказ от воплощения каких бы то ни было индивидуализированных образов взрывал, перечеркивал театр с его специфическими средствами отражения действительности и воздействия на нее"146.
К середине 20-х годов стало ясно, что наиболее полно соответствовало лефовской эстетике агитационное искусство, где художник разговаривал с массами на языке политики. Оно было той эстетической формой, в которую естественно укладывались субъективная революционность и народолюбие "художников-новаторов".
Радикальный отказ от изображения жизни в формах самой жизни, гипертрофия условности, обнаженность приема - все это привело не только к тому, что в "давящий каркас гипертрофированного приема торопливо и бескомпромиссно загонялась живая человеческая природа актера"147, не только к провалу памятников, выполненных лефовскими художниками в осуществление плана "монументальной пропаганды", но и к драматическому разрыву с той аудиторией, на которую "левые" художники ориентировались. Рабочие не приняли их ис[57]кусства - футуристические памятники были ими освистаны, несмотря на то, что "художники-новаторы" собирали митинги на фабриках с надеждой, что рабочие признают футуризм своим искусством. Произошло то, о чем Луначарский говорил применительно к театральному искусству: уже в 1920 году он писал, что "не только видел, как скучал пролетариат на постановках некоторых "революционных" пьес, но даже читал заявления матросов и рабочих о том, что они просят о прекращении этих "революционных" спектаклей и о замене их спектаклями Гоголя и Островского"148. "Какое время переживаем мы? Время ли, когда "народ безмолвствует"?.. Я думаю, что пролетариат отнюдь не безмолвствует, а уже достаточно настойчиво выражает свою волю во всех областях жизни, в том числе и в области культурной"149.
О том, что происходило, можно судить по судьбе театральных идей Вс. Мейерхольда, зародившихся в первые годы революции ("Театральный Октябрь", как их называл сам Мейерхольд).
В феврале 1921 г. Мейерхольд был смещен с поста заведующего Театральным отделом Наркомпроса, вскоре он ушел из этого отдела вообще. В сентябре 1921 года прекратились спектакли его Театра РСФСР 1-го. В августе 1921 года закрылась газета "Вестник театра" - "рупор идей "Театрального Октября"150.
К. Л. Рудницкий в своей книге о Мейерхольде деятельно восстанавливает и другое: несовпадение деклараций "Театрального Октября" и художественных результатов театральной деятельности великого режиссера. В динамике "Зорь" Верхарна, поставленных Мейерхольдом, в "балаганном весельи" "Мистерии-Буфф" В. Маяковского ощущалось "возникновение сценических форм, реально созвучных революции"151. И все-таки в политизированном театре Мейерхольда "новые принципы сценического искусства были скорее заявлены, чем достигнуты"152. "Что же касается лозунгов и деклараций "Театрального Октября", то они быстро утрачивали свою популярность. Круг его приверженцев день ото дня сужи[58]вался. Они высказывались все так же горячо и категорично, но слушали их рассеянно, холодно, без увлечения. Их претензии представлять собою революцию в искусстве революция не подтвердила.
К концу гражданской войны художники, которых именовали "правыми", определили свои позиции. Пора их колебаний и сомнений осталась позади. Традиционные, "академические" театры обнаружили готовность служить освобожденному народу.
"Левые" лишились монополии выступать от имени революции"153.
В 1923 году А. В. Луначарским была написана запальчивая статья "Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его" с лозунговым призывом "Назад к Островскому!". Обращение к творческому опыту великого драматурга Луначарский объяснял прежде всего тем, что современный театр, "бесконечно богатый новыми исканиями", страдал тем не менее "определенной пустотой, отсутствием большого революционного театра". Исходные предпосылки его создания, по мнению Луначарского, заключались в независимости театра от "мятущегося и неустойчивого футуризма". Созидательные тенденции должны были быть реализованы "прежде всего в направлении содержания, в направлении современного быта и рядом с этим, конечно, отражения глубоко родственных эпох прошлого или попыток создать образы будущего". Этот новый революционный театр должен был, по мысли Луначарского, бросить все свои усилия на поиски "яркой, горячей, зажигательной проповеди новых истин, а со стороны формы необыкновенной простоты и убедительности, которые, конечно, ни на минуту не отрицают подъема". "Великое поучение", доставшееся пролетариату от Островского, Луначарский видел в том, что Островский был "крупнейшим мастером нашего бытового и этического театра", в котором глубоко нуждался пролетариат.
Для самого Луначарского идея театра "бытового и этического" не только не означала недоверия к реализму, но предполагала насыщенность реалистического обобщения. "Классический театральный реализм, - писал Луначарский, - работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не обрисо[59]вывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены: он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей"154.
Однако нельзя не сказать о другом.
В первое время, признавая необходимость поворота к реализму, многие деятели искусства допускали возможность понижения художественного уровня искусства, считая, что завоевание широкой и массовой аудитории совместимо с некоторыми потерями. Именно этим, в частности, объясняется поддержка Луначарским, особенно в первое время их существования, таких организаций, как АХРР, РАПП и другие. Характерно, что в 1925 году Луначарский писал: "АХРР зацепила своей последней выставкой большие массы, которые не удалось зацепить нашему левому искусству, несмотря на имеющиеся к этому предпосылки. Выставка АХРР была переполнена самым настоящим пролетариатом: рабочими, красноармейцами, пролетарским студенчеством... Теперь АХРР является главным отделом для нашего изобразительного искусства, и последние его работы намечают тот тип искусства, которое в ближайшем будущем явится, по-видимому, доминирующим"155.
В 1923 году Луначарский заканчивал статью об Островском напоминанием о главном назначении театра - "мощно двигать человеческие чувства и человеческую волю". Современные исследователи правы, отмечая, что полемичность этой статьи "была, вероятно, даже несколько чрезмерной, ее внешний максимализм таил в себе опасность оправдания иных крайностей в искусстве и прежде всего отказ от счастливых открытий метафорического театра, жесткое ограничение искусства рамками бытовой достоверности"156. Так, в сущности, и произошло, и "бытовизм" нашел своих сторонников не только в театральном искусстве, но и в живописи, и в литературе.
На этом фоне лефовский антитрадиционализм мог [60] бы играть положительную роль, так как являлся "самым последовательным противником эклектического традиционализма"157.
Однако его возможности были занижены, и статьи лефовских теоретиков сыграли здесь немалую роль.
Вульгаризация представлений об искусстве представлялась многим критикам 20-х годов дискредитацией революции. В идее "организованного упрощения культуры" и А. Воронский, и А. Лежнев, и Вяч. Полонский, и Д. Горбов увидели недоверие к способности народа творить культуру, услышали отголоски эстетических и этических резиньяций кающегося интеллигента, взгляд на культуру как на склад вещей разной ценности. В их же представлении культура была сложным историческим явлением, имевшим вполне уловимые, исторически конкретные очертания. Сегодня "процесс культурного развития, - писал Вяч. Полонский, движется двумя путями: путем расширения, путем вовлечения в поле своего влияния все более широких масс - это путь... экстенсификации культуры; рядом с ним, следом за ним, вместе с ним происходит углубление культурной работы, интенсификация ее. Когда один из этих путей закрывается, развитие культуры приостанавливается, она становится обреченной"158.
Сущность работы вышеназванных критиков состояла именно в том, чтобы противостоять обреченности культуры.
А. Лежнев рано понял общность позиций лефовских теоретиков и Пролеткульта. "Тесная идеологическая связь между "Лефом" и "Горном" (один из журналов Пролеткульта. - Г. Б.), доходящая до полного совпадения взглядов по основным вопросам, - не выдумка"159, - писал А. Лежнев о "производственном" искусстве в одной из первых своих статей. Пониманию искусства как "моделирования самих форм общественной жизни"160 А. Лежнев, [61] как и Воронский, противопоставил искусство, понятое как специфический способ художественно-образного творчества, особого познания жизни. В воззрениях теоретиков "левого" искусства, писал А. Лежнев в одной из своих ранних статей, "рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо... не принимается в расчет: он лишь придаток к машине, он сам идеальная машина для производства прибавочной стоимости". Между тем "социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы"161.
Не принимал А. Лежнев и идей пролеткультовцев. Отрицая классическое искусство якобы за его "украшательство", пассивное и расслабляющее, они противопоставляют ему "производственное искусство", считал критик, исходя из того, что "при делании вещей надо руководствоваться исключительно соображениями целесообразности, но в то же время уверены, что и при таком подходе к делу искусству остается огромная область работы". Однако это глубокое заблуждение: "Если производство вещей обусловливается одними только требованиями целесообразности, данными науки и техники, то для приложения специфических методов искусства не остается места... Уничтожение искусства ...необходимое следствие из теорий "производственного искусства"162.
В литературных позициях Лефа и Пролеткульта А. Лежнева тревожило отсутствие главного - чутья к искусству, ощущения искусства как особого рода деятельности. И потому защита специфики искусства стала его основным делом. Первая, уже упомянутая его статья "Левое" искусство и его социальный смысл" стала его программной статьей.
По своему жанру это был скорее всего памфлет. Но он включал в себя стилистические элементы другого излюбленного жанра Лежнева - "воображаемого диалога". Непосредственным предметом полемики стал Илья Эренбург, переживавший в то время увлечение конструктивизмом и выпустивший в Берлине книгу "А все-таки она вертится" (1922).
Тут, однако, необходима одна оговорка. [62]
Позицию А. Лежнева в вопросах "левого" искусства (как и позицию перевальства в целом) можно понять только при условии, если мы ясно представим себе, что наиболее продуктивным путем развития искусства им казался путь художественно-образного пересоздания реальности.
Все, что противоречило этому, особенно лефовские выкладки, прогнозы, предложения, было для них неприемлемо. "Искусство не терпит условностей, писал чуть позднее и Д. Горбов. - Оно хочет, чтобы все в нем было конкретным или с необходимостью вытекало из конкретного, чтобы плюсы и минусы в нашей оценке образов были неизбежно предопределены содержанием этих образов"163.
В книге "А все-таки она вертится", ставшей вскоре манифестом "левого" искусства, И. Эренбург формулировал новые критерии искусства: "Прежнее распадается, начинается новое". Будущее принадлежит искусствам, которые сумеют воплотить "пафос движений". Нарушенный Октябрьской революцией привычный ритм жизни, взрыв в общественном развитии, исторический катаклизм - все это Эренбургу, как и многим другим "художникам-новаторам" (так называл "левых" в искусстве А. В. Луначарский), казалось несовместимым прежде всего со спокойным и размеренным ритмом старой литературы и ее камерностью. К искусству "нового дня" Эренбург считал необходимым предъявить такие требования: "I. Учет нового стиля жизни. Союз с индустрией. Язык газет и телеграмм. Язык приказов, резолюций, переклички мастеров, митинговых возгласов, биржевых схваток. Ритм города, экспрессов, фабрик, радио. Кинематограф, как великое современное искусство. Механизация всех жестов. Математическая точность слов и движений человека. Крайняя экономия"164. Главная задача литературы - создание таких произведений, которые наиболее адекватно отражали бы ритм эпохи. В качестве источников Эренбург предлагал изучать стиль детективных романов, газетной хроники, учащих экономии материала. Сценарии кинематографов с их строгостью, сжатостью и напряженностью, по мнению Эренбурга, наиболее отвечают стилю эпохи. [63]
Эренбург писал о жажде "новой правды", о "замене жизни хаотической", инстинктивной, противоречивой - организацией, гармонией, "разумностью"165. "Растворить частное искусство в общей жизни, - предлагал художникам Эренбург. - Сделать всех конструкторами прекрасных вещей. Претворить жизнь в организованный ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС, тем самым уничтожить искусство"166.
Художественная эволюция самого Эренбурга радикально откорректировала эту программу - не случайны были провалы автора в "механицизм" стилевого выражения эпохи (многие страницы в "Тресте Д. Е.", в романе "Жизнь и гибель Николая Курбова" и др.), как не случайно и то, что наиболее близок к своей программе оказался Эренбург в таких очерковых произведениях 20-х гг., как "10 л. с." или "Единый фронт". Современное творчеству Эренбурга тех лет искусство, переболевшее этим видом "литературной кори", тоже недолго задержалось на "рубленой прозе" и "телеграфном стиле".
Именно это и предсказывал Лежнев. "Конечно, искусство имеет свои субъективные законы, - писал он относительно "математизации" искусства, выдвинутой Эрен-бургом. - Но из этого вовсе не следует, что должны быть выведены из обращения понятия творчества и вдохновения или что искусство должно перейти к точным методам математики. Здесь очевидное смешение объективных законов, по которым движется искусство, с субъективным расчетом. Конечно, и план, и мастерство, и работа играют в искусстве большую роль. Это снова одна из старых, как мир, истин. Но даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья. Без вдохновенья, без творчества, без интуиции не обойдется самый точный математик. Не нужно только ставить знака равенства между вдохновением и капризом"167.
Сегодня, конечно, нельзя не видеть, что Лежнев абсолютизировал "левые" декларации Эренбурга. Иронически относясь к пафосу "современности" у Эренбурга, он спрашивал: "...если вы современны, почему вы не пользуетесь успехом у современников?"168 "Новому" искусству [64] Лежнев отказывал в занимательности, в умении "захватить" читателя.
Однако уже к тому времени, когда писалась эта статья169, видно было, что критик не во всем прав.
Написанный в 1921 году роман И. Эренбурга "Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников..." был явно шире деклараций писателя. Творчество корректировало их и доказывало, что художественные формы "левого" искусства были достаточно богаты, чтобы можно было говорить об их вкладе в искусство XX века.
Роман поражал читателя прежде всего тем, как виделся мир писателю: разорвана взаимосвязь между человеком и обществом - человек подавлен, смят и уничтожен обществом; жизнь представляется Эренбургу хаосом; война рисуется как столпотворение, перевернувшее жизнь народов; результаты революции сомнительны и неясны. В большей мере, чем какое-либо другое произведение Эренбурга, этот роман был условен в своей памфлетности, резко выраженной гротескности. Однако за этим субъективно ощущаемым миром отчетливо был виден и другой - реальный, объективный, изуродованный империалистической войной мир.
Взаимопроникновение этих двух планов обнаруживало себя в том, что за "объективностью" образов романа, будь то мистер Куль или негр Айша, Эрколе Бамбуччи или сам Илья Эренбург, который фигурировал в числе героев романа, всегда была ощутима личность автора (не случайно спустя несколько лет Эренбург сравнивал себя с "чересчур нервным режиссером, который готов выбежать на сцену, не считаясь с ходом действия"). Как бы ни был "велик" Хулио Хуренито, читатель чувствовал, что не личная его судьба - стержень романа. Постепенно прояснялось, что в этой незнакомой форме романа главное - не в факте, не в эпизоде и даже не в отдельном характере, а в давно возникшем качестве, о котором еще в 1916 году Илья Эренбург писал Брюсову, признаваясь, что он "не склонен к поэзии настроений и оттенков" - его более влечет общее, "монументальное". Острота романа Эренбурга попала в прямую зависимость от того, что эта сторона художественного видения писателя пересеклась с духом эпохи. [65]
В романе "Хулио Хуренито" основной вопрос, волновавший Эренбурга и людей его эпохи, - о возможности гармонии в мире - решался в "масштабах вселенной", "перспективе тысячелетий". "Место действия романов Эренбурга - мир, на меньшем он не мирится, - иронически писал вскоре другой перевальский критик, Д. Горбов. - Время действия - бесконечность протекших и грядущих тысячелетий человеческой истории"170. Эренбург смотрел на мир как бы через телескоп, предназначенный для рассмотрения далеко отстоящих от глаза писателя объектов. Поэтому и раздвинулся плацдарм действия, расширились его рамки - оно происходит, как указано автором в заглавии, "в Париже, в Мексике, в Риме, в Сенегале, в Кинешме, в Москве и в других местах...".
Это "формотворчество" Эренбурга уже первые читатели и критики связывали с потенциальной кинематогра-фичностью его художественного мышления. Действительно, место непосредственных связей, соединяющих героев, в "Хулио Хуренито" занимает ассоциативная связь; писатель подчеркнуто отказывается от последовательности в развитии действия; плавность повествования нарочито сбита резкими перебоями ритма.
Пристальное внимание Эренбурга к поэтике кино, с которым спорил А. Лежнев в статье "Левое" искусство и его социальный смысл", было не случайно для искусства 20-х годов. И не только потому, что это было время открытия огромных возможностей кинематографа и увлечения им. Были в киноискусстве возможности, как нельзя более подходившие к потребности выразить динамику эпохи, оторвавшись от ее бытовых координат: роль выразительной детали, которая могла заменить подробное описание, кадровость кино с ее возможностями лаконичного изображения больших полотен и, главное, необходимое присутствие у автора и режиссера масштабности мышления, которая, по словам М. Ромма, необходима в киноискусстве для того, чтобы преподносить частный случай как проявление крупного обобщения. Подобно тому как кинообъектив в руках режиссера превращается в силу, стоящую над героями, соединяющую их, часто незнакомых друг другу, посредством монтажа в одно целое, так и писатель в той стилевой форме, которую представляла собой найденная Эренбургом романная форма, стоит как [66] бы над героями своих романов, видит дальше их, больше их, глубже их. Поэтому он вправе оторваться от каждого из героев, прервать внешнюю связь между ними и построить сюжет на новой основе.
Как некогда в романах Э. Золя (а Эренбург неоднократно говорил о близости к нему), фабула его романов концентрируется вокруг основной темы, социальной коллизии, а не вокруг одного действующего лица. По словам М. Эйхенгольца, "изучение "Набросков" позволяет считать, что конструирующим началом серии ("Ругон-Маккары". - Г. Б.) являлись для романиста не те или иные отдельные характерные образы эпохи, типы, а общие идеи, социальные темы, "философские мысли" романа, по словам писателя, взгляд на борющиеся социальные силы эпохи"171.
Именно этот конструктивный принцип - "философские мысли", "социальные темы" как стилеобразущий центр - и ощущал, вероятно, родственным себе И. Эренбург. Но за "объективностью" повествования Эренбурга всегда ощутима личность автора. "Взгляду на борющиеся социальные силы эпохи" всегда сопутствует глубоко личное отношение к этим проблемам, логика мысли субъективно окрашена, и эта субъективность обнажена, какую бы форму ее выражение ни принимало. Автор заявляет о себе как начало ведущее, его художественное волеизъявление свободно.
Нельзя, однако, не заметить и некоторой ограниченности этих поисков.
И. Эренбург - ив момент создания "Хулио Хуренито", и много позже неоднократно возвращался к мысли о нетрадиционности "Хулио Хуренито", связанной с осознанным желанием писателя "разрушить старую форму".
Этот процесс был для Эренбурга связан с ощущением, что нужно найти стиль, адекватный эпохе ("форма современного романа по-настоящему не найдена", считал писатель даже в 1950 году172). Он был убежден: структура повествования (ритм, язык, композиция и пр.) должна отразить усложнившийся характер общественных взаимосвязей, что искусство нового времени отмечено и новым качеством авторского участия, особым "эффектом присутствия" автора, зависящим от интенсивности пристраст[67]ного отношения автора к происходящему и изображаемому. Однако даже спустя десятилетия Эренбург не мог найти точного определения формы, найденной им в "Хулио Хуренито". Связывая с ним свою первую попытку разрушить каноническую форму романа, Эренбург говорил в 1960 году: "У меня есть сатирический роман - "Хулио Хуренито", который не является традиционным сатирическим романом. Иногда его называли публицистическим, иногда о нем говорили "обозрение", "ревю". Но во всяком случае, это - роман и не-роман"173.
Вопрос об экспериментах Эренбурга, связанных с попыткой видоизменить соответственно изменившемуся времени структуру романа, об успехах и печальных провалах, которые имели место у этого писателя, - вопрос особый. В данном же случае важно отметить: как бы ни был радикален отказ Эренбурга 20-х гг. от классических форм, он не случайно оказался плодотворен в "Хулио Хуренито" и не дал позитивных результатов в "Николае Курбове": попытки совместить "старую" и "новую" эстетику обернулись в "Николае Курбове" эклектизмом стиля. Удача же "Хулио Хуренито" обусловлена тем, что жизненной реальности была найдена адекватная форма реальности эстетической. И монтаж, и ассоциативность, и активность выражения художественной воли, и отказ от психологической разработки характеров - все это было уместно в "сатирическом обозрении", но тотчас же обнаруживало свои внутренние противоречия, как только писатель пытался создать "историю нравов" через "историю характеров".
Это ощущали уже современники Эренбурга 20-х годов, в частности, А. Лежнев. Статья "Левое" искусство и его социальный смысл", по сути дела, означала, что критик считает эстетические проблемы "левого" искусства несвободными от внутренних противоречий, но гораздо больше его занимают внутренние противоречия лефовской эстетики. Между ними, как уже говорилось, действительно был большой зазор. И если Лежнев оставлял его в стороне, то только потому, что уже в самом начале 20-х годов заметил настораживающую "пластичность" лефовских теорий: их направленность на создание управляемого искусства, их способность служить ложным [68] идеям, направленным на идеологизацию искусства, его полное слияние с политической злобой дня.
Серьезнейшим поводом для споров по этим вопросам стала идея "социального заказа", выросшая, на первый взгляд, из бесспорной потребности пореволюционного общества в социально активном искусстве.
Это был опасный спор, ибо каждый, кто выступал против идеи "социального заказа", тотчас же попадал в ситуацию, когда любой демагог, прикрываясь фразами об общественной пользе, мог политически ошельмовать его.
Несмотря на это, перевальцы нашли в себе мужество и критиковали профанацию идеи общественно полезного искусства, которою на самом деле была защита "социального заказа". Они противопоставили архисовременному лозунгу идею внутренней свободы художника.
Сделать это было непросто.
IV. "СОЦИАЛЬНЫЙ ЗАКАЗ": ЗА И ПРОТИВ
Защищая внутренний мир художника, его свободу, критики-перевальцы в тревожной атмосфере второй половины 20-х годов открыто выступали против конъюнктурных идей. Они не принимали приспособленчества и глубоко презирали его174.
Это придало окраску особой злободневности спору о "социальном заказе"175.
Как и все теоретические споры, в которые вступали перевальцы, эта проблема имела глубоко практический социальный смысл. Общий пафос ее был сформулирован самими перевальцами в 1930 году: "Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ... против сухого рационализма и надуманности. Художник только в меру органического подхода к общественной жизни в состоянии дать произведение, достойное эпохи..."176 [69]
"Социальный заказ" с момента своего появления был воспринят перевальцами как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Это было видно уже в декларации 1927 года, которая настаивала на том, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"177.
Проблема была четко обозначена в своей подспудной драматичности социальный заказ мог не совпадать с "внутренней настроенностью" художника.
Нельзя сказать, чтобы опасения перевальцев были безосновательны. В первоначальной лефовской формуле - "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ"178 - была заключена ложная альтернатива. В действительности термин был многозначней. Для многих лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. "Я убедился, - писал в "Гамбургском счете" В. Шкловский, - что... вне искусства стоящее задание для искусства часто бывает полезно"179. Широкий смысл вкладывал в понятие "социальный заказ" и Маяковский, трактуя "заказ" как органическую связь художника со своим классом, настаивая на глубинной связи этого "заказа" с творческим вдохновением180 и - главное - подчеркивая необходимость осмысления художником задач, которые стоят перед обществом. В таком понимании "социальный заказ" поддерживал и А. В. Луначарский, ценя меткость этого выражения за то, что "оно содержит в себе понятие искусства как чего-то необходимого для развития нашей общественной жизни..."181.
Однако в полемическом запале лефовские теоретики крайне утилитарно толковали "социальный заказ". Он означал в их понимании разрыв связей действительности с личностью художника ("Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" все равно был бы написан"182). Сомнению тем самым подвергалась миссия писателя. В трактовке лефовцев не только не оставалось места предвидению худож[70]ника, но его роль в создании идеологических ценностей вообще была сведена к нулю, ибо эта роль, как говорил С. Третьяков, перешла к большим коллективам. Писателю-пророку был противопоставлен писатель-иллюстратор.
Поэтому теория лефов была воспринята перевальцами как покушение на первоосновы художественной свободы. Нарушение естественных и необходимых связей между внутренним миром художника и действительностью воспринималось ими как опасность, грозящая разрывом художника с обществом.
И поскольку в воззрениях перевальцев связь художника с коренными, наболевшими вопросами времени являлась одной из аксиом, именно разрыв между "пролетарской идеологией" и "внутренним миром" художника казался им наибольшим прегрешением против жизни и искусства. Ложная теория Лефа, писали они, "сводится к тому, что художник является лишь мастером, кустарем-одиночкой, обрабатывающим чужой материал, получающим идеологические задания извне, от класса-заказчика (в наших условиях - от пролетариата). Сам художник вовсе не обязан сделать коммунистическую, пролетарскую идеологию неотъемлемой частью своего внутреннего мира. Он должен только придать этой идеологии умелую формальную обработку. Внутренний мир художника вообще не играет никакой роли в искусстве, по мнению Лефа: обязанность художника глубоко и искренне переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания, - все это, по мнению Лефа, - не больше, как эстетизм, буржуазный предрассудок. Обязанность "левого" художника вовсе не в том, чтобы органически проникнуться идейным содержанием эпохи, а в том, чтобы подыскивать наиболее подходящее словесное оформление для этого содержания, которое ему "заказано". На практике это привело к тому, что "левый" художник превращался в фельетониста, в произведениях которого звучали самые крайние, левые лозунги ... однако совершенно не подкрепленные глубиной переживания, внешние, необязательные, а потому и неубедительные"183. Разрывом связей с действительностью объясняли перевальцы и вызывавшую их резкое раздражение экспансию слов из "технического" [71] арсенала литературы - понятия "творчество", "интуиция", "вдохновение" были заметно потеснены лефовцами и напостовцами, и их сменили слова "ремесло", "мастерство", "работа", "прием", "энергическая слово-обработка". Уход в "мастерство" был квалифицирован критиками-перевальцами как утрата живого духа, как ступень внутреннего опустошения: "художнику, - писал Горбов, - освободившему себя от живой связи с жизненным материалом, а потому утратившему свой лик, ничего не остается, как показывать казенное лицо, ни над чем не раздумывая и лишь ради приличия наивно толкуя об "учебе", как будто дело идет о простом усвоении технических приемов художественного письма"184.
Рапповская трактовка "социального заказа" в утилитаристском духе служила перевальцам дополнительным доказательством их внутренней правоты. "Непосредственно диктовать" социальный заказ нельзя, вносил свои коррективы Л. Авербах, "но помогать осознавать социальный заказ необходимо"185. Однако сознательное служение писателя пролетарской революции означало в его интерпретации прежде всего "понимание того практического значения, которое произведение будет иметь. Такой писатель учитывает, что, давая художественное произведение, он определенным образом участвует в общественной жизни, воздействует на нее.
В этом смысле утилитарный подход к творчеству бесспорно присущ нашему писателю, ибо наш писатель - писатель пролетариата, класса восходящего, которому принадлежит будущее. Этот "утилитаризм" лежит в основе работы нашей организации"186.
Такое толкование "социального заказа" было воспринято перевальцами как давление на творчество. Они считали, что "в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальные, не должно быть разрыва между социальным заказом и внутренней настроенностью личности автора"187. В рапповском истолковании "социального заказа" они увидели профанацию идеи связи художника со своим временем. [72]
Надо признать, однако, что и перевальцы были не всегда последовательны. Порою проблема "социального заказа" - в пылу полемики деформируясь приобретала в их статьях форму категорического противопоставления. И тогда они заявляли: художником движет "внутренняя потребность выявить себя", а не "внешний толчок, заказ". Это тоже было нарушением органичных связей между действительностью и внутренним миром художника, хотя и с другим знаком. И тогда "социальный заказ" как бы опускался в "подсознательные глубины творческого "я" писателя".
Такая оговорка необходима. Но она не означает, что перевальцы толковали "социальный заказ" оторванно от задач общества и государства. Их позитивная программа была в этом вопросе достаточно определенной. Знамением времени на исходе 20-х годов Лежневым было объявлено углубление художественного подхода, отрицание голой декларативности, повышенная эмоциональная теплота и задушевность тона, тяготение к ярким и светлым краскам, борьба против рационалистического аскетизма.
Неправомерному сужению задач искусства, которое перевальцы видели в толковании "социального заказа" лефовцами и рапповцами, было противопоставлено ими "искусство видения мира" и "смелость писателя быть самим собой"188, толкуемая в широком общественном и эстетическом плане. "Да, - говорил Воронский, - новый класс, утверждающий свои права и власть, задает художнику свой социальный заказ". Но тут же вырастала оговорка, раскрывающая истинный смысл расхождения перевальцев с лефовскими и рапповскими критиками: "Но художник должен чувствовать, что он свободно, по своему выбору, по своей вольной воле выполняет этот заказ"189.
Истинный социальный заказ, говорил Горбов, дается "не сухим и рассудочным путем, в виде приказа извне, а органически присутствует в творческом "я" писателя, вырастая из его подсознательных глубин"190.
Эта самостоятельность не отрицала глубинной связи художника с обществом, но предполагала ее специфи[73]ческий характер: "Художник, - писал Горбов, - по природе своей - общественник, тем более художник поднимающихся классов. Общественность - это пища его, питье и воздух, которым он дышит. Но усваивать эту пищу, питье и кислород, получаемые от общественной среды, организм художника может только самостоятельно. Тут вступает в силу момент индивидуальный"191. Лозунг "социального заказа" в лефовском звучании ассоциировался с допускаемой ими общей возможностью постижения жизни "головным" путем. Именно этот налет рассудочности, который перевальцы видели в том, что "заказ" представлял собою нечто внешнее по отношению к самой природе художественного творчества, заставлял их противопоставлять "внутреннюю потребность художника" - "внешнему толчку". Пытаясь уточнить те оттенки, которые вносили перевальцы в толкование "социального заказа", Воронский настаивал на том, что "социальный заказ" не дан, а задан, что мы имеем дело с процессом, а не с купецким "вынь да положь" и "плачу столько-то"192.
В спор о "социальном заказе" на исходе 20-х годов включились многие критики. Ближе других к перевальцам был опять-таки Вяч. Полонский. В формуле "Не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ" Полонский, как и перевальские критики, увидел возможность полного распада связей между действительностью и личностью художника. Но если перевальцы, приверженные своей эстетической системе, центром которой был внутренний мир художника, увидели в лефовской теории покушение на первоосновы художественной свободы, то Полонский был озабочен вульгаризацией марксизма в вопросе о связи сознания и бытия. Теория "социального заказа" тоже беспокоила его как реальная угроза той органической связи с пролетариатом, которую "требует наше время от мастера". Но основной его темой при этом стала полемика с механическим усвоением идей марксизма.
Статьи Г. В. Плеханова, анализ которых составил методологическую основу работы "Художественное творчество и общественные классы" Полонского, привлекли крити[74]ка исследованием путей, какими "общественное бытие формировало эстетическое "сознание".
Это с большой степенью очевидности выявила дискуссия о "социальном заказе", проведенная журналом "Печать и революция" в январе 1929 года (в ней приняли участие критики Г. Горбачев, 3. Штейнман, П. Коган, Вяч. Полонский, В. Ф. Переверзев, О. Брик, а также ряд писателей).
Теория "социального заказа", выросшая до "социального приказа" (В. Ф. Переверзев), была рассмотрена Вяч. Полонским как реальная угроза "той органической связи с пролетариатом, которую требует наше время от мастера". В статье "Художественное творчество и общественные классы" Полонский вслед за Плехановым пытался вскрыть те пути, какими "общественное бытие формировало эстетическое сознание"193.
Как осуществляется связь между художником и общественными классами? "Какие именно обстоятельства детерминируют, то есть социально обусловливают, формы и направления художественного творчества? Добрая ли это воля художника? Внешние ли это обстоятельства? И если внешние обстоятельства, - то какими путями оказывают они свое влияние: посредованными или непосредственными? Какую роль при этом играет индивидуальная способность художника "улавливать" носящиеся в воздухе "директивы" эпохи? Каковы объективные, материальные факторы, формирующие идеологические и формальные компоненты искусства?
Такова проблема, о которой идет речь. Нет необходимости говорить, что она затрагивает главнейшую из методологических предпосылок марксистской поэтики"194.
Конечно, многое осталось за пределами внимания Полонского, не свободна статья и от элементов вульгарной социологии. Но если мы рассмотрим ее в сопоставлении с классовым фатализмом рапповцев и "переверзевцев" и, с другой стороны, вместе с попытками А. К. Воронского и критиков-перевальцев понять общечеловеческую ценность великих произведений искусства, непреходящую силу художественного наслаждения, - мы увидим, какого принципиального смысла полно было утверждение Полонского о том, что связь художника с социальными [75] процессами существует, но она задана ему в его мироощущении, гнездится в его социальном опыте.
Пафос этой позиции и ее полемичность были поняты современниками. И. И. Скворцов-Степанов писал: "Социальный заказ": творчество - нечто внешнее для художника, как производство болванок - для литейщика. Точка зрения автора: творчество органически должно быть слито с художником. В одном случае художнику приказывают подделываться. Во втором случае говорят: большим художником ты сделаешься, если будешь петь, как птица - по внутренней потребности"195.
Стремясь в дальнейшем расширить границы своего учения о роли субъективности в творческом процессе, критики-перевальцы пытались в своих статьях наметить возможности для установления широких связей личного опыта и внутреннего мира писателя с обществом. "Не выбор материала, - писали они, показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо-личным - и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым - углом зрения, и есть тема писателя"196.
Ни рост художника, ни смысл его работы, понимали перевальцы, не может быть понят, если образ художника будет вырван из системы жизненных, т. е. общественных (уточняли они), связей.
Исторический опыт показывает, что счастливым вариантом реализации "социального заказа" является тот случай, когда он пересекается с внутренней темой художника. Углубляя дискуссию, А. Лежнев писал в 30-е годы, что при условии такой встречи действительность как бы "наворачивается", как бы "налипает" на свою тему. "Все становится или может стать материалом. Случайное восклицание оказывается именно тем, которое ищешь. Нечаянно увиденное лицо делается необходимым. Мир вдруг светлеет, прозрачнеет, умнеет. Реальность легко и увлекательно организуется замыслом".
Именно поэтому, продолжал А. Лежнев, вопрос "о роли и допустимости заказа в искусстве нельзя решать односложно. Все зависит от того, идет ли заказ навстречу [76] теме, владеющей писателем, или даже от того, есть ли такая тема у писателя или он - чистая доска, ожидающая руки опыта, которая покрыла бы ее знаками. Ожидающие будут обмануты. Опыт отвечает только тем, кто его спрашивает"197.
Но прежде чем А. Лежнев пришел к такому выводу, им самим, Воронским и Горбовым была проделана серьезная теоретическая работа.
V. ПРЕОДОЛЕНИЕ ПЛЕХАНОВА
Методологическая формула вульгарно-социологического истолкования культуры, широко распространенная в 20-е годы, принадлежит В. М. Фриче, работы которого по искусствознанию были в 20-е годы не только широко известны, но порой воспринимались как последнее слово марксизма в области искусства. При этом Фриче тоже утверждал, что исходит из идей Г. В. Плеханова.
"Рабочий класс, - писал В. Фриче, - едва ли заинтересован в "эстетических" переживаниях, как таковых. Искусство как только "познание жизни" и даже искусство как средство "самоутверждения" едва ли может его удовлетворить. Разрушать старое, поскольку оно заслуживает разрушения, строить новое, воспитывать в себе и в других нового социалистического человека - такова его задача. С этой точки зрения наиболее художественной является такая литература, все равно (курсив мой. - Г. Б.) "беллетристическая" или "художественная", которая способна заразить максимально воспринимающего полезным для класса и для его мирового дела чувством, переходящим в соответствующие действия"198.
Этот вульгарный утилитаризм выступил в 20-е годы не без теоретического обоснования: его позиции должна была укрепить теория Толстого об эмоциональной заразительности искусства, которая фигурировала как важный аргумент в борьбе эстетических концепций тех лет.
Вульгаризация представлений об искусстве проявля[77]лась в 20-е годы не только в недоверии к его познавательным возможностям, но и в тех непосредственных выводах относительно направления развития литературного процесса, которые были сделаны рапповскими критиками. "Чувственное преломление, - утверждал Луз-гин, - это субъективное преломление, ибо чувства всегда чьи-нибудь... Восприятие, эмоциональная оценка явлений общественной жизни тем или иным человеком зависит от его классового положения"199.
Исходя из мысли о специфике искусства, имеющей "своей областью" чувства людей, рапповцы настаивали на том, что и сфера сознания, и сфера подсознательного в классовом обществе формируется под влиянием класса. Следовательно, опять-таки мера объективности творчества художника в основном определялась его принадлежностью к определенному классу.
Тем самым в трактовке напостовских теоретиков мысль об эмоциональной доминанте искусства была крайне упрощена. "Искусство, - писал, выражая такую позицию, М. Лузгин, - познает всю совокупность общественной жизни, но через чувства людей... у искусства своя область - чувства людей (взятые не как биологический факт, но как общественный) и, так же как у науки, вся совокупность общественной жизни, но в чувственном переживании и выражении"200.
Положив теорию эмоциональной заразительности в основу своей эстетики, рапповцы не могли не знать, что Г. В. Плеханов, полемизируя с Толстым, опровергал теорию эмоционального заражения и напоминал, что искусство имеет дело не только с чувствами, но и с мыслями людей. "По мнению гр. Толстого, писал Плеханов в "Письмах без адреса", - искусство выражает чувства людей, слово же выражает их мысли. Это неверно. Слово служит людям не только для выражения их мыслей, но также и для выражения их чувств. Доказательство: поэзия, органом которой служит именно слово...
Неверно также и то, что искусство выражает только чувства людей. Нет, оно выражает и чувства их, и мысли, но выражает не отвлеченно, а в живых образах. И в этом заключается его самая отличительная черта. По мнению [78] гр. Толстого, "искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе известными внешними знаками и выражает его". Я не думаю, что искусство начинается тогда, когда человек вызывает в себе чувства и мысли, испытанные им под влиянием окружающей действительности, и придает им известное образное выражение. Само собой разумеется, что в огромнейшем большинстве случаев он делает это с целью передать передуманное им и перечувствованное им другим людям. Искусство есть общественное явление"201.
Именно на этой формуле паразитировали сторонники "организованного упрощения культуры". Вслед за пролеткультовскими теоретиками напостовско-рапповские и лефовские критики на все лады повторяли мысль о классовой предопределенности искусства.
Плеханов считал, что сказать "искусство - равно как и литература - есть отражение жизни значит высказать хотя и верную, но все-таки еще очень неопределенную мысль. Чтобы понять, каким образом искусство отражает мысль, надо понять механизм этой последней"202, то есть связь искусства с общественной психологией, в частности, связь искусства с классовой борьбой. "...Только приняв во внимание борьбу классов и изучив ее многоразличные перипетии, - писал Плеханов в статье "Французская драматическая литература и французская живопись XVII века с точки зрения социологии", - мы будем в состоянии сколько-нибудь удовлетворительно объяснить духовную историю цивилизованного общества: "ход его идей" отражает собой историю ее классов и их борьбы друг с другом"203.
Ссылка напостовцев на авторитет Г. В. Плеханова не была случайной: в 20-е годы именем Плеханова клялись все - часто клялись всуе.
Тогда же напостовцы и лефовцы вызвали из забвения имена других великих предшественников, в частности, Д. И. Писарева. Но, как заметил Воронский, "Писарев в своем утилитаризме не заходил так далеко, как пошли тов. Третьяковы". Несмотря на то, что генетически идея [79] "разрушения эстетики" восходит к Писареву, - "искусства как средства познания жизни Писарев не отрицал"204.
Что же касается Г. В. Плеханова, то все было гораздо сложнее.
Плеханов действительно занимал особое место в истории русской критики и истории общественного сознания, ибо он первым понял, что "русскому рабочему нужно не отречение интеллигенции от культуры, а сама культура в превосходной степени"205.
Его главной целью, как писал, исследуя его творчество, М. А. Лифшиц, было "восстановление эстетики после того разрушения, которому она подвергалась начиная с Писарева и кончая более осторожной утилитарной позицией позднего народничества...206. Но эта задача не была им решена в том объеме, в каком была перед собой поставлена, как была задумана. "Презрительно отвергнутая "писаревщина" не окончательно умерла"207 - она вернулась в его социологию, хотя и на другой лад.
Апеллируя к Плеханову, напостовцы, лефовцы и рапповцы деформировали его идеи и довели их до неузнаваемости. Ссылаясь на Плеханова, Г. Лелевич, например, в статье "Наши литературные разногласия" формулировал связь между действительностью и искусством так:
"Наблюдая действительность и художественно отображая ее, художник наблюдает и отображает ее как представитель определенного класса. Он видит и показывает только то, что доступно его классовой природе". Естественным для Лелевича выводом становилась мысль о том, что понимать современные общественные отношения может только художник, стоящий на точке зрения рабочего класса. Однако таким отрицанием объективного, общечеловеческого значения искусства не только отрицалась преемственность развития культуры, но возводился барьер между пролетарскими писателями и "попутчиками". Тогда в других статьях Лелевич сделал характерное для налитпостовцев допущение, что "непролетарский художник нашего времени может создать великолепную картину революции, поскольку он приближается к точке [80] зрения пролетариата"208. С этим утверждением нельзя не согласиться, но оно же - и это было отмечено уже современниками - опрокидывало видимую стройность напостовской концепции. "Основной дефект" метода Лелевича, писал Вяч. Полонский (о котором мы еще будем говорить отдельно), заключается в упрощении соображений о влиянии "борьбы классов" - на художественную литературу в частности, развитие искусств и идеологии вообще; то есть, другими словами, в примитивном понимании влияния "основания", экономического базиса на "надстройку" - на идеологию"209. Напостовцы упускали из виду предупреждения Плеханова относительно опосредствен-ного влияния экономики на искусство. "Сторонникам диалектического материализма, - писал Плеханов в статье "Литературные взгляды В. Г. Белинского", - сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно ту мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием экономического фактора"210. Трудно было бы ошибочнее истолковать их взгляды: они говорят совсем другое. Они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете (курсив мой. - Г. Б.) от степени развития общественных производительных сил"211.
Этой опосредованности связей искусства и общественных производительных сил ни напостовцы, ни - позднее - рапповцы в расчет не принимали.
Борьба с субъективизмом напостовско-рапповской критики была серьезным делом. В стремлении жестко детерминировать возможности художника было заложено намерение жестко ограничить свободу творческой индивидуальности.
Отчасти эта внутренняя проблематика споров о клас[81]совости искусства в связи с вопросом о свободе художника нашла отражение в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года "О политике партии в области художественной литературы". В резолюции подчеркивалась мысль о стабилизации нового строя и, одновременно, была нарисована панорама расстановки классовых сил в стране: "...сложность хозяйственного процесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый этим развитием процесс нарождения и укрепления новой буржуазии; неизбежная, хотя на первых порах не всегда осознанная, тяга к ней части старой и новой интеллигенции; химическое выделение новой интеллигенции; химическое выделение из общественных глубин новых и новых идеологических агентов этой буржуазии..." Все это, следовало далее, "должно неизбежно сказываться и на литературной поверхности общественной жизни"212.
Однако мысль о непрекращающейся классовой борьбе в обществе была конкретизирована применительно к литературе крайне дифференцированно и опосредованно. "...В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства..."213, - было написано в резолюции, однако "...классовая природа искусства вообще и литература в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике"214.
Резолюция полемически была направлена против сектантских теорий, представленных в концепциях пролеткультовцев, лефовцев и других. "Пролетариат, - было написано в ней, - должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта..."215 Однако в резолюции содержалось напоминание и о том, что "эта задача - бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать [82] ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля"216. Поэтому всякое "комчванство", всякая цеховая узость губительны для нового искусства, как губительно для него и "капитулянтство" неверие в силу художников нового строя. Именно потому, что перед пролетариатом стоит задача создания нового искусства, необходимо всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству, а равно и к специалистам художественного слова... Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчванства, с другой - таков должен быть лозунг партии"217.
Слова эти были произнесены в 1925 году, и это было не случайно: они имели прямое отношение к теории и практике искусства середины 20-х годов, в частности, к активно дискутирующим друг с другом авторам критических концепций.
Напостовцам противостоял Воронский, который, развивая Плеханова, на деле смог углубить и откорректировать его идеи.
Воронскому как человеку 20-х годов был близок и дорог Г. В. Плеханов. Еще в ранней статье "Г. В. Плеханов (1918 - 1920)" Воронский писал: "Есть одна область, где колоссальная роль Плеханова нами, марксистами, недостаточно оценена. Это область литературной критики. Плеханов оставил нам много статей и книг из истории русской общественной и художественной мысли: его книга о Чернышевском, его статьи о Белинском и Герцене, об Успенском, о Некрасове далеко не полный перечень того, что было написано Плехановым... С тонким художественным чутьем Плеханов соединил основательнейшее знакомство с предметом, глубокое уменье и способность к анализу. В этой области Плеханов наглядно показал, как нужно применять метод Маркса"218.
Поэтому теоретическую полемику со своими оппо[83]нентами Воронский начал с реабилитации идей Плеханова. В центр был выдвинут вопрос о проблеме объективной истины, содержащейся в художественном образе.
В статье "Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях)", написанной в 1923 году, Воронским были сформулированы основные тезисы искусства как способа художественного познания жизни. В процессе познания было подчеркнуто активное начало. "Познание есть... в известном смысле волевой акт, - писал Воронский. - В момент познавательного процесса внимание и деятельность человека обращены на то, чтобы его субъективные ощущения, настроения, мысли соответствовали природе, свойствам изучаемого объекта. Ученый, художник контролирует, проверяет то, что дано в его восприятиях и мыслях, тем, что дано вне его. Волевой момент не только в этой работе, он обнаруживается в направлении внимания на те или иные явления... Воля входит непременным элементом в акт познания"219.
Исходя из того, что активность лежит в самом существе познания, Воронский снимал противопоставление познавательной и преобразующей функций искусства, широко бытующее в критике 20-х годов, как ложную дилемму, как отступление от марксистской теории отражения. Признавая, что "сознательно или бессознательно ученый и художник выполняют задания своего класса", Воронский в статье "Искусство как познание жизни и современность" акцент ставил на том, что "помимо субъективных моментов, в художестве и в науке есть объективные"220. Поэтому, делал вывод Воронский, "рассматривая искусство под углом классового расчленения общества, наши лучшие теоретики марксизма, писавшие об искусстве, никогда не забывали подчеркнуть с самого начала объективную, общезначимую ценность в настоящих, в великих произведениях искусства"221. Воронский возражал против логики, по которой выходит, что "раз художник своими произведениями служит определенному классу, а жизнь класса определяется его интересами, то в его вещах ничего, кроме классовой голой заинтересован[84]ности, направленной против другого класса, нет и быть не может"222. Эту точку зрения Воронский считал "вульгаризацией теории классовой борьбы"223.
Но Воронский не остановился на уровне негативном. Развенчивая демагогические построения напостовцев, он предлагал свою программу: "писать правду". И звал: назад, к классикам. И объяснял: искусство притягательно потому, что они "были воистину великими художниками. А подлинное художество заключается в мышлении при помощи образов"224.
В статье "О художественной правде" А. Воронский сочувственно цитировал Короленко "Если не ошибаюсь, - писал В. Г. Короленко в статье о Л. Н. Толстом в 1908 году, - Гюи де-Мопассан сказал, что каждый художник изображает нам свою "иллюзию мира". Обыкновенно принято сравнивать художественное произведение с зеркалом, отражающим мир явлений. Мне кажется, можно принять в известной комбинации оба определения, художник - зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот, в конце процесса, зеркало дает свое отражение, свою "иллюзию мира", где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Достоинство этого сложного отражения находится в зависимости от двух главных факторов: зеркало должно быть ровно, прозрачно и чисто, чтобы явления внешнего мира проникали в его глубину не изломанные, не извращенные и не тусклые. Процесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине, должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в "вымысле" художника живую художественную правду"225.
Внимание Воронского привлекла мысль Короленко о том, что художник отражает жизнь в соответствии со [85] своей общей концепцией мира. Перечисляя условия, от которых зависит эта общая концепция, Воронский подчеркнул в ней не только извечно присущие творческой деятельности черты, но классовый аспект. Однако это не исключало другого: объективно-познавательный смысл образа, противопоставляемый Воронским утилитарным схемам, становился в его интерпретации дорогой к непреходящей ценности искусства.
Поставив эти вопросы, Воронский понял, что без обращения к проблеме эстетических отношений, связующих искусство и действительность, его полемика будет запоздалой иллюстрацией к Плеханову, не более того. Тогда в соответствии с логикой своих размышлений он вернулся к вопросу, чем же реальность эстетическая отличается от реальности как таковой.
В середине статьи "Искусство как познание жизни и современность", как бы останавливая себя на полдороге, Воронский делал оговорку: "Во всем, что здесь сказано об искусстве, нет никаких откровений. От Белинского и Чернышевского этот взгляд на искусство, как на особый метод познания жизни, воспринят марксизмом и в первую очередь лучшим философом и теоретиком искусства в марксистской среде Г. В. Плехановым"226. Это была невольная неточность, вернее, это было неосознанное смещение традиции, попытка синтезировать то, что делал Плеханов, с тем, что порознь делали В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов.
Г. В. Плеханов никогда не занимался исследованием вопроса об эстетических отношениях искусства и действительности. Как верно заметил М. Лифшиц, "обратившись к системе понятий, названных им в совокупности "научной эстетикой", мы не найдем в ней ответа на самые существенные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству "вечных законов искусства", поскольку, конечно, в мире вообще, а в истории тем более можно найти что-нибудь вечное"227. С этой точки зрения, считал М. Лифшиц, "старая классическая эстетика в стиле Гегеля, Белинского, Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании "научной"... имела некоторые существенные преимущества"228. [86]
Именно поэтому, опробовав плехановскую методологию, Воронский вскоре ощутил ее недостаточность. Это-то и заставило его дополнить список предшественников ранней советской критики именами революционных демократов. В известном смысле Воронский оказался скорее их продолжателем, развил не столько плехановскую идею "научной эстетики", сколько идею "реальной критики" Добролюбова, глубоко усвоил мысль Чернышевского о необходимости начинать с главного вопроса - о месте искусства в общественном развитии. "У художника есть своя основная цель - художественно правдиво воспроизводить жизнь"229, писал он, почти дословно повторяя Чернышевского.
Сложность, однако, состояла в том, что и в критике любимых им "шестидесятников" преимущественное внимание было уделено общественной функции искусства.
Неразработанность вопроса о специфике искусства в революционно-демократической критике поставила советских критиков 20-х годов, и в частности Воронского, в очень сложное положение. Но именно в это время он нашел методологическое подспорье - это были только что опубликованные в русском переводе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу драмы Лассаля "Франц фон Зиккинген". Воронский едва ли не первым исследовал мотивы, по которым Маркс и Энгельс отдавали предпочтение Шекспиру, а не Шиллеру. Их совет - черпать вдохновение у Шекспира, "а не следовать по стопам Шиллера, с его превращением индивидуумов в простые рупоры духа времени..."230 - пришелся по душе Воронскому, так как полностью соответствовал его представлениям о природе искусства и о силе художественного образа.
Напоминая, что в искусстве реальная жизнь как бы переплавляется в эстетическую действительность, Воронский пробовал выразить этот тезис словами Белинского (из статьи "Стихотворения М. Лермонтова"): "Действительность, читаем мы у Белинского, - прекрасна сама по себе, но прекрасна по своей сущности, по своим элементам, по своему содержанию, а не по форме. В этом отношении действительность есть чистое золото, но не очищенное, в куче руды и земли: наука и искусство очи[87]щают золото действительности, перетопляют его в изящные формы. Следовательно, наука и искусство не выдумывают новой и небывалой действительности, но у той, которая была, есть и будет, берут готовые материалы, готовые элементы, словом, готовое содержание, дают им приличную форму... И потому-то в науке и искусстве действительность больше похожа на действительность, чем в самой действительности, - и художественное произведение, основанное на вымысле, выше всякой были...231
Настаивая на том, что действительность в искусстве есть новая и особая категория, Воронский особенно следил за тем, чтобы не были разрушены реальные связи между объектом и субъектом, между действительностью и художником. "Искусство, - писал он, - своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания..."232 И несколько позднее: "Художественный образ - образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит "вторую природу", но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально-данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню. Волевая творческая активность - великое явление, но она не падает с неба, она должна быть согласована с окружающей нас средой..."233
Обращение к В. Белинскому было не случайным. Оно означало, что Воронский следует не только плехановской идее (классовая борьба как механизм "исторического развития"), но пытается выйти к широкому эстетическому опыту прошлого - к анализу образной специфики искусства, его нерушимой первоприроды.
Социологический интерес к искусству как угол зрения не исчезает из мышления Воронского. В работе "Об искусстве писателя" (1925) он почти буквально, почти без поправок применяет метод Плеханова к анализу творческого процесса. В 1928 году он повторяет: "...лучший среди марксистов искусствовед Г. В. Плеханов"; он и позже [88] никогда не упускает из виду классовую оценку творчества писателя.
И все-таки, перечитывая его сейчас, мы видим, как он бьется, как тесно ему в тисках чисто социологического анализа, как стремится откорректировать его Воронский за счет обширного художественного пространства, в которое помещает он писателя.
Внутренняя работа духа вела его к тому, чтобы подойти к теории искусства как к самостоятельной проблеме.
Упрощением многих теоретических концепций первых лет революции Воронский считал отрицание творчества как "особого акта художественной деятельности". Высказав эту мысль впервые в 1923 году, Воронский повторил ее в 1925-м. "Со стороны писателей и критиков так называемого "левого" фронта ("Леф", "Горн", сюда следует отнести и формалистов), - писал он, - ведется довольно энергичная литературная кампания против толкования искусства как творческого акта"234.
Пройдя вглубь творческого процесса, Воронский вынужден был поднять и один из самых острых вопросов общественной и художественной жизни 20-х годов вопрос о соотношении интуиции и сознания в акте творчества.
В статье "Искусство как познание жизни и современность" Воронский подчеркивал, что пока он заостряет только вопрос об "объективном... моменте в художестве"; за порогом еще - "вопрос о сознательном и бессознательном творчестве, о вдохновении, о форме и т. д."235.
В момент появления этих проблем сам интерес Воронского к интуиции, бессознательному, как мы помним, был истолкован напостовцами, а потом и рапповскими критиками как контрреволюция, идеализм. Между тем, как верно заметил В. Ф. Асмус, разногласия между материализмом и идеализмом в вопросе об интуиции начинаются не со страха перед самим этим понятием, а "с определения ее априорности либо зависимости от опыта"236. [89]
Начавшись со спора относительно объема, содержания и характера бессознательного и его динамической взаимосвязи с сознанием, разговор о бессознательном начале в искусстве вылился в ходе полемики в острую общественно-политическую проблему.
Вопрос о бессознательном был лишен в 20-е годы академического спокойствия. В сознании участников споров об интуиции и ее роли в творчестве он был всего лишь частью более общей проблемы - об управляемой либо свободной литературе. Подняв тему интуиции, Воронский - вне зависимости от своих намерений - поднял именно эту серьезнейшую и трагическую проблему.
Участвуя в спорах своего времени вокруг самого понятия "интуиция", Воронский считал необходимым дать свое, точное, на его взгляд, определение. "Интуицией, - писал он, - вдохновением, творчеством, чутьем мы называем мнение, истину, сумму представлений, идей, в которых мы уверяемся, минуя сознательное аналитическое мышление"237.
Пытаясь обосновать свою точку зрения, он ссылался на опыт практической, политической жизни, напоминая о способности интуитивно схватывать суть человека, присущей В. И. Ленину. Интуиция, доказывал он, не означает, что творческий процесс протекает как "сомнамбулическое состояние". "В интуиции нет ничего божественного, мет-эмпирического"238. "Неверно также утверждение, продолжал он, - что интуиция по своей природе противоположна рассудочной деятельности или что рассудок убивает интуицию. Противоположность известная тут есть, но она, как и все противоположности в мире, относительна: ведь интуиции есть не что иное, как истины, открытые когда-то с помощью опыта рассудка предшествовавшими поколениями и перешедшие в сферу подсознательного"239.
Не соглашаясь с мыслью Л. Толстого о том, что все разумное бессильно, творчески бесплодно, критик объяснял неуловимость подсознательного трудностью его расшифровки и перевода на язык разума. "Бессознательное в нас не непознаваемо, - писал он, - и только пока не познано как следует". [90]
Нельзя не видеть, что попытка объяснить специфику интуиции в искусстве исходя из существа природы эстетического чувства, сближает подход Воронского с поисками современной психологии искусства.
Современные ученые, признавая огромную роль бессознательного в освоении мира, видят, что в искусстве эта роль чрезвычайно специфична. "Мы отнюдь не исказим природу процесса создания эстетического образа, - пишут они, - если скажем, что этот процесс состоит из непрерывного ряда "решений", которые художник должен выносить, чтобы материализовать свой эстетический замысел... Этот неосознаваемый мотив выбора присутствует, следовательно, в акте подлинно художественного творчества всегда, ибо если бы он вытеснялся и решение превращалось до конца в акт рациональный, ясно осознаваемый и логически аргументируемый, то этим подрывалось бы самое существо художественного процесса, нарушалась бы интимнейшая его психологическая структура и вместе с ней распадалась бы та сила проникновенного видения..., которая составляет прерогативу и основу культурной значимости всякого подлинного искусства.
Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное (допустим на мгновение такую фантастическую возможность), мы тем самым это творчество полностью бы разрушили"240. С другой стороны, пишут исследователи, искусство "зависит от активности осознаваемого не в меньшей степени, чем возможности и функции последнего от скрытых особенностей бессознательного241.
Но самая мысль о месте и роли интуиции в творческом процессе была невозможна, недопустима для рапповских критиков. Они вообще плохо представляли себе, что это такое. "Интуитивное знание, - писал в статье "Творческие пути пролетарской литературы" М. Григорьев, - есть порыв симпатии, с помощью которой мы сливаемся с внутренней сущностью познаваемого явления. Таким образом, интуитивное познание не есть внешнее познание, не зависит, следовательно, от точки зрения, но абсо[91]лютно и не нуждается в знаках передачи, раз познающий слился с познаваемым"242.
В момент споров, да и позже, установилось мнение, что Воронский, говоря об интуиции, только варьировал учение А. Бергсона о двух основных способах восприятия действительности - научном, отмеченном решающей работой рассудка и организующем использование материала действительности в практических целях, и художественном, рожденном даром интуитивно постигать сущность вещей.
Воронский действительно знал концепцию А. Бергсона, и знал давно. Как все образованные люди, он не мог не читать Бергсона, ибо в десятилетие между 1910 и 1920 годами, как свидетельствует А. Ф. Лосев, "Бергсон гремел на весь свет". Его книга "Творческая эволюция" производила на читателей сильное впечатление, ибо это, пишет А. Ф. Лосев, была "даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи"243.
Воронский оспорил такое представление о мире - оспорил давно, еще до приезда в Москву, еще находясь на губернской работе. В 1920 году, в газете "Рабочий край", он опубликовал - в связи с выходом книги М. Гершензона "Мудрость Пушкина" - статью под ироническим названием "Долой разум!". В ней он писал о своем отрицательном отношении к идеям А. Бергсона, об абсурдности недоверия к свету разума. Он и теперь писал о том, что мир прекрасен, что настоящий художник обладает способностью открывать "прекрасное там, где оно скрыто", что миром правит закономерность, а не случай.
Говоря об интуиции, Воронский стремился совместить свою теорию интуиции с поправкой на роль разума. Однако установленное им строгое деление творческого процесса на этапы восприятия и собирания материала и обработки (оформления его) неожиданно сузило границы и возможности интеллекта в познании мира. Интуитивное в своих истоках творчество объявлялось подвластным рассудку только в своей последней стадии. "Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение, - признавал Воронский. - Сюжет[92]ный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения"244.
Оппоненты Воронского, многое переняв у него, многому у него научившись, в то же время огрубляли его взгляды.
Воронский из статьи в статью повторял, что "художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи... Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам... Тут одного чутья, интуиции, инстинкта недостаточно"245.
Рапповцы столь же настойчиво игнорировали эти положения, обходили оговорки Воронского, объясняющие, почему он так подробно анализирует вопрос о месте бессознательного начала в творческом акте.
Эта намеренная глухота ожесточала полемику, ибо обвинения противников Воронского были опасного свойства. В момент, когда Воронский писал о том, что марксизм может взять ценного во фрейдизме, в общественной жизни уже побеждали те, кто хотел свертывания дискуссии. Это придавало полемике рапповцев с Воронским политический резонанс.
Поэтому, если начинал Воронский с установления точных границ бессознательного, то в конце 20-х годов он стал категоричен, что привело к огрублению его собственных формулировок. Он писал, что бессознательное начало является для художника определяющим, что "интуиция и инстинкт" играют в творчестве "решающую роль". Говоря о "творческом самочувствии" (выражение, которое Воронский почерпнул из "системы" К. С. Станиславского), он был прав, утверждая, что путь к образу "лежит по линии интуиции", и в то же время не прав, добавляя: "...главным органом, чрез который функционирует искусство, является интуиция", художественное познание - интуитивно.
Дискуссии 20-х годов о роли бессознательного не были бесплодными. Они были поисками ключа к специфике творчества и во многом подготовили переоценку важ[93]нейших эстетических категорий в последующие годы. Но, повторим еще раз, они имели и внеэстетический смысл, ибо были связаны с вопросом о внутренней свободе художника. Проблема эта принимала разные формы, вплоть до сугубо теоретических, но сердцевиной ее всегда был вопрос об индивидуальном видении мира писателем и его праве на его самостоятельную интерпретацию.
Одним из самых дискуссионных вопросов, связанных с плехановскими идеями, был вопрос о двух актах критики, изложенный Плехановым в предисловии к третьему изданию сборника "За двадцать лет". Ссылаясь на диалектику Гегеля и эстетическую методологию В. Г. Белинского, Плеханов в этой работе писал о двух актах материалистической критики: "Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика (имелась в виду "материалистическая критика". - Г. Б.)... изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология не должна затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею". Поэтому вслед за определением "социологического эквивалента", то есть обнаружением "общественного настроения", порождающего произведения искусства, должен идти "второй акт верной себе материалистической критики... оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Первый акт материалистической критики "не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение"246.
Это положение стало оправданием для социологизирующих критиков, механически отрывающих форму от содержания.
В статье 1925 года "Об искусстве писателя" Воронский мучительно пытался оправдать деление Г. В. Плехановым работы критика на два акта "социологический" и "эстетический". И он же ставил вопрос: "Как, однако, быть с рассечением произведения на содержание и форму?"247 [94]
Он принимал плехановскую мысль о двух актах критики, но тут же обставлял ее огромным количеством оговорок, оспаривал практически, анализируя творческий процесс героя Льва Толстого - художника Михайлова. Мы видим эту внутреннюю работу в сознании критика: она откристаллизовалась в противоборстве вопросов и ответов, заданных самому себе, произнесенных вслух, но мы видим и ее результат - прорыв из априорных схем. "Для художника Михайлова техники, отличной от содержания, - писал Воронский, - не существовало. Прав он или не прав? Прав со своей точки зрения, прав как художник. В процессе творчества для художника его произведение существует единым, целостным и неделимым. Михайлов не понимал поэтому, как можно расщеплять это единое целое, противопоставляя технику содержанию. В самом деле, что являлось для Михайлова, во время творческой работы, содержанием и что техникой, формой? Может быть, содержанием была идея человека, находящегося в припадке гнева? Но такая идея отвлеченно для художника не существует, она всегда для него облекается в образ; идея, облеченная в образ, есть уже форма, но форма, целиком совпадающая с содержанием. С другой стороны, может быть, формой можно назвать закрепление на бумаге, на полотне открытого образа и освобождение его в дальнейшем от лишнего, ненужного? Но если это закрепление назвать формой, то она неразрывно связана с содержанием. Творчество художника конкретно. В конкретном форма и содержание органически слиты. Творческий акт длителен, иногда очень мучителен, но он не распадается для художника на звенья логической цепи и потому не поддается расщеплению"248.
Воронский считал, что расщепления на форму и содержание нет и в процессе восприятия произведения читателем ("эстетически мы воспринимаем и оцениваем художественное произведение единым и целостным, так как воспринимаем его конкретно")249. Допуская возможность "расщепления" в критическом анализе, даже считая в известной мере его неизбежным, критик в то же время призывал помнить, что перевод произведения "с языка образов на язык логики" всегда условен: "Художествен[95]мое произведение конкретно; оно неделимо само по себе"250.
Преодоление Плеханова, как мы видим, произошло естественно и органично. Оно находилось в соответствии с внутренним развитием интересов Воронского и его эстетического чувства. Плеханов остался для него значимой фигурой (так, в статье "Фрейдизм и искусство" он противопоставлял "психоанализ" Плеханова, рассматривающего художника "как общественного человека", антиисторизму психоанализа Фрейда, изолирующего психологию персонажей от общественной среды). Но Воронский никогда уже не вернулся к чистому "языку логики". Не произнеся слова "целостность" художественного произведения, столь широко бытующего в современной критике, он вышел к этой идее задолго до нас.
Отношения А. Лежнева с идеями Г. В. Плеханова развивались так же, как у Воронского. Он тоже считал, что критике нужны твердые эстетические критерии. Между тем, видел он, роль марксистов взяли на себя упростители марксизма лефовцы, пролеткультовцы, теоретики вульгарно-социологического толка. Это их высмеял в одной из своих статей Лежнев, назвав "пересмешниками Маркса", людьми, мыслящими "исключительно по поверхностной аналогии". "Маркс, - писал он, - говорит: Религия - опиум для народа. Пересмешники высвистывают: Искусство - опиум для народа. Маркс замечает: Философы лишь объясняли известным образом мир, но дело заключается в том, чтоб изменить его. Пересмешники подхватывают: Художники до сих пор лишь изображали известным образом мир, но задача состоит в том, чтоб изменить его. Все от Маркса: и Мейерхольд от Маркса, и "заумь" от Маркса, и Арватов от Маркса, и Чарли Чаплин от Маркса, и последний "рыжий" в последнем американском цирке - от Маркса"251.
Упрекая своих противников в вульгаризации марксизма, Лежнев пытался противопоставить им истинный марксизм. Говоря о марксизме, он считал необходимым прежде всего опереться на его традиции. [96]
Зная, что теоретики "левого фронта" и Пролеткульта неизменно ссылаются на Г. В. Плеханова, выдавая себя за его учеников и продолжателей, Лежнев тоже счел необходимым вернуться к идеям первого марксиста России, философские работы которого, по мнению В. И. Ленина, должны были "войти в серию обязательных учебников коммунизма"252.
"За последние годы, - замечал Лежнев, - теоретическая мысль в вопросах искусства шагнула у нас, по сравнению с Плехановым, далеко назад. Произвольные, априорные положения, грубейшие злоупотребления марксистским методом, высасывание теорий из пальца, - вот ее характерные, ежедневно о себе напоминающие черты"253. Статья называлась "Плеханов как теоретик искусства" и поначалу, когда была написана (1923), в журналах не появилась. Но работа молодого литератора была замечена Вяч. Полонским, который предложил ему сотрудничать в "Библиотеке марксистской критики" в качестве автора предисловий и комментариев. Соглашаясь, А. Лежнев в ответном письме, явно продолжая ранее начатый разговор, добавлял: "Из моих собственных работ некоторый интерес могут представлять три: "Леф и его теоретическое обоснование", "Плеханов как теоретик искусства" и "Из истории марксистской критики"254. Вскоре статья "Плеханов как теоретик искусства" была опубликована в двух номерах редактируемого Вяч. Полонским журнала "Печать и революция" (1925. No 2, 3).
С точки зрения строгой теории, это были почти ученические статьи. В высокой оценке Г. В. Плеханова критик не расходился со своим временем. Истолкование взглядов Г. В. Плеханова на искусство сопровождалось обильным цитированием "нашего учителя"255. Методологическая недостаточность "научной эстетики" Плеханова ему тоже, как и Воронскому, стала не ясна не сразу. Но в контексте литературных споров 20-х годов статьи Лежнева обращали на себя внимание прочной сращенностью с ситуацией в критике. Он верно уловил просветительский пафос Плеханова, его протест против утилитаризма, "узких и [97] догматических взглядов уравнительного социализма"256.
Борьба Плеханова за реализм стала прочным основанием для полемики Лежнева с футуристами и лефовцами, выступающими против "иллюзионизма" в искусстве. Уважение Плеханова к классическому искусству помогало ему аргументировать свою позицию в споре с ниспровергателями прошлого. Предостережение Плеханова против подмены объективной художественной правды категорией "должного" надолго вперед определило позицию Лежнева в споре с нормативностью рапповских критиков. Вслед за Плехановым Лежнев считал, что чем точнее, глубже, правдивее изображена действительность в художественном произведении, тем больше правды в ней найдут читатели. Объективность художественного изображения выведет критику к анализу самой действительности и придаст ее работе не поверхностную, но органическую, глубинную публицистичность.
Но, благодарный Плеханову за многое, многим ему обязанный, Лежнев все-таки с Плехановым разошелся.
Конечно, Лежнев еще не мог в 20-е годы квалифицировать взгляды Плеханова как исторический утилитаризм: этого качества плехановской мысли он не улавливал. И о том, что ему во многом было суждено этот плехановский утилитаризм преодолеть на деле, - он тоже еще не знал. Однако, вероятно, уже тогда чувствуя уязвимость плехановской методологии, Лежнев все время подчеркивал, что, по Плеханову, экономика определяет развитие идеологии "большей частью лишь в последнем счете"257, лишь "косвенным образом"258. Более того: он сделал шаг вглубь истории и через голову Плеханова обратился к эстетическим идеям, представленным в русской традиции именами революционных демократов.
Этот шаг оказался спасительным, ибо Лежнев взял в этой традиции то, что единственно могло помочь ему в борьбе с "разрушением эстетики": мысль В. Г. Белинского о специфике искусства как особого рода деятельности. Ощутив неразработанность вопроса о "вечных законах" искусства, Лежнев не остановился на этом: он стал их исследовать. Так были подготовлены не только его теоретические работы ("Мастерство или творчество?", книга [98] "Об искусстве"), но и блестящие анализы творчества И. Бабеля, Вс. Иванова, Б. Пастернака, Л. Леонова и др. Критическая работа Лежнева приобрела благодаря его интересу к эстетике своеобразие и основательность. Они в свою очередь предопределили его особое место в "Перевале".
Вступление в "Перевал", совпавшее с переосмыслением Г. В. Плеханова, внутренне изменило А. Лежнева. Его теоретические и практические интересы, прежде совпадавшие друг с другом только в отрицательном пафосе, теперь сомкнулись воедино и получили твердую опору. Выступлений в печати становится меньше, но исчезает дробность откликов на случайные темы. Место рецензий все чаще занимают статьи, и тон их становится уверенней: это крупные работы ("О современной критике", "Современная литература", "Мастерство или творчество?"), литературные обзоры, портреты писателей и, конечно, "диалоги" - знаменитые лежневские "диалоги", которые создали ему репутацию лучшего полемиста 20-х годов.
Именно в эти годы, одним из первых, Лежнев поставил вопрос о необходимости равнения искусства революционной эпохи на великие классические образцы. "Исходной точкой" в развитии советского романа он предложил считать произведения Л. Толстого, "давшего образцы здорового, полнокровного искусства. Реалистическая литература, - писал он, - без психологизма невозможна сейчас, как большая литература. Она свелась бы к поверхностному натурализму, к копированию, к собиранию бытовых деталей. И, быть может, в первую очередь психологизм нужен нам как защита от мелкого искусства, как средство к его преодолению"259.
Лежнев стремился отстоять свои взгляды в практической работе, методом конкретных доказательств. Часто с интервалом всего в несколько дней он печатает в "Правде" рецензии - на поэму "1905 год" Б. Пастернака, "Уля-лаевщину" И. Сельвинского, "Дневник Кости Рябцева" Н. Огнева, "За живой и мертвой водой" А. К. Воронского, на роман "Разин Степан" А. Чапыгина, пишет о стихах М. Светлова, В. Саянова, Н. Тихонова, П. Антокольского и многих других. Лежнев, несомненно, выражал взгляды "Перевала" - не случайно, говоря о его выступлениях, перевальцы подчеркивали, что "вся организация в полной [99] мере отвечает за характер и содержание его работы"260. Более того, Лежнев стал и первым историком "Перевала" - такой была его первая статья ("О группе пролетарских писателей "Перевал"), такой характер носило и написанное им предисловие к сборнику "Ровесники" (No 7), вошедшее в его книгу "Разговор в сердцах" под названием "Мастерство или творчество?".
В 30-е годы Лежнев был, как мы увидим, в числе немногих критиков, сумевших избежать банальности, приспособленчества, в тяжелейших условиях оставшихся на уровне высших возможностей интеллектуального человека.
Но все это еще впереди.
Пока же через соотнесение своих взглядов с плехановской концепцией искусства Воронский и перевальцы разрабатывают разные стороны своей эстетической концепции. К чести их будь сказано, чаще всего они не отвергают художественные концепции с порога, но внимательно вглядываются в них, вступают в открытый спор с писателем. Они с доверием относятся к той правде, которая была заключена в художественном типе, и это помогает нам сейчас понимать 20-е годы иначе, чем нас учили почти семьдесят лет.
Внимание Воронского и перевальцев было направлено на творчество художников сложных. Эти "сложные"-то и оказались по прошествии лет самыми значительными фигурами в истории советской литературы.
VI. ПРОБЛЕМА "ПОПУТНИЧЕСТВА" И ОПЫТ ИСТОРИИ
Воронский видел, что даже та часть предреволюционной интеллигенции, которая была настроена перед Октябрем тревожно и ожидала взрыва, - была готова к революции идеальной, но не реальной. Это поставило интеллигенцию в особую ситуацию. В статье "На платформе затяжного характера Советской власти" (1923) Воронский призывал понять сложность и мучительность процессов, исторически неиз[100]бежных в психологии интеллигенции: "Прежние идеологические устои рухнули, сгорели в огне войны, революции и всех последующих и сопутствующих им событий. Война показала свое подлинное лицо, в вихрях революции разметан отвлеченный демократический иллюзионизм (чистая демократия)... капитализм не вселяет более никаких радостных и бодрых надежд; он смертельно болен... русская революция обнаружила с непререкаемой явью, что в ней над мелкобуржуазной стихией доминирует пролетарское, организующее, созидательное начало; большевизм стал стержнем эпохи. Все это становится уже аксиоматическим"261. Но, понимал критик, "в интеллигентских кругах это пока отражается больше в сфере сознания, да и то криво, не полно. В "нутро" новое проникает слабо, с трудом"262. Идет сложный процесс приспособления интеллигенции, ибо эти люди "вынуждены приспособляться, насильственно перекраивать себя, производить ревизию своих взглядов, своего миропонимания волей-неволей, под угрозой быть окончательно выброшенными за борт жизни"263.
Нужно ли форсировать этот процесс?
Применительно к литературе это звучало так: нужно ли форсировать процесс перестройки мировоззрения "попутчиков", когда эти писатели, благодаря своему таланту и правдивому изображению жизни, дают объективную, точную картину революции?
Воронский считал форсирование "перестройки" писателя противоестественным. "Наши чувства, наша интуиция неизмеримо больше нашего ума отстают от духа эпохи, - считал он. - Интуитивно проникнуться этим духом трудней, чем усвоить его головным образом. Для этого надобно вжиться и сердцем и помыслом войти в новую общественность. Остальное - техника, стиль, форма - приложится"264. Поэтому Воронский спорил с теми, кто, по его мнению, "грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования... в нашем литературном споре иногда и не в меру заостряет"265. [101]
Чем настойчивее утверждали рапповцы, что "попутчик не может не расслаиваться"266, чем больше ожесточения вносили они в понимание хода литературного процесса ("время не смягчает, а углубляет идеологическое различие между писателями"267, - считал Л. Авербах), тем настойчивее был Воронский в борьбе за единство советской литературы, всякую политику раскола считая противоречащей реальному развитию литературы. Печальная судьба рапповской идеи - попутчик становится "союзником или врагом" - исторически подтвердила правоту Воронского.
Это не означало примиренчества. Так, в момент увлечения писателей-"попутчиков" народно-разговорным словом Воронский сигнализировал об опасности гипертрофии областничества; в период преимущественного внимания к крестьянству он настаивал на опасности "народнической идеализации и обсахаривания "крестьянства", считая, что это так же вредно, как и его "развенчание". Он с большой определенностью писал о вреде "уклона в сторону своеобразного славянофильства", не скрывая своего удивления и перед явлением другого плана - изображения старой интеллигенции "с оттенком сожаления" и некоторого презрения" у таких писателей, как Б. Пильняк, Вс. Иванов, Ник. Никитин, Мих. Зощенко. Воронский широко высказывался по поводу бытовавших историософских взглядов, вскрывая "пустоту всесветного шпенглерианства", призывал, отрицая буржуазную западную культуру, бережно относиться к ней, дифференцируя ее и отбирая в ней ценное. Воронский нередко вступал и в прямые политические споры, но поскольку всегда вел их исходя из анализа художественного мировоззрения писателя, они вырастали в философскую полемику, затрагивали проблемы смысла основных вопросов человеческой жизни, "ребром", как тогда говорили, вставших во время революции.
Отстаивая ценность произведений талантливых писателей, критик замечал: "Все дело в том, что у "попутчиков" часто больше России, больше революции нашей, с ее особенностями, чем в красных псалмах, гимнах и в мертвых, ходульных рассказах [102]
и в агитповестях, больше быта, больше жизни и больше художественного чутья"268.
Это была проблема практическая - тактика отношения к писателям-"попутчикам" (много позже М. Пришвин писал Вяч. Полонскому в письме от 25 января 1926 года: "Вы правы относительно А. К. Воронского, которого никак нельзя обижать уже по одному тому, что во время литературного пожара он выносил мне подобных на своих плечах из огня"269. Но это была проблема и методологическая, где главным критерием творчества ставился объективный результат, объективный смысл художественного творчества.
Конечно, далеко не всегда этот принцип Воронскому удавалось осуществить последовательно. Порой он ошибался, и ошибался не случайно: его подводила априорная социальная идея отождествления "блага революции" со всем, что творилось именем революции. Ему было больно, невозможно признавать ее сокрушительные просчеты. И потому, в слове признавая противоречия революции, Воронский подчас отказывал в праве на изображение этих противоречий тем писателям, которые подвергали сомнению те или иные ее стороны. Идеальное в его глазах было почти уже реальностью - особенно в первой половине 20-х годов. И все, что этому противоречило, воспринималось Воронским как отступление от избранного революцией пути.
Это сознательное ограничение себя принятой точкой зрения объясняет историческую близорукость Воронского в оценке романа Е. Замятина "Мы" (1920 1924). Воронский читал его только в рукописи и тем не менее подверг публичной критике.
Писатель, на взгляд Воронского, "подошел к сложным явлениям общественной жизни с физической теорией о двух силах в мире: энтропии и энергии. Вышло у него при этом так, что начало разрушительное действует в мигах, случаях, в индивидуальных, интимных порывах человеческого духа. С этой же меркой художник подошел и к русской революции. Получилось то, что должно получиться в этих случаях. Теория [104] о двух силах в приложении к обществу не то что не верна, а прежде всего отвлеченна, а следовательно, и не верна. Это общие, ничего не значащие места, не заполненные ничем конкретным; живая жизнь тут вытекает, как вода между пальцами". В отношениях писателя с русской революцией схема привела "к органическому ее непониманию"270.
В рассудочности, "программности" изображенной Замятиным жизни Воронский не только не увидел никакого сходства с реальностью, но впрямую обвинил писателя в чуждости революции, интеллигентской отвлеченности. Роман Замятина, писал он, "пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала становящимся практической, будничной проблемой... Это не утопия, это художественный памфлет о настоящем и вместе с тем попытка прогноза в будущее"271, это "художественная пародия"272, "памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому социализму"273. И хотя "с художественной стороны роман прекрасен"274 - "тем хуже, ибо все это пошло на служение злому делу"275.
Нельзя не заметить, как голословен в этой статье Воронский. Предостережениям Замятина противопоставлены только фраза об "идеалах коммунизма" и картины скрытого в тумане идиллического будущего. Аргументации от реальности - нет. Восхищение талантом писателя - несомненно. При чтении очерка становится ясно, что главное credo Воронского выражено в его словах: "Мы, коммунисты,... должны жить теперь, как фанатики... В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Это значит: подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе. Все - в одном - только тогда побеждают"276.
Воронский резко разошелся с Замятиным в оценке [105] действительности не потому, что не знал ее, а потому что сделал то, от чего не раз сам предостерегал писателей: принес свои непосредственные впечатления в жертву априорной идее доведя самое идею до сознательного фанатизма. По мнению таких социологов, как Х. Мангейм, это довольно типичное проявление "утопического мышления", каковы бы ни были его конкретные варианты. Исследуя понятия "идеология", "утопическое мышление", показывая, что нового привнесла в их значение политическая борьба, X. Мангейм пишет: "Понятие "идеологии" отражает одно открытие, сделанное в ходе политической борьбы, а именно: мышление правящих групп может быть настолько тесно связано с определенной ситуацией, что эти группы просто не в состоянии увидеть ряд фактов, которые могли бы подорвать их уверенность в своем господстве"277. "Понятие утопического мышления отражает противоположное открытие, также сделанное в ходе политической борьбы, а именно: определенные угнетенные группы духовно столь заинтересованы в уничтожении и преобразовании существующего общества, что невольно видят только те элементы ситуации, которые направлены на его отрицание. Их мышление не способно правильно диагностировать действительное состояние общества. Их ни в коей степени не интересует то, что реально существует; они лишь пытаются мысленно предвосхитить изменение существующей ситуации. Их мышление никогда не бывает направлено на диагноз ситуации; оно может служить только руководством к действию. В утопическом сознании коллективное бессознательное, направляемое иллюзорными представлениями и волей к действию, скрывает ряд аспектов реальности. Оно отворачивается от всего того, что может поколебать его веру или парализовать его желание изменить порядок вещей"278.
Ошибки в оценках Воронского 20-х годов имеют генезис именно в коллективном сознании его времени, отмеченном избирательностью, свойственной утопическому мышлению.
И все-таки, вернувшись к реальной практике, мы [106] видим, что Воронский никогда не мог согласиться с теми, кто считал, что культуру "надо перепахать" (название статьи А. Зонина в журнале "На посту", 1923, No 2 - 3; мысль о радикальном пересмотре отношения к писателям-"попутчикам" касалась В. Маяковского и В. Инбер, Н. Тихонова и С. Есенина, М. Герасимова и П. Антокольского, В. Брюсова и С. Обрадовича). Такая позиция угрожала, на взгляд Воронского, самому существованию советской литературы. Так появились статья-памфлет Воронского "О хлесткой фразе и классиках" (1923) и в том же году - статья "Искусство как познание жизни и современность". Скрытые "литературные разногласия" перешли в фазу открытой и длительной полемики. Во-ронский явно отказывался считать работу писателей-"попутчиков" шитой "гнилыми нитками словесного творчества", а себя - "Маниловым", покрывающим "клеветников".
При агрессивности напостовцев в литературной критике, при полном отсутствии у них художественного вкуса трудно было надеяться на то, что открытое противопоставление писателей-"попутчиков" - "красным псалмам", к которому часто прибегал Воронский, обойдется без деформации и искажения его идей.
Так и произошло.
Позиция Воронского подверглась ожесточенным нападкам напостовской критики, как только вышел первый номер журнала "На посту" (1923). Тональность этих материалов была агрессивной. Многие писатели-"попутчики" объявлялись "клеветниками" (Н. Никитин, И. Эренбург, А. Н. Толстой и др.). Что же касается Воронского, то "под обстрелом" (название статьи С. Родова) были не частные промахи редактора "Красной нови", а его принципиальная позиция. Откликаясь на статью "Искусство как познание жизни и современность", Н. Тихонов писал Воронскому: "Лелевич и Родов работают впустую. Работают неприятно. Они шельмуют своих же товарищей"279.
Выступления Воронского вызвали ожесточение и расслоение в среде напостовцев и в их авторском активе. "Воспрещается сотрудничество в "Красной но[107]ви", "Ниве", "Огоньке"... - записывал в дневнике 1923 года Дм. Фурманов. - Это крепко суживает поле литературной деятельности"280.
В письме в редакцию журнала "Молодая гвардия" от 10 декабря 1923 года Лидия Сейфуллина, например, сообщала о выходе из редакции журнала и мотивировала это так: "Я не разделяю отношения журнала "На посту" к журналу "Красная новь" и к редактору ее тов. Воронскому в частности"281.
Ситуация была тяжелой. Однако Воронский оставался самим собой.
Критикуя творчество Е. Замятина, Воронский одновременно отмечал его влияние на современную художественную жизнь. Особенно он выделил влияние Замятина на кружок "Серапионовых братьев": "От Замятина у них словопоклонничество, увлечение мастерством, формой... От Замятина стилизация, эксперимент, доведенный до крайности, увлечение сказом, нагруженность образов, полуимажинизм их. От Замятина подход к революции созерцательный, внешний"282. И хотя Воронский тут же признавал, что, возможно, тут имеет место "не столько влияние, сколько совпадение"283, само совпадение казалось ему "поразительным".
Вопреки этой характеристике, однако, Воронский сумел увидеть, что многие проблемы писателями-"серапионами" ставились с провидческой глубиной.
Именно поэтому нельзя считать случайным, что Воронский не только писал о группе "Серапионовы братья" (М. Зощенко, Л. Лунц, Вс. Иванов, В. Каверин, ранний К. Федин, Мих. Слонимский, Е. Полонская, Ник. Тихонов и др.): в момент, когда их творчество третировалось пролеткультовскими и напостовскими критиками за аполитичность, Воронский поддержал их. "Серапионы", - писал Воронский, решительно порывают с некоторыми основными настроениями предреволюционной литературы, замкнувшей себя в [108] узком кругу сверх-индивидуализма. У них быт, народ, данное, то, что пред глазами, живая жизнь"284.
Опираясь на анализ объективного смысла художественных образов, созданных "Серапионовыми братьями", Воронский сумел увидеть в книгах многих из них общественно и художественно ценное. Сегодня можно понять, что он был прав.
...Уже в одной из первых рецензий 1922 года Воронский обращал внимание читателя на творчество начинавшего тогда Михаила Михайловича Зощенко. Он и позже всегда перечислял его в числе тех писателей, "в вещах" которых "чувствуется огромное напряжение, сгущенность настроения, нервность и крайняя повышенность восприятия..." Он ценил в Зощенко умение увидеть "темные и мрачные стороны нашего быта...", "изумительное" богатство сюжета, "сконцентрированность образов". Он нашел в его творчестве то, чего не видел у других писателей, - интерес к типам. В ситуации нарастающего недоверия к сатире и ее роли в обществе Воронский поддержал сатирическое направление в развивающемся таланте Зощенко.
В момент, о котором идет речь, громко звучали голоса тех, кто, как М. Левидов, считали, что Зощенко, хоть и является "наиболее сильной" фигурой среди "серапионов", все равно "ничегошеньки не может найти в войне и революции, кроме анекдота. И какого... Анекдота от Гоголя, от Достоевского, т. е. такого, который издевается и над слушателем, и над рассказчиком. Старые знакомцы появляются из-под пера Зощенки: Акакий Акакиевич, Макар Девушкин, скоро, нужно полагать, и Далай-Лама всех издевательских анекдотчиков появится на свет: сам "человек из подполья"285.
Рапповская критика относилась к Зощенко столь же враждебно. "У него, писал в середине 20-х годов В. Вешнев, - всегда одни и те же действующие лица - простаки, глупые и темные, одни и те же маленькие типы, одни и те же недостатки и нелепости советской бытовой действительности. Все это тщатель[109]но подбирается для смеха, ради смеха. И чтобы не получилось безотрадной тенденции, вообще, чтобы не было никакой тенденции, он жало своей иронии маскирует и смягчает наивным и добродушным тоном. Но этот отказ от тенденции тенденциозен и разоблачается искусственностью приемов его творчества"286.
О методе такой критики В. Шкловский иронически писал в 1927 году: "Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: "Проблема сказа" - и говорить, что сказ - это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: "Проблема классового сознания Мих. Зощенко" - и начать его выпрямлять. Как будто все инструменты должны иметь форму гвоздей.
Не в этом дело... Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, "обыватель ли Зощенко"287.
Нетрудно увидеть, что Шкловский имел в виду напостовско-рапповскую критику.
Вглядимся же пристальнее в то, что открывалось тогда взорам критики. С дистанции времени яснее видны масштабы и писателя, и Воронского, и их оппонентов.
В первые же пореволюционные годы Зощенко выступил против старой России, старых привычек и старых представлений. В их числе оказалась и традиционная литература с ее "высокими" понятиями. С готовностью Зощенко согласился с теми, кто считал, что народу нужен "ржаной хлеб, а не сыр бри".
Радикальность Зощенко, казалось, не оставляла места, где писатель мог бы найти точки пересечения с извечной сосредоточенностью русской литературы на вопросе о смысле жизни. Старая традиция казалась исчерпанной. "Все чисто внешнее, - пишет Зощенко о русской предреволюционной литературе в 1919 году. Духовной жизни нет. Запросов нет. Мир понятен"288. Но, сам того не замечая, Зощенко был верен исконно присущим русской литературе темам.
"В самые первые дни и недели нашего знакомст[110]ва, - вспоминал Мих. Слонимский, - Зощенко как-то поделился со мной замыслом повести, которую он хотел назвать "Записки офицера". Он рассказывал:
- Едут по лесу на фронте два человека - офицер и вестовой, два разных человека, две разных культуры. Но офицер уже кое-что соображает, чувствует... - Тут Зощенко оборвал и заговорил о другом.
Но потом он не раз вновь и вновь возвращался вдруг все к той же сцене в лесу. Что-то светлое возникало в том ненаписанном эпизоде, что-то важное и существенное, автобиографическое, может быть, - определившее жизнь...
В памяти Зощенки, очевидно, остался и жил некий переломный момент, когда накопленные впечатления достигли предела, последней черты, и вдруг без всякого уже нового внешнего толчка, вот просто так, в лесу, в мыслях о едущем сзади вестовом, что-то окончательно сдвинулось в душе, словно переместился центр тяжести, и все предстало по-новому, как новый мир, требующий новых решительных действий, непохожих на прежние"289.
Было ли то ощущением окончательного разрыва со своим классом? Предстала ли воочию перед Зощенко так волновавшая литературу первых пореволюционных лет проблема - "интеллигенция и революция"? Или так родилось одно из важнейших внутренних решений - писать о народе и для народа? Не случайно на протяжении многих лет "то свежее, молодое чувство сродства с вестовым, с солдатами, с народом он словно берег в душе, как камертон, который давал ему тон в жизни и в литературе"290.
Порвав со своим классом еще до революции, как он резко заявил однажды, Зощенко воспринял революцию как "гибель старого мира", "рождение новой жизни, новых людей, страны". "Значит - новая жизнь, - пишет он в автобиографической повести "Перед восходом солнца". - Новая Россия. И я - новый, не такой, как был... Вероятно, нужно работать. [111]
Вероятно, нужно все свои силы отдать людям, стране, новой жизни"291.
Но практическая работа - столярное и сапожное ремесло, уголовный розыск, кролиководство, куроводство, контора - столкнула писателя с такими сторонами жизни, о которых он не подозревал. Во время работы в совхозе Маньково, где Зощенко был птицеводом, его ошеломили встречи с крестьянами, низко кланяющимися, целующими руку, подобострастно улыбающимися. "Я подхожу к крестьянину. Он пожилой. В лаптях. В рваной дерюге. Я спрашиваю его, почему он содрал с себя шапку за десять шагов и поклонился мне в пояс.
Поклонившись еще раз, крестьянин пытается поцеловать мою руку. Я отдергиваю ее.
- Чем я тебя рассердил, барин? - спрашивает он.
И вдруг в этих словах и в этом его поклоне я увидел и услышал все. Я увидел тень прошлой привычки жизни. Я услышал окрик помещика и тихий рабский ответ. Я увидел жизнь, о которой я не имел понятия. Я был поражен, как никогда в жизни"292.
Такие встречи не могли пройти бесследно. Они усилили чувство социальной вины, свойственное русской интеллигенции и не исчезнувшее после Октября (не случайно в 1924 году А. К. Воронский говорил, что "основная тенденция у нас народная и отчасти интеллигентски-народническая"293). Дань этой интеллигентски-народнической тенденции отдал и Михаил Зощенко. "Я презираю интеллигентский труд, - запальчиво говорил он, рассказывая о своей работе сапожника... - Я не вернусь больше к прошлому. Мне довольно того, что у меня есть"294. Пройдет время, и реализм Зощенко усложнит это традиционное русское народничество, это убеждение интеллигента, что правда - вне меня, что надо склониться перед народом как перед высшей правдой, что только народ живет органической жизнью. Сатирическое изображение жизни [112] уже в самом методе несло в себе развенчание народнических иллюзий. Оно усиливалось сосредоточенностью Зощенко на исследовании личности и его убежденности в том, что только в духовном нравственном обновлении человека кроются перспективы возрождения общества. Но до последних дней пронесет писатель чувство, о котором яснее всего написал он сам, позже, в письме А. М. Горькому от 30 сентября 1930 года: "Я всегда, садясь за письменный стол, ощущал какую-то вину, какую-то, если так можно сказать, литературную вину. Я вспоминаю прежнюю литературу. Наши поэты писали стишки о цветках и птичках, а наряду с этим ходили дикие, неграмотные и даже страшные люди. И тут что-то страшно запущено.
И все это заставило меня заново перекраивать работу и пренебречь почтенным и удобным положением"295.
Правда, попытки Зощенко писать по-новому были поняты не сразу. Он вспоминал позднее, что один из первых своих рассказов принес в журнал "Современник", редактором которого был поэт М. Кузмин. Рассказ принят не был.
"Ваши рассказы очень талантливы... - говорит Кузмин. - Но согласитесь сами - это немножко шарж.
- Это не шарж, - говорю я.
- Ну, взять хотя бы язык.
- Язык не шаржирован. Это синтаксис улицы... народа... Быть может, я немного утрировал, чтоб это было сатирично, чтоб это критиковало.
- Не будем спорить, - говорит он мягко. - Вы дайте нам обыкновенную вашу повесть или рассказ... И поверьте - мы очень ценим ваше творчество...
- Бог с ними, - думаю я. - Обойдусь без толстых журналов. Им нужно нечто "обыкновенное". Им нужно то, что похоже на классику. Это им импонирует. Это сделать весьма легко. Но я не собираюсь писать для читателей, которых нет. У народа иное представление о литературе. [113]
Я не огорчаюсь. Я знаю, что я прав"296.
Так родилась проза Зощенко - проза, которую, улавливая ее пафос, поэты-пародисты называли литературой "для небогатых"297. Но и более серьезная критика долгое время не могла определить своеобразие прозы Зощенко. "Талант Зощенко, - вспоминал позднее К. Федин, - вызывал самое разностороннее и трагикомическое непонимание"298.
Именно в этой ситуации его и поддержал Воронский.
Первой блестящей победой нового Зощенко были "Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова" (1921 - 1922). С них начался истинный Зощенко - не "ранний", не "начинающий", а тот Зощенко, который стремительно быстро набирал высоту и с первых же шагов, "по виду без малейшего усилия, как в сказке, получил признание и в литературной среде, и в совершенно необозримой читательской массе" (К. Федин)299.
Главный герой цикла "Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова" побывал на германской войне и захватил начало революции. Но в его психике можно увидеть тот "окрик помещика и тихий рабский ответ", которые когда-то так поразили Зощенко. Это тот маленький человек, которого революция завертела, закрутила и который был так характерен для взбурлившей России. Устранив себя из новелл, составивших цикл о Синебрюхове, Зощенко - впервые в истории литературы - предоставил право голоса этому "маленькому человеку", дал возможность говорить ему, а не о нем, поставил в условия полного самораскрытия. Назар Ильич оторван от мужицкого корня, хотя "в мужицкой жизни", как он говорит, он "вполне драгоценный человек": "В мужицкой жизни я очень полезный и развитой. Крестьянские эти дела-делишки я ух как понимаю. Мне только и нужно раз взглянуть, как и что. Да только ход развития моей жизни не такой".
Но и в городе он еще места себе не нашел и потому [114] чувствует себя "очень... даже посторонним человеком в жизни".
Пассивность Синебрюхова была мнимой, и это хорошо чувствовали его современники. "Назар Ильич господин Синебрюхов, - писали о нем в 1922 году, боевой унтер, а нынче милиционер и, быть может, инструктор по всеобучу, веселый словоохотник, многое на своем веку повидавший, давно уже утратил границу памяти и воображения, кажется живым с первого же лукавого словечка, за которым в карман лезть не приходится. Мало того, видишь его глаза, путаешься в неразрываемой паутине пылкой и жульнической жестикуляции. И, конечно, все это потому, что Назар Ильич давно знаком читателю. Не он ли вчера продал вам подержанную солдатскую шинель на толкучке, а сегодня приглашал в трактир переговорить по весьма таинственному и важному делу, "на котором много заработать можно"?300"
Активность Синебрюхова держится прежде всего на умении владеть "рукомеслом": "...Я такой человек, - хвастливо заявляет он, - что все могу... Хочешь - могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь - каким ни на есть рукомеслом займусь, - все у меня в руках кипит и вертится".
Казалось бы, эта активность и сближает Синебрюхова с революцией: революция держится активностью "низов" и оттуда может черпать свои силы и свой потенциал. Но неожиданно в облик своего героя Зощенко вводит ноты, которые не только ставят под сомнение революционные возможности синебрюховых, но и заставляют несколько иначе отнестись к самому вопросу о потенциях революции.
Оказавшись на позициях вместе со "своим" молодым князем Синебрюхов верноподданно ему служит. И когда однажды была немецкая газовая атака, а в землянке у "князя вашего сиятельства" была "вакханалия", и гости, и сестричка милосердия, - Синебрюхов, учуяв газы, бросился в первую очередь к князю, маску на него надел, а другие и "сестричка милосердия - бяк, с катушек долой, мертвая падаль. [115]
А я сволок князеньку вашего сиятельства на волю, кострик разложил по уставу... Зажег... Лежим, не трепыхнемся... Что будет... Дышим"...
И долго помнит, и часто рассказывает Синебрюхов эту историю, потому как был после этого "князь ваше сиятельство со мной все равно как на одной точке". Вестовым сделал и обещал о нем, Синебрюхове, "пекчись". Так и прожили год целый.
Восторженность, с которой Синебрюхов говорит о "князе вашем сиятельстве", восторженность, не убитая революцией, обнаруживает жалкое в этом человеке. И после революции, когда молодой князь послал его с письмом в родные края, Синебрюхов полон сочувствия к старому князю, которого мужички вот-вот прихлопнуть готовы. С той же рабской преданностью, без всякого внешнего повода к лести, единственно из искренней почтительности восхищается он старым князем: "Вид, смотрю, замечательный - сановник, светлейший князь и барон. Бородища баками пребелая-белая. Сам хоть и староватенький, а видно, что крепкий". И с полной готовностью, с истинным уважением к вещам, особенно к саксонскому черненому серебру, помогает он князю ночью, незаметно, чтоб не погибло, зарыть княжеское имущество в гусином сарае.
В "Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова" об этой верноподданости рассказано иронически, но беззлобно, - писателя, кажется, скорее смешит, чем огорчает, и смиренность Синебрюхова, который понимает, "конешно, свое звание и пост", и его хвастовство, и то, что выходит ему время от времени "перетык и прискорбный случай". Дело происходит после Февральской революции, рабье в Синебрюхове еще кажется оправданным, но оно уже выступает как тревожный симптом.
Еще тревожнее для Зощенко реакция односельчан Синебрюхова на революцию. Видит Синебрюхов, что мужички "по поводу Февральской революции беспокоятся и хитрят". И Синебрюхова расспрашивают, какой им будет от революции толк. В этом естественном, казалось бы, вопросе - какой будет от революции толк - нет ничего настораживающего. Но как ни вывертывался Синебрюхов, как ни отбивался он от вопросов, говоря, что "не освещен", пришлось ему все [116] же отвечать на вопрос "что к чему". И считает он, что "произойдет отсюда людям немалая... выгода".
А дальше Зощенко рисует сцену, которая многое предвосхищает в его творчестве:
"Только встает вдруг один, запомнил, из кучеров. Злой мужик. Так и язвит меня.
- Ладно, - говорит, - Февральская революция. Пусть. А какая такая революция? Наш уезд, если хочешь, весь не освещен. Что к чему и кого бить, не показано. Это, говорит, допустимо? И какая такая выгода? Ты мне скажи, какая такая выгода? Капитал?
- Может, говорю, и капитал, да только нет, зачем капитал? Не иначе как землишкой разживетесь. А на кой мне, - ярится, - твоя землишка, если я буду из кучеров? А?
- Не знаю, говорю, не освещен. И мое дело - сторона".
Вопрос - какая выгода от революции - мне - для меня - не казался Зощенко безобидным и естественным. В этом он увидел, уловил и точно зафиксировал одну из сторон народного сознания в революции: для некоторых людей "народное", "государственное" стало синонимом эгоистически понятого "своего".
С негодованием писал Зощенко о тех людях, которые в демократических декларациях революции увидели прежде всего безудержную необузданность своих возможностей. В рассказе "Тормоз Вестингауза" чуть подвыпивший герой хвастается тем, что все может сделать и все сойдет ему с рук, потому что он простого происхождения: "Пущай я чего хочешь сделаю - во всем мне будет льгота". Все ему можно. "И даже народный суд, в случае ежели чего, завсегда за него заступится. Потому у него - пущай публика знает - происхождение очень отличное. И родной дед его был коровьим пастухом, и мамаша его была наипростая баба..." И дернул Володька за тормоз Вестингауза, и остановил бы поезд, да не сработал тормоз. А Володька только утвердился в своем "самосознании" - "я ж и говорю: ни хрена мне не будет. Выкусили?".
В рассказах Зощенко 20-х годов чувствовалась явная тревога - "не в парниках приготовленные люди" подчас оказывались людьми с неразвитым общественным сознанием, с неразвитым чувством личности.
Поведение героев Зощенко, порожденное эгоцентрическим восприятием революции (какая "выгода" от рево[117]люции - мне - для меня - сегодня), имело опасную скрытую потенцию: герои оказываются способны к общению и активности, но на уровне понятной им идеи. Они пассивны, если "что к чему и кого бить не показано", но когда "показано" - они не останавливаются ни перед чем и их разрушительный потенциал - неистощим: они издеваются над родной матерью, ссора из-за "ежика" перерастает в "цельный бой" ("Нервные люди"), а погоня за ни в чем не повинным человеком превращается в злобное преследование.
Зощенко волновал вопрос: как же так - произошла революция, а психика людей остается прежней? И в чем причина консервативности этой психики?
Это было неотделимо для Зощенко от вопроса о судьбах революции. Ее профанация стала темой многих произведений писателя 20-х годов. "Я был жертвой революции", - заявляет один из героев Зощенко (рассказ "Жертва революции"). Читатель ждет описания крупных событий, чреватых для тех, кто попал под "колеса истории". Но в рассказе Ефима Григорьевича, "бывшего мещанина города Кронштадта", все выглядит просто и буднично. Служил он у графа в полотерах. "Натер я им полы, скажем, в понедельник, а в субботу революция произошла. В понедельник я им натер, в субботу революция, а во вторник, за четыре дня революции, бежит ко мне ихний швейцар и зовет:
- Иди, - говорит, - кличут. У графа, - говорит, - кража и пропажа, а на тебя подозрение. Живо!"
В этом восприятии истории через призму натертых полов и пропавших часиков уже обнаруживалось сужение революции до размеров ничем не примечательного, едва нарушившего ритм жизни события. Так продолжается и дальше. Где-то гремят бои, где-то слышатся выстрелы, а герой все думает о пропавших часиках. Как вдруг вспоминает, что "ихние часишки" он сам "в кувшин с пудрой пихнул". И бежит он по улицам, и берет его "какая-то неясная тревога. Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии?
Спрашиваю у прохожих. Отвечают: "Октябрьская революция". А в мыслях у Ефима Григорьевича - только часики пропавшие. Услышал он, что произошла революция, "поднажал... - и на Офицерскую". Только увидел он - графа ведут арестованного, рванулся к нему - про "часи[118]ки" сказать, а в это время мотор и задел его, и пихнул колосьями в сторону. Так и остались у Ефима Григорьевича следы на ступне.
Зощенко мало было рассказать этот удивительный случай о том, как человек прошел через революцию с мыслью о потерянных графских часах; он углубляет тему, обозначив в ней два скрытых плана. Один - большой мир, революция, артиллерия, ружейные выстрелы, а другой - мир, где революция выступает ординарно, как день, не выпадающий из других дней недели, день, где потерянные часики значат больше, чем революция. Ровным перечислением - "в понедельник я им полы натер, в субботу революция, а во вторник ко мне ихний швейцар бежит" Зощенко наметил контуры мира, где не существует резких сдвигов и где революция не входит в сознание человека как решающий катаклизм времени.
Эти два мира не выдуманы автором - они действительно существовали в общественном сознании эпохи, характеризуя ее сложность и противоречивость. Наделавшая немало шума фраза Зощенко: "А мы потихоньку, а мы полегоньку, а мы вровень с русской действительностью" - вырастала из ощущения тревожного разрыва между этими двумя мирами, между "стремительностью фантазии" и реальной "русской действительностью". Проходя путь, лежащий между ними, высокая идея встречала на своем пути препятствия, коренившиеся в инерции психики, в системе старых, веками складывавшихся отношений между человеком и миром.
Так инертность человеческой природы, косность нравственной жизни, быта стали основными объектами художественного познания Зощенко.
Поэтому только поверхностный наблюдатель мог в 20-е годы ограничиться мыслью о том, что мещанство в изображении Зощенко - это мелкая городская буржуазия, "городские жители, мещане, имеющие какую-либо небольшую собственность"301.
Реальное опровержение этой точки зрения было заложено уже в широком диапазоне зощенковских героев: их социальный круг был велик и далеко выходил за рамки тех, кто имеет "какую-либо небольшую собственность", - тут были и рабочие, и крестьяне, и служащие, и интеллигенты, и нэповские хозяйчики, и "бывшие". [119]
Эта размытость сословных перегородок заставила наиболее внимательных критиков более осторожно употреблять понятие мещанство в применении к творчеству Зощенко, и уже в 30-е годы Ц. Вольпе писал о том, что Зощенко разоблачает особое качество сознания - тип мещанского сознания302.
К этому мещанскому сознанию читатель оказался придвинут вплотную - форма сказа, где характер ставился в условия полного самораскрытия, воспроизводила точку зрения героя на мир. Взятая на вооружение революционная фразеология свидетельствовала о готовности к мимикрии и о сложных отношениях с революционной идеологией: неразвитое сознание героя, чье мышление представляло собой причудливую комбинацию старых и новых взглядов, оказывало обратное давление на идею, преображая ее. Только с большим трудом можно узнать в бытовой вагонной сцене ("Гримаса нэпа") отсвет широкого общественного движения 20-х годов за выполнение норм "Кодекса труда". Наблюдая грубую эксплуатацию старухи, соседи-пассажиры видят: "нарушена норма в отношении старослужащего человека". "Это же форменная гримаса нэпа", - кричат они. Но когда оказывается, что осыпаемая оскорблениями старуха - "всего-навсего мамаша", ситуация меняется. Теперь обидчик становится обвинителем, ссылаясь все на тот же "Кодекс труда". Идея стала неузнаваема - "Кодекс труда" приспособлен для прикрытия хамства и откровенного цинизма: характерно, что, взятый вне официальных рамок, осевший в быт, он деформировался, и его первоначальный смысл утрачен.
Способ мышления зощенковского героя стал способом его саморазоблачения. Языковый комизм нес с собой не только стихию смеха - он отражал возникший кентавр сознания: это "издевательство над несвободной личностью" - кричат пассажиры. Фразеология нового времени становится в их устах орудием наступления, она придает им силу, за счет ее они самоутверждаются - морально и материально ("Я всегда симпатизировал центральным убеждениям, - говорит герой рассказа "Прелести культуры". - Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вводили, я не протестовал. Нэп так нэп. Вам видней"). Это самодовольное чувство причастности к со[120]бытиям века и становится источником их воинственного отношения к другим людям. "Мало ли делов на свете у среднего человека!" - восклицает герой рассказа "Чудный отдых". Горделивое отношение к "делу" - от времени, от эпохи; но его реальное содержание соответствует масштабу мыслей и чувств "среднего человека":
"Сами понимаете: то маленько выпьешь, то гости припрутся, то ножку к дивану приклеить надо... Жена тоже вот иной раз начнет претензии выражать".
Форма зощенковского сказа была той же маской, что крошечные усики и тросточка в руках чаплинского героя. Но случайно ли, что при неоспоримом сходстве приемов комизма у двух художников нашего времени, поглощенных судьбой "маленького человека", - Чаплина и Зощенко - так разительно несхожи созданные им типы?
Зощенко удалось расщепить пассивную устойчивость нравственного комплекса бывшего "маленького человека" и раскрыть отрицательные потенции его сознания. Жалость и сострадание, которые сопутствовали когда-то открытию темы "маленького человека" Гоголем и которые так близки оказались таланту Чаплина, пройдя через сложное чувство симпатии и отвращения у Достоевского, поразившегося, как много есть в униженных и оскорбленных страшного, превратились в творчестве пережившего революцию Зощенко в обостренную чуткость к мнимой инертности героя, который теперь уже ни за что не согласился бы называться маленьким человеком: в самоопределение "средний человек" он втайне вкладывает горделивый смысл.
Так сатира Зощенко образовала особый, "отрицательный мир" - с тем, как считал писатель, чтобы он был "осмеян и оттолкнул бы от себя"303.
Обращение к творчеству Михаила Зощенко позволяет выверить одно из важнейших положений эстетики Воронского: "Настоящий поэт, настоящий художник тот, кто видит идеи... Художник видит идеи, но он не все видит; он должен опускать, не замечать, что не имеет познавательной ценности, все случайное, неинтересное, известное... Подлинный художник в этой привычной пестроте, или в головокружительном вихре жизни [121] своим художественным оком, своим слухом, своим "нутром" схватывает то, мимо чего мы проходим и что не запечатлевается нами, что неприметно еще. Из мелочей, из малого он синтетически создает крупное, большое, он увеличивает предметы и людей в своем художественном микроскопе, проходя мимо знаемого, познанного. Жизнь он возводит в "перл создания"... Так создается в воображении жизнь конденсированная, очищенная, просеянная, - жизнь лучшая, чем она есть, и более похожая на правду, чем реальнейшая реальность"304. И еще: "Искусство есть способ познания жизни с помощью образов"305.
Эта идея стала краеугольной в работе Воронского - критика.
VII. "ТАЙНОЕ ТАЙНЫХ" В ЧЕЛОВЕКЕ И РЕВОЛЮЦИИ
Воронский исходил из мысли В. И. Ленина о революции как о противоречивом переходном этапе в развитии общества. Сложность эпохи перехода, считал Воронский, побуждает к тому, чтобы трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определить удельный вес сознательного и бессознательного в общественной жизни прошлого, настоящего и будущего.
Вопрос, который волновал Воронского, а затем и перевальцев, сводился, по существу, к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого они считали рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов (образцовых моделей)"306, критики, о которых идет речь, противопос[122]тавляли свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознанием и подсознательными импульсами человеческого поведения.
Из призыва к целостному пониманию человеческой личности и выросла перевальская теория "органического" человека, позднее подхваченная рапповцами и оставшаяся в истории литературы под названием теории "живого человека". Она закономерно вытекала из перевальской концепции человека, из того человеческого типа, на который ориентировались они, строя свою философию искусства.
"Если взять это требование ("живого человека". - Г. Б.) абстрактно, писал Лежнев, - оно лишено всякого содержания ("а кто за мертвого человека"?). Но оно получает свой смысл, когда мы вспомним, что оно выдвинуто в противовес элементарной агитке и отрицанию той функции искусства, которая заключается в воспроизведении жизни, что оно возникло из потребности "зафиксировать" и продумать стержневую фигуру эпохи культурной революции"307.
Достижения психологии, которая, взяв рациональное зерно во фрейдизме, расширила представление о психике человека за счет подсознательного, были спроецированы перевальцами на социальную психологию. Смысл "глубинной мелодии эпохи" перевальцы видели в "высоком волевом напряжении к преодолению ветхого Адама на Советской земле"308.
В этой убежденности, что главная задача литературы - "охватить всю сложность внутренней ломки современного человека и рождение в его внутреннем мире новой личности"309, в этом акценте на трудности, постепенности и мучительности становления новой психики была уловлена и зафиксирована одна из действительно кардинальных духовных особенностей новой эпохи. "Мировоззрение масс, - говорил А. Грамши, - меняется медленно и с большим трудом. Они никогда не меняют его на какое-либо другое путем принятия последнего... в "чистой форме", новое мировоззрение всегда утверждается [123] только в виде более или менее причудливой комбинации старых и новых взглядов"310.
Вдумываясь в постоянное, неизменное внимание Воронского к подсознательному, нельзя не увидеть его побудительных мотивов. Для литературы 20-х годов вопрос о подсознательном был проявлением общего интереса к движущим силам революции. Художники начала 20-х годов, увлеченные метафорой метели, разбушевавшейся стихии, отразили участие в революции не только сознательных революционеров, которые сыграли роль авангардного революционного движения, но и огромных масс населения, революционных не по мировоззрению, а по мироощущению. Воронскому казалось, что для уяснения пути этих людей в революцию необходимо уловить душевные движения стихийно революционных масс. Существовавшая рядом литература "кожаных курток" и людей-рационалистов упрощала проблему. Критик понимал, что "революция выдвинула и вызвала к напряженно-деятельной жизни новых героем с особыми сознательными и подсознательными чувствами"311, но отказывался видеть в этих людях новый антропологический тип с приматом ratio. "Достаточно сослаться на то, - говорил Воронский, - как обыкновенно изображаются коммунисты; и у попутчиков, и у пролетарских писателей они, в сущности, либо "кожаные куртки", либо "братишки" Запусы. У нас тоже горят в огне, не помня и не щадя себя, бурей налетают, рубят направо и налево и т.д. Становится непонятным, где же диалектика развития, где внутренние и сложные процессы формирования личности, где обычные сомнения и колебания, наблюдаемые в жизни?"312
Критик резко критиковал классовый схематизм в подходе к человеку. Обращаясь за поддержкой, он с сочувствием цитировал слова А.И. Герцена о том, что "ничего в мире не может быть ограниченнее и бесчеловечнее, как оптовые осуждения целых сословий по надписи, по нравственному каталогу, по главному характеру цеха. Названия - страшная вещь... Это - убийца, говорят нам, и нам тотчас кажется спрятанный кинжал, зверское выражение, черные замыслы, точно будут убивать - постоянное за[124]нятие, ремесло человека, которому случилось раз в жизни кого-нибудь убить... Я имею отвращение к людям, которые не умеют, не хотят или не дают себе труда идти дальше названия, перешагнуть через преступление, через запутанное, ложное положение, целомудренно отворачиваясь или грубо отталкивая".
Рационалистическое упрощение перевальцы и позднее, вслед за Воронским, видели не только там, где сознание прихотью автора было вознесено над подсознанием. "Беда рационализма как раз в том, - говорил Горбов, - что он создает конфликт там, где в жизни его нет. Он разрывает человека, который, как и всякое жизненное явление, при всех своих противоречиях есть цельность и единство, на две половины"313. Насаждаемый рапповцами насильственный конфликт в душе героя рождает реакцию, и из чувства реальности писатели уходят в другую крайность - в выпячивание подсознательного. "Мир подсознательных влечений насильственно отрывается... от мира сознательных убеждений, долг вступает в непримиримую борьбу с желанием, и на этом строится драматический конфликт"314, - писал Д. Горбов. Образовался, говорил он, "рационалистический трафарет миросозерцания"315, где сознание и подсознательное лишились своей естественной взаимозависимости и точной меры.
В литературном процессе 20-х годов внимание Воронского и перевальцев привлекло отсутствие гармонии в изображении человеческой психики. Им казалось, что в творчестве И. Бабеля, Б. Пильняка, Всеволода Иванова, из поэтов - С. Есенина, Б. Пастернака, Н. Тихонова заметно чрезмерное внимание к "бессознательным истокам жизни" (Воронский), в то время как Ю. Либединский, А. Безыменский, А. Жаров страдали чрезмерной рационалистичностью.
Критика 20-х годов давала этому разные толкования. Как бы ни отличались они друг от друга словесно, для рационализма в целом была характерна тенденция схематизировать человека.
Лефовцы, например, вообще не чувствовали потребности в расшифровке внутреннего мира человека. Тягу к человеку "нутра", стихий, эмоций в противовес челове[125]ку рациональному, человеку расчета, НОТа, интеллекта они ощущали как враждебное и противостоящее их исканиям начало. "Поиски "гармонического человека", считали они (имея в виду рапповцев. - Г. Б.), плач о "художественной неграмотности", о том, что активист-строитель растет вахлаком и не интересуется и не желает интересоваться музыкальными нюансами, стихотворными ритмами, цветосочетанием картин, выпады против нотовцев-рационалистов (это уже относилось к перевальцам. - Г. Б.), это все поход против стандартизированного активиста, действительно нужного социалистическому строительству, это замена его фигурой весьма подозрительной, граничащей с буйством, неврастенией, упадничеством, хулиганством"316.
Еще сложнее обстояло дело с концепцией рапповских критиков. Они не только не скрывали, что они рационалисты, но и возводили рассудочный подход к человеку, классовые штампы в канон нового искусства, в норму должного. Смысл работы писателя они видели в том, чтобы "осветить, электрифицировать огромный сырой подвал подсознания". Вторгнуться в подсознание, чтобы "сознательно руководить им"317. Это было логично для сторонников "уравнительного социализма", "казарменного коммунизма". Рапповцы хотели создать новый антропологический тип человека, рано уловили эту идею и эту тенденцию в сталинском режиме и с силой и страстью работали на него.
Идеи, которые они защищали, вызывали у перевальских критиков тревогу. "Не слишком ли нормированное время мы переживаем?" - писал Воронский, и в этом вопросе отразились мучительные размышления человека над сущностью протекающего времени. С рационализмом ассоциировалось насилие - над действительностью, над человеческой психикой. Как мы знаем, Воронский не ошибся.
"Утверждают, что молодые, революционные классы всегда склонны к излишнему рационализму, к преувеличенной вере в творческую силу разума в противовес слепым инстинктам и смутным эмоциям, - писал Воронский. - Я отнюдь не склонен умалять великое преобразующее значение человеческого разума. Но марксизм [126] никогда не придерживался взгляда, что мнения правят миром... Пролетариат не нуждается в "иллюзиях мира". Утверждая, укрепляя Страну Советов, пролетариат впервые практически делает скачок из царства необходимости в царство свободы, из области господства стихии в область разумного руководства общественным развитием; но именно поэтому его руководители, его теоретики, практики, его художники обязаны трезво, с полной дальновидностью и ясностью уметь определять удельный вес сознательного и бессознательного в общественной и индивидуальной жизни прошлого, настоящего и нового будущего"318.
Но его волновала и мода на бессознательное, стремление оторвать его от сознания, противопоставить ему. В статье "Фрейдизм и искусство" Воронский попробовал откликнуться на эти идеи. Осторожно, в качестве предположения, которое было, как он сам считал, лишь грубой наметкой, он поставил вопрос о том, не является ли гиперболизация бессознательного (в частности, фрейдизма) симптомом "разочарования в рациональном направлении и ходе общественной борьбы пролетариата"319. Этот аспект в его работах был, к сожалению, только намечен, но не развит.
Воронский справедливо полагал, что само по себе признание прав бессознательного разрушает поверхностно-рационалистический взгляд на человеческую психику. В статье "Фрейдизм и искусство" (1925) он писал: "несомненно, что за порогом нашего сознания лежит огромная сфера подсознательного, что это подсознательное совсем не похоже на склад или на кладовую, где до поры до времени наши желания, чувства, намерения пребывают в состоянии бездеятельного покоя или сна. Вытесненные по тем или иным причинам на задворки нашего сознания, они ведут очень активную жизнь и, достигая известной силы, прорываются неожиданно в наше сознательное "я" иногда в кривом, в искаженном, в обманном виде"320. Это понимание отражало общий уровень советской психологии 20-х годов, акцентирующей в учении Фрейда мысль о динамическом взаимопроникновении различных этажей психики. "Бессознательное, писал один из виднейших [127] психологов 20-х годов Л. С. Выготский, - не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания"321. Вспоминая много позднее об увлечении фрейдизмом в России 20-х годов, А. Ф. Лосев говорил: в работах 3. Фрейда была "впервые вскрыта действительно колоссальная роль подсознательной сферы. Мы слишком были рассудочны, слишком преувеличивали действие разума и не знали подспудных, затаенных влечений, желаний, интимных, неосознанных побуждений. Вот в этом отношении фрейдизм сыграл огромную роль322.
Многие критики 20-х годов (В. Фриче, Вяч. Полонский и др.) не увидели ничего ценного в теории 3. Фрейда. Но "чутье литературного критика, справедливо пишет современный исследователь Р. Додельцев, - позволило А. Воронскому занять по отношению к Фрейду более гибкую позицию"323.
Опираясь на идею подвижной связи между сознанием и подсознанием, он попытался установить сложные связи между разными "этажами", уровнями, как сказали бы теперь, человеческой психики, и с этой точки зрения внимательно вглядывался в современную ему литературу.
При подходе к человеку революционной эпохи вплотную, при переживании его судьбы "как своей собственной", считал критик, не может не открыться заново простая, но с большим трудом добываемая истина, что сама сущность человека и человеческой судьбы противоречива. Эту истину, издавна познанную человечеством, Воронский, а затем и критики-перевальцы считали непреложным качеством человека, обостренно открывшимся в революционную эпоху, когда трагически-напряженно встал новый человек против старого мира. И это противостояние показало, какие есть "огромные, таинственные, пока мало исследованные области человеческого духа"324 и какая [128] "своя, неприметная для взора, могучая жизнь"325 таится в них. Подсознательная, неясная самому человеку жизнь духа предстала как стихия, которая "по временам... прорывается, показывается на поверхности человеческого сознания, и тогда человек совершает поступки, какие он никогда не совершал, тогда неожиданно изменяется обычный строй мыслей его и чувств, его характер, отношения его к окружающему"326.
Опираясь на свой интерес к подсознательному в человеке в связи с преобразующимся революцией сознанием, Воронский призывал писателей вдумчиво всматриваться в процесс изменения человека в революционную эпоху. Свое представление об отношениях человека и мира Воронский выразил в драматичной и в то же время полной социального оптимизма - формуле: "Между творческим началом человека и косной, огромной, космической, неорганизованной, слепой стихией жизни есть глубокое, неизжитое противоречие. Это противоречие поднимает нередко жизнь человека на высоту подлинной трагедии. Этой трагедией окрашен весь поступательный ход истории человека на земле"327. Однако самое обращение к этим противоречиям, считал Воронский, есть свидетельство наступающей зрелости советского искусства.
Аргументацию он черпал в литературе, которая казалась ему значительной и серьезной. Высоко ценя творчество Вс. Иванова и Б. Пильняка, Воронский увидел в их мышлении характерные для времени историософские концепции, особое понимание человека и революции.
Для революционной литературы фигура Вс. Иванова действительно была принципиальной.
Вс. Иванов, по мнению Воронского, был "кровно связан с охлосом, наполняющим рабфаки, студии, командные курсы, академии, университеты и пр."328.
Критику были близки "широкая радость и упоенность жизнью"329, освещающие творчество молодого писателя, [129] его художественная проницательность, отсутствие ходульности и риторики. Он высоко ценил слитность героев писателя с миром и восхищенно писал о стиле Вс. Иванова:
Зверем мы рождаемся ночью, зверем!!
Знаю - и радуюсь... - Верю...
Леса нежные, ночные идут к человеку, дрожа и
радуются - он господин.
Знаю!
Верно!
Человек дрожит, - он тоже лист на дереве огромном
и прекрасном. Его небо и его земля, и он - небо
и земля.
Манера Вс. Иванова, оригинальная и живописная, была близка той, что получила название орнаментальной. Любовь писателя к фантастическому и контрастам искони была созвучна той же страсти Бабеля, его пристрастие к метафорам, ярким пейзажам изначально сближало его с М. Горьким. Более того, были периоды в развитии общества и литературы, которые оказались максимально близки таланту Вс. Иванова: это было именно начало 20-х годов, когда взбудораженные 1917 годом художественное и гражданское чувства революционно настроенных писателей и читателей как бы слились в экстатическом порыве. Их выражением в творчестве Вс. Иванова стала лирическая проза, декоративный образ, напряженный, порой патетический ритм. На этой волне и были созданы "Партизанские повести". Несколько позднее, в цикле "Тайное тайных", Вс. Иванов оказался так же чуток к запросам реальной жизни, когда одним из первых вышел к "вечным" темам, поставив в эпоху увлечения идеей радикальной "перековки" человека вопрос о таинственной жизни человеческого духа, об автономности человеческой психики, о сложных связях внутреннего мира личности и исторических преобразований.
Воронский считал, что гармоническое мироощущение, которое для романтического героя Вс. Иванова ("Бронепоезд 14-69" и "Партизаны") всегда оставалось "синей птицей", было естественным состоянием протестующих, включившихся в революционную борьбу крестьян.
Порыв этого человека к свободе - инстинктивен и стихиен, его мысль едва пробуждена к активной и напря[130]женной работе, но пробуждена она революцией, и потому поведение его уже строго определенно и подчинено очевидным целям - "народ бунтуется" и хочет "свою крестьянскую власть", не хотят эти люди "колчаковского старорежимного правления".
Эту осознанность цели еще трудно вычленить из осложненного предрассудками, невежественностью и страстной жаждой справедливости поведения партизан; еще труднее было заставить читателя поверить в их действительную революционность. И если это удалось Вс. Иванову, то только потому, что он сумел уловить и воспроизвести духовный облик своих героев, определивший подспудную логику их поведения.
Мышление партизан конкретно и опирается на знакомые представления, на предметы и явления окружающего мира. Все, что выходит за этот круг и теряет с ним образно-живую, непосредственную связь, кажется чужим и враждебным, даже такое популярное слово, как "интер-насинал", потому что "слово должно быть простое, скажем - пашня... Хорошее слово". Все должно быть материально ощутимо и зримо - и большевик Пеклеванов, руководитель восстания ("Бронепоезд 14-69"), без встречи с которым мужики не хотят выступать - "не верят они словам, а человека увидеть хотят", и название отряда - имени Антона Селезнева, знакомого и уважаемого человека, потому что "мужик имя любит" ("Партизаны"), Думать о чем-то другом, не связанном с привычным кругом забот и действий, еще трудно, и потому отвлеченная мысль требует немедленного перевода на свой язык - на язык исконно знакомого, крестьянского мироощущения. Все кажется естественным и простым - и родить человека, и убить человека ("ничего нет легче человека... убить" - "человек... пыль"). Есть извечные, изначально данные человеку вещи земля, которая "сладостно прижимает своих сынов", пашня, которая властно зовет, бог, который где-то есть, далекий и не очень понятный, но без которого нельзя, работа. И когда все это разрушается чьими-то невидимыми усилиями, когда губится от века желаемое, в мечтах выношенное, когда горит земля и где-то в солдатах гибнут люди и кем-то присланные японцы, американцы, атамановцы - "люди, умеющие только убивать" (и потому выступающие в глазах крестьян уже не как люди, а как абстрактная разрушительная сила), отбирают хлеб, и пашню, и работу, - тогда восстают, и поднимают[131]ся, и бунтуют крестьяне; "Мы разбоем не занимаемся, мы порядок наводим".
Революция, понятая как первоначальный толчок к осознанию и осмыслению широкого мира (это ли не размах духа?), раскрывается Вс. Ивановым через индивидуальное представление каждого человека о "правде и смысле жизни". Китаец Син Бин-у воспринимает революцию в своей образной системе - красный Дракон напал на девушку Чен Хуа, у которой лицо было "цвета корня жень-шеня, и пища ее была у-вей-цзы, петушьи гребешки, ма-жу, грибы величиною со зрачок, чжен-цзай-цай. Весьма было много всего этого, и весьма все это было вкусно.
Но красный Дракон взял у девушки Чен Хуа ворота жизни, и тогда родился бунтующий русский". Знобов мечтает: "Мы, тюря, по всем планетам землю отымем и трудящимся массам - расписывайся!.." Васька Окорок представляет себе революцию как всеобщее столпотворение и потрясение мира (после революции в России "беспременно вавилонскую башню строить будут. И раз-гонют нас, как ястреб цыплят, беспременно! Чтоб друг друга не узнавали"). А Никита Вершинин, "рыбак больших поколений", чувствует, что жизнь приходится тесать, как избы, и заново, как тесали прадеды, и неизвестно, удастся ли; он обеспокоен будущим, потому что - много крови ("И так мало рази страдали?" - отвечает он Ваське на слова о вавилонской башне), да и незачем все рушить - пашню, хлеба, дома "это дарма не пройдет. За это непременно пострадать придется".
"С луной, бают, в Питере-то большевики учены переговаривают?" - спрашивает Васька Окорок. Его мысль, разбуженная революцией, пытается оторваться от ограниченного хозяйством крестьянского мира ("Эх вы, земле-хранители, ядрена зелена", - смеется он над Вершининым). Но его товарищам эти выходы за привычные пределы непонятны, потому что - "надо, чтоб народу лишнего не расходовать, а он тут про луну. Как бронепоезд возьмем, дьявол?".
Революция в "Партизанских повестях" выступает как бы в двух ипостасях: она - конкретное, персонифицированное, материальное представление каждого человека о правде и смысле жизни; она в то же время - начало осмысления героями внешнего мира, постижения его общих, но еще скрытых от них связей.
Обращение к партизанским повестям Вс. Иванова [132] убеждает в том, что погружение в сферу быта героев обогатило и палитру писателя, и современную ему литературу, в которую он одним из первых ввел сильного и протестующего героя. "Отчетливый уклон к непосредственному, к физиологии, к звериному, к примитивному", об опасности которого применительно ко многим произведениям 20-х годов писал А. Воронский330, к сожалению, не был понят ни самим Вс. Ивановым, ни тогдашней критикой. "Естественный" герой был важен Вс. Иванову потому, что он хотел показать органичность прихода крестьянства к революции от земли, от пашни. Но сегодня ясно видно, как некритичен был Вс. Иванов к идее "человек - зверь": идея насилия казалась ему, как и многим другим в 20-е годы, закономерной принадлежностью революции, ее неотъемлемым и потому оправданным свойством.
Однако отношения между мыслью художника и действительностью на этом этапе еще крайне сложны. Освобождение текста от авторского присутствия проистекает вовсе не из сознательного устранения писателя, и оно тем более удивительно, что автор и не пытается стушеваться. Он не только связующее звено между событиями и героями, но и откровенно заявляющая о своем существовании личность. Иллюзия полной независимости героев от автора возникает из единства мировосприятия писателя и действующих лиц его повестей. "У него нет иных красок, - писал Вяч. Полонский, - кроме тех, что почерпнуты из деревенского, негородского бытия"331. Действительно, зрение писателя и его героев расположено как бы в одной плоскости: лексика, сравнения, образный строй автора и персонажей предельно сближены и не знают качественной границы. Вот писатель вводит в повесть эпизодическое лицо - мужика, арестованного солдатами бронепоезда. "Рыжебородый мужик, - пишет он, - сидел в бронепоезде неподвижно. Кровь ушла внутрь, лицо и руки ослизли, как мокрая серая глина". Сильным и крепким мужикам должен быть неприятен этот обмякший мужик; неприятен он и автору. "Когда в него стреляли, - продолжает он, - солдатам казалось, что они стреляют в труп. Поэтому, наверное, один солдат приказал до расстрела:
"А ты сапоги-то сейчас сними, а то потом возись". 06-выклым движением мужик сдеонул сапоги. [133]
Противно было видеть потом, - кончает Вс. Иванов, - как из раны того ударила кровь". "Противно" было расстреливающим мужикам, презирающим вялость, "обвыклость"; противно, это чувствует читатель, и автору. Эмоциональная дистанция между восприятием автора и героев снята.
Своеобразие отношений Вс. Иванова и его героев точно уловил Вяч. Полонский: "Анализируя его художественное зрение, его способы изображать мир, мы видим, что перед нами крестьянин, а не горожанин, поэт земли, а не индустрии. Ему близки и понятны леса, степи, с их красками и запахами, но далеки, чужды, непонятны каменные города, фабричные здания, паровозы, телефоны и электричество... В самом авторе - много от его героев: у них общий взгляд на мир. Понимают они его по-разному, но чувствуют одинаково"332.
Может быть, именно эта эмоциональная однородность повествования породила упрек в малой сопротивляемости молодых писателей, и в частности Вс. Иванова, стихийному восприятию революции. Однако это верно лишь отчасти, лишь в том смысле, что в тот период внимание писателей действительно привлекала революция в ее начальном этапе, в процессе перехода от бунта к восстанию, от стихии - к порядку. Но в то же время - нельзя не помнить об этом - писатель поднимался над этой стихийностью стремлением найти и показать читателю точки пересечения "могучего и мощного потока жизни" с "большевизмом".
В те годы Вс. Иванов еще не мог представить себе, что концепция "человек зверь" вскоре осложнит и его понимание революции, и его понимание мира, что она поставит его лицом к лицу с необходимостью решать вопрос о роли инстинктов в революции и приведет к серьезному сдвигу в мировосприятии. Но вопрос, который задавали себе его герои, - какими "ключьми двери открыть-то надо?" отражал и раздумья писателя.
Так был подготовлен переход к "Тайному тайных" (1925 - 1927), который для многих явился неожиданностью (рассказы "Пустыня Тууб-коя", "Смерть Сапеги", "Плодородие", "Поле", "Полынья", "Жизнь Смокотинина", "Ночь" и др.): "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он ста[134]рается дать его извнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"333.
Внимательный читатель не мог не заметить в этих произведениях сдвиг от изображения социального переворота к исследованию вечной человеческой природы - слишком разителен был контраст между социальными чувствами партизан и новой позицией писателя, для которого высшей реальностью стали смерть, любовь, добро, жалость. Жизнью его героев стало управлять роковое, иррациональное, неотвратимо приводившее к гибели или глубокому трагическому заблуждению. Как писал тогда Вяч. Полонский: раньше герой Вс. Иванова чувствовал себя властелином и верил, что "в хлеб превратит камень", теперь он увидал себя "слабой игрушкой в чьих-то руках".
Жизнь оказывалась сломленной из-за одного движения женщины, перевернувшего душу ("Жизнь Смокотинина"), внезапная смерть брата и зависть к тому, что его так любила невеста, порождала "сосущую сердце злобу" ("Ночь"), "тягучие мысли о смерти" мучили человека, и неподвижная смарагдово-зеленая полынья, не отражавшая ничего, "как глаз мертвого", становилась символом тяжелого томления души ("Полынья").
Изображая сильные, роковые и смутные, неясные самим героям, но подчиняющие их себе чувства, Вс. Иванов хотел показать "тайное тайных" человека, мощь и реальность иррационального, власть чувств и эмоций, оказавшихся сильнее и мысли, и духа человека.
Критика увидела в этом не только сильные стороны. Изображая глубину чувств своих героев, считал Лежнев, Вс. Иванов оказывался внутренне склонен к физиологии, и опасность крылась не только в самодовлеющем интересе к подсознательному, но и в тенденции ограничиться этим кругом страстей, замкнуться в нем.
В цикле "Тайное тайных" Вс. Иванов - едва ли не первым в советской прозе поставил вопрос об интертности человеческих чувств, о косной силе человеческой природы, не одухотворенной силой разума, о вязкости бессознательного начала человеческой психики. В те годы не один Вс. Иванов размышлял над вопросом: что могло осложнить развитие революции? Не о том ли писали В. Маяковский, М. Зощенко, И. Эренбург? Спор о том, что [135] быстрее перестраивается с ходом истории (чувство или разум), втянул в себя всех - от Горького до критиков "Перевала". Цикл Вс. Иванова "Тайное тайных" был заметной вехой этого спора. Высоко оцененные Горьким рассказы ставили читателя лицом к лицу с реальностью "темных сил", бушующих в человеке и подчас оказывающихся сильнее его власти над ними. В рассказах не было апологетики вечной человеческой природы, за которую обрушилась на писателя рапповская критика. Но не было в них и уверенности в гармонии человека. Нельзя было не удивиться щедрой изобразительности художника, сделавшего зримой сложную материю иррационального; но нельзя было не видеть и того, что рисунок психологического состояния был ярче, чем его трактовка, его толкование, его анализ.
Живописец в нем был сильнее аналитика, и блестящие страницы, где Вс. Иванов писал о томлениях своих героев, представляли собою скорее психологический рисунок и "образ" чувств, чем художественное проникновение в его первопричину и природу.
Много позднее, в своих дневниках, Вс. Иванов признавал право писателя на "психологические загадки", на изображение "душевных страданий со сложными причинами", в которых "трудно разобраться". Не было ли это отражением собственного опыта?
Критика не случайно отмечала в 20-е годы частоту "кардинальных ломок" и "радикальных перемен" в творчестве Иванова. Подвижность душевной структуры, замеченная в Иванове М. Горьким, многолико обнаруживала себя в творчестве писателя, и уже с середины 20-х годов в его искусстве стали очевидны не только та "пластика письма" и "бунинское мастерство", что так нравилось Горькому, но и потенциально опасные, угрожающие его незаурядному живописному дару рассудочные тенденции. Их разрушительная сила самому Вс. Иванову стала ясна много позднее, хотя в течение 20-х годов А. Лежнев, например, в своих статьях не раз обращал внимание писателя на то, что непосредственность чувств часто выступает у него в борении с "расчетом".
Однако Иванову слышнее был голос других критиков - тех, кто сознательно ломал ему хребет.
Рапповская критика, в ?0-е годы подвергшая сокрушительным ударам цикл "Тайное тайных", не заметила ни крупного плана в изображении человеческих чувств, что [136] было тогда редкостью, ни того, что - при всех оговорах - в этих рассказах заявлял о себе ранний психологизм новой литературы, ни того, каково было собственное отношение Всеволода Иванова к теме "Тайное тайных". Между тем печаль и тоска, окрашивающие эти рассказы в трагический цвет, шли не только от переживаний героев, но и от философской настроенности автора. А ему по-прежнему казалось - доминантой человеческого характера остается то, что идет "от леса и зверя", и поэтому - как было не задуматься над тем, не инертны ли человеческие чувства, как было не сравнить их с ходом истории?
Так возник вопрос: "А плод ли созревший люди?"
Поначалу казалось, что ошеломляющая и несправедливая критика этих произведений окажется бессильной перед наполненным пульсом творчества писателя. И резкий перепад его в художественной деятельности не сразу был им замечен.
Но не случайно Вс. Иванов говорил потом, что помимо тех "общественных задач", которые он пытался решить в сборнике "Тайное тайных", была эта книга и его "творческой лабораторией".
В недрах художественного таланта писателя началась глубокая перестройка. "Психология" начала в его представлении неправомерно ассоциироваться с "сомнением". И уже в начале 30-х годов Вс. Иванов записывает:
"У человека обычно две жизни. И второй, подспудной (теперь ее называют бессознательной), он не любит касаться, Да и зачем?
В редких случаях, - продолжал писатель, - эта вторая жизнь всплывает и ломает первую. Художник не всегда способен следить за ней и описывать эту вторую, скрытую жизнь. Она не смыкается с первой: одна - сама по себе, другая - сама по себе"334. Болезненно раненный упреком в увлечении иррациональным, писатель выпустил из виду и то, что психика человека, строй его чувств и мыслей сопротивляются рационализации. Так параллельно с образным началом в его произведениях вырос не слившийся с ним органически ряд рационалистический, декларативный.
Сегодня трудно говорить спокойно об этой трагиче[137]ской ошибке художника. Не только потому, что надолго была прервана традиция психологизма, давшего "Тайное тайных" (спустя 30 лет, в 1959 году, Иванов все еще оправдывался: "Написал я эту книгу с самыми добрыми намерениями"), Не только потому, что именно от тех лет ведет свое начало недоверие Иванова к психологическому самоанализу героев (непонимание героем своей "внутренней драмы" возводится в канон, и писатель часто говорит за него и вместо него). И не только потому, что недоверие к силе и мощи художественного образа оборачивалось порой рассудочностью и декларативностью. Главное было в том, что сместилось представление художника о себе самом - оно решительно разошлось с его истинным даром - живописанием, и он провозгласил для себя: "Вот в чем тайна моего творчества - в размышлениях!"
Такова та роковая роль, которую сыграла рапповская критика в творческой судьбе Вс. Иванова.
Выступая как бы во имя его интересов, вульгарная критика толкала писателя к "простоте" и доступности. Вс. Иванов с его ярким живописным даром, талантом непосредственного ощущения жизни оказался не ко двору. Можно было и не слушать критику, тем более что далеко не вся она была единодушна. Можно было смирять "избыток фантазии", с которым советовал бороться М. Горький (если вообще идти на то, чтобы его смирять), иначе, уступая лишь "подражательные отблески неорганизованности пафоса" (Н. Асеев), Вс. Иванов поступил радикальней - он сделал шаг в сторону. И если в 20-е годы критика причисляла Вс. Иванова к художникам, которые наделены "чувствами философского восприятия жизни", причем подчеркивала, что "именно чувствами, "глубина которых ищет внешнего выражения"335 (С. Пакентрейгер), то в тридцатые годы в писателе возобладала тенденция к философствованию в прямом слове. Непосредственность восприятия стихии жизни, от которой и шло ощущение философствования и которая находила выражение в лирической эмоции, сочном образе, "цветном" восприятии мира, теперь начало заметно вытесняться философствованием в виде "возвышенных и поучительных разговоров" героев, как называл их сам Вс. Иванов, "пояснений автора" (он же) и т. п. Возникало намерение писать "по законам логики и реализма", которое обернулось, как признавался [138] Иванов, тем, что он, ощущая себя "многоруким" и "многоликим", как идолы Индии, "сам часто рубил себе... руки и ноги, находя, что на двух ногах... идти легче"336. И еще долго-долго, то в архивных записях, то в заметках о литературе, появлялись следы этой неравной борьбы.
Выстроенный в одну линию путь Вс. Иванова часто оказывался в глазах критики путем "от декоративности и лирического пантеизма к углубленной психологической проработке человека". Так, в частности, думал А. Лежнев. Между тем декоративность сохранил Вс. Иванов до конца своих дней, а психологический анализ в его последних произведениях ("Вулкан") явно уступал психологизму "Тайного тайных". Вероятно, прав был Пикассо, когда возражал против того, чтобы рассматривать творчество художника через систему зеркал, из которых одни представляют его прошлое, другие - его будущее. "Все это один и тот же образ, - говорил Пикассо, - но только отраженный в разных плоскостях".
Сегодня нельзя не убедиться в том, что именно так и рассматривал творчество Вс. Иванова Воронский и его единомышленники. Неудивительно, что их статьи о писателе до сего дня остаются лучшими в критической литературе о нем.
Критики-перевальцы и Воронский не только не были глухи к гипертрофии подсознательного, но весьма активно протестовали против того, чтобы распространять интерес к инстинктам человека на социальные процессы, в частности, на концепцию революции. Именно поэтому они поставили вопрос об историософских увлечениях русской прозы 20-х годов, видя в них опасный уклон, как тогда говорилось, в первобытное, дикое, физиологическое.
Материал для полемики они увидели, в частности, в творчестве Бориса Пильняка.
Борис Пильняк (Борис Андреевич Вогау) принадлежал к числу писателей, игравших заметную роль в литера[139]турном процессе 20-х годов. "Под знаком Пильняка"337, как тогда писала критика, под влиянием его идей и стилевых поисков находилось значительное число советских писателей.
"Пильняк, - писал А. К. Воронский в 1923 году, - писатель "физиологический". Люди у него похожи на зверей, звери как люди. И для тех и других часто одни и те же краски, слова, образы, подходы... Пильняк тянется к природе как к праматери, к первообразу звериной правды жизни. И природа у него звериная, буйная, жестокая, безжалостная, древняя, исконная, почти всегда лишенная мягких, ласковых тонов"338.
Это свойство художественного видения Пильняка критик считал давно сложившимся и всеопределяющим. Поэтому свой анализ творчества писателя в статье "Борис Пильняк" он начинал с его ранних рассказов.
Действительно, уже в дореволюционном рассказе "Целая жизнь" (1915) было отчетливо выражено главное в художественной концепции Пильняка: восприятие жизни через призму борющихся в ней инстинктов, истолкование инстинкта как "прекрасной муки", "муки сладкой", "великой радости", стремление поставить инстинкт над разумом и даже противопоставить их друг другу.
Устойчивость этой позиции стала очевидной и по выходе дореволюционного сборника рассказов писателя "Былье" (1920) и романа "Голый год" (1-е издание 1921), куда в качестве отдельных глав вошли некоторые из ранних рассказов писателя. Рассказы навсегда остались крепко связанными с романным творчеством писателя, нередко затем входя в плоть "больших" форм или представляя собою первое, конспективное освоение новых тем.
Истинная известность пришла к Пильняку только с выходом романа "Голый год". Он был опубликован за несколько лет до того, как были написаны "Сестры" А. Толстого, "Разгром" А. Фадеева, "Города и годы" К. Федина. Все они - так или иначе - были потом связаны с "Голым годом", часто - полемически.
"По древнему городу, по мертвому Кремлю, - такой видел революцию Пильняк, - ходили со знаменами, пели [140] красные песни, - пели песни и ходили толпами, когда раньше древний, канонный купеческий город, с его монастырями, соборами, башнями, обулыженными улицами, глухо спал, когда раньше жизнь теплилась только за каменными стенами с волкодавами у ворот. Кругом Ордынина лежали леса, - в лесах загорались красные петухи барских усадеб, из лесов потянулись мужики с мешками и хлебом". Такое изображение революции для начала 20-х годов было неканоничным. Оно не совпадало с трафаретом организованного шествия революции по стране, трафаретом, который к тому времени уже начинал складываться.
Пильняк трактовал революцию как "величайшее очищение"339 - моральное и историческое. "Революция пришла алыми метелями и майскими грозами" - так воспринимают ее герои Пильняка, и этому восприятию подчинено в романе все - от сюжета до стиля. Концентрированным выражением концепции романа стала стержневая метафора романа, подхватившая идею А. Блока: революция-метель.
"Один из основных мотивов всякой революции, - писал Блок, - мотив о возвращении к природе..." Он напоминает о том, что ледники и вулканы "спят тысячелетиями, прежде чем проснуться и разбушеваться потоками водной и огненной стихии"340. Метафора эта была подхвачена многими писателями. Ее популярность впоследствии объяснил Б. Пастернак: тогда, в 1917 году, писал он, "люди из народа отводили душу и беседовали о самом важном, о том, как и для чего жить и какими способами устроить единственно мыслимое и достойное существование. Заразительная всеобщность их подъема стирала границы между человеком и природой... Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным". Именно об этом времени и об этой поре жизни Б. Пастернак писал в стихах 1917 года: "Сестра моя - жизнь, и сегодня в разливе расшиблась весенним дождем обо всех...". "Расшиблись" все стороны прежней, до революции сложившейся жизни, все составные части нравственного и соци[141]ального уклада, все прежние представления - о любви, России, народе, отдельной личности. В прозе этот процесс одним из первых зафиксировал Пильняк.
Стремление передать атмосферу революции привело Пильняка к мысли ввести образ метели в текст. И тогда появились знаменитые аббревиатуры Пильняка:
"Метель. Март - Ах, какая метель, когда ветер есть снег! Шоояя, шо-ояя, шоооояя!.. Гвииу, гваау, гааау... гвиииуу, гвииииууу... Гу-ву-зз!.. Гу-ву-зз!.. Гла-вбум!.. Гла-вбумм!.. Шоояя, гвииуу, гаауу! Гла-вбумм!! Гу-вух! Ах, какая метель! Как метельно!.. Как - хорошо!.."
В звукоподражаниях Пильняка - не без удивления фиксировала критика - "была парадоксальность и динамика непосредственного восприятия эпохи"341.
Однако грамотные читатели 20-х годов легко улавливали в стиле Пильняка влияния А. Белого и А. Ремизова, Е. Замятина и Ф. Достоевского. М. Горький писал об "имитации" Белого у Пильняка, не советуя молодым писателям перенимать формальную манеру у предшественника, если за этим не стоит родственный взгляд на мир342.
Действительно, влияние стиля Белого ощущалось во всем - ив приемах вставки в текст выдержек из газет, исторических и канцелярских документов, и в обилии цитат из чужих произведений, и в перегруженности стиля незаконченными предложениями, имитирующими оборванную нить мысли.
Восприятию действительности "на слух" должна была, по мысли Пильняка, соответствовать и разорванная композиция его произведений. В сущности, единой фабулы у Пильняка никогда нет. Повествование, как правило, мозаично, сцепление глав - не мотивировано. Роман "Голый год" выглядит как серия самостоятельных этюдов.
Но главный интерес был заключен в концепции романа.
В революцию, писал Пильняк в 1917 году, "разливались реки обильными своими водами...". Писатель сумел уловить в революции силу взрыва, противостояние стихий. Революция, считал он, это время, "когда ребром ставятся только две вещи - жизнь и смерть". Пильняк славил революцию как жизнь и призывал понять, "что жива жизнь - " жизнью, землей, тем, что каждую весну цветет [142] земля и не цвести не может, и будет цвести, пока есть жизнь..."
Писатель стремился уловить феномен национального духа русской революции. Но поскольку при этом он исходил только из физиологии народной жизни, познание национальных начал русской революции давалось ему с трудом. Созданная им концепция исторического прошлого России, ее настоящего и будущего была полна внутренних противоречий.
История, казалось, властно вошла в роман Пильняка. Для этого писателем в текст романа вводились документы - названия старых вывесок, выписки из постановления Ордынинского Сиротского Суда от 7 генваря 1794 года и т. п. Кроме того, писатель стилизовал свое рассказывание под язык давних времен. Но на самом деле историзм Пильняка был лишен какой бы то ни было социальной конкретности. Октябрь, считал он, оказался хорош потому, что был обращен в прошлое, где люди жили в согласии с биологической жизнью своих инстинктов. Поэтому в звуках теперешней песни в метели у Пильняка можно было отчетливо различить перепевы мотивов старой, языческой Руси. Язычество ассоциировалось с допетровской Русью. Возврат к России XVII века казался Пильняку восстановлением истинно национальных основ русского духа (тут он, как, впрочем, зачастую и в других случаях, солидаризируется с мыслями своих героев-рупоров). В революции виделась ему "мартовская... вода, снесшая коросту двух столетий". Писатель при этом идеализировал прошлое, видя в нем "естественную", устойчивую, органическую почву нынешнего социального бунта.
"Веснами старухи с малолетками ходили к Николе-Радованцу, к Казанской на богомолье, слушали жаворонков, тосковали об ушедшем. Осенью мальчишки пускали змеев с трещотками. Осенями, зимним мясоедом, после Пасхи работали свахи, сводили женихов с невестами, купцов с солдатками, вдовами и "новенькими"...
Безоговорочность принятия революции Пильняком и его героями мотивировалась в романе "Голый год" отталкиванием от "гибнущей Европы, ее "мертвой" механики, техники. "Путь европейской культуры, - говорит один из героев романа, - шел к войне, мог создать эту войну, четырнадцатый год. Механическая культура забыла о культуре духа, духовной... Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два последних [143] века, от Петра, хотела принять эту культуру. Россия томилась в удушье, сплошь гоголевская. И революция противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, правом, городами - пошла в семнадцатый век..."
Основам европейской государственности был Пильняком противопоставлен русский народный бунт. "Бунт народный - к власти пришли и свою правду творят подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой - история сектантства. Кто победит в этом борении - механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?"
В таком взгляде на Россию можно увидеть не столько постижение революции как социального явления, не столько признание ее исторической закономерности, сколько экзотический интерес любознательного и свободного от строгих правил верности истории путешественника в прошлое. (Не случайно обмолвился Пильняк несколько лет спустя: "История - не наука мне, но поэма".) Эту произвольность во взгляде на Россию увидел Воронский, справедливо отмечая, что в "историософии" Пильняка "мирно уживаются: мужицкий анархизм, большевизм 1918-го года, и своеобразное революционное славянофильство, и народничество"343.
Нельзя было не заметить, что в "Голом годе" мир идей Пильняка и мир его образов выступали в явном противоречии друг с другом.
Писатель славил народ, именем которого "творится революция". Но как только переходил Пильняк-художник к изображению мужицкого бунта, буйства плоти, хмельной крови инстинкта - менялась картина. Изображение приходило в резкое столкновение с апофеозом революции. Манила степью, невнятной земной сытью жизнь, но дики и страшны были люди, которые "жили с лесом, с полем, с небом". "Поэт метели, - писал в те годы Полонский, - он (Пильняк) воспел еще и волка; второй, уже не космический, а звериный лик революции"344. "В волке вся романтика наша, вся революция, весь Разин", - писал Пильняк. Но понятая им как восстание зверя революция испугала самого Пильняка. В глазах его героев-мужиков - "безмерное безразличие" ("или, - тут же спохва[144]тывается писатель, - быть может, это - мудрость веков, которую нельзя понять"). И что это за люди, смотреть на которых "томительно и жутко", но именем которых "творится революция"? И поэтому не случайно уже в 1921 году он пишет: "Мужик голову откусит, возьмет в рот и так: как? Нет мужика, нет никакой России дикари! Есть - мир!".
Та же произвольность привела Пильняка к противопоставлению народа и интеллигенции. "...В России не было радости, - говорили герои Пильняка, - а теперь она есть... Интеллигенция русская не пошла за Октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция - верные дети Петра. Говорят, что родоначальник русской интеллигенции - Радищев. Неправда, - Петр. С Радищева интеллигенция стала каяться, - каяться и искать мать свою, Россию. Каждый интеллигент кается, и каждый болит за народ, и каждый народа не знает".
После революции естественные процессы жизни должны были, на взгляд писателя, привести к полному вырождению старого купечества, старого дворянства, старой интеллигенции - так они и изображены в романе. Спасаются только те, кто, ощущая в себе живительную силу инстинкта, доверяется ему, вверяются ему, меняя свой образ жизни на естественный, здоровый, простой.
По страницам романа "Голый год" метались кающиеся интеллигенты, исступленно обрекающие себя на буйство плоти, с легкостью отказывающиеся от своих представлений, будто личность человека - это "центр, от которого расходятся радиусы", с готовностью принимающие новую роль - "все лишь пешки в лапах жизни" - и жертвенно убеждающие себя и других, что самое ценное - хлеб и сапоги, которые "дороже всех теорий". "К черту гуманизм и этику, - прощаются они со старыми ценностями, - я хочу испить все, что мне дали и свобода, и ум, и инстинкт, - и инстинкт, - ибо теперешние дни - разве не борьба инстинкта?"
И чувствуют себя герои только "листком" в буйной человеческой стихии.
Интеллигенция стала для Пильняка символом безволия и рефлексии. Для нее был характерен "кисло-сладкий лимонад психологии", и более ничего.
Так родилась дилемма: воля или рефлексия, надолго ставшая расхожим мотивом литературы первых лет рево[145]люции. Олицетворением волевого начала явился в романе "Голый год" образ рабочего-большевика, в психологии которого острее всего было подчеркнуто именно волевое, энергичное, лишенное рефлексии начало. "Кожаная куртка" - внешняя, портретная деталь, ставшая символом подтянутого, собранного, готового к действию большевика-рабочего, для писателя означала нечто перспективное: большевики - "из русской рыхлой, корявой народности лучший отбор", - писал он. Но образ большевика оказался психологически неразработанным, схематичным. Рассудочное начало в его психике было как бы изолировано от строя его чувств и эмоций. Внешняя портретная броскость не могла компенсировать этот разрыв. Поэтому в произведениях, появившихся вслед за романом "Голый год", многие писатели (Дм. Фурманов в "Чапаеве", А. Фадеев в "Разроме" и др.) полемически противопоставляли полноту чувств своих героев "кожаным курткам" Пильняка.
Начав с утверждения, что "волк - стихия лесов" и что в волке - вся романтика наша, вся революция, весь Разин, - Пильняк с течением времени видоизменяет эту метафору. Появляются новые эпитеты: "волк в железной клетке", "мертвый волк". Все это было выражением растущего страха писателя перед анархически толкуемой вольницей. Апофеоз инстинктов, сведение социальных процессов к освобождению инстинктов и раскрепощению плоти "естественного" человека стали ощущаться писателем как неполная и неточная картина действительности.
"Мне впервые теперь, после Англии, - записывал Пильняк в своем дневнике в 1923 году, - "прозвучала" коммунистическая, рабочая, машинная, - не полевая, не мужичья, не "большевицкая", - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как сталь. До сих пор я писал во имя "полевого цветочка" чертополоха, его жизни и цветения, теперь я хочу этот цветочек противопоставить - машинному цветению"345.
В полемике с "лимонадом психологии" от книги к книге нагнеталась Пильняком тема "воли" ("твердая воля", "твердая вера" и т. п.). Он изобрел новый глагол - "волить", "волишь". В повести "Машины и волки" (1925) появ[146]ляется образ "городской, машинной, рабочей революции", и все это завершается картиной: "В революцию русскую - в белую метель - и не белую, собственно, а серую, - как солдатская шинель, - вмешалась, вплелась черная рука рабочего - 5 судорожно сжатых пальцев, черных, в копоти, скроенных из стали, как мышцы, - эта рука, как машина, - взяла Россию и метелицу российскую под микитки..."
Но хотя Пильняк пытался утвердить новую романтику, машинную романтику, эта идея осталась умозрительной абстракцией. Поэтому писатель создал в "Голом годе" "идею" большевика (энергия+воля), но не смог создать психологически разработанный характер. Структура личности осталась в представлении Пильняка "машиной человека", с доминантой рассудочной мысли, "закинутой... в междупланетные пространства", а в человеке, за его "геометрической формулой", на дне, подавленное, в непонятном и непонятом хаосе гнездилось что-то "от лесов, земли, от земляных, лесных, звериных тайн". Оно продолжает оставаться загадкой - это "половое, инстинктивное" ("темное ли? - светлое?" - спрашивает Пильняк). Так сам писатель, понявший, что могут существовать раздельно "воля видеть" и "воля хотеть", наложивший эту теорию на свою концепцию исторического процесса, попал под власть идеи рационалистического рассечения человека. "Машинный человек" оказался так же недопроявлен в творчестве Пильняка, как и человек, сбросивший узду культуры, истории, государства.
Скептическое отношение к европейской буржуазной культуре, критика ее как омертвевшего и механического явления, ощущение вакуума изжившей себя эпохи, обострившееся в связи с первой мировой войной, внимание к сфере подсознательного, к инстинктивным импульсам психики и отсюда - напряженный физиологизм, - все это создало в романе "Голый год" подвижную и в то же время противоречивую картину революционного мира России начала 20-х годов.
А.К. Воронский увидел, как динамичен, а местами и противоречив художественный мир Пильняка. Он не принял, что делает ему честь в обстановке увлечения идеей "заката Европы", критики европейской буржуазной культуры в "Голом годе". Если даже принять идею механичности европейской культуры, писал он, то ведь нельзя забывать, что не все к этому сводится и далеко не все в [147] Европе "мертво". "Буржуазная культура на Западе обладает еще большой силой сопротивляемости, и в области духовной она еще продолжает бороться за свое господство. Культура Запада "на закате", она обречена, но и в области техники, и в области духа есть огромное наследство, которое нужно воспринять новому миру... Европейское искусство падает стремительно. Но все-таки... Уэллс мечтает о стальных волшебниках, о преображении миров умом человеческим, а у нас еще бредят лешаками, русалками, лесной нежитью"346.
Столь же сомнительными казались Воронскому рассуждения Пильняка о национальном характере русской революции. Критик верно уловил, что для Пильняка национальное - это то, что идет от старой, допетровской Руси, и только. "Народная, национальная, чисто русская революция"347 - это революция, "в которой народ в первую очередь сосчитался со всем наносным, ненужным, с помещиком, с интеллигенцией, с деспотизмом"348.
Но это - неисторично, писал Воронский, а потому и неверно. Рассуждения об избяной, канонной Руси устремлены в прошлое, да и прошлое прочитано Пильняком неглубоко, умозрительно, книжно.
В отличие от последующих критиков, Воронский, высказывая свои претензии к историософии Пильняка, высоко оценивал его творчество. Полемизируя, он акцентировал не враждебность Пильняка революции, как это стало принято позднее, а противоречивость его художественного мира. "Ни в "Голом годе", ни в других вещах автора нет внутренней целостности, нет цельной картины ни 1919 года, ни революции, и образ писателя двоится; из разных, причудливо переплетающихся и противоречивых настроений сотканы его вещи. Кожаные куртки, Дарвин - и ведьмы, и Кононовы, мистика пола - и злая ирония над мистикой вообще, биология, звериное - и тут же поэма о большевиках, которые ведут нещадную борьбу со звериным и сталью хотят оковать землю; XVI и XVII столетия и век XX, горечь и радостность. Что-то не сведенное к одному мировосприятию, художественно не законченное и недодуманное есть во всем этом"349. Цельность у Пильня[148]ка есть только в поисках органического, биологически простого, но к социальным проблемам, поставленным русской революцией, физиология ненадежный ключ.
Позднейшее творчество Б. Пильняка, в частности, его повесть "Заволочье" (1926), роман "Волга впадает в Каспийское море" (1930), подтвердили этот прогноз. И только "Повесть о непогашенной луне" (1926) явилась исключением, оставшись навсегда образцом цельной и ясной прозы писателя.
VIII. "КОНАРМИЯ" И. БАБЕЛЯ: ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
Обсуждение художественно-философских концепций проходило в 20-е годы в ситуации, когда произведение прочитывалось прежде всего по идеологическому коду. Естественно, что этим ключом можно было открыть только публицистическое произведение либо произведение с прямой политической тенденцией. В эпоху, когда все переворотилось и только начало укладываться, подлинные художники старались скорее поставить вопросы, чем закрыть их готовыми, предзаданными ответами. Художественный образ был способен нести в себе такую информацию о мире, какая не вмещалась ни в публицистику, ни в агитискусство. Однако именно такие писатели оказывались в 20-е годы "под обстрелом". Защита их концепций фактически была борьбой за свободу творчества, и оппоненты Воронского и перевальских критиков это тоже хорошо понимали.
Один из самых серьезных эпизодов борьбы за свободу творчества - появление "Конармии" И. Бабеля и острые споры вокруг нее.
Отдельные рассказы из цикла "Конармия" начали публиковаться в 1923 году, а уже в No 3 за 1924 год журнала "Октябрь" появилась статья С. Буденного "Бабизм Бабеля из "Красной нови" с обвинением писателя в клевете на Первую Конную.
Блюстители "казарменного порядка" в литературе увидели в "Конармии" "поэзию бандитизма"350, намерен[149]ную дегероизацию истории351. Бабель пытался защищаться, объясняя, что создание героической истории Первой Конной не входило в его намерения352. Но споры не утихали.
В 1928 году в серии "Мастера современной литературы" место Бабеля в мировой культуре было узаконено тщательным филологическим анализом353, Бабель это испытание выдержал. Но в том же 1928 году "Конармия" вновь была обстреляна с позиций "унтер-офицерского марксизма"354. После похвального отзыва М. Горького о Бабеле355 "Правда" напечатала открытое письмо С. Буденного М. Горькому356, где Бабель вновь был обвинен в том, что искажает образ Первой Конной. Горький не отрекся от своих слов357. Но это не означало, что спор окончен.(...)
А. К. Воронский защищал Бабеля. Считая большой опасностью для советской литературы недостаток культуры, он подчеркивал, что у Бабеля "есть свое "нутро", свой стиль, но берет он не только "нутром", но и умом, и умением работать. Это чувствуется почти во всех его миниатюрах. Бабель не на глазах читателя, а где-то в стороне от него, - предполагал критик, - уже прошел большой художественный путь учебы. Он культурен, в этом его большое и выгодное преимущество перед большинством советских беллетристов, старающихся выехать на "нутре" и на богатстве жизненного материала и считающих учебу и работу над собой чем-то докучным или даже похожим на буржуазную отрыжку"358.
Вяч. Полонский остро чувствовал другое - недостаток опыта у молодых писателей. Поэтому он уделил большое внимание "драгоценному" материалу, которым стало для Бабеля пребывание в Первой Конной: "То были слезы и кровь. Но, как всякая драгоценность, он давался дорогой ценой"359. "Тематике Бабеля, исключительной по силе, со[150]ответствуют качества его как рассказчика, писал Полонский, - по искусству лаконически развертывать сюжет Бабель не имеет равного в современной литературе. В его новеллах нет ничего лишнего; из них нельзя выбросить ни полслова"360. "Стиль Бабеля оригинален"361, "Конармия" "не потускнеет рядом с выдающимися произведениями европейской литературы - так прекрасны иные ее страницы"362.
Уровень культуры, в контексте которого Воронский и Полонский рассматривали творчество Бабеля, может быть измерен именами художников, с которыми его сравнивали: Воронского это были Л. Толстой, Ги де Мопассан и А. П. Чехов, у Вяч. Полонского - Ф. М. Достоевский.
Были и другие важные причины, по которым оба критика выдвинули "Конармию" в ряд произведений, достойных принципиального обсуждения: это был вопрос о новых художественных формах искусства. "Бабель не областник"363, - подчеркивал Воронский. Романтика страхует Бабеля от бытовизма, считал Полонский. Нашей литературе, говорил он, "не хватает именно романтики", преодоления бытового реализма, копирующего действительность, неизбежно вырождающегося в натурализм скучный и мертвый, бескрылый и косный"364. "Пафос нашей современности" - в устремлении к "окрыленному реализму"365. Иначе говоря, оба критика увидели в Бабеле то сочетание "быта с фантастикой", которое и нужно было новой литературе и которого ей решительно недоставало. Они верили в то, что принципы искусства, найденные Бабелем, знак поворота в литературном развитии.
Но литература развивалась иначе.
И Бабель - тоже. Его ждала нелегкая судьба. ^Уникальный художественный мир Бабеля долгое время оставался неразгаданным. В его творчестве современники не уловили предвидения надвигающихся трагедий. Его напряженная борьба с самим собой была истолкована превратно. Но и благожелательные критики защищали Бабеля каким-то странным образом: "Не о Конармии", а о [151] себе написал эту замечательную книгу человек, прошедший увлекательный и жестокий путь боевой страды"366, - писал Вяч. Полонский. Бабель, считал Воронский, сознательно ограничил себя в отборе материала, и все это для того, чтобы с помощью отдельных случаев, событий, образцов "выразить свое художественное мироощущение"367. Потом их поддержал Д. Горбов, "...нельзя не признать, писал он, - что новеллы Бабеля о Конармии явились не столько реалистическим отображением ее быта, сколько проявлением утонченного литературного мастерства Бабеля и раскрытием его собственного художественного миросозерцания на материале, почерпнутом из этого быта"368.
Логически из этого вытекало, что Бабель был не столько исторически достоверен, сколько совершенен как мастер.
С этим согласиться невозможно. И важно понять, как возникла аберрация критического зрения.
К 1920 году конец гражданской войны казался очевидным. Но он был отсрочен начавшимся весной 1920 года неожиданным наступлением белопольских войск на Правобережной Украине.
Вступление в войну Первой Конной явилось "переломным в ходе всей кампании на Украине", - писали в 1925 году одни из ее первых историков Н. Какурин и В. Меликов369. Но оно не спасло хода кампании. 22 сентября 1920 года на IX Всероссийской конференции РКП(б) В. И. Ленин говорил: "Польша сперва захватила Киев, затем наши войска контрударом подошли к Варшаве; далее наступил перелом, и мы откатились более чем на сотню верст назад". В результате создалось "безусловно тяжелое положение..."370.
В Первую Конную Бабель приехал как корреспондент газеты "Красный кавалерист" - К. В. Лютов, русский. Двигаясь с частями, он должен был писать призывные статьи, вести дневник военных действий.
На ходу, в лесу, в отбитом у неприятеля городе, Ба[152]бель вел свой личный дневник. Где-то с обозом двигались рукописи - многие из них, как и предчувствовал Бабель, пропали ("Тоска, рукописи, рукописи, вот что туманит душу...").
Новые впечатления были неожиданными: они пришли в резкое столкновение с жизненным и культурным опытом писателя, несовместимым с опытом той среды, в которую он попал.
Казаки искони были в России привилегированным сословием. Их образ жизни и психология были специфичны. Для большинства конармейцев-казаков война началась еще в 1914 году. Рейду Первой Конной на Польшу предшествовал измотавший их переход с Северного Кавказа на Правобережную Украину длиной свыше 1000 километров. Совсем недавно казаки были разгромлены в контрреволюционном восстании на Дону. Теперь они шли по местам, где воевали в первую мировую войну: их раздражали чужой язык, чужой быт, попытки евреев, поляков, украинцев сохранить стабильный уклад жизни. Война все сильнее ожесточала их.
На первый взгляд кажется, что Бабель делает всего лишь заметки, зарисовки к будущим рассказам, и только:
"Запомнить картину - обозы, всадники, полуразрушенные деревни, поля и леса, дубы, изредка раненые и моя тачанка" (24.7.20); "Прошел день, видел смерть, белые дороги, лошадей между деревьями, восход и закат. Главное буденновцы, кони, передвижения и война, между житом ходят степенные, босые и призрачные галичане" (1.8.20); "Бой у железной дороги, у Лисок. Рубка пленных" (17.8.20); "Великолепное товарищество, спаянность, любовь к лошадям, лошадь занимает 1/4 дня, бесконечные мены и разговоры. Роль и жизнь лошади" (18.7.20).
Но суровые события, но непонятные люди, но жестокость и насилие - все это взывало к размышлениям. Погибали конармейцы, не щадившие себя ни в жизни, ни в смерти; погибали поляки - в боях, в плену; погибали украинцы - мирные жители отбитых деревень; погибали евреи - бои шли на территории черты оседлости и военным плацдармом она стала давно, еще в 1914 году: фронт первой мировой войны проходил здесь.
Бабель чувствовал, что в глубине людской психологии бушевали не поддававшиеся легкой разгадке страсти, жили смутные, инстинктивные чувства, свобода была накрепко переплетена со смертью. Он остро ощущал незре[153]лость, отсутствие культуры, грубость в солдатской массе, и ему трудно было представить себе, как будут прорастать в этом сознании идеи революции.
Судя по его словам, он непрерывно "думал, тосковал" о судьбах революции. Все, что не совпадало с ее гипотетическим образом, заставляло писателя перепроверять свои и чужие априорные представления. Происходящее отзывалось в нем серьезными "внутренними переменами": все перевернуто", - записывал он 5 августа 1920 года.
"Что такое наш казак?" - задавал он себе вопрос. И отвечал; "Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость" (21.7.20).
"Пласты", как мы видим, еще не слились в единство. Хаос представлений захлестывал Бабеля-художника, Бабеля-гражданина.
Но Бабель был принципиально, как сказали бы мы сегодня, анормативен: он не предписывал действительности законов - он искал их; он не торопился с ответами - он ставил вопросы.
Сравнение нескольких записей об одном и том же человеке показывает, как упорно зондировал Бабель "душу бойца".
14.7.20. " (...) Свыкаюсь с штабом, у меня повозочный 39-летний Грищук, 6 лет в плену в Германии, 50 верст от дому (...) не пускают, молчит". Через несколько дней (19.7.20); "Что такое Грищук, покорность, тишина бесконечная, вялость беспредельная. 50 верст от дому, 6 лет не был дома, не убегает. Знает, что такое начальство, немцы научили".
Впоследствии критики не раз упрекали Бабеля в подходе к своим героям извне, следствием чего явилась якобы их декоративность. Но сама жизнь была декоративной. Это она давала природной восприимчивости Бабеля мощные художественные импульсы. "...Вечер, во ржи поймали поляка, как на зверя охотятся, широкие поля, алое солнце, золотой туман, колышутся хлеба, в деревне гонят скот, розовые пыльные дороги необычайной нежной формы из краев жемчужных облаков - пламенные языки, оранжевое пламя, телеги поднимают пыль" (12.7.20). "Едем тропинками с двумя штабными эскадронами, - пишет он (18.7.20), - они всегда с начдивом, это отборные войска. Описать убранство их коней, сабли в красном бархате, кривые сабли, жилетки, ковры на седлах". "Живописная [154] фигура" - часто мелькает в дневнике. Вид "голубоватых сосков на земле" у "зарезанного теля", лежащего на земле, вызывает у него вскрик: "Неописуемая жалость! Убитая молодая мать" (17.7.20).
Бабеля преследовали упреки не только в эстетизме, а и в цинизме - до смерти, после смерти. Но А. Лежнев был прав, когда писал: "Это неверно. Бабель - не циник. Наоборот, это человек, уязвленный жестокостью. Он ее/ изображает так часто, потому что она поразила его на всю жизнь"371.
Подойдя к революции как к экстремальной ситуации, которая обнажает человека, писатель приходил к неутешительным выводам. Наблюдая и казаков, и "раздерганных, измученных людей" в местах, переходящих из рук в руки, он с болью записывал: "Почему у меня непроходящая тоска? Потому, что далек от дома, потому что разрушаем, идем как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде" (6. 8.20). В ярости мести и разрушения Бабель видел самоистребление народа. Человек против человека, кровь против крови, разрыв в связи времен, утрата чувства самоценности человеческой личности - в этом он видел угрозу идеалам революции.
Судя по дневнику, в душе Бабеля рождался клубок сложных мыслей и чувств. В его сознании, говоря словами Блока, возникала трагическая "нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики"372.
Эта трагедия "нераздельности и неслиянности" наложила сильнейшую печать на художественный мир Бабеля.
Конармейский походный дневник Бабеля сохранился лишь частично. По словам писателя, он работал над "Конармией" в основном по воспоминаниям. Теперь его воодушевляло стремление не столько описать, сколько осмыслить то, что он видел.
Разные по материалу новеллы Бабеля открывали мир новый и неожиданный. Многие современники писателя терялись в догадках, потому что "знакомые незнакомцы" "Конармии" были явно из их времени и в то же время разительно с ним не совпадали. Их сбивало с толку ее название, расходившееся с их реальным опытом. Им казались грубыми страсти ее героев; они были глухи к ее [155] напевному ритму, похожему скорее на поэзию, чем на прозу; сложный сплав патетики, иронии и скорби резал им ухо.
Что, например, представлял собою герой новеллы "Письмо" с его трогательно-уважительным обращением к "любезной маме", расслабляющими душу воспоминаниями о доме и леденящим рассказом о том, как "папаша начали Федю резать, говоря - шкура, красная собака, сукин сын и разно, резали до темноты, пока брат Федор Тимофеич не кончился", а потом брат Семен Тимофеич, вдоволь надругавшись над "папашей", "кончали" его? Что можно было сказать об авторе письма в редакцию ("Соль"), который, приютив "представительную женщину с дитем", пожалел ее, и не тронул, и нашел слова почтительные, искренние, из глубины души идущие, а потом с той же страстью, кипя ненавистью, убил ее из "верного винта"373? Кто прав был в споре Грищука и Лютова, не сумевшего выстрелом добить обреченного на смерть и поругание Долгушева? И от чьего имени идет речь в новеллах?
Персонажи "Конармии" не укладывались в стереотипы гражданской войны, уже сложившиеся к тому времени. Конармейцы отдаленно походили на блоковскую "голытьбу", что "без имени святого", "ко всему готова" ("ничего не жаль") шла "в даль". Отчасти они напоминали и героев "Партизанских повестей" Вс. Иванова с их наивно-простодушным и наивно-жестоким взглядом на мир. И всё.
А Лютов - кто был он? Много новелл было написано от его имени. Он носил фамилию, под которой жил, действовал, писал и печатался сам Бебель в газете "Красный кавалерист". Этого человека, Кирилла Васильевича Лютова, хорошо помнили бойцы Первой Конной, с которыми писатель и после похода сохранял самые дружеские отношения. Может быть, он - двойник автора, его alter ego?
Но пойдем вслед за писателем - от дневниковых записей к новеллам.
Посмотрим, как трансформируются факты реальности в его художественном мире. Для этого мы сравним одну дневниковую запись с рассказом Бабеля "Пан Аполек" - по общему мнению, ключевым в творчестве писателя. [156]
В дневнике мы читаем: "Ужасное событие - разграбление костела, рвут ризы, драгоценные сияющие материи разодраны, на полу, сестра милосердия утащила три тюка, рвут подкладку, свечи забраны, ящики выломаны, буллы выкинуты, деньги забраны, великолепный храм - 200 лет (...), что он видел, сколько графов и хлопов, великолепная итальянская живопись, розовые патеры, качающие младенца Христа, великолепный темный Христос, Рембрандт, Мадонна под Мурильо, а может быть, Мурильо, и главное - эти святые упитанные иезуиты, фигурка китайская жуткая за покрывалом, в малиновом кунтуше, бородатый еврейчик, лавочка, сломанная рака, фигура святого Валента..." (7.8.1920). В рассказе - все иное.
...Пан Аполек украсил местный костел и убогие сельские жилища иконами, где в лике святых изобразил окрестных крестьян. Он придал их лицам горделивость и величие. Наивный экспрессионист, он своей страстной кистью разрушил иерархию святости. Даже Иоанна Крестителя нарисовал он так, будто его трагической судьбой предвосхищает позднейший трагизм Польши. Пан Аполек воспел ее рыцарей и проклял ее предателей. "Прямо на меня из синей глубины ниши, - описывает рассказчик картину "Смерть Крестителя", висевшую в доме сбежавшего ксендза, спускалась длинная фигура Иоанна. Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом. Капли крови блистали в круглых застежках плаща. Голова Иоанна была косо срезана с ободранной шеи. Она лежала на глиняном блюде, крепко взятом большими желтыми пальцами воина. Лицо мертвеца показалось мне знакомым. Предвестие тайны коснулось меня. На глиняном блюде лежала мертвая голова, списанная с пана Ромуальда, помощника бежавшего ксендза. Из оскаленного рта его, цветисто сияя чешуей, свисало крохотное туловище змеи. Ее головка, нежно-розовая, полная оживления, могущественно оттеняла глубокий фон плаща".
"...Я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека", - говорит рассказчик. Он клятвенно произносит:
"И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения - я принес их в жертву новому обету". "Величественный пример пана Аполека, - по Воронскому, - состоял в том, что он, будучи художником-ико[158]нописцем, отвернулся от традиционной церковности и начал писать "святотатственные" иконы по польским деревням и местечкам, где натурщиками и натурщицами были окрестные крестьяне, бедняки, голь, проститутки. Их он награждал семейными иконами: в Иисусах и Мариях они узнавали себя и поклонялись естеству своему. За право писать так иконы Аполек вел отважную войну с иезуитами и католической церковью...
Обет следовать примеру Аполека Бабель выполняет пока в точности..."374
Но нельзя не заметить, что истолкования притчи о пане Аполеке у Воронского и Бабеля явно не совпадают.
Если верить Воронскому, то Бабель обожествлял любого человека. Но Бабель не был народопоклонником "вообще", о чем свидетельствует разнообразный, далекий от святости, ряд его героев-конармейцев. Если верить Воронскому, то окажется, что, преклонявшись перед мудростью пана Аполека, Бабель убил в себе всякую оценку, кроме восхищения; что он решил кистью художника освятить то, что у обычного человека вызвало бы чувство "горького презрения к псам и свиньям человечества"; что он навеки зарекся от стремления к возмездию.
Но Воронский не заметил излюбленного приема Бабеля: его страсти к мистификации. Это рассказчик говорит: "Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино", - но его нельзя отождествлять с автором. В рассказе слово имеет "противо-слово", говоря словами М. М. Бахтина. "Выдумка" пана Аполека названа "мрачной"; ксендз из расписанного Аполеком костела бежал, бросив своих прихожан; за дверьми костела бушует "казацкий разлив", сеющий смерть и разрушение; за окном ночь стоит, "как черная колонна"; "запах лилий чист и крепок, как спирт", но он сравнивается автором со "свежим ядом", который "вливается в жирное бурливое дыхание плиты и мертвит смолистую духоту ели, разбросанной по кухне". И когда рассказчик идет "ночевать к себе домой" - он идет к обворованным казаками евреям, "отогревая в себе неисполнимые мечты и нестройные песни".
Нет, отношение Бабеля к реальности было сложнее, много сложнее, чем у пана Аполека. Оно не равно ни голосу какого-либо из героев, ни голосу оставшегося по[159]зади Лютова. Оно не равно ни вздоху, вырвавшемуся откуда-то из глубины души автора, ни прорвавшемуся откуда-то лирическому отступлению, ни даже иронии автора без "кавычек", как бы постоянно стоящей за повествованием"375.
Заметим при этом, что ирония, которую мы слышим в новеллах, особого свойства: это - романтическая ирония, нерасторжимое единство патетики и скорби, любви и ненависти, возвышенного и смешного. Она составляет душу "Конармии", ее пафос, ее суть. Жаль, что, говоря о романтизме Бабеля, Вяч. Полонский этого не увидел. А не увидел потому, что не додумал до конца, из чего это качество прозы Бабеля рождается. На деле же такое взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным присуще особому сознанию: "Это сознание не отрицает высших ценностей, но подвергает мучительному сомнению самую возможность их реализации"376.
Именно это мироотношение было характерно для Бабеля, автора "Конармии".
Обогатившись опытом реальной жизни, увидев в революции не только силу, но и "слезы и кровь", Бабель "вертел" человека так и этак, анализировал, анатомировал. Он хотел ответить на вопрос, который в дни польского похода записал в своем дневнике: "что такое наш казак?" Давая, казалось, те же, что и раньше, ответы, находя в казаке и "барахольство", и "звериную жестокость", он в "Конармии" все переплавил в одном тигле. и "казаки" предстали как исторические типы, как художественные характеры с нерасторжимостью их внутренне сцепленных, часто противоречивых свойств.
Горькому понравились бабелевские конармейцы, похожие на "запорожцев". Внешняя красота героев действительно много значила в художественной системе Бабеля, выдавая его восхищение здоровьем, жизнерадостностью, чувственной полнотой. И все-таки Горький ошибался: конармейцы не были олеографическими запорожцами. Самая пышность их оперения была доведена до апогея и тем настораживала.
...Было что-то неистребимо карнавальное в самом виде героев Бабеля, таких, как Савицкий, например: "Он встал [160] и пурпуром своих рейтуз, малиновой шапчонкой, сбитой набок, орденами, вколоченными в грудь, разрезал избу пополам, как штандарт разрезает небо. От него пахло недосягаемыми духами и приторной прохладой мыла. Длинные ноги его были похожи на девушек, закованных до плеч в блестящие ботфорты" ("Мой первый гусь"). Как и многим другим писателям в эпоху революции, Бабелю виделось в революции пересечение "миллионной первобытности" и "могучего, мощного потока жизни"377. Кроме того, сила всегда его увлекала, завораживала.
...Дьяков, "бывший цирковой атлет, а ныне начальник конского запаса краснорожий, седоусый, в черном плаще и с серебряными лампасами вдоль красных шаровар", подъезжал к крыльцу, где скопились местные жители, эффектно, "на огненном своем англо-арабе..." ("Начальник конзапаса"). Но по-цирковому красиво подъезжает он к жалким крестьянам, у которых конармейцы отбирают "рабочую скотину", отдавая за нее износившихся армейских лошадей. Пытаясь доказать крестьянину, что "издыхающее животное" - это еще "справная кобылка", он самим своим видом внушил ей "невидимое какое-то повеление, и тотчас же обессиленная лошадь почувствовала умелую силу, истекавшую от этого седого цветущего и молодцеватого Ромео. Поводя мордой и скользя подламывающимися ногами, ощущая нетерпеливое и властное щекотание хлыста под брюхом, кляча медленно-внимательно становилась на ноги". И тогда Дьяков, потрепав грязную гриву, ударил доверчивую доходягу хлыстом...
Крайне просто было бы сказать об игре контрастов в стиле Бабеля и умозаключить, что за ярким оперением писатель разглядел убогую душу. Но важно другое: как переворачивается ситуация; как меняются местами "высокое" и "низкое"; какое значение получают вариации и оттенки во время этой, казалось бы, игры; как внутренне взаимосвязаны элементы этого конкретно-чувственно-зрелищного языка и что обнаруживается на глубине характеров.
В Дьякове Бабель открыл потенциальную склонность духовно неразвитого победителя к властительному деспотизму. Он показал, что сила жаждет не только состязаться с силой, но и агрессивно самоутверждаться в соприкосновении с заведомой безответностью. То, что стало [161] дозволенным в экстремальной ситуации революции, показывает Бабель, опасно, ибо накладывает печать на будущих людей, во многом предопределяя их перевернутую и укладывающуюся в нечто новое психику (см., например, рассказ "Комбриг-2").
Именно этим предостережением отличался Бабель от писателей, зараженных коленопреклоненным, народническим отношением к "простому человеку".
...Когда "начдив шесть" Савицкий узнает, что Лютов - "грамотный" ("кандидат прав Петербургского университета"), когда он кричит ему - "Ты из киндербальзамов... и очки на носу", когда, смеясь, восклицает: "Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки", - он ведет себя так, как только и может вести себя человек, за которым стоит веками копившаяся классовая ненависть. Бабель был точен и рисуя Лютова, покорно склонившегося перед казаками. Но когда победа была, казалось, одержана, когда казаки говорят: "Парень нам подходящий" и Лютов, торжествуя, читает им ленинскую речь, его победа ощущается все-таки как странная, как относительная победа.
"...Мы спали шестеро там, согреваясь друг от друга, - заканчивает Бабель рассказ, - с перепутанными ногами, под дырявой крышей, пропускавшей звезды. Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло".
Духовный уровень героев, не постижимые извне импульсы их поведения, исконно сложившиеся нравы, огрубленные социальной ситуацией, - все это было воспроизведено Бабелем с помощью собственных "голосов" героев. Так возникала иллюзия документальности, которая сбивала с толку эстетически наивного читателя.
Благодаря освещению в разных зеркалах - зеркале самовыражения, самопознания, в зеркале другого сознания - характеры конармейцев приобретают объем больший, чем если бы каждый из них находился только наедине со своим "я". И одновременно высвечиваются те их стороны, которые были бы скрыты при одном-единст-венном источнике света. Становится ясным, что поведение конармейцев имеет разные импульсы. Они лежат в сфере бытовой, физиологической, социально-исторической, в опыте многовековой истории и в ситуации сегодняшнего дня. Бабель еще не знает, как исторические характеры взаимодействуют с революцией: он их художественно исследует. [162]
Мы видим, что Бабель мастерски играет переходами, акцентами, и наша оценка тоже проходит всю шкалу чувств, колеблясь между ужасом и восторгом.
Такое двойственное, внутренне противоречивое чувство как мы знаем, возникает тогда, когда реальность порождает в душе человека переживания, где слиты одновременно чувства любви и ненависти, восхищения и страха уважения и разочарования. "Нераздельность и не-слиянность" - с годами это усиливалось в отношениях Бабеля с революцией. Не только "неразделенность" - тогда все было бы просто; и не жестко - "неслиян-ность" - это тоже не соответствовало истинным чувствам Бабеля. А именно вместе: "нераздельность и неслиянность".
В этом была его драма,
Бабель не канонизировал это чувство, не считал такое отношение к реальности завершенным и окончательным. Он искал форму, в которую можно было бы вместить, как он писал позднее, не только "что", но и "как и почему". Искал - и нашел ее в притче с ее иносказательным смыслом, скрытым в глубине повествования, с ее философствованием, которое, на первый взгляд, кажется непритязательным и наивным. Что было бы без этого необыкновенным в рассказе о посещении лавки старьевщика ("Гедали"), или в описании разоренных ульев ("Путь в Броды"), или в "геройстве" Лютова, зарезавшего гуся не столько чтоб насытить себя, сколько чтоб понравиться казакам? Но при внимательном чтении становится ясно, что "Мой первый гусь" - это еще и рассказ о насилии, совести и революции, в "Гедали" за сомнениями старьевщика стоит философия добра и зла в революции, а "Путь в Броды" - анафема, осуждение варварства и скверны разрушения. Перед нами Бабель-моралист, Бабель-философ, скорее вопрошающий, чем отвечающий, скорее содрогающийся, чем ликующий. Но ни в коем случае не только содрогающийся и не только ликующий.
И тут мы опять не можем не вернуться к спору с Воронским.
Он был прав, заметив, что "мечтатель" сталкивается в Бабеле "с реалистом, ощутившим глубокую правду непосредственной реальной жизни, может быть, грубой, но полнокровной и цветущей. Столкновением этих противоположных эмоций и настроений питаются основные дви[163]жущие мотивы его творчества..."378 подчеркивал критик.
Но он глубоко ошибался, посчитав, что "реалист в Бабеле решительно побеждает мечтателя"379.
Отношения "мечтательности" и "бабищи-жизни" всегда выступают у Бабеля в подвижном, неоднозначном, конфликтном и лишенном идилличности виде. Судя по "Конармии", Бабель считал, что внутренние отношения "бабищи-жизни" и "мечтательности" и есть скрытый, неразгаданный смысл феномена жизни в целом и социальной жизни - в частности.
Вряд ли все герои Бабеля были "правдоискателями", как их назвал, стремясь возвысить, Воронский. Скорее уж "правдоискателями" были повествователи в рассказах "Мой первый гусь", "Пробуждение", "Гедали". Их, как героев Ф. М. Достоевского, мучили "проклятые вопросы". Но эти мучения были лишь отражением раздумий Бабеля над высшими ценностями жизни и возможностью их реализации. Он любил жизнь, но трезво видел ее противоречия. Говоря словами Шагала, он был тем великим актером, который, играя, смеялся и плакал одновременно.
Художественный мир Бабеля оставался для современников загадкой потому, что они пытались читать новеллы "Конармии" по коду бытовой, натуралистической литературы, не замечая, что в основе художественного видения Бабеля лежало карнавализованное мироощущение. "Карнавальная жизнь - это жизнь, - пишет М. Бахтин, - выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере жизнь наизнанку", "мир наоборот..."380 Освобождение из-под власти законов обычной, официальной жизни делает людей "эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни". Но именно эта эксцентричность и позволяет "раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы"381.
Карнавал как миросозерцание, писал М. Бахтин, "сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п."382. Существовала "целая система [164] карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела..."383, "профанирующие снижения"384, намеренный натурализм и откровенный физиологизм.
Все это важно потому, что в 20-е годы, да и потом, Бабелю нередко вменяли в вину чрезмерное спокойствие перед духовно и физиологически некрасивыми явлениями жизни. В то время "жестокий"реализм еще не был осознан как расширение границ изображаемого мира. Но с его появлением встал вопрос об ответственности автора за этическую оценку изображаемого.
Бабель это понимал. И его бесстрастие было мнимым. В новелле "Письмо" рассказ о том, как "кончали" сначала брата Федю, а потом "папашу", на иерархической шкале жизненных ценностей героя занимает то же место, что и просьба "заколоть рябого кабанчика" и прислать его в посылке или расспросы о "чесотке в передних ногах" у оставшегося в домашнем хлеву любимого жеребчика Степы. Это уравнивание в сознании разномасштабных бытовых и антигуманных событий - оценка, она несет в себе осуждение героя. Когда же в конце рассказа описывается семейная довоенная фотография, где сняты все сыновья - "чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученьи..." - это усиленная, удвоенная оценка.
Бесстрастно, казалось бы, описана сцена убийства старика еврея казаком Кудрей. "Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой, - читаем мы знаменитые строчки из рассказа "Берестечко". - Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал ее у себя под мышками. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму:
- Если кто интересуется, - сказал он, - нехай приберет. Это свободно..."
Но нельзя не заметить: холодное отношение к убийству на фоне вековечной гуманистической традиции - это минусовый этический знак. Отсутствие любви и симпатии к герою выступает как отчужденность автора от его по[165]ведения и тем самым внутри себя содержит осуждение.
Критика 20-х годов останавливалась в недоумении не только перед конармейцами, но и перед Лютовым.
Этому "очкастому" интеллигенту не повезло в критике. Даже в 60-е годы сохранялся стереотип трактовки его как рефлектирующего интеллигента, "скованного еще старой моралью", "интеллигентской жалостью"385. Незадолго до этого А. Макаров писал: "Далекая от нас проблема "интеллигенция и революция" составляла суть "Конармии" Бабеля. Проблема отодвинутого на задворки интеллигента и буржуазного гуманиста, привыкшего считать себя сердцем вселенной, готового отступить под давлением истории от своих принципов "надклассовой" и "вечной" морали и все же цепляющегося за эти принципы, готового поступиться своим индивидуализмом, но жаждущего сохранить привычные этические нормы "общечеловеческого" гуманизма и интеллигентскую добропорядочность. Эта межеумочная позиция не могла не вызывать у такого честного писателя, как И. Бабель, осуждения. Осуждение это приобретало характер иронии по отношению к герою-рассказчику, от имени которого ведется повествование в новеллах "Конармии"386; Лютов - "это человек с явно болезненным направлением ума"387. Правда, А. Макаров не мог не признать, что "многие чувства и интересы героя были слишком дороги самому объекту. И в этом корень противоречивости этой книги"388.
Вряд ли сегодня надо доказывать, что стремление Лютова сохранить привычные нормы общечеловеческого гуманизма скорее красит его, чем позорит, скорее сближает его с читателем 80-х годов, чем отбрасывает назад. Естественно, и у Бабеля это не вызывало осуждения: ирония была направлена скорее на себя прежнего, не нюхавшего пороха, не знавшего, чего стоит жизнь.
Лютов в "Конармии" потому, вероятно, и носит эту фамилию, что во многом его мировосприятие тождественно мировосприятию Бабеля - автора дневников 1920 года. Одиночество Лютова, его отчужденность, его содрогающееся при виде жестокости сердце, его стремление слиться с массой, которая грубее, чем он, но и победи[166]тельнее, его любопытство, его внешний вид - все это биографически напоминает Бабеля 1920 года. Автор ему сочувствует, как может сочувствовать себе прежнему.
Поскольку автор видел Лютова не извне, а изнутри, постольку и слово Лютова находится во власти авторского слова. Дуэт их "голосов" организован так, что читатель всегда чувствует призвук непосредственного голоса реального автора. Исповедальная интонация в высказывании от первого лица усиливает иллюзию интимности отношений с читателем, а интимность способствует отождествлению рассказчика с автором. И уже непонятно, кто же - Лютов или Бабель - говорит о себе: "Я изнемог и, согбенный под могильной короной, пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений - уменье убить человека".
Но художественно Бабель всячески обыгрывает вненаходимость Лютова и создает дистанцию между ним и автором, между ним и героями-конармейцами.
В силу его позиции извне казачества он видит конармейцев иначе, чем они сами видят себя. Их собственная версия о себе корректируется его восприятием и наоборот. В рассказе "Смерть Долгушева" автор себе кажется гуманным человеком - не может он добить умирающего. "Афоня, - сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, - а я вот не смог", и эта "жалкая улыбка" в сцене, где вот-вот "наскочит шляхта - насмешку сделает", выглядит как слабодушие. И, кажется, ответная реплика только это и фиксирует. "Уйди, - ответил он бледнея, - убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...
И взвел курок".
...Но через несколько минут другой конармеец протянул Лютову сморщенное яблочко. "Кушай, - сказал он мне, - кушай, пожалуйста".
В первых вариантах "Конармии" рассказ имел продолжение: "И я принял милостыню от Гришука и съел его яблоко с грустью и благоговением". Бабель снял его, снял потому, что спрашивал: кто прав? кто виноват? кто выше? кто слаб? кто велик?
Он оставлял эти вопросы открытыми - на суд истории. Однако в "Конармии" есть еще одно действующее лицо. "У Бабеля "сказ" усложнен тем, заметил Н. Л. Степанов, что часто "рассказчиком" является сам автор, вернее "авторская маска", создающаяся им тут же в рас[167]сказе"389. Наиболее целостную форму она имеет в новелле "Кладбище в Козине", где все сказанное звучит как скорбный реквием: "О смерть, о корыстолюбец, о жадный вор, отчего ты не пожалел нас хотя бы однажды?" "Авторская маска" - это не реальный, не биографический автор, но это самое глубокое отражение его духа, его экзистенции, ядра его личности. Поэтому-то горькая фраза "Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца" ни у кого не оставляла сомнений в том, что этот стон души вырвался из глубин самого Бабеля.
Самой высокой ценностью для Бабеля была жизнь. Отнюдь не иронизировал автор в "Гедали" над мечтой старика-старьевщика об "Интернационале добрых людей" - он сам тосковал по нему. Потому-то и говорил:
"Я кружу по Житомиру и ищу робкой звезды". Потому-то подчеркивал он ее неверный свет: "Она мигает и гаснет - робкая звезда..." Потому-то и описывал лавку старьевщика как "коробочку любознательного и важного мальчика, из которого выйдет..." - кто? Не герой и не мученик, а - "...профессор ботаники". И когда Гедали говорил:
"Я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории", - ответ не случайно пахнул дымом и горечью. "Его кушают с порохом, - говорит рассказчик об Интернационале, - и приправляют лучшей кровью..."
Склонный к метафоричности мышления, уверенный в том, что стиль держится "сцеплением отдельных частиц", Бабель написал в одном из рассказов: "И мы услышали великое безмолвие рубки". Он сознательно пренебрег привычными представлениями, где "рубка" не могла быть "великой", и реальностью, где "рубка" не могла быть "безмолвной". Родившийся художественный образ и был его метафорой революции.
Вопросы о художественном изображении революции были остро поставлены и Воронским, и Вяч. Полонским еще в первой половине 20-х годов. Через несколько лет, в 1927 году, все еще надеясь на оздоравливающее влияние Бабеля, способного озонировать литературу, их единомышленник А. Лежнев писал: "Бабель не был похож ни на кого из современников. Но прошел недолгий срок - и современники начинают походить на Бабеля. Его влияние на литературу становится все более явным"390. [168]
К сожалению, этого не произошло. Исторические оценки творчества писателя, прогнозы литературного развития, предложенные Воронским, Полонским, Горбовым, Лежневым, - не оправдались. Литература развивалась иначе. Не понят, как мы видим, был и Бабель. Вряд ли целесообразно молчать об этом: причиной непонимания его творчества было то, что мировоззрение критиков было уже, чем тот взгляд на действительность, который предлагал в своих произведениях писатель. Из лучших побуждений желаемое порой выдавалось ими за действительное, и если они не совпадали - тем хуже было для действительности. Обвинение Бабеля в субъективизме и было аберрацией такого рода.
IX. ОРГАНИЧНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА КАК КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
Терминология и акценты многих перевальских статей вызывают в памяти "органическую критику" Аполлона Григорьева, убежденного в том, что критика должна осмысливать анализом те же органические начала жизни, которым синтетически "сообщает плоть и кровь искусство"391.
Это было незнакомо марксистской критике. Незнакомо, но плодотворно по результатам. Вероятно, именно вульгаризация, которой подвергалась в критике рапповцев и лефов традиция революционно-демократической критики, пробудила у перевальцев интерес к "органической критике" с ее пафосом борьбы против утилитаризма, с ее апелляцией к личности художника как "вносителю света и правды", с ее убежденностью, что "гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная"392.
Отзвуки "органической критики" слышались во внутренней убежденности перевальцев в том, что "для художника действительны, актуальны все без исключения общественные проблемы его времени, если только они проведены сквозь его эстетическое чувствование мира" (курсив мой. - Г. Б.)393. Оговорка об "эстетическом чувствовании мира" была не случайна: она выражала требование [169] к художнику, состоящее в необходимости "мыслить эстетически".
Перевальцы были уверены, что главной обязанностью писателя, без которой не может быть решен вопрос "о месте пролетарского художника в общем строительстве", является обязанность понять "субъективную сторону того двустороннего процесса, которым является искусство"394. Но это, в свою очередь, накладывало особую печать и на познание действительности, которая приобретала интерес лишь постольку, поскольку она была проведена через мысль и чувство воспринимающего субъекта (художника). Так особое место среди задач, сформулированных перевальской критикой, заняла мысль о необходимости изучать и познавать внутренний смысл эпохи.
Посмотрим, как это выглядело в реальной критической работе перевальцев.
Горбов, так же как и Воронский, считал необходимым условием достижения объективности "полное овладение натурой со стороны художника, гармоническое взаимопроникновение мастера и материала, которое в равной мере исключает и командование первого над вторым и перехлестывание второго через голову первого"395. В статье "Леонид Леонов" он начинал с декларации: "Подлинный художник искренен и прост. Он не в состоянии "выдумать темы". Он должен найти ее". От этого общего тезиса критик переходил к развернутому доказательству: "Леонов - подлинный художник. Своей темы он не только не выдумал, он даже не искал ее. Она была принесена ему страной и эпохой. Ведь это неоспоримый факт, что, при всей нервности стиля, напряженности тона и активности в поисках оригинального оформления, дарование Леонова, по существу, пассивно. Нервность, напряженность, беспокойное стилизаторство Леонова - поверхностны. Стоит хоть немного пристальнее вчитаться в него, чтобы увидеть спокойную отданность художника окружающей действительности. Леонов не столько хочет вписать в жизнь свою авторитарную оценку явлений, придать этим явлениям им самим изобретенную чеканную форму, врезать в жизнь черты своего законченного, а потому неизбежно и замкнутого миропонимания, сколько откликнуться [170] на все ее звучания, как чуткая и верная мембрана... Внутренний стиль Леонова - это плавная и гибко-извилистая река центральной полосы России, послушно отражающая в своем чистом, прозрачном, но и глубоком потоке все разнообразие прибрежной жизни и изменчивость неба над ней. Эта река вышла из недр земных на поверхность, когда в небе была буря. И вот река волнуется, бурно ходит в берегах. И долго после того, как буря прошла, она все еще плещет, и поверхность ее покрыта рябью. Сама же она ясна и спокойна"396.
Несмотря на привлекательность метафоры, развернутой Горбовым, с нею нельзя согласиться. Ее внутреннее опровержение было заложено в самом рассуждении критика: субъективизм "Петушихинского пролома", который отмечал Горбов, был уже свидетельством активности авторской мысли, трансформирующей и подчиняющей себе материал действительности. "Своеволие романтики", характерное для ранних произведений Леонова, тоже было несовместимо с предполагаемой критиком способностью Леонова "строго блюсти" законы действительности, "не предписывая ей своих"397. Живописный дар Леонова находился в иных соотношениях с испытующей целеустремленной мыслью писателя, нежели то, как видел его Горбов. И в своем конкретном анализе "субъективизма" "Необыкновенных историй" критик не мог не ощутить нового качества в произведениях Леонова, хотя и относил его за счет новой "парадоксальной творческой установки"398. "Своеволие" леоновского творчества после "Барсуков" казалось удивительным Горбову, более ценившему те произведения писателя, где ощущалась отданность его "живой действительности, слушанию совершающихся в ней процессов399. Заметим, что вскоре внутреннее развитие Леонова вступило в противоречие с концепцией Горбова и его мыслью о покорности художника перед темой.
Но мысль о "смиренье творца" и сама по себе глубоко противоречила всему пафосу перевальской теории об активности духа писателя. И поэтому в конкретном анализе все настойчивее пробивало себе дорогу подталкивание Леонова к властному вмешательству в материал. [171]
"Срастание с материалом" как бы уходило в подтекст, на первый план выдвигалась мысль о необходимости "господства" над ним. Так было и тогда, когда речь шла о других художниках. Так, например, Горбов видел уязвимую сторону творчества Вл. Лидина именно в том, что "художник еще не вложил ничего своего в пониманье событий. Он еще всецело отдан им здесь и не в силах противопоставить им свое неповторимое, но и обязательное для читателя (потому что выведенное из самих событий) толкованье"400.
В конкретных критических статьях Горбова звучало убеждение в том, что "только зрелой и ярко выраженной творческой индивидуальности доступно сохранить власть над материалом, давать его в своеобразном, специфически личном, но и общеобязательном истолковании, не останавливаясь перед его огромностью и в то же время не насилуя его природы"401. Эта желаемая гармония стала общеэстетическим императивом перевальцев. Так они подошли к основному, стержневому понятию своей эстетической системы - идее об органичности творчества.
Принцип органичности творчества в истолковании перевальцев охватывал сферу взаимодействия художника с материалом и предполагал наличие особых законов, по которым развертывается претворение материала объективной действительности в материю искусства. Изучение творчества А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. М. Горького и их "объективизма" дало основание для формулировки общего закона: "...художественная объективность реалистического изображения может быть достигнута лишь в том случае, если художник возьмет материалом для своего изображения кусок действительности, не только наблюденный и изученный им извне, но органически, неразрывно спаянный с его личностью, внутренне им изжитый во всех интимнейших его проявлениях"402. Этот вывод казался абсолютным и приобрел силу закона.
Призванный не столько "живописать", сколько "творить", писатель оказывался в особой позиции по отношению к миру. Коренные вопросы времени менее всего [172] подлежали внешнему бытоописательному изображению: "став как бы в сердцевину эпохи и выведя ее больные вопросы и противоречия из себя (или включив их в себя", писатель должен был давать им воплощение в ряде законченных, живущих своею собственной жизнью образов. Только в такой форме в форме "органического" искусства - казалось перевальцам единственно возможным существование пореволюционного искусства.
Термин "органичность" стал центральной категорией перевальской эстетики. "Органичность" настойчиво объявлялась "неизбежным мерилом ценности"403 искусства, а требование органического (т. е. единственно художественного творчества) - высшим и самым естественным требованием искусства. "Художественное творчество, - объясняли свое понимание термина перевальцы, явление гораздо более органическое в том смысле, что человек участвует в нем не какой-либо одной своей стороной... но всей цельной системой своей личности, всем комплексом своего внутреннего мира"404.
Этому эмоциональному контакту художника с действительностью перевальцы придавали особенно большое значение. Они были убеждены в том, что знание о действительности должно быть у художника тесно слитым с его ощущением жизненных фактов. Подразумевалось, что возможно искусство, которое не отмечено печатью этого синтеза: "умопостигаемое" искусство. Доказательства в пользу "органичности" черпались из духовного опыта истории и тысячелетних традиций культуры.
Особенность "органического" творчества, на взгляд перевальских критиков, состояла прежде всего в том, что идея "отрабатывалась" в самом акте творчества. Художественный образ приобретал тем самым особую емкость и жизненную силу. Он становился убедительней, чем "головная мысль". "Неужели необходимо, - писал Горбов, - чтобы в "Трансваале" кулак был наказан, а добродетель обижаемых им крестьян восторжествовала? Разве не достаточно и того, что образ кулака дан там с такой предельной внушающей четкостью, которая властно требует от нас определенной оценки этого [173] явления, органическим путем ведет нас к внутреннему отталкиванию от него, вызывает в нас обостренный процесс мысли, самостоятельно ищущий границ описываемого явления и жизненного выхода из конфликта? Ведь именно в этом-то пробуждении самостоятельной творческой работы в читателе и заключается общественный заряд художественного образа"405.
Защите перевальцами "органического образа" сопутствовала полемика с априорной идеей. Именно на доверии к объективному смыслу органических образов и на анализе иссушающей творчество предвзятой идеи были построены статьи Горбова об эмигрантской литературе - "Мертвая красота и живучее безобразие" и "Десять лет литературы за рубежом". Все, что было ценного в писаниях литераторов-эмигрантов, было отнесено за счет "их органического дарования и мастерства, действующих вопреки философским и политическим тенденциям авторов, в отмену сознательным усилиям этих предубежденных художников исказить схваченный художественным зрением жизненный материал"406. "Всюду, - говорил Горбов, - где одерживает верх органическое творчество, перед нами ценная в художественном - но тем самым и в общественном - смысле страница"407. Любая априорная идея оказывалась бессильной перед тем скрытым зарядом, что нес в себе художественный образ, ибо большой образ искусства "никогда не бывает простым отображением явления. Он всегда включает в себя суд над ним. В этом последнем суде над явлением и заключается ответ художника на требования эпохи"408.
Реальная критическая практика 20-х годов давала основание для полемической защиты преимущества образа перед логизированием. Оспаривая мысль Лежнева о многозначности образа Анны Карениной, Б. Ольховый писал: "Анна Каренина" Толстого ведет к выводам, которых сам Толстой не одобрил бы. Но это не мешает видеть в "Анне Карениной" агитку, написанную против женского равноправия.
И всякий согласится, что написанная с толстовской [174] силой агитка за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина"409.
Но публицистичность задачи, считали перевальцы, исключает "углубленье в предмет", которое необходимо, "чтобы явление было узнано подлинно творчески, образно"410. Агитационное искусство, естественно возникшее в годы революции, считалось перевальцами к середине 20-х годов пройденным этапом именно потому, что жизненная тенденция выступала в нем навязчиво, образуя как бы параллельный ряд с системой художественных образов. Перевальцы признавали реальной потребность литературы насытить свои произведения общественной активностью, сообщить им "возможно более сильный идеологический заряд", но были убеждены в необходимости в то же время не поступаться художественной цельностью. Однако, считали они, "последняя не мирится с тенденцией, с отвлеченной мыслью, привнесенной извне, а не выведенной из самого художественного изображения непосредственно"411.
В полемике перевальцев с отвлеченной мыслью как будто подвергалась сомнению правомерность тенденциозного искусства вообще. Между тем дело было много сложнее.
Далеко не всякая тенденция вызывала возражения перевальцев. "Наше время, писал Воронский, - тенденциозное. В эпохи острых классовых битв тенденциозность - неизбежное и естественное явление в искусстве"412. Но критик не случайно призывал отличать истинную тенденциозность, когда тенденция "органически связана со всем мировоззрением художника"413, от "фальшивых и бессовестных подделок под революционность"414. Это было реакцией на распространившееся в 20-е годы вульгарное понимание тенденциозности как допустимого насилия над материалом во имя априорной идеи. Такая трактовка проникала даже в изданную в 1925 году "Литературную энциклопедию". В написанной В. Львовым-Рогачевским статье "Тенденциоз[175]ное искусство" автор видел в самом значении слова оттенок преднамеренности, направленности к "определенной, предвзятой цели"415. Литературная борьба 20-х годов, по признанию Львова-Рогачевского, внесла новый оттенок в этот термин. Наряду с утверждением, что "существует только тенденциозное искусство, что иного искусства быть не может, ибо каждый художник, хотя бы самый утонченный эстет, связан кровными узами с той или иной социальной группой и является ее медиумом"416, имеет место сужение понятия тенденциозности - "тенденциозное искусство вульгарного художника", который "произвольно, с заранее обдуманным намерением, сознательно подгоняет жизнь под готовую мерку, подтасовывает факты, искажает действительность, извращает идеи противника, чернит одних и обеляет других, словом, превращает искусство в прокрустово ложе"417. Именно дурная тенденциозность и вызывала протест перевальских критиков. Тенденция такого рода была для них неприемлема прежде всего потому, что была синонимом грубой, иссушающей искусство мысли, она означала торжество привнесенного, не вытекающего из материала суждения.
Между тем, писал Горбов, "только органическое претворение" материала, "только непосредственное выведение идеологических обобщений из него может обеспечить творчеству художественность, а социальной его стороне - полный удельный вес"418.
Строя свою концепцию на опыте развития литературы от ее "агитационного" периода до этапа, когда с особой остротой выступила потребность в реалистической конкретности, перевальцы не заметили, однако, что в литературе существуют обе тенденции - и конкретно-образная, и публицистическая. "Чапаев" Дм. Фурманова, где так остро ощущалась конструктивная мысль писателя, был не менее необходим литературе, чем "Барсуки", где господствовала образная стихия. И та потребность в идеологическом осмыслении эпохи, которую [176] Воронский считал характерной чертой литературного развития уже в середине 20-х годов и которая была неотрывно связана с потребностью революционного государства в укреплении нового строя, стимулировала к развитию обе тенденции.
В критических статьях перевальцев, убежденных в том, что "житейское, рассудочное, головное знание о каком-нибудь явлении отделено целой пропастью от его эмоционального, образного восприятия"419, была генерализована только одна из этих тенденций. Симпатии были отданы "органическому образу".
В возникшем противопоставлении "художественной цельности" - "отвлеченной мысли" современники, таким образом, не случайно увидели реминисценции "органической критики", вызывавшие в памяти статьи Ап. Григорьева (в частности, "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" и "Парадоксы органической критики"). Противополагая "мысль сердечную" "мысли головной", Ап. Григорьев считал первостепенными задачами критики две обязанности: "...изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного"420.
Мысль о том, что "только в плоть и кровь облеченная правда сильна"421, стала краеугольным камнем перевальского учения об органичности искусства. Отвергая рассудочное понимание реальности за то, что оно не открывает пути к "правильной эмоционально-образной оценке"422 действительности, перевальцы считали необходимым преодолеть эмоциональное сопротивление материала. "Неотчетливое эмоциональное восприятие среды, из которой художник черпает свои наблюдения - писал Горбов, - является самым трудно преодолимым средостением"423 между художником и его темой. Неотчетливость эмоционального восприятия является плотиной, отводящей художника в сторону от органического творчества и устремляющего его в русло литературного сочинительства. Но преодолеть его можно [177] только идя по пути органического творчества. Так появился второй полюс перевальской системы, противопоставляемый "умопостигаемому бытию", - теория целостного охвата жизни. "Умопостигаемому бытию" была противопоставлена истинно художественная сущность образного познания.
X. БЫТОВИЗМ И РЕАЛИЗМ: "...ЭТА РАЗНИЦА ОГРОМНА"
Ощущение острой потребности общества в новых формах художественного обобщения действительности породило в литературе 20-х годов своеобразную отрицательную реакцию на бытовой материал. Одним из ее крайних выражений стало убеждение лефовских критиков, будто вообще "быт является глубоко реакционной силой" (С. Третьяков)424, что надо противопоставить "бытоотображательству агитвоздействие; лирике - энергическую словообработку; психологизму беллетристики - авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству газетный фельетон, агитку; декламации - ораторскую трибуну; мещанской драме трагедию и фарс; переживаниям - производственные движения"425.
Примерно к этому времени относится любопытная полемика А. М. Горького с В. Кавериным: оценивая ранние рассказы Каверина, Горький в конце 1923 года советовал ему перенести внимание "из области и стран неведомых в русский, современный, достаточно фантастический быт"426. Каверин, исходя, очевидно, из неприятия натуралистической бытовой литературы и отождествляя быт с "областничеством", отрицал какой бы то ни было интерес для писателя в неотстоявшемся, "разметенном в куски... - быте современном"427.
"Быт", - отвечал Каверину Горький, - нужно рассматривать как фон, на котором вы пишете картину, и, отчасти, как материал, с которым вы обращаетесь совер[178]шенно свободно. Нужно также помнить, что быт становится все более быстро текучим и что быт XIX века уже не существует для художника, если он не пишет исторический роман. Для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм, и художник не ищет "истин", он сам их создает. Ведь и у вас игра в ландскнехт - черта бытовая, но, вообразите, что карты тоже играют людьми, играющими в карты, и вы тотчас же вышли за черту реального быта..."428.
С приходом в "Перевал" включился в полемику о бытовизме и реализме и А. Лежнев.
А. Лежнев тоже считал, что бытовизм явился реакцией на отвлеченно-декламаторское искусство первых лет революции, на космизм и "железобетонные" пролеткультовские мистерии. Но бытовизм, на взгляд критика, являлся не только этапом развития искусства, но и фазой духовного опыта писателя, осваивающего реальность. "Бытовизм, - писал он, - явился результатом действия двух "моментов": "социального заказа", требовавшего от художника реализма, но реализма большого стиля, и культурной отсталости, неумелости писателя, не дававшей ему как следует воплотить "социальный заказ". Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма"429.
Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые в середине 20-х годов были внесены в нее критиками-рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он якобы всегда был базой художественного творчества произведений Гоголя, Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. Реализм трактовался рапповцами прежде всего как приверженность писателей бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и должную норму нового, революционного искусства.
Однако за рапповскими теориями стояла уже реальная литературная практика. Это был уже апробированный и скомпрометировавший себя путь. Лежнев видел его издержки и поэтому не мог ни оправдать его в прошлом, ни принять его как программу на будущее.
Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляет[179]ся перевальцами для того, чтобы обозначить отношение к материалу: "Только в отношении, в способе использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница огромна"430.
Осознавая бытовизм как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность - и так это было на самом деле - казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении "в непроблематичности самой реальности и в полной репрезентативности темы как таковой"431 - в этом М. Дрозда и М. Грала правы. Но мысль этих авторов о том, что для критиков-перевальцев, и в частности для Лежнева, "форма как будто поглощается темой" не совсем точна: "реализм большого стиля" (А. Лежнев) всегда был связан в его представлении с искусством эстетического пересоздания реальности.
Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, перевальцы решали один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности. Пассивность писателя перед действительностью угрожала распадом личности художника, и с присущей перевальцам категоричностью Н. Зарудин предупреждал об этой потенциальной опасности. "Голый бытовизм, - говорил он, - это смерть всякой личности. Отсюда уже недалеко до гниения, до черствости и последних граней цинической прострации"432.
Доказательства того, что верность жизни и бытовизм - не тождественны, критики-перевальцы и Воронский черпали из самой литературы. В качестве характерного примера они ссылались, например, на творчество Л. Сейфуллиной.
"Сейфуллина, - писал Воронский, - бытописательница не деревни вообще, суммарной, не сибирского или оренбургского мужика, а деревенской бедноты, [180] впервые реально ощутившей свою силу"433.
Проверим сегодняшним днем, правы ли были перевальцы в своих оценках и трактовках.
Рисуя в "Перегное" (1923) первые шаги революции в деревне, Л. Сейфуллина рассказывала о том, что сделало революцию желанной и органичной: давно "играла в мужицкой крови обида вечного податника", давно жгла сердце "боль натруженного, для чужой утробы, горба", давно опостылела война (а "бабы да старики про большевиков слыхали одно: войну кончают"), давно росло "властное требование земли и хлеба". Еще непонятен и труден "большевистский язык", еще новая жизнь выступает в одежде традиционных представлений: "...большевики по-божески хочут", - говорит в "Перегное" Артамон Пегих. Но в сложном переплетении веры в "мировую революцию" с фанатизмом, чистоты нравственного чувства со стихийными расправами и самосудами, готовности "лечь костьми" за новую власть с вековечным невежеством и ожесточенностью уже угадывались развязанные революцией силы. Они-то больше всего и интересовали Сейфуллину.
Обороты и интонации крестьянской речи, введенные не только в диалог, но и в повествовательный текст, вырастали из осознанной, как писал А. Лежнев, установки писательницы: "Чтоб о Софроне рассказывал если не сам Софрон, то Павел, но Павел, пообтершийся уже в городе. Т. е. человек, который успел уже подняться несколько выше деревенского кругозора, но... - по своим интересам и характеру мышления (курсив мой. - Г. Б.) сохранил еще с деревней крепкие связи"434. Поэтому так тщательно сохраняет Сейфуллина в письме ритм размеренного деревенского присловья, образность деревенского мировосприятия. Стиль народно-разговорной речи вырастал из погружения в реальность, из сопереживания автора и героев, из неприятия риторического рассуждения о революции, из стремления писать о революции - революцией. Романтический арсенал изображения революции был потеснен плотной конкретностью, "материей быта".
Творчество Л. Сейфуллиной дало перевальским кри[181]тикам материал для постановки множества вопросов. Секрет убедительности произведений Л. Сейфуллиной А. Лежнев видел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им, как равная"435. "Органичность" образов Сейфуллиной естественно выводилась из ее умения подойти к своим героям "изнутри", "разгадать основные, глубоко скрытые, движущие мотивы их поведения"436. Поэтому и "революционность ее вещей, - писал Лежнев, - никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона"437.
Это же привлекало Воронского и перевальских критиков в творчестве Леонида Леонова, в частности, в его романе "Барсуки".
Стремление раскрыть революцию "изнутри" заставило писателя обратиться к деревне ("Не там ли, - писал Леонов, - пролегают самые толстые, вековые корни обширной нашей страны?..438).
"Барсуки были начаты в 1923 году и окончены в 1924-м. Изображение одной из самых сложных проблем революции - восстания против Советской власти, художественное исследование социально-психологических причин крестьянского сопротивления, умение создавать реалистические характеры, точная мера в описании быта, отсутствие, как писал Горький, той "жалостной, красивенькой и лживой "выдумки"439, с которой нередко писали о крестьянах, - все это, на взгляд критики, свидетельствовало о новом этапе в творчестве Леонова и о крупной победе реализма в новой литературе.
Однако была ощутима и какая-то недоговоренность в романе. "Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, - писал Луначарский, - их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться - здесь поистине поразительны..." Но отношение "к роковым ошибкам крестьянства - двойственное: писатель ви[182]дит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой-то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было по крайней мере) к пролетарскому государству"440.
В этой оценке, выражавшей не только восхищение, но и неудовлетворенность романом, верно определено звено, где были заложены истоки той "холодноватой объективности", которую ощущали многие читатели Леонова: позиция автора. Однако сложность этой позиции складывалась из совокупности идейно-эстетических поисков писателя, выходя далеко за пределы таких политических категорий, как "интеллигентский анархизм".
В центре романа "Барсуки" стоит образ рассказчика, чей жизненный опыт совпадает с жизненным опытом крестьян, о которых идет речь, и чье мышление находится в той же системе представлений и оценок.
Живая интонация, разговорная структура фразы, просторечная лексика, диалектизмы и, главное, ритм повествования - все это вводило читателя в атмосферу неторопливого рассказа о старом быте мелкого купеческого Зарядья, об исконной вражде двух деревень, о продразверстке и "барсучьей" жизни воспротивившихся крестьян, о том, что привело их к признанию правды за революцией. Так же, как люди, о которых нам говорится, рассказчик поглощен деревенским бытом и его проблемами: он остро реагирует на заносчивое высокомерие города по отношению к деревне, ему понятна тревожная настороженность деревни в первые пореволюционные годы, близки ее земельные страсти - корень всех проблем и отношений. Рассказчик - не столько посторонний свидетель, сколько "сопереживатель" крестьянских тревог и забот. И самое главное - он видит и мыслит так же, как крестьяне, о которых рассказывает: "Не знали, - говорит, - какие ждут их в городе небывалости. Дома - в каждой деревенской колоколенке укрыться впору. Машины - пожирательницы УГЛЯ, извергающие с громом и грохотом вещь из себя. Люди - хлопотливое, толкотливое племя, спешащее [183]надумать больше, чтоб тут же людям хуже на земле стало жить. Не знали, и потому не плакали".
Мировосприятие рассказчика, таким образом, тождественно мировосприятию его героев; это ставит его в один с ними ряд, определяя их свободу и возможность достоверного и точного воспроизведения их психики.
Но в романе есть еще одна плоскость - отношения автора и рассказчика. С одной стороны, нельзя не заметить интонационного сходства в повествовании автора и диалогах героев, его трагизма и сочувствия крестьянским сомнениям и тревогам. С другой стороны, именно в "Барсуках" оформляется то новое, особое качество леоновского повествования, которое представляет собой, как позднее точно сформулировала Е. Старикова, сложный синтез "живописного дара" и "целеустремленной испытующей мысли".
Уже композиция (а композиция, считает Леонов, есть "логика авторского мышления о теме"), воспроизводя движение "барсуков" от его исторических предпосылок до трагического исхода, раскрывая гибель "барсучья" через внутреннее разложение (Егор Брыкин) и внутреннюю капитуляцию (Семен Рахлеев), через естественно возникшую дифференциацию внутри крестьянства (Семен, Настя с Мишкой Жибандой, крестьяне, которые говорят Семену: "Чужие мы"), свидетельствует об интеллектуальной дистанции между рассказчиком и автором, способным объять противоречия пореволюционной действительности и перейти к осмыслению революции через погружение в конкретные сферы частной жизни.
Однако и "живопись" Леонова в "Барсуках" изменяется. Временами она теряет свою органическую пластичность, свое самодвижение, и оценки автора прорываются в напряженности размышлений, несвойственных ни рассказчику, погруженному в местные проблемы, ни героям, которые едва пробуждены к осознанию жизни и которым думать трудно. Так появляется в романе легенда о "неистовом Калафате", в которой будто бы Евграф Подпрятов, лукаво пересыпая свою речь смешками, рассказывал крестьянам о древних временах, когда родился у одного заносчивого царька сыночек, который осудил своего папашу за нескладную жизнь - не знал тот, сколько травки в его поле, сколько лесин в его лесу, сколько рыб в реках, сколько звезд на небе. И, считая, что каждой травине "счет нужен", нарек себя [184] сынок Калафатом и пошел изучать "еометрию". Просидев 20 лет над наукой ("другой землицы сколько бы напахал, а этому далась одна еометрия"), навел Калафат порядок: "...на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травинку записал в книгу... И все кругом погрустнело. Шутки - дело - полнейший ералаш в природе. Медведь и тот чахнет, не знает, человек он или зверь, раз пачпорт ему на руки выдаден". Но и на этом не остановился Калафат и еще 20 лет строил "башню до небес": да только когда начал на нее подниматься, не вынесла башня Калафатовой тяжести, и пошла оседать, и совсем ушла в землю. "А вокруг сызнова леса шумят, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта. Так ни к чему и не прикончилось".
Мы видим, что художественно легенда очень точна - Леонов не выходит за пределы тех представлений, которые характерны для мышления Евграфа Подпрятова.
Однако философская устремленность размышлений писателя разрывает замкнутую систему крестьянского сознания, вводя в нее несвойственную ей интеллектуальную нагрузку. Легенда, по сути дела, представляет собой философскую метафору, скрывающую авторское сочувствие настороженному крестьянскому отношению к городской рациональности и определенности. Евграф Подпрятов как рассказчик несоразмерен усложненной образности легенды - не столько ее сюжету, сколько ее насыщенной символике (и потому легенда о Калафате и написана и воспринимается как особая, вставная новелла).
Уже в этой противоречивости образной структуры можно увидеть рождение нового качества повествования: отход от непосредственной изобразительности сказа, включение сказовой интонации в новую, ориентированную на авторскую призму материю повествования. Одна из последних глав - "Встреча в можжевеле" рассказывает о встрече двух братьев - Семена и Павла. Автор осторожен и точен - слово почти все время предоставлено героям, диалог которых должен воспроизвести это решающее для судеб героев событие. Обрывистая и трудная речь Семена, которым овладело "смутительное чувство неловкости", который говорит отрывисто и "раздражительно" и которому не совсем [185] понятны рассуждения брата, противопоставлена другой речевой манере, отшлифованной городом и долгими, вероятно, размышлениями на темы, далекие Семену, - о понятном и непонятном в человеке, о "процессе природы", который строят новые люди. Однако, как бы не доверяя убедительности диалога, как бы устав от собственной независимости, автор незаметно подменяет рассказчика и внезапно начинает говорить своим собственным голосом. "Обступивший их можжевел, - пишет он, воплощал в себе, казалось, суть их молчанья. Можжевел - дерево скрытное, колкое, не допускающее в себя, самое мудрое из наших дерев; голубые и розовые кольца свои кладет скупо, неторопливо, и в каждом кольце запах покоя, молчания, знания. Травы в этом темном можжевеловом месте почти не было. Не нарушаемый человеком, он рос высоко и густо, прозрачно-синих оттенков. На дне глубоких рек такая же безмолвная синева". Дальнейшее описание свидания двух братьев убеждает нас в том, что перед нами - не только новый слой авторской речи, но и новая, усложненная, исходящая от автора система мышления: волнуясь, Семен "копал ямку обломком палки, но прежнего недоверия к Павлу как будто уже не оставалось в нем. Когда кончил, ямка в лесном прахе и свидетельствовала о Семеновом волнении.
- Много ты тут наворочал, - заговорил Павел, рассеянно закидывая Семенову ямку носком сапога. - Я тебя не уговаривать, конечно, пришел, а уж если зарубил, то и выслушай...
Ямка все заполнялась, скоро она совсем сравнялась с землей, а травинка, засыпанная случайно и торчавшая теперь, как будто убеждала даже, что никогда и не было здесь ямки, а травинка так от века и росла. Потом заговорил Семен и опять раскидал ямку, а Павел снова ее засыпал, и ни тот, ни другой не замечали этого. Они поднялись вдруг, словно по уговору, и постояли так минуту, не согласные. Искусственный каблук Павла пришелся как раз на ямку, только что засыпанную им же". "Засыпанная ямка", которую так незаметно для себя разрывали и засыпали братья, казалось, уравнивала их позиции и смягчала несогласие; но "искусственный каблук" Павла, закрепляя его победу, в то же время и настораживает читателя, ведь каблук-то "искусственный"! Не помешает ли он тому строительству "процес[186]са природы", о котором мечтает Павел? Не разворошит ли он опять эту ямку в лесном прахе, разрытую вначале Семеновым волнением и потревоженную в конце искусственным каблуком Павла?
Тут мы вновь должны вернуться к мысли Луначарского о "двойственном" отношении Леонова к "роковым ошибкам крестьянства": при огромной дистанции между рассказчиком и автором их роднит тревожное отношение к городу и непроясненность того, что принесут деревне новые социальные революционные преобразования. Именно это делает возможным и "незаметным" (почти естественным) переход речи рассказчика в авторскую речь; более того "незаметно" (и тоже почти естественно) и внутренние монологи героев (например, размышления Семена о городе и деревне, о том, что "все не так, а все проще...") начинают звучать как авторская речь. Так рождается герой Леонова "герой-идеолог", как принято теперь говорить; так - в новом виде возрождается субъективность Леонова, проявляющаяся в господстве авторского мировосприятия; так осваивает мир испытующая целеустремленная мысль, которая ведет и организует "незаурядный живописный дар" писателя, его "колоритное, характерное, локально окрашенное слово"441.
Однако не менее важно и другое.
В художественной системе романа легенда о Калафате была "формулой", равной символу, или, как говорил о своих "формулах" Леонов позднее, "философской подоплекой" явления, "кристаллом", вбирающим в себя "все смыслы мира нынешнего"442. "Травины", рыбы в реках, звезды на небе - и "еометрия", "пачпорта", "порядок", и, главное, осевшая башня - все это заставляло вспомнить лирические выходы автора в будущее, которые встречались всего несколько лет назад в "Петушихинском проломе": видел тогда Леонов башни, "взнесенные в небо, горящие в заре, как свечи...". Но была эта красивая метафора условной и отвлеченной, и покоилась она на широком, но столь же абстрактном в своей всеобщности языческом мироощущении автора, который нес поклон "всей земле моей, нескончаемому чело[187]вечьих слез кольцу, и людям твоим, волчьему стаду, гонимому ветром...".
Казалось, долгая сосредоточенность писателя на рассказе о Зарядье и обстоятельствах, при которых зародилась борьба двух деревень, - отголосок той же темы "пролома". Так оно и было. Однако найденные в эти же годы способы изображения действительности через самостоятельный, саморазвивающийся характер внесли существенную поправку в разработку этой темы. Зарядье, деревни Воры и Гусаки выступают как историческая, социально-психологическая почва, взрастившая характеры основных действующих лиц романа (Семен и Павел Рахлеевы, Егор Брыкин, Настя, Мишка Жибанда и др.). Унаследованный от классической литературы прием "гнездового", по выражению А. В. Чичерина, строения образа помогает обнаружить "гнездо-генезис человеческого характера, историю образования человеческого типа"443.
Писатель как бы зондирует историю через характер, отчего конкретизируются и история, и характер. Время и общество, где создавались "Барсуки", предопределили особый характер этого историзма: это была эпоха революции с ее отчетливым классовым размежеванием, классовой поляризацией, и потому акцент был сделан Леоновым на социально-психологическом генезисе характеров. Так родилась ныне широко признанная социальная репрезентативность героев Леонова, его способность давать социальные связи и четко очерченные общественные типы.
А. В. Чичерин прав, настаивая на том, что "гнездовое" раскрытие образа, порождая предыстории, чрезвычайно широко раздвигает границы времени в произведении. Вырастающая на страницах леоновского романа ретроспекция прошлого имела прямое отношение не только к философии времени, но и к философии истории. "Ты не мной осужен... ты самой жизнью осужен", - говорит Павел Семену, и эти слова плотно укрепляют художественно-философский и исторический фундамент романа.
Однако писатель пытается ввести в роман не только прошлое, но и тесно сращенное с ним настоящее. "Мы строим, ну, сказать бы, процесс природы, говорит Па[188]дел, - а ты нам мешаешь". И от того, как пойдет строительство этого процесса природы, зависит будущее.
Так выход Леонова в новое измерение - в систему социально-психологического анализа - был одновременно и выходом в философию общества, философию истории. И в этом контексте легенда о Калафате - это инобытие той же концепции, что пронизывает весь роман: смысл столкновения того, что только что казалось нам историей и только историей, а на деле оказалось так тесно связанным с настоящим, что бросает отсвет и на будущее, - смысл всего этого в вопросе, который ставит Леонов и который отражает философские искания советской литературы, рожденные революцией: как соотносятся строительство "процесса природы" и законы самой природы (понятой широко, как природа жизни, природа исторической судьбы народа)? В сущности, это была попытка понять революцию "исторически, как главу меж глав, как событие меж событий" и "возвести" в... пластическую, несектантскую, общерусскую степень", о которой писал спустя несколько лет Пастернак применительно к Горькому444.
"Барсуки", - писал Воронский, - настоящий роман. Прошлое в нем органически переплетается с настоящим. Настоящее, уходящее в нашу революционную действительность, не кажется свалившимся неизвестно зачем и откуда. Современное не тонет, не расплывается в мелочах сегодняшнего быта, в газетном и злободневном. Дана перспектива; вещи, люди, сцены удалены на нужное расстояние, чтобы можно было их схватить в их целокупности. Быт густо окрашивает произведение, но не загромождает его, не душит читателя... Есть то широкое полотно, о котором у нас многие тоскуют"445.
Критик был прав. Однако он не заметил того, что оказалось крайне важным для творческого пути Леонова: отношения между "живописным даром" писателя и его "целеустремленной мыслью" были внутренне неустойчивы, не только подвижны, но именно неустойчивы. Прошло несколько лет, и под напором времени рациональное начало, которое так пугало Леонова и в жизни и в творчестве, взяло верх над его внутренней свобо[189]дой. Результатом явился роман "Соть", много уступавший первым произведениям писателя, а потом и другие произведения 30-х годов, вполне согласные с духом времени. Так было до конца 30-х годов и пьесы "Нашествие" времен Великой Отечественной войны, где слышался голос истинного Леонова...
Именно в силу живых, неустойчивых отношений мысли и материала в творчестве Леонова его книги много раз становились в 20-е годы предметом споров и в текущей критике, и в эстетических дискуссиях.
XI. О ТРАФАРЕТАХ И "ЖИВОМ ЧЕЛОВЕКЕ"
Наступала вторая половина 20-х годов: она несла с собою новые проблемы.
До середины 20-х годов и Воронский, и критики-перевальцы вели бой, как тогда говорили, на своей территории - анализируя, оценивая творчество писателей, им близких. Но наступил момент, когда они начали бой на территории своих оппонентов. Так получилось, когда вышел из печати роман А. Фадеева "Разгром" - писателя, бывшего в те годы активным участником и теоретиком РАПП.
В рапповской критике вопрос о штампах продолжал оставаться дискуссионным. Отвечая на упрек Воронского в схематизирующих штампах, мертвящих литературу, Ю. Либединский говорил: "Раньше мы давали классовые штампы. Мы говорили: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше, буржуа - ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент - то же самое, определенный трафарет - и идет в действие". Знаменательно, что Либединский, призывая к реалистическому изображению личности, попытался канонизировать штампы как особенность будто бы первых десяти лет революционного искусства: "...для прошлой эпохи, - писал он, - характерно, что именно этими штампами мы все же завоевали читателя. Мы от этих штампов сейчас переходим к углублению наших тем. А штамп, - я это утверждаю, - есть неизбежная, совершенно неизбеж[190]ная стадия, первоначальная стадия развития литературы всякого класса"446.
По сравнению с этой позицией ко второй половине 20-х годов рапповцы, казалось, шагнули далеко вперед, ибо к этому моменту они уже ощутили необходимость обращения к психологическому раскрытию личности. "Реалистический показ личности" они объявили в 1927 году "очередной задачей" советской литературы. Но место старого штампа начал занимать новый шаблон. "...По существу цельной личности нет... - писали рапповцы. - Тут нужно брать человека таким, каков он есть". И расшифровывали свой новый рецепт: "Во всяком человеке есть определенные основные классовые определяющие человека, и, кроме того, есть какие-то психологические и идеологические наслоения чрезвычайно сложные, которые в человеке ведут борьбу"447.
Классовому схематизму Воронский противопоставил иные задачи: в центр психологического анализа должны встать "незаметные общественные сдвиги, формирование чувств и намерений в недрах человеческого существа, новые бессознательные навыки, привычки, инстинкты"448.
Именно поэтому он и поддержал роман А. Фадеева "Разгром" в той полемике, которая была направлена против Фадеева.
Роман А. Фадеева "Разгром" (1926) был, по существу, первой попыткой открытой реализации принципов "социально-индивидуального" (Фадеев) психологизма применительно к отдельно взятому человеческому характеру. Хотя Фадеев и считал едва ли не главным в романе "отбор человеческого материала", который происходит в гражданской войне, хотя и есть в его романе отголоски прямолинейно понятой темы "социальной пригодности", - "Разгром" нес в себе уже особое качество психологизма, не укладывающееся в те традицион[191]ные споры о влиянии опыта Л. Толстого, которые сопровождали этот роман от его появления до наших дней. Особенность романа можно было бы отчасти определить теми же словами, которые говорились в те годы о Вс. Иванове: "Человек ставится во весь рост. Если раньше автор подходил к нему извне, то теперь он старается дать его изнутри, обнаружить "тайное тайных" его существа"449. Различия, однако, были не менее существенны. Как ни старался в те годы Вс. Иванов, но характер ведущего героя ему не давался: и Васька Запус в "Голубых песках", и диаметрально, казалось бы, противоположный ему характер - Лейзеров (повесть "Хабу") - оба несли на себе печать (притяжения или отталкивания) рационалистического трафарета. Давление его ощутимо и в "Разгроме" Фадеева маленький рост и невзрачная внешность Левинсона рождены стремлением оттолкнуться от стереотипа "голубого человека" с золотыми кудрями - Васьки Запуса. Однако еще более важно, что атака на трафарет не ограничивается у Фадеева ревизией портрета. Изображением Левинсона Фадеев пытался снять представление о новом человеке как особом антропологическом типе. В словах о том, что Левинсон - человек "особой породы" - не случайны кавычки: они иронически снимают мысль о существовании "готовых стандартов". Человеком "особой породы" видят Левинсона другие люди, но Фадеев подчеркнуто отстраняется от этого сам. "Колебания" (так харак-тиризует размышления Левинсона А. Фадеев), которым отдано так много места в романе, - это, в сущности, естественный процесс мысли втянутого в революцию человека, не только слившегося с массой, но и поднявшегося над массой. Для понимания романа это очень важно. Все это могло бы быть выражено словами, которые нашел Фадеев для размышлений Морозки: "Старые сучанские тропы зарастают, приходится самому выбирать дорогу". Много позднее, в 1932 году, Фадеев несколько иначе сформулировал "первую и основную мысль" романа. "В гражданской войне, говорил он, - происходит отбор человеческого материала, все враждебное сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе, случайно попавшее в лагерь революции, отсеивается, а все поднявшееся из под[192]линных корней революции, из миллионных масс народа, закаляется, растет, развивается в этой борьбе. Происходит огромнейшая переделка людей". Не оспаривая самой мысли Фадеева, нельзя в то же время не заметить, что она в чем-то прямолинейней, чем художественно-философский смысл романа: высказывание схватывает "итог", в самом романе изображает процесс расслоения "человеческого материала". Для романа чрезвычайно характерно, что мечта Левинсона о новом человеке, та "огромная, не сравнимая ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго человека", что жила в нем, идет бок о бок с размышлениями о "первобытной и жалкой, такой немыслимо-скудной жизни", которою, видит Левинсон, жили и еще продолжают жить люди.
В этом была глубокая правда, более глубокая, чем в декларациях об искусственно ускоренной переделке человека.
Преимущество Фадеева перед многими другими писателями состояло именно в изображении процесса, свидетельствовавшего о том, как труден, длителен и зигзагообразен путь становления человека после революции. "Тайное тайных" было найдено не только у человека, стоявшего далеко от эпицентра исторических потрясений, - оно оказалось обязательным психологическим слоем и тех, кто осуществлял социалистическую революцию своими руками.
В No 5 за 1928 год в "Новом Лефе" появилась статья О. Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева". Интерес Фадеева к психологии героев был низведен лефовцами до сознательного эпигонства и сопоставлен с писаниями буржуазных беллетристов. Фадеев, на их взгляд, пользовался "самоучителем" Толстого и Чехова и перенес чеховские методы развенчания "расслабленной, безвольной интеллигенции" на живописание партизан. Констатируя стремление Фадеева вскрыть за "делом" предшествовавшую ему борьбу чувств, лефовцы писали: "Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что... внешнее поведение человека и есть то, чем определяются ценность и интерес наш к человеку. Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает..."450. [193]
Лефовцы открыто писали, что такое противопоставление является реакцией на слова Воронского, будто Фадеева "интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение". В этом Воронский видел свидетельство того огромного шага вперед, который сделала пролетарская литература. В этом же плане были написаны и статьи Лежнева и Горбова о "Разгроме", ставшем предметом пристального их изучения.
Лежнев видел значение и смысл романа Фадеева в стремлении писателя "подойти к своим героям изнутри, в попытке перейти к углубленному психологизму"451. Удачей А. Фадеева критик считал не то, что была якобы преодолена линия классического, "психологически-углубленного реализма", но то, что психологизм был проведен в "Разгроме" "на редкость последовательно и открыто"452.
В "Разгроме" Фадеева (так же как в "Преступлении Мартына" В. Бахметьева и "По ту сторону" В. Кина) Лежнев увидел внимание автора к "узловой литературной проблеме" дня.
Эта полемика интересна и с другой точки зрения. Общность терминологии "живой" человек - создавала иллюзию близости в постановке проблемы между рапповцами и перевальцами. Рапповцы, казалось, писали о том же - о человеке "реальном, с плотью и кровью, с грузом тысячелетних страданий, с сомнениями и муками, с бешеным стремлением к счастью, живого человека, начавшего жить на перекрестке двух эпох, принесшего в новую эпоху вековое наследие отцов, дедов и прадедов, часто не выдерживающего перенагрузки эпохи..."453. Нельзя было не увидеть в этом перепева перевальских теорий, определенной вторичности.
И все же близость была иллюзорной. Даже будучи увлечены новой проблемой, рапповцы оставались в пределах схематического рационализма: догматичность их [194] мышления сказывалась в абсолютизации белого и черного, плохого и хорошего, в требовании непременной червоточины, в рассудочном рассечении личности на рациональное и подсознательное. Их полная неспособность понимать искусство, ложность их подхода к человеку - все это обнаружилось тогда, когда в погоне за веяниями времени они выдвинули новый лозунг. Теперь это называлось: "За "гармонического человека".
Перевальцы попытались показать читателю, что рапповцы опять предлагают перелицованную схему.
Уже в момент публикации Леоновым первых частей романа "Вор" характер Митьки Векшина был воспринят рапповской критикой как долгожданный ответ на реальную потребность и времени, и литературы. Социальный заказ эпохи в отношении художественной литературы, писал в 1927 году В. Ермилов, "правильнее всего формулируется сейчас властным, раздельным требованием: че-ло-ве-ка!.. Молодой и едва ли не самый глубокий писатель из попутчиков - Леонид Леонов взял на себя задачу показать человека. Если у других писателей эта задача выступала как побочная (человек - придаток к мебели у Пильняка), то для Леонова именно человек и есть главное, основное, единственно ценное..."454. Однако "реальный, конкретный человек", объявленный Ермиловым "единственной основой для создания если не вечного, то долговечного образа "человека на земле", оказался в его интерпретации искусственно расщепленным на противоборствующие в его душе начала. Сложная диалектика души леоновского героя была принесена в жертву абстрактным, умозрительным конструкциям.
Работа Леонова конца 20-х годов явно не укладывалась в прокрустово ложе теории "живого человека" и ее аргументом стала случайно. Самого писателя на исходе 20-х годов интересовало другое. "Вопрос психологического анализа, говорил Леонов в 1930 году, - вопрос очень сложный... Пока будет жив человек, он будет как-то по-своему, индивидуально переживать, чувствовать, ощущать. Анализ этих переживаний для писателя не только закономерен, но необходим. Он дает ему ключ для понимания человеческой сущности..." [195]
"Мы не можем уже сейчас писать ни как Достоевский, ни как Золя, ни как Бальзак или другие корифеи западной литературы. Уже в "Соти", а еще больше в законченной мною повести "Саранча"... я, хотя и робко, но уже по-другому подошел к психологическому анализу, стараясь освободиться от статичности и дать его в более действенном, динамичном развороте"455.
Такой подход к человеку в общем и целом был близок перевальским критикам, и естественно, что они не смогли принять ту натужную, нарочитую дисгармонию, которую рапповские критики считали непременным условием истинного психологизма.
Но, увлекшись идеей цельного человека, они тоже не поняли роман Леонова "Вор": современные писатели, считал А. Лежнев, часто изображают "гамлетизирующую личность", личность, "находящуюся в состоянии неустойчивого равновесия, личность с "изначально" противоречивыми стремлениями... Человек не "растет", а просто ищет равновесия, старается устроить свое душевное хозяйство"456. Именно такого героя Лежнев увидел в главном герое романа Леонова Векшине, провозглашенном В. Ермиловым образцом "живого человека". Лежнев увидел в нем надлом, надрыв человека, "загнанного во мрак душевного подполья", и на этом основании отказал ему в праве называться "новым" и "живым"457.
Спор вокруг романа "Вор" в действительности оказался вдвойне принципиальным - и потому, что он стал центром споров о "живом", "гармоническом", "нутряном" человеке, и потому, что не без воздействия этой критики Л. Леонов в 50-е годы переписал роман "Вор" - на наш взгляд, значительно упростив его. Поскольку первое издание "Вора" (1927) уже является библиографической редкостью, а издание 1959 года не может служить документом эпохи 20-х годов, перепроверим споры 20-х годов, обратившись к роману "Вор" в его первой редакции458. [196]
По замыслу автора, в "Воре" ему хотелось художественно исследовать "молекулярные явления в человеке", его "потайные корни". Это исследование привело писателя к выводам, представляющим общественный интерес.
Основная тема романа разбита на множество подтем. С линией писателя Фирсова, который является как бы двойником самого автора, связан ее внешний слой, не только тот, что рассредоточен в образной системе романа, но и тот, который предельно овеществлен, материализован в прямом слове. Рассказывая о своем разговоре с "высоким лицом", который советовал ему "описывать крепкачей", "не копаться в мелюзге" и чтоб все это было "непременно полезно в общем смысле" (ироническое пародирование упрощенного рационализма), Фирсов формулирует и свое credo. "Ну, а если я о потайных корнях человека любопытствую?" - спрашивает он и продолжает: "Если для меня каждый человек с пупырышком... и о пупырышках любопытствую я?" "Какого же, - спрашивает он меня хмуро, - человека ищете вы теперь?" - Фирсов многозначительно помолчал. - "О голом человеке интересуюсь я..." И дальше:
"Человек не существует в чистом виде, а в некотором, так сказать... орнаментуме. Ну, нечто вроде занавесочки или, вернее, вроде накладного золота. Может орнаментум выражаться в чем угодно: в рисунке галстука, в манере держать папиросу, в покрое мыслей, в семейственных устоях, в культурности, в добродетельности... во всем остальном, что по милости человека существует на земле. Человек без орнаментума и есть голый человек. Тем и примечательная революция наша, что скинула с человека ветхий орнаментум. Да, пожалуй, человек и сам возненавидел провонявший орнаментум свой...
...Теперь снова все устанавливается по будничному ранжиру, - сбавил Фирсов голос, глядясь в черную густоту вина. - Жизнь приходит в стройный порядок: пропойца пьет, поп молится, нищий просит, жена дипломата чистит ногти... а не наоборот. Организм обтягивается новой кожей, ибо без кожи жить и страшно, и холодно. Голый исчезает из обихода, и в поисках его приходится спускаться на самое дно".
И "организм", и "кожа", и даже "голый человек" - все это наводит на мысль, что поначалу Леонов хотел [197] исследовать чистую "натуру" человека, допустив - не для эксперимента ли? - мысль о том, что в определенные эпохи психология человека может расслаиваться и что, расщепляя ее, можно дойти до ее "сердцевины". Поэтому так часто мелькают в книге слова, которые вводятся Леоновым как синонимы "орнаментума", сквозь который должно пробраться, пробиться до нутра человека. Встречаясь после долгой разлуки, Митька Векшин и Маша Доломанова с трудом узнают себя "друг в друге", пробиваясь "сквозь личины, надетые на них жизнью"; узнать Митькину "подноготную" пытается Фирсов, пробираясь сквозь легенды, сплетни и запутанные обстоятельства Митькиной жизни; и даже "зловонный" Чикилев кричит Митьке: "Погоди, я тебя расшифрую!"
Весь этот пласт романа существует в тесном взаимодействии с другим, который связан с представлением Леонова о строительстве "процесса природы" в романе "Барсуки" и продолжает линию настороженного, скептического отношения к рассудочности вообще. Не случаен в романе мотив - "то лишь нерушимо стоит, чего человек не коснулся", как не случайно и то, что человек, который говорит это, отождествлялся для слушающего его Николки Заварихина с "тишиной нерубленных чащ, нетоптанных снегов, мирно спящих до срока на заварихинской родине". И предполагаемое нравственное превосходство "тишины нерубленных чащ" мотивировалось тут же: "Настоящего не видим мы мира, а видим руками сделанный, а руки страшней всего. Бывают они липкие и длинные, мохнатые и кривые, скотские и тиранские, и всякие иною скверной испачканные руки".
Предельным выражением иронического отношения писателя к рассудочности было создание образа Чикилева, "человека с подлецой", который каждый день писал и развешивал на стенах коммунальной квартиры "все новые постановления, претендовавшие порой на знание правил жизни", и мечтал о том, что больше всего было враждебно писателю: "Ведь вот, счастья мы все добиваемся! А того не додумались, чтоб всю человеческую породу на один образец пустить. Чтоб рожались люди одинакового роста, длины, весу и прочего! Чуть вверх полез такой, зашебаршил, тут ему крылышки и подрезать. И никакого бы горя, а все в одну дудку. Сломался - не жалко, помер - в забвенье его! И зверей [198] и всякое остальное тоже на один бы образчик!" Так пришедший из легенды о Калафате образ башни, оседающей в землю под давлением "еометрии", обретал новую форму, но смысл его оставался прежним.
И все-таки реальная художественно-философская концепция романа была сложнее. "Чистая" натура и "чистый" рационализм оказались не более как пронизывающими роман токами, взаимозависимыми плоскостями, "на скрещении" которых, выражаясь словами Леонова, и обнаруживался глубинный смысл этого произведения. Писатель сумел уйти от уже устоявшихся схем и тогда казавшихся априорными крайностей. Его позицию можно было сформулировать словами одного из его философствующих героев, мастера Пчхова: "...прогресс человека мчится, как граната в воздушном полете, и развитие идет по всем линиям, какие имеет в себе человек..."
Но при этом каждая из намеченных в романе линий была как бы изжита в нем, испробована, доведена до логического конца, вместив в себя и подтверждение и опровержение первоначально заданных постулатов.
Николка Заварихин и Митька Векшин - два конца оси этого романа антагонисты: таков объективный смысл противостояния этих фигур в романе. Так они ощущают друг друга с той первой встречи, когда увидел Николка Митькины глаза, в которых "светился ясный, холодный, осенний день", и когда почуял он: "...с таким нужно либо братски дружить, либо биться смертно". Да и Митька чувствовал: вдвоем нам с ним "тесно. Он выживает, значит, мне не быть".
Как все значительные образы романа, и Николка - символ, олицетворяющий тождество понятий "рационализм" - "холодный расчет". И близость его к миру, где главенствует "тишина нерубленных чащ", не оказалась духовным гарантом; более того - именно у него, выросшего в "настоящем" мире, оказались те "липкие" и длинные, мохнатые и кривые, скотские и тиранские" руки, что, по словам его отца, "страшнее всего". Автор в те годы, вероятно, был склонен преувеличивать социальную угрозу хищного, меркантильного расчета (что было продиктовано, очевидно, мироощущением нэповских лет). Но ему бесспорно удалось уловить реальность более значительного процесса - ни шумом, ни "излишним треском" не сопровождалось появление Ни[199]колки Заварихина, нового типа, на общественном горизонте: "...он молча пришел из тьмы страны и прилепился к яви".
Так же точно была в нем уловлена и, выражаясь словами Достоевского, бездуховность "буржуазности", ставшая в конце концов причиной гибели Николки.
Однако жизненная кривая Митьки Векшина, хоть и сопрягается она автором с "жизнью сердца", тоже оказывается трагической. "Надо мне вдоволь намахаться, говорит Митька мастеру Пчхову, его противнику в философском диалоге, который ведется постоянно на страницах романа. - Ведь не знаешь ты, что делается в середке моего сердца?" Но тот Митька, что хотел "вдоволь намахаться", остался в другом времени - в том, дороманном. Только со слов автора мы знаем, что был когда-то он лих и бесстрашен. Теперь же мы видим только "пепел векшинский, скрепленный неоднократными обручами воли". Кризис, что разломал эту жизнь надвое, остался где-то там, позади, совпадая для читателя с тем, как мстил Митька за своего коня Сулима. "Любя весь мир любовью плуга, режущего покорную мякоть земли, Векшин, - записывает Фирсов, - только Сулима дарил любовью нежной, почти женственной". Жестоко изрубив пленного офицера, убившего Сулима, еще бешеней носился Митька со своим полком по фронту, но вскоре впал "во вредную задумчивость" и запил. Было ли то хаотичное клубление "первобытного вещества"? Было ли это тем, что сам Митька поначалу объяснял ссылкой на "национальный" характер революции - "взбурлила русская кровь перед небывалым своим цветением"? Или, на что намекает автор, навеки его смертельно ранила мысль, брошенная когда-то случайным знакомым: "мир окутан злом", и, "стиснутая насилием, отмирает у человека душа"?
Как бы ни казались разнохарактерны предлагаемые автором и всеми героями романа ответы (а действительно, весь роман в известном смысле есть поиски разгадок причин Митькиного духовного падения), они имеют один центр: все произрастает из Митькиного своеволия, из своеобразного произвола чувств, из свободы, которую он сам предоставил иррациональной сфере своей души - и потому, что таков был от природы ("неподатлива была Митькина душа, - пишет Леонов, - на лукавые уговоры ума"), и потому, что так хотел. Испыта[200]ния этой свободой он и не выдержал - все "темно и страшно" стало в его жизни.
Но это только кажется Митьке, что "об туман" истерлось его хотенье. Возвращаясь к кризису его души, нельзя не вспомнить, как тесно, роковым образом оказались связанными там его любовь к миру, которую Леонов устрашающе грозно сравнил с "любовью плуга, режущего землю", и буйные порывы его гнева, его ненависти, устрашавшие даже его товарищей. "Лукавые уговоры ума" оказались неравным противником не сфере чувств вообще - они оказались слабее разрушительных инстинктов. Ось "Митька Векшин - Аггей" (еще одно "двойничество" в романе), покоящаяся на мысли - один "только начинает болеть", другой - "уже мертвый", неразрывно держится еще и тем, что неизбежно оборачивается "душевным распадом" (слова Леонова) жизнь, испепеленная принципом "все дозволено", эгоцентрическим решением все того же вопроса: "тварь я дрожащая или право имею?" Именно перефразировкой этой темы вызваны к жизни слова Фирсова, который видел в Аггее как бы опыт: "...до какого последнего столпа может дойти ненаказуемый человек?"
Хотелось бы еще раз подчеркнуть: каждым из своих главных героев, линией их жизненной эволюции Леонов как бы экспериментально выверял концепции человека, бытующие в его время. Но реальное самодвижение его образов оказалось сложнее и богаче эксперимента. Мысль о вражде вставших друг против друга типов (Митьки и Николки) оказалась слабее заложенной там же, в романе, догадки о том, что "и Митьку и Заварихина родит земля в один и тот же час, равнодушная к их различиям, бесстрастная в своем творческом буйстве". Прогнозы - "первый идет вниз, второй вверх" - тоже не оправдались, ибо гибель поразила их обоих. Мысль о том, что "на скрещении их путей" произойдет "катастрофа, столкновение и ненависть", тоже оказалась замкнутой сугубо личной их коллизией, не дорастая, не прорастая в символ. Но зато убедительным предупреждением обществу прозвучала мысль о том, что оба они - "вестники пробужденных миллионов", что в глубинных слоях души скрывается разнородная энергия, что "жизнь начинается сначала" и что это обязывает общество к трезвости анализа потенций народного сознания. [201]
Художественно-философский итог, связанный с романом Л. Леонова "Вор", имел и еще одну, не менее важную сторону. Отказав своему главному герою в "душе", Леонов сумел очень точно рассказать о мучениях души. Трагически предвестие уже на первых страницах романа гибель Митьки Векшина, он не форсирует смертную развязку, потому что гибель человека для него - это прежде всего гибель духовная. И начинается она для писателя тогда, когда, как говорят в народе, душа уходит из тела.
"...Каждая эпоха, - говорил Выготский, - имеет свою психологическую гамму, которую перебирает искусство..."459 И то, что средоточием споров во второй половине 20-х годов стал вопрос о новом человеке, не лишено глубокого смысла. "Нутряной" ("органический") человек, "гармонический" человек, "живой человек", "стандарт", "схема", "модель" - таков был диапазон понятий, которыми разные литературные школы и течения пытались выразить свое представление о человеке.
По этой психологической гамме мы можем судить о духовных исканиях эпохи.
XII. ВДОХНОВЕНИЕ ИЛИ УПРАВЛЯЕМОЕ ИСКУССТВО!
Начиная с середины 20-х годов, многое стало меняться в деятельности и Воронского, и критиков-перевальцев. Их оппоненты вели себя все агрессивней. Прежняя лозунговая выдержанность приобрела в устах рапповских критиков характер откровенного насилия над истиной. Если факты приходили в противоречие с их волюнтаристскими концепциями - рапповцы были согласны пожертвовать объективными данными. Даже в призыве Воронского стоять на уровне научных идей своего века Авербах увидел издевательство "над требованиями 100% идеологической выдержанности"460.
С Воронским ожесточенно спорили, его точку зрения все время опровергали. Это побуждало к новым размышлениям. Время торопило критику - от нее оно тоже ждало синтеза, обобщений. Надо было и Воронскому переходить от "литературных откликов", "литературных заметок", "очерков" о писателях, как называл он статьи о [202] Б. Пильняке, Вс. Иванове, Е. Замятине, к статьям, выражающим его общий взгляд на творчество. Опора на авторитеты не могла заменить своего взгляда на "природу вещей", как любил говорить Воронский. Упреки в недооценке пролетарской литературы, в переоценке писателей-"попутчиков" требовали не только хлестких споров, но и концепции художественного творчества, аргументации от природы искусства.
Во второй половине 20-х годов у Воронского по-прежнему доминировало отношение к революции как "культурному Ренессансу" - отсюда его вера в творческие силы писателей разных направлений. Рапповцы считали, что только писатели из их среды ("да и то не все"461, - как справедливо замечает С. Шешуков) могут претендовать на включение их имен в революционную и социалистическую литературу. Это свидетельствовало, как несколько лет спустя признавал А. Фадеев, "о левацком вульгаризаторстве, об опасности своеобразного "пролеткультизма", перед которым вплотную стояла РАПП"462.
Но до такого признания надо было еще дожить.
Между тем тучи над Воронским сгущались. Фраза "воронщину необходимо ликвидировать"463 приобрела в устах рапповцев характер активной заушательской деятельности, политической дискредитации. Они ходатайствовали перед ЦК о снятии Воронского с должности редактора "Красной нови". Под их давлением состав редколлегии журнала начал меняться. Воронский склонен был уйти из журнала, но остался после вмешательства и поддержки его М. В. Фрунзе. Защищал Воронского и А. В. Луначарский. В документе, написанном для ЦК партии, он подчеркивал: "Резолюция ВАППа, опубликованная "Правдой" в целях информации, чрезмерно резка и напрасно старается отождествлять политическую позицию Троцкого с линией Воронского..."
Несмотря на тяжелые обстоятельства, творческая интенсивность Воронского не ослабевала. В 1924 году вышла его небольшая книжка "Ленин и человечество", где была - в числе прочих - статья "Россия, человечество, [203] человек и Ленин". Она обратила на себя внимание художественной одаренностью автора, его способностью давать не только "силуэты", как часто он называл свои статьи о писателях, но и художественно проработанное живое лицо, тип. Поэтому никого не удивила его следующая книга "Литературные типы" (1925) - она точно соответствовала не только его критическому складу, но и его художественной склонности (вторым и дополненным изданием эта книга вышла в 1927 году). Практическая литературная борьба по-прежнему была жизненно важной для Воронского. Об этом свидетельствовали его статьи, впоследствии собранные в книгу-памфлет "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" (1927). Но с середины 20-х годов многое изменилось во внутренней жизни Воронского. Под влиянием наветов и необоснованных упреков в нем усилился процесс самопознания. Меняется характер статей о писателях - место социологического, философского "очерка" о писателе занимают "портреты", где мы встречаемся уже не только с социальными "типами", но и с разветвленной характеристикой творческой индивидуальности. Воронский ищет "ключ" к писателю, его главную "метафору", как он говорил, его "образ мира", как сказали бы мы сегодня. "Во всяком художественном произведении, писал он позже, - есть основная эмоциональная доминанта, общее мироощущение, общая чувственная оценка мира, людей, событий..." Несколько позднее он пишет Г. Лелевичу из Липецка: "...моя голова сейчас занята темами художественного порядка, и никак отвязаться я от них не могу"464.
Конечно, далеко не все и не всегда было сделано точно. Так, субъективной оценкой была его несправедливая характеристика творчества В. Маяковского. Он понял бунтарство поэта, почувствовал максимализм его требований к человеку, оценил "грандиозность" образов, полюбил его лирику.
Но он же сгустил мысль о нигилизме Маяковского, оторвал "физиологизм" Маяковского от его духовного начала, подчеркнутую "грубость" образов воспринял как их "извращенность". Поэтому он не понял намеренно плакатной поэтики "Мистерии-Буфф" и "150000000", в лучшем произведении Маяковского 20-х годов поэме [204] "Про это" - увидел только "ледяное одиночество", а отношение Маяковского к Октябрьской революции истолковал как безуспешную попытку слиться с "победным революционным потоком".
...В своей книге "Неистовые ревнители" С. Шешуков пишет: "С конца 1927 года, когда А. Воронский был отстранен от участия в редакторской деятельности, группа "Перевал" многие свои качества потеряла. Это объясняется не только тем, что Воронский утратил влияние и авторитет и отошел от общественной деятельности. Начиная с 1927 года, пролетарское литературное движение, его руководящее ядро делает крутой поворот к вопросам художественного творчества, к решению проблем специфики искусства, к признанию классического наследства. Лозунг "Учеба, творчество, самокритика" как бы снимает прежнее напостовское командное, комчванское, некомпетентное вмешательство в литературные дела. Если можно так сказать, рапповцы выбили козыри из рук перевальцев"465. Считая, что "предмет полемики, казалось, исчез"466, С. Шешуков сетует только на то, что налитпостовцы, наследуя поведение напостовцев, не поняли, как едины они с "Перевалом".
Но в этой идее все не соответствует истине.
Начисто лишенные эстетического чутья, художественного вкуса, рапповские критики не могли понять самого сокровенного в искусстве - содержательности художественного образа, активной роли эстетической эмоции. "Публицистика в образах"467 (Л. Авербах) - таков был их идеал, его они считали абсолютным пределом искусства. И нужно было обладать несомненным мужеством, чтобы в те годы подчеркнуть полное неприятие такого подхода к искусству.
Именно в это время вышла книга Воронского "Искусство видеть мир" (1928), в которой его эстетические идеи получили углубленное развитие.
Главным вопросом для Воронского второй половины 20-х годов стал вопрос о характере реализма - о том типе государства, на который должна была, по его мысли, ориентироваться советская литература. [205]
Уже ранняя характеристика его как "неореализма" (1923) предполагала, что новый метод не будет повторением реализма "передвижников" (что, кстати, неправомерно считалось "левыми" оппонентами Воронского выражением его вкусов). Несколько позднее, в 1925 году, он писал еще определеннее: "Искусство революции должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского". В то же время его волновало, что "задача сочетания реализма с романтикой "еще" не поставлена" (в художественном творчестве тогда этого достигли, на его взгляд, только М. Горький и И. Бабель). Все эти высказывания существовали в определенном контексте - Воронский продолжал бороться с бытописательством. В 1928 году, говоря о бытовизме, он дошел до категорического вывода: "Здесь нужна не реформа, а революция".
Именно в этот период появляется в статьях Воронского понятие "внутренний реализм", противопоставленное иллюстративности как внешнему, поверхностному соприкосновению с реальностью. "Внутренний реализм" в его интерпретации - это "умение художника проникнуть во внутренний мир героя". "Художественная правда, - писал в эти годы Воронский, - лежит в сочетании реализма внешнего с внутренним".
Может показаться, что эти положения Воронского - плод умозаключений, кабинетных размышлений отставленного от реальных дел человека. Но это не так: уже упомянутая статья "Об искусстве писателя", как и вслед за тем появившиеся "Заметки о художественном творчестве", и статья "О художественной правде" все они были конкретны, выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А, Белый и М. Пруст.
Нельзя не заметить, что анализ творчества этих противоречивых художников, в которых критик сумел увидеть не упадок и модернистское искажение реальности, а преображение и развитие классического реализма, во многом определил его представление о "неореализме" как искусстве будущего. В эти годы Воронский был глубоко убежден, что "усвоение старого литературного наследия прежде всего должно быть начато с того, чтобы научиться изображать живые типы во всей их пестроте, сложности и разнообразии". Так он писал в статье "А. Фадеев" (1927). За всем этим сквозило прежнее неприятие [206]
[207]
рационалистического толкования человека. Достоинство Фадеева критик видел в том, что "писателя интересует внутренний мир его героев, а не их внешнее поведение". В то же время он считал, что в "обработке психологического материала" следует идти дальше.
Надо было обладать известным бесстрашием, чтобы в поисках этого "дальше" обратиться к таким фигурам, как А. Белый и М. Пруст. Представления о них в восприятии современников были отягощены разговорами о сложности, непонятности, субъективизме этих писателей. Воронский же увидел в их книгах не только "придуманное, головное, навязанное рассудком" (как писал он об А. Белом), не только дисгармонию и хаос больного, бредового сознания. Он воспроизвел художественный космос писателя, он звал читателя в художественный мир А. Белого, раскрыв его не посредством перевода художественного мира писателя на "язык логики", а через серию искусно смонтированных картин, через "сцепление положений", как сказал бы Л. Толстой, и тем самым как бы воспроизвел "образ мира" А. Белого. Воронский раскрыл парадокс художественного космоса писателя, где рационализм причудливо сочетался с непосредственностью свежих, первоначальных впечатлений. Он вступил в спор с его философской концепцией, согласно которой в мире преобладает "хаотическое". Он противопоставил ему свое представление об истине, которая поверяется "земной практикой", и свое представление о реальности, где все "прочно", "обладает своим порядком и гармонией". И в первой статье "Андрей Белый (Мраморный гром)", и в статье об А. Белом, впоследствии опубликованной в "Литературной энциклопедии", он повторял неизменно: Белый - "первоклассный художник", который "при всей своей неуравновешенности и неустойчивости, тяготении к оккультизму сумел создать ряд пластично ярких типов и образов"468.
Но критика интересовало уже не только "что", но и "как": это он считал общеинтересным. И Воронский писал о Белом-"новаторе", о его особой ритмической прозе, оказавшей большое влияние на раннюю советскую литературу, о значении того, что писатель сделал: "Он с особой настойчивостью выдвинул и подчеркнул положение, что слово в художественной прозе есть прежде всего искусство... Слово у Белого [208] живет своей жизнью, имеет свою судьбу и оправдание... После Белого мы стали богаче. Гоголевскую манеру он довел до современной остроты. Он обратил наше внимание на ритм и словесную инструментовку прозаической фразы, сгустил слово как искусство, утончил наш вкус к художественной детализации"469.
Так Воронский методологически вернулся к тому обогащению "реальной критики", которое было задано еще внутренним развитием Н. А. Добролюбова. Добролюбов, как замечают сегодня исследователи, был убедителен в своем критическом анализе благодаря "реабилитации художественной реальности произведения"470, но его современники этого как бы не замечали. Не заметили эволюции Воронского и люди его времени.
Между тем идея реабилитации художественной плоти искусства в статьях критика все более углублялась. Он рисковал, когда - хотя и с оговорками называл А. Белого "гением". Он еще больше рисковал, когда писал, что молодой революционной литературе есть чему поучиться у Марселя Пруста. Ни то, ни другое не вмещалось в его прежние вкусы и тем более в бытующие тогда социологические шаблоны.
Но Воронский сознательно шел на этот риск.
В 1927 году, в статье "Заметки о художественном творчестве", он писал о системе Станиславского: "Система" стремится помочь художнику-артисту усвоить не внешнюю сторону пьесы или роли, а в первую очередь основную эмоциональную доминанту, внутренний образ художественного произведения, и уже через это усвоение схватить, найти, осмыслить и внешний образ, сценические подробности, жесты, интонацию, костюмы, освещение, декорацию"471.
В сущности, это была целая программа исследования произведения. Предполагаемым адресатом была критика. Воздерживаясь от поучений, Воронский в статье о Прусте продемонстрировал, каков позитивный смысл методики такого анализа.
Он вновь - как и в других "портретах" - искал "ключ к художественному методу" писателя, его своеобразию. Он обнаружил его в уникальной способности Пруста вос[209]крешать в своей памяти конкретно-чувственные воспоминания, расширяющие духовное пространство проживаемой человеком жизни. "Его психоанализ приводит к подлинным и редким открытиям из жизни человеческого духа, характеристики изображаемых им людей метки и новы; он культурный и умный писатель, он много знает; его метафора всегда неожиданна и отличается выразительностью..."472
Вот в какой контекст попали статьи Воронского о М. Прусте и Л. Толстом с заявленной в них идеей о роли непосредственных впечатлений, "детского" видения мира, необходимости "снятия покровов" и т. п. Этот круг идей Воронский развил в статьях "О художественной правде", "Заметки о художественном творчестве", "Искусство видеть мир". Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира все это, по мысли Воронского, возвращает мир человеку, заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила на нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми...". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе писателя, о яркости и чистоте непосредственного восприятия надолго определила русло разговоров о типе художника. "Тайной искусства", самой глубокой и сопротивляющейся разгадке, было объявлено "воспроизведение самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений".
Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, раскрывается двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдум[210]нами, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая Друг друга... Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность..."473
Проецируя такой взгляд на мир, на эстетическую проблематику, на современность, Воронский ощущал его крайнюю актуальность. "Мы живем в эпоху бурь и натисков. Наше время крайне напряженных чувств, время битв, ломки, переустройств. Весь вопрос для искусства сейчас в том, как с помощью достигнутых ранее, крайне острых, индивидуальных, субъективных приемов достигнуть самых объективных изображений мира, т. е. таких, в которых прочная данность его ощущалась бы с наибольшей очевидностью; чтобы вместе с тем и в то же время эти художественные открытия мира соединялись с волевой активностью, с целеустремленностью, с творческими мощными общественными желаниями"474. В таком понимании задач искусства сохранялось и острое ощущение данности мира, и признание огромной роли индивидуальности художника.
Поэтому и вопрос о "снятии покровов" в действительности оказался сложнее, чем он был понят вначале.
Действительно, вряд ли можно согласиться с Воронским в том, что мир изначально прекрасен и задача художника заключается только в том, чтобы снять ту "кору", которой он обрастает (когда? где? у кого?). Да и что такое "первоначальная свежесть мира"? Если мы зададимся целью понять эту мысль буквально, она будет выглядеть крайне туманно. Скорее всего, мысль о "снятии покровов" имела у Воронского несколько пластов: она означала, что художник должен увидеть за явлением - сущность; что он обязан вскрывать фальшь там, где она есть; что (тут опять Воронский апеллировал к Г. В. Плеханову) критик должен, снимая покровы, стремиться "к расшифровке представлений и мнений, к переводу их на более реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений..."475, что за внешним течением мыслей героя он [211] обязан увидеть их скрытый ход. И что "истинный художник должен снимать покровы с жизни, должен делать художественные открытия, пусть самые незначительные...". Тут уже "снятие покровов" было равно мысли о значительности художественных открытий476 в сфере внутренних состояний человека.
Конечно, нельзя было не видеть, что Л. Толстой был Воронским прочитан "по Прусту". Конечно, Воронский - это видно по его блистательному анализу Пруста несколько абсолютизировал опыт и умение Пруста "найти и воспроизвести непосредственное восприятие" толковал непомерно расширительно ("...в этом главная задача художника", - писал он). В произведениях Пруста читатель действительно мог найти "драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса", - но только не читатель 20-х годов да и не писатель 20-х годов: их волновало другое.
Субъективно Воронский ни в коей мере не стремился к преувеличению роли субъекта в изображении мира. Разрабатывая психологию творческого процесса, он неустанно повторял: "Искусство своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания, по прекрасному выражению Гоголя"477.
Но, может быть, спросят нас, сама идея равновесия между субъектом и объектом, их изначально нерушимой связи, само внимание к природе художественного познания, проявляемое Воронским, - все это было уже неуместным, уже устаревшим после революционных сдвигов в обществе? Может быть, Воронский так привержен был классическим представлениям об отношениях "первой" и "второй" природы в силу своей неспособности понять требования, предъявляемые к искусству после революции?
Нет, Воронский исходил именно из специфики общественного периода, из потребностей революционного времени, и в этом обостренно историческом чувстве была его сила как критика.
Центральная идея эстетической концепции переваль[212]цев - творческий акт есть акт, в котором принимают участие и художник, и модель для его произведения, - впервые как идея была и заложена, и сформулирована Воронским. Упорное возвращение критики 20-х годов к "мысли сердечной" и "мысли головной" было, говоря словами С. Эйзенштейна, отражением борьбы "языка логики" и "языка образов", того напряжения в системе этих отношений, которое было характерно для революционного искусства и стало, как мы знаем, вообще характерно для искусства XX века. В противовес тем, кто пытался канонизировать разрыв в системе художественного целого, Воронский настаивал на единстве образно-логического мышления художника.
В этой работе он был не одинок: рядом с ним и критиками-перевальцами почти все время находился Вяч. Полонский.
В 1928 году Вяч. Полонский все еще считал: "Культурная революция не закончена, но лишь начинается"478. Однако со дня революции прошло десять лет, новая литература уже была реальностью, и Полонский считал, что можно подводить первые итоги. Он сделал это в книге "Очерки литературного движения революционной эпохи" (1928).
Это была неожиданная и новая книга: хотя сам автор считал, что в его задачу входит лишь "изложение споров вокруг проблемы "революция, пролетариат и литература" - "центральной проблемы литературного движения истекшего десятилетия"479, на самом деле это была первая история советской литературы и литературной критики. Удивительно было, что, стоя в сердцевине своей эпохи, находясь в эпицентре споров, Полонский сумел в то же время увидеть литературное движение как бы со стороны, понял его структуру. Он воссоздал дифференциацию в среде художественной интеллигенции после Октября, показал закономерность появления литературных группировок, первым увидел расхождение лидеров и "групп", манифестов и реального развития литературы, первым рас[213]сказал об "одиночестве" Лефа, "левом ребячестве" напостовцев, героических усилиях А. К. Воронского в деле собирания распыленных литературных сил.
"Разрешите сказать, что Ваша полемика с "Лефом" и "напостовцами", - писал Горький Полонскому в 1928 году, - большая Ваша заслуга"480.
Положив в основу анализа литературы "исторический смысл потребностей" общества, Полонский, естественно, встал на позицию защитников "органического искусства". Вывод, который он сделал из истории литературных группировок, "нет такой власти, которая могла бы обеспечить в литературе и искусстве гегемонию группы, если эта группа не располагает творческой мощью", - имел общеэстетический смысл. Его истинная суть содержалась в выделенном курсивом обобщении: "Течения искусства удерживают свое господство лишь тогда, когда добиваются его не механическими, а органическими средствами"481. Мысль об органичности творчества была основной философской идеей Полонского не только в "Очерках литературного движения революционной эпохи", но и в статье "Художественное творчество и общественные классы", и в книге "Сознание и творчество". Но в его интерпретации понятие "органичности" в тот момент уже обладало резким своеобразием.
Оно возникло из крайней поляризации идей, связанных с образной природой искусства. Если перевальцы полностью принимали мысль Ап. Григорьева - "только в плоть и кровь облеченная правда сильна", то рапповцы допускали, что "написанная с толстовской силой агитка" за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина" (Б. Ольховый). Вяч. Полонскому был чужд намеченный перевальцами путь к созданию органического искусства (художник должен стать "как бы в середину эпохи" и выводить "ее больные вопросы и противоречия из себя"), но близка была сама идея о том, что художественный образ - полноправен и полномочен, что он вбирает в себя и материал действительности, и эмоциональное отношение к ней, и мысль художника. Только то искусство казалось Полонскому достойным своего времени, в котором революция становилась "лири[214]ческим мотивом", сплеталась с тончайшими переживаниями, входила "в плоть и в кровь, пропитывала рассудок, чувство захватывало человека без остатка, становилось страстью". Этим светом было озарено для Полонского творчество А. Фадеева, И. Бабеля, Артема Веселого, Всеволода Иванова.
Вяч. Полонский считал, что в первое революционное десятилетие была создана великая литература. Но в его глазах это означало, что и счет к ней критика должна предъявлять высокий и нелицеприятный. Поэтому не только как застрельщик споров, но и как их исследователь и аналитик он выходил к вопросу о методике критического анализа. С иронией он писал о "разговорчиках о методе вместо метода, цитатах из Маркса вместо марксизма..."482. Знаком агрессивного невежества он считал путь, при котором "поэтическое, т. е. художественное произведение... рассматривается как всякий другой человеческий документ: автобиография, письмо, мемуар и т. п."483. Захваливание писателя, когда "в назидание потомству" критика сравнивает "известного писателя Виллиама Шекспира и менее известного, но приятного человека Аристарха Козолупова" "в пользу последнего", он считал таким же вредным делом, как равнодушная злость критика, который кричит: "Козолупова - в шею, Шекспира - в три шеи!"484
Борьба Вяч. Полонского с упрощением культуры шла с переменным успехом: его противники возражали - часто резко и грубо. Его обвиняли в теории "единого потока", в неуважении к "молодняку", в излишней хлесткости, которая порой действительно имела место. Но критик всегда оставался субъективно честен в своей этической позиции: он оставался таким и в позиции эстетической, защищать которую к концу 20-х годов было все труднее из-за нечистоплотных приемов борьбы, применявшихся против него его противниками.
Он подробно рассказывал об этом в письме к М. Горькому от 1928 года. Каясь в поспешной публикации рецензии на неоконченный печатанием роман "Жизнь Клима Самгина", Полонский в этом же письме раскрывал картину трудностей в литературе и критике того периода. [215] Письмо это осталось неотправленным; оно не было завершено, не было отослано. Много лет спустя его отредактировала вдова Полонского К. А. Эгон-Бессер. Вероятно, оно относится к первой половине апреля 1928 года, так как является ответом на письмо Горького Полонскому от 23 марта 1928 года. Поскольку значение его шире личной переписки, приведем его не слишком сокращая.
"Ваша репутация как художника-учителя так непоколебима, - писал Полонский Горькому, - что когда идет речь о Ваших произведениях, я меньше всего думаю о том, что Вы можете как-нибудь лично реагировать на резкое, но искренне высказанное отрицательное мнение. Ведь нет критики без такой способности искренне и открыто говорить в глаза, что думаешь. А обстоятельства складывались так, что теперь в нашей критике необходимо, подчеркиваю необходимо иногда высказывать отрицательные суждения по поводу произведений писателей общепризнанных, писателей - классиков. И вот почему.
Наша советская критика сейчас в плачевном положении. Не только потому, что у нас нет будто бы "критических сил", есть хорошие работы А. Воронского. Можно было бы назвать еще несколько молодых имен: ведь история нашей критики вообще никогда не была богата выдающимися критиками. Печальным в положении современной критики является то, что она не пользуется никаким авторитетом. Почему?! Вопрос очень любопытен. Мне кажется, по той причине, что сейчас в писательство влилось большое количество молодняка, надо сказать, не очень высокой культуры. Это говорю не в осуждение, но констатирую факт. Малой культурностью молодняка следует объяснить дикие нравы, существующие в нашей литературе, совершенно безобразная полемика, заканчивающаяся буквально мордобоем, полная неуважения к противнику, к его труду. И этот молодняк, еще не оценивающий все значение беспристрастной и смелой критики, требует от критика одного: хвали. Если ты критик - должен писать о писателе похвально. А если пишешь не похвально - ты не критик, а прохвост, и надо тебе дать по шее. Вот, примерно, грубо выражаясь, схема отношения современного писательского молодняка к критике. И поскольку находятся люди, тоже очень молодые и малокультурные, которые обслуживают писателей именно в этаком роде, то критика в наше время по[216]теряла всякий кредит. Среди писательского молодняка развилась кружковщина - узкая, себялюбивая, пристрастная. Каждый кружок обзаводится своим собственным "критиком", и до чего доходит иногда разнузданное славословие "своим" - представить себе трудно. Якубовский, критик "Кузницы", пишет только о своих и хвалит их без меры. Некий профессор Фатов в статье о Пантелеймоне Романове договорился до таких похвал, что Романов выходил чуть-чуть повыше классиков - Толстого и т. д. Демьяна Бедного сравнивают с Пушкиным и Шекспиром. Серафимовича ставят выше Толстого, Федор Гладков - уже классик и т. п. Это настоящее разложение, разрушение критики. Читатель критике не верит, писатель критику не уважает. Когда же критик пытается дать не сусальную оценку писателю, подымается настоящий вой в соответственных "оскорбленных" отзывом кружках.
Вот с этой болезнью я понемногу начинаю драку. Моя борьба с Лефами отчасти была вызвана этим желанием. Моя драка с ВАППом преследует отчасти ту же цель. Я хочу завоевать для журнала право говорить, давать отрицательные оценки, и чтобы эти оценки не воспринимались как "нож в сердце", чтобы создалась наконец общественная атмосфера, в которой такие оценки могли бы спокойно выслушиваться. Ведь иначе - ни о какой критике не приходится и мечтать. Какая может быть критика - если от нее будут ждать одних лишь похвал, а всякое критическое суждение будет встречаться в штыки издевательством, бранью, травлей. И сейчас быть критиком в наши дни - это значит обречь себя на положение волка, которого будет травить всякий, кому не лень. Критик себя ставит как бы вне закона. Или быть при писателе холопом, расхваливай его, как цыган лошадь на базаре, - или убирайся вон.
Вот по этой причине я и пустил отрицательную заметку о "Климе"485. Надо было показать, что можно писать отрицательно о Горьком. А если можно писать так о Горьком - что же говорить об остальных. В молодой литературной среде существует убеждение, будто критики боятся "хулить" могущественных писателей. Мне приходилось .не однажды слышать завистливые слова: "Вот вы все хва[217]лите такого-то, а почему? Потому что боитесь. Ну-ка, попробуй, ругани!" И глубоко убеждены, что их бранят не потому, что они пишут плохие вещи, а потому, что они, видите ли, мало влиятельны. Они еще не "известны", их не боятся ругать и так далее. Пуская заметку о "Климе", я и рассчитывал на "положительный" эффект ее "отрицательного" характера. Задеть Вас она не могла. Необоснованность ее, правда, ослабляла ее справедливость. Но я и не ставил своей целью "разгромить" роман. Ведь когда он будет окончен, ему придется посвятить большую статью. Надо ли разве говорить, что это огромное эпическое полотно - крупнейшее явление в нашей современной литературе?
Вот каковы обстоятельства, Алексей Максимович. Вы пишете о молодняке и о бережливом отношении. Это правда. Но мне кажется, что здесь есть большая сложность. Мне, как редактору журнала, в котором регулярно печатаются отзывы о десятках книг "молодых", этот вопрос особенно близок. Но вот какая получается картина. В наше время "демократизации" литературы в литературу идет огромное количество молодежи - из самых темных углов страны. Но из ста, примерно, человек, боюсь определить точно, один останется в литературе, то есть этот один - настоящий, с душой и талантом. Остальные - и таких подавляющее большинство - идут в литературу по разным причинам. Но никаких дарований, грамотности - нет. В редакцию "Нового мира" получались тысячи печатных листов в месяц, - из которых редко-редко удавалось выудить мало-мальски талантливую вещь. Отдельными изданиями эта литература, отвергнутая журналами, все-таки выходит. Я не знаю, получаете ли Вы все книги по беллетристике, выходящие у нас, чуть ли не каждая неделя приносит новый роман, повесть и десятки отдельных книжек рассказов и т. п. Как они проскакивают в издательства непостижимо. Редакционный просмотр слаб, отбор поверхностен - и рынок наводняется литературой, которая в конце концов отобьет у читателя охоту покупать книжку, современную книжку, во-первых, и это понизит средний уровень грамотности - во-вторых. Вообще, вред от такого наводнения очень велик. Как быть с такими произведениями? Очень надо бережно относиться к людям, которые (случайно) пролезли в литературу. А нередко бывает так, что сотрудники издательств, служащие, благодаря своим связям в аппарате, [218] "пропихивают" свои книжки, хотя никаких достоинств у этих авторов нет. "Пролез" в литературу, сорвал гонорар, рассовал книжку по магазинам - и хватит. А затем начинается новый этап: надо найти критика, который обязательно расхвалит, и журнал или газету, которая напечатает похвалу. Нередки случаи, когда писатель, и бездарный при этом, - нагло в редакции требует, чтобы был напечатан отзыв о его книжке - и отзыв благоприятный. Как редактор я говорю вам это с полным знанием дела. (...)
Все это усложняет положение критика в современных условиях486".
В 1928 году Полонский был на несколько месяцев отстранен от руководства "Новым миром". Его место занял С. Б. Ингулов (NoNo 4 - 8). Узнав о возвращении Полонского в журнал, Замошкин 24 августа 1928 года писал ему: "Посылаю Вам свое искреннее поздравление - в глубокой уверенности, что отныне "Новый мир" под Вашим руководством, не встречая на своем пути гибельных препятствий, пойдет по линии непрестанного восхождения и собирания лучших произведений советской литературы". В 1929 году Полонского отстранили от руководства журналом "Печать и революция", в 1931 году - от руководства журналом "Новый мир".
Отлученный от текущей критики, он перешел к теории. Эстетическая проблематика, его волнующая, осталась прежней, но в ней высветились новые грани.
В начале 20-х годов, когда только началась полемика Вяч. Полонского с "организованным упрощением культуры", он еще не видел скрытых опасностей процесса демократизации культуры. Но прошло время, и стало ясно, что издержки эти могут стать необратимыми. Тогда он понял, что количеством хлестких споров дела не решить, и обратился к анализу явлений, задерживающих, на его взгляд, рост художественной культуры. Так центром критических и эстетических выступлений Полонского стала в середине 20-х годов проблема художественного мировоззрения.
Вяч. Полонский начинал работать над нею как критик-практик, увлеченный текущей литературой. Необходимость постоянной защиты специфики искусства вызывала в Полонском досаду - это ведь "азбука марксизма", говорил он в широко известной полемике с идеологом [219] напостовства Г. Лелевичем. Но в каждой новой статье, будь то теоретическая работа или литературный портрет писателя, он вновь и вновь напоминал, что именно в образной специфике искусства содержится "ключ к пониманию художественного произведения, его классового происхождения и социальной значимости".
Но самая действенная и самая энергичная форма опровержения вульгарных схем искусства была заложена в творческом методе критика. Он учил своего читателя видеть отражение революции не только в новом материале, но и в новых способах выражения. От революции - к "духовному зрению" писателя - и опять к революции - таков был путь исследовательской мысли Полонского. Сложная ассоциативность его мышления, пытающегося схватить явление во всей его многогранности, помогала Полонскому преодолевать вульгарную социологич-ность в оценке явлений или прямолинейность оценок, когда зрение критика различало только два цвета красный и белый и допускало только одно решение - "за" или "против" (в ряде случаев это упрощало анализ и приводило к слишком жесткой систематизации материала). Но в целом мысль Полонского резко противостояла механическому методу, который задачу критики видел в том, чтобы "выяснить социальную обусловленность" искусства и "увязать" его, как советовал тогда В. В. Ермилов, с формальным анализом.
Мышление критика обнаруживало отчетливо выраженную полемическую структуру, окрасившую эстетическую концепцию Полонского в цвет времени, которым она была рождена.
Полонский был убежден, что в художественном творчестве есть особенности, которые не могут быть сведены к логическому складу ума. При всей бесспорности этой идеи, вырастающей из самой природы искусства, она потребовала от критика доказательств. Необходимость аргументации пошла Полонскому во благо.
Даже внутриредакционные споры помогали ему оттачивать мысль, точнее формулировать позицию. Сохранилось его письмо Ф. Гладкову от 14 января 1926 года. На первый взгляд, речь шла только о принципах формирования "портфеля" редакции журнала "Новый мир". На деле - речь шла о художественном вкусе, об уровне художественной литературы.
"Напрасно Вы обвиняете меня в "неосторожности" и [220] в "диктаторстве", писал Вяч. Полонский Гладкову. - Поверьте, милый Федор Васильевич, что здесь дело не в моих "замашках". Ведь Вы знаете - я сначала материала не читал, вполне полагаясь на Вас. Я Вас ведь знал только как беллетриста и как беллетриста очень ценил. Как редактор Вы мне были неведомы. (...) Но, забрав то, что Вы приняли, и прочитав уже в гранках, я пришел в ужас. Дело не в том, что я "диктатор" (по существу мне дана именно диктаторская власть с одним заданием: поднять журналы из того болота, в котором они, по общему убеждению, находились при Стеклове), а в том, что Вы приняли ужасный материал. Дело в том, что у нас с Вами различные литературные] вкусы и разные редакторские нравы. (...) Дело в том, милый Федор Васильевич, что Вы, талантливый беллетрист, оказались плохим редактором, мягким и покладистым. Не сердитесь, что я Вам это открыто говорю в глаза, я Вас слишком уважаю, чтобы кривить душой. (...) Мне это сделалось ясным после того, как я стал читать материал, и я, не желая порывать с Вами, хотел исправить дело, повысив требования, я считал необходимым показать писателям и поэтам, что у нас есть курс, что брака мы не возьмем и даже сами браковать будем. Вот в чем дело, Федор Васильевич, а не в моих заметках. Я пришел в "Нов[ый] мир" для того, чтобы из литературных задворок превратить его в первосортный журнал. Может быть, мне не удается это сделать - тем хуже для меня и для журнала. Такую цель я себе ставил. И когда передо мной возник вопрос - щадить ли Ваше самолюбие и погубить журнал, или поступиться Вашим самолюбием в интересах литературы - я избрал последнее. Я люблю литературу - и напрасно Вы пишете, что я пришел в журнал только вчера и к нему более равнодушен, чем Вы. Если Вы любите журнал прошлогодний, тот, который существовал, то я люблю тот журнал, который будет существовать, журнал, который надо создавать, оформлять, поднимать. И Вы, разумеется, поймете меня и согласитесь со мной - ведь дело идет о литературе, которую я, позволю утверждать это, люблю не меньше' Вас и которой я отдал много лет моей жизни. Как же мне было поступать? Попытайтесь стать на мою точку зрения. Я не только не мог в таких условиях щадить Ваше самолюбие - я отца родного не пожалел бы, если бы он стал поперек журнала, если бы он стал мне мешать его подымать или портил бы его. Это м[ожет] б[ыть] [221] плохо, и я заслуживаю всяческого порицания - порицайте меня, обвиняйте, но я иначе поступить не мог"487.
Эту позицию Вяч. Полонскому не раз приходилось защищать и в критических статьях (о С. Малашкине, например), показывая, насколько истолкование действительности посредством художественного образа выше описательного комментария к тезису. Он обосновывал свою мысль впрямую, опираясь на опыт таких писателей, как И. Бабель, Б. Пильняк, А. Веселый, и доказывая, что серьезный художник всегда создает свою "картину мира". Он связал с этой проблемой судьбу всей будущей советской литературы, протестуя против иллюстративности и бытописательства, "копирующих действительность", и противопоставляя им "полнокровный" и "окрыленный" реализм488.
Соизмеряя искусство с революцией, Вяч Полонский настаивал на ее романтической природе ("где борьба - там и романтика"). Поэтому натурализм (как перспектива советской литературы) неизменно оспаривался Вяч. Полонским (очень характерны с этой точки зрения статьи его о Бабеле, Фурманове, А. Веселом). Но борьба с натурализмом означала, что Полонский обязан определить свое отношение к спорам вокруг реализма.
Ему не были близки ни рапповская канонизация бытовизма, ни преувеличение перевальцами роли внутреннего мира художника в творческом процессе. В контексте этих идей он акцентировал в реализме романтическое начало.
Бытовизм, по мнению Полонского, ущербен потому, что лишен динамических идей, которые сообщают напряженность искусству. "Натуралистический реализм статичен, не идет ни взад, ни вперед, ибо доволен тем, что есть. (...)
Реализм романтический (определение дискуссионное) - динамичен, - считал Полонский. - Он рождается в борьбе, в отрицании, в протесте, и болото быта с вещами, вросшими в землю, ему ненавистно. В противоположность бытовому, натуралистическому реализму он ищет общих идей, которые бросали бы свет в "Завтра"489. [223]
Так ведущие критики 20-х годов А. Воронский и Вяч. Полонский совпали в идее "неореализма", видя в нем единственный путь развития советской литературы.
XIII. ПРЕВРАТНОСТИ МЕТОДА ("ПОЭТИКА" УПРАВЛЯЕМОГО ИСКУССТВА)
Пришло нам время остановиться и попробовать понять, какова же была теоретическая аргументация оппонентов "Перевала".
Развивая концепцию литературы "факта", лефовские критики утверждали, что "живой человек может быть создан только во внебеллетристических жанрах, в биографии, письмах, мемуарах, исследованиях, дневниках путешествий... Потому что жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью - словом, реальной, а не условно-художественной жизнью". Эта абсолютизация факта вызывала в конце 20-х годов серьезную критику, справедливо указывавшую на неправомерность попыток заменить "методы художественного оформления замысла методами точной, объективной фиксации реальных фактов" (опровержению лефовских постулатов была посвящена, в частности, статья В. Асмуса "В защиту вымысла"). Однако и в конце десятилетия часто можно было встретить такие утверждения, которые, по существу, поддерживали и продолжали позицию пренебрежения специфическими особенностями
искусства.
В среде художников, драматургов, режиссеров, писателей шли поиски определений новых форм искусства. Понятия "героический реализм", "монументальный реализм", "синтетический реализм", "фантастический реализм", "двигательный реализм" и были, в сущности, попытками найти определение нового художественного метода познания мира.
Движение за реализм, как справедливо отмечают современные исследователи, охватило все сферы теории и практики художественного творчества. Тем не менее смысл, который различные деятели искусства вклады[223]вали в представление о реализме нового искусства, свидетельствовал о том, что полемическое обсуждение вопроса о структуре художественного мышления нового искусства продолжается, хотя и приняло другие формы.
Много путаницы внесли в этот вопрос рапповские критики, которые к концу десятилетия встали перед необходимостью переосмысления своих, часто непоследовательных эстетических тезисов.
Смысл работы художника рапповцы и в конце десятилетия видели в "показе" действительности, сводя тем самым задачу искусства к фотографически точному воспроизведению жизни. При этом рапповцы исходили из полной адекватности содержания художественного произведения и содержания отраженной в нем жизни. Момент преображения действительности в творческом процессе, момент ее пересоздания в эстетическую реальность ими не учитывался. Самое разграничение реальности как категории жизни и реальности эстетической, как мы помним, трактовалось рапповцами как идеализм. Именно этим может быть объяснена острота полемики рапповцев с перевальцами, справедливо настаивающими на том, что "литература не есть простой показ действительности, хотя бы и в перспективе общественно важного на данный момент", что она не есть наглядное доказательство таких-то фактов (хотя бы даже и прогрессивных).
Попытки рапповцев подойти к определению специфики художественного творчества падают на конец 1926-го - начало 1927 года.
К необходимости переориентации художественной политики рапповцы были подведены прежде всего уровнем пролетарской литературы.
Анализируя состояние литературного процесса, Фадеев в 1927 году отмечал: "Начнем с конца, с вопроса о читателе: на первом месте по читаемости стоит классическая литература, на втором пролетарская литература и на третьем попутническая литература". "Одерживаемые победы" Фадеев относил преимущественно за счет материала, который "роднее, ближе, понятнее нашему читателю". Дальнейшее завоевание читателя, считал он, и связанное с этим завоевание гегемонии пролетарской литературой может идти только через обогащение художественного сознания: "все и всякие художественные идеи в подлинном художественном произведении" [224] должны подаваться "не в виде голых схем, а... через их живых носителей"490. Понимание этого, по мысли Фадеева, должно было идти через уяснение специфики художественного творчества.
Еще в 1926 году на пленуме ВАПП Ю. Либединский сделал доклад о художественной платформе ВАПП. Реализм и реалистическая школа, было признано на пленуме, является основным творческим путем литературы, так как реализм "более всего подходит к материалистическому художественному методу". Вслед за этим на Первом съезде пролетарских писателей в апреле - мае 1928 года Ю. Либединский выступил по поручению руководства ВАПП с докладом "Художественная платформа ВАПП", где, в частности, была отчетливо выражена теория "непосредственных впечатлений" как основа художественного творчества.
По замыслу рапповцев, их трактовка теории "непосредственных впечатлений" должна была противостоять позиции А. Воронского. Об этом писали в те годы многие из них491. Однако на деле в понимании специфики искусства позиция Ю. Либединского и его товарищей-рапповцев и эстетическая позиция А. Воронского во второй половине 20-х годов во многом совпадали492. Вслед за Воронским Ю. Либединский искал смысл искусства "в освобождении непосредственных впечатлений из-под шелухи обывательских пошлых суждений и представлений". Однако в отличие от Воронского, имевшего последовательную систему взглядов, хотя и не бесспорную, Либединский был теоретически беспомощен. Его статьи были подвергнуты критике, а рапповские эстетики вынуждены были уточнить свою программу. В статье "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)" А. Фадеев сделал попытку очертить эстетическую реальность как категорию искусства, обладающую особыми специфическими законами: "Искусство воспроизводит мир в форме как бы непосредственных впечатлений от действительности... само собой разумеется, что непосредственных впечатле[225]ний в буквальном смысле не бывает, так как человек воспринимает объективно существующий мир посредством своих органов чувств". При этом Фадеев подчеркивает, что речь идет о той кажущейся непосредственности образов искусства, которая вызывает в человеке, воспринимающем эти образы, "иллюзию", будто бы он сам все это видит, осязает, слышит, переживает в жизни"493. Мысль о существовании эстетической иллюзии, несмотря на осторожные кавычки, была уже шагом вперед по отношению к концепции рапповцев прежних лет.
Однако и в этот момент их эстетическая позиция была внутренне противоречива.
С одной стороны, в конце 20-х годов рапповские теоретики уже признали способность искусства быть одновременно познанием действительности и способом ее "преображения"; с другой стороны, рапповские теории еще сохраняли недоверие к собственно эстетическим возможностям искусства. Способность художественного образа включать в себя объективную информацию о мире рапповцами явно недооценивалась. Объект и субъект в искусстве часто были разведены в их статьях до полного противопоставления.
Это сказалось, в частности, в нашумевшей статье А. Фадеева "Долой Шиллера!". Достоинства писателей-реалистов Фадеев выводил непосредственно из того факта, что все они были "более или менее последовательными или стихийными материалистами"; это давало им силу и способность разоблачать "многие кажущиеся, поверхностные, ложные представления о действительности", вскрывать объективную закономерность действительности. Романтический же метод, по мнению Фадеева, шел по линии мистификации действительности, поэтому он должен был быть отвергнут. Мы различаем тем самым, заключал Фадеев, "методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве". "Художественным методом пролетариата" был объявлен рапповцами метод диалектического материализма.
В числе задач, стоящих перед художником победившего пролетариата, Фадеев считал важнейшей "видеть процесс развития общества и основные силы, движущие [226] этим процессом и определяющие его развитие". Возвращаясь к самому животрепещущему для нового искусства вопросу, Фадеев писал, что тем самым художник пролетариата "больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира". Эта система взглядов составила основу статьи А. Фадеева "За художника материалиста-диалектика". "Нам нужно такое искусство, - писал Фадеев, которое максимально позволило бы познавать, постигать объективную действительность в ее движении, в ее развитии, с тем чтобы изменять ее в интересах пролетариата". Но, возвратясь к этим теориям несколько лет спустя, Фадеев справедливо критиковал рапповских критиков за попытки оправдать художественную слабость - подход к изображению человека "от политической книги", а не от "окружающей художника конкретной действительности"494.
Писатель не увидел в те годы несомненную связь, существовавшую между изначальной догматичностью воззрений рапповцев на искусство и вскоре выросшим на этой основе лозунгом "За диалектико-материалистический метод". Прошло несколько лет, и мысль о том, что "диалектико-материалистический метод" представлял собой способ отвлечения от специфики художественного творчества, способ подмены серьезного конкретного научного анализа жонглированием освобожденными от всякой реальной нагрузки логическими категориями, стала достоянием всех критических дискуссий.
Новое искусство должно было быть социально-психологическим, это уже поняли и рапповцы, но должно было не терять при этом главную опору - характер, образ, вырастающий из действительности, а не из умозрительных конструкций. "Пролетарский художник, - писал Фадеев, стремясь преодолеть схематизм рапповских теорий, - не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал, но которые, согласно учению марксизма, присущи природе и обществу; наоборот, он должен настолько овладеть методом марксизма, чтобы с его помощью в самой действительности находить конкретные формы и явления, подтверждающие жизнен[227]ность и правильность материалистического миропонимания"495.
Как мы видим, все эти рассуждения были далеки от конкретной работы.
Однако неверно было бы думать, что критики-перевальцы имели дело только с людьми непоследовательными и профессионально малограмотными. Они боролись не со случайными оговорками, но с представлениями об искусстве, претендовавшими на монополию, - именно в этом была серьезность ситуации.
Для того чтобы понять отвергавшуюся ими систему "классовой семантики" искусства, целесообразно исследовать систему пролеткультовско-рапповских представлений на материале статей раннего Н. Берковского.
Н. Я. Берковский входил в литературную критику 20-х годов воинственно и даже, я бы сказала, агрессивно.
Из его частных выпадов против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения..."496. Любованье словом было для него "игрой" - "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, - писал он, - значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"497.
"Мы", "у нас", "наши сторонники" - этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", "в борьбе"498, вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги"499. Статьи не оставляли сомнения в том, какую позицию, какую точку зрения, какую плат[228] форму, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" это "буйный актив нашей эпохи"500, это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.
Но кто же это?
Рядом были В. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев"501. Рядом были А. К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени - "Красная новь", "Печать и революция" и "Новый мир". Рядом был "Леф" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И наконец, рядом был РАПП, на глазах у Берковского стремившийся "ликвидировать" Воронского, затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, стремившийся доказать, что писатель-интеллигент не попутчик, а либо "союзник", либо "враг".
Н. Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (18).
Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, - писал Берковский в накаленном 1928 году, - что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (9). Гигантский плюс РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (15). [229]
Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом своей группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями Лефа. И это было понятно: 1927 1928 годы были временем консолидации Лефа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. "РАПП и Леф, - писал он, - в современной прозе держатся как пункты направляющие..."(21)
РАПП был нужен Берковскому, но и Берковский был нужен этой группе: он был привлечен в авторский состав РАППа тогда, когда журнал "На литературном посту" объявил первоочередной задачей повышение художественной техники.
"Мы сейчас, - говорил А. Фадеев на бюро ВАПП, - по размаху нашей организации, по сумме тех вопросов, которые мы обязаны разрешать, давно нуждаемся в тщательнейшем подборе высококультурных, квалифицированных людей и в совершенно правильно построенном аппарате для работы..."502
В статье, напечатанной к очередному пленуму правления РАПП ("Старые задачи в новой постановке"), говорилось: "Мы не оставляем наших боевых литературно-политических позиций. Но мы переносим центр тяжести нашей работы в область литературно-творческих вопросов. Одним из серьезнейших недочетов в нашей работе являлась недостаточная конкретизация в постановке творческих проблем. Эти проблемы были выдвинуты и формулированы правильно. Однако мы не всегда проверяли их на конкретном художественном материале..."503 [230]
Действительно, слабость пролетарской литературы в "1927 - 1928 годах стала очевидной даже для рапповских лидеров. Это заставляло их вновь и вновь возвращаться к проблемам культуры.
В 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы" - он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й конференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."504. "Какие-то особые пути..." - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось к "показу живого человека", к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев тем не менее уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены" недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"505. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера!" (обе - 1929 год) попытки "применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества"506 не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная продукция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики.
Надо было идти иным путем. Для этого и был призван рапповцами Берковский.
Не замечая демагогичности теоретиков-рапповцев (Берковский уважительно ссылался на Л. Авербаха, [231] А. Зорина и др.), критик приветствовал их лозунг - за реализм, принимая их вульгарное тождество: "реализм равнозначен материалистическому мировоззрению..."507. "Реализм, - писал Берковский, - это перевод марксовой философии на язык искусства"508. Задача состояла в том, считал Берковский, чтобы "удлинить" философию, "продолжить технологией, показать, как делать этот испрашиваемый у пролетпрозы "реализм"509.
Если отвлечься от нескладных формулировок, нетрудно увидеть пафос критика: его интересовала, как он писал, "секущая познания" (113). В искусстве он ценил прежде всего "познавательную устремленность" (116) - это было его главным ценностным критерием. Современному писателю, считал Берковский, нужен "добавочный материал", нужно знать и видеть нечто сверх того, что входит в нормальный опыт читателя.
"Итогом" произведения должно было стать некое новое общественное знание.
С первых же статей Берковского было ясно, что он серьезно относится к вопросам, "как писать", "какая школа нам нужна". "Нет сомнений, - писал критик, - пролетарская литература немало теряла оттого, что проблемы технологии были до сих пор в забросе"510. Показывая, что не соответствует эпохе, он предлагал литературе канон "должного".
Это "должное" несло на себе печать осознанной нормативности.
Так, ратуя за психологизм, Берковский тут же пояснял, какой психологизм годится и какой - нет. "Говорят: познавательный психологизм - вот наше кредо", - писал он. И уточнял: "Дело не в познании только, но и в том, что именно познают - от этого зависит конечный смысл познания"511. Продолжая рассуждать о природе искусства, он советовал у Толстого "взять метод, "но не тему"512. Пролетарскую литературу он хвалил за то, что она "дает нам сейчас образцы психологизма "правильного" - и тут же брал слово "правильный" в кавычки, как бы чувствуя заданность своих рассуждений. Он отвергал [232] орнаментальный стиль, но - почему? "Актуальность, предметность, нейтрализованный лиризм, энергичное построение - вот нормы советской прозы"513, - считал он.
Принимая "предметную" прозу, Берковский не принял А. Белого, роман "Смерть Вазир-Мухтара" Ю. Тынянова, рассказы и повести Б. Пильняка. Приветствуя социально-классовый психологизм, он, напротив, высоко поднял "Наталью Тарпову" Семенова ("актуальный психологизм"514. Он поддержал также написанный по рапповским схемам роман "Преступление Мартына" В. Бахметьева. Прикладывая к нему схему традиционного для русской классической литературы - "роман испытания" - и убеждая читателя, что все сходится, Берковский, однако, не мог не признать: "Задумано правильно и по-нужному, и тем не менее дальше замысла у Бахметьева не пошло - роман у Бахметьева так и "не состоялся". Перебирая причины, Берковский все свел к "недочетам мысли"; о "вялой словесности", о "непосредственности" литературного письма говорится вскользь. Под занавес писатель был похвален - но за что? - за "отрадный курс"515.
Свои нормативные советы Берковский обосновывал ссылкой на "канон нового искусства" - своеобразно толкуемый им реализм. Он был убежден, что все успехи писателя первоисточником имеют действительность: она предшествует искусству и входит в него как господствующее начало. Это вело к признанию главенства темы в новом искусстве. "Сейчас проблема тематизма становится в литературе первостепенной, - писал он в 1928 году. - Господствуют те, кто близок к сырьевым источникам. Пролетписатели к источникам близки, в чем для них залог литературной гегемонии" (127). Поэтому решающим для произведения является "вопрос материала" (37). Главное - "огромная" тематика, "огромные" реальности. "Мы хотим "тяжести недоброй", бремени проблем и смыслов", - писал он.
Как бы ни менялся впоследствии Берковский, своему интересу к первородному импульсу, лежащему в самой действительности, он остался верен навсегда. "Мучения исторической жизни - главный сюжет Достоевского..."516 - писал он в 1960 году. Это было автобиографи[233]ческое признание - говоря о Достоевском, критик, в сущности, определял свой главный сюжет.
Его опорой тоже была методология Г. В. Плеханова. Критик не раз моделировал тип будущего искусства, мечтая о расцвете философского романа, который "стоял бы на высоте философской культуры марксизма"517 Но создавая, как он говорил, "классовую семантику" искусства, он подчеркивал: структура романа будущего определяется тезисом о том, что классовая борьба не прекращается.
Это была опять-таки плехановская идея. Берковский это понимал. Но он хотел разработать "классовую семантику" искусства, переложив плехановскую идею на язык поэтики.
Он этого добился.
Для того чтобы доказать свою концепцию, Берковскому понадобилось опереться на традицию.
Построение литературной генеалогии Берковский осуществлял от имени тех, кто считал себя ответственным за литературу эпохи пролетарской диктатуры: поскольку, писал он, прямых предшественников отыскать невозможно, выберем себе учителей сами. Опыт искусства "спокойного" для нас мало поучителен. "Для нас поучительны опыты другого класса, который тоже "воюет", делает свой быт и свою культуру, а не любуется только на собранные посевы"518. "Другой класс" - это Щедрин, Тургенев, Достоевский, Гоголь, Успенский. "Другой класс" - это жанры социальной повести, социальной драмы и, главное, социального романа, мастерски владеющего "идейной диалектикой"519.
Считая, что у советской и русской литературы времен социального подъема (40 - 60-е годы XIX века) есть "совпадения в задачах", Берковский искал совпадения и в решении этих задач. Роман, писал он, традиционно был в русской литературе идеологическим жанром. У Тургенева, Гончарова, Достоевского социальный роман представлял собою "широкую энергичную социальную дискуссию"520. Его структура диктовалась установкой на внутренний диалог, спор: "сопоставления, сравнения, [234] укор на укор, идеология против идеологии, класс против класса"521. Но при этом "тезисы автора, авторская идейная программа осуществлялись без односторонней навязчивости - они провозглашались как испытанные, как победившие"522.
В таком романе была "вся блестящая убедительность сильно развитой пропаганды"523. Последняя же достигалась тем, что "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги. В терминах литературы это значит: социальная дискуссия романа должна просекать фабулу, фабульные пути; герои состязаются не столько разговорами и декларациями, сколько своей социальной практикой, своим фабульным положением, не идеологии, как таковые, ведут диспут, а идеологизированные, насыщенные идеологией живые, - практические биографии героев"524.
Настоящий "идеологизм", по Берковскому, "не идет... где-то с краю, на цепочке... но идеологизм шефствует: вся конструкция вытянута к нему". Композиция произведения должна была отражать "перипетии социальных состояний" и быть "балансной" (52), то есть предоставлять слово представителям разных борющихся социальных слоев. Соответственно большая нагрузка падала на фабулу "идеологическая оценка, итог проносились путями интриги", - писал Берковский.
Берковскому казалось, что он идет от марксизма. Герой с "правильной" классовой психологией был для него выше, чем род, чем традиции буржуазного семейства, чем "сословная кровь"525. "Наши критики толкуют о "живых людях" в старой литературе, - писал он, - забывают, что "живые люди" всего лишь частность, одна из величин, которыми орудует сложная теорема идеологического романа - недостаточно усвоить деталь, следует овладеть всей его запутанной логикой"526.
Связь между героем и автором в том типе социального романа, который Берковским возводился в норму новой литературы, носила, на его взгляд, характер диктата. Хотя критик и оговаривал, что авторская идейная [235] программа осуществлялась без односторонней навязчивости, героям оставалось только исполнять предписанную им волю. "Автор писал перипетию социальных состязаний, затем судил и присуждал" - таким видел социальный роман XIX века Берковский: проследив "партийную" полемику, автор кончал ее своей оценкой, своим "авторским вердиктом"527.
Позднее о жестком отношении автора к героям Берковский будет говорить иронически, как о "тривиальном правиле писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать"528.
Но сейчас он еще не видит греха в наивном рационализме. И потому с увлечением пишет о том, как В. Киршон, например, "с политической ясностью расставил по драматическому полю" положительных героев и их врагов, как он строго провел "классовую локализацию участников драматической борьбы", что и сделало прозрачным весь "политический и сюжетно-драматический рисунок пьесы"529.
"Такова пролетарская поэтика Киршона, - учил критик, - он нагружает на фабулу смысл, и этот смысл - классовый, социологический. Движение фабулы у него - движение классовых сил, мораль отдельных ситуаций у него - классовая, социологизированная мораль"530. Фабула, сюжет, композиция важны как те элементы структуры произведения, которые двигают "социальный смысл".
Как мы видим, в этой концепции преобладает вульгарно-социологический подход к искусству. Фразы о том, что Тургенев, Гончаров заставили социальное задание сработаться с "романом любви", облюбованным в средне-дворянских, буржуазно-дамских читательских кругах531, не могут не показаться жесткими современному читателю. Мысль о том, что Достоевский "философские и социальные задания... "вставил" в криминальный, в бульварный, в уголовный роман"532, выражена у Берковского в топорных рапповских выражениях. [236]
Потом все это ушло. "Толстого читал статьи поздние...- писал Берковский Д. Д. Обломиевскому в 1946 году, - великолепные по языку, да и по мысли. Сила речи неимоверная - вот так бы писать - так осязаемо и сквозь всякое сопротивление читателя"533.
Но это было позднее.
Пока же в методе и стиле Берковского почти не было отличий от работавших рядом рапповских критиков. В статье "Рельсы гудят" Эм. Бескин, например, тоже хвалил пьесу В. Киршона с тем же названием прежде всего за то, что она была "образцом... массовой драматургии", то есть "ее сюжетный мотив и его разворачивание органически конструктивно связаны с производственным коллективом", "психология ее героев - производственно-массовая".
Ограниченность метода Берковского отчетливо обнаружилась в споре с М. М. Бахтиным о Ф. М. Достоевском. Это было в 1929 году, когда вышла книга М. М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".
В книге М. М. Бахтина идея "авторского вердикта", владевшая Берковским, была отвергнута в корне. То, что ею может владеть писатель, для Бахтина было так же неприемлемо, как если бы на владение истиной в последней инстанции претендовали человек, партия, вождь и т. п. Мысли о якобы неизбежном для социального романа деспотизме авторской воли, которую разделял Берковский, была противопоставлена М. М. Бахтиным идея "равноправного сознания" героя. "Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, - писал Бахтин о полифонии романов Достоевского, - но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события"534.
Как бы предваряя упреки в неправомерном сужении роли автора, Бахтин пояснял свою мысль: "Слово героя о самом себе и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объективному образу [237] героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса"535.
Берковский был одним из немногих536, кто тут же заметил книгу М. М. Бахтина. Заметил - и незамедлительно откликнулся на нее рецензией в журнале "Звезда". Естественно, ему оказалась близка идея Бахтина об особой роли социальной позиции героя в романах Достоевского и ее выражении в слове героя (предвосхищение несогласия других с его мнением о себе и о мире, предчувствие чужого слова, чужой оценки и т. п.). Сузив проблему слова в романе до пределов тех социологических определений, которые давал в своей работе сам Бахтин (связь капиталистической эпохи, породившей разобщение людей, с "зыбкой речью"537 героев Достоевского), Берковский даже упрекал Бахтина в излишней социологизации литературы ("Социологизация материала имеет цену реального комментария, не больше"538). Но не это его беспокоило. Берковский был не согласен с Бахтиным в том, какая самостоятельная роль была отведена слову, сознанию, видению героя. Явно упрощая позицию автора, он писал: "Всего же губительнее для книги Бахтина ее совершенно несостоятельные, в корне ошибочные основные утверждения об этой будто бы "полифоничности" романа Достоевского. По мнению Бахтина, в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные миры ("голоса") личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора...
В действительности роман Достоевского чрезвычайно объединен именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется", по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор"539.
С дистанции времени ясно видно, что ошибка Берковского, посчитавшего идею полифонизма губительной для книги ("сохраняются в книге одни лишь частные, социоло[238]го-лингвистические тезисы"540, не была случайной. Концепция Бахтина направлена против неуклонного стремления насадить в общественном сознании идею монологизма во всех формах: отношения к истине, инакомыслящим, саморазвитию литературы. Берковский же в эти годы принимал действительность не только как единственно возможную, но и как единственно разумную. Идея господства "авторского вердикта" вполне соответствовала его авторскому сознанию - продукту своего времени.
Говоря, что идея в искусстве должна вырастать из "практической биографии" героя, Берковский делал шаг вперед по сравнению с рапповской критикой. Рапповцы писали о "живом человеке" - он перешел к анализу характера, то есть к эстетической проекции человека в произведении искусства. "Характер, - писал он, - не есть данное для того, кто смотрит со стороны, - он возникает, извлекается из эпизодов "биографии", чертится тем следом, который оставляет индивидуум на своем поприще. Поэтому у реалистов выработался метод изображать характер именно в его движении, во множествах проявлений, которые уже потом читателем суммируются в общий итог. Остро обозначать частные "реакции" характера стало особенно важным. "Реакции" на жизненный факт, поступок - это символ, они говорят не только о данном эпизоде, но о большем, имеют "значение" (87). Эта динамика, настаивал Берковский, особенно важна для романа социального, где сюжетное движение позволяет характеру развиться, проявить динамически развертывающееся мировоззрение.
Проблема характера естественно привела Берковского к проблеме психологизма. Она вскоре вызвала споры.
Берковский принимал идею, согласно которой без глубокого психологического анализа состояния героев развитие реализма невозможно. Он ставил вопрос, откуда, какие традиции должен наследовать психологизм современной литературы. Обнаружив хорошее знание зарубежного искусства, критик тем не менее с порога отвергал все завоевания психологического анализа в искусстве XX века. Психологизм Марселя Пруста был для него слишком "литературен" (потому что не был обязательно связан с сюжетом, который казался критику едва ли не главным структурным элементом формы). [239]
Изображение глубины бессознательно приравнивалось Берковским к трясине "вассермановскрго психологизма" (98). Интерес буржуазной литературы к психологизму вообще объявлялся Берковским рефлексом "внутреннего гедонизма" (100).
Поэтому он ориентировал пролетарскую прозу на психологизм русской литературы XIX века - опять-таки на социально-психологическое ее крыло. Такой анализ казался критику адекватным задачам нового времени.
Надо было писать о "психологии власти, массы и вождя, политического руководства", как это делал, например, А. Фадеев в "Разгроме". "Действенный познавательный реализм" (104) - программа искусства будущего - требует "технического его оборудования" (104), и общественно-активный психологизм одна из его главных опор.
При кажущейся элементарности этой схемы для своего времени она была важна: Берковский видел, что типология только по классовому принципу - исторически объяснимый, но уже пройденный этап; что без психологической разработки характеров отдельных лиц двигаться писателю некуда; что психологизм - это не краска, не "игра" (этим словом Берковский определял отношение "формальной школы" к искусству), а изображение человека, которым должна овладеть пролетарская проза.
Однако и такая постановка вопроса была для многих критиков того времени преждевременной.
В No 5 за 1928 год редакция журнала "На литературном посту" опубликовала статью А. Курелла "Против
психологизма (к вопросу о тематике и технике пролетарской литературы)". Статья была снабжена оговоркой, что печатается она в дискуссионном порядке, ибо с рядом положений статьи А. Куреллы редакция не согласна. Разгоревшийся спор эти несогласия усугубил.
Курелла не принял ни тезиса Берковского о необходимости "социального психологизма", ни мысли о неизбежности углубления психологизма во имя изображения социально-политических тем.
В требовании "углубленного психологизма" Курелла увидел выпад против общественно-политических задач, стоявших перед пролетарскими писателями 20-х годов. В замеченном Берковским перемещении центра тяжести на "душевные конфликты" он углядел вызов психологии социальной. Путь "углубленного психологизма", писал он, [240] это путь "контрреволюционный"541, ибо он отвлекает читателя в сторону от активной борьбы. А интерес к "живому человеку" ведет к тому, что "границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине"542.
"Новое литературное направление", писал он, которое должно прийти на место "углубленного психологизма" (он называл его "объективным реализмом"), должно было опираться на события реальности. Люди - герои произведения - не только не будут составлять центр произведения, но, наоборот, будут "описаны психологически ("развернуты") в той мере, в какой они принимают участие в реальности при осуществлении события"543.
Словно не доверяя тексту, А. Курелла повторял еще раз: "Предметом этого объективного реализма" в литературе являются не "судьбы" отдельных персонажей (душевные переживания "живых людей"), а комплексы событий (исторических, политических, социально-экономических, местно-эпизодических), которые возникают из взаимодействия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок, этот разрез действительности, жизни должна избрать новейшая литература"544.
Есть ли они уже в традиции пролетарской литературы?
Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"545. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.
Подробно пересказав взгляды Куреллы, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос:
"Написать роман или повесть по рецепту т. Куреллы - не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"546 [241]
Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"547, Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики548.
Так статьи Берковского остались памятником эпохи - со всеми упрощениями, присущими рапповской критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать ее методологию и с несомненным ощущением того, что искусство все-таки сопротивляется его рационалистическим схемам и нормативности.
XIV. СЛОВО И ДЕЛО "ЛЕВОГО ИСКУССТВА"
Во второй половине 20-х годов стало ясно, что идеи теоретиков Лефа искусства не оригинальны - они восходят к теориям ОПОЯЗа. Столь же несомненно было желание лефовских критиков в решительных случаях защищать свою претензию на новаторство тоже ссылками на идеи "формальной школы". Их собственные художественные критерии были расплывчаты, переменчивы, неясны. Поэтому, вероятно, целесообразно остановиться на том, как же обосновывалось художественное новаторство искусства теоретиками-"формалистами".
Как известно, впервые теории ОПОЯЗа были изложены в работах В. Шкловского "Воскрешение слова" (1914) и "Искусство как прием" (1919). Споря с Потебней и Овсянико-Куликовским, рассматривающим искусство как "мышление образами", Шкловский был озабочен не столько отрицанием этого положения, сколько созданием новой теории художественного развития.
Это предполагало, что исследователям было ясно, что [242] такое "художественность", что такое "открытие" и что лежит в основе смены художественных форм. Действительно, и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, и Б. Эйхенбаум много писали именно об этом.
"Художественность... - считал В. Шкловский, - ...есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в точном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные"549. Тем самым Шкловский возвел "эмоцию формы" (Л. С. Выготский) в ранг высшего критерия и одновременно конечного результата творческого процесса.
Для доказательства своих идей Шкловский обратился, как он писал, к "общим законам восприятия". Опираясь на способность человеческой психики к привыканию, он распространил закон автоматизации восприятия на сферу искусства. "Автоматизация, - писал он в статье "Искусство как прием", съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. (...)
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно"550.
Нельзя не заметить, что этот тезис Шкловского был изначально противоречив: если опыт искусства есть только опыт "накопления и выявления новых приемов расположения и обработки словесных материалов"551, то ничего нового "увидеть" нельзя: художник все застает готовым и, остранив явления, может только помочь их "узнать". Глаз художника скользит только по горизонтали. "Вещи" выведены из привычного восприятия, но они остаются замкнутыми в самих себе. В них можно увидеть новые [243] стороны, но между ними нельзя увидеть сцепления связей, жизненных отношений. Мир лишается глубины, становится плоским.
Впрочем, это волновало критиков-формалистов меньше всего. Их теория была принципиально антиисторична. Напрасно ожидать, писал Шкловский, что история искусства "будет состоять из истории изменения образа. (...) Образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь (...) Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти не измененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими"552.
Мы видим, что слово "эпоха" присутствует в этом рассуждении чисто номинально. Что же касается личности творца, то она и вовсе выпала из рассуждений Шкловского. Поэтому-то и появился в них холостой ход: если образы не "созданы", то чьи же они? И Шкловский отвечал: "Образы - "ничьи", "Божий"553. Тем самым из понятия "художественность" исключалась психика творца, безразличен к "приему" оказался предмет изображения и проблематичным становился зритель (читатель). При ориентации, казалось бы, на восприятие круг возможных читателей был заведомо чрезвычайно узок, в силу того что "затрудненная форма", выводящая "вещь" из автоматизма, могла возникнуть при крайне субъективном видении предмета. Идея остранения доводилась до крайности ("заумь"), что почти исключало возможность сотворчества воспринимающего. Поэтому логичен был вывод Л. С. Выготского, разделявшего в 20-е годы некоторые положения "формальной школы": "Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства"554. Но изолированное от автора и зрителя искусство лишалось своего главного смысла - быть средством общения, быть особым способом познания и освое[244]ния мира; оно никак не было скоординировано с системой жизненных ценностей человека, ибо "сделанное в искусстве не важно"555. Начав с утверждения, что искусство не является способом познания мира, критики-формалисты фактически игнорировали то, что оно является способом общения человека и мира. Между тем "художественное произведение, - говорил в споре с ними М. М. Бахтин, - как и всякий идеологический продукт, есть объект общения. В нем важны не те взятые сами по себе индивидуальные субъективно-психологические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает"556. Искусство, писал М. М. Бахтин, это особая форма социального общения, "реализованного и закрепленного в материале художественного произведения..."557.
Сводя "художественность" к количественному накоплению "приемов", Шкловский не в силах был найти и пусковой механизм, объясняющий возникновение новых художественных форм, хотя это входило в программу. Очередные же утверждения Шкловского были повторением, пробуксовкой: "новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность"558.
Формализм подвергали критике извне559, он постепенно менялся изнутри. Обширные задачи, которые ставились формалистами перед собой, - создание новой истории литературы - оказались неосуществимыми560. Невозможность их реализации обнаружилась при новой попытке формалистов решить проблему художественного открытия. В середине 20-х годов в работах Б. Эйхенбаума, [245] например, уже появляется идея литературной эволюции - выход к проблеме художественного открытия. "Создание новых художественных форм, - писал Эйхенбаум, - есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкинской эпохи"561.
Но "открытие" в этом контексте по-прежнему не предполагало ни открытия мира, ни воплощения художественного видения писателя и рождающейся в этом процессе новой формы. В высказывании Б. Эйхенбаума все еще был слышен отголосок опоязовских идей о "готовых формах", которые до поры до времени хранятся в законсервированном состоянии, а потом "открываются" новым поколением поэтов. Связь понятий "жизненные ценности" и "художественные ценности" по-прежнему оставалась за бортом исследования. Новым художественным формам суждено было возрождаться и умирать, оставаясь в пределах имманентно понятого литературного развития.
И все-таки под давлением самого историко-литературного материала менялась методология формалистов. Движение художественных форм для его осознания требовало перспективы и ретроспективы. Оно предполагало соизмерение с действительностью, историей. На какое-то время критикам-формалистам показалось, что ретроспектива и историзм это одно и то же. Поэтому даже их позитивные результаты были сужены562, хотя многое в динамике конкретных этапов историко-литературного про[246]цесса было уловлено ими верно. В книге Б. Эйхенбаума о Лермонтове (1924), например, автор сумел уловить "подготовку поэзии Некрасова, услышать ораторские интонации в его голосе, заметить принципиально важные черты его поэзии, его новое отношение к поэтическому слову, его пристрастие к речевым формулам - "сплавам слов" и многое иное, пишет Г. Бялый, - к чему мы теперь так привыкли, что даже и не связываем эти наблюдения ,с именем первооткрывателя, - лучшее доказательство прочности фактов, им найденных и утвержденных"563. Но неожиданно для вновь избранного направления - ориентации на историю - предложенная карта литературного развития (или "литературной эволюции", как ее называли сами формалисты) обнаружила рудиментарные следы старой схемы. История литературы предстала как прерывистая зигзагообразная линия, где - на основе закона контраста - наверх всплывали то старшая, то младшая линии литературного ряда.
Идея преемственности в развитии литературы казалась, например, Ю. Тынянову абсурдной. "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"564 - стройность этой картины вызывала насмешку исследователя. При таком подходе к истории литературы, считал Тынянов, от исследователя ускользало то, что "Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры"565. При этом речь по-прежнему шла только о "конструкции", что же касается литературной "эволюции", то "говорить о преемственности, - писал Тынянов, приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"566.
Заслугой Тынянова было то, что в современности и в истории он увидел не неподвижную систему, а динамику, "эволюционирующий исторический ряд"567. Но, замкнутый [247] идеей "конструкции", а также мыслью, что "вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении..."568, он к тому же предельно абсолютизировал свое понимание противоречия и борьбы как движущей силы развития литературы. Преемственные же связи, как мы видели, были вычеркнуты им из истории. Художественные ценности разного масштаба были уравнены в правах. Целостности лишался процесс художественного развития. Личный вклад отдельного писателя в историю литературы в истолковании Тынянова был лишен какой бы то ни было значимости (личность писателя - это "ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха569). Вершинные достижения искусства художественные открытия - как фактор литературного развития для критиков-формалистов не существовали.
М. М. Бахтин в 20-е годы четко обозначил уязвимые места концепции формалистов. Их идея автоматизации искусства и его остранения, писал он, исходит только из психики созерцателя, восприятие которого принимается в расчет; их теория сменяющих друг друга читателей, по-разному воспринимающих автоматизировавшуюся "вещь", действительна только в синхронном ее размере - в рамках одного поколения. Их картина художественного развития (смены художественных форм) безразлична к тем историческим рядам, откуда взяты эти формы. Они не знают категории взаимодействия ("В лучшем случае они знают лишь частичное взаимодействие между одновременными линиями внутри самого литературного ряда"570). Что касается исторического ряда, то "формалистическая схема нуждается в существовании только двух взаимно контрастирующих художественных направлений..."571. При этом внутренней связи между ними нет, ибо, согласно толкованию формалистов, "в предшествующей форме не содержится никаких потенций последующей формы, никаких намеков или указаний на нее"572. Формула "искусство как прием" оказалась в их [248] истолковании, как верно заметил М. М. Бахтин, равна формуле: искусство есть "только прием"573.
Такая позиция по существу своему была негативна. "Каждое историко-литературное явление, - писал Бахтин, - рассматривается ими прежде всего или даже исключительно как отрицание предшествующего, в порядке мнимой диалектики, ...отрицательная характеристика доминирует"574. О том же писал и В. Жирмунский:
"Принцип контраста сам по себе слишком широк, чтобы определить и объяснить направление конкретного исторического процесса: отталкивание от прошлого определяет новое явление только отрицательным образом, нисколько не устанавливая его положительного содержания..."575
Так ориентация на самодовлеющую "эмоцию формы" привела ее сторонников к поражению именно в том пункте, на который были направлены их усилия. "Невозможно оказалось, - признает выросшая в атмосфере опоязовских идей Л. Гинзбург, - обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество"576.
Между тем оно было налицо; более того - это "конкретное историческое качество" все более приходило в противоречие с лефовскими теориями.
Об этом наглядно свидетельствовало творчество Б. Пастернака.
Б. Пастернак создал в литературе XX века ситуацию, заслуживающую изучения с общей точки зрения. Как никто другой он, казалось, был создан для иллюстрации искусства, воздействие которого можно было объяснить "эмоцией формы".
Образность его ранних стихов всегда служила красноречивым свидетельством успехов русского авангарда Его творчество теоретиками искусства всегда рассматривалось в одном ряду с Хлебниковым и Маяковским. Великие современники называли его "оригинальнейшим твор[249]цом образов"577, но не скрывали, как трудна его поэзия для восприятия.
Между тем истоки творчества прочно ассоциировались в сознании Пастернака не с ошеломляющей образностью, но с тяготением к воплощению жизни в соответствии с реальностью и своим чувствованием мира. Процесс этот был труден и противоречив.
Как известно, уже в 20-е годы Пастернак начинает говорить о тяге "к простоте"578. Судя по его статьям об искусстве, написанным в 20-е годы, это было время, отмеченное решительным разрывом с футуризмом как "движением", время первого недовольства манерой своих ранних стихов, сомнений в исторической уместности лирики как таковой. Могло показаться, что Пастернак "чувствует себя живущим вне мира общезначимого и общепринятого,.. замкнутым в самом себе579, как писал М. Горький, что он "видит себя центром мира" и это его удовлетворяет. Однако на деле все было не так.
Его самоопределение началось с защиты искусства и традиции. Он не принял ни антитрадиционализма лефовской критики, ни "разрушения эстетики", которым она сознательно занималась, ни инженерии, которой Леф пытался подменить отношения художника с реальностью. "Современные течения вообразили, - писал Б. Пастернак в статье "Несколько положений" (1922), - что искусство как фонтан, тогда как оно - губка.
Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.
Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.
Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено [250] светопрозрачностью и форфоресценцией, как некоторой болезнью"580.
Пастернак, как мы видим, не только не принял лефовский подход к искусству, но противопоставил ему совершенно иной ряд эстетических представлений. Отрицанию творческой личности в Лефе он противопоставил внутреннюю свободу художника. "Он выбирает уединение, - замечает М. Дрозда, - как положение "центростремительное", как наблюдательный пункт, находящийся в сердцевине мира"581; "...он настороженно относился к всякого рода попыткам вмешаться в его уединенную жизнь, жизнь в себе и для себя, которая, с его точки зрения, являлась единственно верным путем к жизни всех"582.
Именно этим глубоким чувством личности, стремлением высказать именно свой личный, личностный опыт, не затеряться ни в теме, ни в абсолютизированном художественном методе"583 противостоял Пастернак и "вождизму" В. Маяковского, и Лефу в целом. "Пастернаковское "Я" - это не какая-нибудь определенная программа, которая призывала к изменению мира согласно своим планам; это скорее всего приятие мира в его универсальных свободных изменениях и, вместе с этим, стремление к свободному видению всего этого универсального движения"584.
В общеэстетическом плане, как верно заметили те же М. Дрозда и М. Грала, больше всего общего оказалось между взглядами Пастернака на искусство и концепцией "Перевала", "будь это противопоставление аутентичной действительности, эпохально задуманной революционной смелости человека и посредственности, или "архаическое" понимание творчества как жертвы, или же настаивание на конкретности и единичности в противовес схематизирующему влиянию сознания; близка "Перевалу" и пастернаковская спонтанность, стремление к какому-то по-детски наивному видению мира, понимание искусства не как "фонтана", а как "губки", реализма - как "высшей [251] ступени авторской точности", "решающей меры творческой детализации", отрицание протекционизма в политике в области искусства и т. д.585
Именно поэтому на исходе 20 - 30-х годов творчество Пастернака было истолковано перевальскими критиками как перспективная возможность развития искусства.
К этому мы еще вернемся.
"Поэзия моего понимания, - писал Пастернак в "Охранной грамоте", объясняя свое настороженное отношение к словотворческим опытам В. Хлебникова, - (...) протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью"586. Издержки, которые поэт видел в своем раннем творчестве, он связывал с недооценкой того, что существо гения "покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной"587.
Спустя годы, в статье "Поль-Мари Верлен", эта мысль была выражена еще резче: "Кем надо быть, чтобы представить себе большого и победившего художника медиумической крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит"588.
Это негодование скрывало в себе не только насмешку над сведением поэта к "страдательному залогу": оно было выражением глубокой уверенности Пастернака в способности творческой личности создать свой образ мира.
Но как это происходит?
"Равнодушие к непосредственной истине"589 - вот что приводит гения в ярость, считал Пастернак. И тогда "в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти"590, - писал он в "Охранной грамоте". Не о том же ли шла речь в стихотворении "Определение творчества"?
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.
Так становится понятно, что Пастернак имел в виду, когда говорил: "...искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового". "В рамках само[252]сознанья эта сила, - пояснял он, - называется чувством"591. Так приобрели общественную ценность слова, сказанные о себе: "я... в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда... вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство"592. Так действительность, не уступая своей порядковой (первенствующей) роли, выступила как прообраз искусства, как "модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуясь и отбирая"593.
Не метафорой, но точным обозначением своего творческого принципа оказалось давнее заявление Пастернака: "Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство есть запись этого смещенья"594. Страсть художника "озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость"595. В результате - "мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим состояньем. Помимо этого состоянья все на свете названо. Не названо и ново только оно. Мы пробуем его назвать. Получается искусство"596. В этом процессе рождается новый образ мира.
Если мы вернемся с этой точки зрения к "затрудненной форме" раннего Пастернака, то увидим, что она возникала вовсе не из его установки на "эмоцию формы". Стремление уловить, как он говорил о Л. Толстом, "окончательность отдельного мгновенья"597, было органической основой его творчества. Его образы всегда как будто торопились "поспеть за успехами природы" ("Какое-то растительное мышленье сидело во мне..."598, - говорил он об этой способности его образов и понятий "безмерно" разрастаться). Перенапряженность образов коренилась в перенапряженности и нервности его мироощущения. Самая его речь, как вспоминают современники, даже в обычном высказывании представляла собой фейерверк мыслей, логическую связь между которыми трудно было уловить: "...это почти стенограмма мыслительного процесса сильного и утонченного ума"599, писал А. Гладков. [253]
Критики чувствовали, что произведения Пастернака, проза или поэзия, всегда держатся "на границах дневника или исповеди... почти физически ощутимой обнаженности всего душевного состава"600, - и это тоже было результатом его мирочувствования. Пастернак, писала М. Цветаева, "глаз непосредственно из грудной клетки". Так делается понятным, почему лирика была истолкована Пастернаком как "этимология чувств"601: она была для него предельным приближением к "личной и кровной форме его первоначальных ощущений"602, взятых в процессе - от первоначального толчка к развертыванию во времени. Это и было его художественным открытием. Так приобретает особый смысл одно из его поэтических высказываний - "Сто слепящих фотографий ночью снял на память гром": специфика репродуктивного начала фотографии, считают исследователи, состоит именно в том, что она запечатлевает "момент реальной длительности во всей его непосредственности и подлинности..."603, она останавливает мгновение и тем самым "предоставляет возможность последовательно и постепенно рассматривать фрагменты действительности, относящиеся к одному и тому же моменту"604. Но в том и состояло своеобразие поэтических озарений Пастернака, что за его "вспышками" стояла уверенность в "силе сцепления, заключающейся в сквозной образности всех... частиц"605 мира. Сформулированное еще в "Охранной грамоте", это положение, по мысли Л. Гинзбурга, является обоснованием семантики раннего Пастернака: "Согласно этой концепции мира - все отражается во всем, любая вещь может стать отражением и подобием любой другой вещи, все они превращаются друг в друга и превращения эти ничем не ограничены"606, ибо за ними стоит единство природы, "магическая одушевленность всех ее элементов"607, неудержимый напор жизни. [254]
Пастернак ощущал мир как бесконечную, ему счастливо открывающуюся вселенную, состоящую из бездны мгновений душевного состояния, не менее значимых для человека, чем вечность, и, может быть, даже более значимых для его непосредственной жизни (потому-то в его стихах мгновение и вечность стянуты воедино: "Гроза моментальная навек").
Правда мгновенья - абсолютна, но и преходяща. Обычная человеческая речь за ней не поспевает. Ее описания не в состоянии схватить "моментальной живой правды"608. Поэтому так важно для человеческой жизни искусство: "В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы"609.
Таково было изначальное миропонимание Пастернака, таков был вытекающий из него художественно-познавательный принцип поэта.
Но Пастернак, как уже говорилось, еще в 20-е годы смутно чувствовал какую-то недостаточность своего поэтического мира. Между ним и читателем был барьер. Сложность формы его ранних стихотворений, которую он позднее называл манерной, и в то время ощущалась им как преграда между его видением мира и читателем. "До 17 г. у меня был путь - внешний со всеми, - писал Пастернак в 1921 году Вяч. Полонскому, - но роковое своеобразие загоняло меня в тупик, и я раньше других и пока, кажется, я единственно, - осознал с болезненностью тот тупик, в который наша эра оригинальности в кавычках заводит"610.
Быть художником "круга", а не "целого" Пастернак изначально не хотел. "Моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтоб оно содержало новую мысль или новую картину, - вспоминал он позднее о начале своего творчества. - Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати"611. [255]
Борьба за ясность стиля стала отражением более общих процессов, совершавшихся во внутреннем мире художника, - это была борьба с хаосом чувств, ощущений, мыслей внутри самого себя. Это было растущее убеждение в том, что новый поэтический мир должен иметь свою систему этических ценностей, крепко связанную с реальностью (когда он был молод, писал Пастернак в "Охранной грамоте", имея в виду свои начальные годы, он "не знал, что, в отличие от "примитивов", его (гения - Г. Б.) корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья (...) Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками"612. На это ушли все 20-30-е годы. Мучительная духовная драма, ставшая бы трагедией жизни любого другого художника, преодолевалась все тем же чувством беспредельности и шири жизни. Важны, однако, не эти факты сами по себе (хотя и они важны), а импульсы, побуждавшие поэта к внутренней работе: растущий интерес к исторической жизни современного ему общества, все усиливавшееся внимание к коренным проблемам бытия, стремление к общности с народом и человечеством.
Именно поэтому в 1927 году Пастернак объявил о своем окончательном разрыве с "Лефом".
Год спустя, отвечая на анкету для редакции издания "Наши современники", Пастернак писал, имея в виду связи Н. Асеева и В. Маяковского с "Лефом" и выражая свое к нему отношение: "С "Лефом" никогда ничего не имел общего. Я не знаю, что связало обоих названных поэтов с десятком-другим людей, не успевших вовремя подыскать себе профессию и не удовлетворяющих той норме, которою обладают: новорожденный, первобытный дикарь и совершенный ремесленник, т. е. человек, получивший отраженное воспитание от дела, которому он себя посвящает. Долгое время я допускал соотнесенность с "Лефом" ради Маяковского, который, конечно, самый большой из нас. Весь прошлый год, с первого же номера возобновленного журнала я делал бесплодные попытки окончательно выйти из коллектива, который и сам-то числил меня в своих рядах лишь условно, и вырабатывал свою комариную идеологию, меня не спрашивая. Они долго оставались втуне: меня просили ограничиться [256] пассивным безучастием и своего несогласия на улицу не выносить. Скоро сохранять эту тайну стало невозможно. Я стал попадать в положения двусмысленные и нетерпимые. Летом я написал в редакцию письмо о категорическом выходе с просьбой его напечатать. Оно напечатано не было, но т. к. вообще "Леф" мне представляется явлением призрачным, состава и вещества которого я не в силах постигнуть, то я эту выходку оставляю без внимания, п[отому] ч[то] бороться можно только в материи и с материей, а не с претензиями полувоображаемой и неуловимой сферы. Сильнейшее мое убеждение, что из Лефа первому следовало уйти Маяковскому, затем мне с Асеевым. Т[ак] к[ак] сейчас государство равно обществу, то оно более, чем какое бы то ни было, нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экстенсивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, т[о] е[сть] угнетающим сервилизмом, т[о] е[есть] склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках"613.
Как мы видим, Пастернак проводил отчетливую границу между "левым искусством" (если иметь в виду В. Маяковского и раннего Н. Асеева) и "Лефом". В сущности, это была позиция не теоретиков "левого" искусства 20-х годов - это была позиция теоретиков "Перевала", как уже говорилось. Именно поэтому критики-перевальцы сумели многое понять в раннем творчестве Пастернака и его эволюции.
А. Лежнев, в частности, поставил себе целью объяснить читателю, почему одни читатели считают Пастернака "величайшим мастером современности, другие и их гораздо больше - находят его темным, вычурным, непонятным, бессмысленным"614. Взяв за основу анализа не строфы, не строчки, а целостное стихотворение, критик анализировал ассоциативность поэзии Пастернака, концентрацию "коротких тем" и их пересечение, принцип линейности в ритме эмоционального тона. Он объяснял "затрудненность понимания" стихов Пастернака пропуском ассоциативных звеньев, рассматривая это как сознательный, наполненный смыслом прием поэта, который в конечном счете представляет собою "тонкое психологическое сплетение" различных ощущений. "Установка на [257] ощущение, - писал Лежнев, - есть то, что придает стихам Пастернака характер необычайной свежести (вещи кажутся повернутыми новой, невиданной стороной), и то, что вызывает их строение по ассоциациям"615. Пастернаку, продолжал критик, "важен не объект, а та эмоциональная окраска, которая вносится в объект человеком, та субъективная атмосфера, которой окутываются им предметы. Он сливает объект и эмоцию от объекта в одно целое - ощущенье. В этом целом эмоция доминирует, она деформирует предмет, субъективное впечатление раздавливает объективную данность. Пастернак делает нечто аналогичное тому, что сделали импрессионисты в живописи. Подобно им, он лучший колорист, чем рисовальщик. Он разлагает предметы, эмоции на простейшие физиологические компоненты, и вещи, воссозданные вновь их сочетанием, кажутся омытыми и молодыми, как будто с них сняли долго покрывавшую их пыль и плесень"616.
Эта характеристика, точная в своей эстетической адекватности, поэзии Пастернака, была, к сожалению, упрощена в ходе рассуждений критика. Поддаваясь времени (что с ним бывало редко), Лежнев вдруг прерывал свою статью рассуждениями о том, что "усложнение идет у Пастернака рука об руку с тематическим обеднением"617, что из эмоциональной сферы Пастернака выпадают "эмоции социального порядка"618.
Потом, словно вернувшись к самому себе, он вновь делился с читателем наблюдениями глубокими и точными. Так, он увидел, что Пастернак резко отличается от футуристов "перегруженностью культурой и живым ощущением природы, свойствами, которые на первый взгляд кажутся противоречащими друг другу"619. Он восхищался "живой и интенсивной связью с прошлым", которую видел в музыкальных и литературных реминисценциях Пастернака. "Несомненно, - говорил он, - что Пастернак наиболее крупный из наших поэтов. Увлечение музыкой и философией, немецкими и французскими лириками явственно сквозит из его стихов. Для него [258]
[259]
культура прошлого - не мертвые знаки, а живой и внятно говорящий смысл"620.
Анализируя поэзию Пастернака, Лежнев подошел к основному для поэзии той поры вопросу: "Чем объяснить обаяние Пастернака? То, что он стал в известном смысле центральной фигурой нашей поэзии, от которой расходятся силовые линии во все стороны? Сущность этого обаяния как будто ускользает от анализа. Попробуем все же ее определить".
Главным в его ответе был вывод: "Пастернак открыл если не новый мир, то новый элемент для поэзии: ощущение... Вот эта свежесть и напряженность Пастернака, думается, и есть то главное, что составляет обаяние его стихов, о которых Эренбург говорит, что ими можно дышать перед смертью, как кислородом подушки. При всем своем высоком мастерстве Пастернак не поэт-техник, а подлинный поэт с яркой кровью и сердцем, способным не только биться, но и чувствовать"621.
Но, не в силах преодолеть своей ложной идеи, Лежнев и после этого блистательного анализа, к сожалению, вновь и вновь говорил о "камерном круге" поэзии Пастернака, хотя и видел в его творчестве попытку "разорвать" его.
Обращение Лежнева к творчеству Б. Пастернака имело общий и частный смысл. Дело было не только в том, что метод критического анализа избавлялся от социологизма и тематизма. На рубеже 20 - 30-х годов творчество Б. Пастернака все более ясно осознавалось как одна из самых перспективных линий в развитии советской литературы. Выражаясь языком Воронского, это и был тот "неореализм", который вобрал в себя лучшее из искусства девятнадцатого века и в то же время был открыт веку двадцатому. По самому своему психологическому складу, по уверенности в том, что "образ человека выше человека", Пастернак был близок их романтическим идеалам.
XV. КРИЗИС
В 1929 - 1930 годах ощущение кризиса в литературе стало почти повсеместным: о нем писали рапповцы, лефовцы, в этот разговор включились и перевальские критики622.
Лефовцы по-прежнему не замечали, что их ориентация на "стандартизированного активиста" вульгаризировала задачи искусства. В 1928 году они были так же воинственны, как в 1923-м. "Мы категорически с тем комсомольцем товарищем Фридманом, - писали они, - который пишет в "Комсомольской правде" от 18/Х11 - 27 - "Один техник куда более необходим, чем десяток плохих поэтов". Это показалось лефам недостаточно энергичным, и они прокомментировали: "Мы согласны даже выкинуть слово "плохих"623.
"Пассеисты уверяют (многие даже искренно), - писали лефы в том же году, что их искусство показывает жизнь, стимулирует самодеятельность. На самом деле это искусство фатально оболванивает мозги, гасит интеллект, развязывает стихию инстинкта, уводит от жизни, создает экзотику, то есть небылицу, там, где должна быть видима быль, делит действительность на две половины: скучно-практическо-прозаическую и увлекательно-вымышленно-поэтическую"624.
Сложно обстояло дело и с самим "левым" искусством. Пережив внутренний кризис, "левые" художники к концу десятилетия признали, что противопоставление формул "искусство есть познание жизни" и "искусство есть строительство жизни" - "глубоко ошибочно" (С. Эйзенштейн). Динамичность искусства была переосмыслена, и на ее основе в кинематографии, например, был выдвинут лозунг "интеллектуального кино", которому единственному, как писал С.. Эйзенштейн в статье "Перспективы", "будет под силу положить конец распре между "языком логики" и "языком образов". Однако в выпадах против [261] психологизма театра, игрового кино слышались отголоски все того же упрощенного понимания связи искусства с действительностью, которое с обнаженной резкостью заявило о себе в начале 20-х годов.
"Но время, - пишут уже цитированные М. Дрозда и М. Грала, - настоятельно требовало ответа на вопросы о художественной ценности и о художественной личности как носителе универсальной человечности. Эти вопросы ставились в плане полемики с Лефом как насущные вопросы литературного процесса, достойные больших традиций русской литературы. У Лефа не было ответа на них"625.
В сентябре 1928 года вышел из Лефа и В. Маяковский. Как пишет Л. Флейшман, "это совершенно неожиданное для современников событие придало крайний драматизм внутренним противоречиям лефовской платформы, повлекло за собой распад "Лефа" и вызвало ощущение общего кризиса "левого искусства"626.
Но тот традиционализм, который возобладал в советском искусстве к исходу 20-х годов, был, как верно заметили М. Дрозда и М. Грала, "не лишен внутренних противоречий. С одной стороны, он выражает собою именно гуманистический характер революции, преемственность ее по отношению к "памяти человечества". С другой стороны, он - в условиях отсталой страны - сплошь и рядом оборачивается эклектизмом, механическим традиционализмом, который - в соединении с гипертрофией политичности и, значит, самообольщением властью - может стать хронической болезнью социалистической культуры"627.
Есть и более определенный взгляд на судьбу "левого" искусства. "Внутренние противоречия авангардной концепции, - пишет Кв. Хватик, - превратились в глубокие трещины уже в двадцатые и тридцатые годы, в период трагического процесса ликвидации советского авангарда и вытеснения его традиционной культурой"628. Нельзя не согласиться с тем, что "левое" искусство испытало на себе давление режима, административной системы. Оно сошло на нет в середине 30-х годов, после так назы[262]ваемых дискуссий о "формализме". Интерес к его художественному опыту начал медленно возрождаться
только в 60-е годы. До сих пор он всесторонне не изучен, не обобщен.
Между тем к идеям "левого" искусства и к лефовским теориям целесообразно подходить, дифференцируя их успехи и заблуждения. Нельзя не видеть, что многие имманентные закономерности искусства были уловлены ими точно. Это сказалось не только в книгах "опоязовцев", посвященных исследованию стилистики или законов стихотворного языка, но и в тех работах 20-х годов, где были поставлены проблемы киноязыка, киноизобразительности (монтаж кадров, изучение способов специфического пользования материалом, о чем писал Ю. Тынянов в статье "Об основах кино", исследование "смысловых знаков" и т. п.).
Разрушительная сила "левых" теорий, пожалуй, меньше всего обнаружила себя в тех видах искусства, где принцип конструктивной целесообразности был органически присущ природе данного вида искусства, например, в архитектуре, прикладном искусстве и т. п.
"Нельзя, - справедливо пишет В. Хазанова в книге "Советская архитектура первых лет Октября", - полностью игнорировать практическое значение "отвлеченных мыслей на архитектурные темы так называемых "левых художников" и их воздействие на раннее творчество архитекторов-конструктивистов"629. О продуктивности "левых" идей для прикладного искусства писал в уже упомянутой статье и В. Полевой, связывая с настороженным отношением к теориям "производственников" 20-х годов то отставание художественной промышленности, технической эстетики, с которым столкнулось советское общество на рубеже 50 60-х годов630.
Прав был Кв. Хватик, писавший еще в конце 60-х годов о необходимости широты и терпимости, историзма и непредвзятости в подходе к искусству XX века. "Исторический авангард, - писал он, - возник в результате действительных потребностей человечества, общества и искусства, и его наследием является не готовый эстетический канон, а последовательная деканонизация в искусстве и антинормативность в эстетике. Искусству должны [263] быть открыты все пути к его человеческим источникам; его способность видеть мир должна неустанно обновляться при помощи соревнования между всеми способами подхода к действительности; все пути должны быть открыты для того, чтобы свободно выбрать тот, который в данный момент кажется самым нужным человеку, обществу и искусству"631.
К этой истине мы начинаем приближаться, к сожалению, только сейчас, в конце 80-х годов.
Печать кризиса лежала на рубеже 20 - 30-х годов и на пролетарской поэзии.
Одной из фигур, на которую рапповские критики предлагали ориентироваться советской литературе, был объявлен А. Безыменский. Так же настойчиво они выдвигали поэзию Д. Бедного. Но в произведениях этих поэтов сильны были риторика, иллюстративность, резонерство. Творчество Безыменского явно не могло заинтересовать читателя. Писатели сопротивлялись. В литературной среде широко ходила эпиграмма, сочиненная И. Сельвинским:
Литература не парад
С его равнением дотошным.
Я б одемьяниваться рад,
Да обеднячиваться тошно.
Спустя несколько лет это был вынужден признать даже Фадеев: "...после моей демобилизации с фронта стихи Безыменского 1921 - 1922 годов произвели на меня совершенно неотразимое впечатление. Я буквально упивался этими стихами. Мне они казались прекраснейшими стихами... Те же стихи Безыменского, которые раньше мне так нравились, сейчас мною воспринимаются как пародия. До меня Безыменский как поэт не доходит сейчас"632.
Объяснить кризис рапповские критики не могли. Но сетовать - сетовали. А. Селивановский писал: в поэзии "мы встречаемся... именно с кризисом, а не с застоем"633, "попытка двигать развитие поэзии (в частности, пролетарской) дальше наталкивается на серьезные внутренние препятствия..."634. [264]
Рапповские критики утверждали, что существует такая закономерность: для писателей-"попутчиков", "которые совершают переход на рельсы пролетарской идеологии или приближаются к ней", характерно "социальное приспособление". "Мы наблюдаем тут, - писали они, - известное "оттеснение чувств", налет рассудочности"635. В качестве примера А. Селивановский в статье "Пролетарская поэзия на переломе" приводил произведения Н. Тихонова, И. Уткина, но наиболее полным выражением этого процесса считал творчество Вл. Маяковского: "Маяковский позавчера читал перед этой аудиторией стихотворение, в котором мы, после долгого перерыва, услыхали настоящий голос Маяковского. В этом стихотворении Маяковский говорил, что последний период его творческого развития определяется сознательно налагаемыми узами, для того, чтобы путем такого самоограничения пробиться к подлинно-пролетарской поэзии"636. "Оттеснение чувств", "элементы рассудочности", как мы видим, были возведены рапповцами в степень закономерности, характеризующей развитие советской литературы, причем - благой закономерности.
С дистанции времени видно, однако, что даже "временное" (как писали рапповцы о Маяковском) "оттеснение чувств" оказалось губительным для литературы.
Перевальцы пытались подойти к объяснению кризиса в литературе с разных сторон.
Отдав дань бытующей в литературе партийно-групповой терминологии, перевальцы пытались найти причину кризиса литературы в "правом уклоне" (Д. Горбов). Но сквозь вульгаризацию "классовой" терминологии в их статьях пробивалась здравая мысль: как явление классово-враждебное рассматривали критики-перевальцы и приспособленчество, и халтуру, и богему в литературной среде. Их проявление и вред Воронский и перевальцы видели "не в пресловутом поправении попутчиков и не в появлении романов и повестей, принадлежавших старым дореволюционным писателям с определенным, сложившимся взглядом на вещи, от которых мы [265] и не можем ждать революционного энтузиазма. Я вижу, писал Горбов, - активизацию мелкобуржуазной стихии в мещанстве, перекрасившемся в красный цвет и проникающем в революционную и даже пролетарскую литературу, пользуясь тем, что формализм, поверхностность, публицистичность наших требований и отсутствие серьезной, глубокой самокритики в рядах критиков-марксистов и пролетписателей широко открывают перед ним двери"637.
Опасность иллюстративности была осознана частью советской критики, как мы видим, довольно рано.
Лежнев считал также, что литература конца 20-х годов истощена внутрилитературной борьбой, что в своих распрях она не столько приобрела, сколько потеряла. Он доказывал эту мысль всем ходом развития советской литературы, он пытался осмыслить "кризис" теоретически, он искал выход из него, пытался прогнозировать будущее советской литературы.
Еще в 1926 году, в статье "О современной критике", Лежнев заметил, что литературе мешает "засилье кружковщины". "Литература, - продолжал он, очевидно, выросла из старых форм организации и нуждается в каких-то иных, новых. Большинство групп на наших глазах раскалывается - и важно, собственно, не то, что они раскалываются, а то, что, даже формально сохраняясь, они теряют свое значение, вес и обязательность". Возвращаясь к этой мысли в конце 20-х годов в статье "Мастерство или творчество?", Лежнев вновь говорил,: "Нынешний принцип группировок явно недостаточен..."
Вслед за А. К. Воронским Лежнев остро поставил вопрос о литературном быте - как проблему новую и практическую. Он писал об "ожирении некоторых слоев литературы", о соблазнительной легкости профессионального существования, о том, что в литературной жизни "начинает образовываться тип получателей гонораров", - и это опасно для ее жизненного тонуса. И все-таки Лежнев, как и Воронский, понимал, что "подхалимы и карьеристы не решают вопроса"638.
Главное, считали они, в отрыве "знания" жизни от "мирочувствования". Безыменский, о котором писали все, был для них символом поэта-ритора, пленника "голов[266]ной", но не "сердечной" мысли. По мнению перевальцев, сформулированному еще в середине 20-х годов Воронским, Безыменский был типом писателя, которому не хватало "чувственного восприятия конкретного человека... Схематического, отвлеченного восприятия идеалов рабочего класса у нас достаточно, и нам решительно не хватает конкретно данного в живой обстановке"639.
Продиктованная этими соображениями и предложенная перевальцами пролетарской литературе программа имела вид настойчивой рекомендации, наиболее полно выявившей свой обобщенный смысл в статье Горбова "Итоги литературного года" (о "Цементе" Ф. Гладкова, романе А. Веселого "Земля родная" и повести Ю. Либединского "Комиссары"): "Либединский должен вплотную подойти к жизни, слиться с ней как художник, выводить свои художественные обобщения - из нее одной. И жизнь ему, как художнику, несомненно "развитие даст", и только в этом случае он "образуется как "твердый" писатель"640.
Погружение в реальность, вслушивание в жизнь являлось, по мнению перевальцев, источником преодоления внешнего подхода к действительности.
В статье "Разговор в сердцах" Лежнев, заостряя свою мысль, жестко формулировал: мастерство подавляет творчество. Стремясь быть четким, он называл имена: в ряду тех, от кого Лежнев ждал больших страстей, оказались Маяковский и Асеев, Антокольский и Луговской, Саянов и Ушаков, Светлов и Багрицкий. Ясно было, что критик предупреждал об опасности инерции, о компромиссе с самим собой, которым неминуемо приходится расплачиваться поэту, если "оскудевает эмоциональная подпочва поэзии".
В поэме "Хорошо!" критик увидел преломление действительности, взятой "в самых общих чертах так суммарно, как она сохранилась в памяти рядового современника, мало озабоченного тем, чтобы восстановить ее точные контуры"641. Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого [267] эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства..."642. Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть к "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме643.
Читатель не мог не обратить внимание на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "флейты-позвоночника"644.
Время показало, что Лежнев был не во всем точен. Многие его конкретные характеристики, замешенные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества Маяковского и Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестоко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в фонд советской поэзии. Но ощущение резких провалов в творчестве Маяковского, неравноценности разных периодов его творчества - это было уловлено точно.
Рациональное зерно в общеэстетической позиции Лежнева состояло в том, что критик отказывался видеть в художественном мировоззрении только сумму логических, понятийно выраженных взглядов. Возражая рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, Лежнев писал: "Ваш грех в том, что вы хотите, чтобы художник работал одним мировоззрением, игнорируя, подавляя в себе мироощущение. Наука может строиться при помощи одних мировоззренческих элементов, а искусство не может, потому что это [268] лежит в природе искусства, которое апеллирует к эмоциям и имеет на три четверти дело с эмоциями"645.
Пытаясь застраховать литературу от поражений, Лежнев пробовал найти альтернативный путь развития: центральной фигурой современного искусства он объявил Б. Пастернака646. Об этом уже шла речь.
Но Пастернак не хотел занимать предложенного ему места. "Как все это, в общем, тяжело! - писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. - Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!" Постоянно опасаясь преувеличения его роли в литературе, Пастернак в сложном контексте общественных и культурных событий 1929 года не хотел быть противопоставленным тем, кого чтил и чей драматизм был ему понятен: ни Маяковскому, ни Пильняку, которого знал и уважал, ни Е. Замятину, ни М. Булгакову. Что же касается общепризнанных поэтов, то после восклицания о "ложных репутациях" он продолжал: "И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что ни притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать Охранную Грамоту. Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и "литературой" не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ"647.
Прошли годы, и об этом времени - в контексте размышлений о Маяковском Пастернак сказал: "...не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого..."648.
К исходу 20-х годов существо творческой работы перевальцы по-прежнему видели во внутреннем процессе оценки явлений, по отношению к которому "самый показ является лишь приложением"649. [269]
Однако такая постановка вопроса звучала резким диссонансом в том признании прав за объективностью, защите которой (в полемике с классовым утилитаризмом рапповцев) критики-перевальцы отдали так много сил. Поэтому им пришлось идти на оговорки и уступки.
И то, и другое было связано с тем, что перевальские критики и Воронский по-прежнему не отдавали себе отчет в том, что, как бы ни толковали они ситуацию в литературе, - то, что в ней происходило, будь то "кризис" или засилие иллюстративности, - все было наступлением на свободу творчества и имело причины внехудожественного порядка.
Как мы знаем, в 1928 - 1929 годах М. Булгаков работал над романом "Мастер и Маргарита". Работал - и уничтожал свои рукописи, видя безнадежность их судьбы.
3 сентября 1929 года в письме А. М. Горькому М. А. Булгаков писал: "Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве"650. 28 сентября 1929 года он пишет тому же адресату: "Все мои пьесы запрещены,
нигде ни одной строки моей не напечатают,
никакой готовой работы у меня нет,
ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает,
ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает,
словом, - все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, - меня самого..."651
Для отношения общества того времени к личности писателя были характерны цифры, приведенные в письме М. Булгакова "Правительству СССР": из 301 отзыва о его работе лишь 3 были "похвальными"; 298 были "враждебно-ругательными"652, выдержанными в неуважительном тоне (показательна характеристика М. Булгакова как "новобуржуазного отродья, брызгающего отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунис[270]тические идеалы..."653). С каждым днем наклеивание ярлыков все теснее оказывалось связанным с решительными и недвусмысленными политическими выводами. "Напостовская дубинка"654, которою так гордились рапповцы, продолжала гулять по спинам художников и тогда, когда стало ясно, что она ломает не только политический хребет, но и человеческую жизнь.
О характерном исходе такой борьбы рассказывал М. Булгаков в письме "Правительству СССР" от 28 марта 1930 года. Его пьеса-памфлет "Багровый Остров", незамедлительно расцененная рапповской критикой как "пасквиль на революцию", была поддержана П. Новицким, мнение которого Булгаков расценивал как адекватное сущности пьесы. "Багровый Остров", - писал П. Новицкий, интересная и остроумная пародия", в которой "светает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя"655. В "Багровом Острове", считал критик, речь идет "о зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ..."656. П. Новицкий допускал, что "если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ и ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО".
Хотя рецензия Новицкого была опубликована в "Репертуарном бюллетене" за 1928 год (No 12), я намеренно цитирую ее по тексту письма М. Булгакова: крупными буквами писатель выделил в ней те места, где речь идет об опаснейшей социальной силе в литературе, опустошающей ее изнутри.
О том, что это так, свидетельствует признание самого Булгакова: "Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных "услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее"657. [271]
Рапповская критика, как мы видим, била по крупнейшим писателям с отчетливой и нескрываемой целью. Ее особый интерес привлекали писатели, успевшие публично обнаружить свое отрицательное отношение к компромиссам, свою неуступчивость, когда дело касалось существа художественного видения мира.
В конце августа 1929 года началась публичная кампания против Б. Пильняка, автора не только прославившего его романа "Голый год", но и "Повести непогашенной луны", опубликованной в 1926 году и тут же изъятой из обращения. В той же связке оказался Е. Замятин, автор еще не забытой современниками пророческой статьи "Я боюсь".
В 1929 году оба писателя - один в Москве, другой в Ленинграде возглавляли отделения Всероссийского союза писателей. Теперь они обвинялись в публикации своих произведений за границей. Речь, как мы помним, шла о "Красном дереве" Б. Пильняка, которое менее чем через год незамеченным фрагментом прошло в его книге "Волга впадает в Каспийское море". Е. Замятин опубликовал за границей роман "Мы", сделав это сознательно, понимая, что в условиях крестового похода на сатиру (в 1929 - 1930 годах провозглашалось, что всякий сатирик посягает на советский строй) в СССР роман напечатан быть не может.
Прецедент с травлей Б. Пильняка и Е. Замятина оказался удобным для дальнейшего использования: так, в 1929 году журнал "Настоящее" в статье "Почему Шолохов понравился белогвардейцам?" с особенным пристрастием обсуждал факт публикации "Тихого Дона" в том же берлинском издательстве "Петрополис", где была издана повесть Б. Пильняка "Красное дерево". Самого факта оказалось достаточным для того, чтобы, признав "самые лучшие субъективные намерения" М. Шолохова, обвинить писателя в том, что он "объективно выполнил задание кулака", почему и стала его "вещь... приемлемой даже для белогвардейцев"658.
Неистовство ревнителей идеологической чистоты было так велико, что не был услышан даже голос М. Горького, писавшего о недопустимой "трате энергии"659, о ничтож[272]мости мотивировок и бранных слов, которые обрушились на Б. Пильняка и Е. Замятина.
Резонанс этих событий был мрачным.
"Ни на одном этапе своей жизни, вплоть до гибели, - пишет Л. Флейшман, Маяковский не должен был выглядеть столь трагически, как осенью 1929 года, в разгаре кампании против старых литературных врагов "Лефа" - Пильняка, Замятина, Булгакова. При неоспоримой внутренней честности, глубоком презрении к фразерству, подлинно артистическом отношении к современной действительности Маяковский вместе с ближайшими друзьями по группе не только оказались в плену административно устроенной литературной кампании, но и предпринимали героические усилия, чтобы стать в ее авангарде"660.
Однако, как мы знаем, это не спасло его от одиночества.
В 1929 году журнал "Октябрь" (No 9) опубликовал рассказ А. Платонова "Усомнившийся Макар". Бюрократизации общества Платонов противопоставлял путь личного самосознания человека.
Л. Авербах в статье "О целостных масштабах и частных Макарах" квалифицировал рассказ как "идеологическое отражение сопротивляющейся мелкобуржуазной стихии. В нем есть двусмысленность... - подсказывал читателю Авербах. - Рассказ в целом вовсе недвусмысленно враждебен нам"661. В 1931 году в "Красной нови" появилась повесть "Впрок". Вскоре стало известно, что повестью крайне недоволен И. В. Сталин, обозвавший А. Платонова "сволочью" в своих заметках на полях. Прошло совсем немного времени, и А. Фадеев в том же журнале (временно он был его ответственным редактором) опубликовал покаянную статью под названием "Об одной кулацкой хронике"662. Статья не оставляла сомнений в том, что к оценке Сталина А. Фадеев отнесся с полным доверием и как мог развил ее. Сатира и гуманизм Платонова были признаны ненужными и даже вредными. "Грубо говоря, - писал Л. Авербах о гуманистических идеях Платонова, - и в переводе на "массовый" и "низовой" политический язык, конкретный смысл пла[273]тоновского "даешь душу" означает "даешь право на ячество, на шкурничество, на себялюбие как социальный принцип"... т. е. как правоуклонистские и кулацкие лозунги". Как писал позднее Л. Шубин, "после выхода в свет повести "Впрок" легенда, зачатая Авербахом, пригодилась. Повесть была объявлена вражеской. Писателя перестали печатать. Вокруг Платонова создается своеобразная полоса отчуждения"663.
Жестокая правда этих саморазоблачений приходит в противоречие с тенденцией приукрашивать теорию и практику РАППа. Эта тенденция явно обнаруживает себя в книгах 60 - 70-х годов, в частности, в работе С. И. Шешукова "Неистовые ревнители". Тем не менее в последнее время появились документы иного рода.
Одно из свидетельств относится к обсуждению книги С. И. Шешукова "Неистовые ревнители", вышедшей в 1970 году. Оно состоялось в Центральном доме литераторов вскоре после ее выхода.
Лев Эммануилович Разгон записал рассказ В. А. Сутырина о том, каковы на деле были отношения Фадеева и РАППа. Опровергая намерение С. И. Шешукова разделить Фадеева и РАПП, В. А. Сутырин говорил: "Я был Генеральным секретарем ВАППа - то есть главным руководителем всех Ассоциаций пролетарских писателей. На эту работу был назначен ЦК,, как мог быть назначен на любую хозяйственную или политическую работу. Деятельностью ВАППа руководил Отдел печати ЦК. И РАПП выполнял все указания ЦК, был его прямым оружием. Слышать, что РАПП находился в оппозиции к линии ЦК, - смешно. Линия РАППа и была линией Отдела печати ЦК, во главе которого стоял Борис Волин - сам видный литератор-рапповец, или же Мехлис, который мог скорее простить отцеубийство, нежели малейшее сопротивление его указаниям.
Все, что Шешуков пишет об отношениях РАППа и Фадеева, - ложь. Фадеев был виднейшим руководителем РАПП. А историю со статьей об Андрее Платонове могу рассказать со всей точностью, ибо сам был свидетелем и в некотором роде участником ее появления... Дальше я передаю рассказ Сутырина прямой речью.
(Этот рассказ настолько меня поразил, я его вспоминал [274] столько раз, что можно мой пересказ считать почти стенограммой.)
Однажды вечером ко мне на квартиру приехал курьер из Кремля (мы по старой привычке называли их "самокатчиками") и сказал, что меня внизу ждет машина, чтобы отвезти в Кремль. К кому и куда, спрашивать не полагалось. Меня привезли в Кремль, и я понял, что меня ведут к Сталину. В приемной у Поскребышева сидел несколько бледный Фадеев. Через некоторое время Поскребышев, очевидно получив сигнал, встал и предложил нам войти в кабинет Сталина. В большой комнате, за длинным столом сидели - вот в таком порядке! - члены Политбюро. Здесь Калинин, рядом Ворошилов, вот тут Молотов и все другие. Как-то не до того было, чтобы их рассматривать, смотрел на Сталина, который ходил вдоль стола, попыхивая трубкой. В руке у него был журнал, который легко было опознать, - "Красная новь". Мы переглянулись с Фадеевым, нам стало понятно, что речь пойдет о рассказе Андрея Платонова.
Не приглашая нас садиться, Сталин, обращаясь к Фадееву, спросил:
- Вы редактор этого журнала? И это вы напечатали кулацкий и антисоветский рассказ Платонова? Побледневший Фадеев сказал:
- Товарищ Сталин! Я действительно подписал этот номер, но он был составлен и сдан в печать предыдущим редактором. Но это не снимает с меня вины, все же я являюсь Главным редактором, и моя подпись стоит на журнале.
- Кто же составил номер?
Фадеев ответил. (Я не могу сейчас вспомнить фамилию редактора журнала. Впрочем, это нетрудно установить664. - Л. Р.)
Сталин вызвал Поскребышева.
- Привези сюда такого-то. - И, обернувшись к нам, сказал: - Можете сесть.
Мы сели. И стали ждать. Прошло пять, десять, двадцать минут... В комнате все молчали. Молчали мы, молчали члены Политбюро, молчал и сам Сталин, который продолжал ходить вдоль стола, время от времени раскуривая трубку. Так прошло, наверное, минут двадцать - [275] тридцать. Открылась дверь, и, подталкиваемый Поскребышевым, в комнату вошел бывший редактор. Не вошел, вполз, он от страха на ногах не держался, с лица его лил пот. Сталин с удовольствием взглянул на него и спросил:
- Значит, это вы решили напечатать этот сволочной кулацкий рассказ?
Редактор не мог ничего ответить. Он начал не говорить, а лепетать, ничего нельзя было понять из этих бессвязных звуков. Сталин, обращаясь к Поскребышеву, который не вышел, а стоял у двери, сказал с презрением :
- Уведите этого... И вот такой руководит советской литературой - И, обращаясь к нам: - Товарищ Сутырин и товарищ Фадеев! Возьмите этот журнал, на нем есть мои замечания, и завтра же напишите статью для газеты, в которой разоблачите антисоветский смысл рассказа и лицо его автора. Можете идти.
Мы вышли. Машина нас ждала, и мы поехали ко мне домой. Ждать завтрашнего дня мы не стали. И сели тут же писать статью. Замечания Сталина определяли не только смысл, но и характер статьи. Эти замечания были самого ругательного свойства. Мы просидели почти всю ночь и написали эту статью. Утром Фадеев ее увез, чтобы окончательно переписать и отправить в редакцию. Я не успел уснуть, как позвонил Фадеев:
- Володя! Редактор "Красной нови" все же я. Мое имя связано с публикацией рассказа Платонова. И я хочу, чтобы эта статья появилась не за нашими двумя подписями, а за одной моей фамилией. Будешь ли ты возражать?
Я согласился. Так вот появилась статья Фадеева о Платонове, статья, о которой в книге Шешукова говорится, что она была инспирирована рапповцами, которые чуть ли не обманом заставили Фадеева ее подписать".
..."Я перелистал трехлетний комплект журнала "На литературном посту" (1928 - 1930), - писал в 60-е годы В. Каверин. - В наше время - это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая, рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие - сглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он переступает волшебную [276] дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности.
Журнал прошит ненавистью. Другая незримо сцепляющая сила - зависть, особо страшная потому, что в ней не признаются, ее, напротив, с горячностью осуждают. Множество имен, мелькнувших, едва запомнившихся, ныне прочно забытых, - эти пригодились для макета литературы. Над другими производится следствие и выносятся приговоры. Осуждается Блок - за "отсутствие осознанной связи с коллективом" (И. Гроссман-Рощин). Среди подозреваемых, обманувших надежды, не заслуживающих доверия - Маяковский. (...) Читая "На литературном посту", я спрашивал себя: откуда взялась эта подозрительность, эта горячность? Чем была воодушевлена эта опасная игра с литературой, у которой новизна была в крови, которая была психологически связана с революцией и развивалось верно и быстро? От возможности захвата власти, от головокружительного соблазна, о котором, впрочем, говорится на страницах журнала с деловой последовательностью, что теперь кажется немного смешным"665.
Но тогда было не до смеха. События развертывались не шуточные.
XVI. ГОРЬКИЙ ВКУС УСТУПОК.
В статье "Итоги литературного года" (1926) Горбов писал: "Над художественным воплощением "трудового подъема страны и взаимоотношения города и деревни" с одинаковым творческим напряжением работают и пролетарские писатели, и "попутчики". Это обнаруживает "известную условность деления наших писателей на "пролетарских" и "попутчиков", поскольку в наши дни дружного подъема всех живых сил страны вокруг дела, руководимого партией, эта грань, еще недавно остро ощутимая, до некоторой степени стирается. Конечно, и до сих пор есть писатели, для которых она остается еще во всей силе, но уже столькие из прежних [277] "попутчиков" перешагнули ее, решительно сблизившись с пролетарской литературой (в темах, которые их волнуют, в перспективах жизненного и художественного разрешения этих тем), что нет уже никаких оснований считать ее чем-то безусловным. Она не может не остаться в наш переходный период борьбы противоречивых общественных сил, но лишь как необходимая рабочая мерка для критики того или иного литературного явления и, может быть, еще больше как необходимая мера самокритики писателя"666.
Эта мысль была близка мысли Воронского: "...грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования..." - писал он о рапповцах, - "...в нашем литературном споре иногда... не в меру заостряют"667.
Поэтому перевальские критики стремились найти в реальности литературной жизни то, что сближает художников разных групп. "С радостью, - писал Горбов, приходится отметить, что лучшие в художественном отношении произведения этой группы (попутчиков. - Г. Б.) дышат тем же общественным воздухом, что и произведения литературы пролетарской"668.
Отталкиваясь от факта общей ориентации литературы на сближение с действительностью, считая, что литература идет в целом по пути реализма, Д. Горбов выдвинул мысль о качественном изменении в литературе второй половины 20-х годов. "То, что раньше существовало в виде разрозненных звеньев, - писал он, - теперь сомкнулось в одну неразрывную цепь, каждое звено которой необходимо уже по одному тому, что оно является выражением определенного общественного слоя в стране, строящей социализм.
При этом, что особенно важно, каждое звено остро и с каждым годом все острее ощущает свою связь с целым. Продолжая наше сравнение пооктябрьской художественной литературы с потоком, стремящимся к единой цели, к отражению сложных процессов действительности, - мы можем сказать, что период, когда наша литература пребывала в виде целой системы ручьев, пробивающих себе путь по неровной почве, каждый за свой риск [278] и страх, зачастую без нужной перспективы, - этот период давно позади. Отдельные разрозненные ручьи слились в один общий поток, имеющий единое направление. Каждая струя этого потока вовлечена в общее стремление к единой цели.
Обзор нашей литературы по группам убеждает в этом"669.
Так вульгаризированному представлению рапповцев о классовой борьбе, их некритичному перенесению общеполитического лозунга об обострении классовой борьбы в период развертывания социализма на литературу перевальцами была противопоставлена идея растущей потребности в консолидации.
Теория "единого потока" выражала одну из тенденций развития литературы второй половины 20-х годов, тенденцию, которую лучше других выразил Вяч. Полонский, выдвинув идею "единого литературного фронта". Идея, вероятно, витала в воздухе, потому что к тому времени (в 1926 году) уже был поднят вопрос о необходимости создания общеписательского объединения (в журнале "Жизнь искусства"). В начале 1927 года была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в состав которой вошли три писательские организации - ВАПП, Всероссийский союз писателей и Всероссийское общество крестьянских писателей. Цели Федерации были широки и выражали внутреннюю потребность литературы в сосредоточении вокруг кардинальных проблем действительности ("укрепление и развитие литературы, вовлечение писателя в советское строительство"670).
Однако узость и агрессивность концепции не позволили рапповским критикам понять перспективы литературного развития. В мысли Вяч. Полонского, Д. Горбова, А. Лежнева о необходимости консолидации они увидели "оправдание всякому, даже идеологически враждебному нам, литературному явлению (С. Долов)671, а в идее "неразрывной цепи" - "искажение действительности" и призыв к "классовому содружеству"672 с чужой литературой. Самое употребление слова "русская литература" казалось криминальным673 (М. Гельфанд). [279]
Но и перевальские критики временами были непоследовательны.
В статье "Перевал" и правый уклон в литературе" Горбов писал: "Революционная борьба продолжается со всей силой и напряженностью. Только ее бурливое кипение, в годы гражданской войны бушевавшее открыто и метавшееся в глаза всем, - теперь ушло вглубь, под покров внешних вещей"674. Горбов писал о противоречивости времени, о сложном "классовом наполнении эпохи", о властной потребности четкого самоопределения. "Кто не с нами, тот против нас" - этот категорический императив становится в наши дни перед художником во всей своей властной значительности"675, - писал он.
Поддаваясь давлению времени, он соглашался с упреком в идеологической недооценке изображаемого явления, который рапповские критики адресовали "Трансваалю" К. Федина. Он писал и об "искажениях под видом хвалы (коммунисты в изображении Пильняка и Эренбурга)", и об открытом признании всесильности стихийных, центробежных сил, перекрывающих якобы начало организующее в творчестве М. Булгакова. Он считал, что есть "безоглядное погружение в стихию замкнутого мужиковства"676 у Клычкова и Есенина, что Л. Леонов выдвигает на первый план "деклассированную психологию городского дна"677.
Это были явные уступки рапповцам. "Да, - писал Горбов, солидаризуясь с ними, - писатель-интеллигент склонен занять иллюзорную позицию - "над событиями", "поверх барьеров". Да, он склонен рассматривать художественное творчество как объективную самоценность, противопоставленную творчеству общественному (тогда как субъективно самоценное творчество это объективно лишь форма общественного творчества). Да, писатель этот склонен занять позицию "критически" мыслящей личности, одиночки, созерцающего общественный процесс со стороны (тогда как созерцателен процесс художественного творчества только по форме, а в действительности он не что иное, как усложненная, интегрированная общественная практика)"678. [280]
Этот смещенный акцент поражал полным несовпадением с тем, что писали о попутчиках, об их искусстве "внутреннего подхода к теме", об их кровных связях с революцией (исключающих и созерцание со стороны, и позицию "над схваткой") критики-перевальцы ранее679. Их характеристики классовой обусловленности творчества писателя стали жестче и противоречивее. Искусство, писал Горбов, "есть не что иное, как образное познание действительности, увиденной глазами тех классов, которые в этой действительности борются. И все, что мы требуем от художника (и что он обязан нам дать), - это непосредственное раскрытие действительности такою, какой художник ее увидел, т. е. какою увидел действительность тот класс, который этого художника выдвинул и который говорит его устами"680. Это нередко опровергалось конкретным анализом. Так, в качестве примера перевальцы приводили творчество И. Бунина. Повести "Митина любовь" и "Дело корнета Елагина", например, были рассмотрены Горбовым как "глубокие, художественно-цельные откровения, это - стоны, извергнутые из самых недр умирающего прошлого. В форме незаинтересованной, самодовлеющей как болевой крик, - писал Горбов в обзоре эмигрантской литературы, - совершенно независимо от воли художника раскрывают они гибель общественной формации с ошеломляющей убедительностью, которая едва ли доступна художникам восходящего класса, принужденным рисовать своего противника только извне"681.
Перевальцами теперь устанавливалась строгая классовая детерминированность художественного творчества - не только исполнение, но и замысел художника оказывались предопределены классовым мировосприятием и рассматривались как "органическое выражение... классовой сущности"682 художника. [281]
Однако, отступая в ряде случаев от собственных позиций, перевальцы по-прежнему были убеждены в ценности органического творчества, предполагающего "показ действительности во всех ее противоречиях...", "через отношение к ней глубинной личности художника, выраженное в художественном образе..."683. "Головной", умозрительной перестройке перевальцы противопоставляли идею органического сдвига, охватывающего не только мысли, но и чувства писателя. В статье "Литературные перспективы" Горбов писал: "От художника по самой природе его дела мы требуем, чтобы, приходя к нам и принимаясь вместе с нами за новую непривычную для него работу, он примкнул к нам всем своим существом, всем сложным аппаратом своих эмоциональных восприятий. Мы требуем, чтобы в этой новой своей работе художник ни на йоту не обеднил, путем внешнего, поверхностного согласия с нами, того сложного процесса слово- и образотворчества, за который мы его ценим; ведь последний может быть сохранен во всей своей цельности лишь в том случае, когда согласие художника с новой действительностью - полное, нутряное"684. Это обязывает "художника к большой внутренней работе над собой, над своим пониманием и чувствованием эпохи"685. Но коль скоро это так, то и "перевоспитание" интеллигента, в необходимости которого не сомневались перевальцы, должно было осуществляться особым путем: "...художник-интеллигент перевоспитывается социалистической действительностью гораздо более сложным, противоречивым, но в то же время захватывающим глубинную личность путем"686. Мы должны "решительно бороться с отходом того или иного писателя-интеллигента на сторону наших противников, - категорически формулировал Горбов. - Мы должны со всей резкостью разоблачать тех, которые этот переход совершили"687. Далее следовало характерное условие: "Мы можем, однако, действовать здесь с успехом лишь в том случае, если будем критиковать углубленно, по существу органического истолкования действительности художником, учитывая цели художест[282]венного творчества во всей их полноте, вскрывая подлинную природу писателя-интеллигента, во-первых, и природу художественного показа действительности, во-вторых"688
Объявление всякого интеллигента буржуазным писателем перевальцы считали политической ошибкой, осужденной резолюцией 1925 года: "...отказ от писателя-интеллигента, путем ли объявления его буржуазным, чуждым пролетариату в своей основе, или же путем предъявления ему требований лозунговой выдержанности без учета всей сложности идеологического перевоспитания не просто интеллигента, но художника"689, они считали грехом упрощенного подхода к перевоспитанию попутчика. Форсирование "перестройки" писателя казалось недопустимым. "Труден путь Б. Пильняка, продирающегося из топей и волчьих нор "Расеи" в эту новую страну, - писал Горбов. - Но известно, что каждый придет к ней своим путем"690.
В эти годы критики-перевальцы вновь ввели в обращение свою излюбленную мысль об органическом изживании противоречий. Следуя внутренним своим путем, писал Горбов, художник "выполняет жизненно нужную задачу раскрытия данного явления в его внутреннем содержании, осмысления его для последовательного его изжития"691. Художественное творчество включалось в ряд активно действующих факторов, помогающих раскрытию и изжитию противоречий действительности. "Ни одного значительного общественного явления, связанного с особенностями нашей крестьянской страны, - писал Горбов, - нельзя устранить механически, а требуется изжить его длительным процессом общественной переработки. И художественное творчество, раскрывающее сущность таких явлений до самого дна, как нельзя лучше помогает этому. В этом смысле художник, если он в подходе к явлению честен и искренен до конца (т. е. если он подлинный художник), - есть незаменимый помощник пролетариата, осуществляющего свою диктатуру"692. Способность искусства быть средством объективного позна[283]ния мира позволяет художнику, даже еще не вставшему "на точку зрения класса, строящего социализм", выявить в слове "безыменный процесс, который без этого протекал бы подспудно и оставался бы неучтенным во всей своей цельности"693. Общественный смысл этого явления казался перевальцам бесспорным: "Этим всенародным называнием еще не названного, познанием еще не познанного художник придает ему законченный, упорядоченный вид, проводит в нем основные, существенные линии и, возведя его в разряд типического, тем самым кладет предел дальнейшему его центробежному развитию694.
Перевальцы двигались, как им казалось, в сторону методологии, проводившей прямую, непосредственную связь между замыслом писателя и "замыслом" класса, который "в авторе персонифицирован"695. Наиболее последовательно эта концепция была проведена в работе Горбова "Путь Горького" (1928). В отличие от большинства критиков середины 20-х годов, перевальцы признали за Горьким право называться пролетарским писателем, "несмотря на то, что он был выдвинут широкими слоями трудовой мелкой буржуазии в революционный период истории России"696. Однако он явился выразителем не только жизни и быта трудовой мелкой буржуазии, но истории "становления ее в новую классовую формацию"697 и дал тем самым "эмбриологию пролетариата"698. "Синтетический реализм", как называли перевальцы метод Горького, проявлял себя в способности писателя вбирать в сферу своего изображения преимущественно те жизненные явления, которые "могут быть поставлены художником в органическую связь с исходной для него социальной стихией"699. Доказывая, что Горький связан с "черной половиной" окуровщины, перевальцы объявляли писателя "художником эмбриональных форм [284] пролетариата, анализатором молекулярных процессов - сложных и трудных, - какими окуровская, ремесленно-мещанская Русь переплавлялась в Русь пролетарскую..."700. Изображение рабочего класса в его становлении делает творчество Горького историей самостроительства класса "на основе все более проясняющегося классового сознания"701. Причем особую ценность Горького (и это соответствовало общему пониманию перевальцами внутреннего движения человека в революционную эпоху) Горбов видел в умении писателя выражать в творчестве "психологические, подкожные"702 процессы, которые переживал в своем движении пролетариат и которые предопределяли внешнюю логику его поведения. Анализ "подспудных процессов, совершающихся в недрах трудовой России", раскрытие "внутреннего содержания тех масс703, которые сыграли решающую роль в судьбе революции, критики-перевальцы считали одной из самых сильных сторон творчества Горького.
Но факт связи художника с выдвинувшим его классом был осмыслен перевальцами диалектически. Полемизируя с широко распространенным определением творчества писателя в его статике, по которому Толстой получал однозначное определение как крупный дворянин-помещик, Гоголь был сведен к мелкопоместному дворянину, Достоевский "ограничивался" положением деклассированного мелкого буржуа, а Горький навечно оставался представителем ремесленного мещанства, критики-перевальцы ввели в обращение понятие классовой динамики. "Значение литературного произведения как явления искусства, - писал Горбов, - встанет перед исследователем во весь рост лишь в тот момент, когда последний подойдет к этому произведению как к выражению не классовой данности, замкнутой и ограниченной, а как к выражению классового сдвига, текучего и в своей динамике перерастающего значение внутриклассовых явлений"704. Эта попытка выхода за пределы жесткой классовой [285] регламентации, кристаллизуясь под пером Горбова в общетеоретическую формулу, приобрела вид ложной закономерности: "Человек, пребывающий в полной внутренней гармонии со своим классом, никогда не познает его в образах искусства. Ему как художнику нечего будет сказать. Только человек, остро ощущающий текучесть бытия своего класса, ограниченность его, остро ощутит и самое содержание этого бытия. В этом смысле художник, по самой природе своей работы, - "двоедушен". Он всегда - в некотором разрыве со своим классом, даже в том случае, когда, по-видимости, выражает только его"705.
Для критиков-перевальцев в этом утверждении, на котором лежала явная печать вульгарного социологизма, был важен путь, которым они хотели выйти к общению с искусством других классовых формаций и знаменующий возможность сохранения искусством своего значения для иных времен. Но рапповцы увидели в этой формуле выпад против пролетарского искусства. На диспуте в Доме печати, устроенном в 1930 году, Горбов уточнил свое положение. Мысль о неизбежности разрыва художника со своим классом была откорректирована. "Правильно было бы сказать, - говорил Горбов, - что художник находится в диалектическом противоречии со своим классом, что никогда художник не стоит на среднем уровне своего класса, что чувство классового бытия у художника всегда выше"706.
Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]
Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).
Перевальцы ощущали горький вкус уступок. Они видели, к какому топтанию на месте приводит их повторение одних и тех же узко социологических формул. Они чувствовали, что отступают, - и противились этому. Тогда, в сущности противореча сами себе, они поставили перед современной им критикой новый вопрос: почему, писал Горбов, "насквозь классовое, а, следовательно, и классово-ограниченное по своим возможностям произведение продолжает играть роль художественного, а следовательно, и общественно-действенного явления для других классов, иногда враждебных тому, из недр которого оно вышло?"712.
Так перевальцы оказались в числе первых исследователей, которые обратились к мысли Маркса о непреходящей ценности литературы. "Трудность, - цитировал Горбов в работе "Путь Горького" мысль Маркса, - заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца"713. Недостаток современного ему литературоведения Горбов видел в том, что задача исследования непомерно сужалась: она, как правило, устраняла вопрос о самом "трудном" и ограничивалась констатацией того, в чем "трудности не заключается". "Мы все научились понимать, - писал Горбов, - что данный ху[287]дожник "связан с известными общественными формами развития". Это для нас - вопрос решенный. Продолжая исследование в этом направлении, мы можем ждать лишь количественных завоеваний: вместо десяти писателей классовую характеристику получат двадцать, пятьдесят, сто. Будут иметь место также уточнения и поправки: писатель, почитаемый дворянским, либо получит ограничительный эпитет мелкопоместного, либо будет рассматриваем как буржуа"714.
Это замечание Горбова, по существу, означало выход за пределы вульгарной социологии. Но это не было ни понято, ни принято. До крушения методологии вульгарно-социологического толка было еще очень далеко (она не сокрушена и поныне). Поэтому, полемизируя с Горбовым, И. Беспалов писал: "Вопрос о том, почему творчество художника продолжает играть известную роль, хотя классовые причины, породившие его, будто бы исчезли, не может быть решен без анализа того, какие социально-классовые условия налицо для того, чтобы прошлое искусство для нового класса сохранило свое значение, и, во-вторых, как изменилась функция произведения в зависимости от новых социальных условий, какой стороной это произведение входит в новую классовую действительность. Совершенно несомненно, что переменное оживление и снижение общественного интереса к Пушкину и Толстому в различные исторические периоды происходит не в силу таинственной природы искусства, а в силу определенных классовых причин"715.
Попытку перевальцев понять непреходящую ценность искусства Беспалов без всяких оснований связывал с апелляцией к "специальности самого искусства". Между тем в поисках перевальских критиков был иной смысл. Неполнота "количественных завоеваний" усугублялась для Горбова тем, что отодвигалось решение основной задачи:
"Жизнь художественного произведения по-прежнему останется для нас загадкой. Тем самым художественная литература как активный фактор общественного развития останется за пределами исследования".
Так и было до 80-х годов, когда понятие "общечеловеческое" начало входить в теорию и практику искусства. [288]
XVII. МОЦАРТ ПРОТИВ САЛЬЕРИ: НЕРАВНЫЙ БОЙ
У перевальских критиков не только не было схождений с РАППом, но к исходу десятилетия отношения между ними заострились до предела. Однако они все еще надеялись на то, что с рапповцами можно договориться.
В 1928 году, на уже упомянутом совместном заседании Российской ассоциации пролетарских писателей, Д. Горбовым было зачитано стихотворение А. С. Пушкина "Поэту". Оно было метафорическим выражением исконного спора о позиции художника в обществе: критики-перевальцы и рапповские критики понимали, что и в данном случае речь идет о внутренней свободе художника. Именно это вызвало ожесточенные споры. В контексте общего интереса к "мнению народному", а также возродившегося народнического преклонения перед ним, характерного для части писателей, в контексте заверений рапповской критики, что они-то и есть народ, стихотворение "Поэту" прозвучало резко и действительно приобрело новый смысл.
Пушкин, как мы помним, писал:
Поэт! не дорожи любовию народной,
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Рапповцы проецировали этот текст на себя, и были правы: именно их и имел в виду Горбов, говоря о "суде глупца" и "холодной" толпе. Они и были "толпой", но толпой агрессивной и воинствующей. И мысль о независимости поэта - стержень пушкинского стихотворения - казалась им выпадом лично против них. Она действительно противостояла стадности, ложно понятому "коллективизму":
...Ты царь, живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Акцент на внутренней свободе художника был истолкован рапповцами как призыв к противостоянию поэта государству. Особую неприязнь вызвали пушкин[289]ские строчки о строгом суде поэта над собой как высшей инстанции они давали много поводов для спекулятивной трактовки:
...Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить сумеешь ты свой труд.
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Комментируя стихотворение, Д. Горбов говорил в докладе: "И наших пролетарских писателей нужно прежде всего учить вот этой пушкинской высокомерной строгости к себе, учить умению не слушать никаких "социальных заказов". Ведь только перестав прислушиваться к ним, только уйдя слухом в себя, только творя на свой собственный страх и риск, только сам "высокомерно" неся всю ответственность за свои падения и подъемы, может любой художник, в том числе и пролетарский, - наилучшим образом, т. е. наиболее честно, глубоко и правдиво выполнить подлинный заказ, который дается ему его классом и его эпохой"716.
Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе органического образа и его объективно-познавательном значении720.
Упорное возвращение к "мысли сердечной" и "мысли головной" обусловило пристальное внимание к образу как выражению и средоточию авторской позиции. Не без вызова Горбов писал: "Взгляды и убеждения, а равно и общественное поведение художника могут интересовать меня, как критика, лишь в той мере, в какой они вошли неотделимым компонентом в его художественный замысел и нашли выражение в художественной ткани того цельного организма, который называется произведением искусства. При этом публицистические вставки, поднятые проблемы, проповеднические отступления, в которых эти взгляды выразились, меня также не интересуют. Меня интересует лишь влияние взглядов и убеждений автора на образную и выразительную систему его произведения. В тех же случаях, когда дело ограничивается вставками, инородными по отношению к образной системе, я решительно пренебрегаю этим материалом, как обстоятельством, не характеризующим произведение по существу"721.
Рациональное зерно в такой постановке вопроса состояло в том, что перевальцы отказывались видеть в мировоззрении только систему понятийно выраженных взглядов (систему логических взглядов) художника. В противовес рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, перевальцы следовали традиции революционно-демократической критики, призывавшей миросозерцание поэта искать и находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, - писал о художнике Добролюбов, - служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"722. [291]
Для того чтобы обосновать свою позицию, теоретическая аргументация казалась перевальцам недостаточной. Как бы не доверяя убедительности логически прямого слова, они переводили свои доказательства на язык образов. Не всегда это было удачно, но интересно и содержательно было всегда.
"Образ, как известно, гораздо сложнее, но он один способен охватить всю сложность искусства"723, - писал Горбов.
Повинуясь потребности в метафорическом осмыслении философии искусства, перевальцы выдвинули в 1928 году в центр эстетических споров образ Галатеи.
В качестве четкой формулы художественного процесса, обязательной для всякого художника - "любых времен и классов", на объединенном заседании "Перевала" и РАППа в октябре 1928 года Д. Горбовым было зачитано стихотворение Баратынского "Скульптор"724.
Глубокий взор вперив на камень,
Художник Нимфу в нем прозрел,
И пробежал по жилам пламень,
И к ней он сердцем полетел.
Но, бесконечно вожделенный,
Уже не властвует собой:
Неторопливый, постепенный
Резец с богини сокровенной
Кору снимает за корой.
В заботе сладостно-туманной
Не час, не день, не год уйдет,
А с предугаданной, с желанной
Покров последний не падет,
Покуда, страсть уразумея
Под лаской вкрадчивой резца,
Ответным взором Галатея
Не увлечет, желаньем рдея,
К победе неги мудреца.
Привыкшими к перевальской терминологии читателями многое в этой формуле угадывалось как знакомое "Кору снимает за корой" ассоциировалось с идеей пе[292]ревоплощения художника и его искусством открывать первоначальную свежесть мира; слово "покров" казалось взятым непосредственно из лексики Воронского; "ответный взор" Галатеи напоминал о теории органичности творчества и эмоциональной отзывчивости объекта. Новым первоначально казался лишь аспект, связанный с вопросом о том, существует ли "предвечно" красота в камне мира или ее вносит в жизнь художник. Но, как это ни парадоксально, обвиняя Горбова в идеализме, его противники сами вносили в этот спор идеалистическое толкование вопроса о прекрасном в жизни и в искусстве.
С наибольшей резкостью свои возражения Горбову и перевальцам сформулировал Вяч. Полонский. "По Баратынскому, - считал он, - роль художника, "прозревшего" существование "Галатеи", - разыскать ее, освободить из каменного плена, сняв с нее покров за покровом. Образ Галатеи - по Баратынскому - символ красоты, некоей субстанции, существующей в мире. Процесс ее исканий и достижений и есть искусство"725.
Эту попытку уловить объективно красоту и считал Полонский идеализмом.
Перевальцы справедливо сочли, что их не поняли. И тогда, когда они выдвигали туманные формулы ("Галатея" - единственный аккумулятор эмоциональной энергии, способный поднять работу пролетарских писателей на высшую ступень..."726), и когда они пытались дать перевод образа на язык четких логических понятий, они подчеркивали не всеобъемлющий смысл этой формулы, но то в ней, что художнику необходимо именно как художнику.
Художник, писал Д. Горбов, "подходит к мрамору, перегруженный замыслом и страстной любовью к нему. В нем, в голове его, художника (а не в камне), сложился образ действительности, который должен быть в камне воспроизведен, перейдя таким образом из потенциальной реальности в реальность действительную. Художник видит свой замысел внутренним зрением так, как будто бы он был вне его, художника. Образ-замысел стоит перед ним (на самом деле - в нем, в его внутреннем мире), "как живой". Художник страстно жаждет [293] сделать его живым, равным всему действительно живому. В этот момент он верит в возможность этого. Он подходит к делу в данном случае "с запросом". Он требует от своего замысла, чтобы тот стал действительно живым. От своей воображаемой Галатеи он ждет, что она станет живой женщиной, с плотью и кровью. Разумеется, это невозможно. Воплощенный в камне образ Галатеи камнем и останется. Но без максималистского, неосуществимого требования, чтобы каменная Галатея ожила, без этого "запроса" к самому себе и к своему замыслу, художник не достигнет полной иллюзии жизненности при осуществлении образа в камне"727.
В сущности, речь шла об очень простых вещах - о том, что в старом Художественном театре называли "сценизмом жизни". Предполагалось, что искусство начинается с "догадливой любви к потаенной и выявляемой на сцене собственной ее, жизни, образности, с ощущения художественного потенциала реальности"728.
Символом этого "сценизма жизни" и была Галатея, с той, однако, особенностью, что перевальцы выделили, подчеркнули способность художника - в отличие от "всякого" человека - увидеть в реальности ее художественные потенции.
Упрощенная в ходе полемики трактовка образа Галатеи обеднила его смысл и внесла в него существенные смещения: отчетливо обнаружилось характерное для перевальской эстетики 1928 - 1930 годов перенесение внимания с объекта на субъект. Главным стал не вопрос о существовании красоты в объективном мире, а перегруженность художника замыслом. "Галатея" стала символом "внутреннего зрения", самодовлеющей внутренней свободы художника, безграничных субъективных возможностей писателя. Не случайно Вяч. Полонский уловил здесь перекличку с книгой "Тихие думы" С. Булгакова. "Всякое достижение искусства", писал Булгаков, которое "убеждает художника в правде его видения, есть Галатея"729. Проблема взаимоотношений искусства с действительностью получила одностороннее освещение - в ней оказалась выдвинутой только одна сторона творческого процесса, связанная с [294] ролью и местом в нем художника. Акценты и пропорции были нарушены. Отсюда оставался уже только один шаг к признанию того, что "всякая объективная данность в художественном произведении служит материалом, посредством которого воплощается чувство или идея автора"730. И этот шаг был сделан.
"Любое явление действительности, - писал Горбов, - попадая в сферу притяжения искусства, перестает иметь значение только явления действительности, но в то же время становится знаком внутреннего мира художника"731. Это было верно. Но в полемике Горбов свою идею акцентировал жестко: "Говоря об искусстве, как о процессе вбирания действительности, мы не отрицаем того, что оно использует элементы реальной действительности, которые не утрачивают своего объективного значения"732. В таком понимании искусства как "внутреннего процесса", развертывающегося в глубинах сознания художника, уже содержалась возможность того категорического вывода, который сделал Горбов: в искусстве "объект (та или иная черта, то или иное явление действительности)... не цель, но средство. Он сам должен послужить к разрешению основной задачи художника: раскрытию того, как художник переживает материал. Ибо художник имеет основной задачей раскрытие через объект своего собственного субъективного содержания в восприятии объекта"733.
Вслед за Аполлоном Григорьевым, говорившим, что "все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального"734, Горбов, не скрывая преемственности735, говорил об умении художника услышать звуки жизни. Этот доведенный до парадоксальности апофеоз внутренней жизни художника, где искусство сводилось только к догадке о жизни ("...искусство отнюдь не описывает жизнь, а лишь догадывается о ее содержании, которое описанию не поддается"736), не мог не вызывать в памяти запальчивых утверждений Аполлона Григорьева: "Создания искусства, как видимые выражения внутреннего [295] мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности"737.
Это привело к абсолютизации внутренних побуждений творчества. Горбов мог бы повторить слова Ап. Григорьева: "Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе - но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это - единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый"738.
Внутренняя перекличка Горбова с Ап. Григорьевым была отмечена Вяч. Полонским; ее не отрицал и сам Горбов, настаивая на своем праве наследовать те традиции, которые, как ему казалось, должна впитывать в себя марксистская мысль739. Однако в полемике с Вяч. Полонским он довел до парадоксальности мысль об искусстве как особой форме бытия. Все это подвергалось впоследствии резкой критике740.
Нельзя не видеть в то же время, что истинным импульсом к преувеличению роли художника была не пассивно воспринятая книжная литературная традиция (Ап. Григорьев), а глубокая потребность защитить право художника на свободу творчества. Отстаивать эту мысль было все труднее. Реальность чем дальше, тем больше расходилась с представлением перевальцев о революции как культурном ренессансе.
К концу 20-х годов становилось все яснее, что перевальцы обречены.
Однако они вели себя так, как если бы все развивалось нормально: твердо и последовательно, иной раз уступая, но тут же вновь возвращаясь к своим исходным идеям. [296]
Эмоционально-смысловая насыщенность устойчивых образов-понятий, которыми оперировали перевальцы (ряд, который открывала горбовская Галатея), заставила современников принять к обсуждению образы Моцарта и Сальери, выдвинутые перевальской критикой в центральный круг своей эстетической системы. Поводом к этому стал выход из печати повести перевальца Петра Владимировича Слетова "Мастерство" (1929 год).
Как уже говорилось, далеко не все писатели, пришедшие в "Перевал" поначалу, остались постоянными членами группы. Вышел из нее в момент ожесточенных споров вокруг "Перевала" и П. В. Слетов. Тем не менее его приход в "Перевал" не был случайным, как не было случайным и то, что его лучшая вещь - повесть "Мастерство" - стала торжественным знаменем переваль-ских критиков. Именно в ней они увидели художественную реализацию темы моцартианства.
За давностью лет, а в 20-е годы - за горячими спорами незамеченным осталось одно событие, предшествовавшее написанию повести. Сегодня большинство уже не помнит, какое впечатление в 1926 году произвела на зрителей выставка смычковых инструментов, что состоялась в Государственном институте музыкальной науки. Давно любивший музыку, учившийся незадолго до этого певческому искусству, Слетов был одним из тех любителей смычковых инструментов, кто по достоинству оценил выставленные скрипки лучших мастеров Москвы.
По литературным материалам Петр Владимирович Слетов знал историю лютостроения. В концертах выдающихся скрипачей он уже познакомился с несравненным звучанием итальянских скрипок, знал и историю завоевания аудиторий мира этими "царицами" звука.
Знакомство Европы со скрипичными мастерами проходило через виртуозов-исполнителей, и до тех пор пока Французская революция не открыла дворцовых помещений широким массам публики, звук итальянских скрипок не мог найти себе ни акустических условий, ни демократической аудитории. Так судьба скрипичного искусства оказалась связанной с политической историей, что не могло не поразить причастного к обеим сторонам [297] этой темы молодого писателя. Мысль о том, что потомки вольны в выборе своих предшественников, никогда не была для Слетова пустой фразой. И естественно, что в эти годы его привлекла история революционной Франции. Как-то случайно, в развале библиотеки бывшей Николаевской военной академии, Слетов нашел то, что давно знал по каталогам: бюллетени генерала Бонапарта, которые отмечали прохождение войск революционной французской армии через Северную Италию, в том числе - и через Кремону, в которой развертывается действие повести "Мастерство".
Топография Северной Италии и Кремоны и сегодня может быть выверена по слетовским "планам" - описания этих мест в "Мастерстве" документально точны. Точны и названия городских ворот, и церковного прихода, где жил Страдивари. Повесть создавалась как исторически достоверное, революционное по материалу и его осмыслению свидетельство эпохи.
"Мастерство" написано как исповедь Мартино, бездарного и фанатичного человека, погубившего из зависти к таланту своего учителя, вольнолюбивого скрипичного мастера Луиджи. Долгое время Мартино пытался понять творческие заповеди Луиджи, но не смог. Теперь, пройдя путь от ученика Луиджи до душителя итальянских вольнодумцев, он стал монахом и палачом при королевских судах. Но неспокойная совесть тревожит его и возвращает к давним временам. Днем и ночью звучит в его ушах голос погубленного мастера, он пытается оправдаться и потому выносит заповеди Луиджи на суд читателя своего преступного "жития". Так в повествование, наряду с голосом рассказывающего свою историю Мартино, полновластно входит свободный творческий голос Луиджи. Их диалог - это спор столько же нравственный, сколько эстетический. И его исход скрыт не столько во взаимных заклинаниях, увещеваниях и угрозах, сколько в развороте судеб главных героев, в самом их движении: одного - к посмертной славе, другого - к "геенне огненной", к адскому пламени внутреннего самоосуждения.
Вначале Луиджи беспечен и легок. С полной отдачей душевных сил учит он Мартино. "Работай над каждой мелочью, - говорит он, - с пылкостью любовника, с сердцем матери, которая каждого, самого хилого и недоношенного ребенка выкормит и выходит, с мудростью [298] отца, который твердо ведет их к зрелости. Помни, что все, созданное тобой, имеет над тобою же непобедимую власть, так дай же ее прекрасным вещам, - они тебя переделают по-своему".
Устами Луиджи писатель развертывает своеобразную творческую концепцию. Она звучит как психология одухотворенной формы. "Лекала и патрон облегчают работу, - терпеливо объясняет Луиджи своему ученику. - Но если ты будешь работать по ним, как сапожник, то поистине никогда ничего хорошего не сделаешь в жизни. Форма - это то, что дает право каждой вещи на земле называться своим именем, а в художестве она бережет силы души, погруженной в ее лоно. Но горе тебе, если ты не сумел заглянуть за поверхность формы..."
Луиджи постоянно борется с неодухотворенным представлением о форме. Если у художника нет ясного представления о звуке, "материал и форма будут плясать пустую, ненужную пляску..." - говорит он.
Но с горечью замечал Луиджи, что его наставления не идут впрок. И пришел момент, когда он понял, в чем губительный изъян его ученика: "Еще в первой твоей скрипке я не заметил ни тени свободного дара..." А потом - еще более определенно: "И все же ты никогда не будешь творцом, а лишь невольником своего труда..."
И впрямь - Мартино холодно-рассудочен. Смысл обучения искусству построения скрипок он видит в овладении секретами ремесла и в приобретении богатства.
Алчно всматривается он в работу учителя, считает и подсчитывает деньги, возможные заработки, лакирует и расцвечивает свои инструменты, но истинных скрипок создать не может. И потому: "Я... никогда не смогу тебя считать своим учеником, как ни отрадно мастеру оставить продолжателя своих дум", - с горечью говорит Луиджи Мартино.
Поднятая писателем тема была значительной, серьезной и отнюдь, как мы видим, не узкоэстетической. В трагической истории художника Луиджи, одаренного способностью не только "изображать" жизнь, но и "творить" ее и за это ослепленного и уничтоженного своим бездарным учеником, был сокрыт конфликт свободного творческого дара и сухой, головной рассудочности. [299]
Мертвому расчету, глядящему на искусство пустыми глазницами, Слетов противопоставлял таинство художественного творчества. "У дерева, даже мертвого, - терпеливо объяснял своему ученику Луиджи, - есть своя собственная жизнь. Умей не искалечить ее, а освободить и в то же время дать новую жизнь инструменту, вдохнув в него свою душу. Но при этом больше всего нужно думать и помнить о звуке".
В этом пути к одухотворению формы Слетову была особенно дорога идея отчетливого и ясного осознания художником творческого процесса. И потому с той же бережностью, с какой учил Луиджи своего ученика слушать заложенный в дереве звук, он призывал его ценить только ту работу, у которой есть свое "собственное, продуманное, прочувствованное представление о звуке". "Это задача всей жизни мастера, - говорил он, - уметь найти свое собственное понимание наилучшего звука; займись же ею немедля и никогда не считай ее решенной".
Стремительно нарастает в повести конфликт Луиджи и Мартино. Мастер учит, как "грубую силу рук превратить в линии", он воодушевлен тем, что сила, "вложенная в прекрасную линию скрипки, будет жить и в звуке и в действии на человеческий глаз". Ученику же непонятно все это. "Лучше бы он сказал мне точно, - думает, слушая, Мартино, - толщины дек и высоту сводов, я постарался бы вырезать как можно более тщательно". Долго нараставшее враждебное отчуждение учителя и ученика кончается попыткой Мартино убить Луиджи. Мастер ослеп, но выжил.
Этот момент - кульминация повести, но не ее финал. Герои обретают свою вторую жизнь: один - участь преступника, другой - судьбу мученика.
В то время как Мартино "вырывал", по его словам, скрипичные секреты у ослепшего Луиджи, мастером овладело "каменное бездушие и спокойствие". Но это была лишь пауза, лишь переход от прежней беспечности к зрелому бесстрашию. Теперь Луиджи сам становится похож на то "вылежавшееся дерево", которое одно лишь только и "надежно" и которое он всегда отбирал для лучших своих скрипок: "В нем жизнь замерла, все слои его слежались, все соки перебродили в древесное вино - смолу, связавшую жизнь". [300]
С горечью и душевной болью читаем мы страницы, рассказывающие о том, как заново учился Луиджи делать скрипки. Начался новый этап в движении его свободного духа. Порвав с любимой женщиной и друзьями, он отошел от земных страстей и весь отдался труду. Именно в этот момент в повести возникает острый фабульный зигзаг, новый сюжетный узел: спор учителя с учеником переходит в иную плоскость тогда, когда невежда становится агрессивным и когда недобитый полумертвый Луиджи, сохранивший силу творческого духа, оказывается в руках эксплуатирующего его тупого, по-прежнему невежественного, но распоясавшегося хама. С недоумением видит Мартино, как, пройдя через окаменение, стал Луиджи отчаянно весел, как увлечен он, как одержим своим художеством, как он, наконец, побеждает. "Я в эту скрипку вложил такое понимание звука, - говорит он "слепому" Мартино, - какое никогда не могло бы прийти мне, полному общения со зримым миром". Вот тут-то и наносит ему Мартино свой последний и роковой удар: решив из алчности и неутоленного тщеславия скрыть имя творца, он не сумел продать скрипку Луиджи. И в ответ на недоумение Луиджи, что же это значит, холодно бросает ему:
"Значит, ты не нужен".
Так начинается новый этап в жизни Луиджи. Стоицизм сменился отчаянием. И этот перепад состояний стал для писателя моментом, когда с отчетливостью зазвучали оба мотива повести - нравственный и эстетический. Луиджи, подчеркивает автор, впал в отчаяние не потому, что кто-то сказал о нем плохо. Нет, ему вынесли смертный приговор, лишив его отзвука. Когда-то из гордости прогнавший от себя всех, он в действительности, как истинный творец, не может жить без слушателя, аудитории, адресата, как сказали бы мы теперь. Поверив в ложь Мартино, он потерял смысл жизни.
Теперь, когда художник живет в безвоздушном пространстве, когда его уверили и он уверился, что его дело никому не нужно, - звуки теснят его. "Вы, - обращается он к ним, - как нежнейшая завязь с незаконченным порывом к жизни. Вы - как утробные дети, еще не рожденные, но уже проснувшиеся к бытию..." И звуки в ответ ему стонут, они как будто плачут и потому кажутся Мартино "колдовским звоном": "Какая же это мука, - восклицает Луиджи, - не иметь возможности ничего закрепить и носить все это в себе..." [301]
От этой муки он и погибает - еще до того, как удар Мартино раскроил ему череп.
Но незадолго до смерти, словно чуя близкую кончину, бросает своему ученику Луиджи: "Ты все же рос душою за мой счет, весь во власти моего искусства и никогда за пределы его не уйдешь". Романтическая эта формула оказалась, увы, неточной: "проклятие таланта" не коснулось Мартино. Но трагическая участь мастера, участь, самим Мартино учителю уготованная, - и ему стоила жизни. "В туманных снах хороводы безмолвных скрипок пляшут передо мной гнусный шабаш, судорожно записывает он, - их эфы свирепо подмигивают мне, грифы изгибаются;, как змеи, и тянутся ко мне длинными, как жала, языками оборванных струн. В смертельной тоске размахиваю я кувалдой, и эфы кровоточат, как глазницы Луиджи...
Боже мой, неужели же, избрав меня своим орудием, ты не защитишь от адских сил!.."
Критика 20-х годов, привнесшая в оценку повести многое из того, что потом пришлось опровергать годами, попыталась развернуть этот сюжетный узел крайне произвольно. Это клевета на действительность, говорили они. "Ибо, если Луиджи подлинный тип художника революции, то почему, спрашивается, в условиях революции этот Луиджи оказывается искалеченным, сломанным, разбитым, почему он оказывается во власти Мартино? Потому, что и революция находится в руках Мартино?"
Обвинение было грубым искажением смысла и фактов повести. Не было в "Мастерстве" революции - было ее веяние, марш наполеоновских войск по Европе. И Луиджи восторженно сочувствовал этому веянию. Но эта революция, как известно, кончилась термидором. И стабилизации революционного статуса в Кремоне, где жил Луиджи, не произошло. Революция оказалась в руках друзей Мартино, с детства связанного с темными клерикальными кругами.
Дух народа витает в картинах встречающей французов Кремоны, в оживленных спорах о том, что несут пришельцы, в приветствиях толпы, в ее испуганной реакции на богохульничающих и разоряющих кремонские храмы еретиков. Повесть, как уже говорилось, написана от лица Мартино, которому не дано понять ни праздничный, ни драматический смысл происходящих событий. Но его неприязненный глаз уловил, с каким восторгом Луиджи [302] принимал участие в новых выборных управлениях, как громко вместе со всеми кричал он "эввива" проходящим по улицам санкюлотам, как был он возбужден новыми законами, вводимыми генералом Бонапартом.
Октябрьская революция углубила в представлениях об интеллигентности пафос народолюбия. Поэтому-то смог Слетов на условном итальянском материале дать интеллигентности истинно русское и, я бы сказала, общенародное толкование. В "Мастерстве" интеллигент Луиджи глубоко народен. Нет противопоставления этих понятий, потому что пафос жизни творцов духовной культуры - общественная совесть, самоотдача духа, созидание нравственных ценностей во имя народа. Каждый волен, говорил Слетов, в выборе себе предков. Луиджи избрал своим духовным ориентиром вольнолюбие Французской революции. Мартино - тюремщиков, монахов и палачей. Трагедия Луиджи в том, что он оказался в руках человека, который его эксплуатировал и его же умерщвлял, истребляя физически и угнетая психологически. Но Мартино - не народ, Мартино - чернь. И в этом Слетов тоже оказался верен традициям русской культуры и ее, от Пушкина идущим, толкованиям.
Два полюса "Мартино - Луиджи" позволили автору создать сложную картину действительности, резко противопоставив две эпохи - феодальную и буржуазно-демократическую. Мы видим, как быстро разворачивается антагонизм классов, как властно, силой утверждают себя наполеоновские войска, как нарастает в этой борьбе разрушительная тональность, как события деформируют установившиеся моральные нормы (превращение Ната-лины в куртизанку и т. п.) и как важно художнику сохранить свои нравственные ценности, чтобы жить и творить. Все это в повести было, все это обостряло ее нравственно-эстетическую проблематику.
Но страстные споры вспыхнули как бы в обход всего комплекса проблем. Их средоточием стала только тема творчества и ремесла.
"Мастерство" было воспринято - и союзниками, и противниками - как программная перевальская вещь. И для этого были серьезные основания.
Слетов писал свою повесть не для того, чтобы иллюстрировать эстетическое кредо "Перевала". Но перевальцы в изображенной им модели творческого процесса увидели отголосок великого завета Гёте, завета, который [303] они безоговорочно принимали. "В чем начало и конец всякого писания?" - спрашивал Гёте. И отвечал: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". Уловив в слетовском "Мастерстве" идею самоотдачи духа, апофеоз свободного дара, противопоставленного тупому и агрессивному невежеству, перевальцы вольно толковали смысл повести, объявляя, что конфликт "Луиджи - Мартино" в новой форме повторяет коллизию "Моцарт - Сальери". С этого, собственно, и началась дискуссия вокруг "Мастерства".
"Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи, - писал, впрямую отождествляя эти фигуры, Лежнев, - возникает тяжелая вражда, завершающаяся открытой борьбою. Исход ее трагичен для Луиджи, Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его - кажущееся"741.
Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" - его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма"742. Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Вспомним, он говорил, что "ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка". "Подлинное, большое искусство... может быть только моцартианским..." Но стать таковым искусство может только тогда, когда художник научится видеть мир, когда искусство будет "жить, дышать, двигаться".
Отталкиваясь от высоких художественных образцов и тщательно отрабатывая свои эстетические критерии, Лежнев моделировал свой - идеальный - тип художника, его душевный склад. Ссылаясь также на Мопассана и Горького, Пушкина и Гёте, Лежнев писал: "Особенность художественного склада - в повышенной эмоциональной возбудимости, в большой чувствительности к впечатле[304]ниям, оставляющим резкий и длительный след, в яркости восприятия. Без такой эмоциональной возбудимости работа художника просто немыслима, как немыслима работа ученого без способности к отчетливому логическому мышлению"743.
Рапповцы в фигурах Моцарта и Сальери увидели "противопоставление художника, исключительно одаренного от природы и потому считающего себя вправе не работать над тем, чтобы возможно глубже вникнуть в сущность происходящих в общественной жизни процессов, художнику менее одаренному, но тщательно работающему над осмыслением окружающей его жизни"744.
Так рапповцы переводили разговор в плоскость ложных дилемм, ставя читателя перед выбором: талант или мировоззрение.
Не менее характерна была для рапповского мышления и тема "исторического бесплодия" Моцарта. Традиции культуры могли быть рапповцами не только деформированы, но и обрублены в любом месте.
"Пушкин, сам представитель умирающей дворянской знати, - говорил И. Гроссман-Рощин, - сознает неизбежность этой смерти и понимает, что убыль исторического бытия сопровождается убылью бытия и художественно-идеологического. Линия искусства этой знати где-то обрывается, черные тени исторического небытия грозно нависают, и Моцарт - как бы олицетворение этого заката, Сальери - как бы судорожная попытка повернуть колесо истории и отвратить грозный призрак исторической смерти".
Пушкин и Моцарт оказались предельно сближены, по отношению к ним обоим И. Гроссман-Рощин вершит суд от имени истории. Оперируя грубыми вульгарно-социологическими приемами, он писал: "Моцарт разоблачен. Моцарт в историческом смысле уже только факт, но не исторический фактор. Моцарт исторически уже мертвец. История уже вынесла смертный приговор. Поэтому здесь гений и убийство - вещи совместимые, ибо убить Моцарта - значит только помочь истории, и тогда: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!"745
С этим перевальцы не могли согласиться. Для них Мо[305]царт и Сальери были олицетворением двух враждебных творческих стихий - рационализма и органического художества. Продолжая традицию, согласно которой пушкинская драма представляла интерес не положенным в ее основу биографическим эпизодом из жизни великих музыкантов, но тем глубоким символическим трагизмом, который только и придавал ей широкий образный смысл, перевальцы, как мы видели, сделали образы Моцарта и Сальери символическим обобщением не только двух разных художественных типов, но и двух полярно противоположных форм взаимодействия искусства с действительностью. В трактовке перевальцев Моцарт стал символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром. В образе Моцарта, по интерпретации перевальцев, духовной исторической преемственности подлежала безграничная свобода творящего духа. "Во всяком общественном деле, - разъяснили свою метафору перевальцы, - в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей своей цельности. Речь идет о цельной личности, которая доводит до абсолютного совершенства свое собственное выражение (в виде ли художественного произведения или в других видах творчества) и тем самым дает в личностной форме осуществление тому общественному процессу, который эта личность воплощает. Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности. Поэтому он не совершенен, упадочен"746. Рациональное мышление, ассоциативно связанное для перевальцев с художественным типом Сальери, отвергалось потому, что оно как бы противостояло внутренней природе вещей, характеризовалось подходом к явлениям жизни извне. Оно оказывалось способным "делать вещи" и "материальные ценности", но обнаруживало свой конечный и ограниченный смысл, коли скоро речь шла о подлинно художественном творчестве.
Моцартианство было метафорой, знаком верности мечте о революции как "культурном Ренессансе" - мечте высокой, но все дальше и дальше отстоящей от действительности.
Сегодня трудно судить о том, в какой мере утопизм своих эстетических теорий осознавали в тот момент сами перевальцы. Ясно было только то, что они ведут себя стоически.
XVIII. ВЫСОКОЕ БЕЗУМИЕ
Ощущая в общественной атмосфере явное неблагополучие и перемены, наблюдая, как в реальности выглядит "оттеснение чувств", перевальцы - вопреки всему выдвинули несколько идей, призванных расшатать ходячие представления о том^ что может спасти советское искусство.
Призыв к внешнему приспособлению, головному усвоению революционной идеологии (когда она выступает "не как естественный результат развития живого образа, а как нечто такое, чему он, писатель, подчинился как внешней силе, не поняв его внутреннего смысла, не почувствовав его..."747), убеждение, что изменение психики - не длительный процесс, а молниеносные превращения писателя "из Савла в Павла" (Лежнев), - все это было воспринято перевальцами как противоречие духу революции.
В условиях разрушающейся человечности, в ситуации, деформирующей нравственность, они высоко подняли идею искренности художника.
Возникшая на рубеже 20 - 30-х годов, эта тема была последним этапом отчаянной борьбы перевальских критиков за внутреннюю свободу художника. Свобода предполагала "обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания"748. "Искренность есть непременное условие творчества, считали перевальцы. - Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, - нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, - нужно, чтобы у него была развязана душа"749. Даже тогда, когда перевальские теории подвергались резкой [307] критике, лозунг искренности продолжал оставаться сердцевиной перевальской программы. "Их завет в литературе, - писали о себе перевальцы, - быть чистым, искренним творцом образов своего времени, воссоздать "живую душу" своих поколений..."750 Когда мы пишем, что не раскаиваемся "в том, что мы делали, и считаем свое дело правым, - отвечали они своим оппонентам, - мы имеем в виду нашу общую литературную линию, нашу ставку на органичность искусства, на его абсолютную подлинность и искренность"751.
Искренность казалась перевальцам залогом правдивости. Они считали, что в эстетически цельном и искреннем всегда есть зерно правды и это - единственный путь к созданию подлинного искусства. Как и многие утверждения перевальцев, лозунг искренности выступил в виде присущей перевальскому мышлению альтернативы. "Надо быть последовательными, - заявляли они. - Если вы против искренности, значит, вы за приспособленчество. Середины тут быть не может"752.
Можно ли было этому возражать?
Трудно.
Но возражения последовали, так как апологеты ремесленной, иллюстративной литературы увидели в требовании непременной искренности художника продолжение борьбы за свободу внутреннего мира художника. Увидели - и дали бой.
Искренность, писала Э. Блюм, - совершенно правильное требование. Сами всегда требуем. Но - "как признак организации писателей противоречит классовым принципам, противоречит марксизму". И в качестве решающего аргумента была выдвинута мысль об "исторически закономерном приспособлении представителей одного класса к другому"753. Аргументация Э. Блюм была прежней.
Но даже лишенная налета прагматизма, искренность действительно не могла стать самодовлеющим и первичным художественным принципом, ибо не исключала искренности заблуждений. В долгих спорах перевальцами [308] была забыта критика крайностей субъективизма, которая прозвучала в свое время со страниц статьи Воронского "Заметки о художественном творчестве". "Субъективно, - писал он, - мысли и чувства людей могут быть очень возвышенными, а объективно общественно-позорными и мерзкими. Фашист может быть храбр, самоотвержен, он может искренно полагать, что, расстреливая рабочих, он спасает культуру, искусство, науку, - от этого омерзительный смысл его деяний нисколько не уменьшается..."754
Эта мысль была давним предостережением против гипертрофии субъективных намерений.
Этический критерий был необходим в борьбе, которую вели перевальцы за внутреннюю свободу художника; но, к сожалению, он не мог противостоять реальному историческому ходу событий, надвигавшемуся на искусство вместе с наступлением культа личности.
В этой ситуации вопреки обстоятельствам перевальские критики обновили свой давний лозунг: литературе и обществу, - писали они, нужен новый гуманизм.
Они мотивировали эту мысль, опираясь на опыт своего времени.
То мировосприятие, которое исповедовали перевальцы, с годами укрепило их в убеждении, что самой реальной темой искусства и одновременно его назначением является "отстаивание прав индивидуального", понимание "личности как особой социальной ценности"755. При всей кажущейся бесспорности этой формулы она резко противостояла убеждениям рапповцев, которые с предельной ясностью были выражены В. Ермиловым: личность, считал этот критик, может интересовать писателя лишь как "человеческий материал", который имеется в распоряжении господствующего класса; на этот класс историей возложена ответственность "за пригодность к требованиям новой эпохи человеческого материала". Поэтому "отталкивание от личности влечет индивидуализм". Можно отталкиваться только "от эпохи"756.
Проблема отношения к человеку - "это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе"757. [309]
Естественным следствием такого абстрагирования было усечение человека до некоего носителя классовой субстанции. Г. Горбачев писал: "Для буржуазных интеллигентов тоже очень резко стоял вопрос о личных стремлениях, личном счастье и об общественном долге. Мы не ставим себе этих вопросов, как вопросов мировоззрения: они для нас предрешены. Мы считаем, что, сколько бы у тебя детей и жен ни было, ты должен, если этого требуют интересы дела, жертвовать своей семьей совершенно спокойно. Всякие другие извороты мы считаем шкурничеством"758.
Как бы ни казались утрированными эти формулы, они характерны для того острого чувства классовой поляризации и классового размежевания, которое было свойственно мироощущению рапповцев и в конце 20-х годов.
Перевальцы же, ставя тему гуманизма и выдвигая ее, как они говорили, в центр, глядели как бы поверх головы своих современников, апеллируя к будущему, к "нравственности завтрашнего дня". Рапповцы писали, что они допускают общечеловеческое (поскольку "общечеловеческие переживания" идут из почти единой биологической сущности" и "потому в классовом обществе, может быть, имеют общие черты у всех эпох и классов"759). Но в то же время их интересовал не столько человек "вообще", т. е., как говорили они, "что и буржуй может кого-нибудь пожалеть, и пролетарий может пожалеть, и буржуй любить жену, и пролетарий", - их интересовало "не столько общее в том, что пролетарий и буржуй жену любит, сколько различие между ними, различие и в этом "общем". Так что здесь нам, - говорил Горбачев, - с классиками не совсем по пути"760.
Перевальцы пробовали объяснить свою позицию, опираясь на повесть "Сердце" (1928) И. Катаева. "Новый гуманизм", писал А. Лежнев, это тот, который "исходит не из идеалистических посылок неопределенного человеколюбия и прекраснодушия, но из сознания социальной детерминированности человека, из взгляда на него как на продукт обстоятельств, из стремления их изменить энергичный и активный гуманизм борца, работающего над переделкой этих условий - так, чтоб они стали достойны[310]
[311]
ми человека, гуманизм революционера, носящего в себе уже сегодня элементы нравственности завтрашнего дня..."761
Лежнев подчеркивал, что "новый гуманизм" несет в себе элементы морали, "освобожденной от внушений мелочной и жестокой морали классового общества, с его торгашеской "справедливостью", с его культом вещи - это "гуманизм социалиста"762.
Но в этом понимании лозунг "нового гуманизма" был встречен в штыки. "Рассуждения о социалистическом гуманизме, - писал Л. Авербах, - слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме... К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно-человечное, чем классовая ненависть пролетариата..."763
Однако даже под демагогическим давлением критики-перевальцы не сняли свой тезис о "новом гуманизме". Его истинная, а не привнесенная ограниченность состояла в том, что ни Лежнев, ни Горбов не следовали методу доказательств от действительности. Аргументация начиналась и кончалась одной посылкой - опорой на будущее, на "тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов"764.
Поскольку понятие "гуманизм" казалось рапповским критикам "пассивным" и лишенным классового содержания, перевальцы все время вынуждены были вносить оговорки в свою позицию. "Созерцательный гуманизм, - писал Горбов, - топящий все конкретные противоречия, всю игру жизненных сил, пыл борьбы, которая и является подлинным содержанием жизни (а следовательно, искусства), в абстрактных волнах прохладной любви к человечеству, не может быть пафосом художника, - тем более художника нашего времени"765. Выступая в 1930 году на диспуте о "Перевале" в Доме печати в момент самой резкой его критики (хотя год спустя она будет еще хлеще), [312] Лежнев вновь повторил, что гуманизм - "это внимание к новому растущему человеку"766, что гуманизм неотъемлем от задач социалистического общества и что борьба за это изначально бесспорное понятие необходима потому, что она упрощается в ходе дискуссий о новом человеке. Апеллируя к марксизму, перевальцы на диспуте доказывали, что понятие "гуманизм" имеет прочную опору в теориях К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина767.
Но в те годы идея гуманизма общества и культуры уже была деформирована. "Мы знаем другой гуманизм, гуманизм высшего порядка, - писал М. Бочачер, когда во имя любви к угнетенным пролетариям люди участвуют в классовой борьбе, дерутся на баррикадах, вгрызаются зубами в шею врага, словом, выступают активными проводниками революционного насилия"768. Этот аморализм рапповцы аргументировали ссылками на В. И. Ленина. Так, М. Бочачер писал, что опирается на мысль Ленина, что пролетарская "нравственность подчинена вполне интересам классовой борьбы пролетариата" и что "высшим критерием пролетарской этики является только революционная целесообразность"769.
Отодвигая гуманизм в будущее ("когда кончится предыстория человечества"770, как писал М. Серебрянский), рапповские критики подозрительно спрашивали, обсуждая повесть И. Катаева "Молоко": "Глухо и бессознательно, может быть, для автора (и его теоретика А. Лежнева) не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям?"771 Однако даже под демагогическим давлением такой критики свой тезис о гуманизме социалистического искусства Лежнев не снял. Время подтвердило правоту его мысли о том, что "мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная". Но справиться с изображением личности, вмещающей в себя заботы вселенной, [313] могло только искусство высокого реализма. От этой идеи перевальцы не отказались никогда.
Более того, в момент разгоревшейся борьбы вокруг проблемы гуманизма они стремились усилить свои позиции с поправкой на время. Задачей критики они считали преодоление пошлого и обывательского недоверия к трагическому искусству. "Противоречие ведет вперед, - писал Горбов. - Искусство - это противоречие. Оно призвано обнаруживать препятствия, недоступные взгляду поверхностному. Трагическое углубление конфликта там, где обывательское сознание как бы скользит по гладкой плоскости, составляет одно из неотъемлемых его свойств. Более того, в этом - основная задача искусства как общественного явления первостепенной значительности.
В этом смысле, в существе своем оно всегда трагедийно"772.
Но полемика, которая разгорелась вокруг этого понятия, обнаружила опошление этого термина, сведение его к специфически-биографическому и потому "мелкому разрезу". От перевальцев требовали уточнения понятий. Коррективы, которые вносили Горбов и Лежнев, все более проясняли их стремление ориентировать искусство на действенное отношение к человеческой психике. "Трагедийность в искусстве, - говорил Горбов, - является не пессимистическим началом, а началом перерождения личности. Перерождение, совершающееся в человеке, - вот что дало трагедийное искусство, - наиболее действенный, наиболее активный, наиболее углубленный вид искусства. Трагедийное начало в искусстве охватывает всю личность. Трагедия была гуманистическим искусством, она есть гуманистическое искусство"773.
Апеллируя к опыту психологии искусства, не замечая связи своего интереса к трагическому с ситуацией в стране, перевальские критики пытались убедить себя и других в том, что трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа: через духовное преодоление глубочайшей боли, писали они, возникает чувство триумфа, не имеющее себе равного. "Трагедийное искусство, - писал Лежнев, - не значит вовсе пессимистическое ис[314]кусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нем обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нем разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство - то, которое берет основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным - зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т. д."774. Но безусловно то, заканчивал Лежнев, что это - "серьезное искусство"775.
Единственное, чего он не учел, это того, что жизнь вскоре приобретет неслыханный дотоле трагизм, а на трагическое искусство вообще будет наложен тотальный запрет.
В конце 20-х годов критики-перевальцы много раз и в различных формах выступали против конъюнктурной литературы. Видели они, что не только идет наступление на свободу независимого художника, но что тут же формируется и теория иллюстративности, теория, оправдывающая конъюнктурную литературу и, собственно говоря, прокладывающая ей зеленую улицу.
Перевальцы не могли молчать. Они пользовались каждым поводом, чтобы просигналить о тревоге.
Такой была и дискуссия, на вид - частная, какою стал в 1928 - 1929 годах спор о Г. В. Плеханове и Н. Г. Чернышевском776. Она предшествовала или, вернее, развертывалась параллельно с дискуссией о "плехановской ортодоксии", призванной сравнять плехановский авторитет в обществе с землей. Мы еще увидим, что споры о "плеханов[315]ской ортодоксии" уже не имели ничего общего ни с наукой, ни с поисками истины. Перевальские критики попытались сохранить научную этику и вести разговор о Плеханове и его методологии по существу. Но сам спор, который они вели, имел в высшей степени политический характер. Вряд ли они тогда это отчетливо понимали, но позиция их была в высшей степени не ординарной.
Центром этой дискуссии стал вопрос о принципиальном различии точки зрения "диалектика" и точки зрения "просветителя" в подходе к искусству.
В работе "Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского" Г. В. Плеханов писал: "В статье о литературных взглядах Белинского мы сказали, что в своих спорах со сторонниками чистого искусства он покидал точку зрения диалектика для точки зрения просветителя. Но Белинский все-таки охотнее рассматривал вопрос исторически; Чернышевский окончательно перенес его в область отвлеченного рассуждения о "сущности" искусства, то есть, вернее, о том, чем оно должно быть"777.
Пытаясь доказать близость позиций Плеханова и Чернышевского, А. В. Луначарский раскрывал перед своим читателем те коррективы, которые вносил Плеханов в методологию Чернышевского. "В чем большая разница между Плехановым и Чернышевским? - писал он. - В том, что Плеханов боится Чернышевского как рационалиста и просветителя, боится, что задняя мысль Чернышевского заключается в том, чтобы заставить художника заняться... нравственной миссией"778. Иначе говоря: "Плеханов хочет марксистски-исследовательского, объективного взгляда на вещи, он говорит: "Не предписывайте жизни ничего, а объясняйте жизнь". Не будем говорить о том, так ли мыслил Плеханов во всех областях, но он утверждает, что в области искусства никогда марксист не должен употреблять слова: искусство должно быть таким-то, а всегда должно говорить: искусство таково, и вот почему"779.
Луначарский не принимал этого аспекта в методологии Плеханова. "Мы должны, конечно, - говорил он, - основываться на объективных жизненных данных, но мы пред[316]ставляем собою руководящую партию, которая может в огромной мере влиять на ход событий. На основании объективного научного анализа мы должны зачертить план, и нет почти ничего в жизни страны, в том числе в ее культурном строительстве, до чего наш план не смел бы коснуться. Как можно, например, предположить, что мы можем обойти вопрос о том, какую литературу мы будем ценить, развивать, поддерживать и с какой литературой мы будем бороться? Известно, что Центральный Комитет издал декларацию о литературе.
Имеет ли право наша теперешняя критика говорить о литературе с точки зрения того, какой она должна быть? Может ли она, имеет ли право сказать, что есть социальный заказ, что наш лучший читатель требует материала для осознания, для изучения жизни теперешних классов, социальных групп страны в этот переходный период? Имеем ли мы право требовать, чтобы писатель изображал типы положительные, которые могут показать, каким должен быть молодой гражданин в нашей республике чтобы писатель умел клеймить, умел сделать в наших глазах презренными те пороки и недостатки, которые вредят нашему строительству? Имеем ли мы право ставить литературе эти этические требования?.. И кто тогда прав для нас, для нынешнего времени: Плеханов ли, который утверждает, что величайший грех сказать: наша литература должна быть такой-то, или Чернышевский, с его суждением о нравственной деятельности писателя?"780
Луначарский решал этот спор в пользу Чернышевского. Статья была опубликована на страницах рапповского журнала и свидетельствовала о стремлении рапповцев опереться в своей методологии на классические авторитеты. К сожалению, Луначарский поддержал в целом ту критическую тенденцию, которая считала правомерным подход к искусству как к "учебнику жизни", и не увидел, какие опасности таятся в претензии использовать материал искусства для выражения своего суждений о жизни. В те годы еще слабо различима была та вульгаризация революционно-демократического наследий" которая впоследствии привела к ложной формуле: "Прекрасное - это наша жизнь". Но уже в конце 20-х начале 30-х годов начали обнаруживаться тревожные симптомы, которые привели впоследствии рапповцев к покая[317]нию. "Мы часто, - говорил Ермилов в 1932 году, - подходили к художественному произведению чуть ли не главным образом с точки зрения должного, а облипавшие нас вульгаризаторы доводили этот подход с точки зрения должного до прямого абсурда, за который мы также несем полную ответственность. Так и получался подход к литературному явлению с заранее готовой схемой того, чем это явление должно было бы быть, причем это должное представлялось критику чрезвычайно общо и лишь в рамках общих категорий"781.
Общая поправка Луначарского к Плеханову - "Критик-марксист не литературный астроном, поясняющий неизбежные законы движения литературных светил от крупных до мельчайших. Он еще и боец, он еще и строитель"782 - была близка критикам-перевальцам: к моменту, о котором идет речь, перевальцы уже успели далеко уйти от Плеханова. Как писал Д. Горбов, в то время как Плеханова "интересовало извращение, причиняемое творческому процессу определенными социальными причинами", его, Горбова, "занимает вопрос о том, каково содержание творческого процесса за вычетом извращений, причиняемых ему той или иной классовой ситуацией", или, иначе говоря, "познание принципиально единого корня искусства, скрытого за всеми особенностями организмов, этим корнем порожденных..."783.
Именно на это были последовательно, как мы увидим, направлены усилия автора "Поисков Галатеи".
Но одна мысль Г. В. Плеханова до конца сохранила для перевальцев непреходящую методологическую важность. "Чем точнее изобразит художественная литература, - писал Плеханов, - взаимные отношения между людьми, тем скорее увидят люди ненормальность этих отношений и тем скорее сумеют они искоренить их сообразно требованиям своей собственной природы..."784 Соответственно Горбов писал: "Задача критики познавать эпоху в образах ее художников"785. Критика должно занимать "образное выражение эпохи", но от "идеологического оправдания" надо воздержаться. Ибо его (критика) зада[318]ча - "не оправдывать, а читать и истолковывать прочитываемое"786.
Не менее близка была перевальцам и плехановская мысль об особом качестве публицистичности в "научной критике": по мнению Плеханова, "научная критика" не только не противостоит публицистичности, но включает ее в себя как необходимый компонент: "объективная критика" оказывалась "публицистической"787 именно потому, что, являясь истинно научной, она ярко и рельефно изображала зло. Она исследовала жизнь, не предписывая ей своих законов, но выявляя заложенные в ней тенденции. "Не только по своему удельному весу, - считали вслед за Плехановым перевальцы, - а и по существу, по самому содержанию своему полноценный, до конца доработанный художественный образ, решенный и выношенный в САМОДОВЛЕЮЩЕЙ СВОБОДЕ внутренней жизни художника, всегда и неизменно оправдывает себя с точки зрения большого жизненного строительства, каким является строительство в нашей стране. Не удовлетворяя требованиям литературного политиканства, он всегда по природе своей в итоге дает нужный ответ на всякую большую жизненную проблему, ибо, целиком выведенный из эпохи, он заключает в себе суд эпохи над воплощенным в нем явлением"788.
В атмосфере конца 20-х годов такая постановка вопроса грозила уже прямой политической и гражданской гибелью.
Мы подошли к вопросу, который не может не возникнуть у современного читателя: как объяснить, что в ситуации, суть которой выражалась в слове "ликвидация" (будь то кулачество как класс, инакомыслящие и т. п.), в условиях открытого наступления на человеческие свободы перевальцы продолжали настаивать на понятиях "гуманизм", "искренность", "свобода внутреннего мира художника"? Они не могли не видеть того, что происходит, - "ликвидация" была направлена и против них. И они [319] отдавали себе отчет в том, что "современность противоречива"789.
Но продолжение этой же цитаты показывает, что они не видели главного. Им казалось, что, как и в первое время после революции, они живут в переходном периоде: современность, продолжал Лежнев, "полна борьбы противоположных сил и тенденций. Ею можно оправдать самый худший консерватизм, самую тупую реакционность и самую последовательную революционность. Вопрос о том, что мы приемлем в этой современности, какое начало, какую тенденцию"790.
Но к этому моменту самый состав действительности уже сильно изменился. Эпоха перестала быть переходной, а в "противоположных тенденциях" верх взяли те, что шли от "казарменного социализма".
В 1928 году было объявлено, что раскрыт заговор беспартийных специалистов в г. Шахты (вскоре был процесс - "Шахтинское дело"). Стремительно развернулось раскулачивание. На партийных пленумах шел спор об отмене нэпа и о жесткой "дани" с крестьян. 18 сентября 1928 года "Правда" опубликовала статью, где говорилось о борьбе с "прокулацкими" элементами как в Москве, так и за границей. 30 сентября статьей Н. Бухарина "Заметки экономиста" спор был вынесен на поверхность. Последовала длительная внутренняя борьба. На XVI партконференции в апреле 1929 года были приняты новые предложения по развитию промышленности и сельского хозяйства. В апреле 1929 года Сталин произнес речь на пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) "О правом уклоне в ВКП(б)", где всячески акцентировал мысль об "обострении классовой борьбы"791. Так было провозглашено наступление "нового периода": он назывался периодом "реконструкции всего народного хозяйства на базе социализма"792. На самом деле речь шла о "массовом вредительстве в шахтинском районе", о "вредительстве шахтинских буржуазных интеллигентов" и о том, что "сопротивление кулачества приняло особо острые формы..."793.
В конце декабря 1929 года на конференции аграрни[320]ков-марксистов Сталин объявил, что партия перешла теперь "от политики ограничения эксплуататорских тенденций кулачества к политике ликвидации кулачества как класса"794.
Об обстановке в стране свидетельствует такой факт: коллективизация началась во второй половине 1929 года, а 2 марта 1930 года в статье в "Правде" Сталин заявлял, что "глупо и реакционно" насаждать колхозы силой. Вскоре появилось Постановление ЦК, где содержалась скупая информация о "перегибах"795. Но на XVI съезде (июнь - июль 1930 года) было подчеркнуто, что "кулак" еще не разбит и будет оказывать "бешеное сопротивление". Требуется упорная борьба с этим сопротивлением.
Это была неслыханная, незнакомая дотоле людям демагогия.
Так разжигалось недоверие, маскировались недостатки, создавалась атмосфера политической подозрительности - почва для перерастания идеологических споров в политические репрессии.
К 1929 году Сталин уже достиг единовластия. С момента его пятидесятилетия (21 декабря 1929 года) начал нагнетаться "культ личности". С 1929 года Сталин лично начал вмешиваться в вопросы культуры.
Следовательно, можно говорить о том, что перевальцы, обращенные лицом к реальности, не поняли радикальности произошедших в ней перемен.
И это - правда.
Правда, но не вся. В их высоком безумии, как в безумии Дон Кихота, была апелляция к незыблемым нравственным понятиям, и она спасала их от пошлости, царство которой началось при их жизни.
Как мы знаем, Дон Кихот кажется смешным или сумасшедшим только обывательскому сознанию. Ему непонятны отношения Дон Кихота с жизнью. Ему кажутся глупостью его "истории", его "сказки".
Структура сознания Дон Кихота, его образ мира, как убедительно доказывает С. Г. Бочаров, действительно не совпадает с тем, как воспринимают и толкуют мир окружающие его люди. Все его "приключения и поиски их в прозаической жизни только смешны, однако серьезней само отношение Дон Кихота к рыцарским сказкам-рома[321]нам как самой доподлинной жизни и его решимость осуществить их как жизнь... Дон Кихот расходится с современностью в понимании того, как связаны, как соотносятся идея и вещь, слово и предмет, субъект и объект, сознание и бытие, абсолютное и относительное, сущность и явление, роман и действительность. Для Дон Кихота не существует распадения на эти два ряда, нет самого отношения, весть непосредственная, тождественная, нерасщепленная, безотносительная реальность. Безумие Дон Кихота - в несовместимости структуры его образа мира со структурой мира вокруг него"796.
Но о чем ведет спор с современностью Дон Кихот?
Спор его с современностью - это "спор о реальности идеальных героев"797, далеко ушедший за рамки рыцарского романа: "спор о реальности идеала"798.
На исходе 20-х годов идеалы революции по-прежнему оставались идеалами перевальцев. В момент, когда шло огрубление человеческой психологии, они считали, что "без культуры чувств и подсознательных, подкожных восприятий действительности наши усилия построить новое общество не могут не оказаться бесплодными"799, что рядом с социальной демократизацией должна встать духовная аристократизация. Их апелляция к искренности художника вырастала из доверия к революционной совести писателя: от веры в то, что "большой художник - это прежде всего большая общественная совесть"800, прямой путь вел, казалось им, к следствию - революционная совесть "не позволяет скрывать своего внутреннего мира"801. Апелляция к человеческому духу, к той подвижности, которая отличала, по мнению перевальцев, психику человека революции, вызвала к жизни понятие "трагедийности" искусства как высшего выражения активности человеческого духа.
И, наконец, последнее: тезис о "новом гуманизме" был выдвинут в период, когда понятие общечеловеческой нравственности было разрушено, когда под знаком классовой теории морали шло наступление на незыблемые нравственные категории, когда новые, утверждавшиеся [322] "огнем и мечом" моральные нормы призваны были оправдывать "ликвидацию" человеческого в человеке. Перевальцы этого не только не приняли - они имели мужество это публично оспорить. Их борьба за реальность идеала обернулась тем самым сохранением важнейших духовных ценностей. "Он знает разницу между воображаемым и действительным, - пишет С. Г. Бочаров о Дон Кихоте, - но это равно тому, что он не знает ее: она несущественна, и Дон Кихоту совершенно достаточно воображать и верить. Его наивность отстала от современности, но она же такая мудрость, которая знает больше и видит дальше"802. Он верит в реальность своей "великой иллюзии"803 и тем самым умножает ее реальность.
Возвращение к идее общечеловеческой нравственности, признание очищающей силы трагического искусства, освобождение гуманизма от оскорбительного и бесчеловечного эпитета "абстрактный", возведение искренности писателя в естественную и непреложную норму его существования - ко всему этому советское общество вернулось только в 80-е годы. Но это возвращение смогло состояться только потому, что были люди, сохранявшие эти ценности вопреки наступившему мраку.
XIX. АПОЛОГИЯ НЕНАВИСТИ
Как бы ни были остры споры об искусстве в течение всего пореволюционного десятилетия, нельзя не заметить, что во второй половине 20-х годов эти споры ужесточились.
Еще в мае 1924 года, на совещании, созванном Отделом печати ЦК РКП(б), напостовец Ил. Вардин заявил: "Наш главный критик, как известно, - тов. Воронский. Но я заявляю категорически, что Воронский - критик не большевистский. У него нет марксистского подхода к разбираемому произведению. У него есть критика традиционно-интеллигентская, унаследованная еще от времен Белинского (Возгласы с мест: "Так это же не плохо!", "Он опирается на старое наследство!"). Товарищи, это старое наследство нужно уметь использовать. А вы, тов. Тер, уже имели случай показать, что не умеете поль[323]зоваться старым наследством, - ну, хотя бы Плеханова. Так вот, я говорю, у Воронского нет большевистского, марксистского подхода к литературе, а его линию продолжают и другие критики"804.
Я намеренно привела это место целиком: в нем преобладает склочный тон; нет аргументов; нет культуры мысли. Зато есть нескрываемое желание политически дискредитировать Воронского, "свергнуть" его для того, чтобы захватить власть. "Беспартийными писателями, - заканчивал Вардин, - мы можем руководить таким же способом, каким мы руководим всякой беспартийной средой, - через фракцию, через ячейку"805.
Тогда Вардину еще возражали. Тогда Н. Осинский еще иронизировал над тем, что, по Вардину, литература - "это не художественная, а политическая проблема"806, а Н. Бухарин открыто смеялся: "Какое дворянское политбюро давало директивы Пушкину, когда он писал стихи?.."807 Тогда А. В. Луначарский поддерживал А. Воронского и соглашался с ним в том, что "чисто политический подход" напостовцев к искусству свидетельствует об их "ошибочных позициях"808. "Нельзя ставить вопрос о литературной политике, - говорил тогда Луначарский, не считаясь с особыми законами художества. Иначе мы, действительно, можем уложить неуклюжими политическими мероприятиями всю литературу в гроб и притом в евангельский "повапленный" гроб, производя это слово от выражения ВАПП. В самом деле, не ясно ли каждому, с первого подхода, что произведение искусства политическое, не обладающее, однако, художественными достоинствами, совершенно абсурдно"809. Через полгода Н. Бухарин вернулся к спорам 1924 года и жестко выразил суть претензий напостовцев: "Передайте нам Госиздат на расправу с литературой"810.
Теперь времена изменились. Как установлено А. В. Артюхиным811, еще в мае 1926 го[324]да рапповцы подали в Отдел печати ЦК ВКП(б) одну из очередных своих докладных записок. Они требовали в ней "ликвидировать эклектические группировки вроде "Перевала" которые не представляют никакой ценности, количественно усиливают давление правого фронта"812.
Они не получили поддержки, но не встретили и отпора. В "Циркулярном письме Отдела печати ЦК ВКП(б) ко всем ЦК нацкомпартий, обкомам, губкомам и крайкомам" содержалось лишь указание на то, что своей гегемонии рапповцы должны добиваться путем творческого соревнования813.
В том же мае 1926 года Воронский выступил с памфлетом "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна"814. В ответ рапповцы послали в ЦК прямой донос на Воронского.
К доносу были приложены материалы:
1) А. Воронского - "То, чего нет в нашей литературе";
2) Л. Авербаха - "Опять о Воронском";
3) Воронского - "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна".
4) Копия письма Авербаха Ярославскому;
5) Копия ответа Ярославского - Авербаху.
Солидаризируясь со статьей Авербаха и считая, что статья Воронского "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" направлена против всего ВАППа, комколлектив секретариата ВАППа, сообщалось в письме, просит рассмотреть статью Воронского как "явное нарушение партийной этики", и - "в срочном порядке" .
В апреле 1927 года на расширенном заседании Отдела печати ЦК ВКП(б) с политическими обвинениями против А. Воронского выступили Л. Авербах, А. Зонин; тогда же был предрешен вопрос о снятии Воронского с поста редактора журнала "Красная новь". В том же 1927 году нависла угроза над Вяч. Полонским - его тоже собирались отстранить от руководства журналом "Новый мир"815. В конце 1927 года Воронский был снят. Рапповцы увидели в снятии Воронского начало перемен, знамение "определенного этапа в развитии пролетарской литературы"816. [325]
Это могло показаться сильным преувеличением.
Но перемены действительно наступали.
В начале 1927 года перевальцы опубликовали "Декларацию всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей "Перевал", под которой стояло 55 подписей817. Декларация формулировала опорные положения теоретической и практической позиции перевальцев. Акцентируя свою принадлежность к революции, перевальцы давали ей свою интерпретацию. С особым нажимом они ставили вопрос об "органическом сочетании социального заказа со своей творческой индивидуальностью"818. Тревога, которая звучала в полемических выпадах против ВАППа и Лефа, мотивировалась той угрозой, которую перевальцы видели в посягательствах ВАППа и ЛЕФа на суверенность художника: "...идеологическое построение ВАППовской критической мысли схематизирует художника, запугивает его внутреннюю художественную самостоятельность, заглушает в ней всякие возможности эстетического оформления того или иного образа, близкого пониманию и чувству писателя"819, а схематизация и мертвящая стандартизация, которую навязывает писателю Леф, приводят к формализму. Запугиваемый сплошь и рядом безответственной критикой, писатель нередко идет по пути наименьшего сопротивления: "...талантливые писатели и поэты начинают уходить от своей внутренней темы и прикрывают свою опустошенность внешними формулировками и формалистским бряцанием"820. "Внутренняя художественная самостоятельность", "внутренняя тема", "внутренний мир", "внутренняя настроенность личности автора" - эта терминология четко формулировала роль субъекта в творческом взаимодействии искусства и действительности, которое стало альфой и омегой перевальской критики. В тот момент казалось важным не столько сохранить пропорции, сколько привлечь внимание к тому неоспоримому факту, что от писателя требовался новый подход к действительности821. И главное - новое понимание действительности.
После того как в 1927 году Воронский был отстранен от [326] руководства журналом "Красная новь", его место занял рапповец Ф. Раскольников.
Члены "Перевала" отказались от сотрудничества с новой редколлегией.
Свои причины они объяснили в письме, посланном в Отдел печати ЦК ВКП(б) 13 сентября 1927 года. Письмо было принято Московским и Центральным Советом "Перевала". Оно представляло собою ответ на запрос ЦК ВКП(б) о причинах отхода группы от "Красной нови". Отказ сотрудничать в журнале при новом руководстве перевальцы объясняли тем, что ВАПП давно травит и бойкотирует их группу, а журнал при новой редколлегии все более склоняется к Лефу и напостовству "враждебным "Перевалу" группам"822. Далее перевальцы отмечали, что политика ВАППа направлена на "раздробление" "Перевала" и дискредитацию его руководителей"823.
Отдел печати ЦК ВКП(б) переправил это письмо в секретариат ВАППа. Отвечая на письмо, В. Киршон от имени коммунистической фракции ВАППа заявил, что считает деятельность "Перевала" ошибочной и будет с нею бороться.
В 1927 году в "Бюллетене ВАПП" были помещены тезисы Л. Авербаха, оглашенные на пленуме ВАППа в ноябре 1927 года. "Прикрывающаяся псевдонимом рабоче-крестьянских писателей, но являющаяся на деле малоустойчивой попутнической группой с участием разложившихся коммунистов, - говорил Авербах, - группа "Перевал" выступила недавно со специальной декларацией. "Перевал" прикрывается лозунгом борьбы за художественный реализм "против бескрылого направленчества" и, заостряя свой удар против ВАППа, на деле выступает защитником безыдейности и носителем упадочнических настроений в литературе. Именно в "Перевале" находят себе приют настроения, вытекающие из безверия в социалистическое строительство, настроения богемщи-ны дурного качества и настроения, влияющие на пролетарскую культуру чуждых классовых элементов"824.
В следующем номере Бюллетеня (6) рапповцы усилили оскорбительность тона и слов. "Лисьи ухватки "Пе[327]ревала", - писали они, - не менее опасны для пролетарской литературы, чем волчьи клыки новобуржуазной литературы"825.
Круг рапповцев, критикующих "Перевал", был шире, чем можно себе представить. Так, на расширенном пленуме ВАППа, состоявшемся в мае 1927 года, А. Фадеев говорил, что перевальцы отмахиваются от воспитания кадров начинающих писателей, "там много кумовства, плохие люди стекаются в "Перевал". "Перевал" - "просто есть замкнутая группа"826. Такова же была позиция Фадеева по отношению к перевальству в его статье, опубликованной в журнале "На литературном посту" (1927. No 14).
После политических процессов 1928 - 1929 годов ситуация в искусстве резко обострилась.
На уже упомянутой конференции аграрников-марксистов Сталин 27 декабря 1929 года заявил об отставании теории от практики. "Надо признать, - говорил он, что за нашими практическими успехами не поспевает теоретическая мысль, что мы имеем некоторый разрыв между практическими успехами и развитием теоретической мысли. Между тем необходимо, - говорил он, дублированием мысли усиливая ее вес, - чтобы теоретическая работа не только поспевала за практической, но и опережала ее, вооружая наших практиков в их борьбе за победу социализма"827. "Высшим достоинством "марксистско-ленинской теории борьбы классов", говорил Сталин, является то, что "она облегчает мобилизацию рабочего класса против врагов диктатуры пролетариата"828. Тем самым служебная функция теории классовой борьбы - намеренное ее упрощение и приспособление к тому, чтобы при ее помощи управлять искусством и обществом, - была вынесена на поверхность и сформулирована в слове. Именно в этой функции "управления" теория классовой борьбы была использована Сталиным и тогда, когда он приступил к обоснованию роли теории в условиях "нового периода".
С этого момента научные дискуссии полностью переросли в политические. [328]
"Политическая дискуссия, - верно заметил Мангейм - резко отличается по своему характеру от дискуссии научной. Ее цель - не только показать свою правоту, но и подорвать корни социального и интеллектуального существования своего оппонента. Поэтому политическая дискуссия глубже проникает в экзистенциальную основу мышления, чем те дискуссии, которые не выходят за рамки нескольких намеченных "точек зрения" и рассматривают только "теоретическую значимость" аргументов. В политическом конфликте, который с самого начала является рационализованной формой борьбы за социальное господство, удар направляется против социального статуса оппонента, его общественного престижа и уверенности в себе. Поэтому трудно решить, привела ли сублимация, замена прямого насилия и угнетения дискуссией действительно к фундаментальному улучшению человеческой жизни. Правда, физическое угнетение на первый взгляд как будто труднее переносить, однако воля к духовному уничтожению, которая во многих случаях заменила его, быть может, еще более непереносима"829.
Как это выглядит на деле, показала уже философская дискуссия о "меньшевиствующих идеалистах", направленная против А. М. Деборина и его "школы" (начало - 1929 год). Она не могла не поразить развязностью тона, грубостью полемических ходов, невежественностью и путаницей в терминах и понятиях. Слово "идеальный" оппоненты деборинцев приравнивали к слову "идеалистический", абстрактное мышление в философии квалифицировали как "формализм". В 1930 году, когда дискуссия с "меньшевиствующими идеалистами" последователями А. Деборина - была уже в разгаре, Деборин, пытаясь остановить начавшуюся вакханалию, утверждал:
"Я говорю, что т. Митин не знает, что такое формализм, ибо под формализмом он понимает любой логический анализ"830. Чувствуя приход мрачной силы, Деборин говорил: "Теперь нельзя будет написать ни одной теоретической статьи, - все это будет называться формализмом. Это страшная опасность, с которой нужно бороться"831. Но в Постановлении ЦК ВКП(б) от 25 января 1931 года [329] "О журнале "Под знаменем марксизма" линия на искоренение деборинцев была поддержана. М. Митин П. Юдин не скрывали, что они получили от Сталина поддержку и призыв к действию. Как сообщал тогда же журнал в беседе Сталина с бюро ячейки Института красной профессуры философии и естествознания, которая состоялась 29 декабря 1930 года, "была четко поставлена задача разворошения идеалистического хлама на философском фронте..."832. После этого дискуссия с Дебориным приобрела откровенно политический характер. "Образчик вредительской философии" - так называлось выступление П. Вышинского, после которого обвинение философов во "вредительстве", "маскировке", "контрреволюционности"833 стало обычным делом. Это было языком репрессий, переводом слов "меньшевиствующий идеализм" на другой уровень: "фашистские агенты", "враги народа", "двурушники" и т. п.834.
В 1937 году М. Митин, уже ничего не стесняясь, впрямую писал о том, что многие философы "скатились" на путь фашизма, стали "злейшими врагами советской власти и подручными японо-германских троцкистских агентов"835.
Вскоре пошла полоса раскаяний. Письма в газету писали философы836. От учеников требовали отречения - императивно советовали предать своих учителей837. Ученики начали отрекаться.
Так происходила ломка вековых этических принципов русской интеллигенции.
Проходя с героями этой книги их путь, мы пытаемся понять, что заставляло людей недоумевать, сопротивляться, потом каяться, а потом и сдаваться.
Но сдавались не все.
В 1929 году началась дискуссия в литературоведении. Ее "персонажами" стали проф. В. Ф. Переверзев и его ученики. [330]
Известный ученый, примкнувший к революционному движению еще до революции (в 1902 году), исключенный за это из университета, тогда же сосланный (1905 1911), Переверзев был одним из первых марксистов-филологов. Его дореволюционные книги о Ф. М. Достоевском (1912) и Н. В. Гоголе (1914) остались в истории литературоведения навсегда.
В 20-е годы В. Ф. Переверзев был широко известен как Профессор Московского университета, создавший свою методологическую школу (Г. Н. Поспелов, У. Р. Фохт, А. Т. Цейтлин, И. М. Беспалов, А. Зонин и др.). Он был социологом, плехановцем, но считал, что социологический подход к искусству должен быть переложен на язык поэтики.
Его система взглядов и метод интерпретации искусства были изложены им в многочисленных историко-литературных, а также теоретических статьях "Вопросы марксистского литературоведения" (1928), "Проблемы марксистского литературоведения" (1929) и др. В них он выдвинул ряд общеэстетических положений: тезис о происхождении искусства из игры; свое понимание образа; свое Представление о категории стиля и т. п. "Психоидеология" писателя выводилась Переверзевым непосредственно из экономического базиса. Поэтому, считал он, оценка образов автором есть момент субъективный и для суждения об идеологичности произведения - безразличный. Очевидно, что при таком подходе к литературе личность писателя как бы исключалась из литературного процесса.
Это и было поводом для его дискредитации. И хотя в работе Переверзева как историка литературы и социолога было много ценных сторон, не они в условиях конца 20-х годов стали предметом дискуссии. Научные идеи Переверзева были упрощены, искажены, деформированы.
Начавшись статьей Л. И. Тимофеева "К проблематике марксистского литературоведения"838 как научная дискуссия, полемика быстро превратилась в политическую кампанию, не имеющую ничего общего с наукой.
В начале 1929 года на московской конференции словесников с критикой В. Ф. Переверзева выступили А. В. Луначарский и П. И. Лебедев-Полянский. Осенью [331] 1929 года на пленуме правления РАПП в эту кампанию включились Л. Авербах и Ю. Либединский. В конце 1929 года началась дискуссия в Институте литературы, искусства и языка Комакадемии, открывшаяся докладом С. Щукина "Плеханов и Переверзев". Судя по всему, критика "переверзевщины" показалась инициаторам дискуссии слабой. После появления одергивающей статьи в "Правде" тон полемики резко изменился.
Из теории искусства как игры была выведена мысль о стремлении Переверзева освободить искусство от идей (в этом оппоненты ученого видели его близость к Ворон-скому); из мысли о зависимости искусства от "производственного процесса" ими делался вывод, что тем самым Переверзев обходит то воздействие, которое оказывает на искусство политика; из того же социологического преувеличения Переверзевым роли "производственного процесса" в искусстве делался вывод о том, что он якобы игнорирует классовую борьбу и т. п.
Главное же было в другом. Переверзев вообще отрицал теорию взаимодействия самостоятельно существующих рядов: психологии, экономики, социологии и др. В этом ученый был последователем Г. В. Плеханова. Теории "взаимодействия" он противопоставил поиски "основания, которым определяются все стороны, все ряды социального процесса со всеми их взаимодействиями"839. Полагая, что истинный марксизм открывает "базу исторического процесса в производстве"840, Переверзев писал; "Производство - это вовсе не сторона социальной жизни, не один из специфических рядов социального процесса, а это целостный процесс функционирования общества в природе, которым и определяются все изменения общественной организации"841.
Упрощенная социологическая теория Переверзева, конечно, рано или поздно должна была стать объектом критики. Она и стала ею в конце 20-х годов. Но политическую остроту она обрела вовсе не в силу упрощенности ее социологизма: ученый отрицал и "взаимодействие" литературы с политикой, считая, что литература ничего не может создать в политической системе или живописи, и [332] это уже шло вразрез с наступившим временем. Именно поэтому в итоговой резолюции президиума Комакадемии литературоведческая концепция Переверзева была заклеймена как "меньшевистская" и антимарксистская.
Как с обидой, спустя несколько лет, сообщала "Литературная энциклопедия", "сам Переверзев ни на дискуссии, ни после нее с критикой своей системы не выступил"842.
Вскоре вышли статьи участников дискуссии с красноречивыми заголовками. Статья В. Ермилова называлась: "Методология меньшевиков-вредителей и проф. Переверзева" (На литературном посту. 1931. No 13). Рапповский критик С. А. Малахов тут же выпустил целую книгу: "Против троцкизма и меньшевизма в литературоведении" (1931). М. К. Добрынин спешил подвести теоретическую базу под "переверзевщину" и выступил со статьей "Диалектика и механизм в современном литературоведении (к вопросу о теоретических корнях системы В. Ф. Переверзева", Литература и марксизм. 1931. No 2). Материалы дискуссии в Комакадемии вышли отдельным изданием под названием "Против механического литературоведения" (1930).Рапповцы тоже спешно собрали свои статьи в книгу, выпустив ее под названием "Против меньшевизма в литературоведении. О теориях проф. Переверзева и его школы" (1931).
Если раньше рапповцы пользовались чисто идеологическими критериями при оценке художественного творчества, то теперь они перешли только к политическим оценкам, политической интерпретации темы, сюжета, высказываний героев, политической квалификации позиции автора в художественном произведении, общественном и личном поведении.
О том, как научная проблематика кардинально замещалась политической бранью, как анализ идей подменялся политическими ярлыками, дает представление сборник рапповских критиков "Против меньшевизма в литературоведении".
Уже в "Предисловии" редакция извещала, что подготовленный сборник "разоблачает", и в этом его главное назначение. Затем было написано: "Настоящий сборник разоблачает закономерность того обстоятельства, что такие товарищи, как Беспалов, Гельфанд, [333] Зонин и др. (ученики В. Ф. Переверзева. - Г. Б.) ничего не написали против Переверзева по существу.
Настоящий сборник разоблачает неизбежность того обстоятельства, что такие товарищи, как Беспалов, Гельфанд, Зонин и другие, будучи приняты в РАПП, продолжали вести прежнюю линию единой редакции "Печать и революция" (блок Беспалова, Керженцева и Переверзева), т. е. линию борьбы с РАППом, под псевдонимом борьбы с теми или иными ошибками тех или иных руководящих работников РАППа.
Настоящий сборник разоблачает групповщину и беспринципность поведения тех товарищей, которые при приеме в РАПП заявляли о том, что они не пойдут внутри РАППа ни на какие блоки с рапповской "левой" оппозицией.
Настоящий сборник разоблачает неслучайность возмущения т. Беспалова тем, что его покрывания и защита меньшевистского учения Переверзева справедливо характеризовались одним из собраний актива РАППа, как проявление правого оппортунизма.
Настоящий сборник разоблачает причины появления, например, книжки Беспалова "Проблема литературной науки", содержащей почти все его работы, написанные в период открытого ученичества у Переверзева: эти люди все еще продолжают думать, что они могут "отделаться" формальным отмежеванием от Переверзева и кое-каким подкрашиванием - тем самым разоблачается их отказ от Переверзева как вынужденное перекрашивание.
Настоящий сборник разоблачает неискренность разговоров учеников Переверзева о консолидации, (вероятно, пропущены слова "доказывает" или "подчеркивает", - Г. Б.) и принципиальную твердость проведения РАППом курса на объединение коммунистических сил в РАППе. Настоящий сборник, следовательно, помогает уяснить политическую и моральную физиономию некоторых из основных участников группы "Литфронт", объясняя тем самым причины той легкости, с которой они были разбиты пролетарским литературным движением"843.
Длинная выписка понадобилась нам, как мы видим, не для изложения научных идей рапповских критиков: этих идей попросту не было. И не это волновало участников [334] кампании: шесть раз повторенное намерение "разоблачить", тщательно набранное в разрядку, неприкрыто подстрекало к этическому проступку: предательству учителей.
Опубликованное в "Приложении" письмо "Во фракции ВКП(б) секретариата РАПП" от ноября 1929 года, где бывшие переверзевцы просили принять их в РАПП, при всей униженности тона этого документа, все-таки не устраивало рапповских деятелей. "Очевидно, - декларировали последователи Переверзева, научные работники, слушатели Института красной профессуры и РАНИОНа, члены подсекции коммунистической критики Комакадемии, - что условием нашего вхождения в РАПП является предоставление со стороны руководства РАППа возможности для нас внутри РАППа отстаивать свои позиции в методологических, художественных и литературно-политических вопросах"844.
Именно эта остаточная твердость возмутила рапповских деятелей. И потому на заседании фракции секретариата РАППа от 28 ноября 1929 года они гневно осудили заявление переверзевцев о вступлении в РАПП, присовокупив, что поскольку РАПП является, на их взгляд, "организацией с определенными принципиальными основами, литературно-политической платформой и уставом"845, то сама идея "отстаивания" "своих позиций" без указания на то, каковы же теперь, после критики РАППа, эти позиции, кажется абсурдной. И они потребовали от переверзевцев новых унижений. Сколько бы потом еще и еще работники Института красной профессуры и Института языка и литературы РАНИОН ни заявляли о своей "линии на единство рядов коммунистической критики"846, рапповцы расценивали всякую критику в свой адрес как кампанию "травли", как "маневр"847 и давление на РАПП. Непоследовательность поведения отдельных переверзевцев, то отказывающихся войти в состав РАППа (как, например, И. Беспалов), то обращающихся в РАПП с заявлениями и просьбой принять [335] их в РАПП, только усугубляла драматичность их положения. Рапповцам нужны были отречения, и они политическим давлением их добивались. В статье от редакции журнала "На литературном посту" под названием "Итог переговоров" (3 декабря 1929 года) они с удовлетворением оповестили читателей о том, что "т. Зонин от имени товарищей из ЦКП" заявил, что "они считают меньшевистской вступительную статью проф. Переверзева к его книге о Достоевском"848, они признают, "что в переверзевской концепции есть ряд таких очень существенных положений, которые, являясь неверными и чуждыми марксизму-ленинизму, неизбежно кладут отпечаток меньшевизма на всю его методологическую концепцию"849.
Это отречение от учителя никого не спасло: В. Ф. Переверзев и его ученики спустя несколько лет почти все были репрессированы, многие из них погибли.
XX. РАЗГРОМ
Идея обострения классовой борьбы до предела накалила ситуацию в обществе и литературе.
Отождествляя искусство и политику, рапповские критики, утвердившиеся к тому времени в литературе как главная воинствующая сила, оказались мобильными проводниками идеологии сталинизма. Они быстро подхватили сталинскую идею обострения классовой борьбы по мере продвижения к социализму и начали применять ее к текущей литературе. "Попутчик не может не расслаиваться, писатель не может не оформляться идеологически сегодня, когда мы приступили к органическому строительству социализма..." - писал Л. Авербах850; "...время не смягчает, а углубляет идеологическое различие" "между отдельными слоями писателей"851, - провозглашал он от лица РАППа.
Идея обострения классовой борьбы оказалась удоб[336]ной "дубинкой" опять-таки "дубинкой", как хвастливо говорили они сами, - в руках рапповцев. Они пытались отыскать следы классовой борьбы даже в не существовавших реально явлениях (налицо "все больший переход различных стилевых классовых тенденций из состояния различия и противоположности в состояние противоречия..." - писал В. Ермилов852). Их политика все больше становилась политикой раскола советской литературы, а настойчивые поиски классовых врагов в идеологии приобрели форму не реального анализа классовых сил в стране, а литературного политиканства, угроз и шантажа853. Рапповцы настойчиво шли к формуле "союзник или враг": выдвинутая в 1929 году, она отчетливо выразила логику их мышления.
Именно в этой атмосфере были созданы и увидели свет книги: "Искусство видеть мир" Воронского, "Поиски Галатеи" Д. Горбова, "Разговор в сердцах" А. Лежнева. Современники не могли не ощутить глубокой связи между ними. Это была линия, как тогда говорили. Она была ориентирована на защиту культуры, личности, свободы творчества.
К сожалению, это было время, когда связи между перевальцами и Воронским были затруднены. На одном из заседаний троцкистов 10 января 1929 года были произведены аресты: среди арестованных оказался и Воронский. Вскоре он был сослан в г. Липецк, где и пробыл до осени 1929 года.
Американский ученый Фредерик Чоат в книге "Литературная критика Александра Константиновича Воронского" приводит письмо Л. Троцкого, датированное январем 1929 года. В числе 50 арестованных членов так называемого "троцкистского центра" (в Москве) Троцкий называет и А. К. Воронского, "лучшего партийного литературного критика"854. Из ссылки Воронский вернулся в Москву для лечения. В 1930-м или 1931 году он был восстановлен в партии. Эти факты долгие годы укрепляли версию о троцкизме Воронского.
Правда, как отмечает Ф. Чоат, в статьях критика 1926 - 1928 годов нет даже имени Троцкого; нет его под[337]писи и под важнейшими троцкистскими документами тех лет. Автор книги, однако, объясняет тот факт, что Воронский был арестован лишь в январе 1929 года, давним опытом подпольной революционной работы (он-де помогал ему скрывать свою связь с троцкизмом). Но в книге нет фактов, есть только предположения, и они не кажутся убедительными: строй идей Воронского, содержащийся в его книгах и статьях этого периода, крайне далек от взглядов Троцкого 20-х годов.
В 1930 году вышел седьмой выпуск перевальского альманаха "Ровесники" с подзаголовком, подчеркивающим все ту же установку на человечность, противопоставленную начавшейся борьбе за разъединение людей: "Содружество писателей революции "Перевал".
К тому же моменту из "Перевала" уже вышли А. Веселый, Н. Огнев, Э. Багрицкий, Д. Алтаузен, Мих. Голодный, Мих. Светлов, А. Ясный и др. В предисловии к сборнику "Ровесники" Лежнев не без грусти писал:
"Те, для кого "Перевал" был лишь временным пристанищем на их пути, покидают его - для того, чтобы отойти в сторону или успокоиться в недрах новой группы, которая более подходит к ним по своей сущности и в которой острые углы обозначены не так явственно и резко"855.
Вскоре после выхода сборника "Ровесники" и антологии "Перевальцы" "Комсомольская правда" предоставила свои страницы статье некоего М. Гребенникова с чудовищным названием, обнажающим замысел: "Непогребенные мертвецы". Для уничтожения противника был использован прием произвольной компоновки цитат из перевальских произведений. Этот раздел назывался "На черную доску" и имел редакционную врезку, не оставляющую сомнений в том, что началась прицельная атака на "Перевал". "В эпоху величайшей исторической ломки, - писали в духе времени работники редакции, - в эпоху социалистической реконструкции и ликвидации на основе коллективизации кулачества как класса, в период обостренной классовой борьбы цветет и еще пользуется общественной поливкой махровая аполитичность обывательской литературы. Политические ренегаты, любители бабушкиных сказок, бледные ры[338]цари, тоскующие по старине, по дядиным мезонинам и тетиным наколкам, певцы медвежьих берлог, умирающих вальдшнепов, дышащие помещичьим пафосом охоты, декларирующие внеклассовую искренность и гуманизм, составляют ядро и основу группы "Перевал", которая осмеливается называть себя революционной.
Последние сборники - антология "Перевальцы" и "Ровесники" свидетельствуют о полном идейном и художественном банкротстве группы. "Левые" фразы и "правые" дела нашли свое мирное сочетание в группе "Перевал". Марксистская критика должна решительно ударить по "Перевалу"856.
Статье М. Гребенникова предстояло начать эту кампанию. Автор говорил с пафосом и демагогией, похожими на те, которые главенствовали во всех дискуссиях 1929 года. Он не затруднял себя ни фактами, ни аргументацией. "Не подлежит никакому сомнению, - писал он, - что "Перевал", содружество писателей революции, организованное в 1924 г. в Москве, при журнале "Красная новь", в настоящий момент - одна из самых реакционных писательских организаций"857. Статья завершалась призывом к "крепкому большевистскому удару по реакционнейшей литературной группировке, которая, несмотря ни на что, остается верной самой себе"858. Автор дошел до того, что оповестил всех, будто перевальцы "готовятся выступать против пролетарской диктатуры". Это было уже слишком даже по тем временам. И в следующем номере "Комсомольская правда" оповестила своих подписчиков, что следует вместо этих слов читать: "готовятся выступать против пролетарской литературы"859.
Перевальцы ответили на этот выпад письмом, которое называлось "Против клеветы". Опубликованное в "Литературной газете" от 10 марта 1930 года, оно подтверждало слова А. Лежнева, сказанные в "Прологе" к сборнику "Ровесники": "Мы не раскаиваемся в том, что мы делали, и нам нечего брать назад...". Письмо свидетельствовало о том, что перевальцы правильно поняли намерение "Комсомольской правды". "Вся статья, - писали они, - построена на совершенно голословных, грубо кле[339]ветнических выпадах, имеющих целью политически дискредитировать "Перевал" как организацию"860. Далее перевальцы, явно апеллируя к общественному мнению, рассказывали о своих творческих планах, неразрывно связанных с "новым периодом". Они и теперь хотели слиться с эпохой, не замечая, что эпоха перерождается на их глазах. Поэтому они сетовали на то, что им мешают действовать именно в том направлении, в каком призывает власть.
Это письмо чрезвычайно важно для истории "Перевала", так как позволяет по подписям восстановить, кто же на 1930 год еще оставался в его составе. Это были И. Катаев, Б. Губер, А. Новиков, А. Малышкин, Н. Зарудин, П. Павленко, Д. Горбов, П. Слетов, Е. Вихрев, А. Лежнев, Н. Смирнов, С. Пакентрейгер, Г. Глинка, Н. Замошкин, В. Кудашев.
17 марта 1930 года там же, в "Литературной газете", появился уже развернутый ответ перевальцев на статью в "Комсомольской правде". Он назывался "И др., и пр., и т. д." и содержал подробный перечень всех передернутых цитат из перевальских сочинений. "Когда мы пишем, - заявляли перевальцы, - что не раскаиваемся в том, что мы делали, и считаем свое дело правым, мы имеем в виду нашу общую литературную линию, нашу ставку на органичность искусства, на его абсолютную подлинность и искренность"861.
Они были правы: пафос статьи в "Комсомольской правде" состоял в апологии управляемого искусства. Слово "приспособленчество" в устах перевальцев было его синонимом. Вновь и вновь управляемому искусству они противопоставляли внутреннюю свободу художника. "Мы стараемся, - писали они, - товарищески воздействовать на наших сочленов, говоря с писателем языком писателя, а не оглушая его раскатистыми и бессодержательными лозунгами... Мы стремимся к тому, чтобы его, чтобы наша связь с эпохой была не формальной, но органической, чтобы великие задачи современности стали бы "личным" делом писателя, срослись бы с ним, чтобы он не отделывался от них заявлениями и "технической" халтурой "на случай", чтобы не "служил" революции, а выра[340]жал ее в своем творчестве с естественной и непроизвольной необходимостью"862.
Это заострение проблемы содержало в себе явное неприятие обслуживающего искусства.
Перевальцам этого не простили.
Журналы поддержали не их - они поддержали линию, выраженную в "Комсомольской правде". В статье М. Бочачера "Гальванизированная воронщина (О "Ровесниках")" без обиняков говорилось о том, что "Перевал" - "единство, сцементированное реакционной философией и реакционным эстетическим кодексом". Внутренняя близость эстетической концепции перевальских критиков теориям Воронского, идеи о роли искренности в литературе, о необходимости "нового гуманизма" - все это вменялось им в вину. Больше всего задетый стремлением перевальцев сохранить свои первоначальные установки, М. Бочачер пытался расколоть перевальцев, отбить от них И. Катаева как якобы просто поддающегося перевальцам и потому просмотревшего в своей повести "Молоко" "наплыв" гуманизма, абстрактной человечности". С сокрушением Бочачер говорил о неразумном писателе и раскрывал ему глаза на самого себя:
"Молоко" - не инструмент для наступления на кулака и ликвидации его как класса, а призыв к примирению с этим классом. В современных условиях классовой борьбы "Молоко" - объективно вредная вещь, служащая не нам, а классовым врагам. Хочется надеяться, что этот зигзаг т. Катаева не повторится в следующих его работах. Пусть только т. Катаев поменьше слушает таких "учителей", как Воронские, Горбовы и Лежневы".
Это был призыв к отречению от Воронского. Он был неслучайным: все помнили, как перевальцы, нарушив неписаный запрет уже сложившихся новых норм общественной жизни, ездили в 1929 году в г. Липецк навещать сосланного туда Воронского.
Между тем стиль эпохи становился другим.
В статье, академически названной "К дискуссии о творческом методе", на языке, которого никогда до тех пор не знала наука, М. Гельфанд и А. Зонин писали: "По отношению к "Перевалу" у нас может быть на сегодняшний день разговор только на одном языке, на языке [341] беспощадной идейной войны на уничтожение"863. Слова Лежнева о том, что РАПП, в сущности, многое берет у "Перевала" (теория "живого человека", роль "непосредственных впечатлений" в искусстве и др.), были расценены как "сознательная, на спекулянтском, политическом расчете построенная ложь классового врага"864.
Вскоре дискуссии со страниц журнальных и газетных статей перекинулись в аудитории. В том же 1930 году в Доме печати состоялась первая публичная дискуссия о "Перевале". Его ряды успели поредеть. Отпали П. Павленко, Н. Замошкин, А. Малышкин. Но те, кто пришли, держались мужественно. "Дискуссия велась в самом ожесточенном тоне, - вспоминал позднее Г. Глинка. - То и дело подавались реплики с мест, которые нисколько не мешали Лежневу и Горбову: оба они моментально и всегда остроумно отвечали на выкрики с мест, как бы отбрасывая летящий в их сторону мяч, и как ни в чем не бывало продолжали свое выступление. Ортодоксальные позиции вапповцев держались преимущественно на казенных штампах, готовых понятиях и представлениях. Реплики с мест, на каковые перевальцы тоже не скупились, мешали говорить Ермилову, Новичу и некоторым другим противникам "Перевала". Председатель собрания сделал предупреждение Горбову и Лежневу, что в случае дальнейших реплик с мест он лишит их права участия в дискуссии. Горбов заявил, что прекратит свои реплики только в том случае, если вапповцы тоже будут воздерживаться. Страсти, однако, разгорались, и крики с мест шли с обеих сторон. Тогда председатель поставил на голосование вопрос о лишении Горбова и Лежнева права голоса. Но аудитория невольно была покорена остроумием перевальских теоретиков, и явное большинство голосовало против предложения президиума. Однако подсчет рук производили представители ВАППа, и председатель, к общему изумлению, заявил, что большинством голосов его предложение принято. Тогда все перевальцы немедленно поднялись и покинули собрание.
Конечно, уход этот был расценен в газетах как умышленное желание перевальцев сорвать дискуссию"865. [342]
В резолюции, принятой на дискуссии, их поведение было признано "беспринципным".
Информация в журнале "На литературном посту" сообщала, что И. Катаев признал некоторую недоработку в повести "Молоко" - он-де не дифференцировал во второй части взгляды автора и героя. Но тут же газета сетовала на то, что писатель многого и не признал. А. Лежнев, сообщалось далее, по-прежнему говорил о необходимости "вчувствоваться" в реконструктивный период и о кризисе современной литературы, признав неудачность своих отдельных формулировок. Д. Горбов в открытую заявил о том, что рапповцы учиняют "разбой среди белого дня"866.
Б. Губер сформулировал основной вопрос, который могли бы задать все перевальцы: "Я не могу понять, кому выгодно и нужно нас, людей, не только близких к революции, но целиком идущих с ней на всех ее этапах, кому нужно во что бы то ни стало нас перетягивать вправо, к реакционерам, кулакам и черт знает куда"867.
Перевальцы действительно не понимали, что идет истребление человечности, гуманизма, народа, культуры. Они не видели, что уже находятся почти в полной пустоте.
Вдова И. Катаева М. Терентьева пишет в своих воспоминаниях, опубликованных в осторожном 1970 году: "Диспут так и не был закончен в тот вечер, перенесен на 1 апреля 1930 года.
Из Дома печати вышли далеко за полночь - большой компанией. Весенняя свежесть и легкость была в воздухе. Кое-где еще слабо белел снег. Хотелось брести по притихшей Москве, отрешиться от душных споров и упреков.
- А давайте встретимся, продолжим наш разговор в домашней обстановке, предложил кто-то.
Через некоторое время у нас в большой комнате собралось порядочно народу: и вапповцы, и "перевальцы". Снова говорили о путях советской литературы, пытались убедить друг друга.
В соседней комнате сын различал знакомые взволнованные голоса за стенкой и не хотел угомониться.
- Я хочу к вам!
- Нельзя. Надо спать. [343]
- Я буду тихо...
- С тобой еще спорить!.. - сердилась я. Шуму становилось все больше, трудно было понять, о чем говорят. Поднялся А. Фадеев, обвел присутствующих острым взглядом и вдруг захохотал своим тонким, безудержно веселым смехом. Сразу все замолчали, смотрели на него выжидательно.
- Вы хуже детей, - сказал Фадеев. - Главное, пишите талантливые книги, книги пишите...
Потом пили за расцвет советской литературы, за будущие поколения, которые рассудят нас... И даже недружно, вразнобой спели несколько песен.
Когда прощались, кто-то бормотал:
- Если война, пойдем в одном строю, а сейчас лупим друг друга, договориться не можем.
И снова в печати и на собраниях продолжалась критика "Перевала"868.
В одном из официальных ответов на критику перевальцы подчеркивали, что "все литературные и общественные принципы перевальской платформы вырабатываются коллективно"; никто из перевальцев в отдельности "не может быть назван вождем и руководителем содружества"869.
Озабоченные тем, чтобы не ослаблять, а, наоборот, консолидировать "общий литературный фронт"870, перевальцы, как явствует из тех же документов, активно стремились к союзу с единомышленниками. Но действительность была такова, что она требовала четкости собственных позиций, их защиты, а следовательно, и размежевания.
Воздерживавшаяся от программных заявлений вначале, группа "Перевал" под давлением обстоятельств вынуждена была защищаться. Так в 1930 году в нескольких номерах "Литературной газеты" (от 14 и 21 апреля) появилась последняя декларация содружества - "Перевал" и искусство наших дней". Она была принята на [344] общем собрании перевальцев 10 апреля 1930 г., написана с целью определить перспективы и установку литературно-общественной деятельности "Перевала" и представляла собою результат двухлетней работы группы над своими принципиальными положениями. Уверенные в своей правоте авторы предлагали рассматривать их декларацию не как итог работы, а лишь как "предварительные наметки", которые должны "послужить материалом для развернутой платформы"871. Прежняя абсолютизация внутреннего мира художника теперь оказалась преодоленной. Сохраняя веру в роль творческой личности, перевальцы настаивали на "гармоническом сочетании" "элементов объективного" с "элементами субъективного"872. "Лишь то произведение совершенно и полноценно, - писали они, - которое находит меру этого сочетания и в котором действительность помогает раскрытию личного своеобразия художника, а это своеобразие познаванию действительности как она есть, независимо от субъекта"873.
В революционные годы, были убеждены перевальцы, эпоха выдвинула особые требования к самому типу творческой индивидуальности. "Сейчас, - писали они, как, может быть, никогда, требуется тип писателя, одаренного не только способностью живописать, но и способностью творить. Достигается это, по мнению содружества, соединением точности живописания с волей художника, с его целеустремленном, с его идеями"874.
Сегодня совершенно ясно, что в 1930 году мысль о познании действительности, "независимой от художника", так же шла вразрез с официальной идеологией, как и мысль о художнике, который имеет "личное своеобразие". Государственный тоталитаризм уже стал идеологией, и поэтому идея "органичности" искусства, которую продолжали исповедовать перевальцы, была обречена на мощное противодействие с его стороны. Так же находилось в противоречии с официозной идеологией и скептическое отношение перевальцев к иллюстративной литературе, обслуживающей заданный тезис. "Перевал", провозглашалось в декларации, - никогда не проклами[345]ровал холодного, безразличного отношения художника к жизни. Наоборот, содружество - за самое страстное, насыщенное классовыми эмоциями художество"875.
Далее следовала оговорка, представляющая прямую, уже политическую опасность для "Перевала". "Но, - читаем мы тут же, - "Перевал" полагает, что классовое творчество может и должно соответствовать действительности.
..."Перевал" боролся и будет бороться и впредь против схематизма в искусстве, против подгоняемой под шаблон работы художника, против теории социального заказа, понимаемого как приказ, против разных видов приспособления, прикрываемых якобы левыми рассуждениями, что дело класса заказывать, а дело художника - выполнять заказ, против сухого рационализма и надуманности"876.
Это категорическое неприятие догм управляемого искусства не могло сойти с рук перевальцам.
Еще резче обострял их положение тот подробный анализ причин кризиса в литературе, к которому они возвращались вопреки уже царившим мажорным рапортам о новых успехах советской литературы. Перевальцы писали: "Упадок в поэзии общеизвестен... Лирика иссякает. Нет недостатка в стихах о тракторах, о заводах, о фабриках, но они сплошь и рядом пишутся по трафарету, убоги и однотонны. Немногим лучше обстоит дело и с художественной прозой. Она выглядит сейчас старомодно. Она пресна. Печатаются длиннейшие вещи, небрежные, необработанные. Разработка тем не отличается новизной. Повествование развертывается медленно, неуклюже. Характеры, типы, события лишены яркости, наглядности. Заедает ученичество, худо прикрытое подражание... Нет жизнерадостного смеха, сатира убога, наивна, скользит по мелочам. Писатель ничего не предугадывает, ни о чем не предупреждает, ничего не сигнализирует. Нет значительных мыслей, "философия" художественного произведения не глубока, выводы и тенденции часто ничтожны. Целый ряд писателей молчит, другие ушли в прошлое, в экзотику"877.
Это был диагноз. Он оказался верным. Литература [346] 30-х годов в основной своей части развивалась под знаком угаданных опасностей. Она и впредь долгие годы прибегала к мимикрии, к обману и себя, и читателя.
Что же предлагали перевальцы литературе?
Размышляя о том, "в чем начало и конец всякого писания", они подсказывали художнику, цитируя слова Гёте: "Воспроизведение мира, окружающего меня, через внутренний мир, который все схватывает, связывает, заново создает, лепит и снова восстанавливает в собственной манере и форме". И еще: "В наши дни нужно не только внимательное, правдивое живописание, но и более активное претворение того материала, над которым работает художник. Бытовизму надо нанести удар"878.
Однако даже слово "бытовизм" было комплиментом для конъюнктурной литературы. Она уже не отображала и не изображала - она предписывала действительности, какой "должно" ей быть.
Поэтому романтическая программа перевальцев была абсолютно несовместима с теорией и практикой наступившей реальности.
В том же номере "Литературной газеты" от 21 апреля 1930 года была опубликована редакционная статья под названием, призванным подвести итоги: "Конец "Перевала". Не жалея слов, редакция шла на прямую политическую дискредитацию противника. "Перевал" клевещет на советскую литературу, говоря о ее кризисе"879 - писала газета, напоминая, что у нас есть "поэты огромной лирической силы", такие, например, как А. Безыменский, и есть сильные произведения прозаиков - "Разгром" А. Фадеева, "Бруски" Ф. Панферова, "Девки" Н. Кочина, "Стальные ребра" И. Макарова.
Не согласна была редакция ни с перевальским упреком в "обрастании" некоторых писателей жирком благодушия, ни с апелляцией их к активности внутреннего мира художника, ни с теорией искусства, опирающейся на его специфику. Все это было расценено как "камни", которые тянут "Перевал" на дно. Он был обвинен в отступлении от марксизма, в бергсонианстве, апологии "эмоциональной рефлексии" и недооценке мировоззрения. Вся декларация была квалифицирована как "наск[347]возь лживая, насквозь фальшивая, отвратительно-беспринципная...".
До вывода оставалось рукой подать: "Даже этот краткий и неполный перечень положений перевальской декларации наглядно свидетельствует о полном загнивании содружества, о полной неспособности к самокритике и исправлению ошибок, ставит под сомнение вопрос о целесообразности дальнейшего существования "Перевала"880.
Враждебные "Перевалу" силы решили добить "содружество" на дискуссии, состоявшейся в Коммунистической академии немедленно, тогда же - в апреле 1930 года. В ней приняли участие М. Гельфанд, М. Бочачер, И. Гроссман-Рощин, О. Бескин, А. Зонин, И. Нович, Пир, И. Нусинов, И. Беспалов.
Перевальцы были в меньшинстве. На дискуссии выступили А. Лежнев, Д. Горбов, М. Полякова, П. Слетов, С. Пакентрейгер, было зачитано письмо И. Катаева.
Открывая дискуссию, Гельфанд говорил: "Переходный период представляется "Перевалу" какой-то механической смесью "мертвого" и "живого", старого и нового, больного и здорового, реакционного и прогрессивного, механической смесью "семян" и "праха". Метафорически выражаясь, переходный период представляется, очевидно, "Перевалу" как огромная куча неотсортированных зерен. Я не знаю, что мешает им охарактеризовать эпоху пролетарской диктатуры формой Мюссе "полумумия, полуэмбрион". Эти люди страдают поразительной слепотой на основные тенденции развития. Они представляют себе противоречия эпохи как нечто застывшее и упорно отворачиваются от основного, а именно от диктатуры пролетариата, от социалистического строительства, от того обстоятельства, что завоеваны основные предпосылки для построения социалистического общества. Теоретиков и писателей "Перевала" субъективно ни в какой мере не интересует вопрос, кто кого победит в этой происходящей на их глазах огромной классовой борьбе. Перед ними лишь клубок мучительных противоречий, они ставят вопрос таким образом: что будет завтра - мы не знаем, пока что мы сидим на развалинах старого мира. Эти люди не хотят знать, что на развалинах [349] воздвигается новое общество, что противоречия разрешаются в борьбе рабочего класса, что противоречия эти движут эпоху. Для "перевальцев" это лишь застывший ком противоречий, "судороги, слипшиеся комом". Чувство "распятости" на этих самых противоречиях характерно для "Перевала". Само собой разумеется, что люди, которые так оценивают переходный период, будут воспринимать любое событие, любое обострение классовой борьбы в стране,, любое движение именно с его мучительно противоречивой стороны, ибо противоречия для них - это только мучения, но не движение... Я назвал бы его ("Перевал". - Г. Б.) "союзом идеологической обороны от противоречий революции (...) Что значит оборона от противоречий революции? <...> В том-то и дело, что наши "герои", субъективно убегая от революционной действительности, субъективно обороняясь от ее противоречий, объективно отрицают, борются с ней. Объективно они враждебны ей"881.
В грязь были втоптаны и лозунг гуманизма, и защита искренности, и пафос высокого искусства. К травле цинично было приспособлено все - даже самоубийство В. Маяковского. Этот, как его называл Гельфанд, "большой солдат революции", "поэтический тамбур-мажор" был противопоставлен "маленьким ровесникам" из "Перевала"882. "Перевал" был объявлен ответственным и за смерть Маяковского, в которой был неповинен, и за "многосложные проблемы пролетарской литературы", которая не состоялась якобы по его вине.
Как бы умно и точно ни защищались перевальцы, они были обречены. Их высокие идеи о "новом гуманизме", который необходим социалистическому обществу, об "эстетической культуре", без которой не может расти писатель, о специфике искусства, без понимания которого критика не в состоянии выработать свою методологию, - все это было бессильно перед целью, которая осуществлялась руками рапповских критиков под лозунгом: "сокрушить идейно и организационно кулацко-[349]мещанскую софистику, злостно направленную против пролетарской диалектики" (И. Гроссман-Рощин)883.
На этом фоне позиция перевальцев была стоической: "Каковы основные пункты нашей программы? - от имени "Перевала" говорил Горбов. - Это гуманизм, трагедийность, моцартианство. Эти пункты нашей программы - звенья единой цепи"884. В условиях наступления на человеческое в человеке Горбов продолжал сигнализировать: "Сейчас вопрос о гуманизме является решающим"885. Его поддерживал И. Катаев: "Это тот же вопрос о кадрах социалистического общества"886.
Но это уже был глас вопиющего в пустыне.
Перевальцы ошибались, еще веря в то, что им оставлена возможность "самостоятельно думать" - это "марксизмом не возбраняется"887. "Самостоятельно думать" было уже не разрешено даже на словах.
В "Резолюции секции литературы и искусства Коммунистической академии о содружестве писателей "Перевал" перевальцам припомнили все прошлые обвинения. Им были вменены в вину связь с Воронским, троцкизм, "неокантианство и бергсонизм", "интуитивизм в сочетании с наивным реализмом"888, атака на теорию классовой борьбы, противопоставление искренности "классово-политической направленности творчества"889, апология "избранничества" (моцартианство), "новый гуманизм" (он был расценен как намеренное противопоставление "в дни жесточайших классовых битв" "борющемуся классовому человеку пролетариата человека вообще, человека с большой буквы, "живого человека"890.
В заключение была сделана попытка разрушить "Перевал" изнутри: резолюция допускала мысль, что "отдельные члены "содружества" по своей общественной и творческой установке не могут быть поставлены в один [350] ряд с идеологическими руководителями школы..."891. Имелся в виду прежде всего И. Катаев. Но он-то устоял; зато в эти дни вышли из "Перевала", официально заявив об этом, П. Павленко, П. Дружинин, Е. Эркин, И. Наседкин, А. Новиков, В. Кудашев, А. Малышкин, А. Саргиджан, Н. Колоколов. В 1931 году специальным письмом в "Правду" вышел из "Перевала" П. В. Слетов.
Вскоре в "Литературной газете" было опубликовано письмо М. М. Пришвина "Нижнее чутье" о выходе "из "Перевала": разъясняя, что он имеет слабое, чисто внешнее отношение к "Перевалу", он отвечал на статью Григорьева "Пришвин, алпатовщина и "Перевал", обвиняющую писателя в реакционном биологизме и прогрессивном антропологизме. Пришвин понимал, что его формальная связь с "Перевалом" была "лишь поводом, темой, заданной извне". К сожалению, это не остановило его от публичного отречения от "Перевала" в самый драматический для этого объединения момент.
Эта политическая истерика фактически подготовила уже в 1930 году физическую расправу над "Перевалом". Неудивительно, что в 1937 году М. Розенталь, автор статьи "Партия и литература", оценил линию "Перевала" как "троцкистскую и правооппортунистическую одновременно"892, а в "Хронике советской литературы за 20 лет" "Перевал" предстал как "троцкистская контрреволюционная диверсия в литературе"893. Концепция Воронского и перевальцев о сложном взаимодействии сознательного и подсознательного начал в человеческой психике стала главным аргументом для обвинений перевальцев в политической крамоле. Грубо искажая факты, автор заметки "О троцкистской группе "Перевал", помещенной внутри хроники, писал, что "троцкистские" теоретики "Перевала" всячески боролись против идеологии, мировоззрения в искусстве, против всякой тенденции, т. е. идеологической направленности в искусстве. Для этого мыслям и идеям противопоставлялись чувства, для этого сознанию противопоставлялись интуиция и область подсознательного"894. [351]
Такие оценки продержались в советской критике еще полвека.
Они были канонизированы в энциклопедической статье "Перевал", появившейся в 1935 году. Короткая информационная справка о составе группы быстро сменялась политическими оценками. "Перевал" обвинялся в полной приверженности троцкизму. Борьба "Перевала" против бытовизма, натурализма, конъюнктуры, иллюстративности была расценена как сознательное наступление на пролетарскую литературу. "Художественное творчество, - писал автор статьи А. Прозоров, - перевальцы толковали откровенно-идеалистически, как некий сверхразумный, интуитивный, стихийно-эмоциональный, в основном подсознательный процесс... Неисторический, внеклассовый, "гуманистический" подход к действительности неоднократно приводил перевальцев в их творчестве к примиренчеству по отношению к классовому врагу"895.
В статье также сообщалось, что "Перевал" позднее других литературных группировок реагировал на Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года в смысле отказа от групповщины. Лишь на первом пленуме Оргкомитета Союза советских писателей (29 октября - 3 ноября 1932 года) перевальцами было подано заявление о роспуске группы"896.
Последним упоминанием о "Перевале" явилась статья "Правды" от 27 августа 1936 года897.
Этой статьей, а затем и репрессиями конца 30-х годов, во время которых погибли почти все члены содружества, "Перевал" на много десятилетий был вычеркнут из истории русской культуры.
XXI. РАПП: ВОЗМОЖНЫ ЛИ ВАРИАНТЫ!
Когда в 1928 году вышел первый сборник "Творческие пути пролетарской литературы", он был составлен из докладов рапповских критиков на 6-й кон[352]ференции МАПП. Отказываясь на словах от своего прежнего догматизма, рапповцы тогда выступили в защиту "художественного реализма, впитавшего в себя достижения мировой литературы и развивающегося по каким-то особым путям..."898. "Какие-то особые пути" - при всей неопределенности этих слов их гадательная интонация казалась уже подступом к признанию специфики искусства. Однако вскоре стала ясна сохранность прежней жесткости и путаницы в подходе рапповцев к искусству. Все свелось опять к "показу живого человека", опять к словам об "углубленном психологизме" с отсылкой к Л. Толстому, опять к заимствованным у Воронского разговорам о роли "непосредственных впечатлений" в художественном творчестве, к слепому перенесению идеи В. И. Ленина о "срывании всех и всяческих масок" на задачи искусства. Сильно преувеличивая свою роль в развитии советской эстетической мысли 20-х годов, А. Фадеев, взяв вину на себя, уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были "искажены... недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой"899. Однако он умолчал о главном: и в докладе "Столбовая дорога пролетарской литературы" (1928), и в статьях "Против верхоглядства (Ответ т. Семенову)", "Долой Шиллера" (обе - 1929 год) попытки применить марксистскую философию к современной практике литературного творчества не удались именно потому, что искусство рассматривалось как побочная функция материалистического метода, как продукт идеологии - в обход его специфики. Непродуктивность этого пути возрастала с каждым днем. Бесплодность рапповской методологии обнаружила себя в том, что после дискуссий 1929 - 1930 гг. она смогла родить только быстротечные и вульгарные лозунги, нанесшие огромный вред литературе и человеческим жизням: "За Магнитстрой литературы", за "одемьянивание литературы", за "призыв ударника в литературу", за "орабочивание РАПП" и т. п. Своим отношением к писателям-попутчикам рапповские критики, как мы видели, наносили прямой урон искусству. Надо было выбирать, двигаться в какую-то одну сто[353]рону, чего бы это ни стоило. Путь компромиссов оборачивался издержками, для честных людей - трагическими.
Проблема выбора стояла перед всеми. В том числе - и перед рапповскими критиками.
Не следует думать, что их путь был заведомо общим и единым, что они не размежевывались, не знали драматизма внутренней борьбы. Не все, но лучшие из них тоже двигались в определенном направлении - не двигаться было нельзя.
В этом убеждает путь Н. Берковского.
Настроенный на "просвечивание" действительности и искусства историко-философской, культурно-философской мыслью, Берковский, вероятно, не мог не чувствовать, что медленно погружается в вакуум. Ему было все труднее строить свои историко-социологические анализы и прогнозы "на грошовой тематике чаепитий".
На исходе 20-х годов Берковский не мог уже скрывать от самого себя, что "фонд высокой тематики", которым пользовалась литература, "полуизрасходован". Гражданская война, писал он, "стала материалом историческим, романы актуальные пробавляются маломысленной падалью среднесерого быта"900. Он все чаще сигнализировал о кризисе "материального питания" (199). Он все чаще напоминал, что первейший вопрос - о материале:
"Наши прозаики пишут выморочные книги, вымирание материала совершенно трагическое" (198). От литературы, обогащенной высокой культурно-философской мыслью, он ждал "взамен Нибелунгов гражданской войны вторые советские Нибелунги: о культуре, о путях в небывалые культурные миры"901.
Литература конца 20-х годов все труднее вмещалась в его схемы. Поэтому Берковский не принял "Братьев" К. Федина, не принял "Вора" Л. Леонова, не принял "Голого года" Б. Пильняка, "Партизан" Вс. Иванова и "Заката" И. Бабеля. А то, что принял, - "Зависть" Ю. Слеши, например, - то истолковал крайне прямолинейно. [354]
Однако Берковский не чувствовал, что литература "идейных положений" не была и не могла быть универсальной. Грандиозная тематика могла возникать и после окончания гражданской войны, могла лежать в стороне от классовых бурь.
В этом Берковский ей отказывал.
Поэтому в той же статье 1929 года, где он стремился всячески канонизировать жанр пьесы Киршона ("Заметки о драматургах"), он подверг сокрушительной критике пьесу В. Маяковского "Клоп". По Берковскому, метод Маяковского диктовался как природой предмета ("большие величины" мировой революции"902), так и творческой установкой. В годы революции от творчества поэта "требовался "возвышенный" эффект, грандиозное волевое потрясение зрителя, - и неразложенный, грубоватый символ достигал своей цели"903. Пьесе "Мистерия-Буфф", к которой Берковский относился восхищенно, повезло тем, что был грандиозен сам материал: в те времена "идеология орудовала целыми числами, неразличенными комплексами. Ее ведению подлежала мировая общественность как слитное целое, мировая революция как слитное целое..."904.
В мещанстве же, обличению которого была посвящена пьеса Маяковского "Клоп", критик не увидел никакой грандиозности. С почтением вспоминая "Мисте-рию-Буфф", четко формулируя "прямолинейность" ее поэтики и понимая, что время "грубоватых символов" прошло, Берковский сетовал на то, что Маяковский по-прежнему работает с социальными масками вместо психологически разработанных характеров, пытается "балаганом" ответить на "запросы к бытовому, реалистическому символу"905.
Но дело было не в приемах.
На самом деле Берковского шокировало стремление поэта увидеть мещанство в его будничном проявлении. Он не принял самый объект нападения - "мещанский быт". По своей социальной природе, писал Берковский, Маяковский предназначен для масштабных тем. Его "гигантский талант сейчас скитается без тематического [355] призвания"906, писал критик, уповая на то, что, может быть, "в тематической широте и грандиозности начинаний пятилетки, великой хозяйственной революции, творимой у нас сегодня, Маяковский вернее найдет для себя способы психологической и художественной проработки нежели в более скромных задачах "культурничества" и точной критики каждодневного быта"907.
Кончался 1929 год. До выстрела поэта в висок оставалось всего лишь несколько месяцев.
Ошибки Берковского свидетельствовали о том, что его концепция, построенная на примате действительности, крайне требовательна к тому, как понимает критик саму действительность, стоящую за произведением. Много позже он писал Д. Д. Обломиевскому, оспаривающему сам метод его критической интерпретации: "По поводу статьи о "Белкине" - рад, что она Вам понравилась, только Вы несправедливо пробираете меня за "Гробовщика", на том все основании, что все это к литературе отношения не имеет. Как же это не имеет? Реальный комментарий - "от жизни" - есть главное дело. Им, этим комментарием, мы вставляем зрачки в глаза произведения. Я считаю, что мы трактуем связь искусства с действительностью - главнейшую, живейшую связь - чересчур поверхностно - обще, неправдоподобно. Не следует упускать случая, когда связь эта поддается нам в своих деталях. Я даже мелочный реальный комментарий высоко ставлю. Напр[имер], мне кажется, что одно из ст[ихотворен]ий Тютчева продиктовано засухой того года. Если это так, то пейзаж очень выигрывает в содержании. Классическая филология очень ценила realia. Они не менее существенны и не в классической..."908
Но именно с реальным комментарием на рубеже 20 - 30-х годов отношения Берковского были явно неблагополучны.
Реальность конца 20-х годов была, как мы знаем, перенасыщена трагическими событиями. Берковский же говорил об эпохе с не соответствующей ей пафосом. "Истекший литературный год, - писал он в 1928 году, - и год нынешний, быть может, поворотные. Замечаем над литературой дым нового пафоса. В литературу все[356]ляется проблематика "культурной революции", вселяется и зажигает застывшие литературные очаги"909.
Эта точка зрения обладала своей логикой. Став на нее, надо было ей соответствовать. Надо было считать, что действительность - ясная и целеустремленная, что она соответствует первоначальному социальному запалу революции. Правда, иллюстративная литература уже оформилась в тревожное социальное явление. Но эта тревога коснулась Берковского слегка, не приводя к катаклизмам. Смутно он ощущал засилие "натурализма", но успокаивал себя тем, что и в XIX веке русская литература прошла через этот этап. Он не замечал, что "лжереальность" возникает в творчестве писателей не потому, что они увлечены местным колоритом и что засилье слова (орнаментальный стиль, сказовая манера) забивает в их сознании реальные впечатления жизни. Дело было в самой реальности, взывавшей к правдивому изображению происходящих в ней драматических процессов.
Логика априорно принятой точки зрения на мир вела Берковского к тому, чтобы считать помехой другое - то, что ей не соответствовало, в нее не вмещалось.
Так и было в случае с не принятой Берковским пьесой "Клоп". Берковский не мог допустить мысль, что Маяковский сигнализировал о неблагополучии в обществе. Это априорно противоречило его мировосприятию. Легче было не принять Маяковского, счесть его творчество анархизмом, ошибкой. Так он и сделал.
Через несколько лет жертвой его ошибки станет писатель Л. Добычин. Его рассказы, его роман "Город Эн" (1936) критиковались за формализм. По Ленинграду прокатилась волна проработок. Как пишет В. Каверин, "труд поставить все точки над "i" взял на себя литературовед Н. Берковский, который заявил на писательском собрании в Ленинграде, где обсуждалось творчество Добычина:
"Беда Добычина в том, что вот этот город Двинск 1905 года увиден двинскими глазами, с позиций двинского мировоззрения... Этот профиль добычинской прозы это, конечно, профиль смерти".
После этого собрания Леонид Добычин покончил самоубийством"910. [357]
Позднее Берковский скажет, явно имея в виду и свой ранний опыт: "Ум не любит следовать живому. Сколько ему нужно неудач и подзатыльников, чтобы он стал слушаться логики живого.
Сколько лет уж я воображал, будто достиг того состояния, когда вещи перед тобой плавятся. И все это были иллюзии, все еще действовала закоренелая привычка шарить рукой по жизни, как если бы она была деревянным буфетом с отделениями"911.
Но все это будет позднее.
В 1930 году Берковский написал статью "О реализме честном и реализме "вороватом". Приветствуя литературные "выезды" писателей за границу натурализма, он в отказе от натурализма видел причину успехов прозы Н. Тихонова, Ю. Олеши и других писателей. Реализму "абсолютно и туповато "честному" (то есть - натурализму, как определял его Берковский) он противопоставил реализм "вороватый", то есть обогащенный фантазией и гротеском, рискующий взмыть "над бытовыми данностями"; "фантастный и гротескный" роман Олеши критик рассматривал как возможный путь развития советской литературы (153).
И хотя анализ романа "Зависть" все еще завершался парадоксальным апофеозом Андрею Бабичеву, конечная идея статьи была ответственной для литературы и новой для критики. Берковский говорил о необходимости "двойного иска" к литературе: от нее надо требовать "отчета перед общественностью - раз, отчета перед искусством, перед "игрой" и ее законами - два". Критика "бытовой нормали" натурализма привела его к выводу, что учет "левого опыта" прозы необходим, неотлагаемо дискуссионное рассмотрение тех тропинок, по которым пробивается "вороватый реализм" (154).
Новые акценты требовали пересмотра вопроса о творческой индивидуальности. "Мир, создаваемый литературой" - эта формула означала, что критика уже интересует не только познающий, но и созидающий мир заново творец.
Что это могло дать критике, ясно видно из статьи Берковского "О прозе Мандельштама" (1929) - одной из лучших работ критики 20-х годов, посвященной не[358]обычному, специфическому явлению в творчестве крупных художников первого десятилетия советской литературы - "прозе поэтов".
Нельзя не заметить, что Мандельштам был прочитан Берковским по своему коду, что, истолковывая творчество поэта, он декларирует, в сущности, свое мировоззрение, ищет новый подход к искусству. Мандельштам, писал он, "воспринимает" жизнь "культурой и историей" (166). Его стилистическое пристрастие к символике культуры есть след своеобразной философии: "Мандельштам воспитан на тех историках культуры, которые с дерзостью и риском подчас вмышляли в малейший штрих личной жизни грандиозные подробности общего стиля культурной эпохи, которые, портретируя, надвигали исторический фон на модель" (167 - 168). Берковский писал все это о себе. И о себе же было: "Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст. Нужна ее культурная, историческая принадлежность. Каждую птаху, большую или маленькую, он должен положить обратно в культурное гнездо, из которого она выпала" (170 - 171). И потому он - "философ истории, историограф, мыслящий исторический процесс сжатою символикой словесных образов" (170).
Статья свидетельствовала, что Берковскому тесно в рамках "классовой семантики". Тогда он начал отступать от жестких канонов нормативности.
Берковский не мог не видеть, что бытовики застряли, как говорил его современник А. Лежнев, на "головастиковой" стадии реализма - бытовизме, что большинство пролетарских прозаиков, к которым он адресовался и которых он жаждал учить, - натуралисты.
Он пытался помочь им, апеллируя к опыту культуры. Это было для него темой не только новой, но, как оказалось, перспективной.
У советской литературы, писал Берковский, есть возможность оценки исторического опыта, возможность выбора. В поэзии Гейне, считал он, были развиты и стиль "практический", имеющий нечто "выразительно сообщить", и стиль "резвящийся", "имеющий поиграть", и только. Но эти стили, считал Берковский, имели разное смысловое назначение: "Там, где Гейне выступает политическим пропагандистом, воодушевленным либералом, - там стиль идет путями "практической выразительности": метафоры, сравнения, привлекаемые к вещам, [359] берутся этим вещам сообразно, и на пространстве абзаца характер образности остается выдержанным - все образы принадлежат как бы одному течению, стиль, не мудрствуя, работает на усиленную экспрессию" (161). Но в поэзии Гейне критик видит и слезы "веселой арлекинады": там стиль был "на свободе", он менял роль и превращался из проводника мысли и чувства в "дерзкого паяца, сбежавшего от своего антрепренера" (162). Стихия "честной выразительности" заменялась "лукавой и острой словесной "игрой" (161).
Если бы метод Берковского был монолитен, ему оставалось бы только приложить эту схему к "речевой игре" Мандельштама, и только. И тогда, писал он, явно отстраняясь от своего же метода, оставалось бы признать, что Мандельштам - "собственный наш русский Жироду, и только. Осталось бы социологически отыскать Мандельштаму "помещение", и статье был бы конец".
Мы видим: то, что Берковский так лихо делал с писателями еще вчера, на глазах у читателя стало плацдармом его собственной словесной игры, им самим устроенной веселой арлекинады. Он показывал, что раньше из ассоциаций Мандельштама он извлек бы его социологическую характеристику, подведя читателя к выводу, что перед ним - "эстетствующий разночинец, навьюченный филологическим богатством буржуазии. Точка" (166).
Сложность, однако, состояла в том, что Берковский не был еще готов окончательно распрощаться с этой привычной схемой. Но он уже чувствовал ее неполноту и потому хотел "в этом разночинце, по мезальянсу родственном пышной культуре былых правительствующих классов", обнаружить "писателя нужного и во многом "примерного" для текущей советской литературы" (166).
Слово "примерный" обнаруживало готовность Берковского стоять за нормативную эстетику; однако ощущение ее тесных границ, которые критик хотел бы раздвинуть за счет конкретного историко-философского анализа творчества поэта, объективно противостояло нормативности. Всегда ратовавший за писателей, первородно связанных с действительной жизнью, Берковский неожиданно обнаружил способность увидеть в "книжности", "литературности", "культурности" Мандельштама сознательную творческую установку поэта, [360] органические начала его художественного мироощущения. Более того, Берковский понял, что именно такие качества необходимы для химического состава новой культуры.
Именно это предопределило возможность духовного роста Берковского. Его работы 60 - 70-х годов выросли из преодоления себя прежнего, из отказа от жесткого, предзаданного социологизма. Берковский не отрекся при этом от того, что ему было дорого в искусстве: до конца своих дней он считал главным в процессе рождения новых художественных форм вопрос о значении "исторических сил", исторического бытия. Апофеоз искусства был связан для него всегда прежде всего с кровными токами, которые шли от самой действительности. Но это уже была новая семантика - семантика искусства, основанная на познании его собственных закономерностей.
На такое духовное взросление, на такую напряженную внутреннюю работу были способны немногие. В целом рапповская методология скорее обескровливала критика, иссушала его природные возможности, чем способствовала их развитию. Пример Берковского - доказательство того, что преодолеть рапповскую методологию можно было только посредством полного отрицания ее основ.
XXII. ОБРЕЧЕННАЯ АЛЬТЕРНАТИВА
Лежнев писал о "Перевале": "Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казенщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде"912.
Однако если для раннего этапа существования "Перевала" был характерен акцент на специфике художественной деятельности, то в 1930 году Лежнев понимал, что теперь "этого уже недостаточно": "Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом"913. Наступил [361] период, писал он в том же предисловии к седьмому сборнику "Ровесники", когда стала нужна "философская критика", т. е. "осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую' культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути...".
Это наблюдение отражало реальную закономерность развития литературы и критики на рубеже 20 - 30-х годов: вопрос о философии искусства принял форму альтернативы. РАППу противостояли идеи А. Воронского, Вяч. Полонского и перевальцев. От выбора, который сделает время, зависела судьба искусства.
Вопреки распространенному мнению об изменении литературной ситуации в связи с роспуском РАППа и Постановлением от 23 апреля 1932 года "О политике партии в области художественной литературы" ситуация в литературе оставалась напряженной. С течением времени это напряжение росло.
На словах критиками и писателями предпринимались усилия для того, чтобы покончить с методами административного управления литературой; на деле рапповская методология была столь адекватна административно-бюрократической структуре всей системы в целом, что ни о какой смене методологии не могло быть и речи. Именно поэтому борьба с рапповскими абстракциями, их методом политической дискредитации неугодных писателей, осужденная на многочисленных пленумах Оргкомитета по проведению Первого съезда писателей, в сущности оказалась суесловием и пустопорожней болтовней. Более того: после встречи Сталина с писателями, которая состоялась 5 мая 1932 года, в критике поднялся бум, связанный с понятием "социалистический реализм". Лишенное четких границ, это понятие было вполне определенной установкой на создание управляемого тенденциозного, нормативного, государственного искусства. Такое искусство существовало, и поэтому вряд ли правомерно относиться к понятию "социалистический реализм" как к сталинской выдумке. Другое дело, что подлинное искусство не вмещалось в его каноны, не соответствовало им, ибо имело совершенно иные параметры, цель и смысл. Все это не мешало тому, что критики с увлечением начали писать схематические [362]
[363]
упражнения на заданную тему. В 1934 году вышел уже библиографический указатель статей о социалистическом реализме, но конкретная, специфическая суть этого понятия продолжала оставаться расплывчатой. Дискуссии 1934 года о методе и мировоззрении в "Литературном критике" носили такой же отвлеченный характер.
Эта непродуктивность усилий мало кому была видна и уже тем более мало кем в те годы была сформулирована. В моде были панегирики. Лишь немногие решались противопоставить им отрезвляющее слово правды. Так, в 1933 году М. Пришвин писал С. Динамову: "Мне предложили от "Литературной газеты" написать о том, как отразилось "23 апреля" на моем творчестве. В силу сложившихся обстоятельств я не нахожу для себя возможности быть совершенно правдивым в такой статье и в этом частном письме к Вам, т. Динамов, хочу дать материал, освещающий до некоторой степени интимный мир писателя после "23 апреля".
Мое отношение к РАППу до 23 апреля
В то время мне казалось, что группа РАПП господствует, разделяя сферу писателей посредством вульгаризованного понимания классовой борьбы как вражды. Такая политика привела к оскудению творчества писателей (страшно писать, чтобы не ошибиться, на всякую новую мысль наведены орудия). Самих же руководителей эта политика привела к тенденциозности, заумности, схоластике. Очевидно, одной вражды для творчества мало. Два года я не мог написать ни одной строчки, понимая творчество этого времени как архитектуру пустоты. Чтобы заполнить чем-нибудь эту пустоту, я поехал на Дальний Восток и потом собранные рукописи стал обрабатывать, противопоставляя это мое материально ценное схоластическим спорам".
После рассказа о работе над новой книгой Пришвин ставил вопрос: "Что же теперь?" Далее он рассказывал в письме, какой же стала атмосфера теперь, после постановления о роспуске РАПП: "В скором времени после этого пленума (речь идет о первом пленуме Оргкомитета в 1932 году. - Г. Б.) мы возвратились к культуре вражды в гораздо более сильной степени, чем предлагал нам это блюдо методический, организованный, заумный и все-таки честно-принципиальный РАПП. Стремление к форме все-таки было положительным началом эпохи архитектуры пустоты. Теперь все стало хаотичным, [364] журналы потеряли всякий журнальный смысл, стали какими-то нелепыми снопами добрых и сорных трав без всякого внимания даже к грамматике. Но и гибель журнала, по-моему, мелочь в сравнении с понижением этического тона в литературной среде, происходящего, по-моему, от грубого переноса в искусство приемов практической политики. Как на особенно резкий пример я указываю на собрание писателей в "Новом мире", где т. Гронский в своей речи прямо назвал поэта Клычкова кулаком и требовал, чтобы его ученик Васильев отрекся от своего учителя-кулака. В результате этой речи создалась такая атмосфера, что каждый, выступающий за Клычкова, попадал к правым, а против - к левым.
В свое время я много занимался великорусским фольклором, изумляясь, какие богатства народного творчества лежат не использованными литературой. Алексей Ремизов, как известно им плененный, зарылся в эти материалы, но не достиг цели, потому что соблазнился архивами и оторвался от народной среды. Клычков единственный писатель, которому это удалось. Но он запоздал со своим великорусским фольклором и демонологией. В наше время подчеркнутый великорусский мотив вызывает в воображении то время, когда национальное чувство сопровождалось еврейскими погромами. Я, хотя и не еврей, но имею болезненное отвращение и ненависть к таким погромам, не раз выступал в литературе по этому поводу. Во время Мамонтова, принятый за еврея, был на волосок от смерти и спасся лишь чудом. Я так болезненно чувствую приговор над человеческой личностью в слове "жид", мне кажется, я это больше чувствую, чем сами евреи. А разве слово кулак, примененное к поэту, не есть лозунг того же самого погрома, как и "жид"? Вот почему не в пример другим писателям, отбросив от себя всякий страх попасть в кулаки, я демонстративно ушел с такого собрания".
В письме, не требующем сегодня комментариев, был еще один раздел. Автором он был назван "Заключение". В нем Пришвин еще раз повторил свои общие идеи:
"Мне кажется теперь, что классовая борьба внутри СССР исчерпала свою моральную силу и "добить врага" стало обыкновенным делом администрации, не требующим ни этической, ни поэтической опоры, что это дело, возводимое в принцип, теперь поселяет только вражду. Истинная классовая борьба, по-моему, должна заключать [365] в себе и творческое сорадование. Такая классовая борьба вспыхнет, когда явится враг извне. Но сейчас внутри СССР призвание поэта должно быть направлено к возбуждению охоты людей в деле нового строительства".
Письмо было помечено 19 апреля 1933 года. Оно красноречиво характеризует литературную атмосферу начала 30-х годов. В этой атмосфере судьба идей "Перевала" была безнадежной.
В книге 1928 года "Очерки литературного движения революционной эпохи" Вяч. Полонский по праву писал: "За А. К. Воронским в истории советской литературы должно укрепиться имя Ивана Калиты, собиравшего литературу по крупицам, когда она еще не представляла того богатства, какое имеем теперь". Но тут же он добавлял: "Положение "собирателя" было, конечно, нелегким"914. За этими словами стояло знание и понимание той реальной ситуации, той реальной литературной борьбы, в процессе которой Воронский вырос из организатора литературы в ее идеолога, ее теоретика.
Но в начале 30-х годов оказалось, что всю жизнь надо начинать заново.
В 1929 году, обсуждая с Г. Лелевичем план марксистского литературного учебника и оговаривая свое в нем участие, Воронский писал: "На себя я бы взял литературные портреты, предоставив вам социологическую канву. Из портретов я мог бы не спеша написать о Пушкине, о Гоголе, о Лермонтове, Тютчеве, о Толстом, Успенском, Чехове, Андрееве и кое о ком из современных. А вы - все остальное... Учебник нужно начинать с времен древнейших, но упор - на 19-е столетие и новое время"915.
Последняя фраза особенно значительна для понимания позиции Воронского на рубеже 20 - 30-х годов, ибо она свидетельствует об углублении культурно-эстетических интересов критика.
После возвращения из липецкой ссылки Воронский больше не вернулся к текущей критике. В. Шаламов [366] вспоминал: "В тридцатых годах я был на чистке Воронского. Его спросили: "Почему вы, видный литературный критик, не написали в последние годы ни одной критической статьи, а пишете романы, биографии?"
Воронский помолчал, вытер носовым платком стекла пенсне: "По возвращении из ссылки я сломал свое перо журналиста"916.
Чтобы представить себе, какая атмосфера была в 1929 году вокруг Воронского, достаточно вспомнить статью о нем в первой Литературной энциклопедии. Приведя цитаты из статей критика, и только, автор заявлял, что Воронский вслед за Троцким отрицал возможность создания пролетарского искусства. Троцкий был уже разгромлен (1927) и выслан (1929). Аргументации по поводу троцкизма Воронского не было, хотя такое обвинение уже тогда грозило смертельной опасностью. Автор статьи, М. Добрынин, быстро переходил к выводу: "Факты показали, что правы были защитники самостоятельного существования пролетарского искусства. Они показали, что с воззрениями Воронского нельзя было оставаться дальше у руля литературной современности, тем более, что развитие взглядов Воронского обнажило и другие скрытые в них возможности отхода от марксизма"917.
Автор и здесь счел возможным не приводить фамилий "защитников" пролетарского искусства, не уточнять, о каких же фактах идет речь. Критику вменялось в вину отступление от теории классовой борьбы. Он якобы не понимал, что главная задача искусства состоит в том, чтобы "познать мир в интересах класса"918. Мысль Воронского об "объективной красоте"919, которую воспроизводит искусство, была сознательно, с политическим умыслом противопоставлена "классовой точке зрения на красоту"920, представленной Н. Г. Чернышевским. Мысль Воронского о художественном перевоплощении была истолкована в Литературной энциклопедии как "отказ от классовой сущности"921 человека, "классовой детерминированности и целеустремленности922. [367]
И все-таки Воронский сохранял верность себе. Он много писал. Последней для него стала книга "Гоголь". Написанная для серии "Жизнь замечательных людей" и изданная в 1934 году, она не поступила в продажу. Как свидетельствуют Г. А. Вороненая и И. С. Исаев, "из всего тиража (50 000) сохранилось только несколько книг, в том числе - в Государственной библиотеке имени В. И. Ленина. Впервые (частично) - "Новый мир", 1964, No 8, с предисловием Ю. Манна"923.
Написанная через несколько лет после выхода итоговой теоретической работы Воронского "Искусство видеть мир", книга "Гоголь" свидетельствовала об эстетической неуступчивости критика. Он по-прежнему стоял на своем давнем представлении о способности искусства возводить действительность в "перл создания". "Украинская ночь при всей своей прелести не так волшебна, как она изображена Гоголем, но мы ему верим", - писал он; "Ему верится даже и тогда, когда он пишет явно неправдоподобное... Месяц, который только вырезывается из земли, не наполняет мир, тем более весь, торжественным светом". "Все - залито таким светозарным блеском, что читатель невольно поддается обаянию и уже сам дорисовывает картину". Почему это становится возможным? Потому что "Гоголь прекрасно понимал: "искусство всегда условно".
Если бы Воронский к моменту написания книги "Гоголь" оставался только критиком и теоретиком, эта мысль вряд ли поразила бы читателя своей новизной:
Воронский высказывал ее неоднократно. Но за прожитыми годами стоял уже и его опыт художника - он был автором книги "За живой и мертвой водой" (1927, 1928), в 1933 году на страницах "Нового мира" печатался его роман "Бурса" (1933), в том же году вышел его сборник "Рассказы и повести", а потом и книга "Желябов" (в серии "Жизнь замечательных людей", 1934). Тем самым, к этому времени Воронский не только понял, но и почувствовал на собственном опыте, как беспомощен "язык логики" перед "языком образа". Мы верим ему вдвойне - у него самого критический анализ текстов порой был спрямлен вульгарно-социологическими формулировками, столь, казалось бы, ему чуждыми. Поэтому так часто в книге о Гоголе Воронский [368] отступает от "языка логики", уходит в гоголевскую цитату, под спасительную тень гоголевского образа.
Медленно и тщательно прочитав тексты Гоголя, Воронский и в этой книге ставит свои прежние темы. Он пишет о реальности и фантастике, о реализме и символике, о характере и типе, о "языческом преклонении" Гоголя перед жизнью, о его "интимной связи с вещью", о его сатире и смехе, о воздействии его творчества на Толстого, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Горького. Воронский не выносит больше на поверхность литературные распри, но все время помнит о них. Это отголосок не утихших со временем "литературных разногласий" слышим мы в вопросе: "Чем может быть полезен Гоголь советской литературной современности?" И это старый продолжающийся спор находим мы в ответе, который предлагает нам критик:
"У Гоголя надо учиться социальной насыщенности произведений, уменью брать жизнь во всю глубину и ширину, а не "вполобхвата", не с головокружительной высоты, не со стороны и сбоку, не в угоду редакциям и издательствам, как это часто, к сожалению, у нас еще бывает. У Гоголя надо учиться конкретности, внимательному отношению к художественным подробностям, упорству, способности вынашивать произведение".
Конечно, во многом выйдя за пределы своего времени, Воронский был кость от кости, плоть от плоти его. Он любил свое время. Он любил свою жизнь.
В его статьях бьется не только его мысль - мы чувствуем его страсть. И не о себе ли он писал, когда говорил об одержимости Гоголя искусством? "Гоголь смотрел на свою работу художника как на служение обществу. Искусство для него не являлось ни забавой, ни отдыхом, ни самоуслаждением, а гражданской доблестью и подвигом... Все отдал он этому подвигу: здоровье, любовь, привязанность, наклонности. Каждый образ он вынашивал в мучениях, в надеждах, что этот образ послужит во благо родине, человечеству".
Но становится жутко, когда дочитываешь книгу до последней страницы. "Много сравнений и сопоставлений невольно встает перед читателем, когда он склоняется над дивными страницами и думает об ужасной судьбе их творца".
Но все эти и другие образы покрываются одним, самым страшным образом. Есть у Гоголя отрывок неокон[369]ченного романа о пленнике и пленнице, брошенных в подземелье. От запаха гнили там перехватывает дыханье. Исполинского роста жаба пучила свои страшные глаза. Лоскутья паутины висели толстыми клоками. Торчали человеческие кости. "Сова или летучая мышь была бы здесь красавицей". Когда стали пытать пленницу, послышался ужасный, черный голос: "Не говори, Ганулечка". Тогда выступил человек. "Это был человек... но без кожи. Кожа была с него содрана. Весь он был закипевшей кровью. Одни жилы синели и простирались по нем ветвями!.. Кровь капала с него!.. Бандура на кожаной перевязи висела на его плече. На кровавом лице страшно мелькали глаза..." Гоголь был этим кровавым бандуристом-поэтом, с очами, слишком много видевшими. Это он вопреки своей воле крикнул новой России черным голосом: "Не выдавай, Ганулечка!"
За это с него живым содрали кожу".
Александр Константинович Воронский был арестован 1 февраля 1937 года, приговор был вынесен 13 августа 1937 года, и, вероятно, вскоре он был расстрелян.
Незадолго до ареста Воронский имел возможность доказать людям, что слово и дело его - едины. "Когда
Пильняка, - пишет Э. Белтов, - всячески уже затравленного в печати, арестовали, критик Александр Воронский, тоже впоследствии погибший, был вызван в НКВД по его делу как свидетель. Просили дать характеристику Пильняку... Он слова худого о нем не сказал. В то время это был поступок, за который приходилось зачастую расплачиваться жизнью или свободой"924.
По словам Г. Глинки, в наиболее тяжелые для него дни (исключение из партии, уход из "Красной нови") Воронский "почувствовал, что самыми верными друзьями его являются Лежнев и Горбов. В разгар ожесточенной травли "Перевала", замечая естественное смятение у некоторых соратников, Воронский, с обычной своей добродушной усмешкой, всерьез уговаривал их бросить весь этот никому не нужный героизм верности и, ради собственной безопасности, отречься от своего пере[370]вальства и в первую очередь, конечно, от "воронщины"925.
Вероятно, почва уходила из-под ног Д. Горбова, когда он читал о себе в критических статьях: "Позиция Горбова - это позиция нейтралитета по отношению к искусству. Теоретически это отказ от марксизма, настаивающего не только на том, чтобы познавать, но и на том, чтобы изменять, воздействовать. Практически это отказ от борьбы за пролетарскую идеологию в литературе... Это искажение политических задач, которые стоят перед критиком-марксистом"926.
"Считает себя марксистом", "учеником классиков марксизма", что не соответствует действительности, - так начинался его портрет в томе Литературной энциклопедии, вышедшем в свет в 1929 году. - Даваемые им определения искусства противоречивы, неясны и по существу не марксистские". После бессистемно и произвольно набранных цитат из разных работ Горбова критик упрекался в непоследовательности. "Между теоретическими положениями Горбова и его критической практикой, - заявлял автор статьи без подписи, - нет внутренней связи". Вопреки фактам, он упрекал Горбова в отсутствии диалектического подхода к искусству как системе. "Вместо научного анализа, нагнетал он сильные эмоции, - господствует чистейшая словесность"927.
Этого безымянному автору показалось мало; он писал далее: "По мере обострения классовой борьбы на литературном фронте и наступления боевой марксистской критики против писателей буржуазного и специфически мелкобуржуазного направления Горбов сочинил особую теорию самоценности искусства как такового, независимо от его классового содержания, в статье "Поиски Галатеи"928. И дальше автор делал вывод, направленный на окончательную политическую дискредитацию критика. "Если общественная функция писателя только в том, - говорил он за Горбова и говорил то, чего вообще не было у Горбова, чтобы строить некий идеальный эстетический мир независимо от того, какова классовая и социаль[371]мая направленность и наполненность этого идеального эстетического мира, то, очевидно, нет никакого основания бороться против вторжения в литературу буржуазных и антисоветских тенденций, раз они составляют органическую составную часть этого идеального эстетического мира"929.
Нечего и говорить о том, что после разгрома "Перевала" иных оценок деятельности Горбова уже и не могло быть.
"Поиски Галатеи" были последней книгой Горбова о советской литературе. После 1930 года его исследования законов художественности стали не нужны государству, с которым он себя отождествлял. Его борьба против представлений о жесткой социальной детерминированности искусства стала более чем опасной, ибо именно такой тип связи искусства с жизнью был возведен в канон. Защита внутренней свободы художника была обессмыслен на, ибо на рубеже 20 - 30-х годов в обществе, уже лишенном свободы, была поругана самая идея свободы.
В архиве Горбова сохранились материалы неизданной книги его статей. Судя по материалам, туда могли войти две статьи о Есенине - "Поэзия Есенина" и "Целомудренная лира", статьи "О Валерии Брюсове", "Жанр новеллы в творчестве Л. Толстого", "Пушкин в эпоху культурной революции", "Пришвин - очеркист", "Мастерство жизненной правды (о Новикове-Прибое)", "О Низовом", небольшая статья "Б. Пастернак", где критик, ломая уже сложившиеся предубеждения, заявлял, что Пастернак "совершает глубокую разведку во внутренний мир личности. Он спускается туда глубже, чем его предшественники, потому что поэт должен быть пионером, чтобы оправдать свое назначение творца, и добывает оттуда новое слово. Это только кажется, что Пастернак перифериен, ассоциативен, что цепи ассоциаций у него разорваны и он играет ими для игры. Это только кажется, что он "юродив" и бессмыслен. При более глубоком проникновении в его поэзию Пастернак представляется нам "дьяволом недетской дисциплины", открывающим новые отношения, новые смыслы"930.
К этой задуманной книге уже было написано вступ[372]ление. В нем критик продолжал полемику по тем же вопросам, которым была посвящена его книга 1929 года "Поиски Галатеи"; о самой книге он говорил как о недавнем событии.
Заметки, названные "От автора", воспринимаются сегодня как важный документ. Находясь "под обстрелом", как тогда говорили, критик не только не отрекается от себя, но повторяет и уточняет свои положения.
В соответствии с духом времени он разъясняет свою "идеологическую позицию". Ее полным выражением он считает написанную в 1929 году статью "Литература в наши дни". "Читатель найдет в этой статье, между прочим, - писал он, - заявление, что некоторые свои прежние формулировки я считаю "неточными, а потому и политически вредными". Я подчеркиваю, что речь идет именно и только лишь о формулировках, так как позиция моя в вопросе о Галатее и об отношении художника и класса была и остается единой.
Ни до статьи "Литература в наши дни", ни после нее я не предполагал звать пролетарского писателя к отходу от великого строительства социализма, участниками которого мы являемся, участником которого не может не быть в особенности пролетарский художник, если только он хочет быть художником пролетарским. И в "Поисках Галатеи", и в том месте моей книги "Путь М. Горького", где имеется утверждение о "разрыве" между художником и классом, речь шла исключительно о том, что художник участвует в строительстве своего класса особым, только ему, как художнику, свойственным способом, если только хочет участвовать в нем, как полноценный художник!
Есть особые предпосылки внутреннего характера, без которых творчество образа действительности невозможно. Их-то и пытался я наметить.
Я убежден, что пролетарский художник, ни на миг не порывая с общественностью своего класса, ни на мгновение не уходя в какую-то идеалистическую действительность, в то же время не должен заниматься пассивным копированием окружающего, хотя бы с точки зрения самой правильной теории, но должен, собрав свой опыт (классовый опыт, разумеется, в который входит и теория, притом как господствующая часть), углубиться в себя и увидеть свои впечатления по-новому, как бы самостоятельными, иллюзорно-живыми. Только тогда у него [373] может получиться подлинный образ искусства, полезный его классу, а иначе выйдет лишь бесполезный для класса макет.
Таков был и есть мой взгляд на художественное творчество и на назначение пролетарского художника"931.
Мы видим здесь не только уточнение своих позиций, не только подтверждение верности им, но и прямую полемику: слова о "пассивном копировании окружающего", которое не спасет приверженность даже к "самой правильной теории", - это прямой спор с нормативной эстетической теорией, вероятно, с тем, во что уже тогда начала - сразу же начала - превращаться теория социалистического реализма. И уж во всяком случае это был спор с плохо понятым художественным мировоззрением.
Но это не все: Горбову пришлось объясняться и по поводу его идеи о консолидации отдельных групповых потоков в единое целое советской литературы. Обвиненный в теории "единого потока" и в отрицании классовой борьбы в литературе, он не отрекся от своей формулы. "Но есть предел уточнениям, писал он в заключение. - И если иные мои критики во что бы то ни стало хотят прочесть в моих словах то, чего я не думаю, - то какой смысл уточнять? Как бы я ни был точен, все равно меня поймут превратно. Тут лучше идти своим путем". И он приводил слова Ж. Ж. Руссо: "Когда обо мне судят не на основании того, что я говорил, а на основании того, что, как уверяют, я хотел сказать, когда в моих намерениях ищут зла, которого нет в моих писаниях, - что мне делать? Они извращают мои речи при помощи моих мыслей; когда я говорю белое, они утверждают, что я хотел сказать черное; они становятся на место бога, чтобы выполнить работу дьявола: как мне унести голову из-под ударов, наносимых с такой высоты?"
На этот вопрос в начале 30-х годов уже не было ответа. Задуманная книга не вышла.
По тем же архивным материалам видно, как метался Горбов, пытаясь найти свое место в новой общественной ситуации. То он сочиняет тезисы диссертации на тему "История английского реалистического романа" (в рукописях есть книга "Развитие английского реализма" - вероятно, это 1934 год), то заключает договор на перевод "Дон-Жуана" Байрона (1935), то пишет вступительные [374] статьи к книгам зарубежных писателей, выходящим в издательстве "Академия" (Теккерей, Филдинг, Свифт и др.). Потом были еще работы о Льве Толстом, переводы с болгарского, польского, сербского и др. О судьбе этих рукописей можно судить по бодрой записке, присланной автору из издательства "Художественная литература" в 30-е годы:
"Уважаемый Дмитрий Александрович!
Посылаю Вам обратно Вашу рукопись "Уход. Толстого". Книга не принята к изданию.
Привет.
Сафонова".
В апреле 1957 года, обращаясь в ЦК КПСС, Горбов рассказывал о том, что вообще могло сломать ему жизнь в 30-е годы. Горбов писал: "Я находился в рядах КПСС с января 1920 по 1935 г., когда был исключен из партии на том основании, что присутствовал на вечеринке у одного из моих сослуживцев по издательству "Академия", где был также тогдашний директор этого издательства Л. Б. Каменев"932. По случайности Горбов не был арестован. Он писал в одном из вариантов того же письма в ЦК КПСС; "Во время Отечественной войны я, в качестве члена Союза писателей СССР, в рядах которого я находился непрерывно и нахожусь по настоящее время, вел работу по радио, составляя агитационные передачи на оккупированную тогда фашистской Германией Югославию, а также переводил подлежащие опубликованию публицистические произведения Запада для ТАСС"933.
После XX съезда партии Комитет Партийного Контроля при ЦК КПСС, сообщил Горбов, снял с него "политическое обвинение, как необоснованное..."934.
...В архиве семьи Д. Горбова хранится уже обветшавшая страница "Литературной газеты" за 4 марта 1961 года. В ней была опубликована статья Сергея Антонова "Борьба или отображение". Название статьи было тщательно подчеркнуто Горбовым. Вероятно, основной вопрос этой статьи - "Как и чем искусство воспитывает человека социалистического государства" - показался ему знакомым. Горбов понимал, что дилемма, вынесенная в загла[375]вие, есть продолжение давних споров, волновавших "Перевал" и перевальцев.
Д. Горбов умер в 1967 году, естественной смертью. Фраза, сказанная позднее А. Галичем по другому поводу, в связи со смертью Б. Пастернака, - "как гордимся мы, современники, что он умер в своей постели...", недвусмысленно выражает чувство горечи и стыда, которое постоянно мы сегодня испытываем.
...Время, как мы видим, сделало жесткий выбор. Оно отклонило эстетическую концепцию Воронского и перевальцев. Это было тем трагичнее для человека 'и искусства, что даже в суровых обстоятельствах 30-х годов эта концепция потенциально сохраняла свое богатство.
Идеи "Перевала" нашли продолжение и развитие в трудах А. Лежнева, ненадолго пережившего Воронского.
XXIII. СУДЬБА НЕТЛЕННЫХ ИДЕЙ
Как вспоминает дочь А. К. Воронского Галина Александровна Вороненая, единственным человеком, к которому после ареста отца она не побоялась прийти и который действительно поддержал ее, был А. Лежнев.
Личная честность, природная одаренность, напряженная внутренняя работа позволили Лежневу в 30-е годы многое сделать из того, что было заложено в замыслах перевальских критиков.
Современники воспринимали А. Лежнева только как идеолога "Перевала". Это была правда. Правда, но не вся: Лежнев прежде всего был идеологом социалистической культуры, которую он неуклонно противопоставлял идеям "уравнительного" социализма.
Каким будет новое искусство? - задавал вопрос Лежнев в 1930 году. И отвечал: "Синтетичность. Энтузиазм. Коллективизм. Динамика. Под этим знаком будет развиваться искусство, если оно хочет сохранить себя как великую социальную силу. Конечно, полного развития такое искусство сумеет достигнуть только при развернутом социализме. Но и сейчас эти вехи должны служить нам для того, чтобы по ним прочертить наш путь"935, [376]
Программа Лежнева была устремлена в будущее;
в ней странным образом уживались трезвость анализа современной ему литературной ситуации и уже, казалось бы, изжитые утопические представления первых лет революции об искусстве "массового действа". Сглаживать эти противоречия мы не вправе, даже отойдя на дистанцию времени. Тем более что в них была скрыта определенная энергия, которая позволила перевальским критикам в жесточайшей, трагической ситуации отстаивать свои этические и эстетические позиции.
В течение 20-х годов эстетические идеи Лежнева вызывали резкую полемику, и не только в силу тех крайностей, которые в пылу спора приобретали некоторые его утверждения. Заострение поднятых проблем входило в замысел, задачу критика. Он обладал особым умением - как бы персонифицировать разные точки зрения на предмет спора. Таков по самой своей природе был созданный им жанр, который он называл "диалоги" или "воображаемые разговоры". Точке зрения своих оппонентов он давал право на самовыражение, и она приобретала убедительность живого голоса. Он безошибочно разоблачал агрессивное невежество, точно распознавал отсутствие вкуса и таланта.
Это умение Лежнева разлагать художественное мнение эпохи на противоборствующие тенденции и выступать одновременно как застрельщиком спора, так и одним из главных оппонентов создавало у современников ироническое представление об этом критике как мастере "само-полемики"936, наделенном "редким даром самодискуссии"937. Объясняя смысл своих критических приемов, А. Лежнев уточнял: "Я стараюсь показать внутреннюю противоречивость "левой" концепции искусства, доводя рассуждения теоретиков до конца..." Или еще: "Вы хотите, чтоб я опроверг всю ту массу обывательщины и глупости, которой писатели облепляют друг друга и в печати, и в частных спорах. Я полагаю, что этого делать не следует. Я полагаю, что достаточно ее собрать и выставить напоказ"938. Такими в действительности и были статьи, составившие книгу "Разговор в сердцах" (1930). [377]
Нелицеприятность позиции Лежнева обостряла споры. Его оппоненты - он часто называл их поименно - обижались, жаловались, писали письма в редакции газет и журналов939. Личные обиды смешивались с существенными возражениями, с принципиальными аргументами нередко соседствовали передержки мыслей и текстов критика. Это осложняло полемику - так было и на диспуте в Доме печати (1930), и на дискуссии о "Перевале" в Комакадемии (1930), подводившей итоги яростных споров вокруг этого объединения. Как и все его товарищи, Лежнев оборонялся, защищая не себя, но истину, и потому споры, не затихая, разгорались с новой силой.
Как уже говорилось, на рубеже 20 - 30-х годов у Лежнева обострился интерес к философии искусства, истории литературы.
Об этом свидетельствует приглашение Лежнева участвовать в обширном коллективном труде "Русская литература XX столетия (1900 - 1930)", задуманном В. Полонским. В ЦГАЛИ сохранился подробный проспект первого тома этой неосуществленной работы - "Эпоха первой революции". В числе авторов были П. И. Лебедев-Полянский и В. Ф. Переверзев, Евгеньев-Максимов и П. С. Коган, И. Луппол и А. Воронский, Н. К. Пиксанов и В. С. Нечаева, А. В. Луначарский и Вяч. Полонский, Г. Н. Поспелов и У. Р. Фохт, В. М. Фриче и Д. А. Горбов и многие другие. Лежневу было предложено написать раздел "Русский символизм" по разработанному проспекту: "Формальная теория и философия символизма. Западное влияние в русском символизме. Символизм и общественность. Символизм и мистический анархизм. Символизм и религиозные искания. Общая характеристика поэзии символизма со стороны ее формальных достижений. Место символизма в истории русской поэзии. Мотивы поэзии символистов. Социологический анализ символизма"940. В письме от 18 июля 1927 года Лежнев ответил согласием941. Неизвестно, по каким причинам не был осуществлен этот труд, но сам характер его свидетельствовал [378] о стремлении советских критиков 20-х годов опереться на опыт истории литературы.
Поддавшись всеобщему увлечению, Лежнев тоже попробовал ездить и писать очерки. В результате этих поездок он написал книгу "Деревянный ключ" - очерки быта Белоруссии. Частями она печаталась в "Новом мире", "Красной нови", "Литературной газете" в 1930 - 1931 годах.
Однако основным его делом очерковая работа не стала. И тогда Лежнев вернулся к критике. Он углубил ее союзом с эстетикой и литературоведением. Идеи, которым он был привержен, получили в его творчестве 30-х годов всестороннюю проверку.
Оставаясь верным текущей критике в тот момент, когда из нее уже были вытеснены и Вяч. Полонский, и А. К. Воронский, и Д. Горбов, А. Лежнев продолжал размышлять над современной ему литературой, над проблемами истории и теории искусства. И если говорить о судьбе идей "Перевала" - надо говорить прежде всего о его работе 30-х годов.
Это был почти безнадежный труд. В ситуации 30-х годов Лежнев не мог рассчитывать ни на поддержку, ни на признание его исторических заслуг, ни просто на снисхождение.
Ни того, ни другого действительно больше не было никогда.
У него, как и у его друзей, исказили даже недавнее прошлое. В справочной статье о Лежневе, написанной М. Бочачером для Литературной энциклопедии в 1932 году, он полностью отождествлялся с меньшевизмом. "Воззрения Лежнева на литературу и искусство целиком исходят из меньшевистско-ликвидаторской политики Троцкого - Воронского"942 - в отношении пролетарской культуры, в частности, искусства и литературы.
Шел 1932 год, и автор справки не только не скупился на бранные определения, но и нагромождал изобретенные им или ранее слышанные у рапповцев химерические обвинения, не заботясь о верности фактам:
"Эстетические и литературоведческие взгляды Лежнева эклектичны и в основе своей идеалистичны, поскольку они определены старыми буржуазными (Кант, Шопенгауэр, [379] Бергсон) положениями о бессознательном, интуитивном иррациональном характере художественного творчества. Эти установки приводят Лежнева к крайне реакционным выводам: ратуя за бестенденциозное искусство, за "моцартианство", против "сальеризма", огромной волной накатившегося на современное искусство и "одно время совсем было его затопившего", Лежнев призывает советских писателей к возможно большей "искренности". Последняя для Лежнева - не моральная, а художественная проблема". Лозунгом "искренности" Лежнев заранее оправдывает всякое контрреволюционное произведение, лишь бы оно было "искренним"943.
Борьба Лежнева с лефовской фактографией была объявлена автором статьи поводом для атаки на пролетарское революционное искусство, призыв критика к художественной культуре трактовался как пренебрежение необходимостью "иметь определенное мировоззрение"944. Работа Лежнева в целом была расценена как "ставка на индивидуальное мастерство в ущерб классовой идеологии пролетариата и общественной роли литературы"945. Отсюда оставался всего лишь шаг к обвинению Лежнева в следовании "правому" уклону в литературе.
Лежнев как бы не слышал этого. Мастер полемики, он вышел из полемики. Полемика стала бесперспективной.
Но он продолжал работать.
В работе "На пороге как бы двойного бытия" Лежнев исследовал литературную судьбу Тютчева. В этом критическом очерке не было прямой полемики с "разрушителями эстетики", и все-таки ее отдаленные рефлексы показывали, что Лежнев воюет со скрытыми опасностями все тех же явлений. Он исследовал не только основы художественности поэта, но и причины, по которым его творчество продолжало жить за пределами своего времени.
Отвечая на вопрос, чем близок Тютчев советскому читателю, он писал о его особом "мирочувствии", настоянном на "ожидании потрясений и взрывов"946 и по[380]этому созвучном революции, о его мировоззрении, сквозь "ретроградную" пелену которого ярко проступает "самочувствие человека, брошенного в хаос классового общества"947. Тема "художественного мировоззрения" была тем самым расширена: классовый анализ не отменял анализа общечеловеческого содержания творчества писателя. Это находилось в русле общих традиций, подготовивших критику вульгарной социологии в литературных дискуссиях 30-х годов.
Работы о Гейне опровергали еще одно предубеждение, связанное с именем Лежнева в 20-е годы: он пренебрегал не публицистикой, а псевдопублицистикой как "головным" сочинительством. Со страстью и горечью рассказывая о жизни и судьбе Гейне, о его восприятии России, о его критиках и читателях, его врагах и друзьях, Лежнев воссоздавал особый художественный мир. "Гейне - публицист, и это его видовая особенность, - писал он. - Его публицистика срослась с поэзией, - это его индивидуальная особенность"948. Творчество такого типа (Лежнев причислял к нему и прозу Герцена) является "колоссальным инструментом" для выражения мыслей и чувств "общественного человека". И если устарело "содержание гейневской прозы", то крайне "актуален ее тип - этот сплав личного, пережитого с социальным и политическим, эта широта и интенсивность общественных интересов, это острое реагирование на все происходящее, этот синтез всех жанров и всех родов поэтической выразительности в одну систему, одновременно поэтическую и публицистическую, эта дневниковость, соединенная с величайшей художественной отделанностью, эта бессюжетность, где тема современность в целом"949. Два типа прозы видел Лежнев в тенденциях современной ему литературы: "объективный", жанрово-раздельный, "простой" - в своем "чистом" выражении он был характерен для Пушкина; "синтетический", "субъективный", "поэтико-публицистический" - таким был тип прозы Гейне, и Лежнев считал, что советская литература активно будет осваивать именно этот тип прозы.
Заявление, которым кончалась книга, было ответ[381]ственным. На тот период времени оно скорее было гипотезой, чем теорией. Лежнев это понимал. Он приступил к проверке своей гипотезы - на это ушли годы. Но в 1937 году читатели увидели результат: это была книга "Проза Пушкина". Она доказала блестящую ошибку критика, ибо представила творческий стиль Пушкина как возможный и желанный для советских писателей ориентир. Тип творчества Гейне, его стиль по-прежнему казался критику "универсальным". Но в восхищенном воспроизведении стиля Пушкина была скрыта убедительность, заставлявшая вспомнить о былом апофеозе "моцартианства" как высшей мере творчества гармонии.
Однако все было позже. Книга о Пушкине еще созревала и вызревала - в журналах появлялись только отдельные немногие ее части ("Стиль пушкинской прозы" - в "Октябре", "О Пушкине-критике" - в "Красной нови"). Вплотную Лежнев работал над другим материалом - статьями о молодых советских писателях: С. Колдунове, Вас. Гроссмане, Б. Левине, Л. Соловьеве, Дм. Лаврухине, Вс. Лебедеве.
В журнале "Октябрь" (1935. No 5, 7) появились не свойственные ранее критику эссеистские записи об искусстве; "Мысли вслух". Все это вошло в книгу "Об искусстве" (1936). Она показала, что развитие Лежнева совершается по спирали. Его критика действительно все более становилась философской.
Опыт работы над творчеством Гейне и Тютчева был не только попыткой понять типологически разные художественные миры - он был пробой сил в совершенно особом критическом жанре, где были бы слиты изящество эссеистского письма, фактографическая оснащенность, жизнеописания, прямая включенность в злобу дня, свойственная критике, и аргументация каждой мысли, каждого положения, которая является этической обязанностью строгого филолога. Но теоретическая и историко-литературная оснащенность работ Лежнева 30-х годов, за которыми стояла потребность не только помять пути мировой культуры, но и включить в этот контекст советскую литературу, не означала ни отказа, ни отхода его от критики. Он неустанно подчеркивал, что исторически критика продвигалась вперед не столько своими литературоведческими заслугами, сколько тем, что она была живой и равноправной участницей литературного процесса. "Литературоведение, писал Лежнев, - мож[382]но свести к стилевому анализу (понимаемому в самом широком смысле), но критику нельзя свести к литературоведению. Она не только изучает, но и строит, не только объясняет, но и переосмысливает"950, и вне этих "надстроек", этих "наслоений критической интерпретации"951, которыми обрастает литература, она не существует для читателей следующих поколений.
В то же время - как жаль, слышалось в тоне критика, что в действительности критика и литературоведение разобщены и представляют собой несообщающиеся сосуды. "Критик и литературовед очень редко совмещаются в одном лице, замечал он. - Это положение ненормально и противоречит исторической практике, по крайней мере в ее лучших образцах. Надо ли доказывать как много мы бы выиграли от его устранения? Если б наши критики занимались и литературоведением, а литературоведы текущей критикой, то история литературы потеряла бы свою академическую бесхарактерность, а критика приобрела бы больше основательности"952.
Как не раз бывало, Лежнев говорил не всуе. За его статьями о современной литературе стояли продуманные историко-культурные представления об эстетических отношениях искусства и действительности, и он не раз их формулировал впрямую. "Искусство, - продолжал он и в 30-е годы свою давнюю тему, - познает жизнь, "как она "дана", как она есть, как она "представляется", - и. искусство ее "упорядочивает", организует, открывает ее скрытые закономерности. Искусство воссоздает реальность - и искусство пользуется реальностью, чтобы воплотить свой замысел. Искусство исходит от единичного - и искусство обобщает. Искусство отображает - и искусство "деформирует"953,
Означало ли это, что в сознании Лежнева все еще Существует скрытая альтернатива - реализм или бытовизм, - альтернатива, которую он пытался оспорить в полемике 20-х годов?
Означало. Это видно по тому, как настойчиво он [383] повторял: "Нельзя реализм понимать по-школьному, как бытописание..."; как подчеркивал, что реализм "выливается в самые разнообразные формы, между которыми бытопись отнюдь не наиболее адекватная"; как напоминал: "Самое точное изображение действительности лишено эстетической значимости, если оно не реализовано в какой-то стилевой системе, которая придала бы ему действенность"954.
Но была в творчестве Лежнева и другая дилемма, не решать которую он не мог, но которая потеряла вид дилеммы: это - соотношение идеи и образа в искусстве. Мысль о необходимости их органического взаимодействия приобрела форму борьбы с иллюстративностью в конкретной критической работе Лежнева и стала всесторонне разрабатываться им как проблема общеэстетическая,
В чем, ставил вопрос критик, слабость многих книг молодых авторов - Бориса Левина, Л. Соловьева, С. Колдунова и многих других? Они как бы не вполне доверяют художественному изображению и стараются "особо сформулировать мысль своего произведения в четкой сентенции"955. "Комментатор" в них вытесняет "художника", и, в силу того что образный материал становится "служебным" по отношению к заданной мысли, "самый "показ" получает как бы прикладной, иллюстративный характер, характер доказательства определенного положения"956. В таких "геометрических" конструкциях сюжет произведения выглядит как теорема: "Действие и слово здесь нарочиты, намеренны. Фразы падают, как аргументы в споре. Все озарено резким, почти без полутеней, жестким светом"957. Не спасает таких писателей и увлечение "экспериментом" - Л. Соловьев, например, экспериментирует, пишет Лежнев, "но так как литературный эксперимент проделывается только в голове, то он приобретает характер силлогизма, уже только вторично оформляемого посредством бытового материала"958. В произведениях такого рода "идейный каркас неизбежно выступает... с чрезмерной отчетливостью. Он необходимо рацио[384]налистичен, "проблемен", предельно раскрыт"959. И тогда обедняется проблематика современности, ибо она предстает как задача "с заранее известным ответом"960.
Эта постановка вопроса показалась М. Серебрянскому, автору обширной статьи о книге Лежнева, "отвлеченной", оторванной от современности. В явном противоречии с текстом он не увидел в работе критика "ни одного хотя бы тематического требования к литературе..."961, в позиции Лежнева он усмотрел эмпирику и замкнутость внутрилитературными проблемами.
Это было несправедливо и бездоказательно. Но причина резкой критики М. Серебрянского была более глубокой, нежели это казалось на первый взгляд.
Анализируя состояние советской литературы и моделируя ее тип, Лежнев исходил из того, что социалистический реализм - не стиль, не школа, а "широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе радугу школ и оттенков". Задолго до того как утвердилось понимание социалистического реализма как "открытой системы", он подчеркивал его антинормативный, ориентированный на многообразие форм и стилей характер.
М. Серебрянский же стоял на других позициях. Социалистический реализм в его представлениях выступал как жесткий канон, измерительная линейка. "Полностью критическая задача, - писал он, - будет выполнена именно тогда, когда критик соотнесет художественную систему данного автора к эстетической норме всей советской литературы, т. е. к художественному методу социалистического реализма. А это и есть наша норма, в некоторых отношениях еще лежащая где-то вне творчества отдельных советских писателей: норма, реализуемая творчески одними писателями больше, другими меньше"962.
Нетрудно понять, что с такой точки зрения принять позицию Лежнева было невозможно. Не отрицая значения нормативной эстетики, Лежнев менее всего склонен был видеть ее как нечто, "лежащее где-то вне [385] творчества...". Для такого рода нормативной эстетики, писал он, "задача искусства решена раз и навсегда. Если бы система неизменных и безусловных законов художественности могла быть построена, то это значило бы, что пути искусства были бы предуказаны на все времена, абсолютная его истина найдена и развитию его пришел конец"963.
Лежнев так на считал. В советском искусстве он видел новые идейно-художественные особенности и считал своим долгом разработать систему критериев его понимания и оценки.
Но для этого ему пришлось еще раз вернуться к идеям Г. В. Плеханова.
Лежнев по-прежнему видел в Плеханове сильного теоретика искусства - он ценил его "умение строить большие теоретические конструкции"964, способность каждую русскую проблему превращать в общезначимую для развития всего человечества. Но в 30-е годы Лежнев острее, чем раньше, ощутил недостаточность того "механизма" в развитии искусства, который предлагал Плеханов и который действительно оставил Плеханова далеко позади Маркса. "Вся гениальность Маркса", писал Лежнев, проступает в его идее неравномерности развития искусства. "Ответить на вопрос, поставленный Марксом, значит разрешить основную проблему эстетики..."965.
С позиций марксизма Лежнев заново пересматривал вопрос о двух актах критики. "Плеханов, - писал он, - резко отделяет "перевод на язык логики", от "эстетической оценки". Почему? Разве это не единая задача? И разве нахождение идеи не составляет момента в раскрытии произведения как некоторого художественного целого? А если уж различать, то отчего только "перевод" и "оценку"?966
Вопрос этот не был решенным для критики 30-х годов, и Лежнев это видел. Он считал, что резкое разделение Плехановым двух "актов", "которые составляют единство и не могут быть поняты один без другого, должно, логически развитое, привести к пресловутому взгляду на идею и форму, как на ядро и скорлупу [386] или даже на руку и перчатку. А ведь сам Плеханов не раз сочувственно цитировал замечательные слова Гёте о том, что ничего нет вовне или внутри, ибо то, что внутри, то и вовне967. Это требовало опровержения.
Так Лежнев выходил к новой для себя теме: исследованию неразрывности целостного художественного организма. "Идея в произведении похожа на субстанцию
Спинозы, - писал он. - Она везде, но не имеет обособленного бытия. Она сущность всего существующего. Она не вставлена в художественную данность, но она образует ее. Образная система не покров идеи, а способ ее существования"968.
Это не было простой декларацией. "В известном смысле стиль может быть назван цветением идеи", - писал далее Лежнев. Найдя эту опорную теоретическую точку, критик приступил к ее раскрытию и доказательству. Полемика ушла внутрь. Позитивная работа вытеснила раздражение глухими к искусству оппонентами и всецело заполнила жизнь. Так родилась книга "Проза Пушкина" (1937).
Еще в книге "Об искусстве" Лежнев задавался вопросом: "Можно ли найти точный критерий художественности?" Он отвечал утвердительно. Анализируя в качестве примера строфу из стихотворения Б. Пастернака ("Перегородок тонкоребрость Пройду насквозь, пройду как свет, Пройду как образ входит в образ И как предмет сечет предмет") и далеко уйдя от затронутого вульгарным социологизмом собственного прочтения поэзии Б. Пастернака в 20-е годы, критик писал: в этих строках - "секрет художественности"969. Он состоит в том, что "образы не только соответствуют друг другу (то есть подобраны по одному принципу), но и максимально соответствуют мысли. До того, что не могут быть от нее отделены. В этой органической сращенности со смыслом - несомненно, одно из тех обстоятельств, которые обусловили мое впечатление. Но я иду дальше"970. [387]
На этом пути Лежнев как аналитик и исследователь проходил разные стадии анализа текста, но все они казались ему неудовлетворительными. Неудовлетворенность объяснялась тем, что его анализ выявлял отдельные "стилевые компоненты", но не давал ключа к целому. Объяснение заменялось описанием. Так было до тех пор, пока критик не уловил "принцип соответствия" всех элементов стихотворения друг другу. И тогда "строфа Пастернака предстала мне системой соответствий: между отдельными образами, между образами и мыслью и т. д.". Это была ступень, подготовившая обобщение: "Художественное произведение тем художественнее, чем прочнее эта система, чем интимнее, родственнее, теснее соответствия". Но и это казалось абстракцией, мыслью, не доведенной до предельной точности. В результате работы появился вывод: "Всякая художественная система имеет свой руководящий стилевой принцип, господствующую тенденцию, основное устремление". И дальше Лежнев обращался к критике: "Надо знать условия, из которых вырастает тот или иной художественный стиль, общественную обстановку, где он складывается, "игру" его притяжений и отталкиваний от соседствующих направлений искусства, литературную полемику, за которой скрывается реальная классовая борьба, - для того, чтобы данное стилевое устремление выступило во всей отчетливости. Мы увидим тогда, что оно связано с определенным пониманием целей и сущности искусства, с известным типом художника и с тем человеческим типом, который выдвигается в данной среде и в данной эпохе как господствующий, характерный, образцовый".
Программа, предложенная Лежневым критике, как видим, была максималистской. Она казалась несбыточной. Трудно было понять, как надо идти, чтобы ее реализовать.
Но Лежнев нашел: это было понятие "установки". Возникшее еще в конце 20-х годов (в статье "Мастерство или творчество?"), это понятие и в 30-е годы включало в себя комплекс "общественно-литературных" намерений, устремлений того или иного художника или группы. В интерпретации Лежнева это понятие было лишено того жестокого "телеологического" звучания, с которым в 20-е годы полемизировал Ю. Тынянов (для него само понятие "творческое намере[388]ние"971 отождествлялось с жесткой, рассудочной и предзаданной логикой). Скорее оно совпадало с употреблением этого понятия в системе критически-философской мысли М. М. Бахтина, для которого слово "установка" было равно "художественному заданию", причем особую важность имело то, что в реализации этого "задания" участвуют и разум художника, и "природа данного материала" (в частности, "слово, которое приходится приспособлять для художественных целей")972.
Широко пользуясь термином "установка", Лежнев пренебрег определениями. И не в дефинициях сила этой книги - ее сила в том, что пушкинская установка рассмотрена на редкость последовательно и всесторонне.
Исходя из того, что "всякий стиль имеет свой руководящий принцип, идею стиля" и что именно этот принцип является "организующим началом внутри художественной системы", Лежнев поставил себе целью исследовать закономерности пушкинского стиля. Основным принципом прозы Пушкина он считал стремление к простоте и точности художественной мысли. Он писал: "Верховенство мысли и закон простоты означают у Пушкина нечто большее, чем осознание исторической необходимости создать "метафизический язык". Это - новый литературный принцип, основа новой поэтики... выросшей изнутри и общественно обусловленной"973.
Но менее всего Лежнев был озабочен самодоволеющим анализом этого "нового литературного принципа". Исследование поэтики Пушкина было вписано в необычный и сложный контекст. Лежнев считал необходимым выяснить специфику стиля пушкинской прозы на фоне сложившейся поэтики пушкинской поэзии. Для этого он ввел сопоставительный анализ этих не совпадающих, на его взгляд, видов творческой деятельности художника. Он был уверен также, что уникальный характер пушкинской простоты можно понять только "на фоне сосед[389]ствующих и противоположных установок" внутри прозы тех лет, - так появились экскурсы в творчество Карамзина, Жуковского, Ф. Глинки, Марлинского, Вельтмана и др. В творчестве каждого из них Лежнев видел свою стилевую систему, свою установку. И все они уступали пушкинским.
Читая книгу критика о прозе Пушкина, нельзя было не заметить и другого: за всем этим стояло не только знание мировой культуры (ибо и она определяла, на взгляд Лежнева, установку Пушкина), но и ощущение эстетически не решенных проблем советской литературы 30-х годов. За размышлениями Лежнева о "простоте" стиля Пушкина и его - одновременно - богатстве, вобравшем в себя все краски действительности, легко было уловить отзвук споров о "чистоте языка", начатых выступлением М. Горького против злоупотребления областными словами, диалектизмами и псевдонародными "квинтэссенциями" (как их назвал когда-то Ф. М. Достоевский). За вскользь брошенным замечанием "Пушкин пользуется словом как краской. Но он никогда не пользуется им как декоративной краской"974 стояло осуждение игры "приемом". В рассказе о "нелюбви" Пушкина к "эксцентризму" слышался отголосок старых споров с Лефом, и они же в открытую всплывали вновь, когда критик говорил о сдержанном отношении Пушкина к метафорам975. В увлеченном доказательстве мысли, что Пушкин первым в русской литературе сделал ударение на характере, на типе976, Лежнев не преминул вспомнить споры 20-х годов о психологизме977 и т. д.
И все-таки не в этом был центр. Если в работах о Гейне Лежнев показал, что такое "субъективный" стиль в своем высшем пределе, то в книге о Пушкине он как бы поставил своей целью показать, что представляет собой в пределе "объективный" стиль. Считая Пушкина его наиболее совершенным выразителем, критик подчеркивал страсть, изнутри одухотворяющую это кажущееся холодноватым совершенство. "Пушкин понимает объективизм, - писал Лежнев, - не как полное уничто[390]жение всяких следов личного участия и личного отношения автора, но лишь как замену авторского произвола закономерностью жизненных явления"978.
Как же это достигается?
В произведениях Пушкина, отвечал Лежнев, идея существует "не в одной плоскости, а главное, она плотно срослась с образной системой произведения, осуществляясь в ней и нигде помимо нее. Такая сращенность идеи с материалом, такая полнота ее образного воплощения приводит к тому, что в художественной работе Пушкина упор переносится на характер, на тип". Еще раз вернувшись к своим давним идеям о значении органического сродства сердца и мысли художника с материалом действительности, Лежнев подчеркивал в Пушкине единство "ясного ума и сочувственного понимания жизни"979. Все это не могло не привести его опять - в который раз! - к теме "Пушкин - Моцарт". Его по-прежнему интересовал тип художника, который являет миру такую полноту внутреннего богатства и такое совершенство художественного выражения, что они остаются необходимыми и для советского искусства.
...Заканчивая книгу в 1936 году, Лежнев писал, и в его словах ясно слышался отзвук собственного мироощущения: "Я не знаю, с каким художником можно сравнить Пушкина. Трудно найти соответствие этой простоте, этой стройности замысла, этой логике, соединенной с величайшей естественностью. Мир и у него противоречив и драматичен. Это - не елисейски-блаженная живопись, заклинающая бури гармонией спокойных форм и светлых красок. Пушкин знает жестокость жизни, знает, что она скорее тема для трагедии, чем для идиллии. Но в его мире есть какая-то милая повседневность, какой-то теплый оттенок, сразу делающий его интимно-близким. Жизнь у него улыбается пусть порой страшной, но обаятельной улыбкой. Сходит с ума Германн, - уходит, не отомстив и не вырвав Машу из рук старика-князя, потерявший имя, любовь и свой угол Дубровский; спивается и гибнет бедный смотритель станции, и Пугачев кивает с плахи на прощание Гриневу. Но светит [391] солнце. Но дрожит на земле подвижная тень листьев. Но люди умеют бескорыстно любить и жертвовать собой. В них есть душевность, простота, великодушие. У них есть вера в жизнь. И этой верой заражает нас Пушкин"980.
В 1938 году Абрам Захарович Лежнев был арестован и неизвестно когда погиб.
Ему выпало судьбой вписать в историю "Перевала" последнюю страницу.
В 30 - 50-е годы живое слово перевальской критики было заглушено громом и треском клеветы. О перевальцах говорилось только как о людях, которые создавали свои произведения - "полностью соответствовавшие их философии контрреволюционной реакции..."981. Их книги не переиздавались. Их имена были забыты.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
В 1930 году, отвечая на один из крайне резких критических выпадов, перевальцы в своей коллективной статье "Против клеветы" удивленно спрашивали: можно ли не заметить "напряженнейшей творческой, теоретической и общественной работы Содружества, - работы, связанной с особенностями реконструктивного периода (выработка новой декларации, поездки в районы сплошной коллективизации, литературное творчество по отображению процессов и сдвигов в стране и т. д.)?"982.
Можно было. Не замечали. Не хотели замечать. Известно, что результатом поездок И. Катаева были книги "Движение. Январь и февраль 1930 года на Кубани", "Человек на горе" и др. Н. Зарудин написал "Страну смысла" - очерки о социалистической реконструкции. И. Катаев и Н. Зарудин издали и совместную книгу "Наш друг Овакин Петросян".
Романтическая вера в "страну смысла" помогла перевальцам сохранять "великие иллюзии". Обозревая путь [392] "Перевала", А. Лежнев говорил в 1930 году: "И мы не раскаиваемся в том, что мы делали, и нам нечего брать назад"983. Спустя некоторое время в более суровой обстановке, когда "Перевал" подвергся уничтожающей критике, Д. Горбов от лица "Перевала" - "не бывшего, а настоящего, остающегося самим собою" - категорически отказался пересматривать идеи группы, заявив о том, что "Перевал" стоит "твердо на своих творческих позициях"984.
Ориентируясь на идеальный образ социализма, "Перевал" создавался как модель "нормальной" литературной жизни"985. И потому он явился "антиподом все более крепнущего "казенного натурализма" эпохи сталинизма"986.
В истории мировой эстетической мысли "Перевал" достойно представляет модель независимого, свободного, антисектантского социалистического искусства.
В истории советской культуры он является последней попыткой предотвратить разделение искусства на официальное и подцензурное.
На рубеже 20 - 30-х годов его голос был заглушен другими. "Действительные носители и продолжатели человеческого опыта были устранены из художественной жизни либо решительно ограничены в ней, и новая культура создавалась, минуя этот опыт, в принципиальном разрыве с ним. Высокие и вечные ценности гуманизм, нравственность, семь заповедей, свобода духа, права личности стремительно забывались, уходили из круга зрения. В сферу культуры вступали людские силы, ее никогда не знавшие либо больше знать не желавшие. Со временем культура этого типа заполонила собою почти все пространство художественной жизни общества. Правильнее всего было бы назвать ее "врио-культурой", лишь временно выполняющей функции духовного творчества в стране"987.
Историческая значительность "Перевала" не означает, однако, что он был свободен от внутренних противоречий. [393]
Оборотной стороной "великих иллюзий" явилось трагическое непонимание конкретной реальности своего времени.
У ворот Воронского и перевальских критиков уже стояли наготове "черные маруси", а они все мечтали о человеке будущего, который будет "многостороннее, тоньше, сложнее", чем человек современный. На дворе устанавливалась лютая сталинская стужа, а они словно не видели того, что происходило не только в стране, но с ними самими - униженными, злоумышленно перетолкованными, оскорбленными и оклеветанными на коллективном судилище, которым в 30-е годы стала официальная критика.
Как это могло быть?
Л. Я. Гинзбург перечисляет те социально-психологические механизмы, которые работали на "совместимость" с эпохой - вопреки всему:, это "прирожденная традиция русской революции, та первичная ценностная ориентация, на которую наслаивалось все последующее"; это "желание жить и действовать, со всеми его сознательными и бессознательными уловками"; это "чувство конца старого мира" "глубинное переживание конца и необратимого наступления нового, ни на что прежнее не похожего мира... Он трудный (в то же время есть в нем какая-то облегченность обнаженности), но он есть единственная непререкаемая данность, реальность, в которой нужно жить иначе, чем жили, чем живут сейчас за ее пределами"988.
"Тогда было много талантливости, - вспоминает Л. Я. Гинзбург, - и сила хотела проявляться. Проявляться помогала завороженность атмосферой 30-х годов. Завороженность помогала жить, даже повышала жизненный тонус". Это было свойственно и революционной интеллигенции 20-х годов, может быть, даже в большей степени.
Но было и другое.
Шло глубинное расподобление жизни. На глазах разрушалась естественная структура быта, нравов, хода истории, человеческих отношений. Конвенция личной порядочности была расшатана и принесена в жертву нрав[394]ственности абстрактной массы. "Большие коллективы" были поставлены над человеком, выше человека. Формула "лес рубят - щепки летят" была беспрецедентной в истории человеческой морали.
Люди, о которых написана эта книга, были замешены на дрожжах "традиционного русского правдоискательства" - не случайно эти слова принадлежат Воронскому. Их опорой была христианская этика - они впитали ее с детства. Новые письмена эпохи "обострения классовой борьбы" они читали по старому коду. В истории, которая была им знакома, не было идеи "ликвидации" как осознанной цели, не было организованной фальсификации, не было демагогии в государственных масштабах. В русской истории были лже-Дмитрии, но в ней не было оборотней.
Эта реальность была еще не опознана сознанием и не оценена поступком. Она была новой, неизведанной, непонятней, чем прежняя история, чем революция.
Если бы ее не поняли единицы, если бы ее не поняли глупцы, простаки, невежды... Но ее не поняли люди умные, проницательные, опытные.
Значит, было в эпохе что-то такое, что не вмещалось в сознание человека.
Но чем противоестественней жизнь человека, тем больше она нуждается в подтверждениях того, что совесть, внутренняя свобода, здравый смысл и порядочность - непременное условие человеческого существования.
Перевальцы хранили, защищали, обогащали культуру. В обстановке наступившей сталинской диктатуры они пытались сберечь гуманистические ценности.
Дон Кихоты революции, они относились к ее идеалам как к самой доподлинной жизни и были полны решимости осуществить их как жизнь. Им это удалось.
Несмотря на отдаленность во времени и спорность отдельных положений, многое в эстетических разработках перевальских критиков не только сохранило свой смысл, но приобрело особый вес в современных дискуссиях. Таковы вопросы о художественном видении мира, об органичности художественного образа, о соотношении характера с общей концепцией произведения, о специфических формах выражения активности автор[395]ской позиции. Сегодня, когда с небывалой прежде энергией писатели противопоставляют "календарное" понимание современности познанию общего смысла эпохи, которую мы переживаем, когда искусство находится в активной борьбе с иллюстративностью, когда тщательно исследуется структура художественного мышления, исторический опыт решения этих же проблем критиками-перевальцами не может не быть принят к сведению и обсуждению.
Значит их дело не пропало. Растоптанные и погубленные, они участвуют в нашей борьбе с силами зла и разрушения.
Это обнадеживает.
1968 - 1988
1 Блок Александр. Записные книжки. М., 1965. С. 316.
2 Там же.
3 К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. М., 1924. С. 106 - 107.
4 К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. С. 106 - 107.
1 Голоса против. Критический альманах. Л., 1928. С. 10.
2 Перевал. 1924. Сб. 1. С. 3.
3 Наседкин В. К двухлетию "Перевала". - Перевал. Сборник IV. М. - Л, 1926. С. 170, 171.
4 Зарудин Н. Музей восковых фигур. - Перевал. Сборник IV. 1926. Губер Б. О быте и нравах советских Передоновых. - Там же.
5 Лежнев А. Предисловие к сборнику "Ровесники" (7). М, - Л., 1 930. С. 9.
6 В 1926 - 1930 годах вышли основные книги критиков-перевальцев: "Путь Горького" (1928), "У нас и за рубежом" (1928) и "Поиски Галатеи" (1929) Д. Горбова; "Современники" (1927). "Литературные будни" (1929), "Разговор в сердцах" (1930) А. Лежнева; "Литературные межи" (1930) К Замошкина, "Заказ на вдохновение" (1930) С. Пакентрейгера. Кроме того, именно в эти годы вышли основные работы А. Воронского, тесно связанного с "Перевалом": "Искусство и жизнь" (1924); "Литературные записи" (1926); "Мистер Бритлинг пьет чашу до дна" (1927); "Искусство видеть мир" (1928); "Литературные портреты". Т. I - II (1928 - 1929) и др.
7 Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 11.
8 Там же. С. 11.
9 Красная новь. 1925. No 3. С. 258.
10 Перевальцы. М., 1930. С. 8.
11 Там же.
12 Перевал. Сб. IV. С. 148.
13 Воронский А. Избранное. М., 1976. С. 565.
14 Куприяновский П. В. А. К. Воронский в газете "Рабочий край". Литературное наследство. Т. 93. М., 1983. С. 621.
15 Цит. по статье П. В. Куприяновского "Воронский в газете "Рабочий край". С. 625.
16 Там же. С. 631.
17 Там же. С. 633, 634.
18 Там же. С. 625.
19 А. К. Воронский - Е. М. Замятину. Письмо от октября - ноября 1922 г. Литературное наследство. Т. 93. С. 571.
20 См.: Дементьев А. А. К. Воронский и советская литература. - В кн.: Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982; Куприяновский П. В. Указ. соч.; Динерштейн Е.А. Вступительная статья к переписке А. К. Воронского с советскими писателями. - Литературное наследство. Т. 93.
21 Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 356. В дальнейшем статьи из книги "Искусство видеть мир" цитируются преимущественно по этому изданию.
22 Литературное наследство. Т. 93. С. 615.
23 Там же. С. 565.
24 Глинка Г. В кн.: На Перевале. Сборник произведений писателей группы "Перевал": А. К. Воронского, Ник. Зарудина, Ивана Катаева и др. Нью-Йорк. 1954. С. 46 - 47.
25 Спутник коммуниста. 1923. No 23. С. 209.
26 Красная новь. 1924. No 2. С. 286.
27 Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 54.
28 Красная новь. 1927. No 2. С. 238.
29 Глинка Гл. Указ. соч. С.93 - 96.
30 Горький М. О белоэмигрантской литературе. Послесловие к книге Д. Горбова. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 24. М., 1953. С 336.
31 Глинка Гл. Указ. соч. С. 119 - 120.
32 Воспоминания об Иване Катаеве. М., 1970. С. 132.
33 Воспоминания об Иване Катаеве. М., 1970. С. 143.
34 Советская литература на новом этапе. Стенограмма первого пленума Оргкомитета Союза советских писателей. М., 1933. С. 96.
35 Там же. С. 96 - 97.
36 Советская литература на новом этапе. С. 99.
37 Там же. С. 148.
38 Современная русская критика: 1918 - 1924. Сост. Ин. Оксенов. Л., 1925. С. XII - XIII.
39 Там же. С. XIII.
40 В новом переводе: "Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. второе. Т. 3. М., 1955. С. 4).
41 Современная русская критика. Указ. соч. С. XII.
42 Пролетарская культура. 1918. No 5. С. 32.
43 Там же. No 2. С. 11.
44 Пролетарская культура. 1918. No 5. С. 12.
45 Там же. No 3. С. 17 - 18.
46 Алиев Э. А. Проблема классического наследия в русской советской литературной критике 20-х годов. Баку. 1985. С. 22.
47 Пролетарская культура. 1919. No 7 - 8. С. 6.
48 См., напр., ст. Ф. Калинина "О профессионализме рабочих в искусстве". Пролетарская культура. 1919. No 7 - 8.
49 Пролетарская культура. 1922. No 7 - 8. С. 35.
50 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 304.
51 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. М., 1967. С. 405.
52 См., в частности, книги: Горбунов В. В. В. И. Ленин и Пролеткульт. М., 1974; Акимов В. В спорах о художественном методе. Л., 1979; Новожилова Л. И. Социология искусства (из истории советской эстетики 20-х годов). Л.. 1968; Скворцова Л. Расширяющийся смысл истории (К современным зарубежным спорам о пролетарской культуре). - Вопросы литературы. 1978. No 1; Смирнов И. С. Ленинская концепция культурной революции и критика Пролеткульта. - В кн.: Историческая наука и некоторые проблемы современности. Статьи и обсуждения. М., 1969.
53 Пролетарская культура. 1918. No 4. С. 18.
54 Пролетарская культура. 1919. No 9 - 19. С. 44.
55 Там же. No 9, 10. С. 46.
56 Там же. С. 50.
57 Алиев Э. А. Указ. соч. С. 26.
58 Алиев Э. А. Указ. соч. С. 5.
59 Ходасевич Владислав. Белый коридор. Воспоминания. - В кн.: Ходасевич Владислав. Избранная проза в 2-х т. Т. 1. Нью-Йорк, 1982. С. 60 - 61.
60 Кузница. 1920. No 4. С. 32.
61 Пролетарская культура. 1920. No 15 - 16. С. 91 - 92.
62 Скворцова Л. Журналы "Кузницы". - В кн.: Очерки истории русской советской журналистики. М., 1966. С. 348.
63 История русской советской литературы. Т. 1. М., 1967. С. 35.
64 Очерки истории русской советской журналистики. С. 353.
65 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. С. 412.
66 Денисова Л. Проблема диалектики в советской эстетике 20-х годов. - В кн.: Из истории советской эстетической мысли. М., 1967. С. 390.
67 На посту. 1925. No 1. С. 128.
68 Miroslav Drozda, Milan Hrala. Dvacata leta sovetske literarni kritiky (LEF-RAPP-Pereval). Praha, 1968. S. 155.
69 Miroslav Drozda, Milan Hrala. Dvacata leta sovetske literarni kritiky (LEF-RAPP-Pereval). Praha, 1968. S. 156/
70 Там же.
71 Там же. С. 157.
72 Ходасевич В. Белый коридор. С. 62 - 64.
73 Замятин Е.Я боюсь. Литературное обозрение 1988. No 4. С 101.
74 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 552.
75 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 577.
76 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 45. С. 377.
77 В. И. Ленин о литературе и искусстве. 4-е изд. М., 1969. С. 663.
78 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. С. 304 - 305.
79 Красная новь. 1922. No 2. С. 265.
80 Там же.
81 Куприяновский П. Возвращение Воронского. - Тамбовская правда. 1982. 17 сентября.
82 Красная новь. 1921. No 2. С. 227.
83 Там же. 1922. No 2. С. 270.
84 Красная новь. 1921. No 2. С 271.
85 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 356.
86 Красная новь. 1922. No 2. С. 271.
87 Там же.
88 Русское искусство. 1923. No 2 - 3. С. 58.
89 Яровой П. Быт в произведениях А. Неверова. - Красная новь. 1921. No 2. С. 328.
90 Воронский А. Искусство и жизнь. М. - Л., 1924. С. 74.
91 Там же. С. 157 - 158.
92 Воронский А. Искусство и жизнь. С. 75.
93 Там же. С. 76.
94 Там же. С. 78.
95 Там же. С. 157.
96 Воронский А. Искусство и жизнь. С. 77.
97 Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 69.
98 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 418.
99 Там же. С. 422.
100 Там же. С. 421.
101 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 427.
102 Там же. С. 430.
103 Воронский А. Искусство и жизнь. С. 444.
104 Воронский А. Искусство и жизнь. С. 65.
105 Там же. С. 30.
106 Там же.
107 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 200 - 201
108 Литературное наследство. Т. 93. С. 536.
109 Сосновский Л. Бывший ГлавСокол, ныне ЦентроУЖ. - На посту. 1923. No 1. С 88.
110 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 441.
111 Дементьев А. Г. А. К. Воронский и советская литература. - В кн.: Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 10. См. также: Акимов В. В спорах о художественном методе. Л., 1979; Куприяновский П. В. А. К. Воронский в газете "Рабочий край". - Литературное наследство. Т. 93; Динерштейн Е. А. А. К. Воронский. Из переписки с советскими писателями. - Там же; и др.
112 Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1984. С. 31 - 32.
113 Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1984. С. 208 - 209.
114 Акимов В. В спорах о художественном методе. С. 275.
115 Дементьев А. Г. Указ. соч. С. 19 - 20.
116 Троцкий Л. Литература и революция. Второе, доп. изд. М., 1924. С. 148.
117 См. в кн.: Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. М. - Л., 1925. с. 109.
118 Троцкий Л. Указ. соч. С. 146.
119 Там же. С. 144.
120 Там же. С. 146.
121 Там же. С. 141.
122 Троцкий Л. Указ. соч. С. 148.
123 В кн.: Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. С. 102.
124 В кн.: Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. С. 146, 145.
125 Литературный критик. 1935. No 2. С. 215.
126 ЛЕФ. 1923. No 2. С. 77.
127 Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи. Письма. Беседы. Часть вторая, М., 1968. С. 224.
128 Маяковский В. В. Указ. соч. Т. 12. С. 200.
129 Мена всех. Конструктивисты поэты. Сб. М., 1924. С. 9.
130 Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 79.
131 Леф. 1923. No 1. С. 12.
132 Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М., 1924. С. 13.
133 Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 46 - 47.
134 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т. Т. 1. М., 1964. С. 100.
135 Леф. 1923. No 2. С. 78.
136 Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. С. 28 - 29.
137 Ленин и искусство. Сб. ст. М., 1969. С. 319.
138 Там же. С. 281.
139 Тугендхольд Я. А. Искусство октябрьской эпохи. Л., 1930. С. 21-22.
140 Хазанова В. Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917 - 1925. М.. 1970. С. 34.
141 Вопросы театра. М., 1970. С. 86.
142 Подробнее см. об этом в кн.: Новожилова Л. И. Социология искусства.
143 Леф. 1924. No 4. С. 12.
144 Леф. 1923. No 2. С. 77.
145 Новый Леф. 1928. No 5. С 4.
146 Русский советский театр. 1917 - 1921. Документы и материалы. М., 1977. С. 17.
147 Там же.
148 Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 7. С. 222.
149 Там же.
150 Рудницкий К. Мейерхольд. М., 1981. С. 259.
151 Там же. С. 260.
152 Там же. С. 259.
153 Рудницкий К. Мейерхольд. С. 260.
154 Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 3. С. 177.
155 Там же.
156 В кн.: Русский советский театр. Документы и материалы. С. 18.
157 Drozda M., НraIa M. Op. cit. S. 153.
158 Полонский Вяч. На литературные темы. M., 1927. С. 59 - 60.
159 Красная новь. 1924. No 2. С. 272.
160 Mазаев А. И. Концепция производственного искусства 20-х годов. M., 1975. С. 36 - 37.
161 Лежнев А. Литературные будни. С. 66 - 67.
162 Красная новь. 1924. No 2. С. 285.
163 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 130.
164 Эренбург И. А все-таки она вертится! Москва - Берлин, 1922. С. 96.
165 Эренбург И. А все-таки она вертится! Москва - Берлин, 1922. С.78.
166 Там же. С. 88.
167 Лежнев А. Литературные будни. С. 71 - 72.
168 Там же. С. 73.
169 См. также его статью "Илья Эренбург, нигилист и романтик". Прожектор. 1924. No 18.
170 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 84.
171 Эйхенгольц М. Творческая лаборатория Золя. Л., 1940. С. 81
172 Вопросы литературы. 1969. No 4. С. 143.
173 Вопросы литературы. 1969. No 4. С. 132.
174 См.: Воронский А. Пролазы и подхалимы. - Перевал. Сб. IV. М. - Л., 1927; Губер Б. О быте и нравах советского Передонова. Там же; Лежнев А. Литературные будни. М., 1929.
175 По свидетельству В. Шаламова, выражение "социальный заказ" было введено в обиход литературы Н. Асеевым. - Юность. 1987. No 11. С. 44.
176 Литературная газета. 1930, 14 апреля.
177 Красная новь. 1927. No 2. С. 234.
178 Леф. 1923. No 1. С. 214.
179 Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. С. 110.
180 Сурма Ю. Слово в бою. Л., 1963. С. 57 - 69.
181 На литературном посту. 1927. No 20. С. 6.
182 Леф. 1923. No 1. С. 213.
183 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 261 - 262.
184 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 218.
185 На литературном посту. 1927. No 10. С. 8.
186 Там же.
187 Красная новь. 1927. No 2. С. 234.
188 Лежнев А. Предисловие к сб. "Ровесники". (7). М.. 1930. С. 16.
189 Воронский А. Литературные записи. С. 71.
190 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 292.
191 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 216.
192 Воронский А. Литературные записи. С. 111.
193 Полонский Вяч. На литературные темы. С. 207.
194 Там же. С. 192.
195 Новый мир. 1964. No 5. С. 216.
196 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 56.
197 Лежнев А. О литературе. М., 1987. С. 364.
198 Красная новь. 1928. No 9. С. 142.
199 Лузгин М. К вопросу о художественной платформе ВАПП. - На литературном посту. 1927. No 2. С. 7 - 8.
200 Там же. С. 7.
201 Плеханов Г. В. Соч. в 24-х т. Т. 14. М. - Л. С. 1 - 2.
202 Там же. С. 118.
203 Там же.
204 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 375.
205 Лифшиц Мих. Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г. В. Плеханова. В кн.: Плеханов Г. В. Эстетика и социология искусства. В 2-х т. Т. 1. М.. 1978. С. 49.
206 Там же. С. 46 - 47.
207 Там же. С. 86.
208 Лелевич Г. Снова о наших литературных разногласиях. - Печать и революция. 1925. Кн. 8. С. 81.
209 Полонский Вяч. К вопросу о наших литературных разногласиях. - Печать и революция. 1925. No 4. С. 54.
210 Плеханов Г. В. Соч. Т. 14. С. 1 - 2.
211 Плеханов Г. В. Соч. Т. 10. С. 295.
212 О партийной и советской печати. М., 1954. С. 343.
213 Там же.
214 Там же. С. 344.
215 Там же.
216 О партийной и советской печати. С. 344.
217 Там же. С. 345.
218 Воронский А. На стыке. М. - Пг., 1923. С. 280 - 281.
219 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 369.
220 Там же. С. 378, 379.
221 Там же. С. 379.
222 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 379.
223 Там же. С. 380.
224 Там же. С. 378. 379.
225 Там же. С. 566.
226 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 368.
227 Лифшиц Мих. Указ. соч. С. 68.
228 Там же.
229 Воронский А. Искусство и жизнь. С. 32.
230 Там же. С. 158.
231 Воронский А. Литературные записи. С. 49.
232 Там же. С. 67.
233 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 544 - 545.
234 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 461.
235 Там же. С. 377.
236 Асмус В. Проблема интуиции в философии и математике. М., 1963. С. 206.
237 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 461
238 Там же.
239 Там же. С. 463.
240 Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования. Т. II. Тбилиси, 1978. С. 483.
241 Там же.
242 На литературном посту. 1928. No 9. С. 14.
243 Вопросы литературы. 1985. No 10. С. 209.
244 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 549.
245 Там же.
246 Плеханов Г. В. Соч. Т. 14. С. 189.
247 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 466.
248 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 466 - 467.
249 Там же. С. 467.
250 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 467.
251 Печать и революция. 1925. No 2. С. 26 - 27.
252 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 42. С. 290.
253 Печать и революция. 1925. No 3. С. 53.
254 ЦГАЛИ, ф. 1328, on. 3, ед. хр. 186. Письмо Вяч. Полонскому от 25. VI. 1925.
255 Печать и революция. 1925. No 3. С. 52.
256 Лифшиц М. Указ. соч. С. 51.
257 Красная новь. 1925. No 5. С. 268.
258 Печать и революция. 1925. No 3. С. 42.
259 Лежнев А. О литературе. С. 58.
260 ЦГАЛИ, ф. 1328, on. 3, ед. хр. 262.
261 Воронский А. Искусство и жизнь. С. 227 - 228.
262 Там же. С. 228.
263 Там же.
264 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 465.
265 Воронский А. Литературные записи. М., 1926. С. 71
266 На литературном посту. 1926. No 1. С. 19.
267 Там же. С. 16.
268 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 439.
269 Новый мир. 1964. No 10. С. 197.
270 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 113.
271 Там же. С. 119.
272 Там же.
273 Там же. С. 120.
274 Там же. С. 121.
275 Там же.
276 Там же. С. 1 22.
277 Мангейм X. Идеология и утопия. Часть 1. М., 1976. С. 52.
278 Там же. С. 53.
279 Литературное наследство. Т. 93. С. 594.
280 Фурманов Д. Собр. соч. в 4-х т. Т. 4. М., 1961. С. 324.
281 Литературное наследство. Т. 93. С. 617.
282 Там же. С. 75.
283 Там же.
284 См. рецензию на Альманах "Серапионовы братья". - Красная новь. 1922. No 3. С. 265 - 268.
285 Леф. 1923. No 1. С. 246.
286 На литературном посту. 1927. No 11 - 12. С. 57.
287 Шкловский В. О Зощенко и большой литературе. - В кн.: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 17.
288 Зощенко М. Мысли о литературе (1919 - 1920). Архив ИРЛИ.
289 Слонимский Мих. Книга воспоминаний. М. - Л., 1966. С. 157.
290 Там же. С. 162.
291 Зощенко М. Перед восходом солнца. - Октябрь. 1943. No 6 - 7. С. 76.
292 Октябрь. 1943. No 6 - 7. С. 80.
293 Воронский А. Искусство видеть мир. М. С. 258.
294 Октябрь. 1943. No 5 - 6. С. 79.
295 Литературное наследство. Т. 70. М. 1963. С. 162.
296 Зощенко М. Перед восходом солнца. - Октябрь. 1943. No 5 - 6. С. 87.
297 Литературный Ленинград. 1935. 1 янв. С. 4.
298 Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1981. С. 210.
299 Там же.
300 Книга и революция. 1922. No 8. С. 41.
301 Молодая гвардия. 1927. No 9. С. 201.
302 Литературный современник. 1941. No 3. С. 134.
303 Зощенко М.О комическом в произведениях Чехова. - Вопросы литературы. 1967. No 2. С. 153.
304 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 365 - 366.
305 Там же. С. 369.
306 Леф. 1923. No 4. С. 108.
307 Лежнев А. Литературные будни. С. 35.
308 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 137.
309 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 274.
310 Грамши А. Избранные произв. в 3-х т. т.3 М., 1959. С.28.
311 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 577.
312 Там же. С. 571 - 572.
313 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 279.
314 Там же. С. 274.
315 Там же. С. 276.
316 Новый леф. 1928. No 1. С. 2.
317 На литературном посту. 1929. No 6. С. 19.
318 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 578.
319 Там же. С. 505.
320 Там же. С. 494.
321 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 96.
322 Вопросы литературы. 1985. No 10. С. 218.
323 Додельцев Р. Фрейд как объект критики в советской эстетике. Вопросы эстетики. Вып. 9. М., 1971. С. 287.
324 Bopoнcкий А. Искусство видеть мир. С. 578.
325 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 578.
326 Там же.
327 Там же. С. 222.
328 Там же. С. 201.
329 Там же. С. 205.
330 Правда. 1922. 28 июня.
331 Полонский Вяч. О современной литературе. М., 1929. С. 8.
332 Полонский Вяч. О современной литературе. С. 12.
333 Лежнев А. Литературные будни. С. 272.
334 Иванов Вс. Переписка с А. М. Горьким. Из дневников и записных книжек. М., 1969. С. 103.
335 Пакентрейгер С. Заказ на вдохновение. М., 1930. С. 51
336 Иванов Вс. Переписка с А. М. Горьким. Из дневников и записных книжек. С. 317 - 318.
337 Горбачев Георгий. Современная русская литература. Л., 1929. С. 132.
338 Воронский А. На стыке. С. 113.
339 Пильняк Б. Избранные произведения. Л., 1978. С. 70.
340 Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 6. М. - Л., 1962. С. 103.
341 Россия. 1925. No 4. С. 298.
342 Литературное наследство. Т. 70. С. 469.
343 Воронский А. На стыке. С. 119.
344 Полонский Вяч. О современной литературе. С. 81
345 Пильняк Б. Отрывки из дневника. В кн.: Писатели об искусстве и о себе. No 1. М. - Л.. 1924. С. 81.
346 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 239.
347 Там же. С. 238.
348 Там же.
349 Там же. С. 247.
350 Вешнев В. Поэзия бандитизма (И. Бабель). - Молодая гвардия. 1924. No 8.
351 Буденный С. Бабизм Бабеля из "Красной нови". - Октябрь. 1924. No 3.
352 Октябрь. 1924. No 4.
353 Бабепь И. Статьи и материалы. Сб. под ред. Б. В. Казанского и Ю. Н. Тынянова. М. - Л., 1928.
354 И. Бабель - А. Г. Слоним, 29 ноября 1928 г.
355 Горький М.О том, как я учился писать. Собр. соч. Т. 24. М., 1953. С. 473.
356 Правда. 1928. 26 октября.
357 Горький М. Ответ Буденному. - Правда. 1928. No 275. 27 ноября.
358 Воронский А. Литературные типы. М., 1927. С. 102.
359 Полонский Вяч. О современной литературе. М., 1929. С. 63.
360 Полонский Вяч. О современной литературе. М., 1929. С. 65.
361 Там же. С. 50.
362 Там же. С. 47.
363 Воронский А. Литературные типы. С. 104.
364 Полонский Вяч. О современной литературе. С. 53.
365 Там же.
366 Полонский Вяч. О современной литературе. С. 50.
367 Воронский А. Литературные типы. С. 110.
368 Литературная энциклопедия. Т. 1. М., 1929. Стлб. 292.
369 Какурин Н., Меликов В. Война с белополяками. 1920. М., 1925 С. 145.
370 Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 41. М., 1963. С. 281.
371 Лежнев А. Литературные будни. С. 267.
372 Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 3. М., 1960. С. 296.
373 Здесь и в дальнейшем текст "Конармии" цитируется по изданию: Бабель И. Конармия. М. - Л., 1928.
374 Воронский А. Литературные типы. С. 107 - 108.
375 Степанов Н.В кн.: И. Бабель. Статьи и материалы. М. - Л. 1928. С. 19.
376 Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 68.
377 Воронский А. Литературные типы. С. 205.
378 Воронский А. Литературные типы. С. 107.
379 Там же.
380 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 207.
381 Там же. С. 208.
382 Там же. С. 209.
383 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 209.
384 Там же. С. 210.
385 Поляк Л. И. Бабель. - В кн.: Бабель И. Избранное. М., 1966. С. 15.
386 Макаров А. Серьезная жизнь. М." 1962. С. 512.
387 Там же. С. 520.
388 Там же. С. 514.
389 Бабель И. Статьи и материалы. Л. 1928. С. 19.
390 Красная новь. 1927. No 8. С. 22.
391 Григорьев А п. Литературная критика. М., 1967. С. 156.
392 Там же. С. 143.
393 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 64 - 65.
394 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 45.
395 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 116.
396 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 168 - 169.
397 Там же. С. 173.
398 Там же. С. 177.
399 Там же. С. 176.
400 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 195.
401 Там же. С. 252.
402 Горбов Д. Путь Горького. М., 1928. С. 89.
403 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 211.
404 Литературная газета. 1929. 16 декабря.
405 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 213.
406 Там же. С. 32.
407 Там же.
408 Там же. С. 209.
409 Молодая гвардия. 1930. No 10. С. 92.
410 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 189.
411 Там же. С. 214.
412 Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1928. С. 41.
413 Там же.
414 Там же.
415 Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов. В 2-х т. Т.Н. М. - Л., 1925. Стлб. 937.
416 Там же. Стлб. 938.
417 Там же. Стлб. 939.
418 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 210.
419 Красная новь. 1928. No 41. С. 8.
420 Григорьев А п. Литературная критика. С. 138.
421 Там же. С. 117.
422 Горбов Д, Поиски Галатеи. С. 201.
423 Там же.
424 Леф. 1923. No 1. С. 200.
425 Там же. С. 202.
426 Литературное наследство, Т. 70. С. 178.
427 Там же. С. 180.
428 "Литературное наследство", т. 70, с. 182.
429 Лежнев А. Литературные будни. С. 13.
430 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 201.
431 Miroslav Drozda, Milan Hrala. Dvacata leta sovetske literarni kritiky. Praha, 1968. C/161.
432 Перевал. Сб. IV. М. - Л.. 1926. С. 150.
433 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 261.
434 Лежнев А. Литературные будни. С. 124.
435 Лежнев А. Литературные будни. С. 118.
436 Там же. С. 126.
437 Там же. С. 125 - 126.
438 Леонов Л. Умер поэт. - 30 дней. 1926. No 2. С. 17.
439 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 29. М, 1955. С. 441 - 442.
440 Красная газета, веч. выпуск. 1927. No 278. 14 октября.
441 Старикова Е. Творческий путь Леонида Леонова. В кн.: Леонов Л. Собр. соч. в 9-ти т. Т. 1. С. 17.
442 Письмо Л. Леонова М. Горькому от 21 октября 1930 г. - Архив М. Горького. ИМЛИ.
443 Чичерин А. В. Ритм образа. М., 1973. С. 53 - 54.
444 Литературное наследство. Т. 70. С. 298, 300.
445 Прожектор. 1925. No 5. С. 34.
446 Либединский Ю. Реалистический показ личности как очередная задача пролетарской литературы. - На литературном посту. 1927. No 1. С. 26-27.
В отличие от рапповцев перевальцы иначе оценивали литературу первых лет революции и линию психологизма вели от "Недели" того же Ю. Либединского (1921). См.: Лежнев А. Русская художественная литература. - Сибирские огни. 1928. No 1.
447 На литературном посту. 1929. No 1. С. 27.
448 Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1928. С. 109.
449 Лежнев А. Литературные будни. С. 272.
450 Новый Леф. 1928. No 5. С. 2.
451 Лежнев А. Современники. С. 167.
452 Там же. С. 169.
Заметим, кстати, что оценки А. Лежнева и А. Воронского отличались от сдержанно-холодных замечаний Д. Горбова, склонного ценить эстетическую цельность романа, но акцентирующего ученичество Фадеева по отношению к Л. Толстому (см.: Горбов Д. А. Фадеев. - В кн.: Поиски Галатеи. С. 116 - 117).
453 Ермилов В. За живого человека в литературе. С. 30.
454 Ермилов В. За живого человека в литературе. С. 30, 31
455 Ромов С. Встреча с Леоновым. - Литературная газета. 1930. 24 сентября.
456 Лежнев А. Литературные будни. С. 33.
457 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 151.
458 В дальнейшем текст цитируется по изданию: Леонов Л. Вор. М., 1934.
459 Выготский Л. Психология искусства. С. 94.
460 На литературном посту. 1926. No 1. С. 20.
461 Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. Изд. 2. М., 1984. С. 148.
462 Фадеев А. Старое и новое. - Литературная газета. 1932. 17 октября.
463 Вардин Ил. Воронщину необходимо ликвидировать. - На посту 1924. No 1.
464 Письмо А. К. Воронского Г. Лелевичу от 18 марта 1929 г. - Литературное наследство. Т. 93. С. 614.
465 Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. Изд. II. С. 263.
466 Там же.
467 Творческие пути пролетарской литературы. М., 1929. С. 281.
468 Литературная энциклопедия. Т. 1. М., 1929. Стлб. 427.
469 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 96 - 97.
470 Зельдович М. Метод критика и народность писателя. - Вопросы литературы. 1976. No 11. С. 171.
471 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 533 - 534.
472 Воронский А. Искусство видеть мир.
473 Воронский А. Избранное. С. 25 - 26.
474 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 561.
475 Там же. С. 499.
476 Воронский А. Искусство видеть мир.
477 Воронский А. Литературные записи. С. 67.
478 Полонский Вяч. Очерки литературного движения революционной эпохи. М. Л., 1928. С. 222.
479 Там же. С. 7.
480 Архив А. М. Горького. Т. X. Кн. 2. С. 102.
481 Полонский Вяч. Очерки литературного движения революционной эпохи. С. 34.
482 Полонский Вяч. На литературные темы. М., 1927. С. 76.
483 Там же. С. 90.
484 Там же. С. 74.
485 Имеется в виду рецензия М. Поляковой о "Климе Самгине", опубликованная в "Печати и революции" (книга 1, 1928 г.) - Г. Б.
486 Новый мир. 1986. No 7. С. 212 - 215.
487 Новый мир. 1986. No 7. С. 204.
488 Полонский Вяч. О современной литературе. С. 53.
489 Там же. С. 188.
490 Фадеев А. Творческие пути пролетарской литературы (На каком этапе мы находимся). - На литературном посту. 1927. No 11 - 12. С. 3, 4.
491 Авербах Л. Долой Плеханова (Куда растет школа Воронского); Фадеев А. Против верхоглядства (Ответ т. Семенову). - В сб. "Творческие пути пролетарской литературы". Сб. II. М., 1929.
492 См. об этом в кн.: Шешуков С. Неистовые ревнители. М., 1970. С. 162 170.
493 Творческие пути пролетарской литературы. Сб. II. С. 198.
494 Фадеев А. Столбовая дорога советской литературы. С. 33.
495 Фадеев А. Столбовая дорога советской литературы. С. 33.
496 Красная газета. Веч. вып., Л., 1928. 4 мая.
497 Там же.
498 Ленинградская правда. 1927. 11 сентября.
499 Там же.
500 Красная газета. 1928. 9 марта.
501 Берковский Н. Текущая литература. Л., 1930. С. 18. В дальнейших ссылках на эту книгу страницы указаны в тексте.
502 На литературном посту. 1927. No 14. С. 12.
503 Там же. 1928. No 17. С. 3.
504 На литературном посту. 1927. No 9. С. 2.
505 Новый мир. 1961. No 12. С. 191.
506 Там же.
507 На литературном посту. 1927. No 22 - 23. С. 53.
508 Там же.
509 Там же.
510 Там же.
511 Красная газета 1928. 17 января.
512 Там же.
513 Красная газета. 1928.9 марта.
514 Там же. 1928. 17 января.
515 Там же. 1928. 4 мая.
516 Берковский Н.О русской литературе. Сб. статей. Л., 1985. С. 205.
517 Жизнь искусства. 1929. 4 августа.
518 Ленинградская правда. 1927. 11 сентября.
519 Там же.
520 Жизнь искусства. 1929. 4 августа.
521 Жизнь искусства. 1929. 4 августа.
522 Там же.
523 Там же.
524 Там же.
525 Октябрь. 1929. No 12. С. 174.
526 Ленинградская правда. 1927. 11 сентября.
527 Жизнь искусства. 1929. 4 авг. С. 2.
528 Берковский Н. Литература и театр. С. 12.
529 Октябрь. 1929. No 12. С. 179.
530 Там же. С. 180.
531 Жизнь искусства. 1929. 4 августа. С. 2.
532 Там же.
533 Семейный архив Н. Берковского.
534 Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л.. 1929. С. 8 - 9.
535 Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929. С. 9.
536 См. также рецензию А. В. Луначарского О "многоголосности" Достоевского. - Новый мир. 1929. No 10.
537 Звезда. 1929. No 7. С. 188.
538 Там же.
539 Там же.
540 Звезда. 1929. No 7. С. 188 - 189.
541 На литературном посту. 1928. No 5. С. 29.
542 Там же. С. 30.
543 Там же.
544 Там же.
545 Там же. 1928. No 6. С. 23.
546 Там же. С. 33.
547 На литературном посту. 1928. No 6. С. 33.
548 Более определенной была статья Виктора Мана "Об искусствоведческом дилетантизме... (Ответ т. Курелла)". - На литературном посту. 1928. No 10. Анализируя взгляды А. Куреллы на изобразительное искусство, В. Ман писал: "У Куреллы видим "рецидив видоизмененного "лефизма"; "связь между богдановской теорией пролетарской культуры и напостовством периода вардинских тезисов, принятых 1 конференцией пролетписателей". - На литературном посту. 1928. No 10. С. 57, 59.
549 Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 102 103.
550 Там же. С. 105.
551 Там же. С. 102.
552 Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Указ. изд. С. 102.
553 Там же.
554 Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 39.
555 Поэтика. Указ. изд. С. 105.
556 Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. С. 21. Известно, что автором некоторых работ, подписанных именами П. Н. Медведева, В. Н. Волошинова, был М. М. Бахтин. - См.: Иванов Вяч. Вс. Знание идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики. - В кн.: Труды по знаковым системам. Т. 6. Тарту. 1973. С. 44.
557 Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии. - Звезда. 1926. No 6. С. 248.
558 Поэтика. С. 120.
559 См. дискуссию о "формальном методе" в журнале "Печать и революция". 1924. No 5.
560 См.: Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 305 - 306.
561 Эйхенбаум Б. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924. С. 12.
562 Ценя в теории формальной школы "детали" - идеи остранения, взаимоотношения фабулы, сюжета, Пастернак, как это явствует из его одобрительной оценки книги П. Н. Медведева "Формальный метод в литературоведении", считал в то же время, что из этих понятий, "столь дальнобойных", сделаны крайне узкие выводы: "На их месте я тут же, сгоряча, стал бы из этих наблюдений выводить систему эстетики, и если что всегда, с самого зарождения футуризма (и чем дальше, тем больше) меня от лефовцев и формалистов отдаляло, то именно эта непостижимость их замирания на самых обещающих подъемах. Этой непоследовательности я никогда понять не мог" (Литературное наследство. Т. 93. С. 709).
563 В кн.: Эйхенбаум Б. О прозе. Сборник статей. Л., 1969. С. 9.
564 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 258.
565 Там же.
566 Там же.
567 Там же. С. 259.
568 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 259.
569 Там же.
570 См.: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 213 - 214.
571 Там же. С. 218.
572 Там же. С. 219.
573 См.: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. С. 87.
574 Там же. С. 128.
575 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. С. 38
576 Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. С. 308.
577 Горький М. - Пастернаку Б. Письмо от 18 октября 1927 года. Литературное наследство. Т. 70. С. 300.
578 Там же. С. 309 - 310.
579 Предисловие Горького к повести Пастернака "Детство Люверс". Там же. С. 309.
580 Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982. С. 110.
581 Дрозда М. Пастернак и левое искусство. - В кн." Ceskoslovenska rusistika. XII. 1967. No 4. С. 222.
582 Там же. С. 221.
583 Там же. С. 223.
584 Там же. С. 225.
585 Дрозда М., Грала М. Ор. cif., с. 163.
586 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 267 - 268.
587 Там же. С. 252.
588 Там же. С. 382.
589 Там же. С. 251.
590 Там же.
591 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 230.
592 Там же. С. 193.
593 Там же. С. 387.
594 Там же. С. 231.
595 Там же. С. 442.
596 Там же. С. 229.
597 Там же. С. 442.
598 Там же. С. 227.
599 Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980. С. 403.
600 Красная новь. 1925. No 8. С. 286.
601 Пастернак Б. - М. Цветаевой. Письмо от 25.111.1926. Семейный архив.
602 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 439.
603 Caпapoв М.А. Словесный образ и зримое изображение (живопись фотография - слово). - В кн.: Литература и живопись. Л., 1982. С. 73.
604 Там же. С. 74.
605 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 252.
606 Гинзбург Л. О лирике. С. 349.
607 Там же. С. 349 - 350.
608 Пастернак Б. - Цветаевой М. Письмо от 1 июля 1926 г. - Семейный архив Б. Пастернака.
609 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 223.
610 Литературное наследство. Т. 93. С. 688.
611 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 446.
612 Пастернак Б. Воздушные пути. С. 252.
613 ЦГАЛИ СССР, фонд 379, on. 1, ед. хр. 24, No 2. 2 об.
614 Лежнев А. Современники. С. 33.
615 Лежнев А. Современники. С. 40.
616 Там же. С. 40 - 41.
617 Там же. С. 42.
618 Там же. С. 51.
619 Там же. С. 53.
620 Лежнев А. Современники. С. 52.
621 Там же. С. 52 - 53.
622 См.: напр.: Селивановский А. Пролетарская поэтика на переломе. - На литературном посту. 1930. No 5 - 6; Ольховый Б. К спорам о современной поэзии. - Молодая гвардия, 1930. No 6; Лежнев А. Разговор в сердцах. М., 1930; и др.
623 Новый леф. 1928. No 1. С. 2.
624 Там же.
625 Drоzdа М., Нrаlа М. Ор. cit. S. 154.
626 Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. Иерусалим, 1981. С. 120.
627 Drozda М., Hrala М. Ор. cit. S. 152.
628 Хватик Кв. К вопросу о художественном авангарде. - В кн.: Ceskoslovenska rusistika. XII. 1967. No 4. С. 195.
629 Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. С. 27.
630 Из истории советской эстетической мысли. М., 1967. С. 217.
631 Хватик Кв. Указ. соч. С. 196.
632 Советская литература на новом этапе. М., 1933. С. 127.
633 На литературном посту. 1930. С. 4.
634 Там же.
635 На литературном посту. 1930. С. 7.
636 Там же.
637 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 222.
638 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 74.
639 Воронский А. Литературные записи. С. 70.
640 Горбов Д. У нас и за рубежом" С. 146.
641 Лежнев А. Литературные будни. С. 224.
642 Лежнев А. Литературные будни. С. 225.
643 Там же.
644 Лежнев А. Современники. С. 9 - 10.
645 Против буржуазного либерализма в художественной литература (дискуссия о "Перевале"). М., 1931. С. 35.
646 См., напр.: Лежнев А. Художественная литература. - Печать и революция. 1927. Кн. 7. С. 116.
647 Литературное наследство. Т. 93. С. 716.
648 Пастернак Борис. Избранное в 2-х т. Т. II. М., 1985. С. 265.
649 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 27.
650 Октябрь. 1987. No 6. С. 176.
651 Там же.
652 Там же. С. 177.
653 Октябрь. 1987. No 6. С. 177.
654 На литературном посту. 1929. No 14. С. 5.
655 Октябрь. 1987. No 6. С. 177. Авторами публикации сохраняется орфография М. Булгакова.
656 Там же. С. 177.
657 Там же. С. 178.
658 Настоящее. 1929. No 8 - 9. С. 5.
659 Известия, 1929. 15 сентября. Об истории статьи М. Горького "Все о том же", продолжающей полемику, но не опубликованной в свое время, см.: Архив М. Горького. Т. X.; Горький и советская печать. Кн. 2. М., 1964. С. 451 - 453.
660 Флейшман Лазарь. Борис Пастернак в двадцатые годы. С. 218.
661 Октябрь. 1929. No 11. С. 171.
662 Красная новь. 1931. No 5 - 6.
663 Шубин Л. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987. С. 193.
664 Ответственным редактором, подписавшим номер, был И. Беспалов. - Г. Б.
665 Каверин В. Несколько лет. - Новый мир. 1966. No 11. С. 141 - 142.
666 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 134.
667 Воронский А. Литературные записи. С. 71
668 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 148.
669 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 204 - 205.
670 Правда. 1927. 5 января.
671 Революция и культура. 1928. No 12. С. 37.
672 Книга и революция. 1929. No 2. С. 53.
673 На литературном посту. 1926. No 1. С. 20.
674 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 219.
675 Там же. С. 220.
676 Там же. С. 222.
677 Там же.
678 Литературная газета. 1929. 16 декабря. No 35.
679 Двумя годами раньше (1927) тот же Горбов писал о попутчиках: "Художественная непредвзятость, внутренняя свобода, свойственная этой группе, толкает ее на смелые поиски внутреннего мира человека нашего времени. Они не боятся вскрывать тайники, изгибы и уклоны, ибо непрестанно ощущают свою органическую связь с эпохой и ее движущими силами" (Горбов Д. Литературные перспективы. Впервые опубл. в ж. "Сибирские огни". 1917. No 5. См. также в кн.: У нас и за рубежом. С. 212).
680 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 295.
681 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 14.
682 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 89.
683 Литературная газета. 1929. 16 декабря.
684 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 205 - 206.
685 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 263.
686 Литературная газета. 1929. 16 декабря.
687 Там же.
688 Литературная газета. 1929. 16 декабря.
689 Там же.
690 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 155.
691 Там же.
692 Там же. С. 222 - 223.
693 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 223.
694 Там же.
695 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 83.
696 Горбов Д. Путь Горького. С. 121.
697 Там же.
698 Там же.
699 Там же. С. 39.
700 Горбов Д. Путь Горького. С. 45.
701 Там же. С. 46.
702 Там же. С. 87.
703 Там же.
704 Там же. С. 110 - 111.
705 Горбов Д. Путь Горького. С. 111.
706 На литературном посту. 1930. No 9. С. 105.
707 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 55.
708 Воронский А. Литературные записи. С. 24.
709 Лежнев А. Современники. С. 49.
710 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 155.
711 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 114.
712 Горбов Д. Путь Горького. С. 109.
713 Там же.
714 Горбов Д. Путь Горького. С. 110.
715 Революция и культура. 1928. No 22. С. 33 - 34.
716 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 28 - 29.
717 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 166.
718 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 139.
719 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 18.
720 Заметим, кстати, что такая постановка вопроса предваряла дискуссию о мировоззрении и творчестве, развернувшуюся в 30-е годы.
721 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 87 - 88.
722 Добролюбов Н. Полн. собр. соч. М., 1935. Т. 2. С. 47.
723 Горбов Д. Выступление на дискуссии о "Перевале". - В кн.: Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 60.
724 Д. Горбов ошибочно назвал его в докладе "Художник".
725 Новый мир. 1930. No 1. С. 243.
726 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 46.
727 Красная новь. 1930. No 5. С. 194.
728 Вопросы литературы. 1987. No 7. С. 211.
729 Булгаков С. Сын Геи. - В кн.: Тихие думы. М., 1918. С. 142.
730 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 111.
731 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 35.
732 Там же.
733 Там же.
734 Григорьев Ап. Литературная критика. С. 125.
735 Новый мир. 1930. No 5. С. 191 - 192.
736 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 185.
737 Григорьев Ап. Указ. соч. С. 152 - 153.
738 Там же. С. 153.
739 Заметки журналиста. - Новый мир. 1930. No 1; Горбов Д. Профиль пером. - Красная новь. 1930. No 5.
740 Там же. 1930. No 5.
741 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 17.
742 Там же. С. 17 - 18.
743 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 17.
744 Молодая гвардия. 1930. No 10. С. 91.
745 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 50.
746 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 60.
747 Литературная газета. 1929. 16 декабря. No 35.
748 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 262.
749 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 45.
750 Перевальцы. Антология. 1930. С. 8.
751 Литературная газета. 17 марта. 1930.
752 Там же.
753 Печать и революция. 1930. No 5 - 6. С. 20.
754 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 79.
755 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 193.
756 Ермолов В. За живого человека в литературе. С. 106.
757 Там же.
758 Горбачев Г. Против литературной безграмотности. Л., 1928. С. 41
759 Там же. С. 42.
760 Там же. С. 43.
761 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 226.
762 Там же.
763 На литературном посту. 1929. No 21 - 22. С. 12.
764 Лежнев А. Предисловие к сб. "Ровесники" (7). С.19.
765 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 121.
766 О "Перевале". Диспут в Доме печати. - На литературном посту. 1930. No 9. С. 104.
767 Там же. С. 105.
768 Бочачер М. Сердце-повелитель (О творчестве Ив. Катаева). - Печать и революция. 1930. No 4. С. 25.
769 Там же. С. 26.
770 Серебрянский М. Эпоха и ее "ровесники". - На литературном посту. 1930. No 5 - 6. С. 22.
771 Там же. С. 22 - 23.
772 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 178.
773 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 60.
774 Ровесники. (7). С. 17 - 18.
775 Там же. С. 18.
776 См. статьи: Фриче В. М. Толстой и Чернышевский (Красная новь. 1928. No 9); его же: Очерки по истории русской критики (М. - Л., 1929); Луначарский А.В. Н.Г. Чернышевский как литературный критик (На литературном посту. 1928. No 20 - 21) и др.
777 Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. М., 1958. С. 432,
778 На литературном посту. 1928. No 20 - 21. С. 35.
779 Там же. С. 36.
780 На литературном посту. 1928. No 20 - 21. С. 36 - 37.
781 Красная новь. 1932. No 12. С. 157.
782 На литературном посту. 1928. No 11 - 12. С. 42.
783 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 38, 42 - 43.
784 Плеханов Г. В. Соч. Т. 5. С. 333.
785 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 91.
786 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 91.
787 Плеханов Г. В. Литература и эстетика. Т. 1. С. 581.
788 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 218.
789 Лежнев А. Литературные будни. С. 68.
790 Там же.
791 Сталин И. В. О правом уклоне в ВКП(б). Соч. Т. 12. М.. 1949. С. 27.
792 Там же. С. 36.
793 Там же.
794 Сталин И. В. Соч. Т. 12. С. 166.
795 КПСС в резолюциях... Т. 2. С. 604, 668 - 671
796 Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 7 - 8.
797 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 330 - 331
798 Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 8.
799 Горбов Д. Поиски Галатеи. С. 68.
800 Горбов Д. У нас и за рубежом. С. 208.
801 Красная новь. 1927. No 2. С. 234.
802 Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 15.
803 Там же. С. 16.
804 Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. С. 70.
805 Там же. С. 72.
806 Там же. С. 73.
807 Там же. С. 112.
808 Там же. С. 114.
809 Там же.
810 Там же. С. 148.
811 См.: Артюхин А. В. К вопросу об эстетических принципах социалистического реализма (Полемика ВАППа и "Перевала"), Кандидатская дисс. М., 1966.
812 Отдел рукописей ИМЛИ им. А. М. Горького АН СССР, ф. 155, on. 1. ед. хр. 182, п. 2.
813 Там же, ед. хр. 184. л. 1,2.
814 Красная новь. 1926. No 5.
815 См. письмо Ф. Гладкова М. Горькому от 10 марта 1927 г. - Литературное наследство. Т. 70. С. 90.
816 Письмо "Ко всем организациям пролетарских писателей". - Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 155, on. 1, ед. хр. 73.
817 См.: Красная новь. 1927. No 2.
818 Там же. No 2. С. 233.
819 Там же. С. 235.
820 Там же. С. 234.
821 Там же. С. 233.
822 Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 155, on. 1, ед. хр. 259.
823 Там же.
824 Там же. ед. хр. 254, л. 11.
825 Отдел рукописей ИМЛИ, ф. 155, on. 1, ед. хр. 255, л. 2,3.
826 ЦГАЛИ, ф. 1698, on. 1, ед. хр. 917, л. 52 - 55.
827 Сталин И. Соч. Т. 12. М., 1949. С. 142.
828 Там же. С. 38.
829 Мангейм X. Идеология и утопия. С. 50 - 51.
830 См. кн.: Разногласия на философском фронте. М. - Л., 1931. C. 22.
831 Там же. С. 33.
832 Под знаменем марксизма. 1930. No 10 - 12. С. 17.
833 Там же. 1931. No 1 - 2. С. 135 и др.
834 Митин М. Об учебниках по диалектическому и историческому материализму. - Большевик. 1937. No 12. С. 31, 32 и др.
835 Там же. С. 32.
836 Под знаменем марксизма. 1931. No 1, 11 - 12; там же. 1932. No 1 - 2; 1931. No 3 - 4.
837 См., например, письмо И. Луппола об А. М. Деборине. - Под знаменем марксизма. 1936. No11.
838 На литературном посту. 1928. No 22, 25.
839 Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 368.
840 Там же. С. 370.
841 Там же.
842 Литературная энциклопедия. Т. 8. М., 1934. Стлб. 502.
843 Против меньшевизма в литературоведении. М., 1931. С. 3 - 4.
844 Против меньшевизма в литературоведении. С. 176.
845 Там же. С. 178.
846 Там же. С. 179.
847 Там же. С. 177.
848 Против меньшевизма в литературоведении. С. 181
849 Там же.
850 На литературном посту. 1926. No 1. С. 19.
851 Там же. С. 16.
852 Книга и революция. 1929. No 12. С. 46.
853 Революция и культура. 1928. No 12. С. 38.
854 Choate F. Alefesandr Konstantinovich Voronskii's Literary Criticism. Stanford University, 1987. P. 279 - 280.
855 Ровесники. (7). С. 9.
856 Комсомольская правда. 1930. 8 марта.
857 Там же.
858 Там же.
859 Там же. 9 марта.
860 Литературная газета. 1930. 10 марта.
861 Там же.
862 Литературная газета. 1930. 17 марта.
863 Печать и революция. 1930. No 4. С. 12.
864 Там же. С. 13.
865 Глинка. Г. Указ. соч. С. 36 - 37.
866 На литературном посту. 1930. No 9. С. 106.
867 Там же.
868 Воспоминания об Иване Катаеве. М., 1970. С. 166 - 167.
869 Письмо "Перевала" В. П. Полонскому от 3. III. 1930 г. ЦГАЛИ, ф. 1328, on. 3, ед. хр. 262, л. 2.
870 Письмо "перевальцев" В. П. Полонскому. Ноябрь 1928 г. ЦГАЛИ, ф. 1328, on. 3, ед. хр. 262, л. 1.
871 Литературная газета. 1930. 14 апреля.
872 Там же.
873 Там же.
874 Литературная газета. 1930. 21 апреля.
875 Литературная газета. 1930. 14 апреля.
876 Там же.
877 Там же.
878 Литературная газета. 1930. 21 апреля.
879 Там же.
880 Литературная газета. 1930. 21 апреля.
881 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 8 - 9.
882 Там же. С. 3.
883 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 56.
884 Там же. С. 58.
885 Там же.
886 Там же. С. 66.
887 Там же.
888 Там же. С. 100.
889 Там же. С. 101.
890 Там же. С. 102.
891 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 104.
892 Литературный критик. 1937. No 10 - 11. С. 19 - 20.
893 Там же. No 12. С. 164.
894 Там же. С. 166.
895 Литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1935. Стлб. 500.
896 Там же. Стлб. 501.
897 Правда. 1936. 27 августа.
898 На литературном посту. 1927. No 9. С. 2.
899 Новый мир. 1961. No 12. С. 191.
900 Красная газета. 1928. 4 мая.
901 Там же.
902 Октябрь. 1929. No 12. С. 181.
903 Там же.
904 Там же.
905 Там же. С. 182.
906 Октябрь. 1929. No 12.
907 Там же.
908 Семейный архив К Берковского.
909 Красная газета. 1928. 4 мая.
910 Литературное обозрение. 1988. No 3. С. 112.
911 Письмо Д. Д. Обломиевскому от 16.Х.1942. - Вопросы литературы. 1986. No 5. С. 154 - 155.
912 Ровесники. (7). С. 7.
913 Там же. С. 10.
914 Полонский Вяч. Очерки литературного движения революционной эпохи. С. 142.
915 Литературное наследство. Т. 93. С. 614.
916 Шаламов Варлам. Двадцатые годы. Заметки студента МГУ. - Юность. 1987. No 12. С. 30.
917 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1929. Стлб. 315.
918 Там же. Стлб. 316.
919 Там же.
920 Там же.
921 Там же. Стлб. 317.
922 Там же.
923 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 699.
924 Вечерняя Москва. 1988 г. 19 июля.
925 Глинка Г. Указ. соч., С. 47.
926 Беспалов И. Без компромиссов... - Революция и культура. 1928. No 22. С. 30.
927 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1929. Стлб. 632.
928 Там же. С. 633.
929 Литературная энциклопедия. Т. 2. М., 1929. Стлб. 633.
930 Архив семьи Д. Горбова.
931 Архив семьи Д. Горбова.
932 Архив семьи Д. Горбова.
933 Там же.
934 Там же.
935 Лежнев А. Разговор в сердцах. С. 92.
936 Штейнман Зел. Полемические заметки. - Звезда. 1927. No 12. С. 120.
937 Там же. С. 122.
938 Лежнев А. Современники. С. 165.
939 Лузгин М. Ответ Лежневу. - На литературном посту. 1929. No 10; Ермилов В. Гармонический обыватель (ответ Лежневу). - На литературном посту. 1929. No 11 - 12.
940 ЦГАЛИ, ф. 2208. on. 2. ед. хр. 544. лл. 6, 7, 33.
941 Там же. л. 34.
942 Литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1932. Стлб. 145.
943 Литературная энциклопедия. Т. 6. Стлб. 145.
944 Там же. Стлб. 146.
945 Там же.
946 Лежнев А. Два поэта. М., 1934. С. 55.
947 Лежнев А. Два поэта. С. 56.
948 Там же. С. 345.
949 Там же.
950 Дежнев А. Об искусстве. М., 1936. С. 187.
951 Там же. С. 188.
952 Там же. 194.
953 Там же. С. 123.
954 Лежнев А. Об искусстве. С. 111, 113.
955 Там же. С. 164.
956 Там же.
957 Там же.
958 Там же. С. 166.
959 Лежнев А. Об искусстве. С. 166.
960 Там же. С. 167.
961 Серебрянский М. Для кого мы пишем? - Литературный критик. 1936. No 12. С. 185 - 186.
962 Литературный критик. 1936. No 12. С. 192.
963 Лежнев А. Об искусстве. С. 119.
964 Там же. С. 160.
965 Там же. С. 193.
966 Там же. С. 116.
967 Лежнев А. Об искусстве. С. 116.
968 Там же. С. 115.
969 Там же. С. 93.
970 Там же. С. 95.
971 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, С. 228.
972 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 164.
973 Лежнев А. Проза Пушкина. М., 1937. С. 38 - 39.
974 Лежнев А. Проза Пушкина. С. 182.
975 Там же. С. 48.
976 Там же. С. 293.
977 Там же. С. 301.
978 Лежнев А. Проза Пушкина. С. 232.
979 Там же. С. 322.
980 Лежнев А. Проза Пушкина. С. 324 - 325.
981 Литературный критик. 1937. No 9. С. 58.
982 Литературная газета. 1930. 10 марта.
983 Ровесники. (7). С. 6.
984 Против буржуазного либерализма в художественной литературе. С. 57.
985 Drоzdа М., НraIa M. Op. cit. S. 160.
986 Ibid.
987 Воздвиженский В. Проза духовного опыта. - Вопросы литературы. 1988. No 9. С. 101.
988 Гинзбург Лидия. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 318, 319.

domain: design