text:
Предисловие
Мое первое знакомство с искусством эпохи Возрождения в Восточной Европе состоялось благодаря польскому историку искусства Яну Бялостоцкому. На Первой международной книжной ярмарке в Москве в августе 1977 года, на полке английского издательства "Файдон Пресс", я увидела его книгу "Искусство Возрождения в Восточной Европе. Венгрия - Богемия - Польша" (Оксфорд, 1976). Я была так потрясена иллюстрациями неизвестных мне итальянских памятников в неожиданном для меня месте, вне Италии, что тут же стала пытаться организовать перевод и выпуск этой книги в издательстве "Искусство", где тогда работала. Книгу перевел с английского В. Воронин. Ян Бялостоцкий, бывший в ту пору директором Варшавского музея изобразительных искусств, прислал черно-белые иллюстрации отличного качества, с издательством "Файдон" были урегулированы все правовые вопросы. Но тут начальству стало известно об участии Яна Бялостоцкого в движении "Солидарность", и вся затея лопнула...
Прошло много лет. Волею судьбы я оказалась в институте Восточной (вернее, Восточно-Центральной) Европы в Лейпциге, в Германии, где мне предложили заняться исследованием Ренессанса в Восточной Европе. Начав с того, что увидела двадцать лет назад у Бялостоцкого, я объездила новые места, делая записи и фотографируя, изучая литературу, написанную на польском, чешском и других европейских языках, - исследования, появившиеся уже после Бялостоцкого. Одно из путешествий - по Чехии - мы совершили вместе с известным искусствоведом, исследователем тоталитарного искусства Игорем Голомштоком. Вместе мы не переставали дивиться богатству, разнообразию и качеству ренессансных памятников в маленьких, сказочных и тогда еще не очень ухоженных городках на "периферии" Европы.
Впрочем, что же было "центром", а что - "периферией" в XV-XVII веках? Как показывает моя книга, в Раннее Новое время Восточная Европа, в первую очередь - Польско-Литовская уния и Богемское королевство (входившее в состав Священной Римской империи германской нации), относились, благодаря династическим связям с основными королевскими и княжескими домами Европы, благодаря этноконфессиональной пестроте своего населения и честолюбию и богатству знати и бюргеров, стремившихся украсить свои владения в новомодном, а значит, итальянском ренессансном стиле, не к "новой", а к "старой", традиционной Европе. Недаром Прага была во время правления Рудольфа II резиденцией императора и столицей империи.
Именно тогда мне стало понятно, что "итальянский" акцент, который обрели памятники архитектуры и скульптуры благодаря присутствию в этих краях итальянских мастеров, и являлся тем, что объединяло искусство таких страны, как Венгрия и Богемия, Моравия и Польша.
А в числе первых государств к северу от Альп, пригласивших итальянских специалистов украсить резиденции правителей, были королевство Венгрия и - еще дальше на север - Московское княжество.
Почему эта книга называется "Италия в Сарматии"?
Сарматией в древности называли обширные и малоизвестные варварские земли, расположенные примерно между Вислой и Волгой, между Балтийским и Черным морями и населенные кочевыми племенами - скифами и сарматами. Польские писатели-гуманисты эпохи ренессанса и барокко видели себя потомками древних сарматов. В XVII веке, во времена Польско-Литовского государства-унии, сложилась даже идеология и эстетика самобытного сарматизма - военной культуры польских шляхтичей, распространившейся на территории нынешних Польши, Литвы, Беларуси и отчасти Украины.
Литовский магнат Миколай Криштоф Радзивилл, по прозвищу Сиротка, оставивший заметки о своих путешествиях на Святую землю и по Польско-Литовскому королевству, описал увиденное им поместье в местечке Несвиж, находящемся теперь на территории Белоруссии, как "Италию в Сарматии". По его описанию, это был шедевр тогдашнего архитектурного авангарда - с невиданными строениями, пышными садами, рыбными прудами и прямыми аллеями. Папский посланник в Польше, Бонифацио Ваноцци, был поражен, обнаружив на восточных границах Польского королевства, в городе Замостье, "case simili all'italiano" - дома как в Италии. Город этот был построен в конце XVI века по заказу польского магната итальянским архитектором Бернардо Морандо как "идеальный город" - по принципу регулярной планировки, модной тогда в Италии.
Эта книга вышла впервые на немецком языке в издательстве "Штейнер" в Штутгарте, в Германии, и является результатом научно-исследовательского проекта, осуществленного в Центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropa, Leipzig - GWZO). Я благодарна Центру за финансирование перевода моей книги на русский язык.
Хочу высказать мою признательность Ирине Прохоровой за предложение издать эту книгу в издательстве НЛО и, конечно, Галине Ельшевской за терпение и профессионализм при работе над текстом.
Часть первая. Искусство и география
1. Искусство и география: границы и возможности
В статье "Прибалтика как художественный регион" ("The Baltic Area as an Artistic Region"), опубликованной в 1976 году как печатный вариант доклада на Международном конгрессе по истории искусств в Копенгагене, польский историк искусства Ян Бялостоцкий попытался исследовать и описать большую область близ Балтийского и Северного морей - от Голландии, Германии и Дании до Южной Швеции и Северной Польши, а также бывших советских Прибалтийских республик - как единое художественное пространство[1]. К признакам этой художественной целостности относятся, по словам Я. Бялостоцкого, географические особенности, а именно равнинный, "горизонтальный" ландшафт, который как ранее, так и сейчас в значительной степени контрастирует с готическими вертикалями городской архитектуры, а также предпочтение кирпича как строительного материала. Для данного региона характерны, кроме того, неприятие барокко и распространение классицизма в XVIII-XIX веках, а также проявление художественной и городской культуры поздней готики в ее "северном варианте". Так, например, церковь Св. Марии в Любеке была образцом для ряда других церковных сооружений, возведенных в Мальмё, Шлезвиге, Висмаре, Люнебурге, Доберане, Шверине, Ростоке, Даргуне, Штральзунде, Риге, Ревеле (Таллинн) и Дерпте (Тарту). Общей чертой является также полное и безусловное принятие Реформации. Помимо того, показательно для данного художественного региона распространение определенных стилистических форм позднего Ренессанса и маньеризма, проявившихся с некоторой задержкой в конце XVI-XVII веке. В этих формах очевидны следы нидерландского влияния - в первой трети XVI века всеобщее распространение получили резные алтари из мастерских Антверпена и Брюсселя. Начиная с середины того же столетия приобрел большую популярность и влияние стиль мастерской нидерландского скульптора Корнелиса Флориса, специализировавшейся на надгробной пластике. Эта мастерская, являющаяся к тому же примером удачного функционирования предпринимательской экспансии, снабжала надгробными памятниками весь регион - от Дании до Кенигсберга. Хотя влияние стиля Флориса распространилось не далее Польши и Трансильвании[2], тем не менее в этой мастерской были произведены, например, такие работы, как надгробный памятник первой жене герцога Альбрехта фон Гогенцоллерн-Ансбаха, надгробный памятник датской принцессе Доротее (умер в 1547 г.), заказанный для собора в Кенигсберге, а также настенный надгробный памятник самому герцогу (1574 г.). Надгробные памятники Фридриху I в Шлезвигском соборе (после 1553 г.) или датскому королю Кристиану III в Роскильде (после 1576 г.), возникновение которых связано с расширением королевских резиденций и строительством могильных часовен, вышли тоже из мастерской Флориса.
Согласно Я. Бялостоцкому, влияние нидерландского искусства в Дании или в Данциге, заимствование стилевых черт, а также воспроизведение некоторых графических форм в архитектуре привели к возникновению таких стилистически сходных произведений, как замок Фредериксборг в Хилерёде (1602-1620), замок Розенборг в Копенгагене (1608-1617) или здание Ратуши в Старом городе Данцига. В целом Кенигсберг на востоке и Упсала на севере служили границами распространения нидерландского стиля[3]: "Мне кажется, - писал Бялостоцкий, - что около 1600 года весь ареал от Голландии до Кенигсберга и от Шверина до Упсалы казался более единым, чем это представляется нам сейчас"[4].
В своих попытках возвести в статуc науки эмпирические впечатления путешествующего историка искусства Я. Бялостоцкий опирался на различные факторы - от "гения места" до воздействия климата на ландшафт. Рассматривая художников, работающих в том или ином месте и создающих региональные версии стилей, он учитывал возможности стилевых конвергенций и художественных взаимовлияний. Его целью являлось создание системы ярко выраженных стилевых признаков, своего рода сетки-шаблона, которые характеризовали бы искусство конкретного региона в разные периоды времени[5].
Называя территории вокруг Балтийского и Северного морей "разомкнутым регионом"[6] и рассматривая их одновременно и как художественный ландшафт, Бялостоцкий следует традиции определенного направления в искусствознании, получившего название "географии искусства" (по-немецки Kunstgeographie). При этом он не забывает указать, что данная дисциплина не свободна от деформирующих политических влияний и пропаганды. В своей статье Я. Бялостоцкий приводит имена Д. Фрея ("в прошлом известный историк искусства, ставший нацистом") и Николауса Певзнера ("ученый-эмигрант из Геттингена, работающий в Великобритании")[7] - по его мнению, наиболее важных представителей этого направления, хотя идеологически друг другу противоположных. Оба искусствоведа занимались, в частности, проблемами стилистических констант, и оба написали книги об "английском характере" английского искусства[8]. Показательно также, что книга Фрея вышла в разгар Второй мировой войны.
Что же представляла собой "география искусств"?
В 1920-е годы в немецком искусствознании все более влиятельным становится стремление интерпретировать историю искусства исходя из географических факторов, с целью выявить более или менее четко очерченные "художественные регионы" или "художественные ландшафты". Стилевые особенности того или иного произведения связывались приверженцами этого направления с климатическими особенностями местности, с характерными для этого района художественными приемами и формами, с использованием определенных строительных материалов. Предметом исследования была в первую очередь архитектура в силу ее привязанности к месту. Задачей исследователей становился поиск закономерностей или констант в художественном облике местности, которые должны были проявляться в течение длительного периода времени, на протяжении веков. Таким образом, на основании совокупности признаков ученые пытались выявить характеристики определенного художественного ландшафта и определить его отличия от других ландшафтов, даже граничащих с ним. В 20-30-е годы география искусства представляла собой, с одной стороны, альтернативу традиционной истории искусства как линеарной истории смены стилей[9], а с другой - являлась попыткой решения проблемы ярко выраженного регионализма в немецком искусстве. Однако в поисках гения места эта научная ветвь все больше обращалась к выявлению тех "неизменных сил крови, ландшафта и климата", которые, на взгляд исследователей, и являлись определяющими для художественного пространства на протяжении столетий. То есть не только конкретные географические, но и фантомные психологически-расовые факторы определяли, на их взгляд, преемственность художественных форм. Идеологическим фоном для подобного почвенничества послужили как спровоцированная французским искусствоведом Эмилем Малем во время Первой мировой войны полемика по поводу зависимости немецкой готики от французских образцов, так и круг проблем, связанный с "провинциализмом"[10] немецкого искусства по сравнению, в первую очередь, с итальянским Ренессансом.
Географическое искусствоведение характеризуется повышенным аналитическим интересом к пространственно-территориальным вопросам. При этом основные идеи и важнейшие импульсы к развитию были непосредственно связаны с позициями и научными достижениями географии того времени. Прежде всего, это исследование влияния климатических и географических факторов на жизнедеятельность человека, разработанное в антропогеографии немецкого географа Фридриха Ратцеля[11], а также картографирование австрийских художественных памятников, проведенное венским географом Хуго Хассингером[12]. Немецкий историк искусства Йозеф Стржиговский, ставший директором одного из двух институтов истории искусств Венского университета, создал теорию культурных поясов (средиземноморский культурный круг, отличавшийся культурным декадансом и эклектическим классицизмом, внесенными, по мнению Стржиговского, Ренессансом, противопоставлялся им арийскому поясу, включающему "энергетически заряженные" народы Азии, Армении и Балкан, а также Германию и Скандинавию) и занимался сравнительным изучением памятников искусства экзотических для тогдашних исследователей регионов - от Армении до Ближнего Востока и Балкан[13]. Второй институт Венского университета оставался на позициях Венской школы, изучающей произведения классического искусства Запада в широком историко-культурном контексте. В начале 1930-х годов прослеживается явное усиление значения "географии искусства" по сравнению с стилистически-аналитическим направлением в искусствознании круга Генриха Вельфлина или Венской школой искусствознания, а также началами иконологического метода, разрабатываемого в Гамбурге Аби Варбургом и его учениками до переезда в Лондон в связи с антисемитской политикой национал-социалистов. Одновременно происходит и дискредитация "географии искусства" из-за тесной связи и идейных переплетений науки с национал-социалистической политикой и расовой теорией. На этом скользком пути находились в 1930-е и 1940-е годы многие приверженцы художественной географии - от Стржиговского до Дагобера Фрея.
На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве[14], шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства[15]. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть "балтийско-саксонского блока". При этом критерии общности, гомогенности духа и "единого вкуса" искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов "национальных, языковых и расовых сближений или различий"[16]. В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.
Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и "художественные круги" как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что "на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох"[17]. В своей книге "Система искусствознания"[18], изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге "Идеи к географии искусства Европы"[19]), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию "художественных кругов", рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, "бессознательная инстинктивность"[20], а искусство в целом, по его мнению, является "психогномическим", вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста[21]. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: "Естественные науки будут переводить "гумус" как "кровь и почву"; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга"[22].
Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства "германской нации", сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала - в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна[23]. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.
Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства - художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп "по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам". Так, сравнивая "художественно-языковые ландшафты", автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области - культурные районы - должны были сравниваться по следующим критериям: "географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик". Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию - "движущие силы"[24] культурных регионов. По мнению Д. Фрея, как языковедение, так и история искусства не могли больше обходиться без географического подхода[25].
Согласно Д. Фрею, предпосылкой художественно-географической топографии является определение основных форм - при этом различались типовые, константные и преобразованные формы. Кроме того, особое значение должно было уделяться видам и свойствам использованного материала, способам его обработки, особенностям художественных техник, а также типам архитектурно-инженерных конструкций. Необходимо также повторить, что связь художественного произведения с ландшафтом, природной данностью, являлась центральным элементом исследовательского подхода Д. Фрея.
В опубликованной в 1951 году автобиографии Д. Фрей связывал свой интерес и обращение к искусствоведению в географической перспективе с открытием для себя Восточной Европы - сначала Далмации, позднее Силезии и Польши[26]. Исследования в этой научной области получили, по признанию автора, новое качество в 1931 году, после того как он был назначен на должность профессора истории искусства в Университете Бреслау (Вроцлава) и совместно с Германом Аубином занялся изучением истории Силезии. Г. Аубин позднее так высказывался об этом сотрудничестве: "Из сочетания личных способностей искусствоведов и живого интереса немецкого искусствознания к культуре Восточной Европы вытекало осознание важности выработки таких методических подходов, которые были необходимы, чтобы в конце концов выйти из сферы интуитивного постижения истории искусства"[27]. Таким образом, была достаточно легко найдена точка соприкосновения истории искусства и расовой теории. Один из участников семинара, Ханс Тинтельнот, свидетельствовал, что на семинарах, проводимых по четвергам в Университете Бреслау, "исследования этнокультурных корней преобладали над изучением локального колорита и региональных особенностей"[28].
Непосредственное применение географический подход получил в книге Д. Фрея "Художественный образ Силезии"[29]. Автор выделил следующие ярко выраженные, индивидуальные черты силезского искусства: "настойчивость, постоянство, внутренняя замкнутость и защищенность от влияний извне"[30]; устойчивые, не обусловленные каким-либо одним определенным стилем художественные принципы; "характерологическая суть фольклора"; "теснейшая связь особенностей развития и стилевых изменений искусства с местом и географическим положением"[31], а также "замкнутость, однородность и единство национального ядра, которому свойственна мощная преобразовывающая и уравновешивающая сила"[32]. Как Х. Тинтельнот, так и Д. Фрей рассматривали Силезию как отдельный, изолированный регион в истории немецкого искусства, не учитывая других этнокультурных составляющих этого района.
Взгляд Д. Фрея "на Восток" предполагал изучение, в первую очередь, проявлений немецкого искусства в Центральной и Восточной Европе, включая Балтийские страны и Польшу. В то же время он считал необходимым исследовать и проблемы пограничной зоны между "глобальными культурными пространствами" - западноевропейским и русским, православным по сути и духу искусством[33].
"Граница", как считает современный английский исследователь Штефан Мутезиус, являлась центральным термином географии искусства[34]. К его смысловому полю относились такие понятия, как "внутренние области" и "зоны окраин", "зоны борьбы и противостояния немецкого искусства восточному"; сюда же были включены и другие милитаристские термины, используемые немецкими искусствоведами в их научных "устремлениях" на Восток[35]. Колониальный дискурс являлся важной частью идеологизированной науки - этого, говоря современным языком, "союза власти, научных знаний и географии" ("union of power, knowledge and geography")[36]. Переход от антропогеографии к геополитике как оправданию экспансионной идеологии, от художественной географии к колониальному взгляду на искусство Восточной Европы происходил почти незаметно.
Д. Фрей, поддерживавший политику национал-социалистов во время оккупации Польши[37], сожалел после окончания войны об идейном "поражении" метода художественной географии. Вскользь признавая влияние военной ситуации на убеждения и образ мыслей, он тем не менее не выражал ни малейшего раскаяния[38]. По его мнению, в послевоенное время задачи географии искусства свелись лишь к топографическому отображению, картографированию, а "вкус" и заманчивость интерпретации были навсегда утеряны.
Вышеприведенный краткий экскурс показывает, насколько, с одной стороны, противоречивой, а с другой стороны, всегда зависимой от политического контекста была история искусства в географическом аспекте. Всеми принятая поправка на некоторую условность характера этой научной дисциплины - из-за ее дискредитации тесной связью с национал-социалистической идеологией - явилась позднее помехой для объективных исследований и независимого аналитического рассмотрения тех проблем, решение которых изначально было целью географии искусства. В волнообразно проявлявшихся попытках возродить географический подход к истории искусства наблюдалась тенденция к ограничению - основное внимание исследователи уделяли рассмотрению некоторых деталей, отдельных аспектов и частностей, не охватывая всецело того контекста, в котором, собственно, возник географический метод. Несмотря на вышеперечисленные факторы, заявка географии искусства на универсальность и широту интерпретации исследуемых феноменов, которые определяются как константы и региональные единства, была и остается заманчивой. Следует еще раз подчеркнуть, что именно искусствоведы, интересовавшиеся географией, открыли для себя и для научного сообщества те географические пространства, которые ранее не являлись предметом исследования, - Восточную Европу, Армению, страны Балкан. Но именно эти исследователи и оказались более других подвержены соблазнам геополитических идеологических расчетов.
2. Восточная Европа как художественный ландшафт
Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.
Следует все же сказать, что в стремлении возродить метод географии искусства "независимо от национальных или региональных границ, от сегодня и вчера"[39] Я. Бялостоцкий опирался, в первую очередь, на тенденцию, которая проявилась в немецком и швейцарском искусствоведении в 1960-е - начале 1970-х годов и характеризовалась возрождением интереса к географическому методу исследования, но подвергнутому деидеологизации. И все же тогда эти попытки имели определенные ограничения и свою специфику. Так, Альфред Кнепфли в докладе "Проблемы понятия "художественный ландшафт" на примере области Боденского озера", прочитанном на 13-м Конгрессе немецких искусствоведов в Констанце (1972), говорил об осторожности, с которой искусствоведение должно обращаться с концепцией "художественного ландшафта"[40]. А. Кнепфли намеревался "очистить" это понятие "от крови и почвы", опираясь при этом, как и Я. Бялостоцкий, на дискуссию о необходимости применения "метода очищения", поднятую Харальдом Келлером и Райнером Хаусгерром в 1960-1970-е годы. Так, Р. Хаусгерр, одним из первых осуществивший тщательный анализ этого метода, выступал за замену понятия "художественный ландшафт" терминами "регион" или "провинция". По его мнению, география искусства должна служить искусствоведению как вспомогательная наука, отказавшись от утверждений, касающихся взаимосвязи между устойчивыми признаками стиля и этнической принадлежностью. Тем не менее, как отмечал Р. Хаусгерр, "представление о стилевых константах, тесно связанных с географическими, а также этническими и национальными особенностями, до сих пор является скрытой (sic!) предпосылкой нашей терминологии"[41]. При этом оба ученых - и Р. Хаусгерр, и Х. Келлер, как и Д. Фрей до них, ссылались на традицию изучения искусства в географическом аспекте, уходящую своими корнями к Гиппократу, Полибию, Страбону, Плутарху, Монтескье и Вольтеру[42].
В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между "культурными пространствами"[43]. Термин "культурный ландшафт" подразумевал разомкнутость и динамическое измерение обозначаемого феномена, являясь удобным в том смысле, что мог применяться к таким исторически и географически сложным территориям, как Швейцария или Италия. Помимо того, было выработано понятие "культурный ландшафт на определенном отрезке времени"[44]. При этом интерес швейцарских ученых к пространственно-территориальным аспектам культуры синтезировал традицию немецкого искусствоведения, возникшую в 20-30-е годы XX века, и французскую линию - в частности, труды таких историков, как Люсьен Февр и Фернан Бродель[45]. Д. Фрей, излагая в послевоенное время теоретическое обоснование проблем географии искусства, также ссылается на обращение Ф. Броделя, еще в 1949 году призвавшего ученых уделять больше внимания "проблемам пространства", то есть "больше заниматься пространством и тем, что оно поддерживает, что оно окружает, чему оно способствует и чему препятствует" (фр. "à s'inquiéter davantage de l'espace et de ce qu'il supporte, de ce qu'il engendre, de ce qu'il facilite et de ce qu'il contraire") наряду с геоисторией "géohistoire", "название, которое мы даже не решаемся произнести" (фр. "dont nous osons à peine prononcer le nom")[46].
Помня об уже существовавших ранее попытках насильственного искажения польской истории искусства, предпринятых с помощью метода художественной географии, заметим, что применяемый подход и метод Я. Бялостоцкого представляются достаточно рискованными. С другой стороны, этот ученый был не единственным представителем польского искусствоведения 70-х годов прошлого века, проявлявшим особый интерес к географическому фокусу. Например, Анджей Томашевский исследовал романскую архитектуру Богемии, Венгрии и Польши также из географической перспективы, обобщенно характеризуя эти регионы как "восточную провинцию латинского мира"[47].
Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе[48]. Нужно указать и на тот факт, что аналогичная попытка сравнительного анализа и рассмотрения искусства стран Восточной Европы как единого региона sui generis была предпринята уже в 50-е годы восточногерманским искусствоведом Германом Вайдхаасом[49]. Он составил "географическую карту искусства", наглядно показывающую распространение барочного храма центрического типа в Богемии, Моравии, Словакии, Силезии и Польше. С сегодняшней точки зрения в ретроспективном рассмотрении можно охарактеризовать его взгляды как соединение географического метода анализа с наивным марксизмом - автор считал необходимым объяснить, прежде всего, "запоздание" культурного развития восточных регионов по сравнению с центрально-западными на основе особенностей хозяйственного развития, а также интерпретировать "национальное понимание форм" и показать "эстетический мир восточного славянства"[50].
В качестве любопытных или курьезных примеров могут быть упомянуты также некоторые менее известные исследования, касающиеся "славянской Европы". Так, в книге Андреаса Андьяла обсуждаются параллели и сходства в художественном развитии славянского мира эпохи барокко. При этом автор опирался на научное представление приверженца художественной географии Карла Марии Свободы, разделявшего Европу на "внешнюю и внутреннюю": к внешней Европе относились Скандинавия, Англия, Испания, Сицилия, а также весь славянский Восток. Таким образом, характерными признаками "внешней Европы" как единого художественного региона являлись, согласно А. Андьялу, склонность к упрощению, "запущенность" форм, любовь к бесконечному воспроизведению деталей и пышная орнаментика. Дмитрий Чижевский считал "эффектность, усиленное движение, шок, гиперболу, странность, парадокс и оксюморон" характерными признаками восточноевропейской литературы второй половины XVI столетия[51].
Теоретическое обоснование проблемы, а также эмпирическое применение выработанных установок к материалу Восточной Европы осуществил Я. Бялостоцкий опять же на основе воспринятого им метода художественной географии. В своем сравнительном исследовании, вышедшем в Англии, он рассматривал ренессансное искусство Центральной и Восточной Европы (в то время в целом - Восточной Европы!) в начале Раннего Нового времени как единую "художественную провинцию"[52]. В центре его внимания располагался Ренессанс в Восточной Европе, "привезенный" из Италии. Я. Бялостоцкий анализировал основные тенденции восточноевропейского Ренессанса, а также проявления итальянского начала в России как принципы единой художественной целостности[53]. При этом Ренессанс понимался им не как культурно-исторический период, а как контактный язык международного общения, своего рода лингва франка (лат. lingua franca), и как общий художественный стиль (т. е. система форм, функций и тем). Кроме того, исследование Я. Бялостоцкого базируется на выделении характерных для данного региона и исторического периода структур - замок, город, надгробный памятник, часовня. Используя методологию географии искусства, ученый объединял искусство эпохи Возрождения на территории современных ему Польши, Чехословакии и Венгрии в единый "художественный ландшафт", который, хотя и включен в более широкий общеевропейский исторический и стилевой контекст Ренессанса, все же одновременно понимается как особый, отдельный регион - Восточная Европа. В одной из более поздних публикаций Я. Бялостоцкий еще раз обосновывает свой термин "восточноевропейский Ренессанс" ("East-European Renaissance")[54].
Работа Я. Бялостоцкого подверглась критике с различных сторон. Поскольку границы выделенного им региона совпадали с границами соцлагеря, на родине, в Польше его обвиняли в своего рода прокоммунистической ориентации, в политическом, пусть и подсознательном, но конформизме и приспособленчестве[55]. Примечательно, что книга, написанная по материалам лекций, прочитанных на Западе, была издана на английском языке и тем самым пропагандировала скорее культурную близость к западной гуманистической традиции, чем мнимую самоизоляцию. Интересно также, что эта работа не была переведена на польский язык. С другой стороны, - с советской точки зрения - его концепция считалась еретической, потому что данный подход практически не учитывал существующих межгосударственных границ - Словакия рассматривалась как часть Венгрии, а Силезия как часть Богемии, и даже Россия представлялась частью "западного" культурного пространства эпохи Возрождения. Хочется также упомянуть тот факт, что в сотрудничестве с Я. Бялостоцким мной в бытность мою редактором издательства "Искусство" был подготовлен перевод его книги на русский язык и получено разрешение Бялостоцкого на публикацию. Подготовленный к изданию манускрипт с присланными автором иллюстрациями был остановлен руководством издательства. По всей вероятности, культурно-географический подход польского искусствоведа показался идеологически некорректным более высоким инстанциям.
К критикам Я. Бялостоцкого можно также причислить и американского исследователя Томаса ДаКоста Кауфмана, который тем не менее достаточно часто ссылается на идеи Я. Бялостоцкого в своей книге "Королевский двор, монастырь и город", изданной в 1995 году[56]. Опираясь на актуальное состояние науки и новую политическую карту Европы, сложившуюся после 1989-1990 годов, американский искусствовед предпринял широкое обзорное исследование художественного развития Центральной (и больше не Восточной) Европы с XV по XVIII век. Созданная им панорама охватывает, помимо Центральной и Восточной Европы, Центральную и Южную Германию, а также включает Австрию и Россию. Недавно вышедшая новая книга Т. ДаКоста Кауфмана "Навстречу географии искусства" посвящена исключительно вопросам географии искусства или, точнее, как сформулировал автор, "актуальным вопросам, касающимся того, как идеи географии воздействуют на изучение искусства"[57]. Одним из ключевых вопросов, обсуждаемых в данной книге, является понимание Центральной Европы как единого "художественного региона". С географической точки зрения имеются в виду земли, лежащие между Рейном, Днепром и Днестром, находящиеся в основном под влиянием католицизма и имеющие четкие границы с областями распространения православия и ислама. Однако, по мнению Т. ДаКоста Кауфмана, границы Центральной Европы как культурного ландшафта не могут быть определены с абсолютной точностью, поскольку они всегда были связаны со спецификой исторических и региональных трансформационных процессов[58]. В октябре 2005 года, читая лекцию памяти Оскара Халецкого, приуроченную к десятилетнему юбилею Гуманитарного центра истории и культуры Восточно-Центральной Европы при Лейпцигском университете, Т. ДаКоста Кауфман дал теоретическое обоснование своей концепции рассмотрения Центральной Европы как художественно-исторического пространства[59]. Соглашаясь с польским коллегой Петром Пиотровским, он относится к понятию "Восточно-Центральная Европа" исключительно как к "послеялтинской" конструкции, возникшей под политическим влиянием и подразумевавшей все страны Варшавского договора, лежащие севернее Балканского полуострова, за исключением Советского Союза[60]. По мнению Т. ДаКоста Кауфмана, к Центральной Европе должен быть причислен целый ряд стран, для которых характерны многоэтничность, яркое проявление черт латинско-католической культуры, принятие Возрождения, а также Реформации и Контрреформации. В соответствии с вышеперечисленными факторами к этой группе стран должны принадлежать также Германия и Австрия, а Российская империя должна определенно относиться к Восточной Европе. В качестве еще одного аргумента ученый приводит тот факт, что страны Центральной Европы были исторически связаны друг с другом посредством таких космополитических государственных образований Раннего Нового времени, как Священная Римская империя германской нации, историческая Польша или историческая Венгрия. Согласно Т. ДаКоста Кауфману, к особенностям Центрально-Европейского региона должны быть также причислены конкретные политические условия, специфические формы меценатства в искусстве, географические особенности и культурная изолированность от православия на востоке и от ислама на юго-востоке.
Cборник статей "Границы в искусстве" (с конкретизацией темы - "Пересмотр географии искусства") посвящен, наряду с прочим, проблеме рассмотрения и определения Центральной и Восточной Европы как единого культурного региона Раннего Нового времени[61]. В частности, польские искусствоведы проявляли как ранее, так и сейчас желание и готовность к переосмыслению и развитию идей художественной географии. В последние годы Тадеуш Бернатович и немецкий искусствовед, живущий в Польше, Кристофер Герман, опираясь на эти тенденции польского искусствоведения[62], занимались исследованием вопросов определения "культурных ландшафтов" на примере живописи и архитектуры Средневековья и архитектуры Возрождения, стремясь также картографически представить охваченный материал. Так, Т. Бернатович рассматривает Люблинскую землю и Литву как единый художественный регион, существовавший в эпоху барокко и Ренессанса, для которого показательна распространенность черт архитектурного и декоративного стиля "люблинского типа". При исследовании искусства модернизма также применялся географический принцип. Так, торуньский искусствовед Йозеф Поклевский предлагает интерпретацию и рассмотрение искусства в Вильне (Вильнюсе) в период между Первой и Второй мировыми войнами как искусства отдельного взятого "художественного региона". При этом он использует исключительно географический подход, однако не давая ему должной критической оценки[63].
Историко-ландшафтная оптика определяет и сборник "Ландшафты культуры. Славянский мир", изданный Институтом славяноведения в 2007 году[64]. В нем рассматриваются как ментальные образы ландшафта в народной культуре, так и идеи географического детерминизма в Польше. К сожалению, критический разбор методологии и вопросы географии искусства остались здесь за пределами рассмотрения.
Художественная география в том виде, в котором она возникла в 20-е годы, базировалась, прежде всего, на вычленении и фильтрации климатических, генетических, а также обусловленных другими факторами констант, что, как правило, не являлось научно доказанным и имело характер субъективных толкований. Попытки же создать деидеологизированную науку, без учета предыстории и контекста ее возникновения, не согласованы между собой и непоследовательны. Такие конструкции, как "художественный ландшафт" или "культурный регион", нуждающиеся в слишком большом количестве разного рода оговорок и поправок, оказываются не чем иным, как научными фантазиями и фикциями. Даже если и будет доказано, что существует доминирование отдельных видов или архитектурных типов, стилевых направлений и творческих или технических решений в конкретных географических регионах эпохи Средневековья или Раннего Нового времени, это все же не явится доказательством существования "художественных ландшафтов", как и не сможет оправдать подобные цели и исследовательские задачи. Более важным представляется изучение конкретных условий, предпосылок, повлекших за собой предпочтение и распространение определенных стилевых особенностей, то есть той культурной жизни, тех лиц и художественных кругов - ателье художников, студий, заказчиков искусства и меценатов, - которые были "ответственны" за распространение новых форм, вкусов и стилей. То есть выявление факторов и агентов сложения того или иного художественного явления.
3. Модель Италии и перемещения культур
Важным шагом в решении проблемы иерархии "более развитых" и "менее развитых" в художественном отношении стран и народов, исконно свойственных определенной этнической группе свойств и тому подобных представлений, до сих пор существующих в истории искусства, явилась идея "культурных перемещений" - динамики культурного обмена. Концепция трансфера культурных принципов, разработанная французскими учеными Мишелем Эспанем и Михаэлем Вернером в начале 1980-х годов в Национальном центре научных исследований Высшей исследовательской школы (Centre nationale de la Recherche scientifique der École normale supérieure) в Париже, рассматривает в основном динамический процесс межкультурной коммуникации Германии и Франции XVIII века[65]. Этот подход, смело претендующий на выход за пределы довольно ограниченных возможностей как традиционных методов изучения взаимосвязей, так и сравнительной имагологии, был с успехом применен к изучению истории Саксонии[66]. Так, Саксония XVIII века рассматривается исследователями культурного трансфера прежде всего как пограничная зона межкультурных движений. Такой методический подход направлен на развитие свободного, открытого и неиерархического понимания культуры. Особый интерес представляет рассмотрение встречи ("métissage") различных культурных феноменов, их взаимодействия и диффузии в новом контексте, - контекст при этом имеет решающее значение. В соответствии с этим "периферия" может в каком-то смысле оказаться интереснее "центра"; происходит отмена представления об "активном" или "пассивном" восприятии стилевых феноменов - исследование фокусируется на носителях и средствах передачи стилевых явлений в рамках культурного трансфера.
До сегодняшнего дня историей искусства уделялось недостаточно внимания вопросам теории культурного трансфера[67]. Поначалу эта концепция применялась в основном только к таким феноменам Нового времени, как издательское дело, торговые связи и т. д., но уже в 2000 году на Конференции по проблемам культурного трансфера в Вене был поставлен более общий вопрос о трансфере принципов культуры в эпоху Раннего Нового времени[68]. На первый взгляд, этот подход кажется лишь альтернативным и обобщающим понятием для тех явлений, которые в искусствоведении до сих пор трактовались как "принятие", "влияние", "традиция", "возрождение" или "культурный обмен". "Чем была бы история Возрождения, если бы мы рассматривали ее с точки зрения культурного взаимодействия и обмена, а условия восприятия были главной задачей исследования?" - так ставила вопрос К. Фараго в статье, опубликованной в сборнике "Переосмысливая Ренессанс", в попытке выработать новую программу для изучения ренессансной художественной культуры[69]. В целом в этом сборнике научных статей, отражающих современные, новаторские взгляды и подходы, использующие методы культурной антропологии, речь идет о поиске следов чужих культур в эпоху Возрождения и расширении горизонта и фокуса исследований. В частности, Т. ДаКоста Кауфман на примере творчества итальянских скульпторов исследует условия распространения итальянского стиля в странах Центральной Европы, называя обнаруженные смешения форм "итальянизирующими"; более того, автор задается целью найти похожие способы распространения особенностей итальянского стиля в странах Латинской Америки и даже дальше - "от Манилы до Минска"[70].
Следует заметить, что открытый, недогматичный характер метода культурного трансфера, его политически правильный, консолидирующий "европеизм", а также понимание культур как открытых систем, которые "рождаются" как раз благодаря взаимному обмену, может нести в себе опасность обобщения в корне различных явлений и их недифференцированного обозначения одним и тем же термином - "культурный трансфер". Поскольку универсализма в науке принято избегать "как чумы" (Питер Берк), современная история искусства также стремится уйти от глобальных, всеобъемлющих постановок вопроса и обращается в основном к исследованию конкретных тем, например к социальной истории искусства, к изучению меценатства и схем финансирования или к микроисследованиям региональных проблем и т. д. Кроме того, увлечение идеей культурного трансфера или трансфера художественных форм может привести к возврату к традиционной истории искусства как истории стилей (т. е. культурный трансфер понимался бы как движение стилей), что было бы анахронизмом: еще в 1983 году Ханс Бельтинг предрек закат вельфлиновской истории искусства, понимаемой как последовательность больших исторических стилей[71].
Более интересным и заманчивым с научной точки зрения представляется понимание культурного трансфера не как элементарного переноса чужих идей, установок и форм, а как процесса продуктивного усвоения. Таким образом, сдвигается фокус с констатации влияний и поиска имитации стилей на внимательное изучение контекста и потребностей воспринимающей культуры, а также на получившийся "смешанный продукт". Метод культурного трансфера утверждает, что ракурс научного рассмотрения должен определяться не столько "желанием экспорта", сколько готовностью к "восприятию импорта". Именно эта установка могла бы стать точкой соприкосновения в плодотворном сотрудничестве искусствоведения и теории культурного трансфера. Как заметил Энтони Графтон, основная задача исследований состоит давно уже не в конструировании единой целостности, а в изучении процесса трансмиссии текстов, образов и идей: "в искажении, а не в воспроизведении оригинала"[72].
Еще одним аргументом в пользу применения теории культурного трансфера является возможность критического диалога с классическим немецким искусствознанием, к которому до сих пор существует недостаточно аналитическое отношение. Некоторые устаревшие представления, все еще влияющие на научные точки зрения, в частности оценочный подход к искусству Восточной Европы, связанные с ним представления об "отсталости", "провинциальности", нижестоящих и вышестоящих культурах, в которых проскальзывают гегемонистские устремления и колониальные амбиции, требуют радикального пересмотра и обновления[73]. "Присоединение" Центральной и Восточной Европы к "общей" истории искусств также еще не осуществлено адекватным образом в западной науке.
Подход с точки зрения культурного трансфера предлагает новый интересный ракурс в изучении влияния Италии на Центральную и Восточную Европу. При этом важно перемещение фокуса рассмотрения - с того, что принято считать центром, на то, что в общепринятом понимании является периферией. Только таким образом можно прийти к пониманию процессов заимствования и диффузии "ввезенных" иностранных культурных ценностей, не возводя иерархических лестниц. Методический подход, выраженный в концепции культурного трансфера, позволяет, кроме того, переосмыслить представления о "дающих" и "принимающих" культурах, о структурных моделях, воспроизводимых или имитируемых при создании определенных культурных продуктов.
Одной из главных таких "моделей" является Италия. Как указывал В. Шмале, в отличие от влияний культурных традиций Франции периода абсолютизма (XVII в.), отражавших политические устремления и представлявших в целом единую, рациональную и четко сформулированную модель для восприятия ее другими культурами[74], в Италии не было управляемого государством механизма "создания моделей", не было и насаждаемой центром систематичной когерентности, согласованности действий[75]. Принципом распространения итальянского культурного наследия может быть, скорее, названа диффузия, действие которой наблюдается в различных секторах: начиная с торговли, форм расчетов и проведения платежей вплоть до политической философии, историографии, архитектуры, изобразительного искусства и музыки. По мнению В. Шмале, эта диффузия опиралась прежде всего на тот факт, что Италия являлась могущественной торговой и морской державой, с властью которой в XVI веке конкурировали Нидерланды. Венеция и Антверпен являлись в то время крупнейшими торговыми центрами и важнейшими очагами культурного трансфера, а набиравший силу Амстердам с течением времени только способствовал усилению конкурентоспособности этих городов. Таким образом, три пересекающихся торговых потока контролировали всю Европу. Согласно В. Шмале, диффузия культур иначе, чем в случае французской "модели", происходила как в Италии, так в Нидерландах, в соответствии с принципами самоорганизации формирующегося общества потребителей. В этих двух странах не было единого консолидирующего центра, не говоря уже о том, что не существовало и единой Италии. А были Венеция, Флоренция, Генуя, Рим и т. д. - самостоятельные города, которые преследовали индивидуальные цели и прокладывали собственные дороги к взаимодействию и смешению культур[76].
Применяя идею "модели" к культурному трансферу, можно увидеть сложный по составу комплекс различных предпосылок. С одной стороны, странствующие художники являлись "культурными ценностями", "агентами" и "товарами" формирующегося арт-рынка, для которого в Центральной и Восточной Европе открылись, как отмечал Ф. Бродель, новые, далекоидущие экономические перспективы. С другой стороны, целенаправленная и сознательно спланированная стратегия движимых тщеславием заказчиков и покровителей искусства побуждала находить новые художественные формы репрезентации государственности, силы городов и знати. При этом равнение держалось на Италию, искусство которой служило общепринятой европейской моделью. Для Восточной Европы, однако, такое же значение имело и нидерландское искусство, несущее на восток принципы античной культуры, пришедшие, в свою очередь, в Нидерланды в опосредованном виде - в "аранжировке" итальянских мастеров[77]. Для всех стран, лежащих севернее Альп, ренессансные формы итальянской чеканки явились суррогатом труднодоступной и далекой Античности.
Многонациональные государства Центральной и Восточной Европы предоставляли особо благоприятные условия для культурного обмена художественными формами и техниками. Примечательно, что в этих регионах возникали свои центры - места сосредоточения диалогов культур. При этом итальянские художники, скульпторы и архитекторы, жившие в этих городах, являлись важными посредниками и действующими лицами культурной передачи и обмена. Жизни и творчеству итальянцев в некоторых из этих центров, а именно в Кракове, Праге и Москве, посвящена следующая глава.
Часть вторая. Итальянские мастера в Польше, Богемии и России
Введение. Итальянская иммиграция в Восточную Европу
Начиная с XVI века многие правители стран, находящихся севернее Альп, стали все чаще приглашать итальянских специалистов для строительства или расширения королевских резиденций и крепостей. Это было связано, во-первых, с изменившимися стандартами безопасности вследствие серьезной угрозы, идущей с турецкой стороны, а также с принципиально новыми типами оборонительных укреплений и современными техническими разработками, появившимися в Италии того времени[78]. Во-вторых, династическая политика в Восточной Европе эпохи Возрождения сопровождалась необходимостью легитимации власти. Визуальным выражением этой потребности было незамедлительное преобразование и обновление резиденций, замков и дворцов. Такие центральные города и королевские резиденции Центральной и Восточной Европы, как Краков, Прага или Вена, в XVI веке превратились в великолепные ансамбли эпохи Возрождения. Вследствие этого число итальянцев, прибывавших в Центральную и Восточную Европу, постоянно росло - архитекторы, каменщики, строители и военные инженеры являлись лишь частью большого миграционного потока высококвалифицированных специалистов. К ним присоединялись также купцы, врачи, аптекари, гуманисты, поэты, музыканты, художники, скульпторы, хореографы, астрологи и даже трубочисты, обслуживавшие каминные устройства новой, сложной конструкции[79]. Вместе с ними "приходили" новые обычаи, нравы, мода, кулинарное искусство, культура общения, а также новые жанры искусства - маскарад, балет и опера, новые художественные формы и стилевые направления. Независимо от того, приветствовались ли эти новшества или отвергались[80], в течение XVI столетия они так или иначе оказали сильное влияние на образ жизни и художественную культуру трансальпийских европейских стран. Поэтому французский историк Люсьен Февр назвал "итальянское нашествие" начала XVI века "революцией"[81].
Итальянские ремесленники, архитекторы и художники открыли для себя Центральную и Восточную Европу как новое и, безусловно, доходное поле деятельности.
Как осваивались пришельцы в новой среде? Как строились их отношения с клиентами и заказчиками? Как была организована их жизнь и работа? Эти вопросы будут рассмотрены в следующих главах.
1. Итальянцы в Польше
"Итальянец был у нас с моделью капеллы, которую он будет строить для нас, и она понравилась нам, но мы приказали ему, чтобы он изменил несколько вещей..." - писал в 1517 году польский король Сигизмунд I Старый из своей виленской резиденции краковскому бургграфу и управляющему Яну Бонеру. Король приказал доставить из Венгрии красный мрамор, который требовался архитектору для строительства. Итальянский зодчий с его восемью помощниками (лат. "octo iuvantibus") намеревался завершить строительство часовни в течение нескольких лет[82].
Речь шла о часовне-усыпальнице Успения Пресвятой Богородицы, которая была построена в южной части краковского Кафедрального собора по случаю захоронения Варвары Запольской (Барбары Заполья), ставшей женой Сигизмунда в 1512 году и умершей в 1515-м. Строительство часовни началось в 1519 году и было закончено через 14 лет - ее освятили в 1533-м; позже она стала называться часовней Короля Сигизмунда I[83]. Это купольное сооружение центрического типа, именуемое, по слову А. О. Эссенвайна, "жемчужиной эпохи Возрождения к северу от Альп"[84], стало не только семейным мавзолеем династии Ягеллонов, но и символом укоренения ренессансной культуры в Польше. В нем размещены кенотафы Сигизмунда I Старого, а также его сына - Сигизмунда Августа и дочери - Анны Ягеллонки в виде настенных надгробных памятников. Для строительства капеллы использовался мягкий, светло-серый песчаник, доставленный из Пиньчува, и лишь сами надгробия и некоторые декоративные элементы были выполнены из красного мрамора. Позднее в Польше по этому образцу были построены также многие другие часовни[85].
Цитируемое выше письмо короля вызывает интерес не только как историческое свидетельство и отправная точка строительства, но и как документ, который раскрывает отношение короля к архитектору, а также показывает, как проводилась организация строительных проектов. Так, архитектор - автор проекта - для пущей наглядности строил модель будущего памятника и демонстрировал ее заказчику, как это было принято в Италии того времени[86]. Заказчик - в данном случае король - мог внести туда некоторые изменения. При этом и тот и другой хорошо разбирались в тонкостях планируемого строительства. Сигизмунд I в молодости провел несколько лет в Буде при дворе своего брата, короля Венгрии и Богемии Владислава II, и был знаком с флорентийскими архитектурными формами, появившимися там еще в конце XV века при короле Маттиаше Корвине. Для Польши того времени они были еще недостаточно привычными. Архитектор, в свою очередь, знал о красном мраморе, который должен был быть доставлен из Венгрии для строительства. Итальянский зодчий приехал не один, а привез из Италии группу своих рабочих, из чего следует, что он не мог или не хотел положиться на компетентность местных строителей. Подпись автора и руководителя проекта - "Сделано Бартоло Флорентино" - помещена на самом видном месте архитектурного сооружения: на сводах фонаря, венчающего купол часовни. Такой способ оставлять подпись на творении являлся еще достаточно необычным даже для Италии и был, вероятно, чем-то вроде знака качества, которым король отметил чудо архитектуры в своей стране. В вышеприведенном письме король, помимо всего прочего, упоминал, что уксус и апельсины пришлись ему по вкусу. Таким образом, итальянец, так же как уксус и фрукты, попадал в общую категорию предметов роскоши - именно в таких формах проявлялся и осуществлялся культурный обмен, подразумевавший перемещение людей, знаний, навыков и товаров.
Часовня короля Сигизмунда в соборе Св. Станислава в Кракове. Гробницы королей Сигизмунда I (1519-1533) и Сигизмунда II (1574-1575), а также королевы Анны (1583-1584)
Часовня короля Сигизмунда, купол с надписью: BARTHOLO FLORENTINO OPIFICE
В Восточной Европе Польша и Венгрия были одними из первых стран, принявших итальянских архитекторов-иммигрантов. В художественной сфере присутствие итальянцев отразилось, прежде всего, в архитектуре и связанной с архитектурой скульптуре - искусстве надгробных памятников[87]. Деятельность итальянских специалистов архитектурно-строительной отрасли не ограничивалась королевским двором, их влияние сказалось на различных областях общественной и культурной жизни.
Происхождение и пути
Первые итальянские архитекторы, последовавшие призыву короля и приехавшие в Краков, были тесно связаны с Флоренцией. Можно также предположить, что их путь в Польшу пролегал через Венгрию, чему могли способствовать личные контакты короля Сигизмунда I в Венгрии.
Начиная со второй трети XVI столетия и особенно в 80-е годы в Польшу прибывало все больше специалистов из Северной Италии, Тироля, территорий, лежащих вблизи озер Лаго-Маджоре и Лаго-ди-Комо, а также из областей Лугано, Энгадин, Граубюнден и Тичино. Пользовавшиеся привилегированным положением и обладавшие высокой квалификацией ремесленники, которых называли комасками (ит. "maestri comacini" - мастера из региона Комо), имели итальянское или ретороманское происхождение и подданство различных государств: итальянских городов-государств, Габсбургской империи и Швейцарской Конфедерации[88]. В основном это были представители трех ремесленных специальностей: архитекторы, каменщики и лепщики.
Первые переселенцы из междуозерья появились в Польше не ранее 1520 года. Первоначальным местом деятельности комасков стала Силезия, где их работа как стилистически, так и документально подтверждена с 1518 года: в качестве примера может служить архитектурное оформление порталов, а также так называемый "силезский тип" аттика[89]. В 40-е годы XVI века, во время правления герцога Фридриха II, началась (и при его сыне Георге II была продолжена) кардинальная перестройка в стиле ренессанс королевского замка династии Пястов в Бжеге, разрушенного пожаром. Выходцы из семей потомственных архитекторов Пар (Парр) и Нюрон являлись авторами и руководителями этого проекта[90]. Якоб и Франциск Пар, а также Бернард и Петер Нюрон проводили строительные работы в замке с 1547 по 1560 год[91]. Помимо этого они осуществляли строительство некоторых зданий по заказу городов - например, в Бжеге ими построены бывшая гимназия Пястов (1564-1569) и здание Ратуши (1570-1577). Представители семей Пар и Нюрон, эмигрировавших из Лугано, вели свою деятельность также в Гюстрове, Шверине и Ростоке. Архитектор Ратуши в Познани (построена в 1550-1560-е годы) Джованни Баттиста Квадро был родом из Тичино и также являлся выходцем из семьи потомственных строительных специалистов[92]. Первоначально он работал с Франциском Паром в Хойнуве, затем в 1550 году приехал в Познань и остался там до самой смерти (умер в 1590 г.). Как и Пар, Квадро принадлежал к большому семейному архитектурно-строительному клану, благодаря чему не испытывал недостатка в заказах. Кроме того, он поддерживал тесную связь с семьей Пар. Так, в 1569 году король Сигизмунд Август поручил Якобу Пару и Квадро проведение строительных работ в Варшавском замке. Вместе с ними работали многие другие мастера течинского и ломбардийского происхождения. Важно отметить, что всех архитекторов и ремесленников того времени отличала высокая мобильность - как странствующие художники они были готовы, в зависимости от ситуации, состояния дел или фазы проекта, в любой момент переехать в другой город. Так, братья Квадро - Килиан, Антонио и Габриэль - в 1552 году подали в Познанскую городскую думу прошение с просьбой покинуть город. Вероятнее всего, они отправились во Львов, где в 1561 году Габриэль Квадро, согласно источникам, работал как архитектор над несколькими проектами. С ним сотрудничал также некий Франциско Квадро, который, скорее всего, приходился ему родственником[93]. Львов открывал широкие возможности для деятельности мастеров-комасков. В нем работали такие архитекторы - уроженцы области Граубюнден, как Б. Х. Фидель - "итальянец, каменных дел подмастерье" (лат. "Italus, artis muratoriae socius", 1581 г.), он же, возможно, Бернардус Фидель из Ровередо (1582 г.)[94]. Помимо Львова деятельность комасков документально подтверждена также в Люблине, Пшемысле и Тернополе[95]. Кроме этого, как показывают исследования Мариуша Карповича, ряд итальянских архитекторов, начиная с XVII века, работал в Вильне (Вильнюсе). Многие из них приехали из приграничных районов Италии и Швейцарии - Лугано и Тичино. В качестве примера можно указать на Маттео Кастелло (родился около 1560 г. - умер после 1626 г.), который принимал участие в работах над Виленским кафедральным собором, а также в строительстве королевского замка в Варшаве и Уяздовского дворца, или мастеров Джованни Пьетро Перти (1648-1714) и Джованни Мариа Галли (умер в 1714 г.), руководивших отделочными работами в костеле Св. Петра и Павла в Вильне[96].
В отличие от вышеупомянутых городов в первой половине XVI столетия в Кракове находилось относительно небольшое число комасков. Первые известные архитекторы и ремесленники прибыли туда из других областей Италии. Только с 1560 года в цеховых списках упоминаются имена мастеров, дополнительно указывающие на их происхождение из определенных географических областей - Лугано, Милан или Тичино. Так, Каспер Аркони (ит. Arcon, Archon, Arcani) "де Мезончи" (de Mesonchi) был родом из Gryzonów (польск. наименование Граубюндена), а Петр Бланк (ит. Bianchi, Blanki, Blanikini) или Андреас де Бьянк (ит. Bianco) - из Милана. Последний упоминается в документах как один из четырех старейшин гильдии 1600 года[97].
Следует заметить, что итальянцы доминировали во всей строительной отрасли. В конце XVI века польский черный мрамор из Дебника вытеснил венгерский красный мрамор, но предприимчивые итальянцы оказались и здесь достаточно успешными - руководителем каменоломни в Дебнике стал итальянец. Другой его соотечественник пытался руководить фабрикой изделий из майолики, находившейся около Кракова, хотя в силу недостаточно высокого спроса на итальянскую майолику в Польше или ее малоудовлетворительного качества это и не принесло ему ожидаемой прибыли[98].
Итальянцы при королевском дворе
Большой прилив иммиграции итальянцев в Краков связан с бракосочетанием в 1518 году Сигизмунда I с итальянской принцессой Боной Сфорцей д'Арагон - дочерью миланского герцога Джан Галеаццо Сфорцы, которая до замужества жила в Неаполе, где ее мать, Изабелла Арагонская, имела вдовью резиденцию[99]. Свадебная свита в общей сложности состояла из 287 человек, в том числе из 92 всадников[100]. Многие из них затем осели в Кракове и заняли различные должности при королевском дворе Сигизмунда I, а позднее - при дворе Сигизмунда Августа. В целом в середине XVI столетия при дворе находилось около 180 итальянцев, принятых на постоянную службу в придворную иерархию в качестве канцелярских писарей, секретарей, воспитателей детей или викариев (капелланов) - все они играли значительную роль в придворном обществе. К их числу относился, например, гуманист и поэт Никколо Антонио Карминьяно, позже вернувшийся в Италию (умер в 1544 г. в Бари). Среди многочисленных придворных специальностей итальянцы были широко представлены в качестве шталмейстеров, аптекарей, врачей, а также поваров, которые, помимо всего прочего, выполняли функцию посредников в приобретении предметов роскоши.
Вместе с Боной Сфорцей польский двор принял и новые обычаи. Так, например, музыка и танцы сохранили популярность даже после возвращения королевы в Италию (в 1556 году она вернулась в Бари, где находилась ее вдовья резиденция и где она и была похоронена). По оценкам Дануты Квирини-Поплавской, среди деятелей искусства, служивших при дворе, больше всего насчитывалось музыкантов[101]. Преимущественно это были лютнисты, флейтисты и арфисты. Многие итальянцы-музыканты находились на службе и при дворе краковского епископа Анджея Зебжидовского. Сын Боны - Сигизмунд Август также славился своим особым пристрастием к итальянской музыкальной культуре.
В 1540-е годы была основана придворная певческая капелла "Рорантисты", в состав которой входили несколько певцов-итальянцев, о чем свидетельствуют их имена: Джорджио, Эразмо, Вольпо, Кристофоро, Джузеппе, Аньилони и Джованни. Они получали королевскую пенсию - от 20 до 80 флоринов, - и многим из них, как, например, Джано (Джанни) Балли, был пожалован титул придворного королевского музыканта (лат. "S. R. M. musicus" или "musicus regius"). Помимо этого, Балли основал музыкальную капеллу и имел права гражданина Кракова.
Выдающейся личностью при королевском дворе был Алессандро Пезенти (де Пезентис) из Вероны (умер в Польше в 1573 г.): именно он создал придворную певческую капеллу в Кракове. В его функции входил, помимо прочего, отбор и прием на службу музыкантов из Италии, а также выполнение различных заказов королевы. Благодаря его посредничеству при краковском королевском дворе был принят Джованни Джакомо Каральо (ок. 1500-1565), дворянин из Вероны - гравер, ювелир и чеканщик монет[102], до того служивший музыкантом при дворе кардинала Ипполито II д'Эсте. Каральо ходатайствовал у польского посла Яна (Иоганна) Дантискуса (Дантишека) при дворе императора Карла V о признании его дворянского титула, который был необходим для получения пребенды в Польше. В 1552 году король Сигизмунд I присвоил ему титул Золотого рыцаря (лат. "eques auratus") и признал его итальянский родовой дворянский герб.
Пожалование дворянства либо повышение статуса, специальные заказы и подарки короля были важными признаками положения при дворе. Так, гуманист и поэт Карминьяно получал от Сигизмунда I денежные вознаграждения, высокие должности и польский дворянский титул, ему также было разрешено изображать на своем гербе орла с короной. Сопровождая Бону Сфорцу из Италии в Польшу, он написал стихотворение, в котором поэтически описывался момент въезда будущей королевы (опубликовано в Бари в 1537 г.). Помимо творческой деятельности он занимался также выполнением различных дипломатических поручений. Другой итальянский гуманист из Бари, также пользовавшийся расположением Боны - Веспасьяно Дотулла, - был в 1525 году посвящен Сигизмундом I в рыцари. Являясь фаворитом королевы, он сталкивался при польском дворе с определенными трудностями, однако даже после отъезда Боны в Италию оставался при дворе Сигизмунда Августа до 1567 года в должности виночерпия королевы-вдовы Боны (лат. "pocillator Sacrae Reginalis Mtis olim Bonae Die gratia Reginae Poloniae")[103].
Одну из высоких должностей занимал Кола Мария де Карис - выходец из неаполитанского аристократического рода, имевший музыкальное и литературное образование и приехавший в Польшу в 1518 году в свите Боны. Несмотря на то что он находился при дворе в должности шеф-повара, ему также поручались различные дипломатические миссии. Он был посвящен королем в рыцари и получил польский дворянский титул и герб. Кола Мария де Карис умер, вероятнее всего, около 1540 года[104]. Его наследник - Сиджизмондо Фанелли (Фанелло) - получил также чин мастера поваренных искусств и шеф-повара (лат. "magister coquinae lub supracocus"): в его обязанности входили поставка специй и пряностей - перца, корицы, миндаля, сахара, имбиря, - а также надзор за столовым серебром и полотном. В 1545 году Сигизмунд Август присвоил Фанелли дворянский титул. В Вильнюсском королевском дворце покои Фанелли находились непосредственно над кухней[105]. Тоже над кухней в Королевском замке на Вавеле были расположены покои Баттисты Ревекслы (де Ревеслато) из Новары, который имел должность буфетчика (польск. "Kredencerz"). В документах он упоминается как "благородный" (лат. "nobilis"). Необходимо заметить, что степень пространственной близости покоев придворных к покоям короля являлась признаком непосредственной приближенности к монарху.
Примечательно, что в рассмотренных королевских списках не упоминаются имена архитекторов и почти не упоминаются имена других представителей "художественного цеха". В числе сорока иностранцев при дворе Сигизмунда Августа польский исследователь Марек Ференц насчитывает пятнадцать итальянцев - это ювелиры, садовники и один придворный художник - Ян Герман Монте Мариа[106]. Среди деятелей искусства Д. - Д. Каральо, - в придворных списках Сигизмунда Августа он назван "главным специалистом по изготовлению гемм короля Польши Сигизмунда Августа" (лат. "Sigismundi Augusti regis Poloniae gemmarum incisor principalis"), т. е. ювелиром, - занимает особое место, поскольку его дворянский титул был подтвержден королем. В составленных Войцехом Тыгиельским списках итальянцев, получивших дворянство от королей, начиная с Сигизмунда I Старого и до Яна III Собеского, основным критерием отбора имен являлись выдающиеся военные заслуги. Так, Андреа дель Аква, единственный архитектор, чье имя упоминается в списках Тыгиельского, в 1635 году он был возведен Владиславом IV в дворянство, проявив себя прежде всего как военный инженер[107].
В связи с этим важными представляются следующие вопросы: к какой категории можно отнести многочисленных итальянских архитекторов, которые в XVI веке приезжали в Краков? В каких условиях происходила их интеграция и приобщение к "итальянской" стороне жизни города? Какое место они получили в городской социальной иерархии?
Итальянская община в Кракове
Итальянские деятели искусства, приезжавшие по приглашению короля в начале XVI столетия в Краков, попадали в уже сформировавшуюся итальянскую общину, поскольку еще со времен правления Казимира III Великого и Владислава II Ягелло, то есть с XIV-XV веков, в Кракове проживало много итальянцев[108]. Первоначально это были в основном итальянские купцы, надежно обосновавшиеся в польской столице. Начиная с 1530 года в Кракове уже существовал итальянский приход и действующая итальянская церковь - часовня Богоматери Лоретанской и часовня Иоанна Предтечи при францисканской церкви. Они играли важную роль в жизни итальянцев Кракова, к тому же многие из францисканцев тоже были итальянцами. Итальянское братство и существовало под названием "Братство Иоанна Предтечи итальянской нации" ("Confraternitá di San Giovanni Battista della Nazione Italiana")[109].
Экономический подъем в Европе на рубеже XV и XVI веков был связан с развитием торговых путей и становлением новых торговых центров. Освоение торговых путей Атлантического и Индийского океанов и связанная с этим специализация испанцев, португальцев и англичан привели к уменьшению значения торговли вокруг Средиземного моря[110]. Этому способствовала также турецкая экспансия. С другой стороны, все большее значение приобретали восточноевропейские торговые связи и транспортные пути. Так, итальянские купцы поддерживали тесные отношения с Германией, Фландрией, Венгрией, Польшей и Московским княжеством, причем Генуя, Венеция, Флоренция и Милан по-прежнему держали лидерство в европейской торговле. В итоге Европу пересекала широко разветвленная сеть различных торговых путей - из Италии экспортировались предметы роскоши, пряности, книги, драгоценные камни и ювелирные изделия, вина и ткани (шелк, парча, бархат и кармазин), а из стран Центральной и Восточной Европы и России импортировались пшеница, меха (в частности, русский соболь), воск, мед и лен. При этом важными перевалочными пунктами в восточноевропейской торговой системе являлись Вена и Краков. Главные транспортные артерии проходили через Линц, Пассау, Регенсбург, Аугсбург, Ульм и Равенсбург в Нюрнберг, Франкфурт-на-Майне и Кельн и вели затем во Францию, Нидерланды и Англию. Помимо них важное значение имели пути, ведущие через Вену в Прагу и Польшу, и "итальянские дороги", проходившие через Вену, Нойнкирхен, Земмеринг, Брук, Св. Файт, Кьюзе и Тревизо в Венецию[111]. Итальянские банкиры играли основополагающую роль в международных финансовых расчетах, обменных операциях и кредитовании. В Польше и Венгрии, в Москве и Константинополе, во Франции и Германской империи, и даже в Англии - повсюду в Европе существовали итальянские общины, располагавшие широко разветвленными международными связями. Краков находился в точке пересечения путей, ведущих из лежащего на севере Данцига (Гданьска) в Прагу, Бреслау (Вроцлав) и Южную Германию, а оттуда далее на юг - в Италию. Итальянские банкирские дома Себастьяно и Валерио Монтелупи в Кракове имели деловых партнеров в Нюрнберге. Они поддерживали также тесные контакты с семьями венских финансистов Песталоцци, Дзанини, Петра, Бартолотти, Мора, Мелци, Череминати и др.[112] Монтелупи вместе с Карлом и Бернардо Содерини владели дарованным королем эксклюзивным правом на торговлю с Флоренцией. Торговые отношения с Флоренцией, Венецией, Генуей, Франкфуртом-на-Майне и Нюрнбергом поддерживала также семья Гуччи, в частности живущий в Кракове флорентиец Гаспаре Гуччи[113]. Почти вся торговля продовольственными продуктами находилась в руках итальянцев, так же как и торговля предметами роскоши, например тканями. Краков был важнейшим торговым центром всей Польши.
Королевские привилегии, предоставленные итальянским предпринимателям, часто являлись причиной их конфликтов с местными купцами. Например, когда король Стефан Баторий в 1583 году издал указ, согласно которому итальянцы получили исключительное право на торговлю итальянскими тканями, которое, однако, не распространялось на местную, польскую шерсть, дело дошло до судебного разбирательства с цехом. Его вел Джованни Ребальди от имени других итальянских купцов - Себастьяно Монтелупи, Бернардо Галера, Филиппо Талдуччи, Доминика де Бланка, Паоло Челлари, Джулио Дельпаче, а также дворян - Содерини и Джованни Баттисты Фонтанини; предметом спора являлось право на торговлю не только итальянскими тканями. В 1586 году итальянские купцы в конце концов все же получили разрешение короля[114].
Итальянская семья Дельпаче принадлежала к самым богатым семьям города. В начале XVII столетия Юлиус Дельпаче состоял в списке одиннадцати купцов, чей годовой доход составлял более 10 000 польских злотых[115].
Частота и интенсивность связей с Италией побудили короля Сигизмунда Августа учредить в 1558 году польскую почту, совершавшую каждые две недели рейсы из Кракова в Венецию. Позже об этой почте заботились Стефан Баторий и Анна Ягеллонка лично[116]. Тот факт, что итальянские семьи находились на самом верху городской социальной иерархии, подтверждается, в частности, тем, что в городском совете им часто доверялись репрезентативные и представительские функции. Так, в течение всего XVII века этого были удостоены 18 итальянцев[117]. В 1581 году купец Джованни Баттиста Фонтанини был избран бургомистром Кракова[118]. Уроженец Лукки Иеронимус Пиноччи, приехавший в Краков в 1640 году, уже через пять лет после приезда стал бургомистром города и королевским секретарем. Как и польские аристократы, знатные итальянцы жили в представительных домах на Старом Рынке, получивших название "небольших дворцов" (польск. "pałacyk"). Итальянские семьи имели недвижимость и в других частях города, но чаще всего - в городке Казимеже, расположенном близ Кракова (позже вошедшем в состав города)[119].
Иммигрировавшая из Флоренции семья финансистов Монтелупи была главным кредитором польских монархов и знати. В частности, братья Себастьяно (умер в 1600 г.) и Валерио (умер в 1613 г.), а также Карло Монтелупи играли важную роль в качестве ростовщиков и купцов. Семья Монтелупи поддерживала также тесную связь с магнатом и канцлером Яном Замойским, который в 1599 году содействовал им при пожаловании дворянства. Себастьяно Монтелупи, в свою очередь, в 1599 году заказал для Замойского алтарный образ у Доменико Тинторетто, воспользовавшись своими контактами и связями с венецианскими купцами: картина предназначалась для алтарной композиции в церкви, находившейся в резиденции Замойского в Замостье[120]. Себастьяно Монтелупи заботился о дорогостоящем и репрезентативном стиле своих владений - так, его дом на Рыночной площади в Кракове, в котором продавались товары, доставленные прямо из Италии, назывался "итальянским домом", поскольку был построен в "итальянском стиле"[121]. Не вызывает удивления тот факт, имеющий косвенную связь с присвоением Монтелупи дворянства, что надгробный пямятник семьи Монтелупи в центральной церкви краковских горожан - Св. Марии - тоже был оформлен в "итальянском стиле" и изготовлен в мастерской Санти Гуччи: так демонстрировалось желание семьи Монтелупи находиться на одном уровне с польской знатью, в частности с семьями Мышковских и Фирлеев, имевших тоже современные, богато убранные и оформленные итальянскими мастерами часовни. Таким образом, художественные средства, являвшиеся способом выражения, служили также инструментом восхождения по социальной лестнице[122].
Гражданские права и заключения браков
Следующим признаком успешной интеграции итальянцев в польском обществе являлось получение гражданских прав и приобретение недвижимости[123]. При этом владение недвижимостью являлось, по-видимому, необходимым условием для получения прав гражданина города ("ius civile"). В источниках, в частности, упоминается спор, возникший между королевским аптекарем Марко Ревекслой (братом вышеупомянутого придворного Баттисты Ревекслы) и городским советом, который был связан с покупкой недвижимости[124]. Марко Ревексле уже принадлежали некоторые дома, расположенные на улице Гродска (польск. Grodzka). В них проживали многие итальянцы, например врач Джиакомо де Монтана, королевский секретарь и каноник Марчезини[125], а также аптекарь Франческо де Радичибус. Последний являлся одновременно гражданином Кракова и Казимежа и владел, соответственно, недвижимостью в обоих городах. Уроженец Болоньи и протеже Боны Аннибале Бентивольо купил участок земли неподалеку от Вавеля и построил там "небольшой дворец" (польск. "pałacyk"), упоминаемый в документах как "Дом Ганнибала, мастера Его Королевского Величества" или "конюшня Ганнибала" (лат. "domus hannibalis Reginalis Mtis" или "stabulum Annibalis"[126]. Джованни Джакомо Каральо жил на Кармелицкой улице, а Джаммария Падовано имел дом, расположенный недалеко от Николаевских ворот; в этой части города жили также Джованни Чини и скульптор Никколо Кастильоне. Бартоломео Береччи принадлежал дом и гражданские права в Казимеже. Многие из его помощников и коллег тоже добились получения гражданских прав. Так, Гульельмо Фиорентино получил права гражданина в 1522 году, Антонио да Фьезоле - в 1523 году, Никколо Кастильоне Флорентино - в 1529 году, Джованни Чини - в 1532 году и Каральо - в 1552 году, а в 1533 году гражданами Кракова стали Бернардо Дзаноби де Джианотис и Филиппо да Фьезоле[127]. Нельзя утверждать, что поселения итальянцев были компактными, но нужно заметить, что они все же отдавали предпочтение некоторым районам, в частности центральной части Кракова или Казимежу. Итальянцы имели недвижимость и права граждан Кракова, Казимежа или сразу обоих городов. Ничего удивительного не было также в том, что они имели двойное гражданство, поскольку наряду с полученными правами граждан Кракова они сохраняли гражданство их родных городов. Например, один итальянский купец упоминается в источниках как "гражданин Кракова и Милана" (лат. "civis de Cracovia alias de Mediolano")[128], а уроженцу Милана каменщику Амброзиусу Меаци (Мерачи), получившему права гражданина Кракова в 1584 году, было разрешено также сохранить за собой миланские гражданские права. Однако в его завещании, датированном 1609 годом, сохранилась следующая запись: "Амброзий Меаци, каменщик и гражданин Кракова. Сын господина Амброзия Меаци, гражданина Милана, и госпожи Лукреции де Монте" (польск. и лат. "Ambrozy Meazi kamiennik i mieszcz. Krak. Domini Bartholomei Meacy civis Mediolanensis et D. Lucretiae de Monte filius")[129]. Первой женой Меаци была итальянка - Регина де Болети, а второй - коренная полька. Это было распространенным явлением в среде итальянцев, длительное время живших и работавших в Польше. В основном они заключали мононациональные браки, но нередко также брали в жены девушек из семей польских горожан. Подобные случаи участились в конце XVI и в XVII веке и касались прежде всего мастеров, осевших в Польше. Так, Береччи был женат дважды, и обе жены происходили из краковских семей[130], а жена его предшественника - Франческо Флорентино, который завещал ей свой дом в Кракове[131], по всей видимости, жила постоянно во Флоренции. Каральо был женат на краковчанке по имени Катаржина[132], женой скульптора Санти Гуччи была тоже полька Катаржина Горска[133], женой Падовано - Катаржина Пржикута[134]. Эти случаи показывают, что интеграция итальянцев в польском обществе была достаточно успешной и в целом вела к ассимиляции.
В документах есть упоминания о том, что начиная с середины XVI столетия живущие в Кракове итальянцы довольно часто были вынуждены ходатайствовать о получении гражданских прав, для того чтобы избежать потенциальных финансовых потерь. Например, Себастьяно Монтелупи было пожаловано гражданское право лишь в 1579 году, хотя к тому моменту он уже четверть века прожил в городе. В большинстве случаев для многих архитекторов и ремесленников, приехавших из Италии, получение гражданских прав польских городов являлось жизненно важной необходимостью.
Член цеха или нет?
Итальянцы доминировали во всей строительной отрасли. В некоторых источниках они упоминаются как "слуги короля" (лат. "servitores regis"), но в большинстве случаев они становились членами цеха. До XVII века не существовало разницы между каменотесами или каменных дел мастерами (лат. "muratores" или "lapicidae", польск. "szłamec"). Первые итальянские специалисты, работавшие по заказу короля, упоминаются в документах как "итальянские каменотесы" (лат. "Italici lapicidiae")[135], а термином "architector" или "architectus" могли также называть плотников. Только со второго десятилетия XVII века этот термин стал использоваться в современном значении. В уставе цеха каменщиков и каменотесов от 1512 года можно найти запись: "плотницкое и архитектурное дело" (лат. "ars carpentaria seu architectoria"). В противоположность этому, наименование "sculptores" часто относилось к специалисту по изделиям из дерева, хотя в уставе цеха от 1618 года так назывались также и штукатурщики[136]. Таким образом, итальянские мастера строительной отрасли, являясь членами цеха, принадлежали к торгово-ремесленной корпорации каменотесов (лат. "muratores"). В начале XVII века мастером строительства (польск. "budownicz") часто стали называть руководителей проектов или главных мастеров, осуществлявших надзор над всеми работами[137]. В одном из документов от 1627 года Ян Тревано, королевский архитектор и уроженец Лугано, упоминается как "геометр и архитектор его королевского величества" (лат. "geometra sive architector S.R.M")[138]. В 1603, 1611 и 1615 годах он руководил реконструкцией королевского замка, разрушенного в 1595 году двумя пожарами, и упоминался в документах как главный руководитель строительства (лат. "S.M. fabricarum praefectus").
В 1578 году уставы цеха были утверждены Стефаном Баторием, после чего каждый ремесленник, желавший иметь титул мастера в Кракове и право на получение заказов, должен был стать членом цеха. В 1591, а затем в 1598 году эти уставы были изменены и вновь утверждены Сигизмундом III. По решению городского совета в 1618 году был принят очередной новый устав, согласно которому к цеху относились представители следующих профессий: архитектор или руководитель строительства, каменотес, скульптор и штукатурщик (польск. "murarz, sztamiec, także sculptor albo sticator"). Кроме того, в этих уставах также четко указывалось на то, что правила (польск. "odprawować porządki") должны применяться как к местным мастерам, так и к иностранцам[139]. Тем не менее около 1600 года с новой силой стали вспыхивать конфликты, связанные с несоблюдением правил ремесленниками-иностранцами. Споры и судебные разбирательства с "чужими" возникали, например, по поводу привлечения слишком большого количества помощников (в итальянских мастерских часто были заняты шестеро вместо допустимых трех подмастерьев). Еще одним поводом для споров являлись более высокие гонорары, которые получали итальянцы, поскольку их работа, как правило, оплачивалась лучше, чем работа местных квалифицированных специалистов. Следует упомянуть конфликт между цехом и королевским архитектором Яном Тревано, который отказывался от вступления в цех. Тревано считал более выгодным подлежать королевскому мандату, выданному ему Сигизмундом III в 1613 году, по которому ему полагались некоторые привилегии. Архитектор имел хорошую репутацию и назывался в источниках "знатным и прославленным" (лат. "nobilis et famatus")[140]. Поэтому даже позднее, в 1635-м, несмотря на вышеупомянутый конфликт, король Владислав IV именовал его "Тревианом, архитектором нашим" (польск. "Trevianim, architektem naszym"). Еще один итальянец - Ян де Симон - тоже вел судебный процесс против цеха[141]. В 1620 году цеховые мастера пожаловались на "чужеземцев-итальянцев" (польск. "cudzoziemce Włochy"), которые не хотели соблюдать правил и практически "вырывали" из рук все важные заказы. Это значило, что итальянцы не только проводили работы в королевском замке, но также осуществляли строительство церквей, домов и частных лавок, что являлось нарушением положений цеха, согласно которым разрешалось выполнять одновременно не более двух заказов[142].
Такие ситуации касались тем не менее не только итальянцев. Например, польский художник Ян Хрызостом Прошовски (или Прошевский, 1599 г. - после 1667-го) также отказывался платить налог цеху, так как считал себя "слугой короля" - он был придворным художником короля Яна II Казимира Вазы, написавшим его контерфей (портрет)[143].
Судьба Джироламо Канавези (родился в Милане или Лугано в 1521 г., умер в Кракове 11 ноября 1582 г., похоронен во францисканской церкви) показательна для cудеб многих итальянских скульпторов, иммигрировавших в Польшу. Он приехал из Лугано и был одним из комасков в Кракове. Уже в 1556 году, во время его сотрудничества со скульптором Падовано, создавшим киворий для церкви Св. Марии в Кракове, Канавези в качестве подмастерья (лат. "socio") было поручено принимать деньги за выполненный заказ. Это, в свою очередь, означало, что он не являлся свободным ремесленником, а работал по найму для Падовано. Лишь 27 июня 1573 года Канавези становится гражданином города, через год после этого - членом цеха, а несколько позже - избирается его старейшиной.
Согласно уставам цеха, подмастерье (лат. "socius"), чтобы стать мастером, должен был быть гражданином Кракова. Кроме того, ему требовались рекомендации от двух старейшин цеха (лат. "senioribus), он должен был уплатить 10 злотых - налог в кассу цеха, а также в течение двух недель устраивать трапезу для мастеров, проверявших его знания и объяснявших ему уставы цеха. Пример Канавези показывает, что, несмотря на всю сложность вступления в цех, эта процедура была для него неизбежной и существенно важной. После сотрудничества с Падовано Канавези упоминается в документах как "слуга Святейшего Королевского Величества" (лат. "Servitor Sacrae Maiestatis Regiae"). Такой чин освобождал его от некоторых налогов городскому магистрату и давал определенные привилегии. После жалоб старейшин города эти привилегии были упразднены Сигизмундом Августом указом от 26 мая 1571 года. Так, Канавези оказался одним из сорока шести ремесленников, лишившихся привилегий. После длительного конфликта с магистратом Канавези вынужден был в конце концов все же стать членом цеха[144], при этом наличие конфликта как такового не помешало ему в дальнейшем сделать карьеру.
Для получения же хорошо оплачиваемых королевских заказов было абсолютно необязательно быть гражданином Кракова и членом цеха. Джованни Мария Падовано (1493 г. - после 1574-го) неоднократно упоминался в документах как "скульптор по камню Святейшего Королевского Величества" (лат. "sculptor lapidum Sacrae Maiestatis Regiae") или "Иоаннес Мария, итальянец из Падуи, королевский каменщик" (лат. "Iohannes Maria Italus de Padwa lapicida regius")[145]. В документе от 4 июля 1573 года, связанном с заказом надгробного памятника Сигизмунду Августу, Падовано упоминается как "скульптор по камню, давно состоящий на службе у Его Королевского Величества" (лат. "sculptor lapidum Servus antiquus Sacrae maiestatis Regiae"). Он пользовался привилегиями "слуги короля" (лат. "servitor regis"), которые сохранял за собой благодаря его работам и связям. Следует заметить, что у королевских скульпторов постоянно возникали проблемы с администрацией города, при этом конфликты с местными мастерами городское управление стремилось уладить как можно быстрее.
Оплата и организация труда
Официальный чин "слуга короля" (лат. "servitor regis") отнюдь не всегда был связан с получением высокого регулярного жалованья. Многие зодчие начали получать постоянную фиксированную плату только со времени правления Сигизмунда III и Владислава IV. Пенсии художников были тоже невысоки. Годовое жалованье первого королевского художника Томмазо Долабеллы составляло 400 злотых (флоринов), а королевский архитектор в Варшаве Маттео Кастелло получал и того меньше - 250 злотых. В основном королевское жалованье было важно для саморекламы, а также позитивно отражалось на размере гонораров при выполнении других заказов. Жан Баптиста Родонто из Граубюндена получил 5000 злотых за проведение строительных работ в Варшавском замке[146]. Каральо, поступивший в 1545 году на службу к Сигизмунду I, получал 60 злотых в год. Для сравнения следует заметить, что врачи и хирурги, работавшие при королевском дворе, получали в год от 100 до 700 флоринов. Хорошо оплачиваемой - 200-300 флоринов в год - являлась должность шталмейстера, т. е. конюшего. Напротив, секретари, прокуристы и казначеи получали от 100 до 150, а музыканты и ремесленники - примерно от 80 до 100 флоринов в год.
Существовала большая разница в оплате труда итальянских и местных мастеров. Так, например, Бартоломео Береччи получал за шесть дней работы 101,5 гроша, другие итальянские ремесленники зарабатывали в неделю от 45 до 48 грошей, а польские рабочие - всего от 20 до 24 грошей. Дополнительно к заработной плате Береччи получал деньги на оплату жилья, а также, равно как и его подмастерья, на приобретение шерстяной одежды[147]. В 1525 году его гонорар повысился до 14 флоринов и 20 грошей в день (16 злотых и 20 грошей), в то время как его коллеги Бернардо де Джианотис или Чини получали лишь 10 флоринов. В сравнении с этим другие подмастерья, тоже итальянцы, получали от 7 до 8 флоринов[148].
В отличие от Береччи работа скульпторов, не состоявших на службе при дворе, редко оплачивалась подневно или понедельно. Например, Падовано, согласно контракту, получал в церкви Св. Марии в течение 14 недель (со 2 июля по 8 октября 1552 г.) 5 злотых в неделю. Даже когда работа была уже завершена (в 1554 г.), ему оставались все еще должны 95 злотых. Лишь после личного вмешательства Сигизмунда Августа и банкира Бернардо Содерини положенные деньги были выплачены до конца.
В остальных случаях формой оплаты являлся гонорар, довольно часто практиковалось внесение частичного платежа (задатка) наперед. При этом, как правило, в сумму гонорара уже включались издержки на рабочих, материалы и транспорт. Например, Падовано, получив 1400 злотых за изготовление надгробного памятника королеве Елизавете, должен был сам оплатить его перевозку из Кракова в Вильнюс, которая стоила 216 злотых[149]. За создание надгробного памятника и оформление часовни Гамрата он должен был получить 940 злотых, в том числе 400 злотых в качестве предоплаты. Гонорар Падовано за создание надгробного памятника кардиналу Олесницкому был небольшим и составил всего 210 злотых. При этом, однако, скульптор должен был взять на себя расходы на поездку в Познань для установления памятника[150]. Одной из его первых работ был киворий, созданный по заказу Томицкого и завершенный в 1536 году; гонорар скульптора составил 550 злотых, при этом он специально ездил в 1533 году в Венгрию, чтобы лично выбрать нужный для работы мрамор[151].
Группа королевских архитекторов и каменотесов поселилась у подножия Вавельского холма еще в начале XVI столетия. Одними из первых итальянских зодчих, приехавших в Польшу, чьи имена упоминаются в документах, были флорентийцы Франческо Флорентино (умер в 1516 г.) и Иоганнес Флорентино (Флорентинус)[152]. Об их происхождении говорят не только имена, но и художественные элементы их первых работ - оформление окон западного крыла королевского замка и часовни короля Иоганна Альбрехта (Яна I Ольбрахта) в Краковском кафедральном соборе. Итальянские мастера приезжали в Польшу не прямо из Италии, а уже имея опыт работы в Венгрии. Так, гнезенский архиепископ и примас Польши Ян Лаский, сделав заказ в Гране (венг. Эстергоме) на семь мраморных плит, встретился во время его визита к венгерскому кардиналу Тамашу Бакачу в 1515 году со скульптором Иоганнесом Флорентинусом, который, очевидно, находился у кардинала на службе и занимался оформлением интерьера его часовни в Гране[153]. Бартоломео Береччи, ставший руководителем строительства Вавельского замка после смерти Франческо Флорентино, работал вместе со своими земляками, так как он сам, как и большая часть его помощников, был уроженцем Тосканы. Строительные работы по сооружению капеллы Сигизмунда начались в мае 1519 года, а уже 8 июня 1533 года она была освящена. Быстрый темп и сроки возведения капеллы, а также объем проведенных работ требовали задействования большого числа мастеров и рабочих - их должно было быть определенно больше, чем выше упомянутые "восемь помощников" (лат. "octo iuvantibus"). В действительности в документах перечислены имена 29 (или 32) итальянских мастеров[154]. Несмотря на то что Береччи был главным руководителем работ и нес основную ответственность за успех дела в целом, невозможно себе представить, что он выполнял всю работу сам - различия в стиле и качестве отдельных скульптур говорят о том, что их создавали разные мастера[155]. Среди коллег Береччи к самым высокооплачиваемым относились Бернардо Дзаноби де Джианотис (умер примерно в 1541 г.)[156] и Джованни Чини (умер примерно в 1564 г.).
Гробница короля Иоанна Альбрехта, скульпторы Франческо Флорентино и Йорг Хубер (?) (1502-1503), собор, Краков
Уроженец Сиены Джованни Чини, сын Маттео де Чини из Сеттиньяно и его жены Маргареты ди Габриели ди Джиованни Бигеллари, приехал в Польшу в 1519 году[157]. Ему приписывается создание рельефного декора в часовне Сигизмунда, несмотря на то что там не найдено никакой подписи и нет непосредственных ссылок на его авторство. Один из первых исследователей творчества итальянцев в Польше, Соколовский указывал на связь этой работы с декоративными гротесками сиенских скульптур, в частности на близость к стилю украшений статуй алтаря церкви Фонтеджуста, созданных Лоренцо ди Мариано, а также на стилистическое сходство со входной дверью библиотеки Пикколомини[158].
Вавельский замок, внутренний двор
Палаццо делла Канчеллерия в Риме внутренний двор
Внутренний двор Вавельского замка, Краков. Вид сверху
Чини приехал в Польшу со второй волной итальянской иммиграции, привезя с собой, согласно некоторым источникам, мастеров, которые были, как и он, уроженцами Тосканы[159]. Их работы имели ярко выраженный "итальянский" характер, яркими примерами которого являются, в частности, рельефы часовни Владислава Ягелло (Ягайло) или балдахин его надгробного памятника в среднем нефе Кафедрального собора.
Тем не менее более важными, чем вопросы стиля, представляются обстоятельства и условия жизни и работы итальянских мастеров в Польше. В этом контексте случай Чини очень интересен. Поначалу он работал вместе с Джианотисом в качестве помощника Береччи. В 1529 году Чини уехал в Сиену, но уже в 1531-м возвратился в Краков, но не попал на королевскую службу, так как его место было отдано Падовано[160]. После смерти Береччи в 1537 году Чини и Джианотис работали несколько лет вместе, вплоть до смерти Джианотиса в 1541 году. Их третьим компаньоном был еще один помощник Береччи - Филиппо ди Бартоломео да Фьезоле (умер в 1540 г.). В 1532 году Чини получил права гражданина и жил в одном доме с Никколо Кастильоне (умер в 1545 г.), который был также специалистом по строительству. В связи с тем, что с 1534 года Джианотис работал над реконструкцией пострадавшего от пожара в 1530 году Виленского кафедрального собора, Чини довольно часто останавливался в Вильне, переняв место Джианотиса после его смерти. При этом он параллельно выполнял различные заказы в Кракове, поэтому ему приходилось курсировать между двумя городами. Чини и его компаньону приписывается авторство первой краковской виллы в стиле ренессанс - виллы Дециуса (1530-е гг.). Помимо этого он принимал также участие в строительстве аркадного дворика "а-ля Вавель" в королевском дворце в Песковой Скале. Некоторое время он жил в Вильне и проводил строительные работы одновременно в кафедральном соборе и королевском замке. В 1562 году ему пришлось уехать в Италию в поиске квалифицированных ремесленников "итальянской чеканки", за что он получил гонорар вперед. С 1564 по 1565 год Чини участвовал в реконструкции Вавельского замка, а после 1565 года его след теряется, поскольку его имя больше не упоминается в источниках[161].
Чини был также партнером скульптора Джованни Моски, прозванного Падовано. Они вместе создали надгробный памятник королеве Елизавете (костел Св. Анны в Вильне) - габсбургской принцессе и жене Сигизмунда Августа, умершей в 1545 году. Договор на эту работу был подписан 9 января 1546 года. Документально подтверждено также участие Чини в создании надгробного памятника познанскому епископу Станиславу Олешницкому, умершему в 1539 году. 23 июля 1543 года жена Чини организовала перевозку отдельных частей мраморного памятника из Кракова в Познань[162]. При этом не было ничего удивительного в том, что жена выступала в роли сотрудницы. Истории эпохи Ренессанса известны случаи, когда жены художников помогали мужьям в ведении дел, в связи с этим можно вспомнить, например, Дюрера.
Таким образом, Джованни Чини выполнял функции менеджера и отвечал прежде всего за организацию заказов, давая в большинстве случаев возможность своим помощникам самостоятельно работать с камнем.
Необходимо отметить также еще одну важную черту художественной деятельности того времени, а именно практику тесного сотрудничества с коллегами, не имеющего ничего общего с конкурентной борьбой. Художники и скульпторы объединялись в кооперативы, в которых действовала система распределения заказов и гонораров. Гонорары, соответственно, были высокими - Чини имел недвижимость в Вильне, Кракове и его окрестностях. Ему принадлежали, в числе прочего, три дома в Кракове, один из которых, правда, был построен из дерева и был его собственностью совместно с Филиппо да Фьезоле[163].
Последним компаньоном Чини был Джованни Мария (или Джиаммария) Моска, называемый Падовано (родился около 1493 г., умер в 1574 г.)[164]. Он принадлежал уже к следующей волне итальянской иммиграции и был, на что указывает его имя, уроженцем Падуи. Падуанский университет был излюбленным местом учебы краковской аристократической элиты, поэтому Моска, как и многие другие итальянцы, не имел никаких трудностей при коммуникации со своими заказчиками. В Падуе у него имелось постоянное место работы в группе мастеров, возводивших базилику дель Санто, но более заманчивым ему показалось предложение участвовать в строительстве королевской часовни, которое и привело его в Краков. Когда Моска приехал в 1532 году в город, строительные работы, правда, уже близились к завершению, а годом позже, в 1533-м, часовня уже была освящена. Несмотря на это, он не испытывал недостатка в заказах - помимо королевских проектов участвовал также в строительстве зданий для знати и высокопоставленного духовенства.
Согласно источникам, начало деятельности Моски в Польше связано с заказом на изготовление медалей с портретами членов королевской семьи - Боны Сфорцы, Сигизмунда I, принцессы Изабеллы и Сигизмунда Августа, который был завершен в 1532 году. В связи с заказом вице-канцлера Петра Томицкого на выполнение кивория для Познанского кафедрального собора Моска ездил в Венгрию, чтобы лично выбрать мрамор для работы[165]. Королева Бона Сфорца доверила ему выполнение заказа по оформлению могильной часовни и созданию надгробного памятника краковскому епископу и гнезненскому архиепископу Петру Гамрату. При этом требовалось, чтобы часовня Гамрата по возможности была похожа по стилю на часовню Томицкого. В соответствии с договором строительство должно было быть завершено в течение двух лет, а дата "1547", высеченная на надгробном памятнике, свидетельствует о том, что работа была выполнена в срок[166]. Наряду с близкими доверенными лицами короля заказчиками Падовано были также вице-канцлер и епископ Петр Томицкий, Ежи Мышковский, Филип Падниевский и семья великого гетмана коронного Тарновского. Падовано, скорее всего, создал также надгробный памятник умершему в конце 1535 года Томицкому. Кроме того, он получил заказ на надгробные памятники обеим женам Сигизмунда Августа - Елизавете Австрийской (Габсбургской) и Варваре Радзивилл (умерла в 1551 г.). Надгробный памятник королеве Елизавете Падовано создал, как уже указывалось, совместно с Чини, при этом работа была завершена примерно в 1552 году. Обе гробницы предназначались для церкви Св. Анны, реконструкция которой к тому времени уже была закончена. Падовано получил также заказ на обновление внутренней отделки часовни Сигизмунда и установку надгробных памятников Сигизмунду Августу и Анне. В ходе работы ему удалось ввести своего рода новшество - многоэтажный надгробный памятник. Но само осуществление проекта по эскизу, сделанному, по-видимому, рукой Падовано, было поручено другому итальянскому скульптору - Санти Гуччи.
Наряду с дворянами и представителями духовенства к заказчикам Падовано принадлежали также представители среднего класса. В 1551 году Братством Вознесения Богоматери ему был сделан заказ на изготовление кивория для церкви Св. Марии[167]. В конце 50-х годов Падовано участвовал в реконструкции Суконных рядов. Существуют также документальные подтверждения того, что он выполнял заказы и менее значимых клиентов. В частности, в завещании Джованни Джиакомо Каральо, датированном 4 августа 1565 года, упоминается надгробный памятник Бонавентуре Кардани, который был королевским врачом, служившим при дворе Сигизмунда Августа. Авторство этой работы приписывается тоже Падовано[168].
Падовано, похоже, вел активную деятельность также как архитектор. В одном из документов упоминается, что 5 февраля 1551 года он получил за изготовление восковой модели (ит. "forma") виллы краковского епископа Самуэля Мачейовского в Белом Прандике 10 злотых из сокровищницы, 26 мая 1551 года - 20 злотых. Эта вилла, служившая исключительно представительским целям, была построена в 1547 году, согласно источникам, одним архитектором-итальянцем в стиле "виллы субурбана" (пригородной виллы). Мачейовский к тому времени, вероятно, уже умер, и строительство было продолжено Сигизмундом Августом[169]. Вилла Мачейовского явилась не только образцом новаторской конструкции, но и воплощала собой, как писал Лукаш Горницкий в "Польском придворном", новый образ жизни польской элиты.
Проводя параллели с Береччи, необходимо заметить, что среди многочисленных заказов Падовано все же не было таких, к которым бы предъявлялись очень высокие требования. Кроме того, его работы значительно отличались друг от друга по качеству, которое находилось в зависимости от социального статуса клиентов. В этой связи можно сравнить, например, гробницу Томицкого (при условии, что авторство работы принадлежит все же Падовано) с гробницей Тарновского - одним из крупнейших проектов Падовано. Соответственно, размер полученного гонорара, разумеется, тоже варьировался. Так, американская исследовательница Анна М. Шульц указывала в своей монографии о Падовано на то, что проблема качества была непосредственно связана с методом и подходом скульптора к работе.
Замок в Ксенж-Вельки, арх. Санти Гуччи (?) (1585-1595). Перестроен в XVIII и XIX вв.
Особенности организации труда и деятельности итальянских мастеров можно наиболее отчетливо проследить на примере творческого пути Санти Гуччи, который родился во Флоренции примерно в 1530 году и умер в Пиньчуве около 1600 года. В 1550-м он приехал в Краков, где, по всей вероятности, у него были родственники (в середине XVI века в Кракове проживали, помимо представителей купеческой семьи Гуччи, еще двое зодчих - Маттео и Алессандро Гуччи, а в Пиньчуве жил скульптор по имени Андреа Баттиста Гуччи)[170]. В источниках имя Санти Гуччи впервые упоминается в 1557 году в связи с реставрацией Суконных рядов. Возможно, именно он создал для этого проекта модели маскаронов. Гуччи выполнял важные заказы королевской семьи, а также многочисленные работы для известных польских дворянских семей Мышковских, Фирлеев и Браницких. В одном из документов 1580 года Гуччи назван "строителем королевского замка" (лат. "murator arcis Rigensis")[171]. Согласно архивным документам он принимал участие в сооружении дворца по заказу королевской семьи в Лобцове в 1585 году (здание не сохранилось), а в 1594 году получил от Анны Ягеллонки заказ на создание надгробного памятника Стефану Баторию. Гробница Анны, скорее всего, также является его работой, как и окончательная реконструкция капеллы Сигизмунда. По утвердившемуся мнению, Гуччи участвовал также в возведении замка семьи Мышковских в ренессансном стиле в Ксенж-Вельки, а также в реконструкции их замка в Пиньчуве. Ему принадлежит эскиз - проект фонтана, сделанный по заказу Яна Замойского для его резиденции в Замостье[172]. Кроме того, Гуччи приписываются такие крупномасштабные проекты, как замок Баранув для семьи Лещинских (построен в 1591-1606 гг.), капелла Мышковских в Доминиканской церкви и надгробный памятник Монтелупи в церкви Св. Марии в Кракове. Для того чтобы выполнять большое количество заказов, Санти Гуччи приходилось содержать помимо мастерской в Кракове еще две мастерские: в Пиньчуве - городе, где добывался мрамор, и в Яновице, - в результате мастерские Гуччи снабжали своей продукцией всю Малую Польшу. Помимо мастерских Гуччи владел недвижимостью в Кракове, а также в Пиньчуве, где он провел свои последние годы жизни.
Замок в Баранове, мастерская Санти Гуччи (1591-1606). Историческая фотография
Как показывают примеры Чини, Падовано, Канавези и Гуччи, деятельность итальянцев в Польше имела четко отрегулированные формы организации, для которых были характерны совместное осуществление проектов и коллегиальная поддержка при выполнении разного рода заказов. Процесс создания произведений тоже осуществлялся по определенной схеме: в мастерских изготавливались отдельные сегменты, которые затем на месте установки монтировались в единое целое. Так, надгробный памятник королеве Елизавете Австрийской (Габсбургской) был изготовлен Чини и Падовано в Кракове и перевезен 30 лошадьми в Вильну. При этом рукой Падовано был сделан набросок, приложенный к перевозимому грузу, который показывал правильную последовательность монтировки отдельных частей.
Замок в Баранове, внутренний двор
Как высокий уровень производительности мастерской Гуччи в Кракове, так и необходимость открытия новых мастерских, продолжавших и после его смерти создавать работы "в стиле Гуччи", были связаны с огромным спросом на его продукцию. Новое сознание заказчика требовало создания новых произведений искусства, в частности надгробных памятников в модном итальянском стиле, например в доспехах и с элементами военной символики, как это было характерно для традиции, сформировавшейся в краковских мастерских. Такой подход почти не оставлял возможности для индивидуальных художественных решений. Широкое распространение этого "нового вкуса" объясняется не своеобразием восприятия искусства или особыми предпочтениями заказчиков, а прежде всего высоким спросом на моду, претенциозность и новизну. Такое отношение заказчика во многом объясняет качественные различия художественных произведений, а также очевидный консерватизм их стиля.
Надгробие Якуба Рокоссовского в Шамотулах, скульптор Джироламо Канавези
Косвенной характеристикой методов и отношения к работе итальянских скульпторов в Кракове могло бы служить судебное дело, которое возбудила против Канавези Катаржина Орликова, вдова высокопоставленного чиновника. Она заказала итальянскому скульптору надгробный памятник своему мужу для доминиканской церкви в Кракове, но результат работы, стоившей 500 флоринов, ее не удовлетворил. Соответствующая комиссия установила, что Канавези, скорее всего из-за недостатка времени, переделал одну из уже готовых работ в фигуру рыцаря. При этом ширина груди и доспехов в новой скульптуре была намного меньше, чем того требовали пропорции, а одна нога оказалась длиннее другой[173]. При детальном рассмотрении другой работы Канавези - надгробного памятника Якубу Рокоссовскому - становится понятно, что претензии заказчиков вполне обоснованны, поскольку очевидно, что скульптору не удалось оптимально разместить фигуру в центре композиции с учетом размера саркофага.
Семья Канавези, приехавшая из Милана, владела домом на Флорианской улице в Кракове. В 1618 году дочь Канавези - Вероника, состоявшая в браке с купцом Ежи Арденти, переписала родительский дом своему брату Каролусу Канавези. К тому моменту в доме хранились массивные каменные блоки; "...несколько больших блоков из белой горной породы, служивших входом, были позже отданы каменщику с Еврейской улицы. Три цельных, больших кусков мрамора, из которых высекались фигуры целиком, один мраморный саркофаг и пятая глыба белого мрамора, изображавшая женскую фигуру, были проданы каменщику по имени Ястжабек из Новой Брони"[174]. Вышеперечисленные предметы упоминаются в инвентарной описи имущества Анджея Ястжабека, составленной после его смерти в 1619 году[175].
После смерти Канавези в доме на Флорианской улице, в котором, по-видимому, располагалась и его мастерская, было, следовательно, найдено несколько мраморных плит, в том числе три массивных блока с фигурами в положении лежа - двух мужских и одной женской. Этот факт указывает на то, что в целях экономии и более эффективного использования времени скульптор заготавливал заранее шаблонные "полуфабрикаты", которые получали по надобности дальнейшую индивидуальную обработку. Нужно заметить, что такой метод работы был распространен не только у скульпторов. В частности, художник Томмазо Долабелла тоже использовал заготовки портретов, так как спрос на них был достаточно высок в сарматскую эпоху, а тем более в эпоху Сигизмунда III с характерным для нее особым стремлением к репрезентативности. В мастерской Долабеллы находился ряд полуготовых портретов, которые художник в зависимости от типа заказа без труда мог по необходимости "подгонять" или существенно менять[176].
Социальное положение и репутация
Необычный автограф Береччи на куполе капеллы Сигизмунда является одной из загадок истории искусства. Надпись крупными буквами, расположенная в самом центре капеллы, определенным образом указывает на необычайно высокое положение и значимость автора проекта в придворных и художественно-архитектурных кругах. Это подтверждается также эпитафией Береччи, в которой он поименован не только как "архитектор Его Величества" ("regie majestatis architector"), но и как "достойный муж, владеющий словесными и различными механическими искусствами" ("multis virtutibus, litteris et variis artibus mechanicis ornatus")[177]. В стихах Анджея Крицкого Береччи прославлялся как архитектор, своим искусством укреплявший вечную славу короля[178]. Подобная характеристика деятеля эпохи Возрождения в Польше являлась исключением. Распространено представление о Береччи как о художнике-философе, "парящем в небесах", который, в соответствии с мифом о ренессансном художнике, возомнил себя восседающим на троне "империи искусств", уподобляя ее "империи короля"[179]. Известный исследователь польского искусства Адам Лабуда подверг эту интерпретацию критическому пересмотру[180]. По его мнению, Береччи не воспринимал свой автограф как "художественно-философский манифест", а понимал его скорее как жест или своего рода желание продемонстрировать превосходство приехавшего итальянца над "польско-немецкой архитектурной средой Кракова"[181]. Такая интерпретация учитывает и точнее отображает сложившиеся привычки, характер и стиль жизни итальянцев, утвердившиеся в начале Нового времени в Кракове. С одной стороны, они во многих отношениях превосходили местных конкурентов, о чем свидетельствуют, в частности, размеры гонораров, количество заказов и степень их благосостояния. С другой стороны, при королевском дворе или при дворах польской знати они не занимали высоких постов, им не присваивались дворянские титулы и к ним не относились как к знатным персонам. За некоторыми исключениями, в Польше итальянцы имели такой же статус, какой у них мог бы быть и в Италии, - прежде всего, это были простые ремесленники, исполнявшие желания заказчиков и подчинявшиеся определенным правилам, а именно правилам рынка[182]. Подпись автора на произведении искусства - обычная практика в эпоху Средневековья; подобные подписи можно найти на многих работах итальянцев, но в большинстве случаев автограф ставился не на таком видном месте, как это сделал Береччи.
Изготовленные Падовано в 1532 году медали членов королевской семьи тоже были подписаны именем: "Иоганнес Мариа Патавинус". Подпись Падовано можно найти и на надгробном памятнике Яну Каминецкому во францисканской церкви в Кросном[183] или на надгробных памятниках Яну и Яну Кржиштофу Тарновским в кафедральном соборе в Тарнове. На надгробном памятнике Стефану Баторию имеется подпись автора: "Санти Гуччи Флоре..." Скульптором, который оставлял на произведениях не только свое имя, но также и адрес, был Джироламо Канавези - такой автограф можно увидеть на надгробном памятнике Адаму Конарскому, познанскому епископу, который был заказан для кафедрального собора в Познани в марте 1575 года и установлен в апреле 1576 года. Свое имя и адресные данные Канавези оставил также на надгробном памятнике познанскому кастеляну и великопольскому генералу Анджею Горке и его жене - Барбаре (1576)[184]. По-видимому, подобная форма автографа, с одной стороны, выполняла функции товарного знака, а с другой - служила рекламой для потенциальных клиентов.
Многие итальянские скульпторы имели превосходную репутацию, что, однако, ни в коей мере не способствовало их желанию проявлять активность на поприще теории искусства (Береччи в этом отношении был исключением) - тогда как, например, в самой Италии участие в теоретических дискуссиях и спорах об искусстве являлось естественным продолжением художественной деятельности. В Польше это косвенно было связано, скорее всего, с тем, что в современной литературе ярко выражалось презрение, а точнее - неуважение к любому роду занятий, которому покровительствовали музы. Лукаш Горницкий, например, в своем знаменитом "Польском дворянине" - парафразе "Придворного" Бальтазара Кастильоне - не приводит ни одного упоминания о каких-либо научных спорах или дискуссиях, которые касались бы музыки, изобразительного искусства или танца, поскольку уже само подробное рассмотрение таких вопросов считалось недостойным дворянина. Ян Кохановский отмечал, что не владеет навыками искусства живописи и скульптуры, поскольку полагает, что по сравнению со всеми гробницами и египетскими пирамидами вечным останется только искусство слова[185].
Польский король Сигизмунд III из шведской династии Ваза, в полном согласии с духом своего времени осознававший важную роль репрезентативности и эстетического начала, пожинал плоды своего пристрастия к роскоши и изящным искусствам в виде презрения и неуважения со стороны его польского окружения. Так, например, летописец Пясецкий порицал короля за его "пустозвонство" (польск. "blazenskie kunszty"), а также за то, что вместо того, чтобы сесть на коня и упражняться в военном деле, король предпочитал общение с деятелями искусства, и прежде всего с итальянцами[186]. Этот упрек указывает все же на тот факт, что роль искусства при дворе династии Ваза к концу XVI века значительно возросла. Наконец, в начале XVII столетия искусство стало играть важную роль не только при дворе, но и в жизни простых граждан, следовавших примеру дворянства[187]. Так, Себастиан Петрицы подвергал критике всех тех (видимо, их было немало), кто увлекался предметами роскоши и дорогостоящими домами, "строил дворцы и покупал, движимый высокомерием, дорогие иконы и алтари, стремясь к мнимому первенству в городе"[188]. Так называемые "вельшские" (итальянские) картины являлись символом нового, "прогрессивного" вкуса и принадлежности к элите - ими владели не только граждане Кракова, но также и жители Варшавы или Познани. Например, гражданин Познани Альберт Роховиц имел 28 картин, среди которых находились изображения Афины, Юноны, Венеры а также портреты "куртизанки" и "венецианки", а ювелиру Эразму Камину принадлежали 14 картин "вельшского" стиля[189].
Произведения искусства, созданные итальянцами, будь то надгробные памятники или архитектурные сооружения, предназначались в первую очередь для демонстрации значимости и высоты положения заказчика в обществе. Они пользовались большим спросом в представительских целях, а также служили средством выражения репрезентативности и социального продвижения. Это в одинаковой степени относилось как к "вельшскому" архитектурному стилю виллы Мачейовского, так и к образу жизни в целом. Помимо этого, из Италии пришли культура проведения праздников и культура погребения, новые формы которых явились предметом частых упоминаний в летописях.
Италофилия и италофобия
По словам исследователя польской старины Генрика Барыча, отношение поляков к итальянцам было крайне противоречиво - в то время как первая половина XVI века проходила скорее под знаком "италофилии", уже к концу того же столетия - наряду с усилением идеологии сарматизма - в Польше проявились признаки настоящей "италофобии"[190]. Также резко возросло формирование взаимных стереотипов и участились конфликты, которые иногда вели к прямым столкновениям на улицах. В частности, документально зафиксировано, что в конце XVI века жена архитектора Августина Литвинека назвала итальянского аптекаря Арденти "мошенником, обманщиком и вельшской собакой" (польск. "ty szalbierzu, machlerzu, psie włoski"), в ответ на что Арденти сорвал с нее парчовую шапку и бросил на землю. Арденти проиграл последовавший за этим судебный процесс и был вынужден заплатить в качестве компенсации 20 злотых[191].
Как уже много раз упоминалось выше, в Кракове существовала большая итальянская диаспора. Именно благодаря деятельности итальянцев осуществлялся культурный трансфер из Италии в Центральную и Восточную Европу (впрочем, в первую очередь при этом пользовались успехом предметы роскоши). Падуанский университет являлся учебным заведением, давшим образование многим польским аристократам: так, в Падуе учились Ян Кохановский - один из великих поэтов Польши, Ян Замойский - будущий великий гетман и канцлер, а также писатели Лукаш Горницкий, Станислав Оржеховский, Мачией Миховита, Марчин Кромер и многие др. Заказчики Падовано - Ежи Мышковский или Самуэль Мачейовский - тоже были студентами Падуанского университета. Король Сигизмунд Август, получивший воспитание у итальянцев, говорил по-итальянски так же хорошо, как и по-польски. Замойский, владевший, насколько известно, пятью языками, всем остальным языкам предпочитал итальянский. Польская имитация "Придворного" (Il Corteggiano) Бальдассаре Кастильоне свидетельствует о том, что культура Италии в целом пользовалась большой популярностью в Польше и привлекала поляков: они хорошо разбирались в обычаях и особенностях итальянского быта и были также хорошо осведомлены о тенденциях в итальянском искусстве и моде.
Пожалуй, вряд ли можно себе представить, что итальянские мастера сталкивались в этих условиях с большими трудностями при устройстве их жизни в Кракове или других польских городах - например, в Люблине или Вильне, где итальянская диаспора была примерно такой же по численности. Их стремление к сближению с местными жителями характеризуется заключением польско-итальянских браков, а также покупкой недвижимости. Существовавшее братство с итальянской хоровой капеллой при францисканской церкви тоже облегчало успешную интеграцию иммигрировавших в Польшу итальянцев и способствовало скорейшему благополучному обустройству их быта. В итоге большинство из них оставались в Польше и не возвращались в родные места.
Если первые итальянцы были "привезены" в начале XVI века в Польшу в силу "королевского каприза" (Я. Бялостоцкий), то уже последовавшие за ними специалисты строительной отрасли приезжали по собственному желанию и почину - их привлекали выгодные условия работы и высокая оплата труда. В одном из памфлетов под названием "Плач по польской короне", появившемся в середине XVI века, итальянцы обвинялись в том, что стремились в Польшу только ради денег и личной выгоды[192]. Конфликты итальянцев с местными ремесленниками подтверждают, однако, тот факт, что в основе их взаимоотношений лежала конкуренция. В Кракове итальянцы создали тесно сплоченную общину, не образовывая при этом компактных поселений. Сотрудничество Падовано с Чини, позже - с Канавези показывает, что партнерство являлось достаточно распространенным явлением среди итальянских мастеров, поскольку именно эта форма работы способствовала выполнению большего количества заказов и позволяла увеличить оборот. При этом проводились различия между важными и менее важными заказами, а вышеупомянутые конфликты, по всей видимости, не вредили репутации итальянских мастеров.
Действующая итальянская община и наличие большого числа итальянских специалистов, которые в 1520-е годы начали обосновываться прежде всего в Кракове, являлись важными факторами, благоприятно влиявшими на новый приток мастеров-ремесленников из Италии или смежных с ней областей. Еще одним механизмом привлечения итальянских мастеров и деятелей искусства в Польшу явились личные связи польских аристократов, налаженные ими непосредственно в Падуе, Венеции или Риме.
Для иммигрировавших итальянцев была характерна четко дифференцированная специализация. Так, краковские ремесленники являлись специалистами в первую очередь в создании надгробных памятников. Именно поэтому заказ на проведение строительных работ в Варшавском замке получили не королевские строители, проживавшие в Кракове, а комаски, приехавшие из Силезии или Познани. Следует также еще раз отметить, что у итальянских мастеров играли важную роль особые формы организации и разделения труда, что в целом нередко вело к нивелированию художественного качества произведений. За редкими исключениями, нет никаких свидетельств о том, что итальянские зодчие и ремесленники возводились в дворянство.
2. Итальянские архитекторы в Богемии
По сравнению с Польшей массовый приток итальянских специалистов строительной отрасли в Богемию начался относительно поздно, а именно после смены правящей династии и утверждения в 1526 году Габсбургов на чешском троне. Ввиду серьезной угрозы с турецкой стороны важнейшей задачей, касающейся всех территорий Габсбургской империи, являлось возведение и расширение оборонительных укреплений и в первую очередь - на восточной границе Австрии. Так, в 1530-е годы возникли фортификационные укрепления в Вене, Винер-Нойштадте, Пресбурге (Братиславе), Граце, Бад-Радкерсбурге, Раабе (Дьере), Коморне (Комарон), Загребе и Вараздине (Вараждине)[193]. Как и в Польско-Литовском королевстве, итальянской иммиграции способствовали также репрезентативные устремления новой династии. Таким образом, для осуществления амбициозных задач требовался приток высококвалифицированных специалистов.
В отличие от Польши, где строительные проекты крупных землевладельцев следовали начинаниям короля, в габсбургских землях наблюдалась обратная связь - современный, ренессансный стиль дворцов и замков знати, располагавшей солидными состояниями, указывал направление архитектурно-строительным планам императора. В качестве примера можно назвать дворец графа Габриэля фон Саламанки в Шпиттале-ан-дер-Драу (1530-е годы), замок Флориана Гриспека в Кацержове (1540-е гг.) или Нелагозевес (1550-е гг.), замок Вильгельма Пернштейна и его сыновей в Пардубице (нач. с 1538 г.) и, наконец, постройки семей Розенберг и Нейгауз в Праге и их родовых поместьях. Довольно часто, впрочем, эти строительные проекты выходили за рамки финансовых возможностей их заказчиков.
Активная строительная деятельность происходила в Вене (например, замок Хофбург) и Винер-Нойштадте. В Праге строительный бум, начавшийся в 1534 году, связан со временем правления Фердинанда I. Как считала австрийская исследовательница Ренате Вагнер-Ригер, по сравнению с Веной, находящейся под постоянной угрозой турецкого вторжения, в Праге условия для репрезентативных строительных начинаний были лучше[194].
Важнейшим импульсом для расцвета строительства в Праге послужило восстановление зданий Малой Страны, Градчан и Пражской крепости, пострадавших во время опустошительного пожара в 1541 году[195], которое явилось фактически их полной перестройкой. Оживленные строительные работы в этих районах города проводились прежде всего по заказу крупных дворянских семей, оставляя в тени многолетние императорские проекты. Так возникли роскошные дворцы семейств Розенберг, Лобковиц и Нейгауз[196]. После подавления антигабсбургского восстания чешских сословий в 1547 году появились новые импульсы к развитию строительной отрасли, так как некоторые участки в престижных районах города после проведенных конфискаций имущества опальных дворян поменяли своих владельцев.
Еще одним важным фактором строительного бума являлась личность эрцгерцога Фердинанда II, а именно его ярко выраженное стремление к репрезентативности. Фердинанд II в качестве наместника Богемии (1547-1567 гг.) и как заместитель своего отца, императора Фердинанда I, следил за проведением строительных работ. Под его компетентным руководством Прага из довольно запущенной столицы королевства Богемия превратилась в важный европейский мегаполис эпохи Возрождения. В результате деятельности Фердинанда II, каждый шаг которой согласовывался непосредственно с императором Фердинандом I, возникли совершенно новые и необычные для того времени типы архитектурных сооружений - летний королевский дворец Бельведер и Дворец для игры в мяч (Ballhaus) в Саду королевского замка в Градчанах. Помимо этого Фердинанду II как архитектору-дилетанту принадлежит эскиз проекта его летнего загородного замка "Звезда" (Stern), который считается одним из наиболее интересных сооружений европейского маньеризма. Показателен также тот факт, что во всех вышеупомянутых проектах принимали участие итальянские специалисты[197].
Происхождение и корни итальянцев
Большая волна итальянской иммиграции случилась около 1530 года. Авангардом ее и одновременно самой значительной по численности группой являлись специалисты строительной отрасли: архитекторы, каменщики, каменотесы и штукатурщики. Миграционный поток в Богемию, как и в другие страны Восточно-Центральной Европы, достиг своей кульминации к середине XVI столетия, что было связано с ухудшением экономической ситуации в итальянских государствах, а также с чрезвычайно высоким спросом на высококвалифицированных строителей в Богемии и Моравии[198]. Итальянские зодчие превосходили своих чешских коллег знанием и умением. Они пользовались покровительством знати и короля, получая, как правило, самые выгодные контракты. Спектр выполняемых ими работ простирался от строительства военных укрепительных сооружений и роскошных дворцов до мельниц, прудов для разведения рыбы и пивоварен. Большинство так называемых "влохов" (итальянцев) приезжали не непосредственно из Италии, а из кантона Граубюнден, Тироля, горных районов Северной Италии, долины Валле д'Интельви и районов, расположенных между озерами Комо и Лугано. Эти мастера, имевшие итальянское и ретороманское происхождение, как правило, объединялись в группы, основой которых нередко являлся принцип близких родственных отношений и связей. В двойных фамилиях итальянцев (например, Кампионе, Кастильоне, ди Савоса или де Вомио) часто была заложена дополнительная информация об их происхождении. Однако в большинстве случаев их называли по имени, к которому добавлялась внеличная приставка "влах". Так, например, мастера, исполнившего сграффито на стенах замка в Литомышле, звали Ханс Влах. На основе того, что большинство документов и свидетельств, подтверждавших их происхождение, были выданы в Лугано, исследователь Карл Хитил ввел обобщенное понятие "луганские мастера"[199].
Летний дворец Бельведер, Прага (1538-1563)
Базилика в Виченце. Строительство начато в 1549 г. по планам Палладио, завершено в 1614 г.
Как уже упоминалось выше, во времена усилившейся угрозы турецкого нападения одной из важнейших задач являлось обновление и приспособление оборонительных укреплений к новым стандартам безопасности. На смену высоким неприступным крепостям пришли низкие и массивные фортификационные сооружения с бастионной системой укреплений, включавшей крепостные рвы, выступающие вперед бастионы, высокие земляные валы (куртины) и равелины. Особенно большим спросом такие укрепительные сооружения пользовались в мадьярских землях. Их возведение требовало специальных знаний, которыми на протяжении XVI-XVIII веков обладали прежде всего инженеры и архитекторы из долины Интельви, расположенной между озерами Лугано и Комо. Именно поэтому в течение нескольких столетий в источниках встречаются одни и те же имена архитекторов и инженеров, работавших в Австрии, Венгрии, Германии и Богемии[200]: так, имя Сангалло упоминается 7 раз, Альбергетти - 13 раз, Бальдигара - 8 и Спацци - 14. Следует упомянуть также семьи Галло, Поцци, Кампи, Карневали, де Альо (или Алио) и Черезола, которые несколько поколений подряд воспитывали потомственных специалистов в области фортификационных сооружений.
Рельеф на цоколе лоджии дворца Бельведера
Доменико де Альо (или Лальо, Лаллио, Деллаллио) - один из представителей семейной династии гражданских и военных инженеров (родившийся в Скариа и умерший, вероятно, в Граце в 1563 году) - получил 22 июня 1558 года от Фердинанда I в качестве награды императорский диплом в знак возведения его в дворянское звание. Под его руководством был построен Дом сословий (Landhaus) в Граце (с 1556 по 1563 г.)[201].
То же можно сказать о семейном клане Спацци. Франческо Спацци упоминается в документах в 1547 году в связи с сооружением нового оборонительного укрепления в Раабе; помимо того, по поручению Фердинанда I он проводил инспекцию крепостей в Коморне и Вардейне (Орадя)[202]. Архитектор по имени Якоб Спацци построил оборонительные укрепления в Вене и Винер-Нойштадте (1526-1532). Некий Луцио Спацци в 1534 году вел активную деятельность в Инсбруке, Пауль Спацци проводил строительные работы в Трансильвании, в Винер-Нойштадте жил и работал военный инженер по имени Антонио Спацци. Среди имен участников возведения дворца Бельведер в Праге можно встретить имя Джованни (Яна) Спацци, а Георг Спацци принадлежал к группе строителей Цейхгауза в Винер-Нойштадте.
В 1562-1563 годах в реконструкции крепости в Раабе, а также изменении ее формы на пятиугольное бастионное сооружение принимал участие Пьетро Феррабоско (1512-1513 - после 1588-го), который еще совсем молодым специалистом приехал из Лаино в Вену. В должности императорского архитектора он осуществлял строительство в Кайзерэберсдорфе под Веной, Пресбурге, а также в Хорватии, Далмации и Нижней Австрии. В 1553 году в Вене в императорской резиденции Хофбург им были построены Швейцарские ворота, а в 70-е годы, во время правления Максимилиана II, - замковый комплекс Нойгебойде. Помимо этого он участвовал во многих строительных проектах в Богемии и Моравии, в частности, после смерти Паоло делла Стелла осуществлял строительство Бельведера и замка Штерн в Праге, а также замка в Бучовице[203]. Феррабоско проявил себя не только как архитектор, но и как художник и военный инженер. Его работа в Раабе произвела на императора настолько сильное впечатление, что тот посвятил его в рыцари, даровал герб и повысил жалованье на 24 золотых гульдена. Еще в 1572 году император Максимилиан II удовлетворил прошение Феррабоско о признании его титула патриция города Комо[204].
Внутренний двор замка в Бучовице, Моравия.
Император Карл V, побеждаюший турок. Лепнина интерьера замка в Бучовице
Некоторые строители и штукатурщики, несмотря на то что они имели итальянские имена и говорили на итальянском языке, были родом из бывшего трехъязычного федеративного государственного союза Реции (Alt Fry Rätien) - ныне швейцарского кантона Граубюнден. Почти все они были уроженцами региона, расположенного южнее деревни Сан-Бернардино в долине Мизокс (Мезольчина). В документах одними из первых упоминаются имена Бартоломео Воскарди, работавшего в 1555-1556 годах в Кронпрейнице, а также в 1558, 1561, 1563 и 1569 годах в Фюрстенфельде; Антонио де Риджизо (Риджеис, Риджалья, Ригасса, Ригоссо), принимавшего участие в 1556 году в строительных проектах в Радкерсбурге; Антонио де Пива (Пиа), находившегося в 1556 году на строительных работах в Петтау, а также Антонио Капуци (Кепуш, Джиапуто), в 1572 и 1575 годах осуществлявшего строительство в Фюрстенфельде. Скорее всего, группа вышеназванных специалистов начиная с 1555 года принимала также участие в возведении дома сословий в Граце[205], которым руководил луганский архитектор Доменико де Альо.
В Праге находилось много строителей из Граубюндена или Реции. В документах упоминаются следующие имена (вместе с данными о месте их происхождения и датами участия в городских строительных проектах): Йозеф Солдата (Солдати), 1556-1559, Бенедикт Каранка (Галанка) из Соаццы, 1566-1583, Ханс Минус Иосс (Посс, Порш) "из аверзской местности" (Аверзерталь), 1585, Иоганн Коста из "Верхней Реции", 1585-1587, Иоганн Мели (Мельи, Меули) из "Ринвальда в Об Грауенпункте", Георг Моли, 1587, Вольф Моли, 1608-1518, и Антон Бевелаква из Соаццы, 1594 год[206].
Комаски в Праге
По оценкам исследователя чешских древностей Зикмунта Винтера, в период с 1526 по 1620 год в Старом городе, Малой Стране, Градчине и Пражском Нейштадте, входивших в конгломерат Большой Праги, работали 121 каменщик и архитектор итальянского происхождения. При общем количестве пражских мастеров 476 итальянцы составляли примерно четвертую их часть (24,5 %). Винтер, проанализировавший архивы Старой ратуши (до пожара, уничтожившего часть архивов в 1945 году), нашел лишь два итальянских имени, которые упоминались в документах до 1526 года[207]. А между 1590 и 1621 годами - в период бума иммиграции - среди 4268 новых жителей Старого и Нового города, а также Малой Страны в Праге насчитывалось 103 итальянца, приехавших из Северной Италии, Граубюндена или Швейцарии[208]. В первую очередь, это были представители трех специальностей: каменщики, каменотесы и архитекторы[209]. Авторитет итальянских специалистов был настолько высок, что слово "влох" (итальянец) приравнивалось к понятию "зодчий". Начиная с 1563 года итальянцам разрешено было получать гражданские права Малой Страны, а с 1570-х годов - Старого и Нового города (до 1570 года в пражских городах только два итальянца имели гражданские права).
Основными причинами итальянской иммиграции в Богемию являлись относительно большие гонорары и высокая конъюнктура строительного рынка. Экономический бум в строительной отрасли был связан с началом периода процветания пражских городов с 1580-х годов по 1620 год. Итальянские каменщики и строители составляли наибольшую часть всех иностранцев[210], но среди итальянцев были также "вельшские" музыканты или "эксклюзивные" итальянские трубочисты[211]. Иммиграционный поток был обусловлен, с одной стороны, большим спросом на квалифицированных специалистов по строительству, с другой же стороны, как раз массовое появление итальянских мастеров повлияло на оживление конъюнктуры и подъем в строительной отрасли. Кроме того, в связи с переносом императорской резиденции в Прагу в 1583 году число итальянцев резко возросло[212]. Перенос резиденции оказал влияние и на этнический состав богемской столицы в целом, благодаря чему она превратилась в красочный многонациональный город. Лишь при дворе Рудольфа II к концу периода его правления насчитывалось около 900 придворных, среди которых находились особенно много итальянцев, а также нидерландцев[213]. Помимо этого из Италии в Богемию прибывало также все больше купцов, квалифицированных рабочих и ремесленников, банкиров и дворян, вследствие чего не только в Праге возникали компактные итальянские поселения или итальянские колонии, но также и в других городах, например в Пильзене[214]. Однако в течение относительно короткого времени после 1621 года иммиграционная волна довольно быстро сократилась.
Где жили итальянцы?
Большая часть придворных проживала на территории дворца или в Малой Стране и Градчине, которые в 1592 году вместе со Старым и Новым Городом были возведены в статус королевских городов[215]. Согласно квартирным книгам Малой Страны, в Градчине проживало особенно много приезжих - примерно 30 % жителей были иностранцами. Из них большую часть составляли так называемые вельшские ремесленники. Необходимо подчеркнуть, что плотность населения в этих районах была особенно высока и имела "столичную густоту" - если до 1583 года в одном доме проживало примерно от восьми до девяти человек, часть из которых арендовала квартиры, то к 1600 году их число достигло 18[216]. По всей видимости, не являлось редкостью и то, что в одном доме жили несколько семей, приехавших из одной и той же области. Так, например, в доме номер 361 на Влашской улице проживало много семьей, приехавших из долины Валле д'Интельви[217].
Итальянская колония в Праге появилась в начале 1590-х годов и территориально располагалась южнее новой Рыночной площади, на границе Малой Страны и квартала Санкт-Иоганнесс. Городской совет Малой Страны в 1591 году приобрел участок земли, первоначально принадлежавший Зедлику фон Зейнфельду, а в 1592 году выкупил у Яна Йиржи Лафина еще один участок по соседству. Такая стратегия позволила архитектору Ульрико Аосталли спроектировать по заказу городского совета новую улицу с 16 одинаковыми домами нового типа - с двумя флигелями и внутренним двором. Вход был обрамлен ренессансным порталом и вел непосредственно во внутренний двор. Из внутреннего двора открытая лестница вела к "павлачам" - огибающим дом крытым галереям, которые открывали доступ к отдельным квартирам. Павлачи являлись, собственно, архитектурно-региональной особенностью итальянских домов. Дома на новой улице имели фронтоны и узко поставленные окна с карнизами[218]. Цены на них были очень высоки, а именно - от 140 до 144 шоков грошей (в одном шоке - 40 или 60 грошей, в разное время), но, несмотря на это, они пользовались достаточно большим спросом. Также продвигалась застройка и двух других улиц - Вроцлавской и Вельшской. Еще в 1606 году королевский архитектор Орацио Фонтана приобрел в этом районе дом, а Ульрико Аосталли в 1597 году принадлежали пять домов, расположенных на этих улицах[219].
В этом районе города жили преимущественно представители двух профессий - строители и каменщики. Из 18 мастеров строительной отрасли, перечисленных Зденеком Хойдой в квартирных книгах Малой Страны, 11 мастеров жили в Вельшском квартале, но это были не только итальянцы[220]. На вельшской улочке жил итальянский архитектор Антонио Брокко, а Джованни Пьетро Писчина, Пьетро делла Пасквина и Франко Марини построили дома на новых парцеллах между Вельшской и Новой (Бретиславовой) улицами. Орацио Фонтана проживал на Новой улице, Бернардо де Альберто - у Вельшского госпиталя. В квартирных книгах были сделаны записи о трех новых домах на Вельшской улице, о двенадцати - на улице, на которой находилась церковь Св. Иоанна, а также поблизости Вельшского госпиталя, и трех - на Новой улице[221]. Однако не все зодчие и не все итальянцы жили в этом квартале. Например, дом Доменико де Босси находился на Ринге; там же в собственном доме жил Оттавио Страда, а Джованни Баттиста Бусси де Кампиньоне построил дом на Томасгассе[222].
В отличие от архитекторов королевские художники и ювелиры были более близки к императору. Особенно в период правления Рудольфа, высоко ценившего их деятельность, в Прагу прибывало все больше и больше новых мастеров. Как показало топографическое исследование Бекет Буковинской, большая часть из них жили и работали в Градчине или на территории императорского дворца, в непосредственной близости к императору. Можно предположить, что мастерская Каструччи (семейство резчиков по камню из Флоренции, специалисты по флорентинской мозаике) находилась недалеко от императорских коллекций произведений искусства, а большинство других мастерских размещались в поперечном крыле под Кунсткамерой[223]. Резчику по камню Оттавио Мизерони по прибытии в Прагу был предоставлен дом в Пражском замке. Помимо этого ему принадлежал дом на улице Лоретто, находившийся в заднем флигеле королевской канцелярии, поэтому дом на дворцовой территории он сдал в аренду королевскому капитану[224]. Однако не все ремесленники жили на территории дворца. Например, резчик по камню Каспар Леман из Ильцена, не будучи итальянцем по происхождению, поселился на Вельшской улице. 8 сентября 1602 года он получил права гражданина Малой Страны и двумя днями позже приобрел вместе со своей женой Региной трехэтажный дом на недавно отстроенной Вельшской улице[225].
С 21 апреля 1560 года в церкви Св. Климента и Спасителя в Старом городе стали проводить службы иезуитские священники[226], в связи с чем жизнь итальянцев приобрела более упорядоченные формы. В 1575 году по инициативе нунция и иезуита Монтаньони была основана Итальянская Конгрегация Вознесения Богоматери, которая была для папы римского важнейшим источником информации о ситуации в Богемии[227]. Проповедник Маркус Антоний Золданус (1581-1613) в 1596 году издал молитвенник на латинском и итальянском языках, а по воскресеньям и праздникам богослужение проводилось на итальянском языке.
Примерно в 1567-1569 годах была построена первая временная "итальянская часовня" в церкви Св. Климента ("Vlašská kaple"), которую в 1590 году заменила ныне известная итальянская часовня, возведенная под руководством Джованни Антонио Брокко (умер в 1613 году). Автором проекта, очевидно, был папский архитектор Оттавиано Маскерини (1524-1606), работавший в Ватикане с 1574 по 1591 год и попавший в Прагу благодаря его связям с иезуитским орденом[228]. Эллиптическая форма часовни свидетельствует о принятии новейших тенденций римского маньеризма[229]. Она была освящена 23 июня 1590 года папским нунцием Альфонсо Висконти. Штукатурные и малярные работы были завершены в 1597 году, а в 1600 году она "при участии многих христианских посланников, дворянства и огромных толп народа" была освящена нунцием Филиппо Спинели и названа в честь Успения Богородицы[230]. Одноименная конгрегация занималась благотворительной работой ("Pro Deo et paupere"). В соответствии с указом папы Григория XIII от 18 ноября 1580 года в 1600 году она должна была войти в состав материнской конгрегации в Риме. Характерно, что среди ректоров конгрегации находились также архитекторы, например Пьетро делла Паскуина (1613, 1615, 1630, 1633 и 1643 гг.), Доменико де Босси (1614-й, до того работавший в должности ассистента) или флорентийский художник-интарсист Дионисио Мизерони (1642, 1649-1651, 1653-1654 гг.). С 1600 по 1789 год на Малой Стране действовала еще одна единая организация, в состав которой входили церковь Успения Богородицы и госпиталь Св. Карло Борромео, выполнявший важные благотворительные функции. В 1602 году для расширения больницы был дополнительно куплен дом архитектора Доменико Босси (умер примерно в 1628 г.), который к тому времени работал как ассистент конгрегации. В его доме под номером 335 на Влашской улице проживали 60 человек (данные на конец 1601 г.), среди которых были его родственники и помощники, а также бедные и нуждающиеся. На основе этих данных можно сформировать представление о жилищных условиях того времени в пражском мегаполисе. После декрета, изданного Рудольфом II в 1608 году, конгрегация была освобождена от выплат всех налогов и получила разрешение на покупку новых парцелл для расширения госпиталя, прием пожертвований и подарков. Здание госпиталя было спроектировано и построено Доменико де Босси совместно с Пьетро делла Паскуина и Доменико Барифисом (умер в 1647 г.)[231]. Вышеупомянутые факты свидетельствуют о высокой степени организации жизни итальянских мигрантов в Праге, а также об их "компактном", довольно изолированном образе жизни.
Несмотря на то что жившие в Праге итальянцы были уроженцами разных регионов, им были свойственны солидарность и относительная сплоченность. Будь то выходцы из Граубюндена или Лугано - все они принадлежали к итальянской конгрегации. Так, мастер-каменщик Джованни Антонио Брокко из Кампиньоне в лице ректора конгрегации говорил о "нашей Церкви и нашем итальянском братстве", а вельшскую больницу называл "нашим госпиталем"[232]. В завещании Джованни Доменико Барифисы говорилось о том, что после его смерти его дом должен будет преобразован в остерию, где могли бы встречаться и проводить время итальянские мастера, там же должны будут подаваться блюда итальянской кухни, а итальянские подмастерья смогут останавливаться на ночлег или снимать жилье по доступным ценам[233].
Конфликты
Итальянские иммигранты часто сталкивались с враждебностью и противостоянием коренного населения. Конфликты возникали прежде всего на религиозной основе, так как итальянцы были католиками, а чехи - преимущественно утраквистами. Еще одной причиной конфликтов являлись языковые и культурные различия[234]. Итальянские ремесленники постепенно вытесняли на рынке труда местных мастеров, причем не только в Праге. Так, в 1624 году группа строителей в Вене подала жалобу императору, в которой говорилось, что "вельшские держатся вместе, отбирают всю работу себе и вырывают хлеб изо рта у немцев; поэтому в скором времени в Германии немцев совсем не останется"[235].
Помимо экономического влияния и распространения иезуитов в Богемии усиливался также социальный авторитет итальянцев. Тем не менее количество конфликтов не уменьшалось. В этой связи следует упомянуть враждебное отношение к итальянской диаспоре во время интервенции наемников из Пассау в 1611 году - итальянцев обвинили в том, что они способствовали вторжению войск в Малую Страну[236].
Организация труда
Одним из первых крупномасштабных строительных проектов Богемии, в котором принимали участие итальянские специалисты, стала реконструкция Пражской крепости в 1534 году. В концепцию императора Фердинанда I по обновлению крепости входили не только усовершенствование фортификационной системы и модернизация к тому времени довольно обветшалого замка - основной его целью являлось возведение так называемого летнего дворца в современном архитектурном стиле с садом нового типа, который позже был назван Бельведер (построен в 1538-1563 гг.), в качестве подарка королеве Анне. Таким образом, Бельведер должен был служить местом проведения досуга, но также использоваться в представительских целях. Для реализации этих задач Фердинанду I потребовались высококвалифицированные специалисты. Секретарь Пражской камеры Флориан Гриспек осуществлял надзор над строительными работами и являлся главным посредником в вопросах коммуникации с итальянскими мастерами, число которых постоянно росло[237]. В преобразовании его собственных родовых имений в Кацержове и Нелагозевесе в роскошные замки ренессанса также принимали участие итальянские архитекторы.
Одним из первых итальянцев, приглашенных на работу в Бельведер, был вышеупомянутый Ян Спацци, до того работавший в Вене. Он приехал в Прагу с личной "бригадой" строителей и работал над возведением моста, соединившего замок с королевским садом, а также над субконструкциями замка. Задачей мастера Франциско являлась разбивка сада на итальянский манер - с лимонными и померанцевыми деревьями[238].
Паоло делла Стелла (умер в 1552 г. в Праге), как правило считающийся автором и главным архитектором проекта, работал до этого скульптором в базилике Св. Антония в Падуе. Стелла создал модель летнего дворца и продемонстрировал ее императору в Генуе. По форме и архитектурному языку замок напоминал здания городских муниципалитетов, распространенных в то время в Северной Италии. Стелла приехал в Прагу в мае 1538 года с 13 подмастерьями[239]. Сразу же после этого у него произошел конфликт со Спацио, после чего в 1539 году он вытеснил его с поста руководителя строительства. Зоан Мария Авосталли (умер в 1567 г.) занимал на тот момент времени должность начальника каменных дел мастеров. С ним у Стеллы возник конфликт, который в 1541 году был улажен указом короля, согласно которому Стелла оставался в Бельведере, а Зоан Мария отсылался на работы в разрушенную пожаром Пражскую крепость. Но когда пост главного руководителя строительства получил Ханс Тироль (1545-1556) и у Стеллы и с ним сложились конфликтные отношения, то в 1551 году король отослал Стеллу и его строительную бригаду обратно в Италию. В сопроводительном письме Стелла был назван "мастером наших построек" (лат. "magister fabricae nostrae"). Тем не менее позже Стелла возвратился в Прагу и прожил там до самой смерти в 1552 году[240]. В 1548 году под его руководством проводились работы в Пражском замке, в различных церквях, в летнем дворце, а также в королевском саду и в госпитале. Наряду с группой специалистов, приехавших вместе со Стеллой, в осуществлении этих строительных проектов принимал участие Ян Баптиста Аостали. В документах упоминается брат Стеллы - Ян Мария делла Стелла, создававший рельефы. Кроме этого, приводится имя некоего Доминика делла Стелла (Деластелла), работавшего под руководством Стеллы[241]. Паоло делла Стелла вел активную деятельность в Бельведере до самой смерти. Его работа была продолжена Бонифацием Вольмутом и Хансом Тиролем при участии Пьетро Феррабоско.
Еще до приезда Стеллы в Прагу Фердинанд I просил в своем письме к богемскому вельможе Яну Пернстайну от 19 июня 1537 года послать ему десять хороших каменщиков, поскольку тот славился своей активной и успешной деятельностью в осуществлении различных строительных проектов. После опустошительного пожара в 1538 году Ян и его брат Войтех Пернстайн поручили группе итальянских специалистов отстроить практически заново их замок в Пардубице, а заодно и сам город Пардубиц. Таким образом там возникла мастерская по производству терракоты, в которой изготавливались декоративные рамы для окон и дверей с итальянскими гротескными узорами[242].
Нужно заметить, что в реконструкции Пражской крепости принимали участие несколько групп строительных специалистов, которые конкурировали друг с другом. Каждому архитектору подчинялась собственная бригада каменщиков, в состав которой входили итальянцы. Именно такую бригаду специалистов привез, в частности, Стелла. В целом итальянские каменщики были хорошо организованы - они образовывали "команды" с постоянным составом, во главе которых стоял архитектор или мастер-каменщик. Функции руководителей выполняли, например, Зоан Мария Аосталли (Аостали, или Авосталли, или Авосталис), Ян Пизони, Антонин Брокко и Ян Кампион[243]. В большинстве случаев ремесленники получали заработную плату ежемесячно, но иногда в качестве основы для расчетов с ними служили другие критерии, например "по заслугам" или "за указанное время"[244].
Нередко итальянцы начинали свою деятельность как простые каменщики или каменотесы и дослуживались до мастеров-каменщиков или архитекторов. Например, вышеупомянутому Зоану Марии Аосталли удалось сделать карьеру королевского архитектора. После смерти Аосталли на его место претендовал его сын - Андреас Авосталис де Памбио (умер в 1587 г.), о чем свидетельствует его ходатайство от 16 апреля 1567 года. Кроме Андреаса у Зоана Марии Аосталли было еще трое сыновей - Ян Антонио, Пьетро и Антонио, которые тоже были архитекторами. Семья Аосталли приехала из Савосы или Салы, которая расположена севернее Лугано. Из этого же района приехал Мартино Гамбарини, у которого имелось свидетельство, выданное в 1581 году в Лугано. В 1592 году он получил права горожанина Малой Страны. Гамбарини начал свою деятельность как мастер-каменщик в качестве партнера и помощника двух других мастеров - Гарджиоли и Валенти, работавших в крепости. После смерти королевского архитектора и руководителя строительных работ Ульрико Аосталли в 1597 году он занял его место и исполнял обязанности "королевского архитектора Пражской крепости".
В богемских городах итальянцы образовывали компактные поселения-колонии и почти не вступали в браки с местными жителями. Так, дочь Гамбарини - Анна была замужем за архитектором Агостино Галли[245]. Ульрико Аосталли был женат на одной из дочерей каменотеса Доминика де Маго де Ронио. Его другая дочь - Магдалена, являлась женой Яна Стацио - архитектора итальянского происхождения, родившегося в Пильзене[246]. Бальтазар Маджи из Ароньо (1550-1619), участвовавший в строительных проектах семьи Розенберг в Южной Богемии, был вторым браком женат на Каталине - сестре архитекторов Антонио и Доменико Бенедетто Комета, также работавших по заказу семей Розенберг и Нейгауз[247]. Однако сам Доменико Бенедетто Комета был женат на Людмиле Планковой - гражданке города Будеёвице, с которой он имел двоих сыновей.
Показательно, что даже после долгих лет жизни на чужбине возвращение на родину для некоторых "влохов" не представлялось чем-то абсолютно неприемлемым. В частности, вышеупомянутый Феррабоско спустя многие годы туда возвратился. То же можно сказать и о Бальтазаре Маджи, который с 1575 года работал в Богемии, а на рубеже 1588-1589 годов вернулся в свой родной город Ароньо, где он прожил до самой смерти.
Социальное положение
Ульрико из большого семейного клана Аосталли[248] пользовался большим успехом и спросом в различных областях. Его удачная профессиональная карьера показательна для пути многих итальянских архитекторов, работавших в Богемии. Вероятно, Аосталли еще в 1540-е годы служил у Яна фон Вальдштейна и Ярослава фон Смирица. В источниках 1548 года он упоминается как подмастерье Зоана Марии, а с 1559 года уже как самостоятельный мастер, работавший в Бельведере. В период с 1563 по 1568 год Аосталли вместе с Вольмутом принимал участие в строительстве Дворца для игры в мяч (Ballhaus) и одновременно работал над перестройкой в архиепископский дворец бывшего замка Гриспека (1563-1564). Аосталли стал преемником Зоана Марии в должности начальника каменных работ Пражской крепости с годовым доходом 100 талеров. В 1572 году он получил должность и титул руководителя строительства, после чего его годовой доход увеличился в два раза. Начиная с 1577 года он выполнял в течение нескольких лет функции мастера цеха, при этом спектр его обязанностей был настолько широк, что вряд ли он справлялся с ними без посторонней помощи. Для решения разнообразных задач ему была необходима четко работающая мастерская. Он принимал участие в императорских строительных проектах в Пражской крепости, а также в Брандисе, Пардубице, Подебраде, Карлштейне и замке Штерн эрцгерцога Фердинанда II. В 1579 году император Рудольф II подарил ему 400 талеров за особые заслуги, которые он, однако, так и не смог получить в полном объеме. Без учета фактов, касающихся императорских подарков, можно все же утверждать, что Аосталли был достаточно состоятелен, в частности покупал и продавал недвижимость, причем не только в Праге.
В 1560 году Бонифаций Вольмут подал Фердинанду I ходатайство с просьбой утвердить Ульрико на должности придворного королевского архитектора. Так как в 1564 году Фердинанд I скончался, Ульрико Аосталли повторно подал заявление, которое в 1596 году при содействии Вальдштайна и Смирица милостиво удовлетворил новый император Максимилиан II. Как и другие королевские зодчие, он получил право работать не только над императорскими, но и над другими проектами, для чего, однако, отдельно требовалось разрешение цеха. Так, Аосталли в 1582 году принял должность управляющего строительством замка Владислава Пернстайна в Литомышле, а затем переехал в Йиндржихув-Градец. Кроме того, вместе с мастером Хансом он принимал участие в возведение замка Розенберг в Градчине (1573-1574). 17 сентября 1586 года он был посвящен в рыцари, что, в свою очередь, привело после его смерти в 1597 году к долгим дискуссиям по поводу наследования дворянского титула[249].
Такие магнаты, как Розенберг или фон Нейгауз, привлекали итальянских зодчих в качестве придворных архитекторов для расширения их резиденций и частных городов (в первую очередь в Южной Богемии), которые в середине XVI столетия переживали период расцвета и экономическо-культурного подъема. В этом отношении не менее важную роль сыграла поездка, предпринятая богемской знатью в 1551-1552 годах в Италию с целью ознакомления с современной архитектурой итальянских аристократических дворов, в частности в Мантуе. В должности придворного архитектора семьи Розенберг служил уже упомянутый выше Бальтазар Маджи из Ароньо. "Мистр Бальзар" построил для Петра Вока фон Розенберга замок в Бечине, а также для его брата Вильгельма - замок в Чешском Крумлове и загородный замок Кратохвиле. Между 1585 и 1588 годами он осуществлял строительство иезуитского колледжа в Чешском Крумлове. Помимо этого он участвовал в сооружении зданий в таких городах, как Нойхауз, Хлубока над Влтавой и Тельч.
Доменико Бенедетто Комета из Эктурна (умер в 1620/21 гг.) был архитектором его "милости пана" Петра Вока (чешск. "paumistr Jeho Milosti pánĕ") с 1590-х до его смерти в 1611 году. В Богемии он находился начиная с середины 70-х годов. Комета участвовал в строительстве городских стен в Чешском Крумлове и вместе со своим сыном Джованни - в строительстве вышеупомянутой иезуитской коллегии. Кроме того, он работал для господ Нейгаузов над замком в Хлубоке над Влтавой, а позднее - в Нойхаузе над иезуитским колледжем. Его брат Антонио Комета (родился в 1555 г. в Деводжо, умер в 1602 г. там же) с 1585 года участвовал в строительстве аркад в замке Адама II фон Нейгауза, а вместе с Джованни Марией Филиппи построил в том же замке рондель. Помимо этого он принимал участие в строительстве иезуитской коллегии в Нойхаузе и резиденции в Тельче[250].
Замок Нейгауз, рондель
Профессиональный и социальный подъем итальянских архитекторов нередко был связан с самым, пожалуй, веским подтверждением исключительности их социального статуса - возведением в дворянство[251]. Кроме Ульрико Аосталли дворянство было пожаловано также Джованни Луккезе, Джованни Карьолли и Джованни Марии Филиппи, построившему Матвеевские ворота в Пражской крепости. Дворянский титул был присвоен также Джованни Баптиста Аосталли (ок. 1510 - ок. 1575 г.; известен также под именами Ян Баптиста де Савоса, Баптиста Востали де Сала, фон Фасталис, де Сафоза, Влах Баптиста, мастер Баптиста и др.), который работал с 1548 года в качестве каменотеса или каменщика в Пражской крепости. Позже он участвовал в строительстве королевского замка в Подебраде и в том же городе владел недвижимостью, а начиная с 1568 года осуществлял строительство замка Пернштейн в Литомышле. Аосталли умер в 1575 году и был похоронен в одной из церквей Подебрада. Надпись на его надгробной плите гласит: "Главный архитектор Его Императорского Величества" (лат. "Sacra Caesarea Maiestatis Supremus Architector Aedificior")[252].
Летний дворец Кратохвиль в Богемии (1583-1589)
В 1566 году придворному архитектору эрцгерцога Фердинанда II Джованни (Хансу) Луккезе (из Лукки) было присвоено дворянство и герб, а его имя было внесено в Инсбрукские списки аристократов. Луккезе участвовал во всех строительных проектах эрцгерцога в Праге и Инсбруке. В 1563 году Фердинанд послал Луккезе в Италию, чтобы тот отобрал и принял на службу новых итальянских специалистов-строителей для участия в пражских проектах. Луккезе и его сын, тоже архитектор, последовали за эрцгерцогом в Тироль, где они руководили реконструкцией замка Амбра. Джованни Луккезе умер в 1581 году в Инсбруке. На его надгробной плите, которая сейчас находится в Инсбрукском музее, он изображен вместе со своей женой Доминикой Аосталли - уроженкой пражской ветви семьи Аосталли.
Итальянские архитекторы, скульпторы и художники являлись, помимо всего прочего, ректорами итальянской конгрегации. В этой связи можно упомянуть, в частности, имена Доменика де Босси, Пьетро делла Пасквина или художника Яна Баптисты Карневале. Пьетро делла Пасквина был к тому же членом совета Малой Страны. Нередко итальянские мастера принадлежали к цеху: так, например, Иероним Конциус был членом цеха с 1608 по 1619 год, а в 1605 году он получил права горожанина Старого города. В 30-е годы мастером цеха был еще один итальянец - Ян Доминик де Барифис[253].
Заключение
В отличие от иммиграции в Польшу итальянские специалисты строительной отрасли приезжали в Богемию почти исключительно из приозерных регионов, Северной Италии и Швейцарии. Их путь в Прагу часто пролегал через Вену. Итальянские мастера объединялись в строительные бригады, в основе которых нередко лежал принцип родственных связей, что, в свою очередь, давало им возможность быстро и надежно выполнять многочисленные заказы. Между отдельными группами то и дело вспыхивали конфликты, в основе которых лежала острая конкурентная борьба.
Архитектор, занимавший руководящие должности, мог выполнять несколько заказов одновременно, что прекрасно демонстрирует пример Ульрико Аосталли и его многосторонней деятельности.
Несмотря на высокую конкуренцию, итальянцы предпочитали селиться вместе и создавали в Праге, в отличие от Кракова, компактные поселения. То же наблюдалось и в других богемских городах (в частности, в Прахатице), где итальянцы принимали участие в осуществлении крупномасштабных строительных проектов. Вельшская колония в Праге в период расцвета, в конце XVI - первой половине XVII века, представляла собой урегулированное поселение с собственной инфраструктурой, унифицированными домами определенного типа и благотворительными учреждениями; браки тоже заключались в основном в своей среде. Итальянские иммигранты доминировали во всей строительной отрасли и добивались высокого социального положения, что не в последнюю очередь выражалось в количестве нобилитаций, а также во враждебном отношении со стороны чешских коллег.
Для развития архитектуры в Богемии и Моравии решающее значение имели проекты знатных дворянских семей, при этом аристократия часто играла более важную и определяющую роль, чем королевская семья (последнее отчасти было связано с постоянными финансовыми проблемами Габсбургов). Имея соответствующее разрешение, архитекторы могли работать паралелльно как над императорскими проектами, так и над крупномасштабными заказами богемской и моравской знати. Несмотря на то что в большинстве случаев один управляющий осуществлял надзор над проведением всех строительных работ, в проектах зачастую принимали участие несколько архитекторов одновременно (иногда они сменяли друг друга). Поэтому определение единого стиля или авторского почерка многих архитектурных сооружений является достаточно сложной задачей, особенно если учесть многолетнюю продолжительность императорских строительных проектов. Скорее, подобную возможность предоставляет анализ зданий, построенных по заказу таких семей, как Пернштейны или Розенберги: столь выдающиеся постройки, как замки в Нелагозевесе, Чешском Крумлове и Нейгаузе, а также замок в Литомышле (Богемия) или Бучевице (Моравия), редко встречались среди императорских проектов. Замки и дворцы, принадлежавшие богемским и моравским аристократическим семьям, не только не уступали в роскоши императорским сооружениям, но, напротив, превосходили их в репрезентативности. В частности, это можно сказать про великолепный дворец Розенбергов в Градчине, который, собственно, в конце концов и был выкуплен императором.
План замка Нейгауз (1586-1594), арх. Бальтазар Маджи
Тем не менее погоня за репрезентативностью и роскошью продолжалось недолго - финансовые возможности заказчиков были быстро исчерпаны. В Богемии, как и в Польше, культурный трансфер не в последнюю очередь осуществлялся посредством прямых контактов с Италией.
3. Итальянцы в России
Введение
Итальянские архитекторы появились в России в последней трети XV века. Таким образом, русские князья - Иван III (правил 1462-1505) и его сын Василий III (правил 1505-1533) были, наряду с Матиашем Корвином в Венгрии (правил 1548-1490) и его соперником и впоследствии преемником, королем Богемии и Венгрии Владиславом II (1471-1516) из династии Ягеллонов, а также польскими королями этой же династии - Александром (1501-1506) и Сигизмундом I (правил 1506-1548), первыми властителями в Трансальпийской Европе, обратившимися к итальянским специалистам для визуальной легитимации своей власти. Правда, деятельность этих специалистов продолжалась лишь несколько десятилетий - с 70-х годов XV века до примерно 40-х годов XVI столетия. Но зато присутствие итальянских архитекторов в России было временем расцвета и модернизации крепостного и церковного строительства на Руси. Следующий этап интенсивного строительства крепостей, наступивший в конце XVI века, уже не был связан с участием итальянцев, и этим итальянское присутствие на Руси существенно отличалось от Польши или Богемии, где оно именно тогда достигло своего апогея. Возможно, одной из причин были разрыв дипломатических отношений с папой римским в 1528 году и соответствующее осложнение приезда мастеров из Италии.
Как справедливо указывает М. И. Мильчик, роль итальянских зодчих в русской архитектуре до сих пор углубленно не рассматривалась[254]. Хотя проблема "итальянизмов" привлекала внимание исследователей[255], социальные обстоятельства жизни итальянцев в России и их взаимоотношения с местными мастерами и традициями изучены недостаточно. И, наконец, рассмотрение жизнедеятельности итальянцев в России невозможно без включения, помимо итальянского, центрально- и восточноевропейского контекстов. Ни в коем случае не претендуя на полноту, мы попытаемся рассмотреть некоторые из этих вопросов.
Ян Бялостоцкий назвал приход итальянских мастеров в Московское государство "случайностью" и объяснял "эпизодический" характер их участия в здешней художественной жизни отсутствием гуманистической традиции на Руси[256]. (Английский исследователь Питер Берк говорил даже, ссылаясь на Фернана Броделя, о сознательном отказе от гуманизма[257].) Томас ДаКоста Кауфман хотя и указывал на раннее, наряду с Венгрией, обращение к итальянской художественной традиции на Руси, но подчеркивал прежде всего конфессиональные и культурные, даже цивилизационные расхождения, которые прокладывали границу между католическим и православными мирами. Эти различия основывались, по его мнению, прежде всего на строгом каноне православной церкви, не дававшем никакой свободы для расцвета творческой инициативы и требовавшем от итальянских архитекторов точного следования традиции[258]. Парадоксальным образом выводы (не аргументация) польского и американского исследователей совпадали с традиционной точкой зрения российской и советской науки[259]. Но в то время как Бялостоцкий и ДаКоста говорили о чрезмерной приспособляемости итальянских зодчих к требованиям заказчика, с российской точки зрения им часто предъявлялись претензии в отходе от этих твердо установленных традиций. Именно поэтому их "чужеродное" влияние тоже считалось эпизодическим, не оставившим серьезного следа в истории архитектуры[260]. Национальный характер древнерусской архитектуры был излюбленным предметом исследования историков искусства в советское время, а итальянское влияние не укладывалось в сложившийся канон представлений о "своем" и "чужом". Монография Этторе ло Гатто об итальянцах в России, вышедшая в 1934 году и переиздававшаяся позже, не была переведена на русский язык и осталась в стороне от внимания советской науки[261]. И только исследования В. Н. Лазарева, благодаря его авторитету и международной известности, ввели создания итальянских архитекторов в России не только в международный, но и в российский научный контекст[262]. Следуя заветам Лазарева, С. С. Подъяпольский во многих своих трудах стремился рассматривать произведения итальянских мастеров в связи с архитектурой итальянского Раннего Возрождения. Но и он видел в этой теме огромный потенциал, и поныне еще не до конца исчерпанный[263].
Ян Бялостоцкий был все же, пожалуй, первым, кто поместил "итальянский эпизод" в России в контекст Ренессанса, понимаемого не как сугубо итальянское, но как общеевропейское явление. Он увидел его в одном ряду с итальянскими инъекциями в художественное пространство Восточной Европы, прежде всего Венгрии, Польши и Богемии. Хотя работа Бялостоцкого была известна в России (но не переведена с английского языка, о чем я писала выше), все же его постановка вопроса, а именно поиски единого восточноевропейского ренессансного контекста, оказалась менее популярной, нежели поиски более "престижных" связей с "классическим", то есть западноевропейским Возрождением.
На основании различных источников ученые исходят в настоящее время из того, что итальянцы участвовали не менее чем в 60 строительных начинаниях в Москве и других городах, но лишь немногие памятники сохранились до наших дней либо могут быть с точностью идентифицированы. Несмотря на это, область их деятельности была достаточно широка. Они создавали крепости регулярной планировки по итальянскому образцу, реконструировали и чинили старые укрепления, строили церкви и дворцы. Вопреки мнению западных ученых, они внесли многие новшества в церковное строительство и создали новые типы репрезентативной светской архитектуры. Они принесли с собой целый ряд технических нововведений. Искусные военные инженеры и специалисты по артиллерийскому делу, они были очень полезны призвавшим их властителям, которые занимались консолидацией русских земель и нуждались в квалифицированных специалистах. С помощью итальянских архитекторов совершена реконструкция Московского, Нижегородского, Коломенского кремлей и Копорской крепости. Заново были построены крепости Ивангород, Тула и Зарайск, возведена Гремячья башня в Псковском кремле, построены деревянно-земляные крепости регулярной планировки в Дрогобуже, Себеже и Пронске. Следы итальянских нововведений в церковном строительстве Кремля прослеживаются в архитектурном декоре вплоть до XVII столетия[264].
Многие постройки итальянцев были радикально перестроены и искажены в XVII и XIX веках. Среди них также и башни Московского Кремля и великокняжеский дворец. Другие были разрушены. Так, в XIX веке сломали Благовещенскую церковь в Ваганькове и церковь Иоанна Крестителя у Боровицких ворот. В советское время разрушили церковь Чудова монастыря и крепостные сооружения Китай-города в Москве. Последние частично восстановлены.
Информация из русских летописей, записей иностранных путешественников, из итальянских источников, а также из изображений иностранных делегаций в иллюстрированных рукописях дает сегодня некоторое представление о деятельности итальянцев в России. Их имена отчасти известны. Правда, так же, как и в Центральной Европе, это по большей части имена, но не фамилии. Чаще всего при имени указано добавление "Фрязин", то есть итальянец, или же вообще чужой[265]. Полностью имя архитектора увековечено лишь один раз - во вмурованной в кладку надписи на Фроловских (Спасских) воротах. Речь идет о Пьетро Антонио Солари.
Строительные проекты итальянцев
Привлечение итальянцев к строительным проектам на Руси обусловлено рядом причин. В первую очередь оно было вызвано важнейшими оборонными задачами, возникшими в конце XV века и связанными со сложением русского централизованного государства. После присоединения к Московскому Великому княжеству Великого Новгорода в 1478 году и Тверского княжества в 1485-м великий князь Московский Иван III стал величать себя государем "всея Руси". В то же время необходимость в защите северо-западных рубежей от Ливонского ордена привела к реконструкции Новгородского детинца (1484-1491) и закладке Ивангородской крепости напротив Нарвского замка[266]. Хотя зависимость от Большой Орды не существовала с 1480 года, с юга надвинулась другая опасность - набеги крымского хана Менгли-Гирея. Южные крепости - Тульский, Зарайский, Коломенский кремли были укреплены либо заложены заново. Укрепление Московского Кремля хотя и велось по старым линиям, но было по существу совершенно новым проектом. Он включал в себя не только фортификационные, но и репрезентативные задачи. Итальянцы славились к тому времени по всей Европе, да и в Османской империи, не только как признанные специалисты по фортификационному искусству, но и в области создания представительных проектов.
Важную роль в осознании этого факта сыграла, несомненно, женитьба Ивана III вторым браком на Софье (Зое) Палеолог, племяннице последнего византийского императора, воспитывавшейся в Ватикане. В Москву она прибыла в 1472 году. Подготовка этого бракосочетания способствовала оживлению связей с Западом, сильно ослабленных во время господства татаро-монголов. На этом факте мы остановимся еще дополнительно.
Успенский собор Московского Кремля (1475-1479). Историческая фотография
Началом деятельности итальянских специалистов на Руси считается приглашение архитектора из Болоньи Родольфо (Аристотеле) Фиораванти (1415 или 1418 - после 1485) для строительства, а вернее сказать, перестройки Успенского собора в Московском Кремле[267]. Собор, строительство которого было начато в 1472 году московскими архитекторами, обрушился уже в 1474 году. Примером для шестистолпного храма служил одноименный собор во Владимире, построенный византийскими мастерами. Он имел особое сакральное значение как главная христианская святыня и оплот в борьбе с татарами. Воспроизведение конструктивной формы этого собора в Москве должно было символизировать преемственность власти Ивана III и в то же время указывать на Москву, а не на Владимир как духовный и государственный центр складывающегося Великого княжества. Аристотель Фиораванти был призван осуществить эти сложные задачи. Его приезд в Москву в 1475 году является началом "итальянского эпизода".
Фиораванти, проработавший в Москве до самой своей смерти, был известен на родине главным образом как строительный инженер. Его особым умением было выравнивание башен и передвижка колоколен. С 1458 до 1464 года он был на службе у миланского герцога и занимался выравниванием крепостных башен и починкой городских стен. Многочисленные заказы ожидали его в разных концах Италии, что говорит о его хорошей репутации. Однако не всегда его инженерные решения были удачными. Так, например, выпрямленная им колокольня в Венеции рухнула по причине болотистых венецианских грунтов, что заставило его спешно покинуть город. В числе его работ - выпрямление русла реки Кростоло у Пармы и сооружение башен, а также устройство водоснабжения в Ченто. В 1461 году Аристотеле работал вместе с Аверлино Филарете при строительстве Оспедале Маджоре в Милане. В архитектурном трактате Филарето встречается упоминание Аристотеля в виде анаграммы: "letistoria segnelobo" - Aristitele Bolognese. В 1465 году по просьбе короля Матиаша Корвина, нуждавшегося в военном инженере, он отправился в 1465 году на несколько месяцев в Венгрию, где занимался строительством мостов[268], после чего вернулся в Болонью, где числился инженером городской коммуны. На службу русскому великому князю его завербовал русский посланник в Венеции Семен Толбузин. Фиораванти прибыл в Москву вместе с сыном Андреа и помощником по имени Пьетро. Посланник Венецианской республики, Амброджо Контарини, упоминал о своей встрече в 1476 году с "умелым инженером из Болоньи Аристотелем, который строит церковь на площади"[269]. Почему успешный итальянский строительный инженер, имевший достаточное количество заказов в Италии, отправился в столь далекое путешествие в неизвестную страну? Скорее всего, причиной было неудачное стечение обстоятельств - интриги, обвинение в изготовлении фальшивых денег во время его работы в Риме и прочие неприятности; все это, возможно, требовало отсутствия на длительное время.
Письмо Аристотеля миланскому герцогу Сфорце из Москвы от февраля 1476 года говорит о том, что отношения с герцогом продолжали существовать, видимо в надежде на возвращение на герцогскую службу[270]. В письме он описывает герцогу свою поездку на север России и сообщает о том, что посылает ему охотничьих соколов. Их доставил в Милан его сын Андреа. Поездка на север помогла ему, вероятно, познакомиться с древнерусской архитектурой. Путь вел через Владимир и Суздаль, Ростов, Ярославль и Вологду к Белому морю.
Болонский городской совет тщетно просил великого князя Ивана III отпустить Аристотеля Фиораванти домой. В письме от 26 октября 1479 года к "maximo totius Russiae duci" [великому герцогу всея Руси], подписанном 16 членами совета, было сказано, что совету нужен архитектор Аристотель Фиораванти для завершения начатых им работ и что его отсутствием очень опечалено его семейство[271]. Можно предположить, что это письмо с точным указанием титулов великого князя было составлено по просьбе Аристотеля, который пытался этим добиться разрешения покинуть службу в Московии. Шансов получить таковое у Фиораванти не было: он был нужен великому князю. Еще во время похода на Новгород он заведовал "нарядом", то есть артиллерией, и получил задание построить понтонный мост через Волхов под Городищем. Фиораванти отвечал за артиллерию и при походе на Казань в 1482 году - то есть уже в сильно преклонном возрасте. Известно и о том, что он в 1484 году впал в немилость за то, что вновь стал проситься домой. Его имя упоминается в последний раз в связи с участием в походе на Тверь в 1485 году. Видимо, услуги престарелого военного инженера опять понадобились князю. О точной дате смерти архитектора ничего не известно.
Собор Успения Богородицы был освящен в августе 1479 года. Строительство заняло четыре года. Хотя образцом служил Успенский собор во Владимире, сооружение является единственным в своем роде и оригинальным примером синтеза традиций древнерусской архитектуры и достижений строительного и инженерного искусства Италии.
Пятикупольный шестистолпный храм, сложенный из квадров серого песчаника, отличается монументальностью и гармонией наружного облика. Его фасады расчленены плоскими лизенами по вертикали и декоративным арочным поясом по горизонтали. Завершение стен и оконные проемы впоследствии были несколько искажены перестройкой. Но настоящим чудом является интерьер храма, в котором мастеру удалось соединить опыт создания грандиозного внутреннего пространства, наработанный как итальянскими архитекторами кватроченто, так и византийскими зодчими предшествующей эпохи.
Некоторые ученые, в том числе Лазарев, склонялись к мнению об участии Фиораванти в планировании Московского Кремля. Прямых письменных свидетельств этого нет. Но даже и кроме того, роль болонского мастера в реорганизации строительного и военного дела очень велика. Известно, что в округе Андроникова монастыря он заложил кирпичный завод, производивший новый для московской архитектуры строительный материал. Одновременно он был руководителем Пушечного двора. Свидетельства о его назначении начальником наряда артиллерии говорят о компетентности Фиораванти в пушечном деле. А созданный им тип монументального сакрального сооружения заложил устойчивую традицию в русской церковной архитектуре, сохранившуюся в течение веков.
Тайницкая башня Московского Кремля (1485)
Массивные фортификационные работы в Кремле начались с 1480-х годов. Фрязин Онтон руководил строительством Тайницкой (1485) и Свибловой (1488) башен на речной стороне Кремля. В 1487 году упоминается мастер Марк как строитель Беклемишевой башни. Пьетро Антонио Солари из Милана руководил с 1490 до своей смерти в 1493 году строительными работами в Кремле. Под его руководством была построена большая часть укреплений - восточная часть в сторону Красной площади с Константино-Еленинской, Фроловской (Спасской) и Николаевской башнями, а также Боровицкая башня с прилегающей частью западной стены. Имя Солари, как уже говорилось, упоминается в надписи, вмурованной в стену башни[272]. В 1491 году он завершил строительство Грановитой палаты, начатое в 1487 году Марком Фрязином.
Грановитая палата (1487-1491)
Мастер Алевиз (Алозио да Карезано или да Каркано) завершил в 1494-1495 годах строительство крепости, построив на западной стороне стены Троицкую башню, а также, по всей вероятности, и угловую (Арсенальную или Собакину) башню[273]. То, что и этот мастер, по сведениям Никоновской летописи, происходит из Милана, подтверждается и итальянскими источниками. Секретарь Лодовико Моро по имени Гуалтьеро сообщал герцогу 19 ноября 1496 года, что "maystro Aluysio da Carcano, magistro de muro et ingegnere" [мастер Алоизио да Каркано, крепостных дел мастер и инженер], "maystro Michael Parpaione fabro, et Bernardino da Boromagnero pichapedre, tutti tre milanesi"[мастер Микаель Парпайоне, кузнец, и Бернардино да Бороманьеро, каменотес, все трое из Милана,] находятся в России[274]. В другом источнике, письме Алозио, сообщается о намерении построить великокняжеский дворец по образцу Миланского замка. В 1499 году был заложен фундамент этого дворца[275].
Грановитая палата, план
Задача строительства великокняжеского дворца потребовала привлечения и других итальянских специалистов. В 1499 году группу зодчих завербовали посланники Ивана Ш в Италии, Дмитрий Ралев и Митрофан Карачаров[276]. Строительство дворца шло быстрыми темпами и было закончено к 1508 году. Одновременно итальянцы были заняты на других стройках. 1505-1508 годами датируется колокольня Ивана Великого (церковь Иоанна Лествичника). Она была построена "мастером Боном" (верхняя часть достроена в XVII веке).
Среди вновь завербованных итальянцев находился значительный архитектор по имени Алевиз. В отличие от старого Алевиза (Алоизио из Карезаны) его называют Алевиз Новый. По причине Ливонской войны отправившийся в путь архитектор не мог ехать через Польско-Литовское королевство. Поэтому пришлось отправиться объезжим путем, через Молдавию (Валахию) и Крым. В 1503 году хан Менгли-Гирей сообщил Ивану III, что "архитектон Алевиз" находится у него и что он его может рекомендовать как очень хорошего мастера[277]. Таким образом, при участии итальянского архитектора возник Бахчисарайский дворец. В 1504 году Алевиз прибыл в Москву.
Алевиз Новый известен в основном как строитель Архангельского собора Московского Кремля (1505-1508). Кроме того, ему приписывают сооружение церкви Иоанна Крестителя у Боровицких ворот, к сожалению не сохранившейся. По причине некоторых стилистических особенностей декора Архангельского собора, таких как конхи в виде раковин, членение стен и оформление порталов декоративной резьбой, считается, что он по происхождению венецианец[278]. Лазарев даже полагал непосредственным образцом для кремлевской церкви церковь Св. Марии деи Мираколи в Венеции и помещал мастера в окружение Антонио Риццо и Пьетро Ломбардо[279]. Летописи упоминают и другие работы "мастера Алевиза" (хотя непонятно, кого из Алевизов имеют в виду). Среди них крепостные укрепления Московского Кремля, Ивангорода и Нижнего Новгорода (1508), а также многочисленные церкви за пределами Кремля. Только одна их них - церковь Петра митрополита в Высокопетровском монастыре, освященная в 1517 году, - сохранилась до наших дней[280].
Кремль, Соборная площадь и Великокняжеский дворец в XVI в. Реконструкция: Л. Н. Кулаг
План Кремля в XVII в. По И. М. Снегиреву
Храм Вознесения в Коломенском (1532)
Еще один поименно упоминаемый архитектор - Петрок Малый или Петр Ганнибал. Флорентийца зазвали на русскую службу сотрудники российского посольства при папском дворе в Орвьето в 1528 году. Начиная с 1532 года он строил Воскресенскую церковь в Кремле, завершенную лишь в 1543-м. Упоминается также его участие в строительстве укреплений Китай-города, первоначально бывших деревянно-насыпными, - в 1535 году он начал заменять их стены на кирпичные[281]. (В советское время эти укрепления были снесены, а сейчас частично реконструированы.) Он же строил в 1535 и 1536 годах крепости в Себеже и Пронске. Этому мастеру приписывают также авторство церкви Вознесения Господня в великокняжеском селе Коломенском, заложенной в 1530 году в связи с рождением будущего царя Ивана IV, сына Василия и его второй жены Елены Глинской, и освященной уже в 1532 году. В хрониках она зовется красивейшим зданием на Руси[282].
Храм Вознесения в Коломенском, план и разрез
Известен Петрок также и своим неудачным побегом. В 1538 году он попытался бежать домой, в Италию, через Ливонию, но был пойман и возвращен назад. Источники говорят, что церковь Воскресения в Кремле он достраивал уже после этого[283].
Социальные условия жизни и работы итальянцев в России
Тщательное перечисление строительных проектов итальянских мастеров, а также упоминание их имен в источниках говорит о том большом значении, которое их деятельность имела в процессе создания и оформления русской государственности. Великие князья Иван III и Василий III сознательно и целенаправленно находили и вербовали итальянских специалистов на свою службу и использовали дипломатические каналы, чтобы получать информацию об их квалификации. Итальянцы находились относительно высоко на социальной лестнице. Примером тому служат великокняжеские подарки, такие как парчовые кафтаны, украшенные драгоценными камнями, которые обычно получали лишь иноземные посланники (венецианский посланник Контарини упоминает о таком дорогом кафтане, полученном им в дар от государя). Так, Алоизио да Каркано (Алоизио из Карезаны) сообщает домой, что он пользуется особым расположением великого князя: тот ему подарил аж восемь кафтанов "со своего плеча" ("veste de le sue") и значительную сумму денег[284]. Аристотель Фиораванти сопровождал Ивана III в военных походах. К итальянцам обращались для решения особенно сложных задач, таких как строительство или починка крепостных сооружений. Так, в 1515-1516 годах "фрязин Иван" должен был починить поврежденные крепостные стены в Пскове.
Кроме того, вознаграждение, которое итальянцы получали за работу, было намного выше заработной платы местных мастеров: они зарабатывали до 10 золотых дукатов в месяц. Петрок Малый (Петр Ганнибал) даже получил в дар владения - хутор Свиблово около Москвы и деревню Константиншино около Коломны. Условием щедрости государя был, вероятно, переход мастера в православную веру. Эти подробности из жизни Петрока стали известны из протокола его допроса после неудачного побега в Ливонию[285]. Во время регентства Елены Глинской (1534-1535) он получал особенно ответственные задания, такие как постройка Китай-города, и его оклад составлял более 100 рублей в год[286].
Но при всех привилегиях итальянцы были насильно привязаны к государевой службе и не смели ее покинуть. Знаменитый инженер Фиораванти не был тут исключением. Едва только он подал прошение о возвращении в родную Болонью, как его бросили в тюрьму, а владения его были конфискованы[287].
Судя по источникам, итальянцы в России были очень хорошо организованы. Все строители подчинялись прорабу, которого в летописях называли "архитектон", то есть архитектор. Это звание имели в 1475-1485 годах Аристотель Фиораванти, в 1490-1493-м Пьетро Антонио Солари, начиная с 1494-го - Алоизио да Каркано (из Карезаны), с 1504-го - Алевиз Новый и с 1528-го - Петрок Малый. Руководитель строительных работ заключал договоры с представителями великого князя, а остальные, более мелкие начальники имели дело только с ним. Пьетро Антонио Солари имел звание "Architectus Generalis Moscoviae". Алевиз Старый был уполномочен нанимать в Милане итальянских строительных мастеров. Вероятно, расчет на местных ремесленников был не очень надежным.
Надпись на Кремлевских вратах на латинском и русском языках с указанием имени строителя[288] является особенно ценным свидетельством социального положения художника. Эта на видном месте расположенная надпись может быть сравнима с подписью Береччи на куполе Сигизмундовой капеллы. Это знак высокого социального положения художника и его высокой оценки царственным заказчиком.
Новые формы государственной репрезентации
Прежде всего следует спросить: почему великие князья Московского княжества направили свой взор в Италию, каким образом стало им известно об итальянских специалистах?
Как и в Венгрии эпохи Матиаша Корвина и Владислава II или в Польско-Литовском королевстве времен Сигизмунда I, итальянские строительные мастера появились на Руси по повелению правителя или, по выражению Бялостоцкого, благодаря капризу властителя. Но все же их присутствие на земле Русской было отнюдь не случайным.
Главной причиной их приглашения на работу была высокая репутация итальянских строительных инженеров и фортификаторов. Их главным полем деятельности, как уже говорилось, были сооружения оборонного характера.
Судя по передвижениям итальянцев в Южной, Центральной и Восточной Европе, в Раннее Новое время существовал интенсивный культурный обмен и определенный культурный и вкусовой консенсус, действовавший в огромном пространстве - от Италии до русских земель и Крымско-татарского ханства и Османской империи. По-видимому, связи русских князей с католическим миром укрепились благодаря либерализации отношений с папой и в связи с различными дипломатическими планами. Частично таким планом с обеих сторон являлась женитьба Ивана III на Софии Палеолог, воспитывавшейся, как уже было сказано, при папском дворе. Вербовка итальянских специалистов происходила по большей части там, где находились великокняжеские посольства. Болонца Фиораванти уговорили приехать на Русь в Венеции, флорентиец Петрок Малый оказался в России благодаря встрече с русскими посланниками в Орвьето, а Пьетро Антонио Солари и Алевиз Старший - в Милане, по-видимому благодаря посредничеству Лодовико Моро[289].
Но другой важной задачей итальянцев при русском дворе, помимо военной, была и задача репрезентативная. Как показал Томас ДаКоста Кауфман, легитимация власти при смене правителя или государственного устройства требовала особенно пышной и представительной архитектуры. Именно это было причиной призвания итальянских строительных мастеров в Польше, Венгрии, Богемии и России. Великий князь Иван III, начавший после освобождения от монголо-татарского завоевания "сбор" русских земель - деятельность, продолженная его сыном Василием III и внуком Иваном IV, - связывал военно-государственные задачи с репрезентативными формами. В этом он был на одной высоте с другими правителями ренессансной Европы. То, что он придавал особенно большое значение символическим действиям, видно и по тому, какую роль он возлагал на символические знаки власти. Он принял императорские инсигнии - скипетр с византийским орлом и корону Мономаха, а с ним и идею преемственности власти: Москва - Третий Рим. Несомненно, это было связано с его женитьбой на Софии Палеолог - племяннице последнего византийского императора, погибшего при осаде Константинополя турками. София, воспитанная католическим кардиналом Виссарионом[290], греком по происхождению, играла на Руси, вероятно, роль, схожую с ролью королевы Боны Сфорцы в Польше. Более тесные связи с папским двором явились, несомненно, результатом этого брака. Эти связи были оборваны после 1528 года.
Правда, следует сказать, что сама София никак не могла претендовать на императорский престол. К тому же в той фиктивной генеалогии, которую составил великий князь в качестве обоснования своих идейных притязаний, был назван римский цезарь Август как предок династии Рюриковичей, а не византийский император[291]. Выбор великим князем западных, а особенно итальянских, папских форм государственной репрезентации в архитектуре и связанное с этим призвание итальянских архитекторов были знаком новой государственной и династической политики. В отличие от крещения Руси эта политика ориентировалась на западноевропейские, а не на восточные и византийские образцы.
Строительство великокняжеской резиденции в Москве происходило в то же время и при тех же обстоятельствах, что и отстройка новых резиденций венгерского и польского королей, но с большей пышностью и размахом.
Итальянские нововведения
Как я уже упоминала, в литературе бытует мнение, что итальянские мастера слишком точно следовали требованиям заказчика, что мешало им развернуть свои собственные традиции. Вместо этого им надлежало ориентироваться на традиции древнерусской архитектуры домонгольского времени.
Ближайшее рассмотрение показывает, что это не так. Несмотря на то что итальянцы не построили в Кремле законченного и во всех отношениях ренессансного сооружения, вроде Сигизмундовой капеллы, все же те новшества, которые они внесли в русскую архитектуру, были более значительными, чем просто декоративный убор. Конечно, трудно в полной мере судить об этом, так как многие здания не сохранились или были искажены позднейшими застройками.
Грановитая палата, наиболее древняя часть дворцового комплекса (1487-1491), связывает характерную для русской светской архитектуры форму купольного зала с наружным декором североитальянского происхождения. Ее фасад очень напоминает фасад Палаццо деи Диаманти в Ферраре или же Палаццо Бевилаква в Болонье. Внутренняя планировка палат восходит, однако, к традиционным представительским покоям, таким как Владычный двор в Новгороде или монастырские трапезные. Хотя при этом центральное помещение с площадью около 500 кв. м. и десятиметровой высотой было непривычно просторным и использовалось для приема посланников иноземных держав. Массивный центральный столп служит опорой четырех крестовых сводов. Это необычное техническое решение стало возможным благодаря применению кирпича в конструкции свода. Все это - так же, как и внутреннее пространство Успенского собора, - связано с техническими нововведениями итальянцев.
Сам великокняжеский дворец, построенный с 1499 по 1508 год и впоследствии многократно перестраивавшийся, обладал, видимо, вопреки мнению исследователей старой школы[292], чертами регулярной "итальянской" планировки. Он располагался в юго-западной части Кремля. Его представительские части, Малая и Большая (Грановитая) палаты замыкали внутренний двор с западной части центральной площади. Несмотря на то что весь комплекс, следуя древнерусской традиции, представлял собой конгломерат различных сооружений из дерева и камня различного предназначения, дворец в целом обладал некоторой планомерной регулярностью. На южной стороне северного крыла находился арочный пролет, а верхние этажи имели деревянные кассетированные потолки. Частью декора были терракотовые декоративные детали и резная каменная орнаментика с элементами ордера. На древних изображениях Кремля, например на плане "Кремланаград", показаны похожие арочные пролеты и в других частях дворца[293]. Это же видно и на "Сигизмундовом плане" Москвы 1610 года из Музеев Московского Кремля. Великокняжеский дворец сближало с замком на Вавеле или на Градчанах также и причудливое сочетание элементов ренессансной орнаментики с традиционной средневековой планировкой.
Многие технические новшества пришли благодаря итальянцам - от крестовых сводов, которые на Руси не применялись после XII столетия, до крещатых бесстолпных сводов и шатровых типов храмов (как в церкви Вознесения в Коломенском), кассетированных потолков, керамических полов и черепичных крыш.
Источники указывают на то, что Аристотель Фиораванти особенно активно применял новые инженерные решения и материалы. Он начал производить кирпичи другого размера и качества, чем было принято до того. Для этого была создана кирпичная мануфактура. Из таких кирпичей строились тонкостенные своды. Вместо деревянных Фиораванти использовал стальные соединительные балки. Кроме того, он ввел способ поднятия грузов с помощью подъемных блоков - способ, принятый в Италии. В источниках особенно подчеркивается, что мастер Аристотель строил Успенский собор "по правилам" и "с помощью циркуля"[294]. Внутреннее пространство собора с пятью куполами стоит на шести столпах, делящих пространство на двенадцать равновысотных частей. Свидетели с удивлением замечали, что это заставляет пространство церкви выглядеть как "палата", а не церковное здание. О его высоте, величии, размерах и "звонкости" говорится в Никоновской летописи и в описании Иосифа Волоцкого как о величайшем чуде, сотворенном итальянским мастером[295]. Особенно примечательным является, учитывая столь часто упоминаемый консерватизм российского дискурса, высказывания о превосходстве этой церкви над ее образцом - Успенским собором во Владимире. Это говорит о готовности принимать новшества, а не отвергать их, ссылаясь на традицию. Успенский собор в Кремле уже начиная с XVI века служил образцом для постройки наиболее репрезентативных церковных зданий - еще до того, как это было официально определено патриархом Никоном.
Примечательно, что именно церковные строения, которые, казалось, должны были быть подчинены церковному канону, оказались новаторскими. Такова, например, архитектурная доминанта Кремля - колокольня Ивана Великого, а также построенная Алевизом Новым церковь-октогон в Высокопетровском монастыре. Эта башнеобразная церковь с ее восемью эмпорами и восьмиугольным куполом не имеет никаких аналогов в русской архитектурной традиции. И особенно это относится к церкви Вознесения Господня в Коломенском под Москвой. Шатровая церковь объединяет на своем фасаде элементы классического декора и готической архитектуры. По мнению некоторых специалистов, прототипом ее могли послужить многочисленные подражания храму Гроба Господня в Иерусалиме.
Церковь Архангела Михаила в Кремле (1505-1509). Историческая фотография
В то время как наружное оформление Успенского собора отличается простотой и ясностью архитектурного решения, другие храмы, построенные итальянскими мастерами, нарочито украшены ренессансными архитектурными элементами. Так в церкви Чуда Архангела Михаила в Чудовом монастыре (1501-1503) были терракотовые фризы и обрамления порталов со стилизованными элементами в виде дельфинов. Архангельский собор в Кремле (построенный в 1505-1509 годах Алевизом Новым) обращает на себя внимание классическим ордерным членением стен - с пилястрами и капителями композитного ордера и фризом. Венецианские раковины вписаны в закомары. Этот декор очень напоминает Скуола ди Сан-Марко, построенную примерно в то же время. Фасад, покрытый ныне белой штукатуркой, был ранее цветным. Белокаменные элементы декора выделялись на красном фоне, а позолоченные элементы портала располагались на голубом фоне. Эта полихромия, по мнению исследователей, была затем развита московской архитектурой XVI и особенно XVII века[296].
Скуола ди Сан-Марко, Венеция (1485-1495)
Нововведения касались и организации труда - все то, что мы отметили в предыдущих главах, говоря об итальянцах в Богемии и Польше, касается и России.
Новая волна "итальянизмов" появилась на Руси позже, в конце XVI - начале XVII века, и пришла не прямо из Италии, а через Польшу, благодаря далеко не всегда мирным контактам с поляками. Как и в других частях Европы, культурный обмен был облегчен благодаря циркуляции архитектурных трактатов и образцовых книг[297]. Новый интерес к "итальянскому" ордеру появился в московском зодчестве XVII века. Примером может служить церковь Троицы в Никитниках с ее двойным рядом пилястр и фризом, а также Никольская церковь Большой Крест, в которой присутствуют прямые цитаты декора Архангельского собора в Кремле.
Из Польши приехал в Киев и итальянец Октавиано Манчини. Киевский митрополит Петро Могила обязал его в 1637-1638 годах отремонтировать обветшавший Софийский собор. Облик собора, каким он был в XVII веке, запечатлен голландским художником Абрахамом ван Вестерфельдом в 1651 году[298]. Можно увидеть лестничный подъем с маньеристического вида аттиками - такими, какие часто встречаются в ренессансной архитектуре Польши. Польские исследователи натолкнулись на личность Манчини при обследовании экземпляра трактата Себастиано Серлио "Основные правила архитектуры" (Венеция, 1551), находящегося в Национальном музее в Кракове. В этой книге они увидели владельческий знак и многочисленные пометки Манчини, в том числе и автобиографические указания. Октавиано Манчини был родом из Болоньи, где учился в академии Караччи и Мирандоли. Он объездил пол-Европы: побывал в Испании, Франции, Англии, Нидерландах, Германии и Швеции. На полях трактата указана функция Манчини как "architetto civile et militare in Kiova in alba Russia pene Boristeno Fluvius riformando il famoso tempio over cerquia di Santa Sofia regnanto Pietro Moella palatinides di Moldavia Metropolita et archimandrita di Kiovia scimatico"[299]. В книге есть также пометки других персон на итальянском, польском, латинском и русском языках. Все это говорит как о значении странствующих архитекторов для передачи художественных навыков, знаний и форм, так и о той роли, которую играли архитектурные трактаты. В начале XVII века в Киеве упоминается и другой итальянский архитектор - Себастьян Браччи, который называется "киевским горожанином". Он, вероятно, перестроил Успенскую церковь на Подоле[300]. Так называемое "казацкое барокко" на Украине в XVII-XVIII веках очень близко стилистически архитектуре соседних стран - Белоруссии и Польши. Там тоже, как я уже говорила, работали итальянцы. Все это можно считать единым художественным пространством.
Николаевская церковь Большой Крест, Москва (1680-1688). Разрушена в 1930-е годы
Значение культурных контактов с Италией
Итальянское воздействие на Руси имело, как и в Польше, ограниченный характер. Оно распространялось на церковную и светскую архитектуру, крепостное строительство и элементы архитектурного декора. Скульптура на Руси не получила, в отличие от Польши, значительного развития. Итальянский культурный вплыв протекал в сложных условиях и внутри системы, установленной православной церковью. Тем не менее итальянским специалистам удалось находить новые и оригинальные решения. Они пользовались уважением в стране и получали наиболее сложные и ответственные заказы, в том числе те, которые касались перестройки или починки значительных сооружений - Успенского собора в Кремле или Софийского собора в Киеве. Нельзя согласиться с западными исследователями, которые утверждали, что на Руси полностью отсутствовал художественный дискурс, необходимый для расцвета творчества ренессансного мастера. Даже и в такой чуждой в культурном отношении среде оказывалось достаточно знатоков, сумевших по достоинству оценить новаторский характер итальянской архитектуры. Итальянский "эпизод" не прошел бесследно в русской архитектуре последующих веков. Социальное положение итальянцев было своего рода беспрецедентным. Они были не анонимными исполнителями, как большинство создателей древнерусской архитектуры, но именитыми мастерами. Одна лишь надпись на Спасских воротах с указанием не только имени великого князя, но и его архитектора, Пьетро Антонио Солари, говорит о многом.
Перед итальянскими специалистами, приглашенными в Россию, равно как в Венгрию или в Польшу, были поставлены очень ответственные задачи. Укрепление рубежей страны составляло лишь часть этих задач. Другая роль, которую итальянские архитекторы играли в Европе, - способствовать созданию образа современного мощного и богатого государства, могущего соперничать с другими крупными европейскими державами. Мы уже видели, что благодаря итальянцам в Восточной Европе появились здания нового типа и предназначения - увеселительные замки, регулярные парки и сады, представительские дворцы (Грановитая палата). Эти новомодные сооружения использовались главным образом для встречи иноземных послов и иностранных путешественников, которые должны были распространить славу об их роскоши и современном облике по всему свету. Итальянский "эпизод" на Руси, связанный непосредственным образом с амбициями складывающегося централизованного государства и вызванный временно приоткрытым окном в Европу, был ясной и недвусмысленной демонстрацией этого стремления.
Как я стремилась показать, итальянские архитекторы и скульпторы сыграли важную роль в процессе взаимодействия Восточной Европы со средиземноморским культурным пространством. Особенно это касалось Польши и Богемии, в меньшей степени России. Итальянцы привнесли сюда новые, ранее неизвестные культурные навыки. И в России тоже это были как технические новшества, так и новые формы представительства в области сакрального и светского строительства. Все это вело к изменениям в древнерусской архитектуре, хотя и не реформировало ее целиком, как это произойдет в Петровскую эпоху. Элементы итальянской архитектуры плавно вписывались в традицию, по причине чего охотно говорят об особой приспособляемости итальянцев к национальной традиции. Но такую приспособляемость можно наблюдать не только в России. И в странах западного культурного круга, где итальянцы имели дело со знакомой иконографической традицией, они отнюдь не выступали в качестве реформаторов. Их влияние ограничивалось областью архитектуры и пластики, но отнюдь не живописи. Очень часто итальянских мастеров приглашали, чтобы создать новую "одежду", то есть декор обветшавшему средневековому строению, не меняя таким образом его внутренней структуры.
Особенностью жизни итальянцев в чужих краях была четкая организационная структура. Для того чтобы быть в состоянии выполнять многочисленные заказы, они объединялись в группы или артели, не обязательно состоявшие из членов семейного клана, - при этом, работая в условиях жесткой конкурентной борьбы с местными ремесленниками, очень часто в этой борьбе побеждали. И в других отношениях итальянские иммигранты держались вместе. Очень часто они женились внутри своей общины и поддерживали тесные семейные связи. В большей степени это касалось Богемии. Интеграция в городской социум была облегчена как в Богемии, так и в Польше благодаря давно устоявшимся итальянским общинам и собственным инфраструктурам. В Польше итальянские ремесленники были, видимо, более интегрированы в городскую среду, чем в Богемии, об этом говорят частые браки с польскими женщинами. Из Польши реже, чем из Богемии, итальянцы возвращались на родину. Возврат на родину из России был, как показывают источники, практически невозможен: государь рассматривал работавших для него мастеров как свою собственность.
Итальянские специалисты были, за исключением, вероятно, лишь Береччи, не вовлечены в ренессансный художественный дискурс, подобно художникам и архитекторам в ренессансных центрах Италии. Но в Габсбургской Богемии архитекторы стояли выше на общественной лестнице, чем в Польше времен последних Ягеллонов. Об этом говорят часто упоминавшиеся в источниках нобилитации архитекторов - высший знак королевской милости. Но все равно, даже в Праге времен императора Рудольфа построения изощренных эстетических теорий и рассуждения о теории искусства были уделом живописцев, приближенных к императору, а не архитекторов. Место архитектора и каменотеса - в ремесленной среде. Они были связаны цеховыми условиями и правилами, хотя и пытались нарушать их и ставить себя в исключительные условия как "слуги короля" (servitores regis).
Все же стоит упомянуть еще раз о двух исключениях из правил: Бартоломео Береччи в Польше и Пьетро Антонио Солари на Руси. Подпись на куполе Сигизмундовой капеллы в Кракове и доска на стене Спасской башни в Кремле говорят о достойной оценке художников в странах их пребывания.
Впрочем, высокая оплата труда и многочисленные привилегии, которыми итальянские мастера обладали во всех странах Восточной Европы, где они работали, говорят о понимании признании их особой квалификации.
В следующих главах я обращусь к отдельным примерам восприятия и переработки идей и форм итальянского Ренессанса за пределами Италии. Речь идет о воплощении концепции идеального города, художественном меценатстве итальянского образца и о двух разновидностях эфемерной архитектуры, вдохновленной Италией, - оформлении торжественных въездов государей и декорации архитектурных фасадов.
Часть третья. Меценаты и строители
1. Ян Замойский - польский Медичи своего времени
Когда Бонифацио Ваноцци, секретарь папского нунция в Польше, кардинала Каэтано, увидел город Замостье во время своей поездки в декабре 1596 года по восточным рубежам Польши, то воспринял его как урбанистическое чудо. В своем донесении он написал: "Большая часть домов этого города - а их ныне более 400 - построена в итальянской манере. Город имеет форму квадрата; центральная площадь охвачена поясом из чудеснейших лоджий, в которых размещены лавки с различными товарами"[301].
Замостье, центральная площадь, южная сторона © Arnold Bartetzky
Центральная площадь, армянские дома © Arnold Bartetzky
Ян Зариуш Замойский (Скоковка 19.03.1542 - Замостье 03.06.1605) поручил планировку этого необычайного города итальянскому архитектору Бернардо Морандо (ок. 1540-1600/1601). Строительные работы начались в 1579 году. Замойский находился тогда на вершине своей карьеры великого гетмана (канцлера)[302] на службе у короля Стефана Батория, женатого на последней принцессе из королевской династии Ягеллонов, Анне. Замойский получил солидное гуманистическое образование в области философии и юриспруденции в Париже (Королевская коллегия), Страсбурге и, наконец, в Падуе, где он, как и многие другие представители шляхты, учился с 1561 по 1565 год. Его учителями были известные ученые и гуманисты: Иоганнес Штурм в Страсбурге, Карло Сидонио и Франческо Робортелло - в Падуе. Как свидетельствовали современники, Замойский владел пятью или шестью иностранными языками, но предпочитал говорить с чужеземцами по-итальянски. Италия была его любовью: "Patavium virum me fecit" ("Падуя сделала меня человеком"), - говорил он. В течение года он был ректором юридического факультета Падуанского университета. Его трактат "De senatu romano libri II" ("О римском сенате, в двух книгах"), был опубликован в Венеции в 1563 году. С сыном известного книгоиздателя Альдо Мануция, Паоло, его связывала многолетняя дружба.
В бытность свою секретарем при дворе короля Сигизмунда II Августа Замойский завязал знакомство с кругом краковских гуманистов и пытался даже осуществить реформу Краковского университета. Стремительный взлет по карьерной лестнице заставил его оставить занятия гуманистическими науками, но зато он стал щедрым меценатом, "польским Медичи своего времени"[303]. Он собрал обширную коллекцию книг, в его собрании находились манускрипты на греческом, древнееврейском и армянском языках, он собирал античные монеты и имел слабость - в русле "сарматизма" своего времени - к восточным тканям и экзотическим предметам роскоши, каковые охотно выставлял на обозрение[304]. Но в сфере его интересов находилось также и итальянское искусство: для церкви коллегии в Замостье он заказал алтарный образ у известного венецианского художника Доменико Тинторетто, сына Якопо Тинторетто[305]. Сам он вел скорее спартанский образ жизни и стилизовал свой облик под римского военачальника. Вышеназванный Бонифацио Ваноцци восхищался начитанностью и образованностью Замойского: Аристотель и Цицерон были его любимыми авторами; он свободно цитировал Тацита. Георг Доуза-мл. (Joris van der Does), сын известного голландского гуманиста и ректора Лейденского университета, гостивший у канцлера весной 1598 года, сравнивал его с Фемистоклом, Периклом и Филиппом Македонским[306].
Центральная площадь, Замостье. © Arnold Bartetzky
Выдающаяся политическая фигура своего времени, Ян Замойский удостоился чести быть помещенным в виртуальный Пантеон начала Нового времени - Кунсткамеру эрцгерцога Фердинанда Тирольского в замке Амбрас в Тироле. Гравюра с портретом Замойского и описание его геройских деяний напечатаны в каталоге собрания - "Armamentarium Ambrosianum Heroicum"[307].
Двор Замойского в его резиденции Замостье был создан по подобию королевского двора в Кракове и составлял при его жизни 100 персон. При дворе была музыкальная капелла; в лейб-гвардию входили 200 офицеров[308]. Арсенал - одно из первых строений города - служил музеем триумфальных трофеев и был важным местом, куда водили иностранных гостей[309].
Договор с итальянским архитектором и инженером Бернардо Морандо был заключен во Львове 1 июля 1578 года. Первоначально в нем шла речь о восстановлении родного гнезда Замойских - Скоковки, пришедшего в плачевное состояние. Замойский потребовал в 1579 году от управителя имения Мачея Топорницкого эскиз Бернардо для "местечка" (miasteczko), а не города (miasto) недалеко от замка. Точное местоположение не было вначале определено, так как первоначально намеченное место оказалось болотистым и для строительства непригодным[310]. Мандатом Стефана Батория от 11 февраля 1580 года давалась гарантия для восстановления замка. Основополагающий документ для строительства города Новое Замостье (Nowy Zamość) датирован 10 мая 1580 года, а уже 12 июня военачальник получил от короля привилегию для строительства "замойской столицы" (Dominium Zamoscenscae), то есть резиденции князя[311]. По замыслу Замойского город должен был служить крепостью на восточных рубежах Польши против набегов крымских татар и козаков (при жизни князя городу не пришлось противостоять натиску врагов, лишь в 1648 году он подвергся набегу крымских татар).
План крепости Замостье из книги: Histoire de Stanislas Jablonowski, castellan de Cracovie... par Mr. De Jonsac de l'Académie des Arcades. Tome première. Leipzig, 1774
Кроме того, новый город должен был, по представлению Замойского, составить конкуренцию Львову, который был важным перевалочным пунктом на торговом пути с востока на запад. Эту функцию должно был перенять Замостье. Речь шла о соляной торговле и о предметах роскоши, которые везли из Персии, из Османской империи, а также морским путем из Крыма (с берегов Средиземного моря, через Черное, благодаря хорошо развитой торговой сети итальянских и армянских купцов)[312]. Замойский собирался открыть в городе свое производство сафьяновых кож. Для этого он старался поселить здесь опытных купцов и хороших ремесленников.
Еще одна функция нового города была чисто идеологической. Новый город-крепость должен был служить оплотом католицизма против всякого рода ересей, а также против сильного влияния православной церкви в соседних областях. По первоначальному плану город должен был быть населен только католиками. Впрочем, эти планы оказались тщетными, как и усилия Замойского перенести епископат из Хельма в Замостье.
Очень важным было еще одно устремление князя - превратить новый город в центр просвещения и науки. Он создал в городе университет (академию, то есть неполный университет), который назывался Academia Zamojska, или иначе Hippeum, от латинского сословия всадников. Как следует из названия, это учебное заведение было предназначено для воспитания шляхетской молодежи для служения отчизне. Ян Замойский называл его "Школой рыцарей" (Szkoіa Rycerska). При нем была создана типография, печатавшая книги как на польском, так и на латинском и греческом языках[313].
Студенты могли изучать в Замостье моральную философию и риторику (sapiens atque eloquens pietas), римское и гражданское право. Теология была введена как предмет изучения лишь после смерти Замойского, в 1640 году, что было связано со сложностями согласования курса с Ватиканом. Студенты были как из близлежащих местностей - Каменца, Львова или Люблина, так и из Кракова, Литвы и Мазовии, из Верхней Венгрии (Словакии), Богемии и Силезии. В сохранившихся списках встречаются даже студенты из более отдаленных мест - из Англии, Франции, Шотландии, а также армяне, видимо из окрестных поселений[314].
Уже в 1593 году ученый Шимон Шимонович получил от Замойского указание позаботиться о комплектации профессорского состава. Первым на службу заступил Ян Урсин-Недзвецкий (Jan Ursyn-Niedzwiecki), который был лейб-лекарем Замойского, потом пришли Вавринец Старнигель (Wawrzyсc Starnigel - Laurentius Starnigelium), Мельхиор Стефанович (Melchior Stefanowicz - Melchior Stephanides), Адам Бурский (Adam Burski - Adam Bursius), Томаш Дрезнер (Tomasz Drezner), Мачей Турский (Maciej Turski - Matheus Turscium). Поэт Себастьян Фабиан Клонович (Sebastian Fabian Klonowicz) встал во главе созданной в 1589 году гимназии и был придворным князя. Замойский называл всегда академию своей "любимой дочерью" и участвовал сам в составлении программы обучения. В своей речи по случаю официального открытия университета 15 марта 1595 года он подчеркнул свою личную заинтересованность и даже эмоциональную связь с университетом: "Без науки нет ни добродетели, ни славы... Наука оживляла мою юность, поддерживала меня в зрелые годы, помогала мне в сенате, давала мне радость и утешение в несчастьях, она руководила мной в сражениях, давала советы в переговорах с врагом и при заключении мира, она была рядом со мною ночью, в пути, в военных сражениях"[315].
Замойский поддерживал тесные связи с Падуанским университетом, в котором училось много поляков, и посылал туда со стипендиями как профессоров, так и студентов. Центром Республики ученых в Замостье была, несомненно, фигура самого великого гетмана. Важной побудительной причиной было также воспитание единственного сына, Томаша, который позднее перенял заботу об академии у своего отца.
В речи на открытие университета Замойский сравнивал оба университета - в Кракове и в Замостье (последний был создан в известной мере в пику Кракову, но, конечно, не мог в полной мере конкурировать с ним) - с двумя столпами Соломонова храма. Великий гетман охотно пользовался архитектурными метафорами. Университет должен был стать, по его замыслу, фундаментом нового города[316], а город, как будет показано ниже, являлся воплощением философских идей, почерпнутых из чтения античных и ренессансных авторов.
Те многообразные функции, которые должен был выполнять вновь созданный город, требовали адекватного урбанистического воплощения. Город Замостье должен был стать образцом для всевозможных новаций, начиная с планировки по новейшим стандартам, тем, которые были к тому времени выработаны итальянскими теоретиками и практиками архитектуры, - то есть идеальным городом.
Идеальный город
Что такое идеальный город? Мнения ученых расходятся на этот счет. По мнению одних, "идеальным" город становится тогда, когда его созданию предшествует эстетическая рефлексия, которая является воплощением утопической идеи[317]. То есть в идеальном городе соединяется социальная утопия и сознательное стремление к ее эстетическому оформлению. Город служит своего рода моделью для воплощения идеальных государственных, социальных, религиозных или иных представлений[318]. По мнению других, идеальные города могут существовать только недолгое время, по существу, это время жизни их создателей. Таковыми могли быть лишь резиденции правителей. Как только задача теряла актуальность, города утрачивали и свой идеальный характер[319].
Но в реальности город, возникший на чертежной доске и долженствующий отвечать поставленным правителем задачам, вскоре начинает функционировать по законам собственного городского механизма. В таком городе всегда ощущается некоторое противоречие между совершенством замысла с его прямолинейностью и односторонностью, и многообразием жизненных проявлений, которые все же нельзя втиснуть в тесные рамки. Соотношение форм городской жизни и урбанистических стратегий - это амбивалентный процесс, при котором норма и социальная действительность находятся в сложном и противоречивом соотношении друг с другом[320]. Это проявилось и в Замостье.
Основная концепция города возникла из рефлексии различных источников и дискурсов - как итальянских, так и польских, в том числе и из теорий государственного строительства, которые обсуждались при дворе Сигизмунда Августа в бытность Замойского королевским секретарем. Гетман, обладавший большими финансовыми и организационными возможностями, решил создать город, который был бы идеальным во всех отношениях - и в политическом и в урбанистическом. Осуществление этого проекта столкнулось с рядом сложностей. Тем не менее это один из редких примеров планирования города, который явился прямой проекцией фантазий и идей своего правителя.
Население города
Концепция идеального города была с самого начала подвергнута коррекции действительностью. По декрету Замойского от 3 апреля 1580 года селиться в нем имели право лишь лица католического вероисповедания. Другие конфессиональные группы могли, по замыслу правителя, жить лишь в пригородах. Но социально-культурная действительность тогдашней Польши была многоконфессиональной и мультинациональной. К тому же местные ремесленники не проявляли большого желания переезжать в новый город. Гетман был вынужден изменить свои планы. Уже в 1585 году армянские купцы и ремесленники получили право селиться в городе. Речь шла о группах армян из Персии и Османской империи, которые были вытеснены оттуда и селились в Восточную Европу. В период между 1589 и 1593 годами произошло массовое заселение города армянами, которые составили большую часть его иноземного населения. Они компактно расположились в северной части большой рыночной площади и на отходящей от нее улице, которая уже в 1591 году получила название Армянской[321]. В 1589-м привилегию на поселение получили греки.
Оконная рама дома на Армянской улице, 26, Замостье
Фрагмент рельефа из развалин дворца в Звартноце, Армения, VII в.
Еще раньше началось переселение евреев в Замостье. Посредником и вербовщиком служил Моше де Моссе Коген, которого Замойский называет в своем письме в Львовский магистрат "Judeus meus Zamoscencis Mozes" (мой замостский еврей Мозес). Евреи получили в Замостье те же права, что и остальные группы населения: они могли приобретать земельные участки и строить дома; у них была синагога, собственная школа и ритуальная баня (миква). Евреям не надо было носить особых знаков отличия, и они могли владеть оружием. Впрочем, сначала в Замостье имели право селиться лишь сефардские евреи, вытесненные в результате погромов из Испании, Португалии и Турции: "Haebraeorum nationis Hispaniae et Lusitaniae", "ex oriente quam occidente - ex Italia quam ex ditione Turica" (испанские и португальские евреи, как с Востока, так и с Запада - из Италии, так и из турецких владений), но позже к ним присоединились и ашкеназийские евреи. Евреи жили на Шевской улице и на Соляном рынке, но в основном на Городельской улице, которая скоро была переименована в Жидовскую[322]. С 1601 года в городе был свой раввин, а в 1603 году была возведена синагога, сначала деревянная, а потом, в 1620 году, уже каменная. На плане города Жонзака (конец XVII века) обозначены как синагога, так и греческая и армянская церковь.
Синагога в Замостье, ок. 1620 г., перестроена в XVIII в. © Arnold Bartetzky
Сосуществование разных народностей не исключало и враждебных выпадов: в предпасхальную пятницу 1598 года произошел погром, который удалось прекратить лишь ректору академии. Случались и конфликты между горожанами и жителями предместий.
Урбанистическая структура
О том, что делал архитектор города Бернардо Морандо до приезда в Польшу, нам практически ничего не известно. Между 1569 и 1573 годами он работал на строительстве Варшавского замка, где сменил в качестве руководителя строительных работ зодчего Джованни Баттисту Квадро. В 1573 году Морандо находился во Франции; в то же время там находился и Замойский, который возглавлял делегацию, посланную к будущему польскому королю, Генриху Валуа (позже французский король Генрих III)[323]. Возможно, Морандо был автором декораций к инсценировке драмы Яна Кохановского "Отсылка греческих послов", которая была поставлена в 1578 году по случаю свадьбы Замойского с Кристиной Радзивилл (умерла уже в 1580 году) в королевском замке Уяздов[324]. С 1578 года и до своей смерти архитектор жил в Замостье, где с 1591 года был бургомистром и, соответственно, бюргером. Он владел несколькими домами, его женой была дочь состоятельного армянского купца Мурата Якубовича.
Проект, который вначале был задуман как восстановление семейного гнезда Замойских, был постепенно расширен и приобрел совсем другие масштабы. При этом, как показывают документы, роль Яна Замойского во многом превосходила общепринятое участие господина в строительстве усадьбы или резиденции. Он следил за ходом строительства даже во время боевых кампаний, которые вел тогда против Московского государства. Его конкретные указания касались отдельных деталей - таких, как формы оконных обрамлений, выбор строительных материалов или разбивка парка. Он вел переписку с королевским зодчим и скульптором Санти Гуччи об устройстве фонтана[325], разбирал споры между рабочими на каменоломне. Тексты, которые Замойский велел высечь на воротах (форму которых он тоже определил сам), восхваляют его заслуги перед отчизной. Материал для строительства - дерево, кирпич и камень - добывался в ближайших окрестностях, но также и привозился из каменоломен в Пиньчуве. Оттуда же набирались и рабочие, в первую очередь проживавшие там специалисты по каменной резьбе - итальянцы, но привлечены были также и мастера из Моравии. Работали на строительстве и местные ремесленники[326].
Портрет Яна Замойского из книги: Schrenk von Notzing, Jakob: Armamentarium Ambrasianum Heroicum / Ambrasische Heldenrüstkammer Erzherzog Ferdinand des II. auf Schloß Ambras bei Innsbruck. Innsbruck, 1603
Замок, выстроенный по итальянскому образцу "палаццо ин фортецца" (то есть замок в крепости), имел форму открытого каре с разбитым перед фасадом регулярным садом. Особенность замка заключалась в том, что в центре его находилась высокая башня - бельведер. Благодаря этому замок был высотной доминантой и выполнял как представительскую, так и военно-оборонительную функцию. На одном изображении середины XVII века он воспроизведен в первоначальном виде (позднее был перестроен)[327]. Но и на плане Брауна-Хогенберга[328], важном источнике по градостроительству начала XVII века, видна первоначальная структура замка. Арсенал, построенный в 1583 году, был частью замкового ансамбля и выполнял, как уже было сказано, репрезентативные функции. Насыпные валы были вначале земляными, а первые строения - деревянными либо фахверковыми. Но в 1588 году уже были возведены каменные стены и построены Люблинские ворота. Сохранившийся договор о строительстве вторых, Львовских ворот датируется более поздним временем, 1599 годом[329].
Сам город был спланирован по принципу шахматной доски и окружен крепостными стенами с семью бастионами, за которыми, в свою очередь, располагались рвы с водой (город лежит на пересечении двух рек). Замковый комплекс являлся частью крепости, хотя был огражден своими стенами. Из-за этого возникла некоторая несимметричность плана. После смерти Морандо крепость достраивалась итальянским инженером Андреа дель Аква по заказу Томаша Замойского.
Львовские ворота, Замостье, 1599
Помимо центральной площади квадратной формы (размером 100 на 100 м) с ратушей в северной ее части (а не в центре площади, как обычно), в городе были еще две площади, каждая из них по 50 на 50 м. Лежащая к северу площадь - Соляной рынок - использовалась для торгов, в то время как вторая - Водная площадь - являлась чисто репрезентативной. Главная площадь, что особенно поразило папского посланника, была обрамлена блоками домов с единообразными аркадами, усиленными аркбутанами на углах улиц. Дома, спроектированные Морандо, были распланированы по трем типам строений. Это были двух- либо трехэтажные дома с тремя или четырьмя рядами окон и двойной, тройной либо четверной аркадой. Аркада - это, по мнению Леона Баттисты Альберти, наивысшее украшение города - в первую очередь и придавала Замостью итальянский характер. Дома были украшены штукатурной орнаментикой с мотивами, взятыми из книг итальянского архитектора и теоретика архитектуры, Себастьяно Серлио, чрезвычайно популярных как в Италии, так и за ее пределами. На армянских домах эта итальянская орнаментика сочеталась даже с армянскими мотивами[330].
План Замостья из книги: Georgius Braun et Franciscus Hogenbergus: Theatri Praecipuarum Totius Mundi Urbium Liber Sextus. Coloniae Agrippinae. Köln, 1618, k. 53r.
Главная площадь находилась на пересечении двух осей, которые составляли равновеликие, шириной 9 м, улицы Львовская и Гродская. Еще одна площадь, используемая для военных парадов (пьяцца д'арми), располагалась перед дворцом.
Ратуша выполняла как административную, так и представительскую роль. Там четыре раза в год заседал трибунал (он был независим от всепольского трибунала), а с 1604 года там происходили заседания рыночного суда[331]. Важную роль играла и биржа, которая находилась в восточной части города вблизи главных ворот на пути во Львов (см. план Брауна-Хогенберга). По переписи 1591 года в городе "внутри стен" зарегистрировано 217 домов. Ваноцци упоминал в 1596 году более 400 жилых домов.
Себастьяно Серлио, oбразец rustica toscana
В непосредственной близости от замка располагались два важных строительных комплекса - коллежская церковь и академия. "Церковь Иисуса Христа и св. Апостола Фомы, свидетеля его Вознесения", заложенная Замойским 20.08.1584, была, после многих стараний Гетмана, освящена буллой папы Климента VIII Альдобрандини. Церковь была построена Морандо, внутреннее убранство датируется более поздним временем. Эта церковь стала также и усыпальницей семейства Замойских.
Архитектор Морандо является также и автором проекта академии. В первом строении бурсы было место для 50 студентов, но уже в 1601 году пришлось построить второе здание. Уже 15 марта 1594 года начались занятия в академии. Там же находилась и печатня, а также та самая "хорошая библиотека", о которой говорил Ваноцци. Частное книжное собрание Замойского включало в себя около 2000 томов и, согласно завещанию, после его смерти перешло академии.
Замостье в европейском ренессансном контексте
Замостье не было первым регулярным городом в Восточной Европе, хотя единственным сохранившимся почти в первозданном виде. Самым первым считается маленький городок Глогов в Малой Польше, который был заложен в 1570-е годы и, как и Замостье, являлся княжеским владением[332]. Еще раньше, впрочем, возникла крепость Новый Замок в теперешней Словакии (Ersekújvar), построенная по плану итальянского строительного инженера, Оттавио Бальдигара, который работал по заказам Габсбургов на окраинах империи, а также для Батория в Семигорье[333], - но это была все-таки скорее военная крепость, чем полноценный город.
В уже упомянутой библиотеке Замойского, инвентарь которой, датированный 1675 годом, сохранился, находился ряд трактатов, посвященных искусству фортификации[334]. Среди прочих были там и трактаты Джироламо Маджи (оба издания - 1584 и 1594 годов), Джованни Баттисты Занки, Джироламо Катанео, Джакомо Лантери, Антониоло Лупичини, Габриэле Буски, Карло Тетти и, конечно же, Пьетро Катанео (полное издание 1567 года). От архитектора и инженера Буонайуто Лорини гетман получил однажды письмо с предложением услуг (письмо от 15.12.1597)[335]. Его книга также находилась в собрании князя.
Это свидетельствует о том, что Замойский пристально следил за теми весьма оживленными дискуссиями в области архитектуры, которые велись тогда в Италии. Итальянские инженеры, введшие ряд новаций в искусство фортификации, были в те времена передовыми в Европе, как в теории, так и на практике, и работали для многих сиятельных заказчиков вне пределов Италии. Военное искусство и связанное с ним искусство фортификации было неотъемлемой частью воспитания вельможи. В конце XVI века намечается его разделение на собственно крепостную архитектуру и архитектуру гражданскую - теоретические разработки городской планировки по принципам целесообразности и эстетической соразмерности, начало чему положили еще в XV веке Франческо да Джорджо Мартини и Леон Баттиста Альберти. Огромное количество трактатов говорит о большом спросе на эту продукцию.
Частью нового архитектурного дискурса были споры о наилучшей форме города - полигональной структуре либо радиальной или даже квадратной планировке. В конце XVI столетия большинство теоретиков высказывалось за радиальную планировку как оптимальную форму города-цитадели[336]. Буонайуто Лорини был, например, приверженцем круга с радиальной планировкой улиц (примером может служит город Пальманова, построенный в Италии Джулио Саворньяно).
Как мы видели, Замостье построено по иному принципу - по схеме квадрата, вписанного в многоугольник. Квадратный город предлагал, к примеру, Дюрер в своем "Учении о фортификации" (1527)[337]. Но в плане Дюрера королевский дворец находится в центре города, к нему ведут все оси. Единственная общая черта - это квадратная центральная площадь.
Несмотря на то что на Дюрера ссылаются некоторые итальянские теоретики, например Джироламо Маджи или Джакомо Кастриотто, общепринятым было скорее мнение, что квадратная планировка "недостаточно совершенна" (pià imperfette). А многие были даже резкими противниками квадратов и бастионов с острыми углами, предпочитая им круглые. Пожалуй, можно сказать, что из всех итальянских теоретиков лишь Пьетро Катанео (и отчасти Винченцо Скамоцци) пытались разместить шахматную планировку в квадрате в пределах крепостных стен.
Замостье как раз и представляет собой квадратный город внутри полигональной крепостной структуры с семью остроугольными бастионами. По существу, это гексагон с приставленным к нему четырехугольником, в котором размещен княжеский замок. Три площади в квадратной системе напоминают решения Катанео, особенно вариант с интегрированной в город крепостью. Но при внимательном рассмотрении видно, что в основе планировки Замостья лежит другой принцип и, возможно, другие источники. Это полицентрическая модель. Очевидна при этом доминирующая роль замка в городе: центральная улица ведет с востока на запад, к замку, который перекрывает ход этой улицы и своей высокой башней как бы заявляет о соотношении властных структур. Но, с другой стороны, и ратуша с центральной площадью, окруженной венцом аркад, - это центр города, пересечение двух его осей. Однако церковь и академия, составляющие славу и гордость этого города, приближены к замку, то есть там находится репрезентативный и духовный центр Замостья.
В польской литературе указывалось на предположительную связь Замостья с городом Саббионетой, резиденцией герцога Веспасиано Гонзаги[338]. Об этом городе и его создателе речь пойдет в следующей главе. Этот маленький город-государство в долине По был задуман и заложен его создателем, гуманистом и военачальником, одновременно как цитадель и как центр гуманистической культуры маньеристической эпохи - как и Замостье. И там тоже была академия и собственная печатня.
Но кроме шахматного принципа и арочного пояса вокруг центральной площади (атрибут многих городов в Северной Италии) в планировке немного сходных черт с Замостьем. Несмотря на то что польский великий гетман встречался с Веспасиано Гонзагой во время переговоров об освобождении плененного им претендента на польский трон, эрцгерцога Максимилиана III, нет прямых доказательств их непосредственных контактов. Вполне возможно, однако, что Замойский знал о строительстве Саббионеты, а также и других городов Гонзаги в долине По. Скорее, дело в том, что как в Саббионете, так и в Замостье, да и во многих крепостях Габсбургов, построенных на границах их владений, использовались те же приемы и модные веяния, которые пропагандировались и разъяснялись в итальянских трактатах. Общим является также то, что в обоих городах - как в Саббионете, так и в Замостье - роль властителя города в планировке и строительстве была необычайно велика.
Замойский был, судя по библиотеке, большим специалистом в области архитектуры. Об этом говорят многочисленные издания Витрувия с личными пометками, книги о пропорциях и ордерах архитектуры, написанные итальянцами - Даниеле Барбаро и Джакомо Бароцци да Виньолой, а также, конечно, Серлио, следы которого мы уже видели в декорациях домов в Замостье[339]. Все это говорит, повторим, об очень активном, пристальном его участии в планировке и строительстве города. Скорее всего, это было даже совместное планирование вместе с приглашенным специалистом - итальянским архитектором, при котором были критически рассмотрены и взвешены различные, самые современные способы архитектурного проектирования идеального города.
И все же, какие образцы ближе всего к Замостью?
Если попытаться поискать похожие принципы проектирования, то, пожалуй, близко к польскому городу, помимо проекта Пьетро Катанео, стоят не итальянские регулярные города, а французские проекты. Идеальный город, спланированный Замойским, с его явной доминантой замка над городом, очень напоминает похожие "феодальные" планы французского архитектора Жака Перре, особенно проект с включенным в город замком. Именно Перре восхвалял квадрат в городской планировке как "совершенную квадратуру" (quadrature parfaite)[340]. С этими концепциями, находящимися тогда еще, правда, в самом зарождении, великий гетман мог познакомиться во время своего пребывания в Париже во главе польской делегации в 1573 году.
Прямым отражением Замостья, если не подражанием ему, является город Жолква, находящийся в немногих километрах от Замостья, но на територии сегодняшней Украины. Он был построен по указанию наследника Замойского на должности канцлера и великого гетмана, покорителя Москвы Станислава Жолкевского с 1595 по 1620 год. По своей регулярной планировке и многонациональному составу населения, отразившемуся в архитектуре, этот хорошо сохранившийся в своей основной структуре город восходит к традиции ренессансных идеальных городов, хотя и не отличается амбициями универсального культурного центра, как Замостье. В 1603 году Жолкевский получил для Жолквы привилегию короля Сигизмунда III, и в этом же году город обрел Магдебургское право, что сравняло его с Замостьем и Шароградом, другим голодом-крепостью и фундацией Замойского. Напоминает Замостье и квадратная рыночная площадь с типовыми домами и "итальянскими" аркадными проемами. Кафедральный собор, построенный в 1606-1618 годах львовским архитектором итальянского происхождения, Петром Счастливым, украшен триумфальным декором с паноплиями и военными трофеями. Монументальная оборонная синагога (к сожалению, находяшаяся в плачевном состоянии) схожа с синагогой в Замостье. Все это позволяло предполагать, что Жолкевский консультировался у Морандо или даже пользовался его услугами при планировке города[341].
Город как памятник
Замойский, как и его любимый античный автор Цицерон, любил использовать архитектурные метафоры. Как я уже говорила, он сравнивал программу академии с сооружением здания: "Если кто-то намеревается строить здание, то он сначала выбирает определенный тип строения. Затем он украшает его по возможности выразительно и роскошно соответствующими этому типу базами, колоннами, декоративными обрамлениями стен, мелкие отверстия закрываются со всех сторон. Точно так же мы следуем урокам Цицерона для нашего дела.."[342] Но и наоборот, в основе архитектурного планирования лежали определенные представления о построении "идеального" города, заимствованные из Античности и гуманизма эпохи Возрождения. Знаток Аристотеля, великий гетман ориентировался при создании города на гипподамову систему идеального городского устройства[343]. Городская архитектурная среда должна была соответствовать четкой рациональной структуре городского устройства, что, как мы видели, не совсем удалось реализовать. У Витрувия он научился тому, что принципы "изономии" (равного распределения), "симметрии" и "эвритмии" должны присутствовать в архитектурном облике города. Эти принципы Витрувия были переработаны Альберти и были положены в основу ренессансной урбанистики, чьим главным принципом был принцип "concinnitas" (соответствия). Следование этому принципу приводило к некоторым ограничениям, например к отказу от архитектурных излишеств в угоду гармонии целого. Гармоническое соответствие частей, а не экстравагантные решения отдельных зданий - это принцип идеального ренессансного города. Визуально это может восприниматься как несколько унылое однообразие, что проявилось и в Замостье.
Те три типа зданий, разработанных Морандо, были предоставлены в распоряжение жителей, и иногда их даже насильно заставляли принимать их такими, какими они были задуманы создателем[344]. Все сооружения эпохи Замойского отличала благородная простота. Лишь в XVII веке дома получили свои пышные "польские" аттики. Простота и благородство отличали также и церковь Св. Фомы[345]. Единственными декоративными элементами там были маньеристически изогнутый аттик и штуковый орнамент. Весь город был, как это показал Адам Милобендцкий, построен по принципу модуля[346]. Этот модуль 45 м длиной (одна корда или один польский "шнур") лежит в основе квадрата - мерила города. Такова и длина церкви.
Тон общему убранству задавал, несомненно, сам Замойский. Показательно, например, насколько отличаются распоряжения, которые он отдавал относительно своего погребения, от обычаев пышной погребальной культуры его времени. Он писал, что ему не следует "возводить высоких надгробий". И действительно, в церкви Св. Фомы, в семейной капелле, его надгробием является простая доска из черного мрамора с гетмановскими инсигниями и скромной надписью: "HIC SITUS EST IOANNES ZAMOISKI" ("Здесь лежит Иоганн Замойский")[347]. Обрамление составляют военные трофеи. Те же мотивы военных трофеев встречаются в декоре церкви. Дорический ордер, в котором построена церковь, говорит о том, что она соединяет обе функции - католического святилища и храма-мавзолея военных триумфов князя. Именно так читалась дорика в соответствии с каноном Себастьяно Серлио.
Такая нарочитая скромность оформления не должна вводить в заблуждение. Речь не идет о том, что великий гетман был образцом скромности и беззаветного служения отчизне. Скорее наоборот, он сравнивал себя с великими героями Античности и даже стилизовал себя под них. Так, например, его личный биограф, Рейнгольд Хайденштейн, написал историю Московского похода Замойского под диктовку самого военачальника, ориентируясь при этом на "Галльскую войну" Цезаря[348]. Античные триумфальные шествия, завершавшие в Риме победоносные войны, были главным эстетическим образцом для гетмана. На гравюре Джакомо Лауро, заказанной итальянскому граверу самим Замойским, но завершенной уже после его смерти, гетман изображен в обличье триумфатора, в скромном плаще римского солдата, но в обрамлении триумфальной арки[349]. Иконография этого произведения заслуживает особого внимания, так как она явно продумана самим гетманом. Рельефы изображают многочисленные победоносные сражения, а на цоколе арки помещены два архитектурных плана. С левой стороны - план крепости Шароград, а с правой - город Замостье, обрамленный двумя строениями - Коллежской церковью и академией. Таким образом дается интерпретация жизненного пути великого военачальника и политического деятеля: его военные достижения уравновешены деяниями в области благочестия и образования - вот то, что он хотел завещать потомкам.
Портрет Яна Замойского, гравюра Джакомо Лауро (1602-1617)
Можно таким образом сказать, что город Замостье, при всей его гармонической простоте и соотношении частей, был задуман его создателем как проекция его представлений и амбиций. Однажды он послужил и кулисой для действия поистине античного масштаба. Плененный Замойским габсбургский эрцгерцог Максимилиан был провезен как военный трофей по главной улице, ведущей к замку, где его, правда, приняли подобающе его титулу и званию, но как пленника гетмана. Триумфальный путь вел через Люблинские ворота, которые затем были замурованы и более не использовались по прямому назначению (вследствие этого и были построены другие, Львовские ворота). На Люблинских воротах были по указанию гетмана высечены надписи, в которых он как выражает свою любовь к "mater Polonia", так и с гордостью сообщает, что город выстроен "de sua pecunia" (за собственный счет), что составляло 250 000 талеров, астрономическую сумму по тем временам. Для обоих ворот были использованы образцы тосканского ордера из книги Libro Extraordinario (дополнительной книги), части многотомного труда Себастьяно Серлио.
Таким образом, город Замостье, задуманный как "идеальный" город, был в первую очередь памятником своему создателю. В последние годы жизни Замойский, впавший в немилость при новом правителе Польско-Литовского государства, шведском принце Сигизмунде III, посвятил себя оформлению и обустройству своего города и принимал там многочисленных гостей. Современники понимали это правильно. Так, уже упоминавшийся путешествующий гуманист Георг Доуза, посетивший Замойского на пути в Константинополь, писал, что тот, создав этот город, поставил себе памятник, подобный пирамидам и значительностью выходящий за пределы одной Польши[350]. Якоб Собеский соотнес в своей речи на смерть Замойского архитектурные памятники с идеей памяти, memoria, или posteritas, которая обычно, со времен Горация, понималась в имматериальном значении как "памятник нерукотворный". "Строения, - сказано в речи, - это вечные памятники, представляющие собой иную "posteritas" (druga posteritas)"[351].
Город, в основе которого лежала сложная гуманистическая концепция, был спланирован его создателем для posteritas. В изоморфном соотношении гуманистической мысли и урбанистической формы происходит перетекание риторики в архитектуру, а архитектура читается как материализация мысли. Регулярная планировка должна была воплощать идеал налаженного городского устройства. Тем не менее существовало противоречие вертикальной, иерархической, структуры и горизонтальной, демократической модели идеального города. Лейтмотивом города является тема триумфа правителя. Вертикальная доминанта замка - цели триумфального шествия властелина - говорит о контроле государя над жителями-горожанами. (Альберти, к примеру, истолковывал расположение замка на краю города как место жительства тирана, опасающегося своих подданных, в отличие от лежащего в центре города и не отделенного от жителей королевского замка.)
Социальная действительность вступала в противоречие с предписанной идеальной нормой: население не желало заселять новый город; экономического чуда не произошло; оплота католицизма из города не вышло.
В конце эпохи Ягеллонов и в фазе наступающего распада центральной власти Замойский пытался создать многофункциональный и межрегиональный центр по образцу Кракова. Хотя город и был создан, но значение его осталось скорее региональным. Неудача в целом этого проекта связана с искусственной, утопической концепцией "идеального" города, города для временных задач, актуальных лишь на время жизни его правителя, в данном случае Яна Замойского и его сына Томаша.
И все же: новые технологии, знания и огромные средства позволили князю в короткое время создать "итальянский" город на востоке Польши, город, вполне сравнимый с габсбургскими и итальянскими урбанистическими новациями этого времени. В основу была положена идеалистическая модель, сложное сочетание из античных и гуманистических представлений, урбанистических новаций, социальных и эстетических идей и утопических мечтаний. Все это - утопия гуманистически образованного феодального властителя - отражается в этом удивительном городе.
2. Веспасиано Гонзага-Колонна - Создатель идеального города
Образцы покровительства искусствам, которое оказывал Ян Замойский при формировании облика своей резиденции Замостье в качестве "идеального города", следует искать в Италии. Одним из наиболее известных знатоков и покровителей искусств и наук в Европе был герцог Веспасиано Гонзага-Колонна. Уже упоминались и возможные параллели его деятельности и художественных амбиций с тем, что делал Замойский, и возможные связи между этими людьми. В дальнейшем все это предстоит изложить детальнее и показать наглядно.
Карьера Веспасиано Гонзаги при дворе Габсбургов
Веспасиано Гонзаге-Колонне (1531-1591) как одному из выдающихся полководцев своего времени выпала честь быть включенным в героический пантеон эпохи, Оружейный зал героев эрцгерцога Фердинанда II Тирольского (такая же честь выпала и Яну Замойскому). Графический портрет из каталога "Armamentarium heroicum", созданного Якобом Шренк фон Нотцингом, показывает еще молодого Веспасиано Гонзагу в полном вооружении и сопровождается краткой биографией герцога[352]. Написанный же маслом портрет Веспасиано, а также других членов его семьи, в частности обеих жен и рано умершего сына Луиджи (картины заказаны с 1576 по 1581 год)[353], размещались в портретном собрании Фердинанда Тирольского в Амбрасе. Там же, в четвертой оружейной палате героического зала оружейной палаты Амбраса[354], на почетном месте этого Theatrum virtutis et memoriae (Театра доблестей и памяти) хранилось одно из его боевых убранств ("белый доспех, украшенный полосами и золотом, вместе с его шлемом и его портретом")[355]. В обмен Веспасиано Гонзага получил от Фердинанда Тирольского немецкий латный доспех и в 1591 г. пообещал эрцгерцогу прислать полную историю своих деяний. Реализации такого замысла помешала ранняя смерть полководца[356]. Портрет и латы Веспасиано находились в Амбрасе в непосредственной близости от императоров и королей дома Габсбургов. Это можно рассматривать как отражение его положения в придворной иерархии[357].
Портрет Веспасиано Гонзаги из книги: Schrenk von Notzing, Jakob: Armamentarium Ambrasianum Heroicum / Ambrasische Heldenrüstkammer Erzherzog Ferdinand des II. auf Schloß Ambras bei Innsbruck. Innsbruck, 1603
Веспасиано Гонзага уже в возрасте 14 лет начал службу в качестве пажа при будущем испанском короле Филиппе II[358]. Позднее, будучи офицером высокого ранга на службе у императора Карла V и короля Филиппа II, он участвовал в нескольких походах. Основная сфера его деятельности состояла в фортификационном обеспечении пограничных областей. Оборонительные сооружения Памплоны в Наварре, Сан-Себастьяна и Фуэнберрабиа в баскской провинции Гипускоа, в прибрежных городах Рейно-де-Валенсия, Орана и Мерс-эль-Кебир в Северной Африке и Пенисколе были построены под его наблюдением. Это происходило в не всегда мирно складывавшемся сотрудничестве с королевскими военными инженерами братьями Антонелли (Хуаном Баттистой, его братом Баттистой и его племянником Кристовалем), а также братьями Фратин (Джакомо и Джорджо Палеаро). Правда, компетентность Гонзаги в области строительства укреплений превосходила общеупотребительные модели: он лично участвовал в планировании и находился на высоте современной военно-инженерной науки[359].
Невзирая на многочисленные заслуги Гонзаги и его неоднократно доказанную верность Габсбургам, финансовое вознаграждение часто задерживалось, а то и просто отсутствовало, - впрочем, это было характерно для Габсбургов. Не было у Гонзаги и постоянной должности при дворе. Хотя он имел звание "генерального капитана итальянской инфантерии" в Ломбардии, речь шла лишь о почетном титуле, с которым не были связаны постоянные доходы.
Если неаполитанские владения Веспасиано были в вассальном подчинении испанскому королю, то сюзеренами по отношению к его ломбардским землям были германские императоры. Так, по рекомендации испанского короля императоры Максимилиан II и Рудольф II в качестве отличия за его заслуги последовательно удостоили Веспасиано всех имевшихся дворянских титулов: в 1565 году он был возведен в маркизы, а в 1574 году - в князья Саббионетские, а в 1577-м получил от императора Рудольфа II титул герцога Саббионетского. В 1571 году он был назначен вице-королем Наварры, а в 1575-м - Валенсии. В том же 1585 году, что и Рудольфу II, ему было пожаловано высшее отличие Габсбургов - орден Золотого руна.
Наряду с серьезными военными поручениями Габсбурги ставили перед Веспасиано Гонзагой и задачи репрезентативного характера. В 1563 году он обеспечивал почетный эскорт эрцгерцогам Рудольфу (будущему императору) и его брату Эрнсту на пути через Италию в Испанию, а в 1586-м представлял Филиппа II и Рудольфа II на крестинах Франческо Гонзаги в Мантуе. С июля 1588 по март 1589 года Гонзага как представитель Филиппа II участвовал в кризисном заседании Габсбургов в Праге и был назначен вести переговоры с поляками. На этом заседании речь шла о притязаниях Габсбургов на польский престол и освобождении эрцгерцога Максимилиана III из плена в Польше, в котором тот оказался после поражения от великого коронного гетмана Яна Замойского. Замойский был также и партнером Веспасиано по переговорам, и его противником. Эта миссия, однако, не удалась Веспасиано как по дипломатическим причинам, так и из-за состояния его здоровья.
Саббионета. План города, реконструкция Форстера
От своего деда Лудовико Гонзаги Веспасиано унаследовал некоторые земельные владения, в том числе Саббионету со старым замком, служившим Лудовико резиденцией. В 1554 году Веспасиано Гонзага начал расширение Саббионеты, вероятно с целью создания гарнизонного города ("presidio") в стратегически важном месте. Характер крепости можно объяснить его пограничным положением по отношению к "Estado de Milan" (Государству Милан. - исп.), находившемуся под испанским управлением[360].
Шестиугольный план сооружения с куртинами и прямоугольными бастионами соответствует современнейшему для той поры уровню военно-инженерного искусства. Речь идет о достижениях итальянских военных инженеров и архитекторов середины XVI столетия. Радикальные изменения в градостроительных концепциях около 1500 года были реакцией на развитие артиллерии и применение чугунных ядер вместо каменных в пушках, где выстрел производился путем воспламенения пороха[361]. Эти новшества в артиллерии были впервые успешно продемонстрированы во время Итальянского похода французского короля Карла VIII в 1494 году и оказались причиной быстрого развития баллистики, основанной на математике, и военно-инженерного искусства. Стены крепостей стали ниже, средневековые городские стены превратились в укрепления, а круглые башни были заменены прямоугольными бастионами. Итальянские военные инженеры работали как признанные специалисты во всей Европе - от Испании до России.
Живописная перспектива в галерее дворца Веспасиано Гонзага в Саббионете
Важнейшие трактаты с практическими указаниями и образцовыми планами, которые могли применяться в планировании городов, находились тогда в фазе подготовки и были представлены общественности в последней трети XVI столетия[362]. Но общая теория архитектуры эпохи Возрождения с момента повторного открытия Витрувия и появления трактатов Леона Баттисты Альберти была сосредоточена на эстетических и социально-политических аспектах планирования городов[363]. Конечно, Веспасиано Гонзага был хорошо знаком с этой тематикой. Он имел столь же выдающееся образование, что и король Филипп II, равным образом компетентный в вопросах архитектуры. Теоретик архитектуры Джироламо Катанео (его труд - "Четыре первые книги об архитектуре", вышедший в 1554 году, в первом году расширения Саббионеты - один из важнейших трактатов с конкретными указаниями по планированию городов, посвященных как гражданским, так и военным аспектам архитектуры)[364] упоминает Веспасиано в предисловии к "Opera nuova di fortificare, offendere et diffendere" ("Новые труды по фортификации, защите и нападению". - ит.) как своего собеседника[365].
Саббионета, аэросъемка
Таким образом, самый современный город Европы - маленькая Саббионета - возник одновременно с развитием теории архитектуры, оказавшись в русле дискуссий о градостроительных концепциях Раннего Нового времени.
Хотя имя архитектора города неизвестно, вероятно все же, что планирование крепостного сооружения связано с деятельностью архитекторов Джироламо Катанео и Доменико Джунти. Джунти несет ответственность за концепцию первого построенного регулярного города - Гвасталлы Ферранте Гонзаги и, вероятно, оказывал Веспасиано Гонзаге консультационную помощь на начальной фазе планирования Саббионеты. Саббионету следует, однако, рассматривать в связи не только с Гвасталлой, расширение которой было начато в 1549 году, но и с фундациями представителей семейства Гонзага других городов в долине По. Речь идет о возникших позже городах Гуальтиери и Помпонеско, также регулярных.
Несмотря на предполагаемое участие архитектора-планировщика и гуманистов, помогавших советом, решающую роль в планировании и формировании города сыграл сам герцог. Характерно, что в хорошо сохранившейся документации нет имени архитектора-планировщика. Среди властителей, очень хорошо разбиравшихся в математических и фортификационных проблемах, - в их числе, например, великий застройщик Филипп II, Фердинанд II Тирольский или князья Гонзага, родственники герцога - Веспасиано Гонзага благодаря своему образованию и знаниям занимал особое место.
Piccola Atene
Уже современники, а также следовавшие за ними гуманисты и историки-искусствоведы превозносили город Саббионету как "piccola Atene" (маленькие Афины. - ит.) и "stato felice" (счастливое государство. - ит.)[366]. Задуманный с самого начала в качестве идеального, что касалось как проектирования, так и идеи совершенной городской жизни, этот город обладал образцовым характером[367].
Город-государство Саббионета располагал наряду с важнейшими коммунальными и религиозными учреждениями собственной монетой, имел учебное заведение - академию (учреждена в 1562 году, во главе ее стоял знаток Цицерона Марио Ницолио (1498-1576), типографию, печатавшую, в числе прочего, книги на древнееврейском языке (типография, следовательно, обладала соответствующими шрифтами), библиотеку, театр и "Galleria" (галерею. - ит.), в которой были размещены значительные художественные собрания герцога.
Декретом от 27 сентября 1562 года герцог призвал сельских жителей переселяться "в предместья и крепость Саббионеты". В распоряжении Веспасиано о принудительном расселении город назван не "città" (город. - ит.), а "fortezza" (крепость. - ит.)[368]. Население отказывалось, однако, селиться в городе, находившемся в подчинении у испанского короля. Вероятно, по этим причинам полководец повелел поселить в городе венецианских евреев, оказавшихся в бедственном положении в результате погромов. С течением времени общая концепция Саббионеты претерпевала существенные изменения. В 1554 году все началось с насыпных земляных валов как временного оборонительного сооружения. Сооружение кольца стен, состоявшего из бастионов и куртин, было завершено в 1565-м, после возведения Веспасиано в достоинство маркиза, постройкой ворот Порта Витториа. Надпись на воротах гласит: "VESPASIANUS / SABLON: MARCH: / ER CONDITOR / PORTAM HANC / BENE AUGURATUS / VICTORIAM DIXIT" ("Веспасиан, маркиз Саббионеты, построил эти ворота в знак победы". - лат.).
Расширение города происходило параллельно строительству оборонительных сооружений. Улицы прокладывались по принципу шахматной доски от двух осей - decumanos и cardo, - в соответствии с планировкой римского военного лагеря. Согласно учению Альберти, главная улица была спроектирована не прямой как стрела, а с некоторым смещением, чтобы запутать врага в случае его нападения на город. Таким образом, двое главных ворот, Порта Витториа и Порта Империале[369], не располагались на одной оси.
Саббионета, Порта Витториа (1565)
После затяжки строительства, обусловленной финансовыми трудностями и длительным пребыванием Гонзаги в Испании, с 1578 года началась новая фаза работ. Когда Гонзага прибыл в Саббионету, он уже получил от императора Рудольфа II герцогский титул. В результате на построенных в 1579 году воротах Порта Империале, вторых воротах города, ведущих на дорогу к Мантуе, появилась надпись: "VESPASIANUS D: G: DUX SABLONETAE / PORTAM HANC IMPERIALI / NOMINE DECRATUM / CONSTRUENDAM CURAVIT / ANNO SALUTIS MDLXXIX" ("Веспасиан, герцог Саббионеты, велел построить эти имперские ворота в 1579 году". - лат.). С обращением триумфальной арки в сторону имперских владений и ее посвящением властвовавшему Рудольфу II Веспасиано Гонзага выразил свое отношение к императору.
Улица Саббионеты, ведущая к Порта Империале
Общая концепция города, которую Веспасиано Гонзага последовательно реализовал в 70-80-е годы, документирует его положение в придворной иерархии. Искусствоведы истолковывают репрезентативный, театрально-демонстративный характер Саббионеты как кулису для самовосхваления владыки. Называя свой город "Nea Roma" (Новый Рим. - лат.)[370], герцог Саббионетский ставил себя на одну доску с римскими императорами, прежде всего со своим тезкой императором Веспасианом, в то время как его город с помощью многочисленных параллелей и намеков должен был вызывать в памяти Древний Рим. Поэтому данную концепцию надлежало последовательно осуществлять во всех помещениях представительского характера - в первую очередь в Палаццо Дукале (герцогский дворец. - ит.) и театре - и выставлять на обозрение в сложной маньеристской игре-загадке. Тем самым Саббионета, по мнению исследователей, являлась сценой для одного актера - герцога.
Эта интерпретация нуждается в некоторых уточнениях. Участником пьесы, разыгрываемой в концепции города, был не только Веспасиано Гонзага, но и династия, которой он служил, - Габсбурги, и прежде всего император Рудольф II[371]. Здесь речь идет о точках соприкосновения действительности с утопией в городе, использованном в пропагандистских и представительских целях, а отнюдь не "идеальном". Поэтому важно выявить реальные мотивы движения и подлинную политическую подоплеку претенциозного оформления города Саббионеты, отделив произвол от смелого расчета, а политическое послание - от маньеристской игры.
Фигуры всадников в герцогском дворце. Первый слева - Веспасиано Гонзага
Амбициозная иконографическая программа оформления города была осуществлена во всех общественных и частных зданиях после триумфального вступления в него Веспасиано, удостоенного титула герцога. Палаццо Дукале - самое старое здание города - служило представительским целям и в то же время выполняло функцию ратуши. В так называемой галерее предков Палаццо Дукале Веспасиано повелел установить гипсовые рельефы с портретами членов семьи Гонзага. Сам Веспасиано изображен там со второй женой Анной Арагонской, еще в бытность свою маркизом, так что рельефы следует датировать временем до 1574 года. На остатках стенного фриза в помещении первого этажа слева от передней видны портреты императоров Максимилиана II и Рудольфа II. Можно предположить возможность увидеть там и другие портреты Габсбургов, возникшие после 1578 года, например Карла V (которому служил как отец Веспасиано, Родомонте, так и он сам), и Филиппа II. Наблюдателю, входящему в помещение, сразу же становится ясно, в подчинении у какой династии находился домовладелец.
В так называемом Зале Альбы, посвященном покровителю Веспасиано герцогу Альбе (этот зал Палаццо Дукале не сохранился), находились десять деревянных конных статуй предков Веспасиано, которые он заказал в Венеции[372]; четыре статуи, в том числе и его собственная, сохранились. В архаической и жесткой иератичности этих всадников нет ничего от итальянской традиции изображений кондотьеров[373]. Фигура Веспасиано с орденом Золотого руна позволяет сделать вывод о том, что она исполнена после 1585 года. В этом же зале находился, вероятно, и бронзовый бюст герцога Альбы работы Леоне Леони, о котором сообщал Вазари. Программа глорификации завершается относительно небольшой (почти в натуральную величину) бронзовой статуей Веспасиано, изображающей его в виде мудрого властителя с книгой и мечом в руках. Статуя была создана Леоне Леони (1509-1590), одним из наиболее востребованных художников, когда речь заходила о создании монументов сильных мира сего, и в 1588 году воздвигнута перед Палаццо Дукале. В том же году посередине площади Пьяцца Маджоре в Гвасталле была установлена статуя Ферранте Гонзаги в образе героя войны - скульптура гораздо большая по размерам и более роскошная. Она представляла собой вариант изображения Карла V работы Леони. В соответствии с завещанием Веспасиано бронзовая статуя была установлена после его смерти в его гробнице в церкви Инкороната.
Галерея во дворце герцога. Построена в 1583-1584 гг.; декор после 1589 г.
Программу Палаццо Дукале с галереей предков и портретами императора, а также с конными статуями в латах следует, по моему мнению, рассматривать в сравнении и в связи с той исторической и эстетической концепцией, которая была сформирована Фердинандом Тирольским в замке Амбрас. Благодаря ориентации на эстетику Габсбургов, а не, скажем, на итальянские образцы своих родственников в Мантуе Веспасиано возвышает себя в современном ему иерархическом раскладе. Статуи всадников соответствуют запоздалому рыцарскому вкусу, в котором оформлена гробница Максимилиана I в Инсбруке и который в праздниках и турнирах продолжал пестовать Фердинанд II Тирольский.
Галерея, или Corridor Grande (большой коридор. - ит.), сооруженная в 1583-1584 годах, образует свободно стоящее протяженное строение (длина 96, а ширина лишь 6 м), которое с востока замыкает Пьяцца д'Арми. Вход в нее возможен с верхнего этажа частной резиденции герцога, Палаццо Джардино. Расположение галереи рядом с Палаццо Джардино - хотя и находящегося внутри городских стен, но выполняющего функцию пригородной виллы (Villa suburbana), - соответствует описанию такого рода строений, данному Винченцо Скамоцци, как одного из главных помещений "частной резиденции" ("case private")[374]. В таком назначении и в своей архитектурной концепции оно, со своей стороны, уподобляется возведенному около 1570 года Испанскому залу в Амбрасе[375].
Нижний этаж раскрывается в открытый арочный проход. Изначально внутреннее убранство представляло собой, согласно первому биографу Веспасиано Г. Фарольди, изображение "Huomini antichi", вероятно кондотьеров, т. е. галерею предков[376]. Перестройка галереи осуществлялась, по-видимому, дважды. Последний раз это случилось после поездки Веспасиано в Прагу в 1588-1589 годах. Галерея, построенная не как итальянская лоджия, а по модному французскому образцу галереи Cerfs[377], стала одним из современнейших зданий Европы. Во второй росписи Веспасиано повелел создать сложную иллюзионную архитектурную игру, где реальная архитектурная перспектива с помощью нарисованных триумфальных арок продлевалась до бесконечности. Подлинные же перспективы города, открывающиеся из окон, продолжались в нарисованных архитектурных ведутах. Галерея служила для размещения знаменитой герцогской коллекции предметов античной древности. Насчитывая примерно 3000 статуй, бюстов и рельефов, она была одной из самых больших в Италии. После своей поездки в Прагу и, вероятно, посещения Инсбрука, когда у него была возможность познакомиться с собирательскими предпочтениями Габсбургов, герцог пополнил свое собрание естественно-научными предметами и повелел прислать из Праги "certi corni de diversi animali" (рога различных животных. - ит.)[378]. Тем самым Веспасиано сформировал галерею в духе частных представительных покоев, виденных им в Праге и Инсбруке.
Театр в Саббионете
Внутренняя роспись галереи с ее воображаемой архитектурой и живописными ландшафтами соответствует новому облику города, возникшему в 80-е гг., - со смелой игрой уличных перспектив, подлинной и нарисованной на фасадах домов архитектурой, открытыми лоджиями Пьяцца Дукале и галереи. Фасады домов, производящие сегодня впечатление довольно скромных, герцог повелел, по сообщению его биографа Фарольди, расписать "необычной архитектурой и представить в этих росписях истории и легенды "a capriccio", так что многие князья и иные владыки приезжали в Саббионету, чтобы испытать несравненное наслаждение от созерцания росписей"[379].
Театр в Саббионете, возводившийся с мая 1588 года Винченцо Скамоцци, принадлежал, как и галерея, к числу новейших произведений архитектуры своего времени. Это вообще одно из первых свободно стоящих, то есть не встроенных в другое сооружение, театральных зданий в Европе. Внутреннее оформление было выполнено после возвращения Веспасиано из Праги, когда после своей (безуспешной) миссии по вызволению из польского плена эрцгерцога Максимилиана он был щедро вознагражден императором Рудольфом[380] и получил титул "Высочество" ("Altezza"). Общая программа театра с римскими ведутами и бюстами римских императоров направлена на глорификацию герцога, удостоившегося имперских почестей, и представляет город как "Новый Рим".
Главный вход с улицы Виа Джулия обрамлен изнутри изображением триумфальной арки с ведутой замка Св. Ангела в Риме. Наверху представлены зрители, а на архитраве надпись: "D(IVO). RUDOLFO II. CAES(ARI). AUG(USTO) FOEL(ICITER) P(RINCIPANTI)". Триумфальная арка, расположенная напротив, обрамляет ведуту Капитолия. Изображение руин Рима соответствует девизу, проходящему по внешнему и внутреннему фризу: "ROMA QUANTA FUIT IPSA RUINA DOCET" ("Даже в облике руин Рим учит нас, сколь велик он был". - лат.)[381]. В четырех нишах между колоннами стоят бюсты римских императоров и аллегорическая женская фигура (Рома?). С другой стороны в иллюзорных нишах на боковых стенах и на задней стене расположены нарисованные изображения римских императоров. У центральной фигуры - императора Веспасиана - черты лица Веспасиано Гонзаги. Он сам, узнаваемый благодаря ордену Золотого руна, появляется здесь еще раз в группе зрителей на балюстраде.
На балюстраде над расписной галереей стоят гипсовые фигуры олимпийских богов. В то время как одиннадцать богов входят в традиционный пантеон, статуя Геркулеса на левой стороне не поддается объяснению в данном контексте. Объяснение проистекает, однако, из особой роли Геркулеса в легендарной генеалогии Габсбургов: их происхождение от Геркулеса прокламировалось впервые в "Тойерданке" Максимилиана I, который идентифицировал себя, борясь со львом, с Геркулесом/Самсоном[382]. Рудольф II также особенно охотно повелевал представлять себя в образе Геркулеса. Вот почему Геркулес входил в число излюбленных мотивов искусства времен этого императора.
На титульном листе "Armamentarium heroicum" эрцгерцога Фердинанда Геркулес занимает центральное место и, сопровождаемый Sapientia (мудрость. - лат. Прим. пер.) и Fortitudo (неустрашимость. - лат. Прим. пер.) в качестве легендарных предков, поддерживает медальон с портретом Фердинанда. На его латах - это изготовленные в 1560 году в Праге "немецкие черные доспехи" - изображены Нептун и Самсон со львом, ветхозаветный Геркулес[383]. Размещение Геркулеса, героя Габсбургов, рядом с Минервой, в непосредственной близости от триумфальной арки, посвященной императору Рудольфу и напротив статуи Юпитера, оказывается тем самым оправданным.
Так программа была завершена. Веспасиано Гонзага осуществил в своей резиденции концепцию самоутверждения и представительства. В эту программу входила ссылка на других великих властителей - легендарных и исторических римских героев и императоров, называемая в риторическом словоупотреблении imitatio (подражание. - лат.) и aemulatio (соперничество. - лат.). Но императорская тема - а она ведь проходит через весь город - указывала и на иное. Мотив триумфальной арки, лейтмотив в оформлении города, свидетельствовал о послании, с которым герцог Саббионетский хотел познакомить посетителей. Через ворота Порта Империале в город вступил бы император, визита которого (напрасно) ожидал Веспасиано Гонзага. В Палаццо Дукале со всей ясностью демонстрировалась принадлежность Веспасиано к Габсбургам. Оформление герцогского дворца портретами предков и конными статуями соотносилось с испанско-бургундской традицией. Семья Габсбург поддерживала эту традицию, нашедшую выражение также в замке Амбрас. Новое оформление галереи в духе Габсбургов - как палаты искусств и чудес - еще раз свидетельствовало об этой ориентации. И наконец, гипотетическое триумфальное прохождение императора через посвященные ему ворота - Porta triumphalis - было стилизовано в театре в смелую инсценировку, смысл которой заключался в том, чтобы вызвать представление о незримом присутствии императора в резиденции герцога Саббионетского. Тесные отношения Веспасиано с Габсбургами, представленные также в Амбрасе, нашли в Саббионете свое подтверждение и художественное истолкование. Величие Рима видно теперь только в его руинах, и как метафора этого - девиз на здании театра. Нынешнее величие - это величие империи и сила императора: Веспасиано Гонзага засвидетельствовал преклонение перед ним в форме триумфальных арок в Porta Imperiale и в театре.
Характер Саббионеты как идеального города становится особенно очевиден при ее посещении. Но благодаря своему малому масштабу и утонченным иллюзионистским трюкам он производит впечатление не подлинной, а иллюзорной, искусственной конструкции.
Хотя и нет прямых свидетельств обмена в области планирования городов между двумя вельможами, их контакты и связи все же нельзя исключать. Во времена возникновения Саббионеты и других городов Гонзаги в долине По Ян Замойский учился в Падуе и впоследствии поддерживал тесные связи с Италией. Как я уже говорила, он внимательно наблюдал за развитием военно-инженерного искусства и градостроительства. Можно предположить, что, перестраивая свою резиденцию, Замойский следовал современным ему итальянским моделям. Оба, Замойский и Веспасиано Гонзага, повелевшие соорудить свои частные резиденции в виде идеальных городов в соответствии с подобными принципами, были участниками переговоров вокруг польского престола, то есть могли хорошо познакомиться друг с другом. Этому способствовало, несомненно, хорошее владение польским гетманом итальянским языком.
Для обоих застройщиков напечатанные труды итальянских теоретиков, посвященные градостроительному искусству и теории архитектуры, были решающим ориентиром в планировании, хотя они и избрали в качестве основы городских планов различные геометрические формы. Оба понимали такое планирование в соответствии с представлениями Ренессанса - как искусство, которое должно было быть эквивалентом искусства управления. Для обоих гуманистическое образование было основой их общей государственной концепции, поэтому академия стала одним из первых институтов вновь основанных городов. Многонациональность, прежде всего наличие еврейского населения, также была важным (хотя и вынужденным) элементом развития города.
Общей для обоих городов была их ориентация на властелина и представительский характер, а также намеренный эстетизм программы, рассчитанный на восторг посетителей. По свидетельствам очевидцев, градостроительные концепции обоих городов оценивались как современные и выдающиеся. Художественные коллекции были открыты для избранных. В то время как Веспасиано разместил коллекции в выставочном зале, Замойский демонстрировал свои военные трофеи и драгоценности в Арсенале.
Обоим владыкам города, воздвигнутые ими, служили сценой для саморепрезентации. Триумфальное шествие Замойского с плененным им Максимилианом III представляло собой легитимацию возникновения города. Однако если польский магнат подчеркивал в надписях свое собственное значение, то для Веспасиано Гонзага и при самовосславлении речь шла об иерархическом местонахождении в общей политической структуре.
В результате последующего исторического развития историческое ядро городов сохранилось в почти неизменном состоянии. Саббионета нередко используется как сцена для различных художественных проектов[384]. Эти города, в основе которых лежали обширные программы, были задуманы как памятники. Повторим - в изоморфизме гуманистической идеи и структуры города имело место риторическое преобразование речи в архитектуру, а архитектура была овеществлением мысли[385].
Основания обоих городов показывают со всей ясностью прямые и окольные пути перемещения культуры в Раннее Новое время. Мобильность знати и разветвленные международные связи приводили к культурному обмену и быстрому внедрению новшеств в художественной сфере. Это касается контактов между Саббионетой и Прагой, Прагой и Мантуей, Краковом и Падуей или Парижем. Следует подчеркнуть решающую роль, которую сыграли в этом обмене печатные произведения, и в частности трактаты итальянских теоретиков и архитекторов.
Усилившийся интерес к художественной деятельности был, конечно, связан с пробуждением исторического сознания и политикой memoria (памяти. - лат.), нашедшей особенно яркое визуальное выражение в маньеризме. В то же время обращение властителей к архитектурным и художественным проектам является выражением компенсации за потерпевшие неудачу политические амбиции. Сказанное относится как к Веспасиано Гонзаге, так и к Замойскому в поздние годы его жизни, и уж совсем в особой степени к Фердинанду Тирольскому, чье покровительство искусству я рассмотрю в следующей главе.
Следует подчеркнуть также, что искусство как форма дворянского и бюргерского представительства, самым утонченным образом осуществлявшаяся в Италии во второй половине XVI столетия, сформировала модель для остальных регионов Европы. Это касалось также Центральной и Восточной Европы. И наоборот: формы представительства, разработанные в заальпийских территориях, в Праге или Инсбруке, служили прообразом для итальянского властителя, пусть и мелкодержавного.
Эти связи и передвижения можно особенно отчетливо показать на дальнейших примерах - на примере эфемерной архитектуры, которая рисовалась или вырезалась на фасадах или воздвигалась во время праздничных торжеств в восточно- и центральноевропейских городах.
3. Эрцгерцог Фердинанд II (Тирольский) - Theatrum Virtutis et Memoriae
Эрцгерцог Фердинанд II Австрийский (1529-1595), второй сын будущего императора Фердинанда I и Анны Ягелло, принцессы Богемии и Венгрии, и племянник императора Карла V, родился в Линце на Дунае. Выросший во дворце в Инсбруке, он вместе со своим старшим братом, будущим императором Максимилианом II, получил первоклассное образование. К числу его воспитателей относились гуманисты Каспар Урсинус Велиус и Георг Таннштеттер (Коллимитиус). Благодаря учителю Герману фон Цальскому оба брата наряду с немецким владели также чешским и польским языками - ведь их мать была принцессой из польской династии Ягеллонов[386]. В возрасте 18 лет отец назначил Фердинанда наместником в королевстве Богемия (входившей, наряду с королевством Венгрия и так называемыми Имперскими городами в состав конгломерата Священной Римской империи германской нации). Резиденция Фердинанда размещалась в замке Бюрглиц (Кривоклат), там он содержал значительный придворный штат. Он и раньше часто бывал в Праге, где с 1544 года из-за угрожавшей Вене опасности турецкого нашествия находилась резиденция его матери[387]. В результате его не соответствующего положению брака с аугсбургской горожанкой Филиппиной Вельзер (брак был заключен в 1557 году, но только в 1576-м документально подтвержден папой Григорием XIII) он лишил себя перспективы на достойную своего статуса партию: притязания на польский престол потерпели крах из-за этой женитьбы. Хотя в этом браке родились двое сыновей (Андреас Австрийский, 1558-1600, и Карл, маркграф Бургау, 1560-1618), "сожительнице" надлежало жить отдельно от супруга и она не имела права сопровождать эрцгерцога в поездках. Благодаря своему присутствию на всех важных политических и общественных собраниях - рейхстагах, празднествах или встречах князей - и своей значительной позиции внутри семьи эрцгерцог имел контакты со всеми династиями Европы. Сестры эрцгерцога вышли замуж за могущественных принцев: в числе его зятьев были герцог Альбрехт Баварский, Альфонсо д'Эсте Феррарский, герцог Гуильельмо Гонзага Мантуанский и великий герцог Франческо де Медичи, а также польский король Сигизмунд Август. Сам он в 1582 году после смерти Филиппины Вельзер (1580) вступил в брак со своей племянницей Анной Катериной Гонзагой, родившей ему двух дочерей[388]. После смерти отца в 1564 году он принял определенные ему согласно завещанию земли Тироль (с Южным Тиролем) и владения в Швабии, а также пограничные габсбургские владения и проводил в Инсбруке многие годы вплоть до смерти в 1595-м.
Кроме одного (закончившегося неудачно) похода против турок, эрцгерцог посвятил себя почти исключительно одной страсти - любви к искусству и собирательству. Таким образом он вошел в блестящее общество принцев Раннего Нового времени - любителей и ценителей искусства. Какое политическое значение имел его досуг? Какие формы принимало покровительство искусствам?
Фердинанд в Праге
Время его пребывания в Праге (1547-1567) совпало с широкомасштабной строительной деятельностью, в результате которой, после пожара 1541 года и разрушения, вызванного восстанием сословий 1547 года, город превратился в центр ренессансной культуры. Не в последнюю очередь этому способствовал расточительный стиль жизни эрцгерцога. "Приверженец оживленного наслаждения жизнью, даже если оно никогда и не было чрезмерным", как назвал Фердинанда его позднейший биограф Йозеф Хирн[389], имел особое пристрастие к пышным празднествам, которые сам организовывал и которые вскоре сделали его известным во всей Европе. Самым роскошным среди них была инсценировка торжественного вступления его отца, императора Фердинанда I, в Прагу в 1558 году. Оформление города при проведении этого и других праздников, с организованными массами людей, эфемерной праздничной архитектурой, изобретательными театральными постановками, фейерверками и турнирами, придали Праге новый блеск и новое значение как месту современного императорского представительства. В этом отношении Прага времени наместничества эрцгерцога и времени правления Максимилиана II стала блистательной столицей по сравнению даже с временами императора Рудольфа II (1552-1612), когда город действительно являлся императорской резиденцией.
Представительность и блеск были "фирменными блюдами" эрцгерцога, и в этом он как нельзя более понимал толк. Более того, в этом состояла и его особая политическая задача, так как, повторим, занять видную позицию в результате брака оказалось для него невозможно вплоть до смерти Филиппины Вельзер. Важность этой задачи для Габсбургов подтверждена и тем, что даже постоянные финансовые проблемы, возникавшие в связи с празднествами, не вели к сокращению масштабов этих мероприятий. Можно видеть почти иронию судьбы в том, что финансовые трудности затронули именно Фердинанда, чья церемония погребения впоследствии стала предметом продолжительных дискуссий о приличествующем ей оформлении, в результате чего погребение отложилось на несколько месяцев[390].
Под наблюдением эрцгерцога Фердинанда II в Праге были реализованы важнейшие строительные проекты: летний замок Бельведер в королевском саду для его матери Анны был достроен до конца (с 1538 по 1564 год); воздвигнут Бальхаус (Дом для игры в мяч) (1567-1569); сформированы королевские сады и заповедник для дичи, заложенные в 1534 году. Попечение о садах и заповедниках и их планирование входили в число любимых занятий эрцгерцога[391]. Это были не только наиболее новаторские и самые интересные строения своего времени, "высаженные" посреди чешского ландшафта. Их функция как представительских мест для проведения балов и турниров или как трибун для театральных постановок была прямым воплощением нового стиля жизни, введенного эрцгерцогом. Вероятно, его роль в оформлении была еще больше, чем можно заключить на основе источников.
Дворец для игры в мяч, Прага
Фердинанд организовал в 1551-1552 годах поездку чешских дворян в Италию для сопровождения его брата Максимилиана II в свадебном путешествии из Испании через Италию. Эта поездка вела через важнейшие художественные центры Италии и сыграла решающую роль в художественной ориентации участников[392]. Эрцгерцог выступил и как автор одного из самых замечательных проектов Раннего Нового времени - своего загородного замка "Звезда" ("Штерн") в королевском охотничьем парке под Прагой-Либоц (с 1555 года), получившего свое название от формы плана - в виде звезды[393]. На проектах "У золотой звезды" в новом зверинце в Праге" подчеркивается, что Фердинанд этот проект "сам придумал, измерил собственной рукой и начертал (circuliert)"[394]. Замок Штерн повторяет геометрическую структуру крепости. Он представляет собой шестиугольное сооружение, окруженное стеной: сегодня из-за большой поверхности стен он выглядит несколько бедным и неприветливым - вероятно, прежде стены были украшены сграффито или живописью. Пытаясь поэкспериментировать с этой формой, разработанной, собственно, для крепостных сооружений, и применить ее к вилле, эрцгерцог действовал в высшей степени новаторски. Сходный и более значительный пример - Капрарола архитектора Джакомо да Виньолы - тогда еще находился в процессе создания (1559-1573). Самая близкая параллель - это замок Анси ле Фран (Ancy-le-Franc) в Бургундии, приписывающийся знаменитому итальянскому архитектору Себастьяно Серлио. В этом, к сожалению, очень плохо сохранившемся сооружении со сходным планом узнаваема и попытка представить виллу в форме крепости, palazzo in fortezza, прибегая к по-маньеристски затейливым методам. Загородный замок Курцвайль (Кратохвил) богемского вельможи Вильгельма Розенберга (1583-1589), восходящий к прообразу загородного замка Медичи в Поджо-а-Кайано (архитектор Себастьяно Серлио), очень похож по внешнему виду (но не по плану), а также и по внутреннему убранству на замок Штерн. Можно было бы предположить, что загородный замок Фердинанда послужил Розенбергу прототипом. Во внутреннем убранстве обоих замков также имеется большое сходство: и в том и в другом итальянскими мастерами лепных работ выполнены по немецким графическим оригиналам лепные украшения со сценами из римской истории[395].
Замок "Звезда", план, по книге: J. Krčalová, Centrální stavby české renesance. Praha, 1976
Замок "Звезда". Фото 2007 г.
Летний замок Кратохвил (1583-1589), ведута конца XVII в. Фото 2007 г.
Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано (1485-1520), по проекту Джулиано да Сангалло
Своевольное планирование помещения потребовало необычного решения пространственных проблем в интерьере замка. Помещения главного этажа размещены в зубцах и расчленены нишами. По мнению некоторых исследователей, это необычное планирование помещения исключает его использование для жилья и позволяет предположить, что оно должно было функционировать в качестве музея или выставочного зала. В пользу такого предположения свидетельствует также наличие свода с фигурными лепными декорациями[396]. Известно, что еще в Праге Фердинанд отдавал должное своей коллекционерской страсти. Иногда утверждают даже, что замок Штерн, еще до Амбраса, представлял собой один из первых примеров музея Раннего Нового времени[397].
Замок "Звезда", Прага, интерьер
Стремясь придать своему досугу художественную и гуманистическую направленность, эрцгерцог последовал тенденциям, формировавшимся в Италии со второй половины XV века. Оформление частных покоев как художественного hortus closus (затворенного вертограда) стало в ходе XVI столетия важным признаком быта вельможи, любителя искусства. Постепенно оно приобрело вполне политическое значение в качестве формы княжеского представительства. Итальянские модели были также образцами для устройства праздников. В их оформлении эрцгерцог принимал решающее участие. Эфемерная архитектура, как, например, триумфальные арки или декорации для балетов и фейерверки, также следовали обычаям, сформировавшимся в Италии. Правда, они обретали региональные формы, которые были связаны со специфически габсбургской культурой памяти - Gedechtnus, сформулированной предком Фердинанда, императором Максимилианом I, чьей резиденцией и местом захоронения был Инсбрук.
Замок Амбрас (перестроен в 1564-1580 гг.). Протяженная постройка - Испанский зал. Историческая фотография © Bildarchiv Foto Marburg / Schmidt-Glassner
Как известно, Фердинанд сам был художником-любителем. Он занимался резьбой по дереву, искусством изготовления стекла и интересовался бронзовым литьем. Он писал также пьесы и сценарии праздников на мифологические сюжеты. В этом отношении он был образцом для своего племянника, императора Рудольфа II. В описаниях торжественного вступления императора Фердинанда I в Прагу, а также в других описаниях постоянно подчеркивалось активное участие эрцгерцога как автора концепта.
Можно было бы предположить, что и еще один строительный проект эрцгерцога - замок в Амбрасе под Инсбруком с его Испанским залом и Кунсткамерой, подобно замку Штерн, был разработан в тесном, может быть, даже в очень тесном сотрудничестве эрцгерцога с его архитекторами.
Время в Тироле
В Тироле (торжественное вступление в Тироль состоялось в январе 1567 года) эрцгерцог продолжал то, что начал в Праге. Его стиль жизни выражался в щедром меценатстве и почти утрированном увлечении строительством. Коллекционирование, осуществлявшееся планомерно и широкомасштабно, а также придворные праздники, отмечавшиеся с большой пышностью до смерти Филиппины Вельзер в 1580 году, превратили Инсбрук в притягательный для знаменитых посетителей центр европейского значения. В то же время они исчерпали финансовые возможности земли, в принципе стабильной и зажиточной[398]. Позднейший биограф Фердинанда Хирн описывает на основе источников напряженные отношения, сложившиеся из-за финансовых вопросов между казначеем, городской казной и князем. Год за годом возникали споры вокруг громадных строительных проектов, финансировать которые не было возможности. В конце концов рабочие-строители из местного населения перестали соглашаться работать на эрцгерцога из-за регулярных невыплат[399].
Эстетические предпочтения эрцгерцога, сформировавшиеся уже в Праге, проявились в Инсбруке еще отчетливее. Как там, так и здесь он выступает приверженцем новейших тенденций итальянского направления. Из Праги он привез мастеров, уже работавших для него, - Франческо Терцио из Бергамо (1523-1591), архитекторов Джованни Луккезе (умер в 1581 г. в Инсбруке) и его сына Альберто (Альбрехт, умер после 1600 г. в Мелиде под Лугано), каменотеса и скульптора Антонио Брокко. Предпочтение приезжих, чужеземных специалистов отечественным - это касалось прежде всего придворных художников, вытеснявших местных живописцев, - провоцировало недовольство[400]. Имелись также различия в вознаграждении итальянцев и местных мастеров[401]. Чужеземцы обособлялись; в Инсбруке, как и в Праге, возникали колонии итальянских специалистов. Образовался даже самостоятельный цех итальянских художников с собственным уставом[402].
Через своих художественных агентов - например, профессионального поставщика предметов искусств Филиппа Хайнхофера[403], или дипломатических посланцев, например посла в Венеции Файта фон Домсберга, а также императорского посланника в Испании, Франца Кристофа фон Кевенхюллера, - эрцгерцог вербовал художников и приобретал предметы искусства для своих собраний. Художников для него привлекали из мастерских знаменитых итальянских живописцев - Тициана или Тинторетто. Так, в Инсбрук приехали Джованни Контарини (1549-1604), Джованни Батиста Фонтана (1520-1587), Джорджо Либерале (годы жизни неизвестны), Джованни Пьетро де Помис (1569-1633), Петер де Розис (около 1540-1577), Алессандро Витториа (род. ок. 1525)[404]. По данным Давида Шёнхерра, в начале регентства Фердинанда при инсбрукском дворе находилось около 50 художников, упомянутых в документах[405]. Франческо Терцио, работавший для эрцгерцога еще в Праге и последовавший за ним в Тироль, вероятно, руководил оформлением праздника 1558 года и был иллюстратором Чешской Библии, вышедшей в 1565-1570 годах в типографии гуманиста Иржи Мелантриха[406]. Также и мастер лепного орнамента Антонис ван Бракх идентичен, вероятно, с Антонио Брокко, приехавшим с эрцгерцогом из Праги[407].
С учетом большого количества профессионально подготовленных художников тем более удивительно констатировать, что, собственно, в тирольском художественном ландшафте можно было видеть мало следов их блестящей деятельности и мастерства, сформированного под воздействием духа итальянского Возрождения. Чем были они заняты? Со времени Шёнхерра существует представление, согласно которому князь терпел вокруг себя только художников, "лишенных фантазии", так что он им "собственно, и преподает, как и что им [...] надлежит создавать и готовить" в соответствии со своими представлениями о прекрасном[408].
Были ли у самого эрцгерцога художественные амбиции? Оказывало ли его вмешательство в дела искусств затрудняющее воздействие на личности художников и в конце концов на качество работ?
Задача художников заключалась главным образом в содействии амбициозному проекту визуализации истории Габсбургов - "Armamentarium Heroicum". Проект возник по инициативе и согласно концепции эрцгерцога и реализовался в сотрудничестве гуманистов и художников. Историографы концентрировались в придворном кругу и поддерживали эрцгерцога в коллекционировании. Это были придворный историк, библиотекарь и хранитель Кунсткамеры Герхард ван Роо, историк и секретарь Конрад Дециус фон Вайденберг, историки Адольф Окко и Георг Реш. Якоб Шренк фон Нотцинг, автор историографии Габсбургов, "Armamentarium heroicum", также действовал в качестве художественного агента[409].
В оформлении "Armamentarium Heroicum" участвовали, кроме того, художник Джованни Батиста Фонтана и гравер Доменико Кустос[410]. Франческо Терцио отвечал за оформление галереи предков Габсбургов, "Imagines Gentis Austriacae"[411]. О роли, отводившейся искусству в решении этой задачи визуализации истории, говорит хвала живописи, содержащаяся в первой части "Imagines" (датирована 1558 годом, т. е. возникла еще в пражский период) под названием "Encomium picturae". Она была написана Джованни Марией Вердицотти, венецианским художником из круга Тициана. Задача живописи заключается, согласно этому тексту, в сохранении памяти о меценатах. Портреты патронов, в данном случае Габсбургов, служат гарантами вечной жизни искусства[412]. То же касается и хвалы скульптуре. В этом панегирике скульптор Франческо Терцио сравнивается с Праксителем. Неверно поэтому утверждать, что художника низводили до анонимного исполнителя, хотя решающей в данном случае была роль заказчика.
Деятельность эрцгерцога в Праге и Инсбруке характеризуется высокой оценкой роли искусства в политике сохранения памяти. В этой концепции тесно связаны друг с другом преемственность и новаторство. Эту связь можно увидеть на примере величественного надгробия императора Максимилиана в Инсбрукской придворной церкви (1508-1583), сооруженного под наблюдением Фердинанда Тирольского.
Элизабет Шайхер, предпринявшая глубокое исследование замка в Амбрасе под Инсбруком, назвала его "чешским замком в Тироле" и указала на роль чешского опыта для инсбрукского периода[413]. Император купил средневековый замок у наследников еще в 1563 году после смерти владельца, рыцаря Георга Шурфа, потом передал эрцгерцогу Фердинанду II, а тот, в свою очередь, подарил владение в качестве резиденции своей морганатической супруге, "благородной Филиппине Вельзер, особенно за ее приличествующее положению, честное и добродетельное поведение"[414], и повелел оформить его заново: работы длились с 1564 примерно до 1580 года. Официальная резиденция Фердинанда находилась в Инсбрукском дворце[415]; Амбрас же постепенно становился притягательным центром для многих видных посетителей и местом многочисленных роскошных празднеств, - об этом будет подробно сказано в следующей главе. После смерти Филиппины Вельзер (1580) туда из инсбрукской резиденции были переведены Оружейный зал героев и кунсткамера Фердинанда, известные всей Европе[416]. Там находилась также обширная библиотека Фердинанда[417].
Следует подчеркнуть, правда, исключительно частный характер замка. Хотя он и служил местопребыванием жены и обоих сыновей эрцгерцога, но не мог выполнять официальной функции резиденции. Это объясняет также определенную свободу оформления, связанную со статусом замка. Или, точнее говоря, здесь имеет место функция "на полпути" между частной и официальной резиденциями. Легитимация должна была последовать именно с помощью создания коллекций. Эта двойная функция играет определенную роль также для формирования программы внутреннего и внешнего убранства.
Еще из Праги Фердинанд дал поручение тирольским правительственным инстанциям провести обследование "трещин во всех комнатах и в здании снизу до самой крыши, с этажа на этаж"[418]. Амбрасский замок предполагалось только модернизировать и приспособить к потребностям его обитателей, но не перестраивать полностью. Руководителя строительства Пауля Ушалля, скончавшегося в 1570 году, сменили итальянские архитекторы Альберто и Джованни Луккезе[419]. При замещении должностей и распределении работ эрцгерцог, как уже говорилось, однозначно предпочитал итальянских архитекторов отечественным[420].
Кроме Амбраса эрцгерцог, находясь еще в Праге, повелел заново оформить придворный парк на северо-востоке от замка и поручил придворным архитекторам Хансу (Джованни) и Альбрехту (Альберто) Луккезе построить там летний замок Руэлюст ("Радостный досуг", 1565-1582), что потребовало больших затрат. В комплекс входили, кроме трехэтажного здания замка, три сада, беседки, танцзалы, оранжерея Филиппины Вельзер, купальня эрцгерцога, мастерская гобеленов, токарная, столярная и литейная мастерские и мастерская художественной резьбы, а также находившийся этажом выше "дамский зал", украшенный портретами женщин из дома Габсбургов. Имеются определенные совпадения планировки с планированием и перестройкой паркового ансамбля в Градчанах[421].
Испанский зал
Хотя эрцгерцог, как показало уже его пражское регентство, отчетливо ориентировался на Италию и предпочитал новейшие тенденции итальянизированной архитектуры, перестройка замка Амбрас не сопровождалась полным изменением его стиля. Более того, хотя старое строение было отремонтировано и в некоторых местах обустроено (этажи выровнены, окна и крепостная башня выпрямлены), старая структура оказалась все же по существу интегрированной в новую. Здесь, как и в других реконструкциях времен Габсбургов (например, замка Хофбург в Вене), был предпочтен аддитивный принцип. Интеграцию традиции в новое оформление можно понимать как сохранение традиции[422].
Новое строение - протяженная пристройка к замку Амбрас, так называемый Испанский зал (43 м в длину, 10 м в ширину и 5 м в высоту) - было воздвигнуто в короткий срок, в 1570-1572 годах. Архитектором был, вероятно, Джованни Луккезе. Зал примыкает на севере к скале и покоится на сводчатых подвальных помещениях. Первоначально в пристройку можно было попасть только из замка, позже был добавлен отдельный вход[423]. Потолок из деревянных кассет - с родины Филиппины Вельзер, из Аугсбурга. В остальном архитектурное оформление пристройки очень просто: снаружи гладкая поверхность стены украшена расписным декором, имитирующим каменный ордер; изнутри - только гипсовое обрамление оконных проемов и карниза.
Испанский зал примечателен потому, что он представляет новую концепцию музейного здания, интегрированного в замок. Удлиненный зал построен в форме лоджии, распространенной в Италии в XIV веке, но в то же время он близок французской традиции (аллея, крытая галерея из ползучих растений, туннель, беседка и т. д.)[424]. Освещение галереи двумя рядами окон, расположенными только с южной стороны, - круглые окна сверху и прямоугольные в нижнем ряду - соответствует рекомендации Серлио, содержащейся в четвертой книге его трактата по архитектуре[425]. Амбрасский зал стоит первым в ряду подобных строений времен Габсбургов. Речь идет о сооружениях, выполнявших важную функцию в представительской концепции замка. Австрийский исследователь Петер Фидлер упоминает еще Испанский зал в Пражском Граде (галерея времен императора Рудольфа), который в 1596-1597 годах построил Джованно Гарджоли из Флоренции, а панелями, написанными масляными красками, украсил Пауль Вредеман де Вриз. К такого рода сооружениям относятся и зал в замке Оттавио Пикколомини Наход в Северо-Восточной Чехии (середина XVII в.), построенный пражскими архитекторами, а также не сохранившийся Испанский зал в венском дворце Хофбург[426].
Живописное оформление интерьера вызывало восхищение посетителей и превратило Испанский зал в Амбрасе в одну из достопримечательностей Европы. Первые подобные сообщения поступили уже в 1574 году от путешественников Стефануса Венандуса Пигиуса и Георга Брауна.
Программа оформления была составлена эрцгерцогом и реализована с помощью придворного историка Фердинанда II Герхарда ван Роо. Ядро ее составляет ряд полнофигурных и по большей части воображаемых портретов местных тирольских правителей, от Отто фон Андекса, Рудольфа Зиждителя (первого Габсбурга) до самого Фердинанда. Они представлены в виде статуй на ландшафтном фоне с низким горизонтом и отделены друг от друга изображениями военных трофеев: на южной стене внизу на цоколе - сцены из истории Ромула и Рема, вверху - из истории Геркулеса. Эта роспись прославляет тирольских владык, вводя их в мифическую всемирную историю[427] (как итальянские лоджии и французские галереи, галерея всегда служит прославлению заказчика). Кстати, миф о Геркулесе имел для Фердинанда особое личное значение. Сцены истории Геркулеса украшали его латы и являлись частью его иконографии, представленной также в "Armamentarium heroicum".
Программа оформления галереи совпадает с теоретическими подходами итальянской литературы. Так, Леон Баттиста Альберти требовал, указывая на античную традицию, изображения героев и героических событий истории в частных зданиях. Предлагалась форма скульптурных изображений или рельефов. "Так как существует много живописных и поэтических произведений, в которых что-то представляет достославные деяния великих владык, а нечто еще - нравы граждан дома и что-то иное - жизнь страны, то первое, представляющее возвышенный предмет, применяется в общественных зданиях и там, где живут самые выдающиеся люди"[428]. Кроме того, правители, представленные в монументальной позиции и прославляющей иконографии, косвенно соотносятся и с итальянскими портретами der uomini illustri (великих людей) - впрочем, существенно отличаясь по форме от подобных галерей XIV века - например, от выполненной для виллы Пандольфини в Леньяйа в 1449-1451 годах (в настоящее время - в Сант-Аполлония во Флоренции). Можно в целом утверждать, что очевидные связи с итальянской традицией наложились на интерес эрцгерцога к династической историографии, проявившийся еще в Праге. Серия портретов Испанского зала была поддержана и печатным изданием "Eicones Principum Tirolensium" (вышла в 1599 году в Инсбруке в типографии Иоганнеса Агриколы; гравером был Доменико Кустос, принимавший также участие в создании "Armamentarium heroicum").
Имеется документальная информация о том, что Фердинанд посоветовал отцу-императору создать во Владиславском зале в Праге галерею предков. Вдохновили ли его на это каменные бюсты работы мастерской Парлера в пражском соборе Св. Вита (XIV в.)? Возможным прототипом был ряд живописных портретов представителей Люксембургской династии, которые император Карл IV Люксембург под влиянием Петрарки повелел написать в замке Карлштейн. Этот ряд легендарного родословного дерева Люксембургов, простирающийся от Ноя до Карла Великого, дошел до нас в рукописи, выполненной в 1569-1575 годах и посвященной императору Максимилиану II[429]. Фигуры, изображенные стоящими на каменных цоколях, обнаруживают (хотя и без ландшафтного фона) большое сходство с галереей тирольских правителей из Амбраса.
Та же тенденция, на сей раз формально-иконографически восходящая к бургундской традиции, обнаруживается в гробнице императора Максимилиана I. Помещенные там скульптурные изображения местных правителей производят впечатление некоторой жесткости и архаичности. Ориентация всего придворного уклада была гуманистической, итальянской, но в то же время эклектичной и сохраняющей архаические черты. Эта двойственность была связана с общим возрождением готики, или "рыцарской романтики" периода маньеризма. Император Максимилиан I, мастерски умевший оставить по себе "память", чтобы не оказаться забытым "с ударом погребального колокола", увековечивший себя в качестве идеализированного образа рыцаря и царственного триумфатора, служил в данном случае великим примером. Пробные оттиски рыцарских романов, по преданию сочиненных императором, - "Фрейдаль", "Тойерданк" и "Вайскуниг" (Белый король) с рукописными комментариями Максимилиана находились вместе с другими наследственными реликвиями из Максимилиана в "восьмом ящике" кунсткамеры Фердинанда Тирольского. Там хранились особенно роскошные иллюминированные рукописи и конволюты с гравюрами на меди. В романе "Вайскуниг" император Максимилиан писал: "Он (Вайскуниг) имел на иждивении также великих художников - живописцев и резчиков и хочет повелеть писать и вырезать художественные произведения, которые сохранят в мире его память, хотя и под многими зашифрованными именами"[430]. Историческая концепция эрцгерцога Фердинанда направлена на исследование и визуальное изображение (пусть даже с фантастическими чертами) династической традиции - от Ноя, Энея и Геркулеса до него самого. Та же идея лежит и в основе росписи внутреннего двора замка Амбрас.
Уважительное отношение к прототипам и антикварный, ученый стиль проявляется также в гротескных декорациях Испанского зала. Оригиналами для гротесков служили длинные свитки, составленные из склеенных друг с другом гравюрных листов, систематизированных в соответствии с темой и сюжетом. Так, в качестве образцов для военных трофеев-паноплий служили, как было выявлено, гравюры, выполненные в 1550-1551 годах Антонио Лафрери. Одновременно использовались гравюры Вредемана де Вриза и антверпенская книжная графика. Недостаточное художественное качество, а также искажение пропорций оригиналов и намерений, лежавших в их основе, неудивительно при этом сбивающем с толку многообразии проектов. Австрийский исследователь Лхотский даже называл художников-исполнителей "мазилами" или "комнатными живописцами"[431].
При подобном множестве оригиналов и исполнителей трудно идентифицировать одного или нескольких авторов. Как уже отмечали исследователи, у художников не было и свободного пространства для развития. Им приходилось смиряться со вкусом и концепцией эрцгерцога. Так, лепщик Антонис ван Бракх получил указание эрцгерцога из Бюрглица, где тот находился в 1571 году, то есть уже после переезда в Инсбрук, "подождать до его возвращения с изготовлением щитов, включая гербы и надписи, а также другие панели с текстами"[432]. Не доказана однозначно и принадлежность фигур придворному художнику Джованни Батисте Фонтане[433].
Испанский зал не имел официальной представительской функции. Он служил только для приема избранных гостей. Получить туда доступ было, вероятно, большой честью. Так, путешествующему по Европе Мишелю Монтеню не дали разрешения осмотреть зал, и произошло это из-за неприязненных антифранцузских чувств эрцгерцога. Испанский зал входил, прежде всего, в частную сферу эрцгерцога, и такова была функция галерей в целом. Также и в Праге один лишь Рудольф II владел ключом к Испанскому залу и в одиночку прогуливался там - вероятно, размышляя скорее о приумножении коллекции, чем о судьбах империи.
Theatrum virtutis et memoriae
В 1570-1586 годах эрцгерцог Фердинанд соорудил в Амбрасе Нижний дворец, чтобы разместить там в четырех расположенных друг за другом залах свою коллекцию, находившуюся до тех пор в Инсбрукском дворце. Акцент собрания был сделан на оружии, заполнявшем три секции дворца. В четвертом отсеке находилось собрание редкостей, из него лестница вела в библиотеку, в собрание древностей и Малую оружейную палату. В "турецкой каморке" хранились костюмы и другие атрибуты времен походов против турок и принадлежности гусарских турниров. Таким образом сформировался рациональный переход к собранию редкостей: длинному залу, в котором экспонаты были выставлены в деревянных витринах согласно принципам идентичности материалов. Витрины имели собственный цвет, соответствовавший их содержанию: золото на синем фоне, серебро на зеленом и т. д.
Обозначение "theatrum virtutis et memoriae" (театр добродетелей и памяти), примененное в каталоге собрания Четвертой оружейной палаты "Armanentarium memoriae", относится ко всей концепции коллекции.
Подлинно оригинальный проект, развитие которого продолжала концепция Испанского зала, представлен в выставке в Четвертой оружейной палате, в так называемом "честном обществе". Коллекция лат выдающихся исторических личностей, которая была главной собирательской целью Фердинанда, представлена в витринах, формой напоминающих ящики. Каждый вид доспехов размещен в собственном ящике, на цоколе - портреты владельцев в этих доспехах.
Счастливое обстоятельство, заключающееся в том, что по сей день сохранились не только латы, но и оригинальные витрины, дает широкое представление о первоначальной концепции, отличающейся от обычных оружейных палат и собраний редкостей Раннего Нового времени. Собрание было каталогизировано Шенком под названием "Armamentarium Heroicum".
"Хочу собирать портреты и доспехи (contrafacturen и laibharnisch) уважаемых людей". Что касается портретов, их Фердинанд Тирольский начал собирать в 1576 году. Он коллекционировал, в числе прочего, и изображения врагов Габсбургов, будь то турецкий султан или русский великий князь, т. е. стремился к полноте исторической картины. Это были подлинные портреты современников (в том числе Веспасиано Гонзаги и Яна Замойского), присланные ими по просьбе герцога. С самого начала собирались только малоформатные (33 × 24) портреты; с 1578 года формат из-за недостатка места для хранения уменьшился до 13,5 × 10,5. Для облегчения транспортировки коллекционировались портреты, написанные маслом на бумаге; лишь некоторые итальянские портреты из Генуи, Флоренции, Рима и Урбино написаны на меди[434]. Важное значение имели точные надписи. Для этого прилагались трафареты-образцы.
Прообраз этого собрания также пришел из Италии. Речь идет о собрании портретов гуманиста и историографа Паоло Джовио (1483-1552) в его Музее художественных древностей в Комо (с 1536 г.), известном лишь по преданию[435]. В отличие от него прекрасно сохранившаяся и документированная амбрасская коллекция представляет собой неповторимый, дошедший до наших дней пример не только систематического собирательства, но и наглядной визуализации исторических событий.
В противоположность другим художественным коллекциям, например той, которую собрал и выставил в своей галерее в Саббионете Веспасиано Гонзага, коллекция Фердинанда не отличалась значительным интересом к Античности. Античное собрание было невелико в сравнении с другими сферами собирательства.
В этом музее, характеризовавшемся в литературе как "памятник князю эпохи Возрождения"[436], история современности оказалась вписанной во всемирно-исторический и мифологический контекст. Это выявилось особенно четко в разработанной в круге эрцгерцога портретной иконографии, историографиях и анналах по истории Габсбургов[437].
Об осознании Фердинандом значения этой коллекции говорит завещательное распоряжение, в точности исполненное после смерти эрцгерцога: "...и не должен быть отчужден ни один [предмет] из этого владения Омбрас и все соответствующее снаряжение, будь то орудия, боеприпасы и вооружение, а также оружейная палата и палата доспехов и все хранящиеся там вещи, которые мы большей частью собирали в течение времени с большими усилиями и трудом, а также затратив немалые средства [...] все это никоим образом не использовать, не раздавать или отчуждать, но каждый должен все это прилежно сохранять, умножать и улучшать, чтобы это постоянно сохранялось с доброй памятью и благолепием [...] около этого замка и в нем и оставалось во владении..."[438].
Покровительство искусствам, которое оказывал эрцгерцог Фердинанд Тирольский, касалось различных его областей. С одной стороны, архитектуры: как в пражский период, так и в Инсбруке под его наблюдением и с его непосредственным участием возникло несколько новаторских проектов - Бальхаус, замок Штайн, перестройка замка в Амбрасе с росписью внутреннего двора и сооружением и оформлением Испанского зала. С другой, его интерес воплотился в эфемерных сферах - праздничной декорации, рыцарских игр и театра. Очень важен был его широко задуманный проект "театра добродетелей и памяти", т. е. современного музея. Применительно ко всем начинаниям речь шла в первую очередь о пестовании истории своей семьи, а также увековечивании памяти о собственной персоне. Конечно, компенсация за нереализованные притязания на власть играла при этом большую роль. Покровительство искусствам имело большое политическое значение.
Итальянские "модели", включая предпочтение итальянских художников местным мастерам, в целом определяли художественный вкус Фердинанда Тирольского. Но и немецкая, и нидерландская печатная графика из его собственного собрания использовалась, по указаниям герцога, в качестве образцов для декоративных живописных работ.
Определенный анахронизм, даже эклектизм этой художественной программы, подавление творческой инициативы художников, которая частично низводилась до пассивного исполнения воли эрцгерцога, ученый, антикварный характер изображений, в создании которых одновременно участвовали несколько авторов и их помощники, - все это относится к типичным признакам художественной культуры в Восточной и Центральной Европе Раннего Нового времени.
Часть четвертая. Эфемерная архитектура
1. Триумфы и торжества
Оформление праздничных действ элементами окказиональной, или, как ее еще называют, эфемерной, архитектуры вошли в моду с середины XVI века, с выходом на художественную арену стиля маньеризм. Торжественный въезд правителя проходил через реальные городские ворота, а в черте города - через специально для того установленные триумфальные арки[439], что должно было указывать на преемственность от античной традиции императорских триумфов. Эти временные сооружения из дерева и картона, украшенные рельефами, картинами, скульптурами, а также с участием "tableaux vivants" (живых картин. - фр.) и изощренных технических фокусов придавали празднику дополнительный яркий, пестрый, но и политический, имперский и культовый характер. Эфемерные архитектурные конструкции образовывали важный элемент торжественного оформления не только въездов государей, но и коронаций и церемоний бракосочетания - будь то во Флоренции или Мантуе, Париже или Вене, Праге или Кракове. Также и в России, правда только с середины XVIII века, триумфальные арки и другие элементы окказиональной архитектуры стали неотъемлемыми элементами торжественного въезда царя. Характерно, что здесь эти новые формы были введены государынями. Торжественный въезд царицы Елизаветы (Елизаветы Петровны) в Москву в 1742 году по случаю ее венчания на царство отметили установкой многочисленных триумфальных арок[440]. На гравюрах видны классические триумфальные ворота с одной и тремя арками. Путь следования царицы отмечался обелисками. Въезд Екатерины II в Москву двадцатью годами позже также следовал этому обычаю; он сопровождался мифологическим торжественным шествием, инсценированным с затратой больших средств[441]. Эти инсценировки ощущались в консервативной Москве как знак смены парадигмы. Попытка царя Лжедмитрия во время польской интервенции в России в начале XVII века устроить праздники на европейский лад, ставшие тем временем традицией в Польше, т. е. с триумфальными арками и фейерверками, еще резко отвергалась как "дьявольская затея"[442].
Триумфальные врата, возведенные в связи с коронацией императрицы Елизаветы Петровны. Москва, 1741
Приближение царственной особы к городу следовало стародавнему ритуалу с твердо установленным ходом. К этому ритуалу принадлежали торжественная встреча представителями города за его пределами, въезд в город по королевскому пути, религиозная церемония и завершающие увеселения (ménues plaisirs - мелкие радости. - фр.)[443]. Триумфальные арки превращали испытанную последовательность ритуальных действий по прибытии государя в "trionfo all'antica" (триумф на античный лад. - ит.) - как инсценировались праздники в Италии с конца кватроченто.
Пышно отмечавшиеся придворные и городские праздничные мероприятия Позднего Ренессанса, в оформление которых входила окказиональная архитектура, казались современникам очень значимыми. Не следует упускать из виду большое расхождение между затратами на сооружение "декораций мгновения" (согласно меткой характеристике Якоба Буркхардта)[444] и их эфемерным бытием, рука об руку с которым идет притязание на увековечение этих мгновений в гравюрах и текстах.
Создание декораций поручалось знаменитым художникам, например Джорджо Вазари, Андреа Палладио, Винченцо Скамоцци и др. К числу временных праздничных строений относились, кроме триумфальных арок, также "castra doloris" (погребальные временные сооружения в виде пирамиды или замка, отсюда название - "замок горя"), фонтаны, из которых во время праздника било вино для народа, деревянные крепости для турниров, подвижные автоматы или средства передвижения для процессий (например, корабли, единороги, крокодилы, дельфины или троянские кони), быстро распространившиеся во второй половине XVI века по всей Европе.
В качестве "architecture parlante" (говорящей архитектуры. - ит.) эфемерная архитектура представляла также комплексное произведение искусств, в котором соединялись различные его виды (живопись, риторика, скульптура, музыка и т. д.). Тем самым праздничная архитектура была, как, может быть, никакой другой жанр, ориентирована на зрителя, которому предстояло не только удивленно смотреть, но и участвовать в представлении. Так, например, ему предлагалось пытаться разгадать поставленную перед ним загадку, например расшифровать мифологические параллели, идентифицировать князей под маской античных героев, прочитать надписи и т. д. Эфемерные сооружения придавали празднику особую пышность, а городу, который его украшал, - символическое значение "нового Рима". В ряде случаев программы этих праздничных спектаклей были настолько сложными, что рядом с аркой стоял толкователь, разъясняющий публике тонкости сюжета.
Временные триумфальные арки осуществляли существенную корректировку облика города, отмечая via regia (путь шествия короля)[445]. Взгляд через триумфальные ворота делает, однако, возможным двойной угол зрения - со стороны зрителя и действующих лиц. Они представляют собой объекты взаимного зрелища: горожане становятся зрителями королевского шествия, король - шествия горожан[446]. Эта коммуникативная функция - важный аспект праздника во времена, предшествовавшие Просвещению. Недавно она привлекла особое внимание историков[447]. Данная функция находится в противоположности статически воспринимаемой "представительной общественности". Это понимание является частью концепции Юргена Хабермаса[448]. И в целом временная праздничная архитектура представляет собой интересную и до сих пор недостаточно рассмотренную сферу исследования.
Габсбургские праздники
8 и 9 ноября 1558 года состоялся торжественный въезд императора Фердинанда I в Прагу. Два текста, вышедшие в типографии Георга Мелантриха в Праге (написанные по-итальянски придворным врачом эрцгерцога Фердинанда, Пьерандреа Маттиоли, а также по-латыни канониками Мартином Кутенусом и Матиасом Коллинусом), дают детализированное описание этого зрелища[449]. Маттиоли говорил о захватывающем чуде и величайшем "Trionfo" (триумфе. - ит.). Императора, прибывшего из Бенешова, встречали перед воротами города его сын и наместник в Богемии эрцгерцог Фердинанд II и высокие духовные и светские сановники. Фердинанд I мог созерцать с холма великолепную процессию, начинавшуюся от Вышеградских ворот и искусно выстроенную на ровном поле. У Конских ворот императора ждал ректор утраквистского университета и администратор консистории магистр Иоганнес Колониус, затем следовал въезд в три пражских города, составлявшие Большую Прагу, - Новый и Старый город, а также Градчаны. Путь вел через Конские ворота к Новому Месту, затем к Старому Месту, через Староместскую площадь мимо Клементинума к Карлову мосту, через площадь Малой Страны к Страховским воротам (где император отпустил бургомистров и городских советников, сопровождавших его до этого места и держащих над его головой балдахин), затем "вдоль по мощеной поднимающейся вверх улице" мимо Страховского монастыря на Градчаны, куда процессия прибыла только поздно ночью. Улицы были полны ликующих людей, а дома украшены гирляндами, флагами и лентами. Шум, согласно сообщениям, был столь велик, что "стены домов трескались". Девять юношей в костюмах муз - учащиеся пражских школ - были распределены по всему пути и приветствовали императора латинскими песнопениями. Так, ученик школы Св. Генриха, "со вкусом одетый на манер девушки", воплощал Каллиопу, а музу Талию у ворот на Конский рынок изображал ученик школы Св. Галла. В Новом Месте можно было видеть 500 школьников в белых одеждах с красными поясами - цвета Габсбургов. Двенадцать лилипутов декламировали хором речь на латинском языке, адресованную императору. На Староместской площади ровными рядами стояли 500 красивейших молодых девушек. Перед ратушей собрались почтенные граждане, все в дорогих одеждах из дамаста, бархата и мехов. По случаю въезда императора часы на Староместской ратуше были отремонтированы и украшены флагами. На Карловом мосту собрались евреи: пожилые в сиреневых одеждах с меховой отделкой, молодые - в одеждах, украшенных золотом. Приветствуя императора, они высоко поднимали таблицы Законов и исполняли древнееврейские песнопения, - впрочем, до ответного приветствия император не снизошел. На Малой Стране, "на большой площади", процессию ожидали вдовы - "belle Matrone" в черных одеждах с белыми накидками, приветствовавшие императора речью по-латыни.
На следующий день в Бурггартене состоялся ночной спектакль, разыгранный перед загородным замком королевы Анны[450] ("в высшей степени красивый и превосходный дворец, которые Его Величество повелел соорудить с целью развлечения и отдыха"). Лоджия, как, несомненно, часто бывало и прежде, использовалась в качестве трибуны: "Очень просторная лоджия, целиком украшенная золотыми лентами и разными материями". Пышный фейерверк представлял победу Юпитера над гигантами, сопровождаясь пантомимами, комическими интермеццо с механическими лошадьми, из задних частей которых выплевывался огонь, и танцами мавров[451]. Автором пьесы был сам эрцгерцог Фердинанд, намекавший тем самым на поражение восстания сословий 1547 года.
Этот праздник, устроенный Фердинандром II, не был первым во время его наместничества в Праге (1547-1567), но, вероятно, был самым роскошным. Присутствие придворного штата эрцгерцога в Праге, его интересы как ревностного собирателя произведений искусства, как активного застройщика-любителя[452] и не в последнюю очередь устроителя многочисленных праздников и турниров вели к превращению Праги из провинциальной столицы королевства Богемия в важный культурный центр Европы[453].
Хранящаяся в Художественно-историческом музее в Вене богато иллюстрированная "Книга турниров" Фердинанда II фиксирует только с 1548 по 1559 год девятнадцать организованных им турниров и дает представление о великолепии этих празднеств. Большинство их состоялось в Праге, некоторые также в Пльзене и Вене[454]. Когда же срок пражского наместничества закончился и эрцгерцог получил Тироль в качестве коренного владения правящего дома, местом проведения торжественных событий европейской известности стал Инсбрук. Тем не менее два замечательных праздника состоялись в Праге под руководством эрцгерцога и по окончании его наместничества: праздничный турнир с 26 февраля по 2 марта 1570 года[455] и праздник по случаю присуждения ордена Золотого руна императору Рудольфу II в 1585 году[456]. Блестящие рыцарские турниры в Праге устраивал и Рудольф II: по случаю свадьбы дочери верховного богемского канцлера Вратислава фон Пернштейна с графом фон Фюрстенбергом в 1578 году и по случаю свадьбы Кристофа фон Лобковица годом позже[457]. Оба праздника сопровождались мифологическими спектаклями в античном стиле[458].
Сценарии всех этих праздников в формальном и содержательном отношении схожи, так что сведения об одном могут дать представление и о других подобных. Целые эпизоды переносились из одного действа в другое, как, например, на пражском празднике 1570-го и венских торжествах 1571 года, оформление которых осуществил Джузеппе Арчимбольдо. В обоих случаях применялись особенно изощренные праздничные конструкции, в частности устройство для триумфального шествия "Гора Этна" с эффектами фейерверка. Венские праздники во второй половине XVI века свидетельствовали о растущем значении резиденции императора Вены и, по словам Карла Воцелки, стали кульминационным пунктом венской культуры[459]. Вернее было бы говорить о "культуре Габсбургов", - ведь культурная активность, к которой побуждала эта династия во всей сфере своего господства, имела и общие стилистические черты.
Инициированные императором Фердинандом I по примеру его брата Карла V торжественные въезды, например, в Вену 16-17 апреля 1558 года[460] вскоре после коронации императора или вышеописанный въезд в Прагу в 1558-м, знаменитый венский праздник стрелков 1560 года[461], а также оформление восшествия Максимилиана на венгерский престол в Прессбурге (Братиславе) в 1562-м[462] или торжества, устроенные согласно желаниям и представлениям Максимилиана II в Вене в 1563-м, - все они являли яркую форму визуализации власти. Пышность этих постановок с эфемерной архитектурой как бы компенсировала недостатки архитектуры реальной, каменной. Так, Максимилиану II пришлось во время его коронования королем Богемии в Праге разместиться во дворце Розенбергов, так как резиденция не могла предложить подобающего помещения, а покои эрцгерцога Фердинанда II были "слишком низки и душны"[463]. Проблемы с размещением гостей в Пражском Граде возникали и во время праздника Золотого руна в 1585 году[464] при Рудольфе II.
Блестящие праздники в Праге (1570), в Вене и Граце (свадьба герцога Внутренней Австрии Карла с Марией Баварской, 1571[465]), приходящиеся на время правления Максимилиана II, отмечали создание важных политических союзов. Своим великолепием и благодаря многочисленным опубликованным описаниям они должны были способствовать вящей славе австрийского дома. Это касалось бракосочетаний сестер Максимилиана - Иоганны с Франческо Медичи, Барбары с Альфонсо д'Эсте (1565), его дочерей - Елизаветы с Карлом IX Французским и Анны с Филиппом II Испанским и племянниц - Анны (1592) и Констанции Нижнеавстрийской (1605) в Польше. Свадьбы праздновались, несмотря на постоянные финансовые сложности, с большими затратами[466].
Новизна пражского праздника ноября 1558 года в сравнении с прежними пражскими и венскими заключалась, в частности, в активном использовании мотива триумфальной арки. Триумфальные врата были установлены иезуитами у Клементиума; другая арка - на Карловом мосту - была украшена "на итальянский манер": "Великолепные ворота, полностью украшенные коврами и венками из зелени, обрамленные золотом. Такими их обычно делают в Италии по сходным поводам"[467]. Добравшись до Градчан, можно было увидеть грот со скульптурой Силена, украшавшей фонтан. Из фонтана струилось, как часто бывает в таких случаях, белое и красное вино. На большой арене между домами графа Иоахима фон Шлика и Флориана Гриспека эрцгерцог Фердинанд повелел воздвигнуть огромную триумфальную арку ("uno Arco superbissimo trionfale"). Маттиоли, давший детальное описание ее формы и материала, из которого было изготовлено это сооружение, сообщал, что триумфальные ворота представляли собой "работу и изобретение его [эрцгерцогского] очень способного итальянского художника и одного скульптора, одного из наших, несравненного мастера лепных украшений и барельефов во славу и честь Е.И.В. (Его Императорского Величества. - Прим. пер.), его выдающегося отца". (Вероятно, первым был Франческо Терцио, а вторым - Антонин Брокко.) Эта арка с коринфскими колоннами превосходила высотой другие здания. Ее лепной декор выглядел мраморным, в интерколумниях находились в виде подвижных автоматов два гиганта - Самсон и Гедеон - рядом с несколькими аллегорическими фигурами (справедливость, умеренность, вера, религия и т. д.). Арка была украшена картинами в технике кьяроскуро бронзового цвета, на них были представлены также сцены из войн, которые вели Карл V и Максимилиан I, и портреты их предков, Рудольфа I и Фридриха III. По пути к собору стояла еще одна "Arco trionfale", украшеннная на "итальянский лад". Кроме того, все ворота Града были богато украшены рельефными изображениями богемского льва и австрийского орла, а также гербами.
Торжественный въезд императора Фердинанда I в Прагу в 1558 году, первый со времени поражения богемских сословий в 1547 году и его избрания императором (14 марта 1558 г.), имел для Праги большое политическое значение. Он должен был, с одной стороны, подчеркнуть положение Богемии по отношению к императору, с другой - наглядно продемонстрировать преемственность императорской власти в Праге, опираясь на традиции времен Карла IV из династии Люксембургов - императора с резиденцией в Праге. Въезд следовал по традиционному королевскому пути, церемониальная последовательность действий - приветствия, речи, движение под балдахином ("небом") - происходила по установленным правилам, имевшим традиционный и культовый характер[468]. Хотя описания, особенно Маттиоли, очень живы и подробны, модели и иллюстрации не сохранились. Три большие скульптуры какое-то время сохранялись под навесом в дворцовом парке. В одном из писем к сыну Фердинанд дал указание убрать их[469].
Триумфальный путь Максимилиана II в Вене (1563). На плане Августина Хиршфогеля прорисовано Ховардом Лутаном
Несколько лет спустя, 16 марта 1563 года, состоялся торжественный въезд Максимилиана II в Вену после его коронования королем Богемии и Венгрии и римским королем (промежуточная стадия перед коронованием императорской короной Римской империи). Он прибыл на корабле с супругой и детьми, и его встречали представители городского управления и сословий. Он прошел через празднично украшенные ворота Ротентурм. На королевском пути соорудили четыре триумфальные арки[470]. Первая стояла на берегу Дуная, вторая, посвященная славе и истории императорского дома, у Ваагхауса на площади Хаармаркт; третья, на Конском рынке, символизировала преклонение перед королем Богемии и Венгрии, а четвертая, на площади Кольмаркт, была знаком передачи правления Фердинандом I своему сыну. Спектакль, в котором разыгрывалось взятие крепости, состоялся на Бургплац. Орел, паривший на соборе Св. Стефана, вызвал восхищение зрителей. Не было недостатка и в винных фонтанах. О ходе и программе праздника сообщают два печатных издания. Латинское, вышедшее в 1563 году из типографии печатника Михаэля Циммермана в Санкт-Анненхофе[471], содержит объяснения символов и надписей на триумфальных арках, сделанные врачом и придворным историографом Вольфгангом Лациусом - за свой труд он получил от города ценный подарок - "серебряный кубок с двойным золочением, весивший 2 марха 9 лот 2 квинтеля"[472]. Описание, опубликованное три года спустя преемником Циммермана, Каспаром Штайнхофером, содержит вклеенные между страницами гравюры на дереве с изображениями въезда[473]. Вероятно, каждый городской советник получил экземпляр этого "прекрасно украшенного" издания. За оформление триумфальных арок, а также фонтана отвечал в первую очередь Мельхиор Лорих; в связи с арками упоминаются также художники Генрих Фогтхерр и Донат Хюбшман[474]. В счетах указаны: архитектор (Ханс Зафой, с 1556 года - на строительстве собора Св. Стефана), десять живописцев, один художник по шелку, один резчик гравюр по дереву, три скульптора и один резчик по камню, нанятые и оплаченные городом. Участие в праздничном оформлении обещало подчас преимущества профессионального свойства: так, для скульптора Ханса Монта и художника Бартоломеуса Шпрангера работа над триумфальными воротами по случаю въезда Рудольфа II в Вену 17 июля 1577 года означала скачок в карьере: Рудольф II пригласил их к императорскому двору в Прагу[475].
Триумфальные врата у Ваагхауса в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Триумфальные врата у Росмаркта в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Триумфальные врата у Кольмаркта в Вене, возведенные в связи с торжественным въездом Максимилиана II (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Образцом для венской триумфальной арки послужили, вероятно, триумфальные ворота, установленные для встречи императора 24 мая 1577 года в протестантском городе Бреслау (Вроцлаве)[476]. При прибытии его брата Маттиаса в Вену 27 июня 1608 года установили сразу десять триумфальных арок. Коммерсанты беспокоились о торговых привилегиях, и Маттиаса приветствовали как принесшего мир. На этом концентрировалась и программа[477].
Орел на соборе Св. Стефана в Вене (1563). Гравюра Доната Хюбшмана
Иллюстрированное описание Венцеля Спонриба, подробное и украшенное гравюрами на дереве, характеризует свадебные торжества по случаю бракосочетания эрцгерцога Внутренней Австрии Карла с Марией Баварской в сентябре 1571 года как "великолепный триумф"[478].
Триумфальные врата, возведенные для встречи императора Рудольфа II в Бреслау (Вроцлаве) (1577)
Триумфальные врата в Вене, возведенные по поводу въезда Маттиаса I (1608). Гравюра Георга Келлера
Этот праздник сопровождался установкой четырех триумфальных арок, и все "ворота" подробно описаны и репродуцированы. На первых воротах продемонстрированы четыре "Virtutes Cardinaleмs" (Основные добродетели. - лат.): слева "храбрость" и "благоразумие"; справа "справедливость" и "умеренность". Выше располагались "две славы в виде двух гигантских картин". Другая сторона триумфальной арки, с инсигниями Марии Баварской и баварским гербом, была, правда, не столь представительна - "раскрашена без ярких красок". На вторых триумфальных воротах были изображены танцующие грации. У третьих ворот, в противоположность двум первым, было три прохода. Эта представительная триумфальная арка была установлена перед ратушей. Фонтан с текущим вином был хотя и временным строением, как на пражском празднике (и оказался поврежден в результате скопления народа), но имитировал каменную постройку. По свидетельству описания и иллюстраций, программа праздника была не столь "политической", как при въездах государей. Общие мифологические и гуманистические аллегории выбирались так, чтобы подходить к случаю.
Празднества с турнирами и шествиями продолжались очень долго, с 9 до 17 сентября. 16 сентября на улице Грабен был устроен фейерверк. Для этого инсценировалась морская битва: три корабля были установлены на платформы. Подобные приспособления были сооружены и по случаю свадьбы придворного Фердинанда Тирольского и родственника Филиппины Вельзер, Иоганна фон Коловрата, с придворной дамой Катариной фон Боймонт-Пайерсберг в замке Амбрас; это большое празднество с турнирами и мифологическими шествиями, состоявшееся в феврале 1580 года, очень хорошо документировано.
Триумфальные арки не входили в антураж таких событий - это было привилегией государя. Они воздвигались для празднеств по случаю бракосочетания, например, Фердинанда Тирольского с Анной Катериной Гонзагой в мае 1582 года. Невеста въехала в город в сопровождении императорского посланника, герцога Вильгельма Баварского, эрцгерцогов и князей. Въезд происходил под тремя триумфальными воротами и между 50 000 ландскнехтами, стоявшими шпалерами.
Торжественные въезды в Краков
Краков лишь позже, начиная с последней трети XVI века, превратился в место проведения пышных праздников, имевших большой европейский резонанс. Коронация Генриха Валуа, а также погребение последнего Ягеллона на польском троне, короля Сигизмунда Августа (1572), были включены как выдающиеся церемонии в компендиум важнейших праздничных событий, Pandectae Triumphales Францискуса Модиуса[479]. "Окказиональное" представительство в польской метрополии этого времени обнаруживает многочисленные сходства с праздниками Габсбургов и должно рассматриваться поэтому в более широком европейском контексте. Частью торжественного въезда была и эфемерная архитектура[480].
Так, короля Генриха Валуа встречали при въезде в Краков 18 февраля 1574 года на развилке улиц Гродцкой и Каноничей по пути на Вавель у триумфальных ворот. На воротах стояли трубачи и другие музыканты, над ними находился белый польский орел - этот подвижной автомат взмахивал крыльями, когда король проезжал верхом через триумфальные ворота. Латинскую надпись сочинил Ян Кохановский. На Вавельском холме был установлен и литовский герб в виде брызжущей огнем фигуры всадника с копьем и щитом[481]. Эта новая инсценировка была вдохновлена, по всей вероятности, Францией. Польскую делегацию, прибывшую в 1573 году на переговоры, принимали серией празднеств, кульминацию которых, в том числе "Польский балет" в королевском замке Ане[482], Франция пережила при брате Генриха Карле IX. Лишь несколькими годами ранее, в 1571 году, состоялся великолепно инсценированный въезд в Париж по случаю свадьбы Карла IX с Елизаветой, дочерью императора Максимилиана II. Празднество проходило через несколько триумфальных арок и сопровождалось сложной мифологической программой. К числу художников принадлежал, кроме старого Никколо дель'Аббато, также Жермен Пилон. Литературную часть взяли на себя Пьер Ронсар и Жан Дора[483].
Королевский путь в Кракове, прорись Каролины Таргош
Уже въезд итальянской принцессы Боны из династии Сфорца и Арагон в Краков по случаю ее свадьбы с королем Сигизмундом I в 1518 году был пышно оформлен и предлагал новые элементы праздника, например итальянские танцы придворных дам или украшение домов дорогими тканями. (Правда, триумфальные арки тогда еще не входили в программу.) Роль Боны Сфорцы как посредницы новых итальянских течений и нравов в Польше вообще была во многих отношениях очень существенной[484]. Следует, однако, предположить, что торжественная встреча Боны при ее возвращении в Италию в 1556 году (через Падую в Венецию и оттуда кораблем в Бари, где ей предстояло провести свои последние годы) имела еще большее значение для позднейшего формирования праздничных церемоний в Польше. 26 марта 1556 года состоялся ее въезд в Падую, город, традиционно поддерживавший тесные контакты с Польшей (Падуанский университет был предпочитаемым местом обучения польской знати). Старую королеву сопровождали 400 польских и итальянских всадников. На мосту Санта Лючия были сооружены триумфальные ворота[485]. Архитектор Микеле Санмикели спроектировал "Arco trionfale" как подражание античной Arco dei Gavi в Вероне[486]. Кроме элементов классического ордера - коринфских колонн, архитравов, фризов и т. д., там можно было увидеть, в соответствии с описанием, и несколько рельефов со сценами в честь домов Ягеллонов и Сфорца и Арагон, в том числе изображения Сигизмунда I, его брата Александра и отца Казимира, аллегорические фигуры справедливости, силы, щедрости, рассудительности и различные девизы.
Особенной пышностью празднеств отличалось время правления Сигизмунда III Вазы (1587-1632)[487]. Въезд короля Сигизмунда III в Краков в 1587 году праздновался как великий триумф. Четыре триумфальные арки отмечали стадии жизненного пути короля. На них были размещены изображения его предшественников-королей: портрет Стефана Батория можно было видеть на триумфальных воротах у церкви Св. Флориана, портрет Сигизмунда Августа висел на воротах Флориана; на Флорианской улице были помещены портреты короля Сигизмунда I, а на входе на Рыночную площадь - его старшего брата Александра. Перед церковью Св. Марии были еще раз изображены оба Сигизмунда (на доме "Под арапами"), а также белый орел. Триумфальные ворота с портретами королей Казимира и Иоанна Альбрехта стояли на углу Рыночной площади, откуда улица Гродзка начинает подниматься на Вавель, а внизу перед лестницей, ведущей к замку, находилась еще одна триумфальная арка с портретом Владислава Ягелло, "отца семейства" (ojca tego szczepu)[488]. Тем самым общая программа наглядно представляла значение династии Ягеллонов и историческую связь короля новой династии с польской традицией. Триумфальные арки были воздвигнуты и по случаю возвращения Сигизмунда III из Упсалы в Краков после его коронации королем Швеции в октябре 1594 года.
Как в Праге или в Вене, триумфальные арки служили и в Кракове утверждению династических притязаний и политическим пропагандистским целям. Как раз в Праге и Кракове, где новая династия хотела опереться на старую, идея исторической преемственности играла особенно важную роль. Разумеется, новый король столкнулся в Кракове с традицией, представленной однозначным и явным образом - в форме королевских портретов. Чтобы сделать идею наглядной, не было необходимости в аллегорических изображениях - как на картине, изображающей передачу власти императором Фердинандом I своему сыну в Вене. Но, может быть, хронисты не сочли эти картины достойными внимания. Представляется, правда, что иконография в данном случае была довольно однообразной и ограничивалась портретами королей, как, например, в убранстве зала господ в Краковской ратуше работы Каспера Курча[489]. Бросается в глаза также подчеркнутое присутствие королевских изображений в капелле Сигизмунда: Сигизмунд Старый был представлен там целых четыре раза, в скульптурах и живописи. Последняя представительница Ягеллонов, Анна Ягеллонка, не только за двенадцать лет до своей смерти повелела итальянцу Санти Гуччи изготовить надгробную плиту для капеллы Сигизмунда, - она также приказала написать для этой капеллы два своих портрета: один в полный рост, работы неизвестного художника и еще один, поясной, созданный Мартином Корбером[490]. Портреты "ad vivum" ее и ее супруга, короля Стефана Батория, находились в надгробной капелле короля, Марианской часовне[491]. Тем самым портреты выполняли важную дополнительную функцию по отношению к надгробиям.
Сооружение триумфальных арок, ставшее тем временем в Европе второй половины XVI века обычаем, превратило и свадебные торжества в Польше, подобно въездам государей, в события особенно праздничного, более того, триумфального характера. В церемонию свадебных торжеств по случаю бракосочетания Сигизмунда III Вазы с Анной, дочерью Карла, эрцгерцога Внутренней Австрии (с 25 мая до 7 июня 1592 года), включались как триумфальные арки, так и театральные представления. Гравюра из книги на немецком языке, описывающей въезд Анны в Краков, представляет процессию перед городскими воротами[492]. (Триумфальные арки, которые, согласно другим описаниям, стояли на тех же местах, что и возведенные ранее, правда, не изображены). Анну встречали перед городскими воротами у церкви Св. Флориана члены городского совета соседних с Краковом городов Казимежа и Клепажа. У церкви Св. Флориана стояли, вероятно, первые триумфальные ворота с белым польским орлом; на них также можно было увидеть две огромные фигуры сатиров. Через вторые триумфальные ворота с Флорианской улицы попадали на Рыночную площадь - они были украшены "благороднейшими картинами"[493]. Третьи ворота находились перед Марианской церковью ниже дома Мышковского, четвертая арка располагалась на Гродзкой, а последняя - пространственная конструкция с пирамидами, обелисками и "коридором", образовывавшими двенадцать колонн[494], - у подножия Вавельского холма. На всех триумфальных арках стояли, согласно сообщению краковского горожанина, музыканты и играли "особую музыку" (muzyka osobliwa)[495].
Еще чудеснее было оформление триумфальных арок при въезде Констанцы в Краков 4 декабря 1605 года. Кроме обычных гербов Польши и Литвы, Габсбургов и Ваза, там размещались различные аллегорические изображения, военные триумфы Сигизмунда III, и намеки на имя королевы - Констанция - в различных вариациях[496]. Габсбургских принцесс с программами, посвященными прославлению невесты, встречали триумфальными арками также во Флоренции (1565) и в Париже (1571). Это происходило и во время свадебных торжеств в Граце (1571), где в то же время праздновался въезд владетельного князя.
Идея военного триумфа нередко включалась в лейтмотив праздничной иконографии в Польше. Например, въезд Сигизмунда III в Вильну после взятия Смоленска в июне 1611 года праздновался с триумфальными воротами и фейерверком. Еще более значительный триумф был инсценирован в Кракове 28-29 июня. В латинской поэме Валерио Монтелупи представлены два проекта триумфальных арок для Сигизмунда III с польским и литовским гербами[497]. На них, вероятно, показаны краковские праздничные сооружения, правда довольно неуклюжим образом. Об интересе короля Сигизмунда III к триумфальной иконографии свидетельствует напечатанная по его поручению в Риме книга с изображениями античных триумфов. Их автор - гравер Джакомо Лауро[498]. Тому же художнику принадлежит и портрет великого канцлера и гетмана Польши Яна Замойского. Он изображен как триумфатор - на лошади, окруженный триумфальной аркой (см. с. 188).
Ян Замойский, о котором здесь уже говорилось, играл в Польше - подобно эрцгерцогу Фердинанду II в Богемии - важную роль посредника при передаче новых форм и обычаев. Как бывший студент Падуанского университета, приверженец и знаток итальянской культуры, щедрый меценат и застройщик, канцлер очень хорошо сумел стилизовать свою жизнь и свои дела в соответствии с великими примерами римских императоров. Из Падуи и Франции он, вероятно, привез с собой, кроме того, новый опыт визуального свойства. Замойский представил победу над претендентом на польский трон, эрцгерцогом Максимилианом III, и его пленение как триумфальное шествие через городские врата (Brama Lubelska) в свою город-резиденцию Замостье[499]. Замойский самым серьезным образом участвовал и в формировании триумфальной иконографии Стефана Батория и Сигизмунда III. Он оформил как яркое действо свою свадьбу с Кристиной Радзивилл, которую отпраздновал в декабре - январе 1577-1578 годов в Уяздове в качестве гостя королевы Анны Ягеллонки и Стефана Батория. Здесь разыгрывались пьеса Кохановского "Отправление греческих посланников" и его же рапсодия "Сарматский Орфей".
Вторая свадьба Замойского - с племянницей Стефана Батория Гризельдой - была инсценирована как триумфальное шествие[500]. Процессия на Рыночной площади в Кракове состояла из нескольких тематических секвенций. Телеги-платформы везли самые достойные представители польской знати. Так, Миколай Вольский открывал шествие платформой с изображением богини Фамы и белым польским орлом. Другую платформу с военными трофеями тянул (настоящий или механический?) слон; там можно было видеть фигуру Фортуны "на сферах" (na sferach), а Юпитер сидел на облаке, извергавшем огонь. Еще одну платформу везли три механических орла (управляющие ими люди размещались внутри, как в троянском коне). За ней следовала платформа с "porta triumphalis" (триумфальные ворота. - лат.). В следующей телеге сидел Сатурн, седовласый и с косой в руке, сопровождавшийся Солнцем и Луной, а также мальчиками, одетыми в черное и белое и представлявшими часы. Наконец, шестая платформа представляла "московскую Викторию" с олицетворениями захваченных городов - Сокола, Велижа, Великих Лук: там же можно было увидеть "quarta pars mundi" (четыре части света. - лат.). Золотое яблоко было передано канцлеру как Парису, вручившему его своей невесте.
Конкретное историческое событие - Московская война, в которой польскими войсками руководили Стефан Баторий и Ян Замойский, - было тем самым представлено как событие мирового значения, возведенное даже в ранг космического. Это показывал и парад богов-олимпийцев, аллегорических фигур - Фортуны и Виктории, "porta triumphalis" и "pars mundi". Бросается в глаза близость отдельных секвенций к оформлению габсбургских праздников, например пражского 1570 года и венского 1571-го.
В отличие от Габсбургов, едва ли сумевших стяжать в рассматриваемое время славу на поле брани, в Польше было много поводов для обоснованных военных триумфов. Так, триумфальные мотивы, связанные с воинской славой, образовывали центральные элементы польской ренессансной иконографии[501]. Это касалось как теоретического осмысления понятий "memoria", "posteritas" или "Triumph" (память, потомство или триумф. - лат.)[502], так и семантики архитектуры надгробий или титульных страниц книг.
Тема триумфальной арки[503], украшенной военными трофеями, со времени нового оформления надгробия Иоанна Альбрехта и сооружения капеллы Сигизмунда стала опорной для польской традиции надгробных памятников. Там в меньшей степени подчеркивалась идея Vanitas (суета. - лат.), нежели выделялись славные деяния, благодаря которым усопший и снискал свои заслуги. Это касается, например, гробницы гетмана Яна Тарновского и Яна Кшиштофа Тарновского в соборе Тарнова (1561 - ок. 1574), которую оформил Джанмария Падовано (при участии Джироламо Канавези и его мастерской). В этой гробнице, созданной по венецианским и римским прототипам, размещены, кроме облаченных в латы фигур усопших, лежащих в иконографической позе "statues accudées", то есть опираясь на локоть, аллегории правосудия и предусмотрительности, а также фигуры викторий. Три барельефа представляют сцены военных триумфов гетмана: битва, взятие Стародуба и триумфальный въезд в Краков[504]. Эта схема возобновлена скульптором Санти Гуччи при работе над гробницей Стефана Батория (1594-1595) в Марианской часовне собора. Надгробия с их триумфальной программой фиксируют тем самым иконографические мотивы праздников.
Триумфальные арки: формы и варианты
Формы триумфальных арок к северу от Альп бывали различного типа. Например, классические итальянские, часто по образцу Себастьяно Серлио - третья книга его трактата по архитектуре посвящена триумфальным аркам: их прототипы восходили к римской Античности. Встречалась и распространенная во Франции форма "подмостков" со стоящими наверху музыкантами или живыми картинами, а также смешанные формы. Первому типу соответствовали, согласно описанию, триумфальные ворота в Пражском Граде (1558) с имитациями мрамора и коринфскими колоннами, а также венские триумфальные арки 1563 года, второму - триумфальные ворота в Бреслау. Согласно описаниям, в Кракове также предпочтение отдавалось триумфальным аркам второго типа с платформой и стоящими на них музыкантами. При въезде Маттиаса в Вену в 1608 году можно было видеть арки обоих типов - с живыми картинами и классические. Как представляется, триумфальные ворота Максимилиана I впечатляли более сложностью своего ученого содержания, чем формальными достоинствами. Правда, еще Якоб Буркхардт указывал на эклектизм эфемерной архитектуры, в которой "богатство форм тогдашней архитектурной декорации сочеталось с самыми пестрыми добавлениями различного рода"[505].
Следует упомянуть художественную близость триумфальных арок к проектам мебели (например, художественных шкафов) или титульным листам книг, а также - и это имело место особенно в Кракове - к настенным гробницам. Печатные воспроизведения были важнейшим средством популяризации триумфальных арок.
Первые известные в Средней Европе триумфальные арки были установлены в Инсбруке и Шваце в 1530 году по случаю въезда Карла V. Число триумфальных арок, возникших по всей Европе во славу Карла V, почти необозримо. Характерны ассоциации с прошлым, оживлявшиеся в связи с торжественным въездом короля (entrées royales). Так, папа Павел III повелел, чтобы въезд Карла V в Рим проходил через старую via triumphalis. В дополнение к уже существовавшим на Капитолии триумфальным аркам он приказал выстроить временные триумфальные ворота. Колонны победы и обелиски, заимствования из римского триумфального репертуара, украшают триумфальные пути по всей Европе (иногда обелиски ошибочно интерпретируются как "пирамиды")[506]. При въезде Генриха II в Руан в 1550 году дети были одеты как "anciens Romains" (древние римляне), чтобы инсценировать античный триумф[507]. Этому королю было особенно свойственно пристрастие к триумфальным въездам. О шести таких въездах - коронации в Реймсе, въездах в Бон, Лион, Париж, Руан, Тур и Орлеан - появились и дорогостоящие публикации[508]. Оформлением праздников занимались самые значительные художники - живописец Жан Кузен, скульптор Жан Гужон, архитекторы Пьер Леско, Филибер Делорм и Жак Андруэ Дю Серсо.
Распространение триумфальных арок к северу от Альп связано, с одной стороны, с оживлением сюжета триумфального шествия в гуманистической литературе и искусстве Италии (Петрарка), с другой - с продолжением существования бургундской традиции "entrées joyeuses" (радостный въезд. - фр.)[509]. В странах, принадлежавших Габсбургам, важную роль играла концепция "Gedechtnus" (Память. - нем.) Максимилиана I, проявлявшаяся в графических изображениях триумфальных ворот и триумфального шествия Максимилиана как значительная, хотя и эфемерная форма представительства власти[510]. Достойно внимания, что эрцгерцог Внутренней Австрии Карл повелел в 1559 году заново напечатать в Вене крупноформатное изображение триумфальных ворот, созданное Дюрером по заказу Максимилиана[511]. Таково было свидетельство вновь пробудившегося интереса к этому жанру.
Программы оформлялись большей частью так сложно, что нередко у ворот должен был стоять глашатай, чтобы объяснить публике значение сооружений. В печатных описаниях расшифровывались аллегории и надписи[512]. Несмотря на это, триумфальные арки не были понятны всем и во всей полноте. К примеру, некий баварский путешественник следующим образом описывал триумфальные арки, сооруженные во Флоренции в 1565 году по случаю свадьбы Иоганнa Австрийского: "...и, идя через весь город до кафедрального собора, по дороге можно было увидеть много красивых Arcus Triumphales, которые все-таки высоко ценились всеми, согласившимися на сей счет, особенно из-за изощренности. Но от мало что понимавших не приходилось ждать и высокой оценки"[513].
Расходы в основном нес город; таким образом, оформление было особенно прибыльным делом для художников, причем в деле были заняты разные ремесленники - столяры, живописцы, штукатуры-лепщики, скульпторы, ткачи и т. д. Экономный городской совет мог применять триумфальные арки неоднократно. В Данциге, например, они хранились в Арсенале. Время, необходимое для сооружения, составляло от одного до двух месяцев. В Бреслау в 1577 году все было сделано за 28 дней, точно так же как и Вене; триумфальные ворота в Венеции для встречи Генриха III после его поспешного отъезда из Польши Андреа Палладио воздвиг по поручению города примерно за месяц[514].
Но из источников нередко следует, что город брал на себя лишь часть расходов. Так, в описании свадебных празднеств в Граце специально подчеркивалось, что "великолепные ворота" сооружены "за счет города Граца"[515]. Архитектура праздника в любом смысле была эфемерной. В Граце картины поблекли из-за плохой погоды, а фонтан оказался поврежден в результате скопления народа[516].
В то время как ход и художественная концепция венских и пражских въездов поддаются реконструкции на основе сообщений и архивных документов, в Кракове до сих пор лишь немногие архивные документы могли дать информацию о роли города и, соответственно, поручениях художникам[517]. Некоторые имена были названы в связи с въездом Генриха Валуа: столяр Войцех, позолотчик Павел Влох и художник Ян Литвинек[518]. Краковские художники Каспер Курч и Ян Бурстин получили, вероятно, оплату за "structura arcus triumphalis cum quatuor pyramidibus" (строительство триумфальной арки и четырех пирамид) в связи с прибытием Сигизмунда III Вазы в Краков после его коронования королем Швеции[519]. Курчу заплатили в том же году за украшения зала господ в Краковской ратуше; убранство состояло из изображений короля. Таргош предполагает, что Курч участвовал и в оформлении коронационного въезда Вазы в Краков (1587), где также в центре программы стояли королевские изображения[520]; он же получил денежное вознаграждение за различные маски, изготовленные для маскарада в 1607 году[521]. В связи с въездом Сигизмунда III в 1594 году[522] упоминается имя мастера-обойщика Винценты Цыганты (Винченцо Циганти); он же в 1609-м делал маски для "венецианского маскарада"[523].
Принято упоминать в разговорах о праздничном оформлении города имена Джироламо Канавези, Санти Гуччи или Бернардо Морандо. Но все же сооружение триумфальных арок в Кракове находилось в первую очередь в ведении живописцев, столяров и позолотчиков, а не скульпторов (muratores, lapicidae), поскольку для эфемерных построек применялись такие материалы, как холст, дерево и клей[524].
Инсценировка городского пространства
В результате установки триумфальных арок происходило пространственное переструктурирование города. Отмечая важные точки - ворота, мосты, площади, ворота к замку-резиденции, - эфемерные конструкции способствовали тому, что все пространство города превращалось в воображаемое пространство праздника[525].
Как в Праге, так и в Кракове было несколько центров проведения праздников. В Праге - Староместская площадь, Ринг с ратушей как центром и Град. В Кракове празднество концентрировалось на Рыночной площади и в Вавеле. Краковская Марианская церковь была важной остановкой на королевском пути во время коронаций. Триумфальные арки специально воздвигались на самых значимых местах королевского пути, определяя пространственную и ритмическую последовательность процессии, а городские ворота украшались (особым образом, "на заморский лад"), обозначая символическую границу праздничного пространства. Реки - Дунай, Влтава и Висла - тоже вовлекались в инсценировку как места потешных сражений или просто в качестве символов места (в Вене в церемонию торжественного въезда государя входило восшествие на корабль; аллегория Вислы была составной частью триумфального шествия в Кракове). Символическое значение имели и мосты (см., к примеру, оформление Карлова моста на пражском празднике 1558 года), а также границы между городами Большой Праги (Старый город, Новый город, Малая Страна и Градчин)[526].
На гравюрной ведуте Кракова, вошедшей в атлас Брауна и Хогенберга, изображена процессия по пути из Кракова к летней королевской резиденции в Лобцове - как четырехугольник, открытый с одной стороны[527]. Здесь видно, как именно это шествие структурирует пространство города, демонстрируя картину хорошо организованного, соразмерного единства, т. е. хорошего правления. На гравюре с въездом Анны в качестве кулисы представлены городские сооружения; там же можно увидеть танцующих придворных дам и стройные ряды праздничных шатров. Эстетический компонент в организации процессий учитывался: так, эрцгерцог Фердинанд II, руководивший церемонией пражского праздника 1558 года, приказал выстроить людской поток согласно маньеристскому принципу "linea serpentinata" (змеевидной линии. - ит.), чтобы император мог с холма видеть процессию, которая "будто бы представляла собой образ извивающейся змеи. Это боевое построение выглядело великолепно..."[528]. И в Кракове, как и в Праге, население, построенное по группам, каждая в собственном цвете (одежды по этому поводу были специально заказаны), - студенты, старцы, школьники, девушки, вдовы, евреи, странные люди (лилипуты), - представало перед императором как сплоченное сообщество, демонстрируя наглядную картину единства.
Краковские хроники не содержат деталей о действительном участии города и его поведении в отношении короля. Представляется, что город в качестве самостоятельного организма, в противоположность тому, что известно о подготовке и проведении габсбургских праздников, отступает на задний план за политически-династическими идеями. Принесение присяги на верность Генриху Валуа происходило на следующий день после коронации Генриха в ратуше, где был установлен его трон[529]. Известную роль в художественном оформлении въезда принцессы Констанции на свадебные торжества играл, по-видимому, "Senatus populusque Cracoviensis" (городской совет Кракова. - лат.)[530].
Беспорядки и конфликты во время праздничных шествий являли оборотную сторону октрoированного порядка. Если Маттиоли сообщает при описании пражского праздника о мирном, вполне триумфальном характере происходившего, то Кутенус и Коллинус отмечают два происшествия. Одно случилось у Клементинума, когда император из-за шума и тесноты не смог воздать должное приветствию иезуитов. Вторым было его намеренное пренебрежение торжественной встречей евреев на Карловом мосту. Неприятные события происходили и во время других праздников: при прибытии Максимилиана II в Вену в 1563 году, на пражском празднике в 1570-м. При разбрасывании монет во время церемонии похорон Максимилиана II имели место волнения, омрачившие начало правления Рудольфа. В Граце временные праздничные конструкции были повреждены в результате волнений. На пражском празднике 1558 года беспорядки были даже инсценированы: эрцгерцог Фердинанд приказал построить у города "черное богемское войско" наподобие "новых таборитов". Они шумно бряцали оружием, что не понравилось императору.
В Праге, как и в Кракове, участники праздника располагались согласно пространственной иерархии. В то время как простой народ участвовал в процессии внизу, во внутреннем городе, события, происходившие вверху, в Граде, предназначались лишь для избранного круга участников. Публичное триумфальное шествие в Старом Месте состоялось днем; напротив, спектакль в Граде был показан в поздние вечерние часы. Для закрытых мероприятий в Кракове использовался дом Рабштына на Вавеле, предоставлявший больше места, в том числе и для театральных действ, чем королевский замок[531]. Например, 21 июня 1583 года там праздновалась свадьба Замойского, а на следующий день на Рыночной площади состоялся "maszkar" ("маскарад". - польск.). Свадьба Сигизмунда III с Анной Австрийской состояла из мифологического балета, который вечером разыгрывался на Вавеле в большом танцевальном зале, "шествия участников пешего турнира в строгом порядке" и конного турнира на Рыночной площади[532]. За танцевальным праздником с участием приглашенных гостей в венском Бурге во время празднеств в Вене в 1560 году следовал публичный праздник стрелков.
В Праге некоторые турниры и представления проходили во Владиславском зале, особенно во времена правления императора Маттиаса. Самым известным спектаклем этого времени был "Phasma Dionysiacum Pragensae" (Пражская фантасмагория Диониса). Как видно из гравюры анонимного художника, эта сложная мифологическая инсценировка, балет и в то же время античная мистерия, сопровождалась фейерверком. Наряженные придворные сами участвовали в представлении, при этом, как и в праздничных шествиях, мужчины брали на себя женские роли. Адам фон Вальдштейн-младший присутствовал на ряде празднеств, устроенных по случаю шестидесятилетия императора Матиаса, и, вероятно, на этом спектакле ("dnes byla na velikým paláce komedie")[533]. За закрытым мероприятием на следующий день состоялись, как сообщала листовка, публичные турниры[534]. Королевский сад в Пражском Граде часто служил местом проведения турниров, а также других праздничных событий исключительного характера - т. е. "закрытых"[535]. Так, Мартина Кутенуса в 1558 году не допустили на спектакль в королевском саду, а описание события он почерпнул у Пьерандреа Маттиоли, который в качестве лейб-медика эрцгерцога Фердинанда принадлежал к узкому кругу последнего.
Мифологический балет Phasma Dionysiacum Pragensae. Прага. 1617. Гравюра анонимного автора
Следует подчеркнуть роль государя как участника спектаклей и их устроителя. За въездом в Вену в 1563 году следовал, например, турнир, организованный городом[536], а затем триумфальное шествие, устроенное самим государем. Эрцгерцог Фердинанд II и император Рудольф II получали удовольствие от личного участия в рыцарских играх в Праге. В Кракове Сигизмунд III как актер участвовал в спектаклях. В 1605 году он повелел ("sumptu regio") воздвигнуть на рынке триумфальные ворота, и король, а не город инициировал воздвижение другой триумфальной арки[537]. То же относилось к триумфальным воротам, которые были установлены эрцгерцогом Фердинандом для встречи императора Фердинанда в Пражском Граде.
Взгляд из-за ограды
Ритуальная последовательность символических действий была спектаклем с участием нескольких актеров, в число которых входили не только город, олицетворенный своими представителями, и король, но также и "простой народ", зрители. Их значение со всей ясностью прослеживается на гравюрах. В "Хронике одного краковского горожанина"[538] как раз и представляется взгляд зрителя. При этом автор непредвзято регистрирует особое, новое в праздничных событиях, свидетелями которых он является. Так, он описывает, например, похороны Яна Мышковского, оформленные в виде триумфа, или детали триумфального шествия на рыночной площади.
Свидетелем свадебных торжеств в Кракове в 1592 году был также видный итальянский архитектор Винченцо Скамоцци, останавливавшийся в Польше в числе лиц, сопровождавших дипломата Пьетро Дуодо. Его впечатления были бы, несомненно, красивым дополнением к картине свадьбы, хотя он и имел довольно пренебрежительное мнение о художественной деятельности к северу от Альп.
Еще один гость бросил "взгляд со стороны" на праздники в Польше. Ханс Ульрих Краффт, неутомимый путешественник и внимательный наблюдатель, которому, среди прочего, удалось осмотреть кунсткамеру Рудольфа II, стал свидетелем свадьбы Яна Замойского с Гризельдой Баторий, племянницей короля. "Жениху было пятьдесят, невесте пятнадцать лет. Угощение было достойно внимания, музыка столь художественна и мила (капельмейстером был немец), что я как нельзя более восхитился". Краффт описывает деревянные сооружения, возведенные специально для свадьбы на Вавеле ("на Рабштыне"), критикует одежду, удивляется нравам. Он имел возможность наблюдать праздник сверху, в качестве постороннего наблюдателя ("мне помогли добраться на самый верх к музыкантам"), что открыло интересную перспективу. Король, Стефан Баторий, сидел за отдельным столом, королева, Анна Ягеллонка, ошуюю его, рядом с ней жених. За королем стоял паж и должен был "украшеным опахалом пригонять ему воздух". По окончании обеда столы были убраны и на месте состоялся "изящный немецкий танец". Затем был турнир, в котором "поляки проявили достойное умение". Вечером состоялось интересное представление: турнир с "огненными деревянными мечами" и палками с огненными шарами (?) ("stangen mit feur göggen"). На следующий день можно было увидеть "итальянский триумф на колесах, изображения различных зверей и прекрасный фейерверк" ("Welscher Triumpf vff Rödern, vnderschidlichen Tüer bildnus vnd das schöne feur Werckh")[539].
"Иноземный манер" триумфов, а также триумфальных арок нередко регистрировался наблюдателями. Так, маскарад устраивался, по мнению краковского горожанина, "po włosku" (на итальянский лад)[540]. В сопроводительном стихотворении по поводу триумфальных арок в Вене в 1608 году описаны различные их формы, в том числе "Изысканная триумфальная арка на итальянский лад, которую итальянские купцы соорудили в городе"; на ее аттике стояли планеты, изображавшие богов в виде живых фигур[541]. В своем стихотворении по случаю въезда Карла V в Нюрнберг в 1541 году Ханс Закс описывает "прекраснейшие" триумфальные ворота с тремя арками и "иноземные колонны и капители".
Перспектива
Хотя эфемерная архитектура с ее "веселой роскошью" (Burckhardt) и обеспечивала притягательность празднику, ее зашифрованное послание имело в первую очередь политический характер. Как при въезде императора Фердинанда I в 1558 году в Прагу, так и при въезде Сигизмунда III Вазы в Краков речь шла, как уже говорилось, о легитимизации новой династии, и поэтому династические мотивы стояли в центре иконографии. В Праге это были изображения славных деяний императоров из династии Габсбургов, в Кракове акцентировалась опора династии Ваза на традицию Ягеллонов. Центральной темой венского праздника в 1563 года была передача власти от отца, Фердинанда I, сыну, Максимилиану II, на пражском празднике нашла свое выражение, кроме того, идея городского суверенитета, но в то же время и подчинения в какой бы то ни было форме властелину (богемские мотивы - например, гуситское войско или аллегория поражения восстания - указывают на это). В противоположность пражскому празднику, где важной темой стало самосознание города, в Кракове городские мотивы заметно отступали перед мотивами династическими. Обеспечение привилегий для торговцев и умное выжидание окончания конфликта между братьями являлось темой триумфальных арок в Вене 1608 года - несмотря на зашифрованность, ее можно было прочитать в мифологических сюжетах. Таким образом, триумфальные арки были важным средством коммуникации между городом и государем, с помощью которой каждая сторона выражала свою картину желаемого - будь то городское устройство или хорошее правление.
Эти инсценировки с их имперским характером были особенно любимы Габсбургами. Въезды габсбургских принцесс за границей также были связаны, как показывают польские примеры, с сооружением триумфальных арок. Таким образом, Габсбурги, перенявшие этот обычай из Италии, оказывались посредниками в передаче новой тенденции польской метрополии, которая реализовала ее, правда, с опозданием, но зато с большой пышностью. Хотя и габсбургские праздники имели характер "trionfo", перенятые гуманистические мифологические мотивы получили в Польше другую пропагандистскую функцию, причем произошло это очень тонко. Военные триумфы входили в центральную тему не только въездов, но также и свадебных торжеств в Кракове.
Коммуникативный характер праздника - диалог между властителем и подданными - был выражен во всех трех городах. В то же время пространственная и иерархическая организация праздника намекает на развитие в направлении абсолютистских праздников времени барокко. Это стало видно и в усиливавшейся роли государя при оформлении въезда. Хотя въезд организовывался городом, общая концепция находилась все чаще в руках государя или его наместника.
Триумфальную инсценировку въездов ввел в Праге, по-видимому, эрцгерцог Фердинанд II. В Краков новый обычай попал только годы спустя, с праздничной встречей Генриха Валуа в феврале 1574-го, и он означал семантическую переориентацию, своего рода "европеизацию" праздника. Еще за несколько лет до этого Лукаш Гурницкий, библиотекарь и историограф последнего Ягеллона, Сигизмунда Августа, писал в своей книге "Польский придворный" (Dworźanin polski, вышла в 1565 г.), что "у нас в Польше нет комедий или драм, которые называются в Италии "histrio" (игра. - гр.)". Это касается и итальянских маскарадов (maszkary)[542]. Публичные триумфы в Польше достигли кульминации во времена правления Сигизмунда Вазы и его сына Владислава IV.
Благодаря установке триумфальных арок город выигрывал в значении, более того, конституировался в качестве метрополии. В результате этого на время праздника происходила его семантическая и пространственная реструктуризация. Триумфальные ворота внушали близость к подлинным триумфальным аркам, еще существовавшим в Италии. Этому способствовало и популярное еще в античном мире применение обманных эффектов (окрашенная ткань вместо подлинного мрамора; автоматы как "настоящие" гиганты или орлы и т. д.). Въезд государя превращался тем самым в настоящий античный триумф и сам государь, также благодаря участию в мифологическом спектакле, в античного героя, например Геркулеса или римского императора. Риторика как искусство убеждения эффективно применялась в этой процедуре imitatio и aemulatio Античности.
Италия как модель играла большую роль во введении этого нового обычая. Следует, однако, все же подчеркнуть общеевропейский характер организации и оформления праздников. Европа XVI века была, согласно формулировке Андреаса Тённесмана, Европой праздников[543]; в Нидерландах и во Франции, в Германии и в Польше с середины столетия началось развитие данной культуры. При том что триумфальные арки и турниры, маскарады и балеты имели в каждой стране и, соответственно, в каждом городе региональные особенности, связанные с соответствующим политическим консенсусом, отдельные секвенции и мотивы в западно- и восточноевропейских резиденциях и метрополиях бывали очень схожи. Восприятие и переработка итальянских стереотипов превратила Европу как в ее центрах, так и на периферии в общий культурный ландшафт. Носителями этого перемещения визуальных форм были прежде всего печатные изображения - как трактаты по архитектуре, так и иллюстрированные описания праздников. Печатные средства информации служили передаче мотивов и форм и в другом жанре искусства - в иллюзионистических фасадных декорациях, которые рассматриваются в следующем разделе.
2. Сграффити: иллюзионистические убранства фасадов
"Живописные фасады еще около 1550 года очевидно значительным образом определяли облик городов", - писал в середине XIX века Якоб Буркхардт об итальянских городах[544]. С этим открытием, основывавшимся тогда скорее на литературном предании, нежели на данных о состоянии памятников, пришел новый взгляд на итальянскую архитектуру эпохи Возрождения. В своей книге "Искусство Ренессанса в Италии" Буркхардт писал о важнейших достоинствах живописи на фасадах домов. По его мнению, таковыми были сознательное обращение к общественности, свободный выбор тем и возможности достичь впечатляющих результатов при экономии средств[545].
Расписные фасады, часто использующие в качестве образца печатную графику, а иногда воспроизводившие целые страницы книг, должны были со своими фризами, изображениями и текстами, аллегориями и эмблемами читаться наподобие книги. Этот жанр искусства, обладавший ясно выраженным коммуникативным характером, предполагал прямое обращение к зрителю. Речь идет об архитектуре, в подлинном смысле слова говорящей.
В то время как расписные стенные декорации в Италии, а также в Германии сохранились в малой степени и в большинстве случаев поддаются реконструкции только на основе старых ведут, в богемских землях они не только были очень многочисленны, но и остались в относительно хорошем состоянии, часто обладая удивительно высоким художественным качеством. Их инвентаризация еще предстоит[546].
Географический ареал распространения расписных фасадных декораций в трансальпийских странах простирается от Швейцарии до областей по течению Рейна и окрестностей Боденского озера. Он охватывает некоторые части Эльзаса, Нижней Австрии, части Венгрии, Тироль, Баварию, Франконию, Чехию и Моравию, Силезию до Саксонии[547]. Но и в северных регионах, как показывают дошедшие до нас гравюры декораций на берлинском или кюстринском замке, их можно было встретить в отдельных случаях. Существовали различные формы декорации - цветная роспись фасадов (Lüftlmalerei), имевшая собственную традицию в определенных регионах, монохромная живопись с использованием гризайля и черно-белый процарапанный на штукатурке рисунок (сграффито). Именно сграффити пользовались особой любовью в богемских землях.
Прототипы иллюзионистического убранства фасадов в богемских землях пришли из Италии. Мы постараемся показать возможности и пути их перемещения, а также внутреннюю динамику взаимосвязей между различными культурными областями, в данном случае между миром итальянского Возрождения и заальпийскими землями.
Техника сграффито
Технику сграффито, основываясь на собственном опыте, во втором издании своих "Жизнеописаний" (1568) описал Джорджо Вазари[548]. Речь идет о двухслойной технике. Рисунок вырезается острым металлическим грифелем (ferro) на белой травертиновой извести - таким способом выявляется лежащий ниже темный слой, окрашенный жженой соломой в серебряно-черный цвет. Этот способ подобен технике гравирования на меди, хотя в эстетическом отношении сграффито напоминает скорее гравюры на дереве. В то же время живопись на сырых известковых поверхностях близка классической фресковой технике. Художник мог свободно набрасывать образцы на поверхности стены или работать по копиям. Вазари называл этот вид живописи "disegno e pittura insieme" (рисунок и в то же время живопись) и рекомендовал применять ее, поскольку она обладает устойчивостью против атмосферных явлений при повышенной влажности.
Эта рекомендация оказалась не вполне правильной. Хотя сграффити и устойчивее, чем фреска, во влажном и холодном климате они быстро оказывались жертвой метеорологических условий и довольно скоро их приходилось реставрировать. Один из примеров этого - сграффити на Дрезденском замке.
Себастьяно Серлио, определяя задачи фасадной живописи, выступал за кьяроскуро и не терпел цвета. Его советы художнику были категоричны: тот не должен писать на фасаде ни небо, ни пейзажи, "так как это ломает образ здания и делает то, что было телесным и полным, таким, что оно кажется бестелесным и прозрачным, будто распавшееся и несовершенное здание. Кроме того, нельзя на фасаде писать и людей или животных в их телесных и живых красках, разве что они будут украшать двери и окна". По мнению Серлио, роспись не должна ни скрывать, ни симулировать архитектуру, а должна "сохранять декор строения"[549].
Декорации фасадов, выполненные в технике кьяроскуро, были распространены во Флоренции примерно с 1515 по 1550 год, чтобы затем оказаться вытесненными сграффити. Это можно объяснить пристрастием флорентийцев к "disegno" (рисунку. - ит.)[550].
Трактат Серлио, и в особенности IV книга, а также VII книга, опубликованная Якопо Страдой после смерти автора[551], служил, прежде всего благодаря иллюстрациям, образцовой популяризацией учения Витрувия об архитектурных ордерах. Кроме того, трактат был одним из наиболее часто использовавшихся архитектурных пособий к северу от Альп, в Германии, Нидерландах и в Центральной и Восточной Европе[552]. Интенсивно применялись не только приведенные там образцы порталов, типы зданий и ордеров, но большой популярностью пользовались также образцы квадров и орнаментальные мотивы - именно они часто служили оригиналами для росписи фасадов[553]. Единственная рекомендация Серлио, не воспринятая всерьез, касалась указания по мотивам росписи: иллюзионистическая декорация фасадов часто стремилась к оптическому обману; там можно было встретить пейзажи, людей и животных.
Замок в Богемском Крумлове, конец XVI в.
Технику сграффито, как ее описал Вазари, применяли при оформлении фасадов в Нижней Австрии, в отдельных случаях в Швейцарии (Энгадин), и в особенности в Богемии, Моравии и Силезии[554]. В то время как в Нижней Австрии - в Кремсе, Штайне, Вейтре, Эггенбурге, Хорне, Штейре и др. - сохранившиеся декорации украшают фасады бюргерских домов и носят местный, скорее кустарный характер (почему их долгое время причисляли к народному искусству), сграффити в Чехии, Моравии и Силезии можно встретить на стенах как дворянских замков, так и городских дворцов знати, а также на стенах бюргерских домов и ратуш. Декорации, выполненные в технике кьяроскуро, в том числе цветные росписи, как в Бёмиш-Крумау (Чешский Крумлов), встречаются реже.
Хотя регион, где еще сохранились сграффити, можно определить как охватывающий Нижнюю Австрию, Богемию и Моравию, Силезию, а также Венгрию[555], распространение этой техники было, конечно же, гораздо шире, чем предполагалось до сих пор. Например, остатки сграффити были обнаружены на бюргерских домах и замках в Великой и Малой Польше[556] - фрагменты на Каноничьей улице в Кракове, внутреннее и внешнее убранство Познанской ратуши по оригиналам Серлио[557], убранство ратуши в Бече, фасады замка в Красичине - вот только несколько примеров, которые, конечно, еще надо будет дополнить.
Роспись фасадов относилась в Италии к числу важных и, несомненно, прибыльных поручений для художников[558]. Так, заказы получали в Венеции Тициан и Джорджоне, в Вероне - Андреа Мантенья, Полидоро да Караваджо в Риме, Джорджо Вазари во Флоренции или в Пизе. В Базеле, Люцерне или Шафхаузене тоже работали значительные художники - например, Ханс Гольбейн-младший[559], отец и сын Боксбергеры и Тобиас Штиммер, ставшие известными, в частности, как раз благодаря своей живописи на фасадах. В Аугсбурге, одном из центров росписи фасадов, этой деятельностью были заняты большей частью местные мастера. Участие чужеземных художников, не входивших в цех, было там скорее исключением. До нас дошел спор о допущении итальянского художника Джулио Личинио к росписи дома Релингера[560].
Бросалось в глаза, напротив, преобладающее присутствие итальянских мастеров в росписях фасадов Центральной и Восточной Европы. Они становились "агентами влияния" итальянской культуры. К новой практике, открытой при посредстве итальянских мастеров, в богемских землях относилось новое оформление фасадов как замков знати, так и бюргерских домов и, соответственно, общественных зданий, например ратуш, школ и т. д. Итальянцы получали от богемских застройщиков заказы на модернизацию замков-резиденций и городских дворцов, а также средневековых замков. Один из надежных методов обновления без больших расходов заключался в декорировании фасадов. Мастер фейерверков из Ульма Йозеф Фурттенбах ратовал после Тридцатилетней войны за расписные фасады, которые представляли для него дешевую и быструю возможность придать городу новый блеск. "Так весь фасад может быть с малыми затратами заштрихован художниками серым или другими красками..."[561]
Честолюбивые домовладельцы в городе часто извлекали выгоду из строительной активности владельцев замков. В связи с реконструкцией замков в Тельче или Чешском Крумлове там возникали итальянские колонии. Города превращались в жемчужины архитектуры эпохи Возрождения, а также живописи на фасаде.
Авторы или исполнители декора часто известны по именам. Так, имя автора убранства замка Литомышль Симона Влаха указано рядом с его автопортретом в облике шута и датой "1573" на одном из элементов сграффито. В счетах упомянуто имя художника дворца Розенбергов в Праге - Флориан Влах[562]. При этом фиксируется только имя исполнителя, в редком случае его фамилия (влах означает по-чешски "итальянец"). Надпись "Giovannino fecit" ("Сделал Джованнино". - лат.) читается под автопортретом художника на доме Ханса Шольца в Лигнице (Легница)[563]. Итальянцы Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии украсили в 1550-1552 годах для Морица Саксонского Дрезденский замок, связанный с богемской традицией, белыми сграффити на черном фоне[564]. Габриэль де Блонде декорировал росписями не только замок, но и бюргерские дома в Чешском Крумлове. В связи с ним упоминается и художник или ремесленник, видимо чешского происхождения, Бартоломе Беранек-Елинек[565].
Замок Литомышль
В то время как на Верхнем Рейне, в Южном Тироле или в Южной Баварии новая тенденция, однозначно заявившая о себе в середине XVI века, могла опираться на отечественную традицию живописи на фасадах, в Богемии и Моравии, как и в Силезии, она не была представлена или имела малое значение.
Решающую роль в данном процессе перемещения культур играло то, что, хотя новая мода внешнего убранства стен, техника реализации и большей частью также мастера-исполнители пришли из Италии, при выборе тем и мотивов они обращались к графическим образцам, которые, собственно, были распространены только на немецкоязычных территориях империи. На конкретных образцах я остановлюсь позже.
Распространение сграффити - пути перемещения
Каким образом мода на сграффити попала в богемские земли? Исследователи видят два пути[566]. С 50-х по 70-е годы в Праге разворачивается очень активное строительство. Там появляются сооружения нового типа - с высокими декоративными фронтонами и выдающимися вперед карнизами. Еще одна характерная их черта - замкнутая внешняя структура без пластического архитектурного декора и внутренний двор, обрамленный аркадами. Все это предоставляло достаточно поверхностей для расписных (или нацарапанных) фасадных украшений. Кроме зданий, принадлежавших семейству Лобковиц (Пражский дворец и замок Бишофтейниц), к числу такого рода строений относились, конечно, дворцы Розенбергов и Пернштейнов в Градчанах (оба не сохранились), а также замок Вратислава фон Пернштейна в Литомышле. Эта пражская группа демонстрирует очень высококачественные украшения фасадов, возникшие в 50-70-е годы. Их главный признак заключается в строгой геометрической форме и высоком художественном качестве, что говорит в пользу их выполнения высококвалифицированными итальянскими мастерами, а не местными ремесленниками. В процессе "натурализации"[567] новой архитектуры, отмеченной итальянским влиянием, в Средней Чехии ведущую роль играли архитекторы из пражской итальянской колонии. Их широкомасштабная деятельность по расширению резиденции в Пражском Граде и при сооружении королевских замков, дворцов знати, а также бюргерских домов способствовала распространению новой моды от Средней Чехии до Моравии.
Другой путь проходил уже начиная с середины XVI века через Нижнюю Австрию в Южную Чехию. Там возникли сначала фасадные украшения бюргерских домов - например, в Злабингсе (Славонице, где самый ранний дом No 90, как и дом, украшенный сграффити, по адресу Эггенбург, Хауптплац, 1, датированы 1547 годом), Тельче, Таборе, Будвайсе (Ческе-Будеёвице), Бёмиш Крумау (Чешский Крумлов), Прахатице. Южночешские образцы бюргерской архитектуры характеризуются более упрощенной формой убранства.
В 70-е годы популярностью стали пользоваться преимущественно крупноформатные фигуральные сграффити и кьяроскури. Эта фаза не связана однозначно с пражской мастерской. Перемещавшийся жанр искусства обогащался различными региональными и локальными вариантами формы.
И наконец, распространение особого вида декора приходится на период правления императора Рудольфа II. Этот декор ориентирован уже не на итальянские образцы: это маньеристское оформление, отмеченное нидерландским влиянием - пражского типа. В стилистическом отношении его можно рассматривать в связи с новым значением Праги как метрополии европейского маньеризма.
Прага
Резиденция королевства Богемии и Моравии, Прага была центром, дававшим импульсы восприятию и истолкованию новых форм и практик. Как уже упоминалось, в середине столетия она переживала строительную лихорадку. Город превращался из порядком обветшавшей богемской земельной столицы в современный ренессансный центр.
К числу значимых факторов перемещения культур относились непосредственные контакты знатных заказчиков с итальянской культурой. Существенную роль играла личность императорского наместника в Богемии (1547-1567), эрцгерцога Фердинанда II, сына императора Фердинанда I - ценителя искусств, чье пристрастие к пышным инсценировкам торжественных процессий и праздничных церемоний было хорошо известно[568]. Как было показано выше, именно во времена его наместничества возникло или было реализовано большинство значительных проектов. В 1551-1552 годах он организовал поездку богемских и венгерских дворян в Италию на торжественную встречу Максимилиана II, с 1549 года богемского короля, и его супруги, Марии Испанской, и сопровождение венценосных особ по коренным владениям дома Габсбургов[569]. Маршрут вел через Зальцбург, Инсбрук, Триент, Мантую, Кремону, Милан, Венецию, Геную, Падую, т. е. крупнейшие художественные центры Позднего Ренессанса и основные сферы распространения росписи фасадов в Италии. В число участников этих и других поездок в Италию входили именитые феодальные владыки и инициаторы строительных проектов - Вильгельм фон Розенберг (Вилем из Рожмберка), Вратислав фон Пернштейн (Вратислав из Пернштейна), Захариас Нойхаус (Захариаш из Градце) и т. д. Следствием этого визуального опыта было, в частности, оформление роскошных резиденций в итальянском стиле, с убранством в техниках сграффито или гризайля.
Особенно активная строительная деятельность в Градчанах и на Малой Стране началась после пожара в 1541 году и перераспределения мелких земельных участков вслед за восстанием 1547 года[570]. Именно в это время на восточной стороне Пражского Града возникли роскошные городские дворцы Розенбергов (1545-1574; начаты Петером фон Розенбергом, с 1552 года продолжены Вильгельмом фон Розенбергом)[571], Вратислава фон Пернштейна (1554-1560, 1570-е[572]), Иоганна фон Лобковица-младшего (Ян из Лобковиц, 1555-1576, позже дворец Шварценберга), а также Гриспека из Гриспаха (позже архиепископский дворец)[573] и строение Старой резиденции бургграфа (архитектор Джованни Вентуро, 1555-1556). Дворцы с их фронтонами и впечатляющими фасадными украшениями, особенно узнаваемый издалека дворец Розенберга, придавал Праге уже в середине XVI века блестящий облик ренессансной столицы.
Самое старое сграффито в Праге на фронтоне восточной стороны Владиславова флигеля в Граде отмечено датой "1546"[574]. Подобный же фронтон, украшенный сграффити с цветочным орнаментом, датированный 1550 годом, можно увидеть на бывшем замке архиепископа Пражского в Бишофтейнице (Хоршовски Тын), который Иоганн фон Лобковиц приказал включить в новое строение. Кубец считал это работой Зоана (Джованни) Марии Аосталли, который после пожара руководил расширением Пражского Града и, вероятно, принес в Прагу моду на сграффито. Расширение и декорирование резиденции происходило, следовательно, между 1546 и 1550 годами. Также 1550 годом датированы самые старые сграффити на юго-восточном крыле внутреннего двора императорского замка в Брандайсе-ан-дер-Эльбе (Брандис-над-Лабем). Правда, они относятся к типу геометрического квадрового декора, так же как, например, украшение фасада дворца Розенбергов (1550) или украшения Старой резиденции бургграфа. Как считает Кубец, распространение этой формы связано с деятельностью Паоло делла Стелла в Пражском Граде. После смерти художника (1552) работы в Брандайсском замке с 1554 года под наблюдением Ханса Тирольского продолжал Маттеус Боргорелли. В 1554 году ведущий придворный архитектор Ульрико Аосталли в соответствии со сложными "витрувиански-серлианскими прототипами"[575] украсил северное крыло императорского замка в Мельнике. К этому типу декора должны быть отнесены и возникшие также в 50-е годы сграффити на здании замка в Бреснице (Бржецнице), перестройку которого начал Георг фон Локсан (Иржи из Локшан).
Замок в Брандисе на Эльбе. Сграффити во внутреннем дворе, последняя треть XVI в.
На всех названных зданиях работали итальянские архитекторы, принадлежавшие к пражской итальянской колонии. Джованни Баттиста и Ульрико Аосталли строили Пражский дворец и Литомышльский замок (1568-1573) для Вратислава фон Пернштейна; Антонио Влах (Эрисер) - Пражский дворец семьи Нойхаус (Градец, 1561-1566) на лестнице, ведущей в Град, и замок в Тельче[576]. Агостино Галли (Агостин Влах) перестроил, вероятно, городской дворец Лобковицев в Праге, а также замок в Бишофтейнице (1550-1558).
Дворец Шварценберга (Лобковица), Прага, деталь
Важнейшие типы декора, в основном восходящие к оригиналам Себастьяно Серлио для различных форм квадров, делятся, согласно классификации Кубеца, на простые квадры, усеченные пирамиды, пирамиды и рустику[577]. Основной вариант декорирования фасадов посредством сграффити - имитация рустики. Одним из самых излюбленных мотивов был декор в виде конверта (psaníčko - письмецо - чешск.). Характерна для этих основных форм имитация каменных квадров с помощью светотеневой моделировки, создающей иллюзию объема. К этому добавляются другие элементы живописи, изображающей иллюзорные архитектурные формы, которые создают сложную многослойную структуру, - например, нарисованные пилястры, обрамления окон, арки, карнизы и т. д. Смелых перспективных результатов, как в росписи Гольбейна-младшего на "Доме танцев" в Базеле, в Богемии не было. Богемские сграффити сохраняют плоскостной характер графического листа. Часто имитации квадров покрывают внешние стены замка, тогда как во внутреннем дворе по всей площади стены или по фризу располагаются фигуративные сцены.
Современный дворец Шварценберга (1555-1576) был построен Агостино Галли для пражского обербургграфа Иоганна фон Лобковица-младшего на Градчанской площади на незастроенном участке между четырьмя домами. Орнаментальные сграффити, сделанные в 1568 году и обновленные в 1871-1880-х Йозефом Шульцем, покрывают все здание. Кубически мощное, трехкрылое строение обнаруживает в качестве архитектурного декора только высокие фронтоны над ярко выраженным карнизом. На место реального архитектурного ордера приходит рисованное архитектурное убранство. Здесь следует подчеркнуть некоторые особенности: декор сграффити не претендует на живопись, изображающую иллюзорные архитектурные формы. Он остается плоскостным, даже там, где изображены пилястры или подчеркнуты обрамления окон; в нем подчеркнуто горизонтальное деление; цветочная орнаментика выступает вперед на свободных поверхностях (на фронтоне, под карнизом, вокруг сводов); акцентируются важнейшие элементы, например люнеты под карнизом, аркады в полуподвальном этаже или горизонтальное деление фронтонов.
В противоположность этому виду декора орнаментальные и фигуративные сграффити на Доме для игры в мяч в саду Бурггартен (1567-1569) оказываются в некотором противоречии с колоссальным ордером и массивными пилястрами. Это палладианское строение Бонифация Вольмута занимает особое место в пражской архитектуре времен Ренессанса.
Самый старый из известных примеров украшения пражских фасадов в технике гризайля - во внутреннем дворе дома Грановского (1559-1560) в Старом Месте[578]. Фигуративные сцены обрамлены иллюзорными пилястрами, фигуры стоят в нарисованных нишах. В относительно хорошо сохранившейся живописи на фризах - сюжеты "Суд Париса" и "Марк Курций прыгает в пропасть"; между окнами под карнизом - сцены "Юдифь с головой Олоферна", "Симон и Перо" ("Римское милосердие"), "Смерть Лукреции", "Адам и Ева", "Каин и Авель". Программу можно объяснить назначением дома как места взимания налогов с торговцев и пристанища для путешественников, которым должны постоянно демонстрироваться морализирующие примеры. Дом Якоб Гранов фон Грановский получил дом в подарок от императора Фердинанда I, и роспись создана, вероятно, придворным художником эрцгерцога Фердинанда II Франческо Терцио.
Фигуративные сграффити в простом исполнении декорируют стены Мартиницкого дворца (ок. 1583) на Градчанской площади. Дом принадлежал Ярославу Боржите из Мартиница, его постройка была начата в 1570 году. И на фасаде, и на стенах, выходящих во внутренний двор, были размещены в картушах цветочные мотивы, а также фигурные сцены ("Муций Сцевола перед Порсеной" или "Иосиф и жена Потифара") в расписных архитектурных обрамлениях при использовании очень свободной графической манеры со штриховкой.
Замок Амбрас
Эрцгерцог Фердинанд II, после смерти отца, императора Фердинанда I (1564), возведенный в ранг регента Тироля и принадлежащих ему земель, приказал, как уже было сказано, заново оформить средневековый замок в качестве резиденции для своей морганатической супруги, Филиппины Вельзер (это происходило с 1564 примерно по 1580 год). Напомним еще раз - после смерти Филиппины Вельзер (1580) туда были переведены известные во всей Европе "Оружейный зал героев" и сокровищница из инсбрукской резиденции: там находилась также обширная библиотека Фердинанда. Замок Амбрас стал местом проведения многих известных праздников, справлявшихся в связи с различными событиями и блестяще оформленных. Роль его как загородного замка отражается в оформлении внутренних помещений и внешней росписи.
Компактный характер замка, который не перестраивался полностью, а лишь частично модернизировался, был подчеркнут нарисованными квадрами камня. И новая часть здания - Испанский зал (1572) - также декорирована извне квадрами как бы алмазной огранки. Это придает продолговатому строению, производящему впечатление несколько скучного, строгое геометрическое членение. Живопись выполняет здесь важную для двора Фердинанда эстетическую функцию "улучшения" (см. часть третью "Меценаты и строители").
Напротив, маленький внутренний двор замка расписан фигуративными сценами, выполненными в серо-голубой гамме в технике гризайля. Дата "1569", открытая на щите фигуры Яэль (восток, ряд 5) после реставрационных работ, соответствует, что в высшей степени возможно, времени изготовления росписи[579]. Имя художника неизвестно. Наиболее вероятно, что в этой работе участвовали несколько художников из придворного штата Фердинанда. Работали они согласно программе, утвержденной, может быть, самим князем.
Замок Амбрас (1560). Ок. 1580 г. Внутренний двор © Bildarchiv Foto Marburg / Schmidt-Glassner
Женские фигуры в нишах изображают ветхозаветных героинь Юдифь, Эсфирь, Бригитту, Яэль, а также олицетворения аrtes liberales (свободных искусств. - лат.) и христианских добродетелей. Над ними - круговой фриз, идентифицированный Элизабет Шляйхер как шествие Вакха[580], но, вероятнее, изображающий триумфальное шествие с богами, символизирующими планеты (золотой век Сатурна). Мотив триумфального шествия неоднократно встречается в документации празднеств при дворе Фердинанда Тирольского[581].
После ряда героинь в нишах следуют большие фигурные фризы с такими, например, сценами, как "Стрельба из лука по почившему отцу"[582], "Юдифь с головой Олоферна", многофигурная сцена битвы с изображением Марка Курция, прыгающего в пропасть (оба сюжета символизируют любовь к Отечеству), "Орфей, играющий на арфе"; "Смерть Авессалома", "Справедливость Траяна" ("Юстиция"), "Муций Сцевола перед Порсеной" ("Терпение"), "Клятва Муция Сцеволы", "Жертвоприношение Исаака". Верхний ряд изображает одетых в броню рыцарей между кариатидами и "девять героев" (Александр Великий, Готфрид Бульонский, Давид, Артур, Карл Великий, Иуда Маккавей, Иисус, Гектор, Цезарь).
Роспись образует конгломерат из библейских и античных мотивов. Вымышленные и идеальные предки Габсбургов легитимизируются принадлежностью к античной и библейской истории, а не к мифологии (между верхним и средним рядами отсутствует карниз). Античные темы приравниваются к ветхозаветным в качестве еxempla (образцов. - лат.). Бросается в глаза отсутствие новозаветных мотивов. Рыцари и девять героев, занимающие важное место на самом верху и тем самым представляющие собой кульминацию истории, должны быть связаны с дорогостоящим генеалогическим намерением Фердинанда относительно историографии династии Габсбургов. Это следует рассматривать в связи с программой оформления Испанского зала и гробницы Максимилиана. Программа касается Фердинанда как доброго властителя, обладающего всеми христианскими и патриотическими добродетелями и особенно преданного искусству. Золотой век его правления демонстрируется в сценах триумфа. Олень внизу на стене с цитатой из 41-го псалма свидетельствует о благочестии Фердинанда. Триумфальное шествие - наиболее частая тема декорирования фасадов - проходит по всей поверхности. Этот мотив связывает нарисованные сцены с инсценировками, осуществлявшимися во дворе на фоне живописных кулис. Поэтому становится ясной также функция внутреннего двора. Он служил местом для театральных представлений на мифологические сюжеты, проведения турниров и торжественных костюмированных шествий, сведения о которых сохранились в многочисленных документальных и визуальных свидетельствах (см. главу "Триумфы и торжества"). Другая задача убранства заключалась в сокрытии огрехов строения: в результате перестройки дворца расстояния между лентами окон оказались неодинаковыми, отчего фриз с изображениями выглядит не вполне сплошным, с отчетливыми границами переходов.
Чешский Крумлов, Литомышль и Брандис
Сходную, но более строгую в архитектурном отношении структуру можно встретить в ренессансном замке Вильгельма фон Розенберга в Чешском Крумлове, также перестроенном из средневековой крепости (архитектор Бальдассаре Магги, роспись Габриэля де Блонде). В 70-80-е годы владелец - под впечатлением росписи замка Амбрас - распорядился оформить его в технике гризайля. В результате на фасаде и во внутреннем дворе возникла многослойная система из "алмазных" квадров, фигур, стоящих в нишах и обрамленных иллюзорными пилястрами, и многофигурных изображений в картушах.
Приспособление к существующей архитектурной структуре и ее "улучшение", понимаемое как модернизация, входило в число задач живописи на фасадах; однако фасады редко располагали большой поверхностью. По-иному обстояло дело в Литомышльском замке, принадлежащем Вратиславу фон Пернштейну. Внутренний двор, состоящий из трехкрылого аркадного двора и фасада, примыкающего с северной стороны, предоставлял достаточно места для двух огромных батальных сцен и нескольких небольших вставок из истории Самсона, выполненных в технике сграффито. Одна из батальных сцен - копия "Битвы у Мильвийского моста" из ватиканских покоев (зал Константина, выполнена Джулио Романо по проекту Рафаэля, 1517-1524); оригиналом служила, вероятно, гравюра круга Марка Антонио Раймонди. Другая батальная сцена восходит к "Битве при Ангиари" Леонардо да Винчи, выполненной им для Палаццо Веккьо во Флоренции (записана Джорджо Вазари, сохранилась в гравюрах).
Те же оригиналы служили образцами для настенной живописи в галерее замка Анси-ле-Фран. Этот замок приказал построить французский аристократ Антуан III де Клермон по планам Себастьяно Серлио (строительство закончено в 1578 году). Связь с Восточной Европой в нем очевидна: Клермон, придворный французского короля Генриха III, бывшего короткое время королем Польши, вероятно, как знак своей особой близости к королю, приказал повсюду встроить в убранство польские и литовские гербы - это действие можно рассматривать как выражение преданности суверену. Сходный мотив мы находили у герцога Веспасиано Гонзаги, который в оформлении Саббионеты засвидетельствовал свое преклонение перед императором Рудольфом II (см. главу "Веспасиано Гонзага-Колонна").
Подобно французскому аристократу, богемский магнат и придворный Вратислав фон Пернштейн также был многосторонне и гуманистически образованным человеком. Несомненно, он участвовал в формировании программы. Следует особенно подчеркнуть роль графических образцов, которые можно было увидеть в частных собраниях и библиотеках высшей знати. Как уже упоминалось, гравюра Марко Антонио Раймонди служила оригиналом для оформления батальной сцены. В библейских сценах на внутреннем дворе Литомышля узнаваемы созвучия с гравюрами Филиппа Галла, основанных на римских рисунках Мертена ван Хеемскерка[583]. Переходы по аркадам через три этажа дают зрителям возможность, как в театре, внимательно рассмотреть фигуративные сграффити на северной стене. Украшения расположены в три полосы над первым этажом из каменных квадров, причем иллюзионистическая архитектура (пилястры) дополняет реальные оконные карнизы. Консоли формируют капители нарисованных колонн, которые со своей стороны образуют части нарисованной архитектурной перспективы.
Следует отметить, что попытки привести линии фризов в соответствие с горизонталями арочных рядов, подобные той, что предпринята в Литомышле, редки. Большей частью, особенно с 70-х годов, архитектурная структура при росписи не учитывалась и симметрия не играла большой роли. Так, в королевском замке Брандайс-на-Эльбе сплошные фризы сграффито со сценами охоты прерываются большими жанровыми сценами или библейскими сценами с легендой об Иакове; линия стенных фризов не образует горизонтали. Это связано и с многоэтапностью строительства: здесь можно встретить сграффити 50-х, начала 70-х и времени царствования императора Рудольфа II. Распределение орнаментальных мотивов, а также больших и малых фигур довольно неоднородно. Кроме библейских сюжетов, между окнами были размещены портрет Рудольфа II, принимающего дары восточного посла, и изображение слона. Обе сцены довольно неуклюже "упакованы" в иллюзионистские архитектурные обрамления.
Игнорирование архитектурной конструкции превращается в характерный признак декорирования фасадов времен императора Рудольфа II. Распределение изображений на стене становится более свободным. Фигуры, особенно на рубеже XVI-XVII веков, обнаруживают значительную близость с народным искусством и все более удаляются от итальянских образцов.
Дрезденский замок, внутренний двор, реконструированные сграффити
Дрезденский замок
Фасады Дрезденского замка курфюрста Морица Саксонского были расписаны в 1550-1552 годах с использованием техники сграффито двумя итальянскими художниками, имена которых известны - это Габриэль и Бенедикт Тола из Брешии. От сграффити, не соответствовавших своей репутации "водостойких", сохранились только остатки. Правда, оказалось возможно осуществить их реконструкцию на основе относительно хорошо сохранившихся графических документов, в число которых входили документированная в виде фотографий деревянная модель, выполненная еще до 1590 года, и гравюры из книги, составленной Габриэлем Цшиммером[584]. Отсюда можно сделать вывод, что декор покрывал все здание - как внешний фасад, так и фасад со стороны двора: сейчас часть его восстановлена.
Ульрике Хекнер, основательно исследовавшая убранство замка, характеризует концепцию, технику и исполнение сграффити как "импорт" из Италии[585]. Пути импорта, однако, как она показала, гораздо сложнее, чем можно было бы предположить. Хотя сами художники происходили из Северной Италии, Ульрике Хекнер нашла образцы и параллели их росписей скорее в Риме и его окрестностях в конце XV века. Подобное размещение фризов и фигуративных изображений среди архитектурного орнамента встречается, например, в убранстве дома No 9 на Виа делла Маскера д'Оро[586]. К этой же системе, первоначально разработанной в Риме, восходят также некоторые фасадные украшения в Северной Италии, например в Каза Тревизани-Лонарди работы Джованни Мария Фальконетто (1468-1535)[587], которые, однако, были выполнены не в сграффито, а в кьяроскуро. Характерным для этого типа было применение изобразительных полей наподобие фризов и экономное использование архитектурных элементов. Убранству с помощью сграффити свойственен, в противоположность кьяроскури и полихромным украшениям, строгий графический, плоскостный характер. Они распространялись больше в Тоскане, в частности во Флоренции, где их предпочитали распределять по зданию в виде сплошного коврового узора[588].
Дрезденский замок, гравюра из книги: Gabriel Tzschimmer, Die Durchlauchtigste Zusammenkunft... 1680
Фигуративные сграффити, напротив, встречались в Падуе[589]. Росписи в Вероне, выполненные Романино, также, вероятно, были известны художникам: Бенедикт Тола до начала работы на Дрезденском замке недолго работал в мастерской Романино в Брешии и занимался там росписью ряда домов на Корсо Палестро / Виа Грамши в технике гризайля[590].
Некоторые вопросы по поводу возможных образцов и круга художников, в котором образцы возникли, еще остались, однако, без ответа. Так, не прояснен, по словам Ульрике Хекнер, "ретардированный" характер дрезденского декора в сравнении с итальянскими примерами того же времени. Может быть, принятие этого, а не какого-то другого вида убранства было личным решением курфюрста? В конце концов, в его распоряжении был выбор из нескольких вариантов - ведь многочисленные поездки курфюрста осуществлялись именно в основные регионы распространения живописи на фасадах. В 1549 году Мориц Саксонский побывал в Триенте (участвуя в торжественной встрече Филиппа II), где видел целые улицы полихромных фасадов и мог конкретно восхититься, например, Каза Кацуффи (Каза Релла) (после 1531-го). А в 1548 году по случаю заседания рейхстага он посетил Аугсбург, другой центр цветной живописи на фасадах, и не мог не заметить росписи домов Фуггеров на площади Вайнмаркт (Даменхоф) (1515 г.; обе росписи - в Триенте и в Аугсбурге - были выполнены в связи с торжественными встречами Карла V).
Но, по-видимому, наибольшее впечатление на курфюста произвел совсем другой тип украшений. Во время трехнедельного пребывания в Праге (1549 г.) он мог наблюдать активную строительную деятельность, развернувшуюся в городе при регентстве эрцгерцога Фердинанда II; роскошные дворцы знати и королевские пригородные замки, возводимые итальянскими архитекторами, находились как раз в стадии создания и украшались вошедшими в моду сграффити. При том что готовых росписей еще, вероятно, не существовало (самые ранние из известных сегодня сграффити - Дворца Розенберга или Дворца Шварценберга - располагались на постройках, еще тогда не завершенных), увидеть ход декорирования представлялось возможным.
Таким образом, роспись фасадов Дрезденского замка, вероятно, являлась одним из первых примеров декоративного убранства, которое несколько позже широко распространилось в Чехии, Силезии и Нижней Австрии[591]. Определенный консерватизм и жесткость исполнения, сообщавшие росписи оттенок архаичности по сравнению с современными итальянскими примерами, показывает, что новейшая тенденция моды должна была быть приведена в соответствие со вкусом и требованиями заказчика. Может быть, это было связано с работой исполнителей - местных подручных художников.
В основе росписи фасада замка в технике сграффито, выполненной по поручению Морица Саксонского, лежала программа, во многом в аллегорической форме отражавшая ситуацию своего времени. Но, как показывает сравнение с другими расписными фасадами, индивидуальное проявляется скорее в деталях, чем в общей программе. "Свободный выбор тем", который Буркхардт наблюдал на итальянских фасадах, ограничивался определенным фондом гуманистических мотивов и графических оригиналов, из которых можно было только намеками сформировать "индивидуальную" программу. Как сцены с участием Геркулеса, так и другие античные мотивы связывают эти украшения с другими фасадами замков, например Берлинского или Кюстринского, или с многочисленными богемскими фасадными украшениями, также обнаруживающими антикварный, гуманистический характер. Как ни удивительно, религиозные и политические пропагандистские мотивы отходили обычно на второй план по сравнению с общераспространенными сюжетами античной мифологии или ветхозаветной истории.
Бюргерские дома
Наряду с модернизированными замками и бюргерские дома тоже предоставляли плоскости своих стен для росписей. Большинство их исполнены в технике сграффито. Самые старые из известных сегодня сграффити - декор бюргерского дома в Эггенбурге (по адресу Хауптплац, 1) в Австрии, а также в Славонице (Злабингс) в Моравии (дом No 86) - построены в 1547 году. На территориях Нижней Австрии, Южной Чехии и Силезии сохранились многочисленные остатки сграффити; в некоторых городах, например Злабингсе или Прахатице, ими были декорированы целые улицы.
Дом в Прахатице
Некоторые из бюргерских росписей возникли даже раньше, чем большие фасадные украшения замков, где эта мода началась только с 1550-х годов. Можно было бы даже предположить, что знатные застройщики переняли этот вид убранства из бюргерской городской культуры. Чаще, однако, дело обстояло так, что переселение итальянских мастеров, происшедшее в связи с большим объемом задач, приводило также к внедрению новых видов декора и в бюргерские постройки. Так, например, сграффити на доме бургграфа в Тельче датированы 1555 годом. Скорее всего, они были выполнены теми же мастерами, которые были привлечены к широкомасштабным строительным работам в замке Захариаса Нойхауса в Нойхаусе, по достоверным источникам начатым в 1553-м.
Улица в Прахатице
По словам архитектора и теоретика архитектуры Йозефа Фурттенбаха, адресованным бюргерству, этот вид декора предлагал как экономное решение, так и возможность для дома обрести свое лицо.
"Что касается украшений [фасадов], то совершенно необходимо выстроить их из квадров. Но [...] это означало бы лезть слишком глубоко в кошелек простому бюргеру. Поэтому я хочу доброжелательно посоветовать горожанину, чтобы он хотя и построил дом в достойной хорошей манере, но все же так, чтобы это не требовало слишком больших расходов, и украсил фасад только посредством распределения объемов в живописи".
При этом речь шла о живописном декоре, изображающем иллюзорные архитектурные формы. Тот же Фурттенбах рекомендовал поручить подготовку шаблонов архитекторам, так чтобы "и худший художник" мог потом выполнить работы. Дом, украшенный таким образом, может выглядеть "торжественно и героически", но быть также "обращенным к зрителю".
Большинство сграффити на бюргерских домах выполнены в народной, несколько наивной манере. В большинстве случаев в задачу не входит архитектурное членение или "улучшение" архитектуры, которого требовали Фурттенбах, а до него Серлио. Гораздо важнее казалось заказчикам необходимость выявить идею повествовательным образом. Так, на одном бюргерском доме в Прахатице помещены библейские сцены с морализирующими изречениями на немецком языке. Большей частью они представлены на фризах, наподобие повествовательных изображений на фризах греческих ваз. Реже встречаются большие сцены, как на доме Румпала в Прахатице - с батальной сценой, очень похожей на большую батальную сцену во внутреннем дворе замка Литомышль. Вероятно, в распоряжении художников были одинаковые графические оригиналы. На доме "У минуты" в пражском Старом Месте (1580-1590-е, сграффити 1600 г., 1615 г.) сграффити украшают оба фасада, выходящие на улицу. Живопись, изображающая иллюзорные архитектурные формы, применяется только частично, плоскостным и довольно неуклюжим способом, без претензий на расширение иллюзионистских эффектов, хотя декорирование сводится к фризам и фигурам, стоящим в нишах. Напротив, убранство в виде сграффити на некоторых бюргерских домах в Шюттельхофене (Сушице) или Тельче представляет собой другой, чисто орнаментальный тип. Пышная цветочная орнаментика не только покрывает большие поверхности или украшает окна, но и заполняет также меньшие поверхности на в высшей степени декоративных и претенциозных фронтонах. Фигуративные мотивы сливаются в орнаментальном ковре. Эта тенденция распространения и переплетения орнаментики видна, кстати, также на итальянских строениях второй половины XVI века, что следует рассматривать как знак маньеристского декоративизма. Чаще всего применяемые мотивы, стилизованные в соответствии с нормами античного искусства, - гротески, маскароны, дельфины, цветочные элементы - имеют тенденцию к трансформации в лубочность.
Как представляется, конфессиональные различия не играли большой роли при выборе сюжетов. Важнее были личностные или политические послания. Вот на одном доме в Злабингсе (дом No 106) и изображены как католические, так и протестантские владыки[592]. Портреты католических государей - Карла V, Фердинанда I, Максимилиана I и II, а также Фридриха Датского и Сигизмунда Августа Польского расположены на первом ярусе, а ниже - саксонские протестантские князья: Фридрих Саксонский, Иоганн I и Иоганн-Фридрих-старший. Так как в качестве графических оригиналов для тех и других служили гравюры на дереве из напечатанной в 1596 году в Лейпциге книги "Bildtnis (eigentliche) und Abconterfeyhung Röm. Keyser, Könige, Fürsten und Herren Hohes Standes" ("Рисунки (подлинные) и портреты римских императоров, королей, князей и господ высокого сана". - нем.), украшения можно датировать временем только после этого года. Это своего рода наглядная история знаменитостей в портретах, демонстрируемая зрителю.
Дом "У минуты", Староградская площадь. Прага, ок. 1600-1615 гг.
В Силезии время расцвета сграффити на бюргерских домах приходится на вторую половину XVI века. По свидетельству исследователя Ханса Луча, еще в конце XIX века существовало около 150 зданий с такого рода декором[593].
Дом Шольца в Лигнице (Легница), подобно певческой школе в Прахатице, украшен сграффити на светские сюжеты гуманистического характера. В архитектурных обрамлениях представлены аллегории свободных искусств, а под ними предполагаемый автопортрет художника с надписями "Vestina lente" и "Джованниni fecit". Кроме свободных искусств, представлены также аллегории Фортуны. Все это имеет прямое отношение к личности Ханса Шольца (который называл себя также Иоганном Скультутсом) - гуманиста, ректора Легницкой школы и, по мнению Рудковского, автора всей программы[594]. Сцены триумфа доминируют и в украшениях дома на Вахтелькорб (Марктплац, д. 40) в Лигнице. Кроме триумфального шествия Цереры, там можно видеть и сюжеты басен по мотивам Эзопа.
Графические оригиналы
Для украшений в технике сграффито характерна репродукционность. Едва ли существует, согласно Кристиану Клемму, фигуративный сграффито, который не был бы зависим от графических оригиналов. "Порой страница за страницей переносилась на фасад вместе с рамой и текстом"[595]. Это произошло, например, на так называемой "Старой пивоварне" (No 108) и соседнем с ней доме (No 107) в Злабингсе, где оригиналами служили ветхозаветные сцены - иллюстрации к Библии работы Тобиаса Штиммера, Виргила Солиса и Йоста Аммана с соответствующими текстами[596]. Ряд малоформатных иллюстраций к Библии работы Йоста Аммана был оригиналом и для росписей в технике кьяроскуро на здании ратуши в Прахатице (1571 г.)[597]. В качестве других оригиналов служили сцены из "Пляски смерти" Гольбейна[598].
Иллюстрации Йоста Аммана из двух протестантских изданий Библии - большие гравюры на дереве из издания 1564 года, которые также распространялись и отдельно, без текста Писания, и малоформатные гравюры на дереве с овальными картинами из издания 1571 года, в соответствии с рисунками Иоганна Боксбергера-младшего, - а также иллюстрации Аммана к изданию Тита Ливия 1573 года[599] были самыми распространенными оригиналами для фасадных украшений[600].
Другие популярные мотивы брались из "Книги зверей" и "Книжки по искусству и учению" Йоста Аммана, а также из иллюстраций Виргила Солиса к Овидию[601]. В доме "У минуты" в Праге использовались гравюры Аммана по оригиналам Виргила Солиса "Effigies regum francorum omnium" (Нюрнберг, 1576); тот же оригинал 1604 года можно увидеть на "Доме весов" в силезской Нейссе (Нысе)[602]. В качестве источников бывали и отдельные листы: например, гравюры Дюрера "Адам и Ева" и Георга Пенца "Иосиф и жена Потифара" в Мартиницком дворце в Праге[603] или "Подвиги Геркулеса" Ханса Зебальда Бехама в городской певческой школе в Прахатице, гравюры Виргила Солиса в Доме на Вахтелькорб в Лигнице, боевые сцены работы Георга Пенца и Бартеля Бехама на фасаде дома "У минуты". Отдельные гравюры Якоба Флориса и Корнелиса Боса, а также серия гравюр "Свободные искусства" Франса Флориса служили образцами для сграффити на здании пражского Дома для игры в мяч (Бальхауса)[604], а из иллюстрации к Библии Бернара Саломона (Лион, 1553 г.) заимствована композиция "Сон Иакова" на архиепископском дворце в Праге[605]. Многие из этих образцов можно распознать в западном крыле двора замка в Нойбурге-на-Дунае (1562).
Сграффито со сценой "Иосиф и жена Потифара" на фасаде дворца Мартиница на Градчанах, Прага
Георг Пенц. Гравюра "Иосиф и жена Потифара" (1546) (Bartsch 12)
Для изображения "перевернутого мира" и шествия Цереры на доме на Вахтелькорб использовались оригиналы Виргила Солиса. "Семь искусств" на доме Шольца были взяты из "Иконологии" Чезаре Рипа и гравюр работы Генриха Альдегревера. Копии далеко не всегда точно следовали оригиналу. На одном и том же здании могли применяться различные образцы: в доме "У минуты" использовались, например, одновременно иллюстрации из книг Йоста Аммана и Чезаре Рипа, гравюры Виргила Солиса, Бартеля Бехама, а также Георга Пенца.
Итальянские художники, большей частью ответственные за фасадные украшения, работали по оригиналам немецких, швейцарских или нидерландских мастеров. Даже если использовались итальянские образцы, как в Литомышле, они свободно комбинировались с немецкими или нидерландскими[606].
Распространение этих гравюр происходило на удивление быстро после их появления на рынке, причем не только в реформированных городах, например Базеле, Шафхаузене (работы Тобиаса Штиммера) или Страсбурге (Венделя Диттерлина), но и в католических регионах империи, например в Чехии и Моравии. Многочисленные переиздания свидетельствуют об огромной популярности иллюстрированных книг. Иллюстрации из протестантской Библии, напечатанной Сигизмундом Фейерабендом во Франкфурте или Хансом Люфтом в Виттенберге (1534)[607], использовались как образцы для оформления резиденций и городских дворцов католических князей.
Многие печатно-графические издания были с самого начала задуманы как образцы для художников. "Всем художникам, будь то живописцы, ювелиры, скульпторы, каменотесы, столяры и т. д. - почти служебная и полезная" предназначалась иллюстрированная Библия с гравюрами на дереве Йоста Аммана. Дидактическое значение оригиналов подчеркивается также в названии "Книжки по искусству и учению" Йоста Аммана. Наряду с художниками, расписывавшими фасады, прописями пользовались также столяры и ювелиры[608].
В то время как в итальянских фасадных украшениях, наряду с античными мотивами, можно встретить христианские мотивы - прежде всего Марию с Младенцем, святых, христологические сцены, - а библейские мотивы скорее редки, ситуация в богемских землях была совершенно другой. Новозаветные сцены отходят на задний план по сравнению с ветхозаветными и античными. При этом едва ли возможно отличить искусство протестантских территорий от католических. Общим для того и другого является пристрастие к морализирующим притчам и аллегорическим образам, к демонстрации социального статуса и гуманистического образования. Фасады служили примерами добродетельного образа жизни. Одинаковые мотивы и темы - "римские добродетели"[609] (изображение Марка Курция, Муция Сцеволы или Лукреции), аллегории свободных искусств или античные триумфы - можно было встретить в Базеле, Праге, Прахатице или Лигнице. Ветхозаветные и античные мотивы использовались, кроме того, как повод для изображения обнаженного тела (Юдифь или Лукреция, мотивы "суеты", боевые сцены). Они принадлежали к общему гуманистическому духовному тезаурусу и давали те конструктивные элементы, из которых заказчик мог сформировать свою личную программу. Так, античные сцены украшают городскую певческую школу в Прахатице, а о гуманистическом профессиональном опыте - Семь свободных искусств и Фортуна - говорит программа дома ученого Ханса Шольца в Лигнице.
Сграффити со сценами, изображающими подвиги Геракла, на фасаде Городской певческой школы в Прахатице
Ханс Зебальд Бехам. "Геркулес борется с кентаврами". Гравюра (1542) (Bartsch 96)
Итоги
Сложные ученые программы, располагающиеся на богемских фасадах от второй половины XVI до начала XVII века, отражают честолюбивые намерения застройщиков и свидетельствуют об общественном, представительском характере этой формы искусства. Фасад как лицо (лат. facies, ит. facciato[610]) дома повернут к наблюдателю, выставлен для обозрения. Социальная роль и состоятельность владельца, личные, государственные, династические и коммунальные добродетели демонстрируются общественности.
Как явствует из старых гравюр, расписанные фасады, особенно во внутренних дворах замков, служили кулисами для публичных процессий, праздничных шествий и турниров, в ходе которых реальные участники шествия и нарисованные фигуры за балюстрадами образовывали оптическое и содержательное единство. Ведь триумфальные шествия, стоявшие в центре маньеристского празднества, принадлежали к излюбленным мотивам росписи фасадов. Фасадные украшения следует рассматривать в общей структуре с формированием празднеств.
Именно в XVI веке, в связи с вопросами веры и конфликтами вокруг нее, "общественная живопись" стала особенно актуальной. Домовладельцы испытывали соблазн выставить на публичное обозрение свою религиозную принадлежность, социальный статус и личные обстоятельства. "Что живопись на фасадах переживала в это время свой высший расцвет, соответствует культурно-исторической ситуации, просиявшей в потребности бюргерства к представительству, в общественном стремлении реформатов к нравоучению или во вкусе гуманистов к форме", - считает Кристиан Клемм[611]. Лютер очень хорошо осознавал значение публичных картин. "Господь ведь хочет, чтобы я возвестил господам и богатым людям, сказал им, чтобы они повелели нарисовать всю библию наизусть на домах, видно для очей каждого. Это было бы христианским делом"[612]. В своем труде "Против небесных пророков икон и таинства" (1525) Лютер выступает за "утешительные картины" как аллегорические изображения "закона, смерти и прегрешения". Повсюду, в церквах, на стенах кладбищ, на домах должна быть представлена священная история[613]. Если же обратиться к действительной тематике декорирования фасадов, то обнаруживаются не только библейские истории, но и "все возможное" (по выражению Кристиана Клемма[614]). Вопреки рекомендации реформатора сделать доступными "очам любого" благочестивые изображения, "господа и богатые люди" приказывали размещать на стенах своих замков и городских дворцов прежде всего то, что должно было выразить их славу и личные амбиции. Это был вид искусства, призванный своим великолепием вызывать восхищение зрителей, а также ставивший перед ученым меньшинством приятную задачу разгадывания аллегорических программ.
По сохранившимся гравюрам с фасадными украшениями можно представить себе, что, как уже недавно говорилось, их очень охотно использовали в качестве кулис для рыцарских состязаний, фейерверков, турниров и однодневных праздничных архитектурных сооружений. Так, на гравюре с изображением фейерверка перед замком в Кюстрине, построенном в 1595 году, на его фасаде можно различить цикл Геркулеса ("Геркулес и Антей" и "Геркулес и колонны Гадеса"). Написанные (или нацарапанные) мифологические сцены на фасаде связываются с мифологическим сюжетом, инсценированным во дворе, - с фигурой Фортуны или Беллоны на шаре; нарисованная и поставленная сцены переходят друг в друга, изображенные зрители восхищаются обоими произведениями. В этой маньеристской игре артистическая реальность изобретательно сливалась с искусством, обманывающим глаз. На гравюре "Скачки перед замком в Берлине" (1592) трудно отделить друг от друга фигуры, изображенные на фасаде, и фигуры зрителей[615]. Также и среди первых известных росписей фасадов в Аугсбурге, одном из центров фасадной живописи, в строительном комплексе Даменхоф, нарисованные фигуры на балконах и вывешивавшиеся ковры предназначались для формирования обманного эффекта. Эти изображения особенно интересны, так как они показывают, что иллюзионистские сграффити были распространены и на cевере Европы, т. е. далеко за пределами традиционного ареала своего применения.
По случаю торжественного въезда Карла V в Аугсбург в 1515 году было отдано распоряжение декорировать целые улицы. Процессия, двигавшаяся по улице, должна была видеть свое отражение в нарисованных иллюзионистских картинах на стенах. Следует подчеркнуть особую роль въездов Карла V и для возникновения новой иконографии праздничных въездов во всей Европе.
Мифологические сцены преобладали в убранстве бюргерских домов по всей территории империи. Особенно популярными были сцены с изображением Геркулеса. К примеру, огромная фигура Геркулеса, боровшегося со стимфалийскими птицами, украшала лицевой фасад дома нюрнбергской семьи Имхофф. Сцены с участием Геркулеса можно увидеть наряду с изображениями Лукреции, Муция Сцеволы перед Порсеной, бегства Клелии и низвержения Фаэтона на приписываемом Хансу Боксбергеру-младшему проекте убранства фасада в Регенсбурге. Художники из семьи Боксбергер были самыми известными мастерами живописи на фасаде. Вопреки утверждению Швейкхарта, что художник пытался "преодолеть архитектурную неправильность здания с помощью росписи фасадов"[616], следует заметить, что живопись здесь старалась выдвинуться на первый план, презрев все правила архитектурной композиции.
В начале главы я цитировала слова Буркхардта о сознательном обращении к общественности как главном признаке живописи на фасаде. В историографии искусства давно имелось указание на то, что уже в Античности (Витрувий) теория архитектуры перенимала свои термины из ораторского искусства и риторической систематики. Риторика формировала основу для теории искусства Ренессанса. "Говорящие картины" декорирования фасадов подчиняются определенному порядку imitatio, inventio, decorum (имитация, изобретение, украшение. - лат.)[617]. Распространение "Ордерных книг", т. е. популяризация архитекторами, часто выступавшими в качестве не только теоретиков, но также и живописцев и графиков, учения Витрувия об ордерах, связано с фасадными украшениями, - ведь иллюстрации из этих книг часто служили оригиналами для росписи фасадов. Теория и практика эфемерной архитектуры использует учение о пропорциях и перспективе - ведь перспективные иллюзии входили в число излюбленных приемов декорирования фасадов. При этом задача оформителей заключалась не только в создании живописи, изображавшей иллюзорные архитектурные формы, которая по экономическим или эстетическим причинам должна была заменить реальный архитектурный декор, но и в передаче определенного поучительного содержания. Сграффити в Чехии характеризуются многочисленностью вариантов - от классических "чистых" форм пражской мастерской в середине XVI века до простонародных украшений бюргерских домов или вариаций нидерландского маньеризма времени царствования императора Рудольфа II.
Пристрастие к расписным фасадным декорациям приходило в богемские земли из Италии различными путями. Но в то время как из Италии заимствовались техника, орнаментика и формы, стилизованные в соответствии с нормами рецепции античного искусства, выбор тем и оригиналов, а также их применение оставались связанными с немецкоязычным пространством.
Это указывает на особенность восприятия Италии в Центральной и Восточной Европе и, может быть, также в трансальпийских странах в целом, сложившегося в сложном и многообразном сочетании нескольких факторов. Роль заказчика была при этом особенно велика, гораздо значительнее большей частью отсутствовавшего искусствоведческого дискурса. Нарушения архитектурных правил и рекомендаций теоретиков архитектуры (пусть даже столь влиятельных, как Себастьяно Серлио) - доказательство определенной свободы или, соответственно, произвола при использовании оригиналов и критериев. Большая популярность, которой пользовались написанные или нацарапанные фасадные украшения, в особенности в чешских землях, свидетельствует о готовности воспринять новые формы, пришедшие из Италии. Это привело к созданию рынка для художников, что, в свою очередь, имело следствием усиление иммиграции иностранных, в данном случае итальянских, художников и архитекторов. Правда, им, как было показано выше, приходилось очень сильно приспосабливаться к потребностям и вкусу заказчика.
Примеры восприятия итальянских "моделей", приведенные мной в этой главе, показывают большую готовность к усвоению новых форм и жанров, а также многообразие их интерпретаций в региональном контексте. Там возникли собственные художественные центры и собственные парадигмы, которые я хотела бы тщательнее исследовать в следующей главе.
Часть пятая. Центры и периферии Европы
1. Центр и периферия: постановка вопроса
Важный аспект изучения истории искусств - проблема соотношения центра и периферии. По сравнению с термином "художественный ландшафт", предложенным приверженцами "художественной географии", термин "периферия" имеет некоторый негативный оттенок, так как, как правило, подразумевает нечто отсталое и провинциальное - таков, например, смысл выражения "периферия Европы". В отличие от "художественного региона", который рассматривается как сама по себе существующая, замкнутая и абстрактно сконструированная структура, "периферия" подразумевает наличие какого-либо центра, с которым она находится в динамичной связи или в отношениях иерархического характера.
Отношение центра и периферии в истории искусства с давних пор привлекает внимание исследователей. Согласно британскому писателю и искусствоведу Кеннету М. Кларку, занимавшемуся проблемой "провинциализма" в исторической перспективе, европейская история искусства состоит из целого ряда "центров", которые являлись одновременно "эпицентрами" стилей. Как он утверждал, эти стили были изначально "столичными, центральными и интернациональными" по своей сути, однако становились более провинциальными, как только достигали периферии[618]. Для периферии, в свою очередь, характерны задержка в осмыслении новаторства стиля центра, провинциальное ретроградство, а также реакционность в подходе к художественным методам, в частности пристрастие к повествовательности или детализации[619]. Отношение между центром и периферией, согласно схеме К. М. Кларка, характеризуется как оппозиция творческого, изобретательного начала и традиционализма, или иначе - инновации и стагнации. При этом "движущие силы" центра составляют яркий контраст с "силами инерции" периферии.
Новый подход к понятию периферии сформулировали Энрико Кастельнуово и Карло Гинцбург в своих публикациях о "художественных центрах", появившихся в контексте новой волны возрождения метода художественной географии[620]. Идея Э. Кастельнуово заключалась в том, чтобы поставить под сомнение утвердившуюся ранее в истории искусства центристскую модель. Сформулировав это метафорически, он призывал искусствоведов изучать не только "основные языки", но также и "диалекты". Теоретическая дискуссия по проблемам периферии являлась важной, в первую очередь, для переоценки "провинциальности" периферийных школ итальянской живописи. В качестве примера Э. Кастельнуово приводит Умбрию - исследования вопросов периферии давали возможность найти новые объяснения задержки развития или так называемой "отсталости" умбрийской живописи по сравнению с флорентийской школой, не вынося при этом уничижительных приговоров. Э. Кастельнуово подчеркивал возникшую необходимость в отказе от иерархических моделей и сравнений различных по природе структур. Особенно важным ему представлялось теоретически разработать новую модель, отражавшую сложную динамику отношений центра и периферии и открыто признававшую право периферии на культурную самостоятельность, "собственные парадигмы" и "собственные инновации"[621].
Ученые пытались согласовать разработанные географами характеристики центра и периферии с художественно-историческими критериями и выявить динамичные отношения между ними. Они проверили при этом уже упомянутую модель распространения стилей Кеннета Кларка, столичных и новаторских в центре и становящихся тем более отсталыми, чем вероятнее они должны достичь периферии. С этой моноцентрической и нормативной точки зрения, перенятой у Вазари, художественные парадигмы, возникшие в таких центрах, как Рим или Флоренция, становились критериями оценки значимости художников. Таким образом, по утверждению ученых, предпринимались поиски в искусстве периферии "в конце концов тех признаков, тех правил, тех ценностей, которые как раз и установлены на основе характеристик произведений, созданных в центре"[622]. Все, что отклонялось от этого, влекло за собой обвинения в утрате качества, упадничестве, вырождении или пошлости. Только немногие центры, такие как, например, Флоренция, Рим или Венеция, можно, согласно такому подходу, воспринимать именно как художественные центры. Кастельнуово и Гинцбург ставили вопрос о том, должна ли идти речь об отсталости периферии или, может быть, об устаревшем методе? И вот что констатировали авторы: "Отождествление периферии без всяких "но" и "если" с отсталостью означает в конечном счете примирение с изложением истории всегда с точки зрения конкретного победителя"[623].
Италия имела для Гинцбурга и Кастельнуово парадигматическое значение с точки зрения оценки соображений о центре и периферии. Не только географические и климатические условия - значительная протяженность, огражденность горами и морем, - но и историческая традиция античных времен и перепад между Севером и Югом определяли здесь художественно-географические условия. В то время как в северной и центральной частях Италии наблюдаются преимущественно коммунальные центры, в южной части они отмечены скорее олигархическим, феодальным характером. Обеим частям свойственна, очевидно, полицентрическая модель.
На том же международном конгрессе по истории искусства в Вашингтоне в 1986 году, где Энрико Кастельнуово выдвинул свои тезисы о переоценке понятия периферии, выступал и Ян Бялостоцкий с докладом "Некоторые достоинства художественной периферии" ("Some Values of Artistic Periphery")[624]. Прежде всего, в отличие от Кларка, Бялостоцкий считал необходимым проводить различие между "провинциализмом" и "периферией". Периферия, по его мнению, имела свои особенности и свои достоинства ("virtues of its own"), которые автор показал на примере искусства ренессанса и барокко в Польше и Мексике. Удаленность от центра давало периферии, по словам польского искусствоведа, определенную творческую свободу и изобретательность, которые не были привязаны к каким-либо законам. Я. Бялостоцкий ссылался при этом на хорватского искусствоведа и приверженца метода "художественной географии" Любо Карамана, который объяснял особый творческий потенциал и свободу периферии именно тем, что она находится на определенном расстоянии от "большого искусства, культуры и центров власти; принимая идеи из различных направлений, никому не подчиняясь, она способна активно развивать независимую художественную деятельность на своей собственной почве"[625]. Кроме того Бялостоцкий столкнулся со следующей проблемой - при рассмотрении "отклонений" от "норм" эпохи Возрождения в польской архитектуре и скульптуре трудно было не использовать термины, которые уже вошли в научную лексику некоторых исследователей географии искусства[626] и имели негативно-оценочный характер, как, например, "провинциализм", "овосточивание вкуса", ухудшение качества или "одичание форм". В связи с этим Бялостоцкий ввел свое понятие "вернакулярный стиль" ("Vernaсular style"), обозначающее определенные черты архитектуры, основанной на народных архитектурно-строительных традициях, близкие к народному искусству. С помощью этого термина он описывал, например, стиль фасадов зданий, находящихся на рыночных площадях в Казимеж-Дольны и Замостье, покрытых пышным скульптурным и архитектурным орнаментом[627].
Одной из причин растущего интереса к проблемам периферии, а также ее связям с художественной географией явились изменения в политической ситуации - частичное ослабление социалистического лагеря дало новую возможность включить Восточную Европу в научный контекст. По мнению Э. Кастельнуово и К. Гинцбурга, такие выставки, как "Париж - Берлин" или "Париж - Москва", придали новый импульс развитию науки и способствовали открытию и приобщению нового материала для сравнительного анализа отдаленных друг от друга, разъединенных периферийных культурных областей[628].
Возникновение целого комплекса тем, касающихся центра и периферии, было связано с возрождением интереса к художественной географии как отдельной научной ветви, о чем уже было сказано в первой главе книги. По мнению швейцарского искусствоведа Д. Гамбони, заслугой современной географии искусства являлось смещение фокуса, а именно перенос внимания на рассмотрение динамики отношений между центром и периферией[629].
Как в 1920-е годы, когда начало географии искусства было связано с новой ориентацией географии, так и сейчас, заметно возрождение интереса современных гуманитарных наук к географическому подходу. Прежде всего, это прослеживается в исследованиях проблем центра и периферии, находящихся в контексте нового географизма и в так называемом "повороте к пространству" ("spatial turn")[630]. Обострение научной дискуссии в территориально-географическом дискурсе являлось реакцией на преобразование политической карты Европы и связано с исторически сложившимися ситуациями - концом Первой и Второй мировой войн и распадом социалистического блока. И тогда и теперь периферия Европы привлекала внимание исследователей и являлась основной темой художественной географии. Например, Д. Фрей объяснял свой интерес к вопросам географии искусства поэтапным открытием для себя культуры Востока - сначала Далмации, затем - Силезии, а после начала войны - Польши[631]. Несмотря на политические трансформации и историческое развитие, существующие еще со времен Возрождения представления о католической Восточной Европе как цитадели (западного) христианства (лат. "antemurale christianitatis"), - а именно об обособленности западного цивилизационного пространства от территорий, находящихся под влиянием византийской православной культуры, и от угрозы монголо-татарского и турецкого нашествия - прослеживается и по сей день в некоторых тезисах и суждениях современной науки[632]. Центром внимания познанского искусствоведа Петра Пиотровского является попытка разрешить проблему иерархического отношения между западным центром и восточноевропейской периферией в модернизме, ссылаясь на методы художественной географии[633].
Развал социалистического лагеря и новая география постсоциалистического пространства привели к очередному пересмотру понятий центра и периферии. Так, словацкий историк искусства Ян Бакош на Берлинском конгрессе по истории искусства в 1992 году - первом после распада Соцблока - потребовал переоценки значения термина "периферия" из негативного в позитивное, а именно предложил "рассматривать периферию как глобальную проблему универсального значения"[634]. При этом он указывал на важность регионов "вне центров" как таковых. Рассматривая Центрально-Восточную Европу как единый художественный ландшафт в период Средневековья, он считал, что там встречались, сталкивались, проходили параллельно или накладывались друг на друга различные художественные и стилевые направления, превращая этот регион в одно из интереснейших художественных пространств Европы.
Модель "центр - периферия", независимо от того, подвергалась ли она критике или рассматривалась позитивно, продолжает являться ведущей концепцией при изучении искусства Средневековья, Ренессанса и Барокко Центральной и Восточной Европы в соотношении с искусством Италии или же Франции.
Чем же определяется художественный центр?
По мнению Кастельнуово и Гинцбурга, художественными центрами становятся места, в которых накоплено большое число художников и заказчиков. Эти заказчики, движимые различными побуждениями, должны были быть готовы вложить часть своего имущества в произведения искусств - "руководствуясь семейной или индивидуальной гордостью, желанием превосходства или стремлением обрести вечное блаженство"[635]. Чтобы сделать такой шаг возможным, в этих центрах должны были наличествовать общие экономические условия благосостояния, превышающего средний уровень благосостояния - уровень, способный успешно финансировать и художественное производство. Далее, для этого необходимы институты, цель которых - защита и обучение художников, а также содействие им. Должна существовать и более широкая публика, чем круг собственно заказчиков, т. е. художественный дискурс. Только центр внехудожественной власти - политической, и/или экономической, и/или духовной - сможет стать художественным центром. Накопления произведений искусств на определенном месте недостаточно для того, чтобы создать художественный центр.
ДаКоста Кауфман, присоединяясь к мнению этих исследователей, считает, что главным признаком художественного центра является создание "культурных парадигм"[636].
Обычно в качестве примеров влиятельных центров, и даже метрополий, называют города Средиземноморья, прежде всего Рим, Венецию и Флоренцию, которые в разное время воздействовали на периферию, но представляли собой и центры экономической силы и перемещений культуры.
Были ли в Центральной и Восточной Европе в XVI веке художественные центры, к которым подходила бы данная система характеристик? Можно ли в этом отношении сравнить Восточную Европу с Италией? Важные вопросы, которые должны были быть поставлены при этом, звучат так: как следует понимать центрально- и восточноевропейские культурные метрополии, бывшие периферией по отношению к итальянским художественным центрам, но со своей стороны являвшиеся центрами для распространения новых стилистических направлений в их окрестностях, - т. е. может ли периферия стать центром? И какие критерии можно вообще применять, если речь заходит об образцовой функции художественного центра?
В таких городах, как, например, Краков, Прага или Вена, располагались королевские резиденции и университеты, они были важными религиозными центрами (хотя и не обязательно резиденциями епископов) и центрами книгопечатания. Тем самым они превращались в точки фокуса культурной коммуникации. Будучи центральными пунктами в историческом регионе с традиционно многонациональным населением, они оказывались и точками уплотнения межкультурного сосуществования. Отсюда вытекали все последствия, включая и потенциал конфликтов. Королевский двор считался особенно притягательным центром для многих иностранцев. В дальнейшем предлагается рассмотреть несколько городов в Центральной и Восточной Европе с точки зрения их роли как центров восприятия и распространения ренессансного искусства.
2. Буда и итальянские образцы
Центрально- и восточноевропейские центры входили в число первых к северу от Альп, в которых были заимствованы и переработаны итальянские образцы, прежде всего в архитектуре. Уже с раннего XV века при короле Сигизмунде из династии Люксембургов здесь существовали гуманистические и художественные контакты с Италией. Андреа Сколари, брат Филиппо Сколари (известный в Италии под именем Пипо Спано и обративший на себя внимание как полководец на службе у Сигизмунда), прославился своим меценатством в качестве епископа Гросвардейна (1409-1426). Но решающую роль для восприятия и распространения итальянских образцов играла Венгрия при Матиаше Корвине (Матьяш Хуньяди, 1458-1490). Он усвоил формы государственного представительства и частного меценатства, пестовавшиеся в итальянских художественных центрах этого времени - во Флоренции при Лоренцо Медичи и в Урбино при Федериго да Монтефельтро. По преданию, в Венгрии в начале XV века работали столь видные мастера, как Мазолино и Манетто Амманатини, но если говорить о других известных художниках, которых Матиаш Корвин привез в страну в последней четверти XV века, то до наших дней дошли имена ювелира Кристофано Карадоссо, скульптора Бенедетто да Майано и архитектора Кименти Камиччи. Скульптор из Далмации Иван Дукнович (Джованни Далмата) находился в 1588-1590 годах при дворе в Буде, а прежде, в 60-е, работал в Риме для папы Павла II. Контакты Матиаша Корвина с итальянскими государями во Флоренции и Милане были упрочены его женитьбой в 1476 году на Беатрисе Арагонской, которая привезла с собой итальянских гуманистов и художников.
По фрагментам сооружений и архитектурного декора, сохранившихся после турецкого вторжения, и из описаний Бонфини, Олаха и Челеби можно реконструировать многообразную картину меценатства, основу которого создал гуманистический интерес короля[637]. Гуманистическое воспитание, которое Матиаш Корвин получил под руководством Яноша Витеза, епископа Варадского, а позже архиепископа Эстергомского, уже довольно рано побудило его к коллекционированию. Библиотека Корвина, собранная им с помощью племянника Витеза, Януша Паннониуса, была одной из крупнейших в Европе. Интерес короля к искусству касался прежде всего драгоценных предметов вроде книг с миниатюрами, ювелирных изделий из золота и интарсий, но не только: он заказывал также произведения живописи и скульптуры Андреа Мантеньи (контакт с ним в Падуе поддерживал Паннониус), Вероккьо, Филиппино Липпи и Поллайоло. Лишь позднее проявился его интерес к архитектуре, вначале связанный с функциональными потребностями: причина интереса заключалась в необходимости защищать южные границы Венгрии от турецкой опасности. С этой целью при посредничестве Франческо Сфорцы в Венгрию прибыл известный итальянский инженер из Болоньи Аристотеле Фиораванти. (Он был призван в Венгрию в 1465 году, но приехал только в 1467-м[638].) За несколько месяцев, проведенных там, - а болонские власти позволили ему уехать лишь на краткое время, так как он и далее получал жалованье в Болонье, - он смог спланировать укрепления и спроектировать мост через Дунай. После 1466 года за ним в Венгрию последовали пять каменотесов из Милана, в 1469 году - военный инженер из Рагузы (Дубровника) Пашое Михелевич.
Замок в Урбино, Италия. Портал, последняя треть XV в.
Большую роль в развитии интереса Корвина к архитектуре сыграл королевский советник Бандини из Флоренции, который ранее работал при неаполитанском дворе Альфонсо Арагонского. Архитектурные трактаты Альберти и Филарето появились в библиотеке Корвина, вероятно, благодаря его посредничеству. Он покровительствовал также мастеру интарсий Кименти Камичче из Флоренции (с 1476 г.?), который вскоре продвинулся до уровня королевского архитектора и принял на себя руководство работами по строительству королевского замка в Буде. Говорят о примерно 20 тосканских ремесленниках, участвовавших в этом строительстве. Кроме того, там работали еще и далматинские мастера, среди которых самым известным был скульптор Джованни Далмата. Тосканские элементы дополнялись, следовательно, римскими, а также обогащались ломбардским и далматинским опытом. Решающее значение имела, однако, инициатива властителя и целенаправленный спрос на художников, которые могли или должны были выполнять эти желания. Компетентность Матиаша Корвина в вопросах искусства была единственной в своем роде. Активные контакты с наиболее именитыми итальянскими владыками и солидная гуманистическая основа, на которую опирались королевские советники, привели к такому развитию всех художественных сфер, которое позже едва ли удалось превзойти в Центральной Европе. Правда, венгерское восприятие итальянского Возрождения не оказалось чревато резким изменением стиля. Как показали новые исследования, например Петера Фарбаки, особенность венгерской инициативы заключалась в прямо-таки сплошной связи итальянской линии, проявившейся с 1479 года, с уже существовавшей позднеготической традицией строительства. Это облегчалось отсутствием цеховой системы. Так, в процессе реконструкции королевского замка Друная итальянцы взяли на себя преимущественно декоративные фрагменты строительства, конструктивная часть осталась на долю региональных мастеров, а также ремесленников, приехавших из Силезии и Саксонии. Этим объясняется художественная неоднородность деталей, найденных в развалинах дворца[639].
К числу важных новшеств, которые принесли с собой итальянцы, принадлежали двух- и трехэтажные лоджии, возникшие в Риме и Урбино примерно в это время. Трехэтажные cour d'honneur (парадные дворы) даже предшествовали арочному двору виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (нач. в 1485 г.). Эти дворы, охваченные аркадами, стали столетием позже образцовыми не только для венгерских строений, но и для всей Центральной Европы.
Связь позднеготических конструктивных элементов с итальянским декором, подражающим античным образцам, можно наблюдать и в летнем дворце Вышеграда (конец 1470-х - первая половина 1480-х). Это сочетание можно считать характерной чертой венгерской архитектуры конца XV - начала XVI века. Данные тенденции продолжали развиваться и после смерти Матиаша Корвина (1490). Его соперник и преемник на престоле короля Чехии и Венгрии Владислав II также имел резиденцию в Буде. Будайский замок, согласно нынешнему состоянию исследования, датируется временем династии Ягеллонов. (Это противоречит подходу к "Корчиновскому Ренессансу" прежних исследователей, когда в центре внимания оказывался исключительно король Матиаш[640].) Самый значительный пример в сфере архитектуры времени его правления в Венгрии находится в Ньеке, где Владислав повелел соорудить охотничий замок. Субструкции в виде лоджий в Ньеке напоминают Поджо-а-Кайано. Своеобразный церемониальный зал, возможно, служил образцом для летнего замка Бельведер в Праге (1538-1552; 1556-1563)[641].
В прежней литературе недооценивалась роль Владислава II и его сына Людовика. В позднейших исследованиях по-иному рассматривается значение его правления для последующего развития искусства. Единственное оставшееся (хотя и в изменившейся форме) произведение венгерского Ренессанса, надгробная капелла архиепископа Эстергомского Тамаша Бакоша (1497-1521), была построена на южной стороне Эстергомского собора во время правления Владислава (1506). Эта центральная капелла в форме греческого креста из красного мрамора, отражающая амбиции князя церкви и обладающая высоким художественным качеством, соответствовала уровню флорентийских капелл позднего кватроченто из тех, что создавались, например, в кругу Джулиано да Сангалло[642].
Вавельский замок, Краков, оконные наличники лоджии (начало XVI в.)
Наличник окна летнего замка Бельведер, Прага
Рисунок оконного проема с наличником из: Serlio, Sebastiano: Tutte l'opere d'Architettura et prospetiva di Sebastiano Serlio Bolognese... Venezia, 1619
Эти примеры свидетельствуют о раннем восприятии итальянского искусства в Восточной Европе. Следует подчеркнуть большую роль Венгрии, которая, особенно во время правления Владислава II, функционировала как связующее звено между Италией и Восточной Европой. Владислав II повелел, в частности находясь в Буде, реконструировать пришедший в запустение Пражский Град. Архитектурный декор Владиславова зала в Пражском кремле, этого великолепного произведения позднеготической архитектуры, возведенного (1490-е - 1502 гг.) королевским архитектором Бенедиктом Ридом, обнаруживает смелую связь готических форм, например колонн с изогнутым стволом или настоящего новшества - звездчатого нервюрного свода, - с элементами итальянской архитектурной орнаментики. Сходные мотивы и подобный метод встречаются на порталах замка Вавель в Кракове[643]. Странствие ремесленников из Венгрии в Польшу подтверждено документами. Существовали также оживленные контакты между чешским и польским королевскими домами.
Сложившиеся в Венгрии при Матиаше Корвине и Владиславе II формы визуализации власти средствами искусства, ориентированного на Италию, были, благодаря династическим связям королей из рода Ягеллонов и мобильности художников, перенесены в другие регионы Восточной и Центральной Европы, прежде всего в Польшу.
3. Краков как центр ренессансной традиции
Венгерский пример играл значительную роль для перемещения форм итальянской архитектуры в Краков. Венгерский опыт короля Сигизмунда I, получившего гуманистическое воспитание при дворе своего брата Владислава в Буде, создал основу для его представлений о репрезентации королевской династии Ягеллонов на польском троне. Как показали новейшие исследования, замок в Вавеле стал главным объектом, демонстрировавшим амбиции этой новой династии[644]. Происходило это в своего рода соперничестве с династией Габсбургов, с которой Ягеллоны имели близкие родственные связи. Строительство началось после пожара старого готического замка в 1499 году, во время недолгого правления брата Сигизмунда, Александра (1501-1506), с западного и северного флигелей. Западный фигель Вавельского замка был предназначен для покоев королевы-матери Элизабет Габсбург. Начатое строительство продолжил король Сигизмунд (1506-1548). С 1506 по 1516 год работы велись под руководством итальянского архитектора Франческо да Фиренце (или Франческо Флорентино) с помощниками, приехавшими в Польшу из Венгрии. Он же завершил западный и северный флигели и создал общий план замка с внутренним двором, обрамленным лоджиями. Флорентино оформил также надгробный памятник умершему в 1501 году королю Яну Альбрехту, причем надгробная плита, изготовленная, по-видимому, Йоргом Хубером из Пассау, в 1502-1503 годах была вставлена в новое, сделанное им, обрамление в виде триумфальной арки, украшенной тонкой ренессансной орнаментикой с триумфальными паноплиями. Подобные элементы декора встречаются и в обрамлении окон замка. Эта форма надгробия, происходившая из флорентийской архитектуры, была в то время совершенно новой и в Италии[645]. Сравнить надгробие Яна Альбрехта можно с надгробным памятником кардиналу Португалии в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции.
Для перестройки северного и восточного флигелей король Сигизмунд пригласил других архитекторов. В их числе были мастер Бенедикт, происходивший из Верхней Венгрии, и итальянец Бартоломео Береччи. Характерно разделение полномочий: планирование и оформление частных покоев короля возлагалось на мастера Бенедикта, создавшего, особенно в оформлении порталов, оригинальный симбиоз из позднеготических и ренессансных форм, а представительские помещения и капелла Сигизмунда были выполнены итальянцем в формах раннего ренессанса[646].
После смерти Флорентино (он скончался в Кракове в 1516 году) руководство мастерской на холме Вавель принял на себя Бартоломео Береччи (ок. 1480-1537). Береччи, происходивший из флорентийской семьи художников, приехал в Краков около 1516 года[647]. К числу его работ, выполненных на заказ, относится в первую очередь капелла Сигизмунда (она единственная - подписная), а также несохранившаяся капелла епископа Краковского и вице-канцлера Петра Томицкого (1464-1535) в Краковском соборе. В остальном об этом, несомненно значительном, архитекторе и скульпторе не известно никаких подробностей, кроме того, что он был родом из Понтассьеве под Флоренцией и оказался в Польше, поработав предварительно в Венгрии[648]. Еще под руководством Флорентино возникли трехэтажные лоджии внутреннего двора, которые после разрушительного пожара 1537 года достраивал и перестраивал Береччи, а после смерти архитектора - его последователи и ученики[649]. Форма лоджий, а особенно их вытянутые в высоту колонны, напоминают своей гибкостью "готическое Возрождение" Брунеллески. На верхнем этаже колонны имеют двойную высоту и "связаны" кольцом в середине. Это необычное решение, возникшее, вероятно, вследствие необходимости декорировать более высокий этаж замка, служивший представительским целям, противоречит антикизированному характеру обрамления окон и карнизов.
Сигизмундова капелла в Вавельском соборе, Краков
Капелла кафедрального собора (1517-1533), предназначавшаяся Сигизмундом I в качестве надгробной часовни для его первой жены, Барбары Заполья, и вскоре преобразованная в фамильный мавзолей династии Ягеллонов, повторяет тип центрально-купольной капеллы, возникший именно тогда в Тоскане и в Риме, а также использует итальянские формы декора.
В построенной по плану греческого креста капелле с восьмиугольным барабаном, на котором покоился кессонированный купол, находился надгробный памятник королю в виде лежащей фигуры. Позже, после включения надгробия Сигизмунда Августа, он был перестроен в двойной. Надгробный памятник, а также фигуры святых-заступников (Петр, Павел, Сигизмунд, Иоанн Креститель, Венцеслав, Флориан) и рельефы в тондо (четыре евангелиста, Давид и Соломон) выполнены из красного мрамора, доставленного из Венгрии между 1525 и началом 1528 года. Бронзовые фигурки ангелочков были изготовлены в 1526 году, рельеф с Мадонной и Младенцем над королевским надгробием - в 1531-м. В июне 1526 года Береччи получил вознаграждение за модели и чертежи для шести тондо, а 6 февраля 1529-го датирован заказ на мраморные скульптуры, т. е. на памятник и шесть статуй святых.
Хотя капелла Сигизмунда и не обнаруживает связи с местной архитектурной традицией и была построена итальянским зодчим, ее нельзя, тем не менее, оценивать как "чисто итальянское произведение искусства", которое "было пересажено с Арно на Вислу без заметных промежуточных ступеней" (Тённесманн)[650]. По сложившейся традиции предполагается, что образцом для Береччи, помимо итальянских памятников, послужила капелла кардинала Тамаша Бакоша, которая возводилась начиная с 1506 года в соборе в Эстергоме (Гране), - с той разницей, что материалом капеллы Бакоша является серый песчаник вместо красного мрамора, который в Польше использовался только для королевских надгробий. Последние исследования, проведенные Торбусом, хотя и указывают на наличие венгерско-польских связей, но отрицают прямую зависимость польской капеллы от венгерского памятника[651]. Скорее Береччи использует традицию Корвиновского Ренессанса, создавая при этом свой, ягеллонский стиль.
Триумфальная орнаментика, а также форма триумфальной арки в оформлении стен капеллы Сигизмунда стали лейтмотивом польской надгробной пластики. Эти мотивы украшают также балдахин, который Сигизмунд повелел заказать для могилы короля Владислава Ягелло в среднем нефе Вавельского собора. Он был изготовлен под руководством Береччи, но преимущественно его сотрудником Джованни Чини, который, вероятно, был ответствен также за каменотесные работы в капелле Сигизмунда.
Подобно тому как это было в Венгрии, высокопоставленные церковнослужители в Польше также выступали в качестве покровителей ренессансного искусства: Ян Лаский, примас Польши и кардинал, приказал построить для себя в Гнезене надгробную капеллу по образцу королевской или, скорее, по примеру капеллы Тамаша Бакоча, которого он хорошо знал и которого, вероятно, навещал в Эстергоме в 1515 году. Она не сохранилась, но известно, что кардинал заказал для нее у Иоханнеса Фиорентинуса в Венгрии шесть надгробных плит из красного мрамора[652]. Епископ Краковский Петр Томицкий также повелел в 1530 году королевским архитекторам по королевскому примеру соорудить капеллу, для которой Береччи, вероятно, как уже говорилось, изготовил стенную епископскую гробницу.
Итак, на этой первой фазе освоения искусства Италии возникла королевская мастерская, отвечавшая преимущественно за расширение резиденции на Вавеле. Главную роль в мастерской играли итальянцы. Они, хотя и пришли в Польшу из Венгрии или, может быть, через Венгрию, были знакомы с современными решениями, характерными для тосканской или римской архитектуры, - и их не пугала необходимость вживления этих форм в новый контекст. Как я показала в предшествующих главах, первые архитекторы, приглашенные королем, находили в Кракове уже существующую итальянскую общину, что облегчило им интеграцию в жизнь города; за ними вскоре последовали многие другие. Они развили активную деятельность, выполняя при этом заказы не только короля, но и высшего духовенства, магнатов, а также представителей бюргерства. Так Краков превратился в центр отмеченной итальянским воздействием художественной продукции, обладавший широким влиянием. Это касалось прежде всего надгробных памятников и оформления надгробных часовен, но к концу XVI века итальянский стиль все более захватывал и другие сферы архитектуры - замки - резиденции знати, культовые и светские сооружения. Следует указать на образцовый, более того, обязывающий характер королевских инициатив. В результате Краков после основания итальянских мастерских стал, благодаря королевским заказам, уже в 30-е годы центром создания и экспорта надгробных памятников итальянского стиля во всей Польше. Капелла Сигизмунда также превратилась в прототип, порождавший подражания. Эти прототипы постепенно формировали канон.
Следует подчеркнуть две особенности. Во-первых, так часто вызывающую жалобы "неполноту" польского Ренессанса по сравнению с венгерским. И действительно, активность итальянских ремесленников ограничивалась здесь областью архитектуры и архитектурной пластики. Другие области, например живопись, художественное ремесло или литье из бронзы, традиционно передавались специалистам не итальянского происхождения. Преимущественно это были немецкие мастера, например из Нюрнберга, слявящегося своим чугунным литьем.
Во-вторых, и внутри польской архитектурной школы продолжала существовать собственная традиция, не связанная с итальянскими образцами. Сотрудничество итальянских специалистов с местными мастерами в Венгрии, в Богемии при Матиаше Корвине или Владиславе, в Польше во времена королей Александра или Сигизмунда I имело результатом не только появление вилл, производивших впечатление итальянских, или отдельных элементов декора, или сооружений, подобных капелле Бакоша, но и возникновение гибридных форм. В них итальянская орнаментика легко сочеталась с готическими элементами декора, что особенно ярко проявилось во Владиславовом зале постройки немецкого архитектора Бенедикта Рида.
При строительстве замка Вавель речь шла, по словам Адама Милобедцкого, о двух существовавших друг рядом с другом линиях - итальянской мастерской, ответственной прежде всего за декор строительства, и ремесленников, продолжавших позднеготическую традицию[653]. Поэтому обнаруживается определенное расхождение между общей планировкой и элементами декора. Как и во Владиславовом зале на Градчанах, на Вавеле старое соединялось с новым. Результатом этого были необычные, часто совершенно новаторские решения.
О том, что итальянский выбор не обязательно был единственным, свидетельствуют росписи внутренних помещений Вавельского замка, выполненные Хансом Дюрером, "малоодаренным", как принято считать, братом Альбрехта, а также вырезанные из дерева головы на кассетном потолке в зале посланников. Они изготовлены придворным столяром Себастьяном Тауэрбахом из Лаузица и резчиком и позолотчиком Ханусом[654].
Следовательно, наряду с итальянскими специалистами в работах были заняты также немецкие, силезские или отечественные мастера. Это был, по словам ДаКоста Кауфмана, "сложный ансамбль актеров, играющих в международном придворном ансамбле"[655]. Капелла Сигизмунда, эта, повторим, "жемчужина итальянского Возрождения к северу от Альп", также обнаруживает и в материале, и в форме некоторые отклонения от итальянских прототипов. В то время как скульптурные работы в капелле, включая и декор стен с многочисленными рельефами, рассматриваются как работа итальянских ремесленников, другие элементы оформления были вверены немецким мастерам. Решетка перед порталом выполнена в мастерской Ханса Фишера в Нюрнберге. Из Нюрнберга происходит и алтарь с серебряными рельефами, созданный Мельхиором Байером и Панкрацем Лабенвольфом по проекту Петера Флётнера. Расписанные задние стороны и крылья алтаря приписываются Георгу Пенку.
Перестройка позднесредневековой по стилю, хотя и возникшей немногим раньше надгробной плиты рано почившего короля Яна Альбрехта в новом обрамлении с мотивом триумфальной арки говорит поэтому скорее в пользу непрерывности традиции, нежели перелома. Это касается также балдахина над надгробным памятником Владиславу Ягелло. Новый балдахин был сооружен над позднеготической лежащей фигурой усопшего в виде gisant, т. е. умирающего. Формы итальянского Возрождения дают новое модное обрамление старинной фигуре, сработанной в соответствии с позднеготическими традициями. Подобная гибридизация форм была характерна для искусства Ренессанса в Польше, но, может быть, также и в Центральной и Восточной Европе в целом.
Картина "чистого Возрождения тосканского образца", столь часто пестуемая в польском искусствоведении, несколько тускнеет при внимательном взгляде. Во-первых, имело место сотрудничество художников различного происхождения, среди которых флорентинцы были только одними из многих. Во-вторых, некоторые решения были сформулированы и проработаны в Венгрии - перемещение культур происходило через Венгрию. В-третьих, наблюдалось определенное запоздание при усвоении "чистых" ренессансных форм из Флоренции или из Рима и, соответственно, их смешение. По мнению Милобедцкого, "подлинная" победа Ренессанса над готикой произошла не ранее чем в 1570-1580-е годы, а именно с "приходом маньеризма"[656].
Новшество и застой: примеры надгробных скульптур краковского типа
В первой половине XVI века, как представляется, надгробная пластика существовала в значительном многообразии вариантов.
Бронзовая эпитафия Филиппо Буонаккорси по прозвищу Каллимахус (1437-1496) в церкви доминиканцев в Кракове, на которой гуманист изображен читающим в своем рабочем кабинете, связывается с именем Вита Ствоша (Файта Штоса). Она выполнена в мастерской Фишера в Нюрнберге. Эпитафия попала в Краков в первые годы XVI века, т. е. в то время, когда итальянцы уже работали там. Ян Бялостоцкий характеризовал ее как гуманистическое произведение, а не произведение эпохи Ренессанса[657]. Бронзовое надгробие в соборе в Опатуве с многофигурными сценами оплакивания вовсе не находит себе аналогий и остается отдельным свершением в польском искусстве Ренессанса.
Действительное новшество принесла вариация, введенная, вероятно, Береччи, - надгробный памятник так называемого типа Сансовино, примененный впервые в надгробии Сигизмунда I. Речь идет о сформированном Андреа Сансовино типе стенной гробницы. В нем иконография так называемого гуманистического надгробия флорентийского образца (памятник Леонардо Бруни в базилике Санта-Кроче во Флоренции) комбинируется с лежащей фигурой умершего, слегка приподнявшегося на локте, - так называемый "statue accoudée"[658]. К этому типу относятся два надгробия в хоре римской церкви Санта-Мария дель Пополо, исполненные Сансовино по поручению папы Юлия II делла Ровере между 1505 и примерно 1512 годами[659] - кардиналов Асканио Марии Сфорцы (умер в 1505 г.) и Джироламо Бассо делла Ровере (умер в 1507 г.). Усопший представлен там живым, но спящим, с головой опирающейся на руку (надгробие Асканио Сфорцы в Санта-Мария дель Пополо) или на локоть. К этому типу надгробных памятников относится и более скромное надгробие Пьетро Виченцы (умер в 1507 г.) в церкви Санта-Мария-ин-Арачели, тоже работы Сансовино. Как подчеркивали исследователи, здесь впервые в истории римских надгробий воспроизведен мотив триумфальной арки[660]. Указывают, правда, на то, что мотив табулярия (арочная система, на которую наложен архитектурный ордер, т. е. арка, обрамленная колоннами или пилястрами, - система, примененная впервые в римском Табулярии республиканского времени, т. е. в архиве, а также позже в Колизее), широко использовавшийся как в светской, так и в культовой архитектуре Италии и теоретически обоснованный также Альберти[661], не был достаточно "классически" воплощен Сансовино. Отмечают также возможный венецианский прототип в архитектурной структуре - надгробный памятник дожа Вендрамина в церкви Сан Джованни э Паоло в Венеции (Туллио Ломбардо, ок. 1505)[662]. Надгробия Сансовино были, как считается, скорее исключением в итальянской надгробной скульптуре и не закрепились в ней по-настоящему[663].
Андреа Сансовино. Надгробие Асканио Марии Сфорцы (ум. 1505). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим
Но как раз такой тип стенной гробницы получил в Польше широкое распространение. Это доказывают как епископские надгробия в Краковском соборе, например Томицкого, Гамрата, Мацеёвского, Зебжидовского, Падневского, так и изготовленные в Кракове надгробия светских лиц. В то время как высокопоставленные представители духовенства изображены в облачении, а книги у них присутствуют в качестве подставок под головы и атрибутов (ср. надгробный памятник из Тиволи с подобными иконографическими признаками), светские персонажи представлены в доспехах и с военными атрибутами. В надгробиях обоих типов почившие показаны в переходном состоянии - ни сна, ни смерти. Надгробный памятник Петра Томицкого в Краковском соборе, возможно, как уже говорилось, исполненный Береччи[664], соответствует, вероятнее всего, итальянским примерам. Здесь, однако, вместо обрамления в виде триумфальной арки применена прямоугольная рама. Близкой аналогией надгробию короля Сигизмунда в Сигизмундовой капелле является, вероятно, надгробный памятник кардиналу Сант-Анджело, спроектированный Андреа Сансовино и выполненный Якопо Сансовино (Рим, церковь Сан-Марчелло-аль-Корсо, около 1520-го). Голова Сигизмунда в скульптуре Береччи несколько приподнята подушками, фигура опирается на локоть, ноги положены друг на друга. Фигура в доспехах сильно напряжена, чем и отличается от статической позы фигур Сансовино. Бялостоцкий видит параллель этой позе со скрещенными ногами в фигуре спящего Марса у Боттичелли (картина "Марс и Венера", Лондон, Национальная галерея)[665].
Андреа Сансовино. Надгробие Джироламо Бассо делла Ровере (ум. 1507). Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим
Андреа Сансовино. Надгробие Пьетро Виченцы (ум. 1507). Церковь Санта-Мария ин Арачели, Рим
Хотя такого рода польские надгробия в нишах следуют иконографической концепции, сформулированной Сансовино, различия все же очень велики. Несколько жесткая фигура, в которой просматривается противоречие между покоем позы и напряжением положенных друг на друга ног, контрастирует с триумфальной орнаментикой, также введенной итальянцами, и антикизированными аллегорическими фигурами обрамления.
Как капелла Сигизмунда, нашедшая во всей Польше более 150 подражаний[666], так и тип надгробия, введенный, вероятно, Береччи, стали источниками разнообразных вариаций. Утвердившаяся в 30-е годы в краковских мастерских модель одновременно упрочивалась и варьировалась. "Двухэтажный" надгробный памятник семьи Гурка и надгробие епископа Адама Конарского работы Иеронимуса Канавези для собора в Познани свидетельствуют о модификации типа и его распространения в качестве экспортного продукта краковского искусства. Надпись - реклама художника: "Работа Иеронимуса Канавези, который живет в Кракове на улице св. Флориана". Такой тип памятника просуществовал в Польше вплоть до XVIII века[667].
Важную роль в сложении этого типа надгробного памятника сыграл уроженец Падуи Джованни Мария Моска, известный как Падовано (умер в Польше в 1574 г.). Он применил прежде редко встречавшийся в Италии вариант "многоэтажного надгробия", при котором фигуры в нишах экономным образом устанавливались друг над другом. Впервые такое надгробие возникло в капелле Сигизмунда, когда около 1575 года над гробницей Сигизмунда Старшего был размещен надгробный памятник Сигизмунду Августу. Главный труд Падовано - надгробный памятник гетману Яну Тарновскому и его сыну Яну Кшиштофу в соборе Тарнова, в который был интегрирован еще и надгробный памятник сестре гетмана (1561-1570). Обращает на себя внимание, что, хотя Падовано остался верен канонизированной схеме, в художественном оформлении он склонялся скорее к падуанско-венецианской традиции (надгробие дожа Вендрамина в Венеции). Пышно оформленный надгробный памятник (рельефы с батальными сценами и аллегорическими фигурами, а также размещение в триумфальной арке) характеризуется в целом средним качеством. Высоким же качеством исполнения отличаются, напротив, работы единственного скульптора польского происхождения, которого можно встретить среди итальянцев, - Яна Михаловича из Ужедува, создавшего надгробия епископов Филиппа Падневского (ок. 1575) и Анджея Зебжидовского (1562-1563) в Краковском соборе.
Джанмария Моска, по прозвищу Падовано. Надгробие гетмана Яна Тарновского в соборе г. Тарнов (1561-1570)
Краковская мастерская. Надгробие Яна Тарновского. Деталь надгробия семейства Тарновских. Собор в Тарнове, Польша
Происходящий из Флоренции скульптор Санти Гуччи (ок. 1530-1599 или 1600) продолжал развитие этой некогда введенной формы настенного надгробия. Подтвержденная документами работа художника - гробница Стефана Батория в Марианской капелле собора на Вавеле (1594-1595), произведение, богато оформленное и в красочном и тематическом отношении характерное для его стиля. В многообразии декоративных элементов - тондо с рельефными сценами и аллегорические фигуры, - но также и в оформлении триумфальной арки чувствуется маньеристическая избыточность деталей. Иное впечатление оставляет приписываемая Санти Гуччи фигура Сигизмунда Августа в перестроенной в 1571-1575 годах капелле Сигизмунда. Хотя фигура, вероятно, ориентирована на надгробный памятник его отца, короля Сигизмунда I, она отличается большим динамизмом позы. Надгробная плита королевы Анны Ягеллонки, сестры Сигизмунда Августа и последней представительницы рода Ягеллонов на польском троне, напротив, в своей иератической застылости ближе надгробному памятнику ее мужу, Стефану Баторию[668].
Ян Михалович. Надгробие Филипа Падниевского (после 1572 г.)
Несколько особняком стоит строгий надгробный памятник Крискому в Дробине под Плоцком (1572-1576), в котором наряду с обычными для Санти Гуччи декоративными мотивами можно увидеть определенное воздействие фигур из гробницы папы Юлия II работы Микеланджело. Напротив, капелла Фрилея в Бейсце (мастерская Санти Гуччи) подкупает пышной орнаментикой и смешением материалов - алебастра, песчаника и красного мрамора. Это обилие декора превосходит все примеры флорентийского маньеризма, с которыми часто пытались связать Санти Гуччи.
Как ни парадоксально, некоторые художественные новшества, привнесенные итальянцами в Польшу, привели не к модернизациии, а к определенному застою в развитии художественных форм.
Следует подчеркнуть, что иконографическая схема надгробного памятника, пришедшая в первой трети столетия из Италии, воспроизводилась вплоть до XVII века. Она вытесняла даже "гуманистическое надгробие" флорентийского образца (ср. надгробный памятник кардиналу Португалии, С. Миньято аль Монте). На нее ориентировался Франческо Флорентино, оформляя нишевое надгробие Яна Альбрехта в Краковском соборе, и ее предпочитали в Италии[669].
Итальянские художники, на протяжении XVI века оседавшие в Польше, принесли с собой профессиональное умение и знание ренессансных форм. Но это не обязательно означало, что они разбирались в теоретических дискурсах, развивавшихся у них на родине. Как отметил Адам Лабуда, для итальянцев в Польше "скорее характерен отказ от этих эстетических норм"[670]. Освоение ренессанса в Польше сопровождалось приспособлением к требованиям здешнего рынка и к местной готической традиции. Динамическое напряжение форм, разрастание орнамента и часто встречающейся horror vacui (боязнь пустоты. - лат.) могут, правда, напоминать о маньеристском методе. Но это скорее "народный", а не интеллектуальный и изощренный вариант маньеризма, с которым совпало такое характерное для второй половины XVI века общеевропейское явление, как "Gothic revival" - возрождение готических форм[671].
Даже художники, происходящие из главных художественных центров, вроде Флоренции или Падуи, приспосабливались к условиям художественного производства и требованиям вкуса заказчиков. Они следовали иконографическим образцам, еще в начале XVI века закрепленным в Польше их предшественниками. Модификации касались только декоративного убранства, редко - самой иконографической формы. В скульптуре Санти Гуччи присутствует очень напряженная связь между пышностью декора, производящей впечатление маньеристской, и позднеготической скованностью форм; эти работы часто производят впечатление иератически жестких, будто имеющаяся рамка слишком тесна для развития личности художника. Напротив, архитектурные проекты, возникавшие под его руководством, представлялись вполне новаторскими. Это касается как замка в Ксенж-Вельки, так и ренессансной постройки в Барануве. Как я показала выше, эти особенности итальянизированного художественного производства во многом связаны с организационными условиями.
Сформулированные в Кракове формы ренессансного искусства имели свои истоки в Италии. Они были переформулированы частично еще на своем пути через Венгрию, отчасти же в региональном контексте. В результате этого сложились, говоря словами Кастельнуово, собственные парадигмы, значимые не только для отечественных ремесленников и заказчиков, но также и для итальянцев, приехавших прямо из Италии или с пограничных с Италией территорий. Краков стал тем самым значительным центром искусств, породившим собственные канонизированные формы.
Но к концу XVI века наряду с Краковом выдвинулись также другие центры, отмеченные влиянием итальянского Ренессанса. К их числу в конце XVI - начале XVII века относился Люблин.
4. Люблинский ренессанс
В качестве торгового центра на пути, прежде всего, с Востока на Запад - из Московской Руси и Литвы в Краков, Вроцлав и Познань - Люблин играл важную роль и в предшествующем столетии. Ярмарочная привилегия - а ярмарки происходили четыре раза в год - и штапельное право (т. е. право хранить товары какое-то время в городе, где происходит ярмарка) со времен Казимира (1448) подтверждались вновь и вновь (Сигизмундом I, Стефаном Баторием и Сигизмундом III). Второй важный путь - от Черного моря через Львов в Люблин - утрачивал свое значение с экспансией Османской империи. Но тем важнее становилась связь с Московским государством, которое контролировало теперь восточную торговлю[672]. Это отражалось в составе населения[673].
Уния с Литвой, заключенная в Люблине в 1569 году, подтверждала и расширяла существующие контакты. С 1578 года Люблин стал и местопребыванием суда.
Все это вело к экономическому подъему. Подъем сохраняется до середины XVII века: в 1602 году в Люблине проживало 65 дворянских семейств, в 1616-м - 79, а в 1660-м - 96[674]. В 1575 году город оказался почти разрушен сильнейшим пожаром, и это стало поводом к активной строительной деятельности. Хорошие предпосылки для строительства привели к поселению здесь итальянских специалистов-строителей. Это были преимущественно комаски, т. е. строительные мастера из окрестностей Комо, Верхней Австрии (Тироль) и Швейцарии.
Еще в 1571 году был основан цех строителей и каменотесов. Около 1600 года 17 из 30 его членов были итальянского происхождения, так что языком общения служил итальянский[675]. Обозначение murator (каменщик. - ит.) было постепенно заменено словом Architekt, architector или architectus (архитектор). Процедура принятия в гражданство была связана со множеством формальностей: следовало предъявить свидетельство о рождении ("litterae genealogiae"), а также свидетельство об образовании ("litterae educationis"). Кроме того, требовалось обещание верности городу[676].
Крупные заказы на строительство поступали от больших духовных орденов, развивших в Люблине активную деятельность. Это было связано с контрреформацией, после того как на сейме в Пиотркове были одобрены решения Тридентского собора. Происходившее имело особое значение для Люблина, так как город считался центром кальвинизма, арианской ереси и унитаризма. В 1616 году городской совет решил принимать в цеха лишь ремесленников-католиков и только им предоставлять право гражданства[677].
Первыми большими постройками, начиная с 1580-х годов, стали церковь иезуитов и здание иезуитской школы, которое сооружалось поэтапно (1584-1592, 1596-1604 и 1609-1617) Джованни Марией Бернардони, Джованни Брицио и М. Хинцем. (Иезуиты, действовавшие в Польше с 1565 года, были важными заказчиками.) Затем были возведены церковь бернардинцев (1602-1608, Рудольф Негрони, Якуб Балин), церкви кармелитов и доминиканцев.
Возник характерный для люблинской архитектуры тип храма: простая однонефная базилика, сооруженная по позднеготическому образцу, с низкими хорами и цилиндрическим сводом. На своде - изготовленная из штукатурного гипса декоративная реберная орнаментика со звездчатыми, ромбическими или сердцевидными мотивами: так называемые "люблинские потолки".
Приходская церковь в Казимеж-Дольны (1586-1589, архитектор Якуб Балин), а также церкви в Туробине (1620-1623, построена Яном Ярошевичем и Яном Вольфом), в Уханье (1625) - примеры "Люблинского Ренессанса", который оставил свой отпечаток также в окрестности Люблина[678].
Как результат воздействия Люблинской унии расценивается распространение архитектуры люблинского типа на территорию Литвы и современной Белоруссии[679]. Крупные семьи литовской знати, например Радзивиллы, Сапеги или Ходкевичи, выступали как основатели церквей; стимулом служило также миссионерство больших духовных орденов в Литве. В числе этих храмов церковь Св. Михаила (с 1595-го) в Вильнюсе, основанная канцлером Львом Сапегой, а также церковь бернардинцев в Гродно (1595-1617). Заказы давались люблинским архитекторам итальянского происхождения, например Якубу Балину, Бриццио, Джованни Марии Бернардони. Ими были построены церковь Св. Духа в Минске (1630-1640), Св. Духа в Чернавчицах (начало XVII в., основана Миколаем Радзвиллом Сироткой).
Важной частью люблинского "художественного ландшафта" была и гражданская архитектура. Богатый архитектурный декор на бюргерских домах в Люблине (дом Себастьяна Копника на Рыночной площади, конец XVI в.), Замостье и Казимеж-Дольны, распространенный особенно в конце XVI - первой трети XVII века, характеризуется обилием высеченного в камне орнаментального убранства. Ему свойствен характер народного орнамента. Это убранство почти полностью игнорирует архитектурную тектонику зданий (дом Христофора в Казимеж-Дольны). Даже там, где есть зачатки классического ордера, ордер уживается с пышным декором, состоящим из гротесков, а также цветочной и звериной орнаментикой. На армянских домах в Замостье это усиливается также восточным акцентом. Такой тип декора связан с деятельностью мастерских в Пиньчуве, даже если мастера, как и в Казимеже, может быть, не были горожанами (то есть были жителями, но не бюргерами).
"Дом Николая" и "Дом Христофора" в Казимеже Дольном, Польша, ок. 1615, выполненные в стиле "Люблинского Ренессанса"
После смерти Санти Гуччи руководимая им в 60-е годы мастерская в Пиньчуве, где добывался мягкий песчаник, превратилась в центр производства каменных работ[680]. Каменные рельефы изготовлялись в Пинчуве и затем собирались на месте. Сотрудники и преемники Санти Гуччи, Томаш Никиль и Блазей Гокман, продолжали руководить мастерской. Гокман, немец, работал в Замостье при Морандо, затем примерно до 1603 года в Пиньчуве, а после этого примерно до 1609 года снова в Замостье[681]. С его именем связываются рельефы на воротах Замостья. Никиль отвечал за надгробные часовни Фирлея в Бейсце и надгробия Арнульфа и Станислава Уханьского (ок. 1590) в Уханье. Обилие скульптурных украшений из песчаника, алебастра и красного мрамора в капелле Фирлея и изобилующие фантазией звериные мотивы в Уханье свидетельствуют о продуктивном усвоении ренессансной орнаментики, принесенной сюда, вероятно, Санти Гуччи.
Три южно- и восточноевропейских города - Буда к концу XV - началу XVI века, Краков с начала XVI века и Люблин с конца XVI и до середины XVII века, о которых шла речь, - были местами, где жило и работало большое число итальянских специалистов, и соответственно центрами художественной продукции, отмеченной итальянским влиянием. Во всех трех городах возникли определенные формы или типы искусства, имевшие распространение на межрегиональном или региональном уровне; именно степень распространения является важнейшим критерием наделения того или иного города статусом центра искусств. Но в то время как венгерская придворная культура, сосредоточенная в Буде, обладала довольно ограниченным межрегиональным воздействием, Краков играл с точки зрения формирования парадигмы гораздо более значительную роль, чем Буда. Импульсы производившегося там искусства распространялись и вне придворной среды. Кроме места создания художественной продукции, Краков являлся местом художественного, политического и символического представительства государей, местом захоронения правителей и выдающихся деятелей политики и культуры. Как центр торговли предметами роскоши и город с давно сложившейся итальянской общиной он предлагал особенно благоприятные условия для жизнедеятельности итальянских специалистов-строителей: такие условия для раскрытия талантов разноплеменных художников наблюдались в Кракове еще во времена позднего Средневековья[682]. Формы аристократического представительства, введенные двором, обладали силой примера (может быть, слишком значительной) для заказчиков из знати и бюргерства. Имелся и относительно широкий слой потребителей благ культуры. К их числу, кроме королевского двора, относились также высокопоставленные представители знати, духовенство и во все большей степени заказчики из среды бюргерства. В результате художественные новшества могли приниматься и "получать права гражданства", что облегчалось благодаря тому, что заказчики порой обладали гуманистическим образованием и это делало возможной рефлексию по поводу старого и нового. Такой подготовкой обладали не только меценаты аристократического происхождения, но и представители горожан и духовенства. Краков в качестве центра экономической и политической власти, а также и гуманистической культуры стал важным местом, где были разработаны новые формы визуальной культуры, которые могли служить примером Imitatio и aemulatio для региона. Как и Буда (в меньшей степени, как уже говорилось), так и Краков сделались центральными точками фокусировки в процессе создания культурных парадигм.
Это значение, однако, постепенно утрачивалось, тем больше, чем ближе к рубежу веков, когда Кракову пришлось уступить свою роль королевской резиденции Варшаве. Уже в последней трети XVI века наряду с Краковом развивались другие локальные художественные центры, например Люблин. Крупный торговый город Гданьск также превращался в значительный центр искусств, ориентированный на северные формы ренессанса, искусство Нидерландов. В то время как влияние Кракова наблюдалось в Кельце, Люблине или Ржешуве, к сфере влияния Гданьска относились Великая Польша и Мазовия.
Особое место среди городов Речи Посполитой занимал Львов. Этот город отличался многонациональным и многоконфессиональным населением. Помимо поляков и русинов (украинцев), представлявших большинство горожан, там были сильные армянская и еврейская общины. Соответственно возводились католические, униатские (со времени церковной унии в Люблине 1569 года) и армянские церкви, а также синагоги. Заказы на строительство в городе, особенно расцветшее в конце XVI-XVII веке, получали от разных общин в основном итальянские архитекторы, ведущие специалисты в строительном деле, но также и строители немецкого происхождения.
Так ренессансную колокольню кафедрального армянского собора Успения Богоматери во Львове, возведенного в XIV веке на средства армянских купцов, переселившихся во Львов из крымской Кафы (нынешней Феодосии), построил в 1571 году по заказу львовских армян итальянский зодчий Петр Красовский (называемый также Petrus Italus), автор многих других сакральных построек во Львове (например, православной церкви Успения Богоматери) и в его окрестностях. Ансамбль армянского собора, включавший и здания армянско-католического монастыря бенедиктинцев, неоднократно перестраивался в XVIII веке. Его дошедшее до наших дней внутреннее убранство было заказано армянской общиной в начале ХХ века польским художникам Йозефу Мехоферу, Теодору Аксентовичу и Яну Хенрику Розену, создавшим красочный интерьер в стиле ар-нуво[683].
Один из центральных памятников Львова - Капелла Боймов при католическом соборе Львова (1609-1617) - другой пример такой встречи различных традиций. Центрическая капелла была построена по заказу львовского купца венгерского происхождения Георга (Дьордя) Бойма как семейная усыпальница. Архитектором был немец Андреас Бемер. Рельефы, покрывающие наружные стены, и скульптуры интерьера созданы скульпторами из Вроцлава, Иоганном Шольцем и Иоганном Пфистером в стиле нидерландского маньеризма.
Знаменитая синагога во Львове - "Золотая роза", разрушенная немцами в 1941 году, - была сооружена в конце XVI века по заказу общины итальянцем Петром Счастливым, одним из самых успешных львовских архитекторов. Каменный алтарь был выполнен в форме триумфальной арки и украшен резным орнаментом[684].
И во Львове, как и в Люблине, итальянские архитекторы способствовали созданию в 1572 году строительного цеха и были обычно помечены в его архивах как "итальянцы" (например, Petrus Casmur Italus или Franciscus Quadro Krotofilia Italus murator)[685].
В то время как в начале процесса итальянского проникновения в Венгрию, Польшу и Россию речь шла о целенаправленном спросе на специалистов для решения определенных задач, со второй половины XVI века новая тенденция итальянизирующего придворного искусства укрепилась настолько, что необходимым оказалось большее присутствие итальянских специалистов, чтобы следовать за спросом. Развились многообразные формы аристократической и бюргерской культуры, ориентированной на итальянские образцы, и центры ее художественного производства и потребления.
Правда, как уже было сказано, отмеченные итальянским влиянием парадигмы, возникшие в этих центрах, - иные, нежели их первоначальные модели. С начала XVI века мода, хотя и обнаруживала несомненные черты итальянского происхождения, не всегда верифицировалась по итальянским образцам: часто недоставало свободы в разработке новых художественных форм, что можно объяснить отсутствием эстетической рефлексии и живого художественного дискурса, существовавших в это время в итальянских метрополиях искусств. В единственной столице, где данный дискурс пестовался, - в Праге при императоре Рудольфе II - это, однако, касалось только отдельных сфер изобразительных искусств, живописи, графики и художественного коллекционирования, но в гораздо меньшей степени архитектуры.
Заключение
Итальянское проникновение в Венгрию, Польшу и Россию в конце XV-XVI веке было ответом на целенаправленный поиск специалистов для решения определенных художественных и градостроительных задач. Со второй половины XVI века "итальянизация" придворного искусства утвердилась столь прочно, что спрос на итальянских мастеров возник во всех сегментах художественного производства. Следует отметить строгую специализацию итальянских мастеров. Большинство итальянцев, оседавших в Центральной и Восточной Европе и создававших артели, были строителями, скульпторами и каменотесами (muratores); в других же областях - живописи и графике, а также в резьбе по дереву - были в основном заняты местные мастера. В цеховых списках каменных дел мастеров Кракова итальянцев было больше, чем представителей других народов. В Богемии слово "влох" и значило "архитектор". В Люблине даже языком строительного цеха был итальянский. Итальянские ремесленники получали лучшие гонорары и больше заказов, чем их местные коллеги; это нередко приводило к конфликтам. Итальянцы часто селились вместе, как на Влашской (Итальянской) улице в Праге, и создавали собственную инфраструктуру - церковные общины, благотворительные институции, суды и пр. Но, несмотря на это, они все же довольно успешно интегрировались в местное общество, - в большинстве случаев им удавалось высоко подняться по социальной лестнице, вплоть до обретения дворянского звания.
Были ли итальянцы лучшими мастерами, чем их местные собратья по цеху и коллеги?
Отнюдь не всегда. Архитектор Винченцо Скамоцци, известный автор трактата об архитектуре, говорил, вспоминая Прагу, о встреченных им там "некоторых мастерах" (certicapomastri), чье умение было совсем не на высоте современного архитектурного искусства[686]. Творчество многих итальянцев, работавших в Восточной и Центральной Европе, отличала сравнительно большая готовность приспосабливаться к требованиям заказчика. В литературе обычно такими качествами наделяют комасков, т. е. мастеров из Итальянской Швейцарии, района озера Комо и окрестностей. Это не вполне справедливо: другие зодчие и скульпторы, родом из Флоренции (Санти Гуччи) или Падуи (Падовано), тоже оказывались "приспособленцами", выполнявшими пожелания заказчика. Они лишь тиражировали однажды перенесенные формы, такие как "надгробия Сансовино", снабжая их новым пышным орнаментальным убранством. Каждый магнат в Богемии и Моравии, строивший новый замок либо перестраивавший старый, хотел получить внутренний двор с аркадными лоджиями, как у соседа, и поручал такую задачу "своему" итальянцу. Все это процветало в Восточной Европе и тогда, когда давно уже вышло из моды в Италии.
Своим успехом итальянские мастера были во многом обязаны совершенно новым для Восточной Европы формам организации труда. Они создавали эффективно работавшие артели, в которых главный мастер задавал тон, но не всегда сам выполнял работу. Поэтому многие продукты такого массового производства отличались не очень высоким качеством. Судебный процесс, который затеяла заказчица в Кракове с итальянским скульптором из-за плохого качества исполнения, - показательный пример, позволяющий нам взглянуть изнутри на процесс работы преуспевшего, но не слишком добросовестного мастера. Он использовал готовые шаблоны, переделывал одни надгробия в другие и допускал роковые ошибки.
Вместе с тем многие произведения, созданные итальянскими мастерами вдали от родины, обладают другими достоинствами. Итальянский "словарь" - иконография, архитектурные элементы классического ордера, гуманистические и триумфальные мотивы - используется для выражения иного содержания. Многие произведения, несовершенные с точки зрения строгого ценителя, вроде Скамоцци, тем не менее подкупают наивной свежестью выражения и динамизмом форм, идущими из местной готической традиции и народной орнаментики. Недаром Ян Бялостоцкий назвал этот тип укорененного Ренессанса "вернакулярным" Возрождением.
Как это происходило, показывает пример из другой области - литературы. Книга "Польский дворянин" (Dworzaninpolski), написанная секретарем и библиотекарем короля Сигизмунда Августа - Лукашем Горницким и напечатанная в 1566 году в Кракове, является пересказом, вернее, интерпретацией "Кавалера" Бальтассара Кастильоне[687]. Гурницкий учился, как и многие польские дворяне, в Падуанском университете и отличался образованностью и знанием языков[688]. Тем не менее книгу эту он написал не по-латыни, а по-польски, чтобы "оставить память обо мне и моих благих намерениях моему народу". Как и у автора из Урбино, избранное общество собирается в чудесном месте, вдали от города, и начинает рассуждать о том, что же составляет качества идеального польского кавалера. Оказывается, что ему, в отличие от итальянского "оригинала", не так нужны такие занятия, как театр или танцы ("обычаи, отличные от наших"), а нужны скорее военные умения и навыки. И другие "дискурсы" вроде рассуждения о "amorvero" или "falso" (подлинной и лживой любви) или важные для итальянцев споры о различиях между живописью и скульптурой ("arspictura" или "statuaria") не так интересны польскому кавалеру - он больше интересуется абстрактными материями вроде античной литературы и философии. Участники беседы - выдающиеся политические деятели и гуманисты своего времени - были уже мертвы к моменту написания книги. Таким образом, она является еще и парафразом "Бесед с мертвыми" Лукиана и "Диалогов" Платона. Место действия реально. Это вилла, построенная итальянским архитектором для епископа и канцлера Самуила Мачейовского под Краковом, в Белом Праднике. Главная тема - проблема переноса культурных парадигм и перевода. В чем состоит отличие польского совершенного кавалера от итальянского? Как нужно переводить основные понятия с одного языка на другой, чтобы они были понятны читателю? Например, латинское слово "patria" следует предпочесть слову "ojczyzna moja" ("моя отчизна"), поскольку по-польски это означает еще и участок земли. Все славянские языки - хорватский, болгарский, рутенский (украинский), русский или "богемский" - вышли, по мнению Горницкого, из одного языка, так же как и все славяне были ранее единым народом.
Сравнивая свое с чужим, Горницкий предпринимает и сравнение культур - еды, обычаев, одежды. Он критичен[689]. Но все же предпочитает свое чужому. Итальянский образец при переводе на польский язык оказывается переработанным и транспонированным в соответствии с местными условиями.
Книги и печатная графика сыграли большую роль в распространении новой моды. Как мы увидели на примере эфемерной архитектуры - раскрашенных или испещренных сграффити фасадов, либо праздничной малой архитектуры, - отдельные графические листы, иллюстрации описаний празднеств или Библии, а главное, специально для художников и архитекторов созданные "книги образцов" служили примерами как для заказчиков, так и для художников. Особенно популярен был трактат итальянского архитектора Себастьяно Серлио, вышедший первым изданием в 1537 году и неоднократно переиздававшийся впоследствии. Недаром его возил с собой в походной котомке зодчий из Болоньи Октавиано Манчини, который в начале XVII века работал в Киеве над укреплением и частичной перестройкой Софийского собора и другими заказами. Эта книга была его верным спутником в путешествиях по всей Европе - от Испании, Франции через Германию и Швецию на Украину. На ее полях он делал свои заметки и зарисовки, сверяя увиденное или запланированное с указаниями учителя[690].
Цитаты из Серлио встречаются везде - в обрамлении окон и дверей в замке Бельведер в Праге и во многих польских строениях ренессансного времени (например, в Замостье). Мотивы, придуманные Серлио, были популярны в декорациях фасадов, имитирующих "настоящую" архитектуру. Известны были и другие трактаты, например Палладио и Скамоцци. Как я показала на примере планировки Замостья, даже при планировке города ориентиром служили итальянские сочинения по урбанистике.
Заимствования и состязательность отличали праздничную культуру периода Позднего Ренессанса в Восточной Европе. Особенно пышно отмечались династические праздники Габсбургов. Именно они стали образцами для польской праздничной культуры. Габсбурги, в свою очередь, позаимствовали многое у Медичи, Гонзага, д'Эсте - самых блестящих и изобретательных правителей Италии. Тесные династические связи европейских властителей способствовали этому обмену: габсбургские принцессы на польском троне и в малых итальянских дворах, Ягеллоны в Швеции и Германии, воспитанная в Италии наследница византийских Палеологов - в России. Этот список может быть очень длинным.
Праздники с их пышными формами и вместе с тем с их изощренной ученостью имели важную дипломатическую и коммуникативную функцию. Во время торжественного въезда императора или короля, во время свадьбы или похорон обсуждались и выторговывались позиции города и императора, власти и князей. Часто об этом говорилось языком искусства.
Хотя общие формальные признаки ренессансной архитектуры - как лингва франка - пришли из Италии, получившееся в результате культурного трансфера всегда являлось новым конгломератом различных явлений, течений и вкусов.
Так, представления о быстром и не слишком дорогом украшении живописью фасадов дворцов, а за ними и домов состоятельных горожан были переняты из Италии. Нередко при этом не учитывались местные климатические особенности. Тем не менее более устойчивые сграффити хорошо сохранились как раз таки в медвежьих углах Восточной Европы и могут рассказать о былом облике итальянских городов иногда даже больше, чем в самой Италии, где от них почти ничего не осталось. Часто выполнялись они итальянскими мастерами. Но образцами для этих не очень оригинальных композиций служили как страницы из книг Серлио, так и гравюры немецких и нидерландских "малых мастеров", имевшие широкое хождение по всей Европе. Это говорит как о ремесленной "послушности" исполнителей, так и о значении книгопечатания для европейского обмена формами и идеями.
Особая тема - мобильность художников, готовых собраться и отправиться на заработки в далекую холодную страну и часто остаться там до конца своих дней. Переизбыток мастеров дома, в Италии, высокий спрос за границей и надежда на хорошие заработки гнали их далеко за Альпы.
Но все же главную роль в установлении моды играли не сами мастера, а их заказчики. Для того чтобы заказчик мог отличить старое от нового, предпочесть новомодный стиль старому, нужна была основательная подготовка. Как считал Люсьен Февр, такую подготовку обеспечивало гуманистическое образование. "Нужно было время, много времени, и двойной прогресс - в области художественной техники в Италии и в области интеллектуальной культуры северных стран. И тогда, вдруг, им открылось превосходство итальянской культуры пред традиционным искусством прежде любимых художников - превосходство несомненное, как догма"[691].
Во второй половине XVI века, как и в Риме Витрувия, архитектурный и риторический дискурсы были очень близки друг другу даже терминологически. Рельефы на домах Рыночной площади в городе Казимеж Дольный или же на стенах капеллы Боймов во Львове, сграффити богемских замков, с их фигуративными сценами, напрямую обращаются к зрителю, приглашая к чтению и интерпретации. Они и оформлены так, чтобы их читали как книгу. Риторика - античная наука не только об общении, но и о познании - стала основой для визуальной коммуникации Раннего Нового времени.
Но для того чтобы весь этот комплекс из идей, заказчиков и мастеров, художественных ремесел и новых приемов смог заработать, нужны были образцы для новых форм репрезентации элит. Эти новые формы и дала Восточной Европе Италия. Трансформация "модели Италии" (Бродель) в ином контексте привела к модернизации, "европеизации" всего культурного ландшафта.
Credits
Wawel 1000-2000. Jubilee Exhibition. Cracow, 2000, vol. 1.
Kozakiewiczowie, Helena i Stefan: Renesans w Polsce. Warszawa 1976.
Фото: Марина Дмитриева.
Vaclav Hlavsa: Praha očma staleti. Praha, 1962.
Seibt, Ferdinand (Hg.): Renaissance in Böhmen. München. 1985.
Russische Baukunst. Hg. und ausgewählt von Alexander Eliasberg, Munchen 1922.
Der Kreml. Hg. v. Maria W. Martynowa u. Walentin D. Tschorny. Leipzig, 1986.
История русской архитектуры. Ред. - сост. Ю. Ушаков и Т. Славиба. С. - Петербург 1994.
Фабрициус М. П. Кремль в Москве. Москва, 1997 (Факс. издание 1883).
Białostocki: The Art of the Renaissance in Eastern Europe. Oxford, 1976.
Фото: А. Бартецкий.
Universitätsbibliothek Leipzig.
Herbst, Stanisław. Zamość. Warszawa, 1955, Илл. 69.
Architectural Monuments in the Soviet Republic of Armenia. Leningrad, 1971.
Biblioteka Jagiellońska, Krakow.
Forster, Kurt W.: From ‚rocca‘ to ‚civitas‘: Urban city planning at Sabbioneta. In: L'Arte 5 (1969), 5-40.
Почтовые открытки.
Krcalova: Centralni stavby česke renesance [Zentralbauten der bohmischen Renaissance]. Prag, 1976.
Kratochvile - Zamek - Castle - Le chateau. Praha o.J.
Praha renesančni (Postkarten). Prag, 1965. Photo, V. Hyhlik.
Bildarchiv Foto Marburg.
Москва и сложившиеся русские города. М., 1998.
Louthan, Howard: The quest for compromise. Peacemakers in Counter-Reformation Vienna. Cambridge, 1997.
Wunsch, Josef: Der Einzug Kaiser Maximilians II. in Wien 1563. In: Berichte und Mitteilungen des Altertums-Vereines zu Wien 45 (1912), 10-34, Tafel II-V.
DaCosta Kaufmann, Thomas: The Mastery of Nature. Aspects of Art, Science, and Humanism in the Renaissance. Princeton, 1993.
Österreichische Nationalbibliothek Wien, Bildarchiv, Sign. LW 72.080-CR.
Targosz, Karolina: Oprawa artystyczno-ideowa wjazdow weselnych trzech siostr Habsburżanek (Krakow 1592 i 1605, Florencja 1608). In: Theatrum ceremoniale na dworach książąt i krolow polskich. Krakow, 1999.
Graphische Sammlungen Albertina, Wien.
Praha renesančni (Postkarten). Prag, 1965. Photo, V. Hyhlik.
Bildarchiv Foto Marburg.
Tzschimmer, Gabriel: Die Durchlauchtigste Zusammenkunfft... Nurnberg, 1680 [Universitätsbibliothek Leipzig].
Hollstein's German engravings, etchings and woodcuts ca. 1400-1700. Hg. v. Tilman Falk. Bd. 31. Rosendaal, 1991; Bd. 3. Amsterdam, 1955.
Wawel 1000-2000. Jubilee Exhibition. Bd. 1. Cracow, 2000.
Открытка. Roma. Chiesa di S. Maria del Popolo.
Kozakiewiczowie, Helena und Stefan: Renesans w Polsce. Warszawa, 1976.
Serlio, Sebastiano: Tutte l'opere d'Architettura et prospetiva di Sebastiano Serlio Bolognese... Venezia, 1619 [Universitätsbibliothek Leipzig].
Илл. 3-5: А. Бартецкий
Остальные: Марина Дмитриева

domain: design