text:
От автора
Мель и Ольнэ - не самые оживленные города западной Франции. Хотя об их храмах XII в. пишут все туристические справочники, мало кто заходит внутрь, когда нет мессы. Большую часть времени церкви безлюдны, их наполняют тишина и полумрак. Время там как будто вовсе не течет, а внешний мир легко ставится под сомнение. Если пробыть в одной из церквей достаточно долго, вглядываясь в ряды каменной кладки, следы резца на рельефах и метки каменотесов, знание о современниках постепенно размывается и уходит на второй план. Запечатленные восемьсот лет назад следы чьей-то мысли и работы заставляют ощутить реальность тех, кто их оставил. И тогда стремление дотянуться до них возникает как что-то самое простое и естественное.
Церкви Ольнэ и Меля в этой книге - и объект изучения, и исторический источник, и непосредственная причина появления ее главного вопроса: кто и зачем пожелал, чтобы они были выстроены именно так. Оба храма возникли в ходе волны перестроек XII в., когда на смену прежней традиции строительства пришла новая - с необычным плоским фасадом и большой фигурой всадника над входом.
До сих пор попытки истолковать эти особенности обходили вниманием ключевую, как кажется, проблему: чья воля стояла за созданием этих церквей, кто пожелал именно такого их облика и почему. Иными словами, не был должным образом поставлен вопрос об их заказчике, а между тем ответ на него мог бы скорректировать и увязать между собою те выводы, которые были сделаны ранее исследователями архитектуры и иконографии, вывести на реконструкцию некой социальной модели, вызвавшей к жизни саму традицию. Именно такая попытка предпринимается в этой книге.
Немаловажную роль в том, как был поставлен главный вопрос и выстроена стратегия исследования, сыграла замечательная работа американского искусствоведа Линды Сейдел (Seidel L. Songs of Glory: the Romanesque Façades of Aquitaine. Chicago, Lnd., 1981), посвященная анализу конструкции и декора фасадов аквитанских церквей. Ряд соображений, высказанных в ней, пробудил желание рассмотреть их более пристально не в искусствоведческом, а в социальном плане, что мною и было сделано.
Текст настоящего исследования был защищен в качестве кандидатской диссертации в секторе исторической и культурной антропологии Института всеобщей истории РАН. Я искренне благодарна коллегам, принимавшим участие в обсуждении работы на разных стадиях ее завершенности, и очень ценю тот особый творческий и интеллектуальный настрой, который всегда существовал на семинаре по исторической антропологии, основанном А.Я. Гуревичем. Вне этой среды работа вряд ли бы состоялась. Особую признательность хотелось бы выразить С.И. Лучицкой, которая была моим научным руководителем и которой я во многом обязана своим опытом исследовательской работы. Также я очень благодарна Ю.Е. Арнаутовой за ценные историографические консультации и советы.
Огромную важность для работы имели несколько поездок во Францию, одна из которых была осуществлена по стипендии Дома наук о человеке в Париже, а две других - по приглашению Центра высших исследований средневековых цивилизаций в Пуатье (CESCM). Крайне полезным было участие в летних сессиях медиевистов Университета Пуатье и в семинарах Высшей школы социальных исследований (EHESS) в Париже, не говоря уже о работе в библиотеках Парижа и Пуатье и посещении множества романских памятников. Отдельную благодарность за советы и консультации хотелось бы высказать Жан-Клоду Шмитту (EHESS), Эрику Палаццо и Сессиль Треффор (CESCM).
Также в работе над исследованием и выправлении его текста мне в разное время помогли П.Ш. Габдрахманов, М. Сот, О.И. Тогоева, О.Ф. Кудрявцев, А.В. Пожидаева, В. Агригороаей. Всем им я выражаю мою искреннюю признательность.
Введение
Об исследовании
Основание и строительство церквей, монастырей, а также госпиталей, университетов и прочих институций, - словом, деятельность человека, направленная на создание некой социальной, культурной и эстетической целостности, способной к самостоятельному существованию и развитию, - в последнее время были осмыслены как единый социальный и культурный феномен, подлежащий изучению. Сложность этого явления, отдельные аспекты которого могут быть рассмотрены в рамках истории искусства, истории права, социальной истории, истории религии, сделала его, по выражению М. Боргольте, одним из "всеобъемлющих социальных феноменов"[1].
Отдельного внимания в рамках этой деятельности заслуживает основание родовых церквей. Становясь усыпальницами представителей того или иного знатного семейства, церкви отстраивались и украшались таким образом, чтобы значимые для заказчиков аспекты внешней репрезентации рода были сохранены в веках и вынесены на широкий обзор. В самой церкви складывалась особая ритуальная и литургическая традиция, благодаря которой регулярная практика поминовения основателей церквей делалась неотъемлемой частью жизни церковной общины. Увековеченная таким образом родовая память была важным фактором социального позиционирования представителей знатного семейства.
XI-XII вв. - период, когда намеренное строительство и оформление церквей как родовых усыпальниц только начинает становиться повсеместным явлением. Это происходит на фоне двух важнейших процессов, приведших к существенной трансформации средневекового общества. Первый из них - григорианская реформа, в ходе которой перестраиваются взаимоотношения влиятельных светских сеньоров и церковных институтов. Второй - формирование аристократического сословия, осознание принадлежности к которому и манифестация этой принадлежности становятся важными для его представителей.
Шателены графства Пуату обретали в конце XI и в XII в. значительную независимость от графа; многие из них принимали участие в первых крестовых походах, этот факт нередко становился краеугольным камнем в истории линьяжа - именно с него она начинала осмысленно формироваться. Все мелкие феодалы Пуату до середины XI в. были владельцами местных церквей, которые в годы реформы перешли во владение церквей-патронов (главным образом монастырей). В конце XI и XII в. именно эти храмы подверглись перестройке в одной и той же манере, сильно отличавшейся от более ранней традиции. Ее основные черты - плоский западный фасад с аркатурным декором и монументальная фигура всадника, расположенная поблизости от входа. Эти и другие внешние признаки построек сами по себе наводили на мысль о том, что в них так или иначе запечатлелись черты внешнего оформления светской культурной традиции[2]. Однако подтвердить или опровергнуть такие догадки невозможно без комплексного анализа ситуации создания таких церквей.
Если произведения искусства являются неотъемлемой составляющей социального порядка[3], то в наивысшей степени это утверждение относится к такому произведению, как здание церкви, обладающему беспримерной значимостью как сакральный объект и общественное пространство. Изучение истории его появления может многое сказать как о его создателях, так и о тех социальных процессах, в рамках которых происходило строительство храма и которые так или иначе обусловили это строительство.
О церквах Пуату XII в. и фактах их перестройки сохранились лишь отрывочные сведения. Ситуация создания этих построек никогда не была проанализирована как комплексное явление; между тем благодаря такому анализу можно прийти к важным выводам не только в отношении конкретной ситуации, сложившейся вокруг них, но и в отношении региона и эпохи в целом.
Настоящее исследование посвящено реконструкции ситуации заказа и строительства двух из этих пуатевинских церквей - Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле. В ходе него была сформулирована и обоснована гипотеза о том, что церкви Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле были в XII в. осмыслены как родовые усыпальницы линьяжей, для которых в это время стала актуальной такая репрезентация их знатности (в виде родовой церкви). Именно этой функцией церковных зданий объясняются главные особенности их конструкции и декора. Вывод, сделанный в отношении двух пристально изученных случаев, в основе своей актуален для целого ряда сходных ситуаций, которые привели к появлению в Пуату церквей с плоским фасадом и скульптурой всадника.
Проблематика заказа и строительства церквей долгое время обсуждалась по большей части в рамках искусствознания, между тем как анализ ее социальной и антропологической подоплеки может стать ценным вкладом в историческое знание. Наиболее перспективным на настоящий момент представляется изучение процесса создания церкви, понятого как комплексное явление, которое включает в себя созидание храма как произведения искусства, организацию общности, выстраиваемой вокруг него, появление и трансформацию церкви как собственности с прилежащими к ней землями, доходами и правами, а также реализацию в ходе процесса строительства религиозных, нравственных и социальных интенций заказчика. Импульс к такому усложнению проблематики со всей очевидностью обозначился в исследованиях конца XX в.
Ряд примеров продуманного созидания родовых некрополей в периоды позднего Средневековья и раннего Нового времени был изучен в некоторых междисциплинарных работах, где за основу была взята искусствоведческая трактовка вопроса[4]. В русле исторической науки проблематику заказа и строительства церквей во второй половине XX в. разрабатывали главным образом немецкие ученые, принадлежащие к направлению так называемой культурной истории. В рамках этого направления во второй половине XX в. сформировалась специфическая область исследований, где в качестве предмета изучения была выделена культура memoria - запечатленная во множестве форм практика сохранения памяти о мертвых[5]. Культура memoria нашла свое отражение прежде всего в литургической традиции поминовения усопших; другой важной формой манифестации этой культуры было основание чего-либо (чаще всего монастыря или церкви) во спасение души. Кроме этого, сам юридический феномен основания церкви (а также монастыря, школы или больницы) получил в работах немецких исследователей более сложную и развернутую трактовку, где уделялось внимание его религиозному, культурному, социальному осмыслению, а также создаваемому основателем архитектурному произведению[6]. Настоящая работа следует основным параметрам такого многоаспектного разговора о феномене заказа; вместе с тем она имеет некоторые только ей присущие особенности.
Во всех упомянутых исследованиях, как правило, речь идет об уже существующем феномене, который в полном смысле сложился только в XIII в. Тогда в каноническом праве получил окончательное оформление раздел jus patronatus, а на практике закрепились формы взаимоотношений влиятельных и состоятельных мирян с церковью, которая в ответ на учреждаемые ими новые церкви и богоугодные заведения брала на себя задачу сохранения семейной памяти в форме литургического поминовения и заботы о родовых усыпальницах. Совершенно особый интерес, однако, представляет период XI-XII вв., когда традиция едва начинает складываться и о ней имеет смысл говорить еще не как об оформившемся социальном явлении, но как о тенденции, которая более или менее явно вырисовывается на фоне многочисленных случаев церковного строительства, инициируемого как мирянами, так и прелатами. Такой разговор сложнее выстроить из-за самой зыбкости ситуации, пока еще не обретшей постоянной формы; он во многом вынужден ограничиваться предположениями и общими умозаключениями; однако он возможен и даже необходим для полноценного осмысления феномена заказа и строительства церквей в его развитии.
Другой особенностью настоящего исследования является то, что здания церквей в нем предстают не только как результат деятельности заказчика, но и как ключевой источник, несущий информацию о той многоаспектной ситуации, в которой они создавались. Изучение произведений искусства как исторических источников стало в последние десятилетия одним из ведущих направлений в обновлении историографии, и средневековое искусство осмысливается в этом ключе, пожалуй, наиболее активно[7]. В диалоге двух дисциплин - истории и искусствознания - выработаны основные принципы и приемы исследования, позволяющие так или иначе раскрывать сложную семантику средневековых изображений и выявлять аспекты, значимые для понимания социальной и культурной ситуации, вызвавшей их появление. Раскрытие этого смысла может дополнить и усложнить наше знание о Средних веках, сформированное на базе письменных источников, а порой и заполнить существующие в нем лакуны.
Наконец, следует упомянуть о том, что церкви, к которым относятся рассматриваемые случаи Меля и Ольнэ, - небольшие подчиненные храмы, об истории которых, как правило, известно очень мало. Между тем именно вокруг таких храмов строилась жизнь провинциальных общин и феодальной знати средней руки, составлявших основную массу средневекового общества.
Хронологические рамки исследования охватывают период с конца XI по третью четверть XII в. В эти сроки были осуществлены строительные работы в двух интересующих нас церквах; в этот же период по большей части укладываются перестройки подобных им церквей региона.
Географически исследование сосредоточено на южных регионах графства Пуату, затрагивая отчасти Сентонж - именно в отношении этой территории имеет смысл говорить о существовании традиции в ее целостности, когда конструктивные и иконографические особенности памятников отвечали мемориальной функции церкви, в определенном ключе осмысленной их заказчиками.
Повествование развернуто в двух планах. Один из них представляет собой описание самого феномена заказа в XI-XII вв. и роли заказчика, контуры которой обозначены с учетом многомерности ситуации, где строительство или перестройка церкви были связаны с созданием или реорганизацией церковной общины, с утверждением социального статуса заказчика, с его заботой о сохранении памяти о себе и своих близких, с прогнозированием своей посмертной участи. Второй план - собственно исследование конкретной ситуации, связанной с перестройкой в конце XI и в XII в. упомянутых храмов. Части первого и второго планов чередуются по мере рассмотрения разных аспектов темы, требующих анализа как в рамках интересующего нас случая, так и в широком контексте сходных ситуаций.
Основной текст исследования состоит из двух частей, в первой из которых, "Заказчики церквей в XI-XII вв.", различные аспекты заказа и строительства храмов рассматриваются и анализируются на материале письменных источников; во второй, "Церковь как произведение заказчика", в центре внимания находятся сами здания, отдельные конструктивные и изобразительные элементы которых разобраны в свете их значимости для заказчиков. На основе анализа письменных источников и церковных конструкций делается вывод о том, что обе церкви были созданы по воле местных шателенов, для которых они служили семейными некрополями. Отличительные черты традиции, к которой принадлежат данные храмы - плоский фасад и монументальная скульптура всадника у входа, - обусловлены особенностями позиции и мотивации светского сеньора как заказчика церкви. Также приводится несколько умозаключений относительно сети родственных связей, соединявших многих аристократов региона Пуату и, возможно, сыгравших ключевую роль в распространении мотива и его закреплении как региональной архитектурной традиции. Исследование сопровождают приложения, в которых представлены генеалогические таблицы и краткие справки по семьям, связанным с историей храмов Меля и Ольнэ, а также каталог иллюстраций.
Заказ произведений искусства: история изучения
Разговор о заказчиках произведений искусства возник и долгое время продолжался в рамках искусствознания. Это надолго определило традиционный ракурс осмысления феномена заказа и фигуры заказчика. Я постараюсь описать здесь основные черты данной исследовательской традиции и проследить этапы ее трансформации. Особое внимание в обзоре будет уделено тем исследованиям, в которых речь идет о заказчиках средневековых церквей; но, поскольку они являются лишь частью большого корпуса работ, так или иначе затрагивающих проблематику художественного заказа, ограничиться только этими рамками было бы невозможно.
Тема заказа в искусствознании изначально служила дополнением к основной проблематике, каковой являлось исследование самих произведений. Заказчик представлял интерес лишь в той мере, в какой он мог повлиять на художника. Тем не менее эта тема присутствовала с самых первых шагов становления искусствознания как науки. Фигура заказчика занимает важное место в таком краеугольном для этой дисциплины произведении, как "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" Джорджо Вазари, где подробно описаны порой непростые взаимоотношения художника и его патрона. Собственно, для жанра жизнеописаний эпохи Возрождения люди, которые выступали заказчиками и покровителями, были более характерными персонажами, и новаторство Вазари заключалось именно в том, что в его повествовании они оказались отодвинутыми на второй план. Ренессансная система отношений мастера с заказчиком и сама фигура покровителя искусств, одновременно поддерживающего художника и ограничивающего его рамками своего запроса, во многом стала матрицей для понимания феномена заказа вообще. Так, в XVIII в. основоположник искусствознания И. Винкельман в своей "Истории искусства древности" накладывал ренессансную традицию описания на сведения об античных художниках и правителях, которые старался представить в их взаимосвязи. Вторая часть сочинения Винкельмана посвящена связи искусства с историей Античности, и практически каждый выделяемый период взлета или упадка искусства увязывался им с характером власти и покровительства того или иного правителя (Перикла, Птолемеев в Египте, римских императоров). По стилю изложения этот рассказ перекликается с жизнеописаниями эпохи Возрождения, а Перикла как покровителя искусств автор напрямую сравнивает с папами Юлием II и Львом X[8].
При этом подлинная система отношений ренессансных художников и заказчиков авторами XVIII-XIX вв. часто переосмысливалась в духе своего времени, в сторону повышения творческой самостоятельности художника и умаления роли заказчика. Одной из важнейших составляющих культуры романтизма XVIII-XIX вв. была апология творческой индивидуальности и свободы творчества; в связи с этим роль заказчика в сочинениях того периода осмысливалась как маргинальная, вспомогательная или даже негативная. Один из основоположников романтизма В. - Г. Вакенродер в фантазийной истории из неопределенного прошлого предельно возвышает трагический образ художника, а в уста заказчика вкладывает следующие почтительные слова: "Вы мой благодетель, а не я ваш <...> Я даю то, что вы могли бы получить от всякого, вы же дарите мне самые драгоценные сокровища своего сердца"[9]. Такое соотношение задним числом проецировалось и на отношения авторов и заказчиков в прошлом, в том числе средневековом.
Также стоит отметить, что разговор о заказчике долгое время обусловливала определяющая для искусствознания парадигма, а именно изучение сменяющих друг друга стилей и развития формы. Влияние заказчика на творчество художника понималось главным образом как эстетический запрос, выражавшийся во вкусовых предпочтениях. В таком ключе рассматривалось и понимаемое в более отстраненной перспективе влияние социальной подоплеки на развитие искусства такими исследователями, как Дж. Эванс, Ф. Антал, Ж. Дюби, о чьих работах речь пойдет ниже.
На ранних этапах исследования средневекового зодчества, при недостаточной освоенности базы письменных источников все эти факторы (ренессансная модель, романтическая парадигма, стиль как определяющая категория искусства) способствовали складыванию той интерпретационной системы, которая затем долгое время задавала основные векторы разговора о средневековом заказчике, хотя была не очень хорошо приспособлена для того, чтобы уловить и описать специфически средневековый феномен.
Одна из главных черт этой системы - проблематизация отношений автора и заказчика, понимаемых как столкновение свободы самовыражения и внешнего диктата. Она восходит главным образом к ренессансной модели, или, точнее говоря, к ее более поздней (прежде всего романтической) интерпретации. Подобно этому и средневековая ситуация осмысливалась как противостояние творческой воли художника установкам заказчика, и вопрос, адресованный самой фигуре заказчика, долгое время состоял прежде всего в том, как и насколько сильно он ограничивал деятельность мастера.
В XVIII-XIX вв. романтическая апология творчества сочеталась с романтическим же интересом к готической архитектуре, которая необычностью форм, вызывавших эмоциональное представление об их произвольности, естественности, разительно контрастировала с рациональным лаконизмом классического ордера. Все это способствовало появлению мифа о свободе готического мастера. Соображения насчет заказа и заказчиков произведений искусства у романтиков носили, как правило, полупрезрительный характер и связывались скорее с собственной эпохой, чем с идеализированным ими Средневековьем: Гете в фантазийном эссе о мастере Эрвине, строителе Страсбургского собора, противопоставлял его свободный гений современной ситуации, когда "причуды художника угождают сумасбродству богача"[10]. В начавшемся тогда же научном изучении средневековых древностей значительное внимание уделялось информации о готических мастерах, при этом определяющим направлением таких работ был поиск доказательств их свободы (как личной, так и творческой) и независимости от догматических установок церкви[11]. Большое значение имели почерпнутые в архивах сведения о городских гильдиях строителей и художников. Готический мастер считался выразителем духа и чаяний свободного бюргерства, к которому принадлежал и сам. При этом самостоятельная рефлексия как о церкви, так и о бюргерстве в роли заказчика на начальном этапе, как правило, отсутствовала.
Интерес к романским постройкам появился несколько позже и был не столь эмоционально насыщенным. Романика, в отличие от готики, считалась монашеским искусством; ее расцвет связывался с подъемом монастырей, а строгость и тяжеловесность романской архитектуры - с суровостью нравов реформированного монашества. По словам Виктора Гюго, от романских церквей "веет папой Григорием VII"[12]. Таким образом, если готические церкви считались итогом самовыражения мастера-архитектора, а сама готика - "светским" искусством, отвечающим вкусам и запросам свободных горожан, то романские церкви слыли произведением церковного заказчика, а романика в целом - искусством монастырским, подчиненным доктрине и уставу в лице настоятелей[13].
Эта генерализация, соотносящая два основных стиля средневековой церковной архитектуры с преобладающим типом заказа, была не столько следствием изучения конкретных случаев создания тех или иных церквей, сколько неким обобщенным внешним взглядом на средневековую культуру, сформированным в большей степени литераторами-романтиками, чем исследователями. Однако данная парадигма стала определяющей и для общих исследовательских установок. Романский и готический стили в архитектуре были соотнесены с двумя наиболее значительными социальными явлениями Средневековья - григорианской реформой церкви и развитием средневековых городов. В соответствии с этим романика считалась стилем бенедиктинских монастырей, готика - искусством соборов. И хотя при более пристальном взгляде это отождествление во многом обнаруживало свою несостоятельность[14], оно служило в целом действенной парадигмой соотнесения социальной истории Средневековья с историей искусства. Вообще параллельное исследование развития социума с развитием искусства становится с начала XX в. той схемой, в рамках которой обсуждаются вопросы, ближе всего подходящие к проблематике заказа. Панорамный обзор средневекового искусства в такой перспективе был представлен в книге Дж. Эванса, имевшей подзаголовок "Исследование патронажа" (хотя в строгом смысле о патронаже художников речь в ней не шла)[15]. Основные направления архитектуры и прочих искусств рассматривались автором в перспективе нужд и запросов, исходивших от определенного социального круга. Подобный подход применялся и исследователями более поздних эпох[16]. Своеобразный итог этой традиции подвел Ж. Дюби в своем обзорном эссе (французское издание которого представляло собой иллюстрированный альбом) "Время соборов", где три эпохи Средневековья осмысливались в комплексе присущих им социальных характеристик и соответствовавших им магистральных линий развития культуры и искусства: "Монастырь. 980-1130"; "Собор. 1130-1280"; "Дворец. 1280-1420"[17].
Парадигма соотнесения определенных стилистических черт с заказом той или иной социальной категории была углублена и конкретизирована в исследованиях, посвященных более частному взгляду на вопрос, - например, специфике искусства, созданного в рамках одного из монашеских орденов. Такая конкретизация была проделана уже упоминавшимся Дж. Эвансом[18]; в отношении клюнийской архитектуры необходимо также отметить работы К. Конанта[19]; в целом продолжающая эту линию книга Ж. Дюби о цистерцианском искусстве[20] представляет собой культорологическое эссе, где основные принципы организации архитектуры и книжной графики предстают частью духовно-эстетической направленности ордена Сито. Однако обобщающая перспектива, присущая такого рода исследованиям, не предполагала специального внимания к фигуре заказчика и анализа его стратегии.
Другая линия исследований средневекового заказа оформилась в начале XX в. и была связана с появлением нового метода в искусствознании - иконографического анализа. В рамках этой парадигмы первоочередное внимание уделялось не форме произведения, а его смыслу. Смысл церковного декора восходил к Библии и богословским текстам, причем в изображениях находили воплощение довольно сложные теологические категории. Следовательно, смысловая основа произведения не могла быть выстроена без участия ученого клирика или монаха. Так начала переосмысливаться роль заказчика-прелата: теперь его вкладом считалась не только инициатива по созданию произведения и выражение общих предпочтений по его внешнему виду, но и продумывание смысловой канвы произведения, то есть по сути соучастие в творческом процессе.
Не в меньшей степени этот новый этап можно было бы связать со вспышкой интереса к конкретной личности - аббату Сугерию - и его деятельности по перестройке главной церкви аббатства Сен-Дени, настоятелем которого он являлся. Интерес в немалой степени был обусловлен самой личностью аббата - яркой, деятельной, оставившей по себе множество творений, одно из которых - подробное описание своих деяний на пользу монастыря, где среди прочего большой раздел посвящен перестройке аббатского храма. Немаловажным обстоятельством было и то, что сама церковь и некоторые предметы утвари, упоминаемые аббатом, сохранились и были доступны для изучения. Исследование этого конкретного казуса поставило вопрос о заказчике во главу угла, тогда как прежде он был скорее маргинальным. К нему обратились два ведущих исследователя, чьи имена связывают с закладыванием основ иконографического метода: Эмиль Маль и Эрвин Панофски.
Э. Маль посвятил Сугерию статью в журнале Le Moyen âge[21], а также обстоятельный раздел в своем обобщающем труде, посвященном религиозному искусству XII в. во Франции[22]. Опираясь отчасти на текст Сугерия, но больше - на анализ произведений, связанных с его активностью (витражи, скульптурные композиции портала, церковная утварь), исследователь сформулировал тезис о ключевой роли аббата не только в отношении архитектурных новшеств, приведших к рождению нового стиля, но и в создании новых иконографических схем, оказавших влияние на дальнейшее развитие искусства (так, например, им была выдвинута гипотеза о том, что темы Иессеева древа и Коронования Богоматери впервые были реализованы именно в Сен-Дени и являлись изобретением аббата). Э. Маль фактически сформулировал то понимание роли заказчика, которое стало характерным для иконографического подхода в анализе средневекового искусства: заказчик - создатель иконографической программы изображений. Надо сказать, что такой взгляд вызвал критику - во многом обоснованную - у сторонников версии о творческой самостоятельности мастера[23].
Подход Э. Панофски был, с одной стороны, более глубок в отношении рефлексии по поводу самой личности и деятельности заказчика; с другой - его выводы о роли Сугерия для развития искусства в целом не заходили так далеко. Внимание исследователя было сосредоточено главным образом на текстах аббата, относящихся к строительству Сен-Дени. Их перевод, снабженный обстоятельным комментарием[24], во многом облегчил и стимулировал дальнейшую работу исследователей. В сопроводительном эссе[25] его рассуждения о роли аббата как заказчика более глобальны и относятся не столько к техническим аспектам создания произведений, сколько к общекультурной значимости этой личности. В эссе Панофски заметна интуитивно нащупанная специфика фигуры средневекового заказчика-прелата, для описания которой пока не было установленных схем, поэтому автор пользовался ренессансной моделью, показывая ее несовпадение со средневековой ситуацией, и уподоблял Сугерия скорее "архитектору-любителю", чем собственно заказчику-патрону.
В целом понимание деятельности заказчика, которое было сформировано иконографической парадигмой, имело ту же слабость, что и обусловленное стилистическим подходом: его роль была определена в большей степени императивами метода (в данном случае - делением произведения на смысловую и эстетическую составляющие), чем исследованием собственно специфики заказа, присущей эпохе. В более поздних работах такое безапелляционное приписывание заказчику смысловых формулировок изображения порой выглядит натяжкой[26], особенно на фоне все чаще звучащей критики самого иконографического метода[27]. Кроме того, разъяснение получала только роль церковного заказчика, миряне же, чей вклад в созидание церквей был не менее велик, оставались вне поля зрения. Однако существенным было уже то, что этот подход позволял сфокусировать внимание на фигуре заказчика, стимулируя тем самым его изучение. Среди работ первой половины XX в. трудно переоценить вклад Э. Панофски, который ввел в активный научный оборот такой значимый источник, как сочинение аббата Сугерия[28], и чьи рассуждения о его роли выходили за рамки собственно искусствоведческой рефлексии, предвосхитив дальнейший комплексный подход.
Новый виток рефлексии о заказчике можно связать с глобальным обновлением методологии гуманитарных наук, отмеченным их стремлением к выходу за рамки конкретной дисциплины. Именно в междисциплинарном поле (главным образом - на стыке искусствознания и социальной истории) роль заказчика стала вырисовываться во всей полноте ее социальных и культурных характеристик.
Здесь в первую очередь следует сказать об исследованиях, посвященных не Средневековью, а периодам Кватроченто и высокого Ренессанса в Италии. Они гораздо лучше документированы и с момента появления самой темы заказа произведений искусства были приоритетными для ее изучения. Обилие сведений, не принимаемых во внимание в чисто искусствоведческой перспективе, побудило в последние десятилетия XX - начале XXI в. многих исследователей сместить фокус своего внимания и переориентировать вопросы, адресуемые источникам. Тема заказа, до того звучавшая как яркое дополнение к истории искусства Возрождения, в целой серии фундаментальных работ была раскрыта как сложное явление, связанное с особой структурой итальянского общества и существовавшими в XV-XVI вв. социальными и культурными нормами[29]. Исследователи столкнулись с необходимостью переосмыслить понятие "покровителя искусств" (patron) и особенностей отношений заказчика и мастера. Подоплеку этих отношений во многом объясняет структура общества того времени с его установившейся традицией псевдородственных связей (мастеров и подмастерий, крестных и крестников и т. д.[30]), где контакт патрона и художника носил характер такого псевдородства и специфика их взаимной привязанности, как и желания от нее избавиться, была более сложной, чем эстетический запрос, с одной стороны, и творческая свобода, с другой. Кроме того, был переосмыслен сам характер деятельности заказчика: его стратегия по созданию тех или иных объектов искусства в целом была расценена как творчество и одновременно как социально значимый факт, связанный не только с сиюминутными предпочтениями заказчика, но и с осмыслением значимости своей семьи и собственной персоны, с сознательным созиданием длительной памяти о себе. Исследовательский импульс к усложнению темы, получавшей кроме искусствоведческого социальное и антропологическое измерения, в данном случае исходил главным образом от искусствоведов. Однако параллельный процесс можно отметить и в русле исторической науки - и здесь большего внимания удостоилось Средневековье (правда, по преимуществу позднее).
Проблематика заказа средневековых церквей (вернее, главным образом самого факта их основания) нашла наиболее глубокое осмысление в русле так называемой культурной истории в немецкой историографии - истории, ориентированной на осмысление не столько событий и личностей, сколько социальных групп, коллективных представлений и миросозерцания, - направления, родственного французской Nouvelle histoire. В рамках этого направления во второй половине XX в. сформировалась специфическая область исследований, где в качестве предмета изучения была выделена культура memoria - запечатленная во множестве форм практика сохранения памяти о мертвых. Основные положения этой области исследований были обозначены и сформулированы Г. Телленбахом, К. Шмидом и другими историками фрайбургской и мюнстерской школ, значительный вклад в разработку исследовательской проблемы внес О.Г. Эксле[31]. Культура memoria нашла свое отражение прежде всего в литургической традиции поминовения усопших; другой важной формой манифестации этой культуры было основание чего-либо (чаще всего монастыря или церкви) во спасение души. Закладывая церковь, человек формировал основу для собственной memoria: создаваемый им микромир должен был пережить его земное существование; само здание (где часто присутствовал один или несколько портретов заказчика и где он нередко завещал упокоить свой прах) было зримым напоминанием о нем и о его заслугах, а регулярная практика поминовения постоянно возобновляла и оживляла эту память в кругу ответственных за нее. Разбирая ключевые моменты, связанные с основанием капеллы семьей Фуггер[32] - исключительно влиятельной, но имевшей незнатное происхождение, - О.Г. Эксле отмечает, что в данном случае создание закрепленной таким образом традиции memoria соотносилось с желанием Фуггеров повысить статус своего рода, примкнуть к аристократии. Мемориальная традиция была напрямую связана с понятием благородства происхождения: человек слыл тем благороднее, чем дальше в глубь веков простиралась память о его предках. Таким образом, факт основания и строительства церкви (то есть собственно деятельность церковного заказчика) был осмыслен как важный предмет изучения для понимания основ средневековой культуры как в ее религиозном, так и в социальном аспекте.
Еще более пристальное внимание основателям церквей было уделено другим исследователем, М. Боргольте[33]. Он отталкивался от юридического аспекта вопроса: основание церкви или другой институции (монастыря, госпиталя, странноприимного дома, университета и т. д.) было правовым актом, документально фиксируемым и имевшим свою основу в средневековом законодательстве. В этом смысле факт основания давно уже изучался в рамках истории права. М. Боргольте значительно усложнил и расширил трактовку этого явления, указав, что кроме правовой стороны дела огромную значимость имело его религиозное, культурное и социальное осмысление; он же обратил внимание и на то, что материальный объект, в котором воплощалась воля основателя - в первую очередь архитектурное сооружение, - являлся произведением искусства, созидание которого тоже должно быть осмыслено в комплексе с другими аспектами. Так рефлексия о феномене основания церквей и других институций, зародившаяся в рамках правовой и социальной истории, соединилась с искусствоведческой рефлексией о заказчиках произведений искусства. В целом же феномен заказа в интерпретации Боргольте оказался своего рода сквозным ("тотальным" в терминологии автора) явлением, которое было причастным сразу к столь многим аспектам средневековой действительности, что его комплексное изучение должно было, по мысли Боргольте, способствовать складыванию целостного представления об этой эпохе.
Проблематизация основания институций и заказа воплощающих их произведений как "тотального феномена" послужила поводом для множества публикаций[34], а также систематических обсуждений в рамках научного сообщества. Излюбленным периодом для таких исследований стало позднее европейское Средневековье, хотя в практике других эпох и культур (например, в исламской и иудейской традициях) была выявлена целая сеть параллельных явлений. В 2000 г. М. Боргольте была основана специализированная серия Stiftungsgeschichten в издательстве Akademie, в рамках которой издаются монографии[35] и сборники статей[36], посвященные основателям и проблематике основания, опубликована сравнительная подборка латинских и византийских источников, освещающих феномен заказа и основания[37]. Многоаспектность темы, по всей видимости, сыграла свою роль в том, что наиболее удачной формой ее осмысления стали междисциплинарные симпозиумы и коллоквиумы, где на рассмотрение выносятся конкретные случаи основания и заказа в разных перспективах их исследования. Обсуждение довольно быстро вышло за рамки немецкой историографии, подобные коллоквиумы в 1990-2000-х гг. проходили в Италии, Франции, Англии, и сборники опубликованных материалов дают представление об этой теме как о сложившемся поле общеевропейской историографии с широким, но более или менее устоявшимся перечнем основных вопросов, выносимых на обсуждение (в числе которых - личность заказчика, его мотивация и созидательная стратегия; изучение произведений, их стилистических и иконографических черт, связываемых с волей заказчика; мемориальные аспекты произведений и практики их бытования; возможность использовать произведения как исторический источник в отношении заказчика; изучение сообщества - семейного, религиозного, профессионального, - связанного с основанием той или иной институции и т. д.)[38].
Таким образом, возникнув как вспомогательный вопрос искусствознания, разговор о заказчике в полной мере обрел самостоятельную значимость и в последнее время сделался комплексной темой, изучение которой объединяет исследователей разной специальности. Традиционно большая часть внимания в изучении феномена основания и заказа уделяется роли заказчика в создании произведения искусства. Однако здесь трудно говорить о существовании определенного исследовательского поля с устоявшейся проблематикой и терминологией: рамки темы и сам ее предмет сильно варьируются в зависимости от целей конкретного исследования.
Терминологическая проблема
Одна из сложностей темы заключается уже в выборе того, каким термином следует обозначить предмет ее изучения. В рамках самой средневековой культуры роль инициаторов создания церквей не была осмыслена так, чтобы в ней выработался свой комплекс понятий, отвечающий всем аспектам явления (средневековым терминам и причинам их многообразия будет уделено отдельное внимание в первой части работы). Поэтому в исследованиях выбор термина нередко задавал и ту интерпретационную перспективу, в которой разворачивалось его изучение. Отдельной трудностью следует признать также то, что в каждом из основных европейских языков сложился свой комплекс терминов, отвечающий национальной исследовательской традиции, и их не во всем можно соотнести.
Самое ходовое понятие для обозначения находящейся в центре внимания персоны - заказчик (commanditaire (фр.), Auftraggeber (нем.)) - характерно для искусствоведческого ракурса и изначально соотносилось скорее с современной исследователям ситуацией создания произведения искусства на заказ, где отношения автора и заказчика имели в основе своей деловой экономический характер. С появлением рефлексии о фигуре средневекового заказчика термин стал требовать оговорок (так как инициатор строительства церкви все чаще представал не отстраненной персоной, а своего рода соавтором). Другой недостаток этого термина в том, что подразумеваемая им роль охватывает только создание церковной постройки как материального объекта и произведения искусства. Другие аспекты деятельности инициатора строительства (его поведение как субъекта права, его религиозные и нравственные установки и формы их реализации, его роль в создании памяти о себе лично и о своей семье, его отношение к созидаемому микросоциуму и т. д.) не находят в нем отражения. Термин тем не менее широко используется в современной историографии (больше всего во французской, где проблематика заказа как такового - не только объектов искусства, но и надписей, и литературных произведений - является устойчивой темой для обсуждения[39]).
Еще один вариант - использование терминологии, сложившейся в рамках других культур (patron of arts (англ.), mécène (mécénat) (фр.)). Первый термин восходит к обсуждавшейся выше ренессансной модели заказа, второй - к Античности (то есть к имени известного покровителя поэтов времен императора Августа Гаю Цильнию Меценату). Приложение данных понятий к средневековым реалиям проблематично в первую очередь потому, что исторически их значение связано не столько с нацеленностью на созидание чего-либо, сколько с поддержкой и покровительством, оказываемым творческой личности. Э. Панофски термин patron очень мешал еще и из-за подразумеваемой им отстраненности инициатора от творческого процесса, контрастировавшей с разбиравшимся случаем Сугерия; тем не менее лучшего варианта у исследователя не нашлось. Вообще в англоязычной историографии не выработался термин, которым бы - пусть с условностями и натяжками - можно было обозначить роль заказчика как созидателя. Термин patron в англоязычных исследованиях по-прежнему остается ведущим для обсуждения ситуации средневекового заказа и на современном этапе ее изучения - с учетом вышеозначенных аспектов - требует от исследователей весьма обстоятельных оговорок о несоответствии его традиционного смысла изучаемому феномену. Понятие же mécène в еще большей мере нагружено ассоциативными смыслами (во-первых, отсылкой к личности Мецената как покровителя, во-вторых, его привязкой к благотворительной деятельности в современном понимании), и его применение для описания средневековой ситуации требует значительного абстрагирования от них[40].
Сложность с использованием того или иного термина, как кажется, часто побуждала авторов вовсе отказаться от какой-либо терминологии в этом отношении и говорить о роли человека, выступавшего с побудительной инициативой, лишь описательно. Так, Э. Маль, рассуждая о деятельности Сугерия, не использовал никакого обобщающего понятия (как commanditaire), стремясь, по всей видимости, избежать того рода сложностей, с которыми столкнулся Э. Панофски, пытаясь соотнести роль аббата в строительстве церкви с традиционным смыслом понятия patron; Р. Крозе также предпочитал говорить о "социальных аспектах искусства Пуату", а не о светских "заказчиках" или "основателях"[41]. В других случаях исследователи пытались предложить новый термин, отвечающий избранной ими перспективе: таково понятие iconographer (англ.) (автор иконографической программы), использованное П.Л. Джерсон[42]; сходно с ним по смыслу, хотя и несколько шире, понятие concepteur (фр.) (автор концепции), предложенное Б. Бренком и подхваченное некоторыми другими исследователями[43].
Тем не менее в ходе комплексных исследований феномена в последнее время, как кажется, выработалось достаточно адекватное описываемой ситуации использование терминов (речь здесь идет прежде всего о работах на немецком языке).
Центральное понятие для правовой и историко-культурной перспективы изучения явления - Stifter (нем.) - в основе своей соответствует средневековому понятию "основатель", fundator (лат.). В деталях же оно было развернуто и определено в ходе практики историко-культурных исследований. Этот термин тоже охватывает не всю область значений, присущих феномену: восходя по своей сути к юридическому факту основания, он не соотносится впрямую с созиданием произведений искусства (каковое, собственно, и не всегда происходило). Поэтому в немецкой традиции часто можно встретить парное употребление терминов "основатель" и "заказчик" (Stifter und Auftraggeber) - именно на пересечении этих понятий находится то явление, которое было обозначено как "тотальный социальный феномен". Такое двойное обозначение представляется хотя и несколько громоздким, но наиболее адекватным определением явления, присущего средневековой культуре, в его целостности.
Отдельную проблему составляет вопрос о том, какой термин следует использовать в русскоязычном исследовании. Я остановилась на термине "заказчик", что должно быть очевидно по использованию его в названии и вводной части работы. Логика выбора была довольно простой. Это понятие, известное русскоязычному читателю по другим исследованиям, должно сформировать в целом верное представление о предмете повествования, тогда как другие варианты ("инициатор строительства", "попечитель" и т. д.), возможно, более тонко улавливающие особенности средневековой ситуации, звучали бы слишком непривычно и мешали бы пониманию сути. Однако применение этого термина с его слишком очевидным современным подтекстом, отсылающим к прагматике экономического контракта, в отношении Средневековья, конечно, требует оговорки. Его использование в моей работе в достаточной мере условно. Здесь он является неким исследовательским инструментом, абстрагированным от современного культурного фона, но и внеположным реалиям изучаемой эпохи, вычленяющим из многогранности рассмотренных ситуаций только один аспект: намеренное волеизъявление в отношении строительства церкви.
Очерк региональных исследований
Систематическое изучение средневековых построек Пуату и их истории началось с основанием в 1834 г. Шарлем Маньоном местного Общества антикваров (Société des Antiquaires de l'Ouest), объединившего эрудитов Пуатье и окрестностей, озабоченных сохранением и изучением исторических древностей региона. Так как средневековая история Аквитании и Пуату отличается особой яркостью и насыщенностью и оставила по себе множество следов - в форме памятников и документов, - то изучение Средневековья естественным образом сделалось ведущей темой ученых занятий Общества. В регулярном бюллетене, издаваемом им, публиковались результаты архивных и археологических изысканий, исторические, филологические, искусствоведческие исследования. Значительное внимание было уделено социальной истории региона, истории церкви, средневековым церковным постройкам, их археологическому и стилистическому изучению, истории бытования. То есть, по сути, многостороннее изучение средневековых (в том числе романских) памятников региона ведется уже давно; тема заказчиков в этих рамках как отдельная проблема сформулирована не была, однако целый комплекс присущих ей вопросов так или иначе затрагивался исследователями. К середине XX в. Обществом был накоплен солидный опыт по изучению истории региона, сбору и систематизации фактических сведений о его прошлом. Вклад некоторых его авторов заслуживает отдельного упоминания в контексте интересующей нас проблематики.
Р. Крозе, один из ведущих специалистов по исследованию романского искусства Пуату (возглавлявший в 1940-60-е гг. Общество антикваров) уделял в своей работе значительное место истории, стоящей за произведениями, в том числе инициативе по их созиданию. Он составил сборник архивных и эпиграфических источников, которые так или иначе касаются истории создания или бытования архитектурных сооружений Пуату в Средние века[44]. Сборник является неоценимым подспорьем в исследовании заказа храмового строительства; некоторые закономерности социальной ситуации, стоявшей за созданием церквей региона, были затем развернуты автором в статьях. Так, например, исключительную важность имеют два его наблюдения, подкрепленные широкой сетью визуальных и документальных источников: во-первых, о том, что в Средние века создание произведений (главным образом архитектурных) в регионе было в очень значительной мере инспирировано светскими кругами, прежде всего герцогской семьей и ее окружением[45]; во-вторых, о том, что архитектура монастырей и церквей, принадлежавших к Клюнийской конгрегации в регионе (в данном случае речь идет о Сентонже), практически не обнаруживает традиционных черт клюнийской архитектуры[46]. Крозе отличает исключительная осторожность в отношении выводов, однако о важности его наблюдений свидетельствует уже то, что они стали отправной точкой для более пространных размышлений других исследователей, обращавшихся уже непосредственно к проблеме заказа[47]. Вопрос о строительстве церквей затрагивал также Р. де ля Кост-Мессейер, основной темой исследований которого была история традиции паломничеств в Сантьяго-да-Компостела: он разбирал множество частных вопросов, касавшихся траектории дорог, проходивших по территории Пуату[48]. Проблематика заказа не сформулирована эксплицитно в его работах, но многие из разбираемых исследователем деталей вносят ясность в ситуацию, сопутствовавшую созданию архитектурных сооружений.
Однако в более определенном смысле проблематика заказа была заявлена позже, и скорее в работах иностранных исследователей. Американская исследовательница Линда Сейдел в 1981 г.[49] сосредоточила свое внимание на группе романских памятников Пуату, традиционно относимых к периоду поздней романики и значительно отличающихся по своей конструкции и особенностям декора от церквей, построенных в XI в. с подачи герцогской семьи и их приближенных. Она впервые поставила вопрос о том, что художественная специфика этих памятников может быть связана с новым кругом светских заказчиков - мелких феодалов, для которых в XII в. стала актуальной задача церковного строительства и саморепрезентация в тех или иных видах церковного декора. Тем самым под вопрос было поставлено традиционное (но по сути имплицитное) мнение о том, что эта группа памятников была выстроена с подачи церковных институций, которым они на тот момент были переданы. Эта позиция была оспорена другой американской исследовательницей, А. Чериковер, обратившей внимание на особенности светского владения церквами и момента их перехода под патронат высших церквей (монастырей и соборов): будучи разделенными между несколькими светскими владельцами, церкви, по ее мнению, только тогда обретали подлинного хозяина, способного позаботиться об их внешнем виде, когда переходили в церковное подчинение[50].
Вопрос о роли бывших владельцев-мирян и актуальных владельцев - монастырей и соборов - в отношении этой группы церквей остается спорным и, по всей видимости, не может быть разрешен однозначно. Однако проблема того, что специфика данной группы памятников должна быть связана с особой ситуацией заказа, сложившейся в регионе в тот период, была заявлена и высказывания оппонентов Л. Сейдел, отстаивающих принципиальную роль прелатов в их создании, ее никак не снимают. При этом в обоих случаях вопрос заказа опять-таки не является центральным и требует дальнейшего, более сосредоточенного рассмотрения. Такой углубленный анализ ситуации создания церкви на стыке изменения традиции заказа и одновременно архитектурной традиции был проведен С. Треффор в отношении аббатской церкви монастыря Монтьернеф, построенной по заказу герцога Ги-Жоффруа Гийома в конце XI в.[51] Согласно выводам автора, создание церкви должно было послужить зримому укреплению значимости герцогского рода и выделению его особого статуса. Проблематике светского заказа в Аквитании XII в. посвящена моя статья, которая во многом заложила основу настоящего исследования[52]. Возможность строительства церкви ее бывшим владельцем в ней рассмотрена с точки зрения канонического права и особенностей средневекового понятия собственности. Главный вывод поддерживает мнение Линды Сейдел: бывший владелец церкви после отчуждения прав собственности мог оставаться покровителем церкви и проявлять инициативу по ее перестройке.
В отношении основного корпуса памятников Пуату XII в. анализ ситуации заказа представляется довольно трудным из-за отсутствия источников, более или менее внятно указывающих на фигуру заказчика и параметры его активности. Тем не менее его нельзя считать невозможным. Во-первых, потому, что некоторыми (пусть косвенными) письменными данными, которые могут сыграть значительную роль при попытке реконструировать ситуацию, мы все-таки располагаем; во-вторых, в попытке понять логику действий заказчика мы можем опереться на другие, лучше документированные примеры того времени; в-третьих, во многих случаях мы располагаем важнейшим источником, который, собственно, стоит у истоков проблемы и способен дать ответы на многие вопросы о самом себе: это сохранившееся здание церкви.
Попытке осуществить такой анализ в отношении двух храмов Пуату XII в. - Сент-Илер в Меле и Сен-Пьер в Ольнэ - посвящено настоящее исследование. Ряд затронутых в нем проблем обсуждался мною ранее в статьях, отдельные положения и выводы которых с некоторыми коррективами вошли в данную работу или предварили сделанные в ней умозаключения. Кроме уже названной работы о проблематике светского заказа здесь нужно упомянуть статью, посвященную феномену паломничеств в Сантьяго-да-Компостела и тому, как он влиял на стратегию заказчиков (мирян и прелатов), строивших церкви на паломнических путях[53]. Анализу здания и декора церкви (прежде всего архитектурного и скульптурного оформления входа в церковь) как исторического источника посвящено несколько статей, написанных за последние десять лет; в центре внимания всякий раз оказывались церкви Юго-Западной Франции, в том числе Мель и Ольнэ[54]. Наблюдения и выводы, сделанные в этих текстах, были систематизированы, расширены, отчасти переосмыслены на основе более тщательной работы с источниками и в попытке целостного представления проблемы.
Источники
Сведений о желаниях и предпочтениях, а также о форме их высказывания и собственно действиях заказчиков церквей интересующего нас периода не так уж много. В XI-XII вв. исключительно редок такой документ, как контракт заказчика с мастером, и процесс созидания церкви как произведения, как правило, не являлся предметом специального внимания хронистов и биографов. Тем не менее деятельность заказчиков оставила свой след в источниках разного характера, и их разнородность - при всей фрагментарности содержащихся в них сведений - все же позволяет осмыслить феномен заказа объемно, с разных точек зрения. Все письменные источники, так или иначе помогающие этому осмыслению, можно разделить на четыре группы: документальные, повествовательные, эпистолярные и эпиграфические.
Документальные источники. Наиболее массовым источником, содержащим сведения об основании и строительстве церквей, являются хартии монастырей и соборов. В монастырских и соборных картуляриях, как правило, имеется ряд документов, относящихся к основанию самой институции, строительству и реконструкциям ее главной церкви и прочих построек, а также к основанию (или присоединению) и строительству подчиненных церквей. По своему характеру это дарственные, согласно которым тот или иной человек передавал церкви часть своих владений для строительства монастыря, приората или подчиненного храма (как, например, дарение герцогом Ги-Жоффруа Гийомом леса, земель и мельниц для строительства монастырей Сен-Жан и Сент-Андре в Пуатье[55], графом Невера Гийомом бурга для основания монастыря Св. Стефана[56], сеньором Лузиньяна Гуго IV земель для строительства аббатства Бонно[57]). Нередко при этом к подаренным землям присоединялись угодья, которые должны были послужить источником материала для строительства: леса под вырубку или каменные карьеры[58]. Предметом дара могла быть и уже существующая церковь, находившаяся в частном владении. Нередко в таком случае в качестве условия ее передачи оговаривалась перестройка здания монахами и канониками, иногда с конкретизацией параметров этой перестройки (таковы хартия Гийома из Партеллана о дарении церкви монастырю Сен-Жан д'Анжели[59], Готье Шеснеля о передаче церкви Сен-Пьер монастырю Сен-Дени в Ножане[60] и др.). Таких дарственных было особенно много во второй половине XI в., то есть в период активной фазы церковной реформы. С XII в., когда начинает вступать в силу запрет на частное владение церквами, грамоты об их передаче практически исчезают. Дарственные грамоты важны как источник фактической информации о том, кто являлся волеизъявителем - мирянин или прелат; выступал ли он один или вместе с членами семьи (капитула, братии); о его мотивации (или по меньшей мере об устоявшихся формах ее выражения); о его основных действиях, иногда - о более конкретных пожеланиях в отношении исполнителей и внешнего вида будущей церкви.
Еще один важный вид грамот - разрешение на постройку церкви (а также основание приората или монастыря), выдаваемое заказчику церковными иерархами - папой (разрешение, выданное приору Гильельму на строительство приходской церкви[61]), архиепископом или епископом (Лизиард, епископ Суассона, выдает такое разрешение аббату Сен-Бартелеми де Нойон на строительство капеллы[62], Ришар, ключник Нотр-Дам де Пуатье, обращается с просьбой о нем к епископу Альбоину[63]), аббатом монастыря, в ведении которого находилась названная церковь (аббат Бетюна Иоанн разрешает Клементии, владелице замка Шок, выстроить капеллу[64]). В этом случае также могли оговариваться параметры постройки - в большинстве случаев это ограничения по размерам и по характеру конструкции (особенно част запрет на возведение башен[65] и фортификационных элементов[66]).
Интерес представляют также документы, относящиеся к конфликтным ситуациям и их разрешению. Таков, например, случай с захватом графом Бретани Конаном угодий, подаренных некогда монастырю Сито для строительства приората, когда явившийся к нему Бернард Клервоский попреками и увещеваниями заставляет его возвратить дары, закрепив факт возврата хартией[67].
Дарственные хартии являются основными источниками по истории церквей Меля и Ольнэ. Прежде всего это грамоты тех монастырей, которым они в свое время принадлежали: Сен-Киприан (Ольнэ) и Сен-Жан д'Анжели (Мель). Церкви несколько раз фигурируют в грамотах этих монастырей, в основном это касается перемен в отношении имущественных прав на них. Документы, не имеющие прямого отношения к упомянутым храмам, представляют тем не менее значительный интерес для осмысления контекста ситуации и обсуждения возможной роли аббата и братии монастыря-патрона как заказчика церкви; также они являются ценным источником для выяснения истории семей, связанных с церквами: их члены по нескольку раз появляются в качестве акторов или свидетелей в тех или иных хартиях, и характер этих документов, особенности ситуаций, в которых обозначили себя члены семей, их окружение - люди, у которых они выступали свидетелями и которые возвращали им эту услугу, - все это позволяет сделать некоторые значимые выводы, в том числе в отношении их возможной роли как заказчиков. Такого же рода косвенная информация содержится в картуляриях некоторых других монастырей региона - Нотр-Дам в Сенте, Сен-Флоран в Сомюре и аббатства Монтьернеф.
Повествовательные источники. Многие средневековые повествовательные источники с большими или меньшими подробностями говорят о заказчиках церквей и об их непосредственном участии в процессе созидания или содействии ему. В исторических хрониках факт основания той или иной церкви или монастыря нередко заслуживает внимания как событие исключительной важности. Так, в хронике Адемара Шабаннского, одном из важнейших источников, повествующих об истории Юго-Западной Франции X-XI вв. (имеется в виду ее оригинальная, а не компилятивная часть[68]), упоминаются случаи основания важнейших церквей Пуату и окрестностей, а также указывается, кто из наиболее значимых персон в какой церкви был похоронен.
Еще большей информативной ценностью обладают хроники монастырей, где, как правило, описывается история их основания и возведения первой церкви, а также дальнейших перестроек (таковы, например, истории основания монастыря Шартрез Бруно Кельнским[69], монастыря Сент-Эвруль в Оше[70]). Перестройки часто были следствием серьезных потрясений в жизни монастыря, пожаров и военных нападений, восстановление после которых нередко самими авторами трактовалось как переоснование (как реконструкция монастыря Сен-Бертен аббатом Иоанном[71]); не менее серьезные изменения влекло за собой реформирование аббатства, к которому часто была приурочена и его перестройка. В качестве ключевой фигуры, инициирующей все эти существенные изменения, как правило, выступал аббат; однако не всегда. Например, в хрониках двух пуатевинских монастырей, Майезе[72] и Монтьернеф[73], в центре внимания оказались их светские основатели - графы Пуату: Гийом IV и Ги-Жоффруа (Гийом VIII). Во втором случае фигуре графа-основателя уделено столь серьезное внимание, что можно говорить о его жизнеописании в составе хроники.
Жизнеописания являются не менее важным нарративным источником - таковы, например, жития средневековых святых, в особенности тех из них, кто сам являлся основателем новой обители (как истории святых Роберта, основателя Сито[74], и Роберта д'Арбрисселя, основателя Фонтевро[75]). К ним примыкают жития и деяния (gesta) аббатов и епископов, для которых строительство и поновление церквей было частью обязательств, обусловленных саном, поэтому в таких текстах, как правило, есть упоминания - более или менее пространные - о перестройке собора или аббатской церкви, а часто и о заботе, проявлявшейся в отношении подчиненных церквей (таковы жития Одилона Клюнийского[76], Герарда из Камбре[77] и др.).
Отдельно следует упомянуть произведения, написанные деятелями церкви, которые сами выступали в качестве заказчиков. Наиболее известное из них - сочинение аббата Сугерия "О делах, свершенных за время моего правления", где большой раздел посвящен перестройке аббатской церкви Сен-Дени[78]. Это произведение уникально тем, что в нем подробно описывается обдумывание и принятие решений, сбор средств, процесс строительства и отделки в интерпретации заказчика, поскольку тот сам являлся автором текста. В подавляющем большинстве других случаев мы имеем дело с историей, рассказанной со стороны очевидцем или компилятором, передающим скорее стереотипный взгляд на вещи, чем их непосредственное переживание и оценку.
Эпистолярные источники. Некоторые сведения о строительстве церквей и роли инициаторов этого строительства можно почерпнуть из писем. Конечно, нужно учитывать тот факт, что средневековая переписка не носила характера непосредственного обмена новостями, а была скорее особым жанром, обладающим своими условностями. Однако все же сообщения о текущих работах по перестройке того или иного храма, или о еще не реализованном замысле, или об уже свершившемся факте в том случае, когда автор письма имел к нему прямое отношение, дают более непосредственный взгляд на ситуацию и ее оценку, чем отстраненное повествование или еще более отстраненный юридический документ (см., например, переписку герцога Гийома Аквитанского с Фульбертом Шартрским[79], письма аббата Сен-Женевьев к архиепископу Лунда и епископу Шлезвига[80], аббата Св. Троицы в Вандоме к епископу Мана[81]). Кроме того, в письмах церковных прелатов можно встретить определенного рода указания о том, как нужно действовать в отношении подлежащих перестройке церквей (таково письмо Ги I, генерального приора Шартреза, к монахам Шартрез де Мон-Дье, с наставлением придерживаться простоты и строгости конструкции[82]), а порой и целую проповедь на эту тему (как в письме Петра Дамиани сенатору Остии Петру[83]).
Эпиграфические источники. Самым лаконичным письменным источником, имеющим к тому же самую непосредственную привязку к произведению, созданному с подачи того или иного заказчика, являются имеющиеся на нем надписи. Далеко не всегда в надписях на деталях церквей и церковной утвари упоминается имя заказчика; тем не менее такие случаи нередки. Информация, содержащаяся в надписях, как правило, минимальна: чаще всего она заключается просто в назывании имени заказчика с пояснением, что именно он "приказал сделать" (fieri jussit) церковное здание или какое-то менее значительное произведение. Иногда говорится, что произведение кто-то "сделал" (fecit), без уточнения его роли; традиционно считается, что в таких случаях имеется в виду художник, однако не исключено, что в ряде случаев речь идет о заказчике[84].
Значимой категорией надписей являются эпитафии - в них нередко содержатся формулировки, призывающие христиан молиться за душу усопшего, или мольба о заступничестве за него в адрес кого-нибудь из святых именно в связи с его ролью основателя и заказчика. Такие формулы (как и формулы зачина в хартиях) косвенным образом проявляют мотивацию заказчика или по меньшей мере принятые формы ее выражения.
Таким образом, надписи нередко дают возможность узнать имя заказчика и его мотивы и в то же время - при всем их лаконизме - проявляют многоаспектность и неотрефлексированность в рамках средневековой культуры той роли, которую мы обозначаем словом "заказчик".
Визуальные источники. Обзор источников был бы неполным, если бы мы не упомянули еще об одном - исключительно важном, комплексном и содержательном источнике, каковыми являются сами здания церквей в Меле и Ольнэ. Большое значение имеют конструктивные черты построек, которые во многом могли определяться характером заказа. Исключительно важным информативным элементом являются метки на каменных блоках и следы имевших место перестроек. Наконец, принципиальную важность имеет скульптурный и живописный декор церквей, особенно в том случае, если какое-то из изображений можно трактовать как портрет заказчика - в отношении интересующих нас церквей это скульптурное изображение всадника на фасаде.
Часть I
Заказчики церквей в XI-XII вв
Небольшие города Мель и Ольнэ расположены в тридцати километрах друг от друга вдоль дороги, которая еще с римских времен соединяет два региональных центра - Пуатье и Сент. Они являют собой, как кажется, две самые живописные остановки на этом пути - главным образом из-за сохранившихся там романских церквей. В Меле их три; наиболее изысканная и известная из них - Сент-Илер. Главная достопримечательность Ольнэ - храм Сен-Пьер. Сейчас эти церкви, как и раньше, находятся за пределами собственно городской черты. Чтобы увидеть Сент-Илер (илл. 3.2, 3.3, 3.4), нужно свернуть с основной дороги и пройти или проехать по боковому ответвлению до улицы Пон Сент-Илер, которая ведет в старую часть города - на территорию бывшего замка. Церковь стоит по правую руку от этой улицы, рядом с речкой Берон, текущей у подножия замкового холма. Здесь когда-то располагался один из нескольких входов в замок - ворота Сент-Илер. Ольнэ находится ниже по дороге в Сент. Церковь Сен-Пьер невозможно не заметить, проезжая или проходя мимо: она выходит на главную дорогу своим западным фасадом, сохранившим, несмотря на несколько перестроек, ненавязчивую и притягательную гармонию пропорций (илл. 2.2, 2.3, 2.4). Ее окружает небольшое старое кладбище. Замок (от него осталась только башня, вокруг которой сейчас расположен городок Ольнэ) находился на некотором отдалении от дороги - церковь как будто выставлена вперед, навстречу путешественникам.
Эти две церкви в целом напоминают множество подобных храмов, рассыпанных по территории Пуату, - небольших, аккуратных, лишенных входных башен и помпезных порталов. Все они выстроены в начале - середине XII в. и относятся к позднему этапу развития романского стиля. Их ажурная легкость и незащищенность создают ощутимый контраст массивности и неприступности более ранних романских построек региона. Рельефы церквей (которые нередко сводятся к растительному и геометрическому орнаменту) не останавливают на себе взгляд, а скорее поддерживают общую мелодию ансамбля. Единственным элементом декора, который со всей определенностью обращает на себя внимание, является горельеф всадника, часто украшающий фасад таких храмов. Церкви Меля и Ольнэ выделяются из массы подобных построек, пожалуй, большей гармонией конструкции и изысканностью декора. Как одно, так и другое здание в свое время имели на фасадах фигуры всадников - к сожалению, в обоих случаях утраченные (в мельской церкви скульптура была реконструирована реставраторами XIX в.). Сходство этих построек бросается в глаза даже на фоне однотипности региональной архитектурной традиции, из которой наши церкви не выбиваются. Этот факт, а также их довольно близкое соседство и одинаковое расположение (в обоих случаях храм находится за стенами замка, у дороги) заставляют задуматься о том, что их возникновение может быть связано с некой общей историей.
Между тем история появления этих двух храмов по большому счету остается неясной. Сохранилось несколько хартий XI-XII вв., в которых оговариваются перемещение прав на них и делаемые в их пользу дары. По этим данным можно судить, что церкви существовали задолго до XII в., и, следовательно, дошедшие до нашего времени здания - результат их перестройки, а не вновь основанные храмы. Кроме этого, с начала XII в. обе они перешли в подчинение церквам более высокого ранга: Сент-Илер - монастырю Сен-Жан д'Анжели, Сен-Пьер - собору Пуатье. В соответствии с этим принято считать, что церковь в Меле была перестроена монахами Сен-Жан, а в Ольнэ - канониками собора[85]. Однако это никак не объясняет их сходство, да и в принципе является слишком прямолинейной трактовкой ситуации, которая заслуживает того, чтобы быть развернутой более подробно. Случаи Сен-Пьер и Сент-Илер еще относительно благополучны в отношении имеющейся о них документации; о множестве других небольших храмов региона не сохранилось никаких упоминаний времени их основания или перестройки. Восстановить историю создания этих двух церквей представляется нужным не только ради нее самой, но и для осмысления ситуации в целом в регионе Пуату - ситуации, вызвавшей появление этой самобытной архитектурной традиции, наиболее необычными чертами которой являются плоский фасад (так называемый фасад-экран) и украшающая его большая фигура всадника, которая не единожды привлекала внимание искусствоведов[86], но так и не получила однозначной иконографической трактовки.
Здание церкви - свидетель своего времени; это не просто произведение искусства, но объект, включенный в важнейшие процессы социального бытия. Его появление было обусловлено так или иначе высказанной потребностью его создателей, а самый факт строительства окружен множеством процессов и событий, с ним связанных. Рассмотренная с таких позиций, ситуация создания церкви предстает точкой схода многих аспектов исторической реальности, соответствующей данной эпохе и региону, и сообщает им новый ракурс осмысления. Создание церкви как произведения - социально значимый факт, и именно в этом ключе оно интересует нас в рамках настоящего исследования.
В данной работе будет предпринята попытка восстановить ситуацию появления зданий церквей Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле, прежде всего логику действий их заказчиков. Заказчик - именно тот человек, чья воля определяла сам факт строительства, чьи решения задавали основные параметры итогового облика здания. То, как принимались такие решения и чем руководствовались при этом заказчики, будет принципиальным вопросом настоящего исследования, хотя ответить на него со всей определенностью вряд ли удастся. Однако, имея в распоряжении, кроме нескольких скупых фактов письменных документов, результат их деятельности - сами здания, - мы получаем некоторое пространство по меньшей мере для формулирования исходных гипотез. Кроме этого, создание церкви - не уникальное событие. В разнородных источниках XI-XII вв. так или иначе нашли отображение ситуации, которые можно поставить в параллель с той, которая интересует нас, и, таким образом, выдвигаемые нами предположения могут быть проверены на подлинность. Наконец, строительство церкви происходило в определенном социальном и культурном контексте. Люди, пожелавшие, чтобы она была выстроена именно таким, а не иным образом, были людьми своего времени, они были включены в сети разнообразных отношений, в рамках которых их созидательная активность получала соответствующую оценку, а принимаемые решения отвечали присущим эпохе и формирующимся внутри нее социальным и культурным запросам.
Ситуация создания церквей, таким образом, будет по возможности реконструирована нами на основе тех данных, которые можно почерпнуть из письменных документов и из анализа самих построек; в рамках тех параметров, которые можно установить для подобных ситуаций на параллельных примерах; в контексте основных доминант социального и культурного развития региона.
1. Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле: Исходные данные
Церкви Сен-Пьер в Ольнэ и Сент-Илер в Меле находятся в юго-западной части Пуату, недалеко (а Ольнэ - в непосредственной близости) от границы с Сентонжем (илл. 1.2). Графство Пуату в XI-XII вв. было территорией, единство и рамки которой в целом определились еще в поздней Античности, когда появилось территориальное деление под названием Pagus pictavus - округ, населенный когда-то галльским племенем пиктонов. Пуату (как и Сентонж) составляло часть герцогства Аквитания, простиравшегося далее на юг, и с конца IX в. графы Пуату носили вместе с графским герцогский титул. До середины XII в. власть в графстве и герцогстве принадлежала династии Рамнульфидов, где старшие сыновья по сложившейся традиции получали имя Гийом. С середины XII в. после брака наследницы аквитанских владений Алиенор с анжуйским графом Генрихом Плантагенетом (1152 г.) и восшествия последнего на британский престол (1154 г.) Пуату стало лишь небольшой частью обширных французских владений английской короны, куда кроме Аквитании входили Нормандия, Анжу, Турень и Мэн. Административным центром этой территории и резиденцией графа был город Пуатье.
Церкви Меля и Ольнэ на момент своей перестройки находились во владении более крупных церковных патронов: Ольнэ - соборного капитула Пуатье, Мель - сентонжского монастыря Сен-Жан д'Анжели.
Соборный капитул был совещательным органом при епископе Пуатье, состоявшим из высокопоставленных каноников, которые участвовали в управлении диоцезом, в организации соборных богослужений, в функционировании школы и т. д. По всей видимости, в XII в. соборные каноники жили монастырской общиной[87] - в одном из документов имеется упоминание о клуатре, выстроенном для них епископом Гильбертом[88], а в грамоте, оговаривающей передачу нескольких церквей соборному капитулу, говорится, что доход с них будет поступать в общинную пребенду[89]. Школа при соборе существовала еще с раннехристианских времен, и в XII в. она пользовалась значительным авторитетом, который, по-видимому, еще сильнее вырос благодаря известному мыслителю Гильберту Порретанскому, возглавившему ее в середине XII в. в качестве епископа и теолога.
Крупные монастыри Пуату и Сентонжа в существенной мере определяли жизнь региона. Сен-Жан-д'Анжели, основанный в IX в. королем Аквитании Пипином I, в интересующий нас период был крупным и влиятельным клюнийским центром региона. Его развитие существенным образом связано с набиравшей в X-XII вв. популярность традицией паломничеств в Сантьяго-да-Компостела. Через Пуату и Сентонж проходил участок одного из магистральных паломнических путей - Турская дорога (илл. 1.1, 1.2). Монастырь был одной из известных остановок на этой дороге и почитаемым паломническим центром.
Обе интересующие нас церкви - Сент-Илер в Меле и Сен-Пьер в Ольнэ - также находились на Турской дороге, на том ее отрезке, который пролегал между Пуатье и Сен-Жан д'Анжели.
Мель
История Меля восходит к доримским временам: тогда здесь, на пересечении нескольких сухопутных путей, возникло небольшое кельтское поселение. В период римского владычества оно обрело особую значимость благодаря имевшимся поблизости серебряным рудникам[90]. Рудники сохраняли свою важность и в Средневековье: в Х в. графы Пуату держали там монетный двор. Однако в XI в. он уже не функционировал - вероятно, из-за истощения запасов руды; с этого времени встречаются упоминания о новом монетном дворе, расположенном в Сенте. Но на реверсе отчеканенных там монет продолжали выбивать надпись METALO (Мель), ставшую отличительным знаком пуатевинских денье[91]. В интересующую нас эпоху (XI-XII вв.) Мель представлял собой средних размеров поселение, сосредоточенное вокруг укрепленного центра. Замков, собственно, было два. Старый - изначальный замок-крепость X в. с возведенной на его территории в начале XI в. Мельской башней - и новый, построенный в конце XI - начале XII в. на некотором удалении от старого. Оба замка существовали в XII в., однако сеньориальные полномочия в отношении региона с появлением нового замка полностью перешли к его шателенам, одной из ветвей рода Лузиньянов[92]. Сент-Илер же была расположена на подступах к старому замку, и именно с его обитателями, судя по сохранившимся грамотам, проливающим свет на ее историю, она была связана. Кроме нее поблизости находилось еще по меньшей мере два храма: Сен-Савиньен (в самом замке, недалеко от башни) и Сен-Пьер (на северных подступах к замку). С юго-западной стороны к церкви примыкало кладбище - это был древний некрополь, превосходивший своим возрастом сам храм: наиболее ранние захоронения относились к галло-римской эпохе, о чем свидетельствует позднеантичное надгробие, вмонтированное в одну из стен трансепта.
Первые письменные упоминания, со всей очевидностью относящиеся к интересующей нас церкви, датируются концом XI в. Существуют и более ранние свидетельства, возможно, также имеющие отношение к Сент-Илер в Меле. Во всех случаях это грамоты монастыря Сен-Жан д'Анжели, приоратом которого церковь стала в 1080-е гг.
Первое из таких свидетельств относится к середине X в. Это дарственная грамота[93], по которой герцог Аквитанский (и граф Пуату) Гийом[94] передает в собственность монастырю Сен-Жан часть своих земель и прочих владений, где среди всего остального упоминаются церковь, расположенная поблизости от замка Мель, и прилежащие к ней земли[95]. Нельзя, однако, с уверенностью сказать, что названная церковь - именно Сент-Илер. Речь могла идти и о Сен-Пьер, также расположенной неподалеку от замка, или о каком-либо еще храме, не сохранившемся до нынешнего времени.
Еще одна грамота, в которой, возможно, упоминается интересующая нас церковь, относится к 1028 г.[96] Некий Эри, по всей видимости, один из приближенных графа Пуату (дарственная засвидетельствована самим графом Гийомом III, его женой Аньес и епископом Пуатье Исембертом), передает монахам Сен-Жан в числе прочих владений церковь Сент-Илер, "в просторечье называемую капеллой"[97]. Здесь опять-таки невозможно сказать с полной уверенностью, что речь идет именно о мельской Сент-Илер, хотя это вполне вероятно[98]. И если так, то храм в начале XI в. был, по всей видимости, совсем небольшой постройкой, которую современники считали даже не полноценной церковью, а лишь капеллой.
Таким образом, возможно, что церковь не единожды оказывалась в собственности аббатства Сен-Жан, возвращаясь затем вновь в частное владение. Как следует из другого документа, в котором речь уже со всей определенностью идет об интересующей нас церкви, к 1080-м гг. она снова была в руках светских владельцев: жена мельского сеньора Айна получила ее в приданое от своего отца[99]. Дарственная составлена от имени троих сыновей Айны - Мэнго, Константина и Гийома, которые передают монастырю "церковь Сент-Илер в Меле, своем замке"[100]. Это дарение - ключевой момент в истории церкви. В дальнейшем она надежно закрепляется в составе владений Сен-Жан д'Анжели, становится его приоратом и подвергается значительной перестройке.
В 1088 г. Сент-Илер уже была монастырем - именно так она называется в одной из хартий, датированной этим годом. Изменение статуса церкви требовало как минимум сооружения монашеских келий и клуатра, а также прочих подсобных построек. По всей видимости, строительные работы начались сразу после передачи ее аббатству: в той же хартии упомянуто уже существующее при монастыре "прибежище для монахов" (hospitalis monachorum)[101]. Две дарственных конца XI в. составлены в пользу приората и имеют двойную адресацию: святому Иоанну и святому Иларию[102]. Не исключено, что эти дарения сделаны именно ввиду происходящей перестройки церкви (далее в картулярии дарственных в пользу Сент-Илер не встречается). Одно из них сделано бывшей владелицей церкви Айной и ее мужем Беральдом[103].
Церковь Сент-Илер была перестроена в два этапа: сначала реконструирована восточная часть (апсиды, хор и трансепт), затем - оставшаяся западная часть (неф)[104] (илл. 3.1). Такой вывод следует из анализа самой конструкции здания. Старый неф был существенно ниже. Разница между прежней и нынешней его высотой хорошо видна в интерьере: полукруглая арка, открывающая хор, гораздо ниже находящихся перед ней заостренных арок нефа (илл. 3.8).
Первая строительная кампания относится к концу XI - началу XII в. Главным ориентиром для такой датировки служит надпись на капители хора: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT (илл. 3.10). Слитное написание ME и AV, две унциальные буквы - E и M, отсутствие переплетенных букв или букв меньшего размера, заполняющих свободное пространство между другими, - все вместе указывает на конец XI - начало XII в.[105] Стилистические характеристики восточной части конструкции не противоречат такой датировке (главная ее деталь - апсида с венцом капелл - элемент, весьма характерный для монастырских церквей конца XI в., находящихся на паломнических путях[106]). Такая датировка логично вписывается в историю Сент-Илер, реконструируемую по документам: получается, что первый этап перестройки был осуществлен практически сразу после передачи церкви аббатству Сен-Жан и превращения ее самой в монастырь. Эта реконструкция явно расширяла существовавшую ранее небольшую провинциальную церковь и приводила ее в соответствие с новым статусом.
Вторая кампания, по мнению Ю. ле Ру, была предпринята в начале - середине XII в.[107] Каких-либо данных, позволяющих уточнить датировку, не имеется; период определен, во-первых, по соотнесению с датировкой восточной части храма (которая, вне всяких сомнений, возведена раньше), а во-вторых, по общим стилистическим характеристикам здания: применению базиликального плана, полуциркульной арки, некоторым характеристикам скульптуры капителей и порталов. Обращают на себя внимание и типично местные элементы конструкции и декора: фасад-экран с рядами глухих аркад (западный вход, илл. 3.2) и статуя всадника над дверьми (северный вход, илл. 3.5), характерные для середины XII в.
Ольнэ
Современное название города, к которому относится церковь, - Ольнэ де Сентонж (Aulnay de Saintonge) - является довольно поздним. В Средние века оно звучало иначе: Онэ (Aunay), от латинского Aunedonacum[108]. Населенный пункт с таким наименованием существовал уже в галло-римскую эпоху. В документах X-XII вв. этим именем стал называться замок (castrum Onaii, castrum Auniacum)[109] и окружавшее его поселение. Церковь была расположена недалеко от замка, но все же не вплотную к нему (около 300 м на запад). В 100 м к югу от нее стояла большая восьмиугольная в плане башня галло-римской постройки. В средневековых документах и замок, и башня играли роль ориентиров в определении церкви: после ее собственного названия - "церковь Святого Петра" (ecclesia sancti Petri) - обычно добавлялось "вблизи замка Ольнэ" (juxta castrum Onaii) или "у башни" (de Turre). Башня была частью укреплений располагавшегося здесь когда-то галльского военного лагеря; она просуществовала до XVIII в. В результате недавно проведенных раскопок был открыт фундамент башни, руины которой окончательно исчезли в XIX в. Как ее использовали в XII в. и была ли она какимто образом связана с церковью, неизвестно. Со всех сторон церковь окружает кладбище. Вероятно, оно существовало задолго до возведения нынешнего здания - на его территории было найдено несколько погребальных стел галло-римского периода.
Сохранилось всего несколько документов, в которых упоминается церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Сведений о ее основании у нас нет, во всех случаях имеется в виду уже действующая церковь. О ее существовании можно говорить по меньшей мере начиная с первой половины XI в., но не исключено, как и в случае с мельской церковью, что на самом деле ее история уходит в прошлое гораздо глубже. Согласно монастырским грамотам XI в., изначально церковь находилась в частном владении местных шателенов, вассалов графа, причем права на нее были, похоже, разделены между несколькими собственниками - в двух известных нам случаях дарственные составлены от разных лиц и в пользу разных монастырей.
Впервые речь о ней заходит в дарственной грамоте 1038 г. из картулярия аббатства Сен-Жан д'Анжели. Виконт Константин передает монастырю два участка земли в викариате Ольнэ, один из которых прилежит к церкви "у Башни"[110].
Следующий документ - дарственная братьев Рамнульфа и Мэнго Рабиолей монастырю Сен-Киприан в Пуатье, которая датируется примерно 1045 г. Среди прочих даров в ней перечисляется часть прав на "погребение и свечи" (то есть погребальные сборы и пожертвования свечей) в церкви Сен-Пьер в Ольнэ[111]. Этот дар подтверждается затем Гуго Рабиолем, сыном Мэнго, в хартии, составленной около 1095 г.
Последнее дарение имело, похоже, больший вес: далее церковь упоминается как собственность монастыря Сен-Киприан. Об этом свидетельствуют два документа: хартия епископа Пуатье Петра II[112], где перечисляются владения этого аббатства, принадлежавшие ему около 1100 г., и булла папы Каликста II от 30 августа 1119 г., где также подтверждаются монастырские владения, в числе которых названа церковь Сен-Пьер в Ольнэ[113].
Однако этим перемещение прав не закончилось: еще одна папская грамота, от 5 мая 1122 г., адресованная епископу Пуатье Гийому, подтверждает принадлежность Сен-Пьер в Ольнэ и пяти других церквей соборному капитулу Пуатье[114]. После этого никаких существенных перемен с церковью не происходило. Нет никаких сведений о том, что она была приоратом капитула (или монастыря Сен-Киприан во время своего краткосрочного ему подчинения) или приходским храмом - хотя ни ту, ни другую возможность нельзя полностью исключить.
По внешним характеристикам настоящее здание церкви относят к XII в. Все упомянутые документы относятся к более раннему периоду, и речь в них, следовательно, идет о предыдущей постройке[115]. Следов этой прежней конструкции в настоящей церкви не обнаруживается - скорее всего, она была разрушена и отстроена заново целиком[116]. Таким образом, приходится признать, что письменных свидетельств, относящихся к периоду появления этого памятника, нет. Прочие данные настолько нечетки, что гипотезы о его датировке расходятся в весьма широком диапазоне: от 1120-х гг. (Ж. Мюссе[117]) до 1195 г., определенного Ж. Шаньоло в качестве нижней границы[118]. Попробуем все же его несколько сузить.
Основные характеристики здания указывают на типично романскую постройку, в отношении которой с достаточной уверенностью можно говорить о XII в. Храм в Ольнэ отличает сбалансированность пропорций и продуманность архитектурных деталей (в отношении многих других романских церквей региона можно отметить упрощенную трактовку ряда элементов). Структура здания довольно проста, но все же содержит некоторые сложные решения, как, например, парусная поддержка купола (илл. 2.14), идеально выполненная как в конструктивном, так и в художественном отношении. Иными словами, церковь Сен-Пьер должна быть зрелым произведением мастеров, имевших достаточный опыт работы в рамках романской традиции, тонко чувствовавших ее законы изнутри, способных воплотить их без технических погрешностей. Таким образом, опираясь только на данные стиля, дату строительства резоннее было бы сдвинуть ближе к концу XII в., чем к его началу[119].
Юбер ле Ру отмечает одну изобразительную деталь, которая тоже может послужить ориентиром для датировки. Это женский головной убор с лямкой, охватывающей подбородок, изображение которого встречается три раза на сюжетных рельефах капителей нефа (например, на фигуре Далилы, отрезающей прядь волос Самсона, илл. 2.21). Эта деталь одежды была весьма популярна в XIII в., а в изображениях XII в. практически отсутствует[120]. Таким образом, если в нашем случае речь должна идти о XII в., то она указывает скорее на его конец.
На западном фасаде и трех капителях нефа присутствуют надписи[121], позволяющие уточнить датировку по начертанию букв. Характерную форму имеют буквы: "T" в словах HUMILITAS; VINCIT (согласно таблице П. Дешана[122], такое написание встречается в период 1162-1189 гг.)[123], "M" унциальное в HUMILITAS, GEMINI, SEPTEMBER (встречается в 1145-1199 гг.)[124]. Эти сведения дают дополнительный повод отнести постройку ко второй половине столетия: все указанные особенности написания встречаются на памятниках не раньше 1140-х гг.
Еще одно наблюдение принадлежит Ф. Вернеру. Тщательно изучив метки каменотесов на блоках, из которых сложен храм, он насчитал 18 различных знаков и выяснил, что 12 из них совпадают с маркировкой камней, из которых построен собор Сен-Пьер в Пуатье. Следовательно, есть основания полагать, что эти постройки примерно одновременны[125]. Известно, что строительство собора было начато в 1162 г.[126]
Подводя итог вышеизложенным доводам, отметим, что ни один из них не является абсолютным указанием на период возможной постройки, однако все вместе они настойчиво подводят к датировке второй половиной XII в. Думается, наиболее вероятное время строительства - 1160-е гг. Этого диапазона придерживаются Ю. ле Ру и Ф. Вернер. Следовательно, на момент перестройки церковь в Ольнэ уже около сорока лет находилась в собственности соборного капитула Пуатье.
Таковы исходные сведения, которыми мы располагаем в отношении храмов Сент-Илер в Меле и Сен-Пьер в Ольнэ. Ни один из документов, так или иначе проливающих свет на их историю, ничего не сообщает о том, как и кем были выстроены их ныне существующие здания. Имеющиеся данные дают возможность заключить только, что оба сохранившихся до наших дней храма - результат перестройки, а не нового основания; что их история так или иначе была связана сначала с владельцами-мирянами, а затем с церковными институциями, которым обе церкви были переданы; что их перестройка осуществилась уже после факта передачи.
Прежде чем начинать разговор о том, кто и почему в каждом из случаев мог оказаться заказчиком церкви, думается, будет правильным сначала разобраться в том, что мы имеем в виду, говоря о заказчиках, и что о них в принципе сообщают документы интересующей нас эпохи. Нам бы хотелось остановиться на многих аспектах деятельности инициаторов строительства церквей, рассмотрев их в разных ракурсах социальной и культурной действительности, - потом это поможет в понимании интересующих нас ситуаций. Поэтому отступление будет довольно большим.
2. Заказчики в средневековых документах
Для начала нужно определиться со спецификой той роли, на которой будет сосредоточено наше внимание. Как уже говорилось, понятие "заказчик" в данном исследовании подразумевает некую абстрактную, базовую установку, а именно: заказчик - это человек, по чьей воле церковь (полностью или частично) была создана как материальная постройка и как произведение искусства.
Однако при этом необходимо учитывать, что сама церковь в рамках средневековой культуры осознавалась не только как произведение, но и - прежде всего - как сакральный объект, создание которого обладало большой значимостью и для самого заказчика, и для его окружения. Процесс создания церкви был нагружен культовым, нравственным и социальным смыслом, в основе своей восходящим к архетипическим установкам человеческого сознания, связанным с освоением как внешнего мира, так и внутреннего (мысленного, духовного) пространства. Кроме этого - если говорить уже о социальной конкретике, - в рамках средневековой культуры функция заказчика никогда не была осмыслена как таковая, как и созданию произведений до "эпохи искусства" не придавалась самостоятельная значимость[127]. Инициатива по созданию церкви как архитектурного произведения проявлялась в составе деятельности целого ряда лиц, исполняющих разные социальные роли, связанные с церковью (патрон, донатор, священнослужитель), где она была частой, но не обязательной составляющей. Для понимания подоплеки и логики действий людей в интересующем нас аспекте (то есть как заказчиков) необходимо учесть и ту ментальную базу, которая подспудно формировала отношение человека к задуманному им произведению, и ту социальную действительность, в рамках которой это произведение воплощалось в жизнь.
2.1. Терминология источников
Для начала попробуем разобраться в словах. О некоторых важных для нас аспектах смысла, который скрывался за созидательной инициативой церковных заказчиков, могут свидетельствовать термины средневековых авторов, которые так или иначе сообщали об интересующем нас феномене, и особенности такого повествования. Смысловой диапазон этих терминов, вероятно, привычный для самих людей Средневековья, в настоящее время, оперирующее другими реалиями, нуждается в специальном прояснении.
Само понятие "церковь" (ecclesia) исключительно многозначно и, конечно, гораздо шире обозначения храмовой постройки. В документах XI-XII вв., однако, оно широко использовалось для церковных зданий наряду с более конкретными (то есть относящимися к собственно сооружению) терминами basilica, oratorium, capella. Многозначность этого термина делает очевидной и ту сложность, которая проявлялась в отношении к церкви как к произведению. Мы отметим здесь только некоторые аспекты его смысла, которые будут важны в дальнейшем повествовании.
Церковь не единожды упоминается в документах именно как произведение (opus) в совокупности ее архитектурных конструкций и элементов декора[128]. То есть, несмотря на отсутствие выраженного осмысления церковной архитектуры и декора как "искусства" в более поздней трактовке, понимание церкви как рукотворного объекта и результата интеллектуальных и творческих усилий в рамках культуры этой эпохи, несомненно, существовало.
Изначальное и основное значение слова ecclesia, как известно, соотносится с сообществом верующих христиан[129], то есть церковь - это не столько здание, сколько люди, собирающиеся в нем. Этот смысловой аспект сохраняется в средневековых документах - под "церковью" часто подразумевалась община прихожан, монахов или каноников, связанная с определенным храмом. При этом, скажем, понятие "монастырь" (monasterium), относившееся прежде всего к монашеской общине, нередко употреблялось и для обозначения здания монастырской церкви[130].
Кроме того, церковь - это святое, почитаемое место (locus venerabilis[131]). История основания церкви нередко содержит рассказ о некоем чудесном явлении, которое послужило знамением для строительства храма[132]. При этом независимо от "чудесности" основания святое место - это манифестация святого (которому посвящен храм) на земле. Его мощи в алтаре символизировали присутствие личности святого, новым "телом" для которого становилось церковное здание[133]. Место для церкви редко выбиралось произвольно, а обветшавший храм всегда отстраивался заново. Таким образом, материальное здание церкви - это в некотором роде вещное оформление феномена церкви как сакрального места и как личности святого, которое оставалось таковым независимо от количества и серьезности перестроек церкви-здания.
Наконец, исключительно важным аспектом является понимание церкви как собственности. Церковь в интересующую нас эпоху всегда была ядром некоторых владений, часто довольно обширных (земель, пастбищ, лесов, прудов, мельниц, печей и т. д.), которые к ней прилежали. В юридическом смысле (то есть на языке документов, оговаривавших продажу или дарение церквей как собственности) "церковью" именовался весь этот сложный комплекс владений и права на доходы с него, а также и права на церковные сборы (десятина, пожертвования свечей, погребальные сборы и т. д.)[134]. В идеальном смысле собственником всех этих владений и прав считался святой, которому посвящен храм.
Таковы несколько исключительно важных смысловых аспектов, которые нам показалось необходимым выделить. Они практически никогда не встречаются в документах в чистом виде - слово ecclesia сохраняет в них свою многозначность, хотя может больше склоняться к одному или к другому из этих определений. Когда ведется разговор о церкви как здании, всегда очень близко к нему находится понимание церкви как человеческой общности; церкви как святого места и личности; церкви как совокупности феодальных прав.
Теперь от объекта внимания и усилий заказчика обратимся собственно к тому, как эти внимание и усилия обозначались в текстах. Поскольку в обозначенном нами смысле роль заказчика (волеизъявителя в создании церкви как произведения) средневековой культурой осмыслена не была, то и специального термина для ее обозначения не было. В целом же деятельность человека как заказчика определима скорее по контексту повествования, чем по соответствию определенной терминологии. Однако некоторый набор понятий для описания такой ситуации все же можно отметить как применяемый с достаточным постоянством. Чаще всего использовались термины aedificare и construere. Aedificare в буквальном смысле означает "строить", "возводить", а заказчик определяется как aedificator ("строитель", "созидатель")[135]. Вообще, aedificare (от aedo facere - "строить дом") имеет более широкий смысл, куда включаются и аспекты освоения, обживания, обустройства. Близкий по значению глагол construere несколько более конкретен ("сооружать"), но он тоже используется для определения действий заказчика[136]. Однако в целом ни aedificare, ни construere не имеют четкой связи со спецификой позиции инициатора работ: оба могут быть применены в отношении как заказчиков, так и мастеров-архитекторов, и нередко о роли человека, о котором сказано construxit, aedificavit, можно догадаться только по контексту[137].
Facere - делать, наиболее общее понятие, которое может относиться и к целой постройке, но чаще к ее деталям (церковным дверям, алтарям, скульптурным и живописным композициям) или предметам церковной утвари (канделябрам, реликвариям и т. д.). Про заказчика, как и про мастера, может быть сказано fecit. Этот термин встречается по большей части в надписях на самих предметах или постройках, обычно весьма кратких: "имярек сделал"[138].
Порой роль заказчика предстает с большей определенностью, как волеизъявление - когда ситуация обрисована парой глаголов, один из которых имеет побудительное значение: inchoavit aedificare[139], coepit aedificare[140], reaedificare coepit[141] (взялся, начал строить / перестраивать)[142], commendavit aedificare (поручил выстроить)[143], fieri jussit (приказал сделать)[144], facere rogavit (попросил сделать)[145]. Важность не только самого замысла, но и его претворения в действительность нередко подчеркивается в документе, когда про заказчика говорится: consummavit[146], perfecit[147].
Немаловажен тот факт, что некоторые из упомянутых терминов соотносились с другой областью значений: они использовались для описания процессов организации, обучения, нравственного совершенствования, воспитания. Aedificare может быть переведено и как "возделывать" или "упорядочивать". В отношении к человеку это слово значило "обучать", "воспитывать", а определение aedificator давалось не только тому, кто строил, но и тому, кто являлся духовным наставником и учителем, подателем доброго примера[148]. Instrui (глагол, применяемый и в отношении построек) в прямом значении имеет смысл "обучать", "наставлять"[149]. Inchoantia в средневековой латыни означает "помощь", "добродетель"[150].
Набор понятий, используемых для обозначения деятельности заказчиков, дает возможность почувствовать, что она понималась скорее как созидательная активность вообще, без четкого осмысления дистанцированности роли заказчика от непосредственного процесса созидания. Кроме того, всем этим терминам присуща общая смысловая нота упорядочивания, совершенствования, взращивания, свершения - будучи употреблены в буквально "созидательном" смысле, они могли подразумевать и более развернутую трактовку.
Еще более явственно эти и некоторые другие моменты, присущие базовым установкам деятельности заказчика (скажем здесь шире - созиданию церквей), показывают себя в особенностях повествования о церковном строительстве, позволяющих сделать некоторые выводы о его осмыслении. Строительство церкви в целом предстает как процесс организации и упорядочения вещей материальных и духовных, налаживания, восстановления или укрепления коммуникативных связей - как между людьми, так и между человеком и трансцендентными сущностями (Богом и святыми). Ряду важных для нас особенностей этого осмысления посвящены следующие несколько разделов.
2.2. Строительство церкви и его интерпретации
Строительство церкви как упорядочение внешнего мира
Строительство церкви в документах нередко осмысливается и преподносится как одна из функций власти, сопряженная с установлением закона и порядка. Эта взаимосвязь характерна не только для Средневековья, она является одной из базовых установок любой традиционной культуры. Созидание жилища и святилища всегда было актом, упорядочивающим хаос внешнего мира и размечающим пространство существования человеческого общества[151]. Одновременно функция упорядочивания - ключевая в деятельности любого правителя (и во многих культурах именно это способствовало сакрализации его фигуры). В описании действий средневековых заказчиков, облеченных светской и церковной властью, мы также можем проследить эту взаимосвязь.
Строительство церквей (как и их защита) на протяжении всего Средневековья было показателем доброго правления, и упоминание о таких фактах, как правило, присутствует в жизнеописаниях необходимым штрихом к портрету добродетельного государя. Об основании и защите церквей королями писали многие хронисты. Так, Эйнхард упоминает о строительстве Ахенской капеллы и восстановлении разрушенных церквей и аббатств Карлом Великим[152]; Ригор, историограф короля Филиппа-Августа, говорит о строительстве храмов французскими королями как о давней традиции[153]. Церковное строительство как важная составная часть искусства правления осознавалось не только монархами, но и другими влиятельными сеньорами. В хронике аббатства Майезе, выстроенного супружеской четой - герцогом и герцогиней Аквитании, по словам, приписываемым герцогине, строительство монастыря должно было обеспечить безопасность душ подданных подобно тому, как строительство военной крепости - их физическую безопасность[154].
Такая "специализация" людей определенного круга, конечно, напрямую связана с имевшимися у них средствами и полномочиями. Однако в документах встречается другое объяснение: созидание церквей - дело избранных, посредством которых Бог сам строит себе храмы. В Средневековье человек, поставленный над другими людьми, уже в силу этого считался избранником, отмеченным Господом. Эту избранность правитель должен был подтверждать каждым поступком: считалось, что неправильное поведение влечет за собой неудачи и может привести к утрате власти[155]. Созидание храмов относилось к "правильным" деяниям, и потому пренебрежение им или недостаточное усердие в этом деле могло вызвать упрек в несоответствии своему положению.
Именно такой упрек содержит в себе письмо кардинала-епископа Остии Петра Дамиани Петру - "мужу, облеченному сенаторским достоинством", который по неизвестной причине остановил начатое было строительство церкви[156]. С самого начала епископ напоминает своему адресату об исключительности его положения и связанных с ним моральных обязательствах: "Зачинать что-либо есть равное добро для избранных и для неизбранных; но то, что хорошо задумано избранными, доводится ими до завершения. Ибо эти остаются твердыми в том, что начинают, а те всегда колеблются в своем непостоянстве и быстро меняют намерение"[157]. Довести до конца начатую постройку, в интерпретации Петра Дамиани, - значит подтвердить свою избранность и богоугодность своей власти, ибо подлинный "автор и созидатель этой церкви - Христос, который есть истинный царь и священник"[158]. В похожей ситуации Бернард Клервоский (знаменитый именно своей активностью в наставлениях сильных мира сего - как мирян, так и прелатов, включая папу - относительно праведного исполнения своего долга) обрушился с "тягчайшими попреками" на графа Бретани Конана, называя его "лживым" и "вероломным" за то, что граф остановил строительство цистерцианского приората, забрав назад ранее сделанные дары[159].
В письме-проповеди Петра Дамиани интересны примеры, приводимые им для большей убедительности своих наставлений. Он сравнивает заказчика с Моисеем, а возведение храма ставит в параллель со строительством скинии в пустыне. Это дело признается заслугой даже более значительной, ибо "тот, кто предписал выстроить себе столь искусно сделанную скинию, зная, что она вскоре будет сломана, насколько сильнее он хочет выстроить себе церковь, которая до скончания веков пребудет нерушимой во спасение всех людей?"[160] Сравнение с Моисеем весьма показательно. В Библии строительству скинии предшествовала смута и ослепление людей, начавших поклоняться золотому тельцу (Исх. 32-40). После этого в тексте Писания созидание скинии предстает процессом восстановления и фиксации порядка в общине.
Другой упомянутый в письме библейский герой - царь Соломон - был знаменит как создатель первого храма; но, кроме того, и как мудрый правитель, при котором избранный народ обратился к мирной жизни, обрел покой и правосудие. Не случайно царя Давида - его отца, при котором Израиль постоянно воевал, - Бог не выбрал для этой цели, хотя тот и "имел на сердце" построить храм (I Пар. 22:7; II Пар. 6:7-8).
Идея связи созидания храма с установлением мира и порядка, почерпнутая из текстов Ветхого Завета, подкрепляется в письме и назидательным примером из якобы современной адресату действительности, где речь идет о византийском императоре и его супруге. Императора постигла слепота, что обернулось не только личной бедой, но и угрозой безопасности государства. Во сне ему было откровение: он сможет исцелиться, если позаботится о церкви Св. Лаврентия. Император истолковал это как необходимость совершить паломничество в Рим, к знаменитой базилике мученика. Однако, боясь опасностей пути и одновременно непорядков в государстве за время своего отсутствия, он пошел на хитрость: объявив всем, что отправился в Рим, на самом деле плавал возле византийских берегов и через некоторое время возвратился в Константинополь. В это время императрица, рассудив, что святой Лаврентий может помочь ее мужу не только в Риме, выстроила базилику в честь мученика - и в ней возвратившийся император вновь обрел зрение[161]. Поведение императора - образец слепоты не только физической, но и политической (отправляясь в поездку, он бросает государственные дела и подданных на произвол судьбы), а также и нравственной (мучимый сомнениями и страхами, он не исполняет обета, а лишь создает видимость в глазах людей). На этом фоне деяние императрицы, в отличие от бесцельных метаний ее супруга, предстает образцом благоразумия и праведности: созидание церкви в собственном государстве восстанавливает нарушенный порядок. Именно оно приводит к благополучной развязке истории и должно послужить добрым примером для адресата Петра Дамиани.
Сам ряд героев, выстраиваемых перед сенатором Петром, - Моисей, Соломон, императорская чета - весьма показателен: каждый раз ему предлагается сравнивать себя с кем-то из сильных мира, чье доброе правление сопряжено со строительством храма. Построенная сенатором Петром церковь должна послужить "во спасение всех людей". Значимость этого деяния, подобно действиям Моисея и Соломона, связывается с долгом человека, облеченного властью, то есть с его ответственностью за подданных.
Созидание церкви сопряжено и с непосредственной организацией людей, созданием связанной с храмом общины (монастырской, приходской). Эта связь подспудно подразумевается в любом повествовании о строительстве церкви; иногда она бывает выражена эксплицитно. Так, ее можно уловить в одном из знаменитых посланий Элоизы к Абеляру, ее бывшему мужу и основателю церкви, посвященной духу-утешителю (Параклету). Элоиза на момент написания письма была настоятельницей Параклета, обращенного к этому времени в монастырь. Помимо постройки церкви Элоиза приписывает Абеляру и "строительство" монашеской общины: "Ты единственный после Бога основатель (fundator) этого места, единственный строитель (constructor) его молельни, единственный созидатель (aedificator) его общины. Ты ничего здесь не создал на чужом основании. Все, что здесь есть, - твое творение"[162]. Параклет был основан Абеляром в лесах близ Труа в годы его отшельничества, а затем передан Элоизе и группе монахинь после изгнания их из Аржантейя[163]. Создание новых монастырей отшельниками было знамением времени, таковы - из наиболее известных и, несомненно, знакомых Элоизе - основанные в конце XI в. и ставшие центрами новых орденов Сито Роберта Молемского, Гранд-Шартрез Бруно Кельнского и Грандмонт Этьена де Мюре. Во всех случаях основатель ордена поначалу с горсткой единомышленников выстраивал новое здание церкви, одновременно продумывая и устанавливая новый порядок монастыря. Процессы строительства церкви и созидания общины происходили одновременно; Элоиза в своем панегирике Абеляру также недвусмысленно увязывает их воедино, называя "творением" Абеляра не только церковь, но и общину, созидательная функция в отношении которых обозначена синонимами (aedificator, constructor). По всей видимости, Элоиза преувеличивает роль Абеляра, пытаясь представить его аббатом-основателем Параклета и навязать ему активное попечение об общине (ее упреки в недостатке пастырской заботы[164], просьба о написании устава[165] - собственно, призыв к тому, чтобы он "достроил" начатое). Абеляр в "Истории моих бедствий" ограничивается сообщением о дарении и нескольких посещениях общины, прекращенных из-за дурной молвы, отнюдь не претендуя на то, чтобы считать Параклет Элоизы своим духовным детищем[166]. Однако сам образ аббата-созидателя, рисуемый Элоизой ("основатель места, строитель молельни, созидатель общины"), надо полагать, отвечает установкам эпохи, отмеченной активной деятельностью многих аббатов-реформаторов и основателей новых монастырей. Реформирование монастырей в XI-XII вв. кроме переустройства норм и правил жизни почти всегда включало в себя и реконструкцию монастырской церкви, и источники нередко преподносят эти перемены как единое событие. Об аббате-реформаторе Рауле хронист сообщает, что тот решил "выстроить (instruere) своих [людей] и места"[167], имея в виду преобразование как внешнего вида монастыря, так и заведенных в нем порядков (здесь вполне очевидна упомянутая выше двойственность термина instruere: suos instruere должно быть понято как "обучить", "наставить"); аббат-реформатор Вальтер из Хирсау в эпитафии назван его "первым основателем"[168]. На примерах аббатов - основателей и реформаторов - с еще большей очевидностью, чем в отношении созидателей-мирян, выступает функция "выстраивания" человеческой общности, ибо монастырская община - гораздо более упорядоченное сообщество, чем круг прихожан, а курирование этой общности аббатом более непосредственное, чем в случае светского правителя и его подданных.
Разрушение храма вело к слому установленного порядка, что угрожало нарушением жизни вплоть до утраты целостности самой общины. Не случайно факты пожаров и разорения церквей - как и их перестройки, и основания новых храмов - регулярно встречаются в средневековых хрониках. Такие события маркируют важный этап в жизни общества, организующий или дезорганизующий, тем более важный, чем крупнее упоминаемая церковь. Эта значимость вполне ощутима в рассказе Гервасия Кентерберийского о пожаре и восстановлении Кентерберийского собора, где эмоционально и с массой подробностей описывается само несчастье; состояние разрухи, в котором оказалось как здание, так и община; постепенный процесс восстановления[169]. Похожим образом в хронике аббатства Сен-Трон рассказывается о пожаре в монастыре и его последующем восстановлении аббатом Тьерри, который вместе с постройкой новых зданий обновил и порядки аббатства[170].
Таким образом, строительство храма, по сообщениям средневековых свидетельств, не ограничивалось зданием, будучи сопряженным с выстраиванием, продумыванием общественного организма. Это согласуется с упомянутой выше трактовкой самого понятия церкви не только как здания, но и как сообщества верующих, а также с осмыслением "созидательных" терминов, в которых деятельность заказчика предстает как процесс организации и наставления людей. Смысловая связь в данном случае была не метафорической, она существовала в действительности. Люди, собиравшиеся вокруг того или иного храма (приход, диоцез, монашеская община), которые без этого представляли бы собой неуспокоенную человеческую стихию, с появлением церкви становились общностью, объединенной магистральными ценностными установками, правилами поведения, системой членения времени и собственно церковным пространством, где все они регулярно собирались на мессу.
Строительство церкви как упорядочение внутреннего мира
Созидание церкви в рамках христианской системы нравственности являлось, конечно же, благим делом, способствующим прощению прегрешений и спасению души. Поэтому строительство многих храмов было обусловлено покаянными обетами заказчиков или наложенной на них епитимьей[171]; немало церквей выстроено людьми, вернувшимися из паломнических путешествий[172], в память о свершившемся нравственном очищении и одновременно для закрепления его результатов. В документах рассказ о строительстве церкви (в нарративных источниках) или даже краткое сообщение об этом факте (в грамотах) часто увязывается с темой морального совершенствования заказчика.
Глагол aedificare мог применяться и в отношении процесса внутреннего совершенствования - aedificatio animi, "выстраивание" души[173]. Этот процесс нередко сравнивался с возведением храма, причем метафора работала как в одну, так и в другую сторону: нравственный рост осмысливался через описание строительства церкви, а фактическое строительство воспринималось как духовное созидание.
Строительство как метафора, определяющая сознательное внутреннее преобразование человека, встречается еще в евангельских текстах. Воспринятое и усвоенное учение Христа сравнивается с домом, выстроенным на надежном основании: "Итак, всякого, кто слушает слова Мои сии и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне. И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на дом тот, и он не упал, потому что был основан на камне" (Мф. 7:24-27; Лк. 6:47-49). Идет ли разговор о духовном бдении, чистоте помыслов, стойкости - речи Иисуса, передаваемые евангельскими текстами, изобилуют образами "дома", который следует держать в порядке, который должен не пустовать и иметь надежного привратника при отлучке хозяина (Мф. 24:42; 12:43-44; Лк. 11:24-26). Строительство здания, уход за ним, поддержание в нем мира и жизни намечены в Евангелии как действенная метафора внутреннего состояния человека, духовного "выстраивания" себя и сохранения нравственной чистоты и стойкости; эта линия была затем продолжена и развита в церковных сочинениях о морали. Такова раннехристианская поэма "Психомахия" Аврелия Пруденция - произведение, сохранявшее большую популярность на протяжении всего Средневековья. Душевные преобразования там представлены в виде серии поединков Пороков и Добродетелей, а в конце баталии победившие Добродетели возводят храм души[174]. Строительными метафорами в XII в. пользовался знаменитый философ и богослов Гуго Сен-Викторский (например, в сочинении "О Ноевом ковчеге нравственности"[175]), автор ученых трактатов Гуго из Фольето ("О монастыре души"[176]). Вообще метафора строительства, постепенного преобразования бесформенной материи в законченное произведение хорошо подходила для проявления и описания внутренней душевной и интеллектуальной работы, выстраивания личности. В "Дидаскаликоне" Гуго Сен-Викторский использует ее для описания абстрактных категорий сознания - в частности, для объяснения разницы между историческим и аллегорическим планом мысли. Строительные ассоциации доходят до весьма детального описания действий мастера-строителя, в котором, возможно, оказались запечатлены наблюдения за реально производимыми работами[177].
В свою очередь, сообщения о действительном строительстве материального здания порой сопровождаются метафорическим осмыслением его как внутреннего созидания. Виконт Гетенок, задумавший перестроить свой замок, обращается за советом к монахам близлежащего монастыря, чтобы узнать, "... в какой день и час, и на каком основании" ему лучше всего начать свою постройку. Монахи же дают ему на это риторический ответ: "Христос есть всему наилучший фундамент, и что выстроено на нем, не может упасть". Такая фраза может быть понята двояко: во-первых, как моральное наставление, призывающее обратиться от повседневных забот к ценностям веры (в словах явно угадывается евангельская цитата о "надежном камне" в основании дома); во-вторых, как совет выстроить церковь (как следует из грамоты, эти слова нужно трактовать именно так - далее виконт обещает, расширив замок, отдать часть его под приорат монастыря)[178].
Спасение души нередко формулировалось заказчиками в качестве причины, побудившей их к строительству. В некоторых случаях более пространные оговорки дают понять, что речь здесь не только об ожидаемой награде за благое начинание: сам процесс созидания храма осмысливался как преобразующий душу заказчика, приводящий ее в более совершенное состояние. Так, нередко инициатор строительства находит нужным заметить, что ему нравилось заниматься этим делом; что само строительство и украшение церкви было воплощением его сокровенных мечтаний[179]. Такие замечания не имеют ничего общего с лирическим отступлением, бесцельным описанием эмоций. Их смысл функционален: они свидетельствуют о слиянии воли заказчика с Божьей волей и, соответственно, фиксируют сам ход строительства как процесс выстраивания, упорядочения, иначе говоря, спасения души. Петр Дамиани описывает это через сопоставление материального и духовного храмов: по его словам, тот, кто возводит Господу материальный храм, получает его помощь в созидании храма внутреннего[180]. Процессы внешнего и внутреннего строительства оказываются связанными, и земное возведение человеком церкви находит прямое отображение в созидательной работе души.
Заказчик старается не только для себя самого, но и для своей семьи: ради спасения душ родственников, как живых, так и усопших - подобные формулы нередко встречаются в документах[181]. При упоминании членов семьи часто специально указывается их единодушие в желании строительства: заказчик принимает решение по их совету, опираясь на их содействие и одобрение[182]. Нечто подобное можно отметить и в отношении церковной (прежде всего монашеской) общины, когда решение аббата сопровождает оговорка "по совету братьев"[183] и деяние свершается в память предшественников. Вовлекая в круг сочувствия и единомыслия (а часто и содействия) своих ближайших спутников и вспоминая об усопших, заказчик делает их соучастниками своего волевого акта, распространяя на них и награду. Кроме того, своим решением он дает возможность мастерам проявить таланты[184]. Начатое им дело побуждает других лиц внести свои пожертвования на строительство. В "Книге о делах, свершенных за время правления" аббата Сугерия особенно ярко описан процесс объединения самых разных людей вокруг создания новой церкви Сен-Дени, и в центре этой сферы притяжения - деятельная личность аббата[185]. В этом отношении заказчик явственно предстает как aedificator - податель доброго примера, способствующего спасению ближних. Здесь можно отметить соприкосновение разобранного выше "внешнего" (в отношении человеческой общности) и "внутреннего" (в отношении души) упорядочивания, одинаково увязанных с возведением здания церкви.
Строительство церкви как дар
Строительство церкви осмысливалось его инициатором как дар Богу и святому патрону (если быть точнее - Богу через посредничество святого) - об этом свидетельствуют многие источники, как письменные, так и визуальные. Прежде всего здесь, наверное, стоит вспомнить о надписях. Следуя древнеримской традиции, заказчики раннего Средневековья и эпохи Каролингов нередко оставляли на фасадах зданий (иногда в интерьере - как в Ахенской капелле) пространные посвятительные формулы, где созданный по их воле храм представал как дар. В раннесредневековых надписях действие заказчика бывает прямо передано глаголом "дарю" - offero[186]. В этом действии происходило соединение церкви-личности и церкви-здания: святой как бы принимал творение заказчика и делал его своим. Сам акт этого соединения свершался во время таинства освящения церкви. Визуально же (в сюжетах церковных росписей и рельефов) он представал как передача церкви-произведения заказчиком святому из рук в руки. На таких изображениях заказчик обычно держит в руках уменьшенную модель храма (или той детали, которая обязана ему своим появлением, - алтаря, витража, резной капители), протягивая ее Христу, ангелам или святому патрону церкви. Таков, например, рельеф капители Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране, изображающий заказчика Стефана, который протягивает скульптурную деталь ангелу. Изображение сопровождается надписью, не оставляющей сомнений в том, что человек, представленный как даритель, именно заказчик: IN ONORE ST MARIAE STEPHANUS ME FIERI IUSSIT (Стефан приказал сделать меня в честь Святой Марии)[187].
Строительство церкви и дарения в ее пользу в текстах описываются как благодеяния одного порядка: так, в истории коллегиальной церкви Сент-Обен в Намюре, восстановленной графом Альбером, постройка им монастырских зданий для регулярных каноников и пожертвования недвижимости перечисляются одно за другим в описании благочестивых поступков графа. Здание храма, выстроенное графом заново, дарится им церкви - "святому месту" - точно так же, как земли и прочая недвижимость[188].
Таким образом, церковь-произведение, интересующая нас как объект приложения активности заказчика, при всем отмечавшемся нами выше синкретизме понятия "церковь" может быть вычленена как отдельная составляющая и в пространственно-временном плане: здание церкви является таковым до оформления "дара" (то есть до освящения храма). Всегда возникавшая необходимость в переосвящении церкви после ее реконструкции может быть рассмотрена и как необходимость закрепления нового или возобновленного дара заказчика.
Строительство церкви и устройство посмертной судьбы
Вернемся к двум упомянутым выше аспектам осмысления действий заказчика: строительство церкви как спасение души и церковь как дар Богу и святому. Эти моменты, как правило, более или менее явным образом связаны в тексте документа: желаемое спасение души ожидается в виде непосредственного воздаяния за дар[189]. Логика do ut des нередко проявляется во вступительных формулах грамот о строительстве церквей, например таких: "...когда мы жертвуем что-либо свое святым местам, то ожидаем воздаяния и правосудия Господа, сказавшего: "Подавайте милостыню, и да будет мир с вами"..."[190]; в одном из стихов, размещенном Сугерием на алтаре Сен-Дени, он обращается к святому Дионисию с просьбой облегчить его попадание на небеса (camera coeli) в обмен на новое обиталище (novam cameram), выстроенное им для святого[191].
Спасение после смерти осмысливалось как переход в Царствие Небесное. Земная церковь считалась его прообразом (или образом Небесного Иерусалима из "Откровения" Иоанна Богослова). По всей видимости, эта параллель была естественна и понятна не только адептам ученой культуры, но и всякому человеку, посещавшему мессы и проповеди[192]. Эсхатологическим символизмом были проникнуты многие обычаи и ритуалы Средневековья. Традиция, по которой всякий правоверный христианин должен был упокоиться после смерти если не в самой церкви, то по меньшей мере в прилежащей к ней освященной земле, несет на себе отпечаток этого символизма. Храм, который строил заказчик, был прообразом чаемого им Царствия Небесного. Возводя его, он не просто занимался благодеянием, но и выстраивал модель желаемой судьбы. Нередко заказчик заранее предполагал церковь местом своего будущего упокоения и строил ее именно с такой целью[193]. А если эта цель им и не формулировалась специально, то все равно погребение человека в им лично выстроенном храме казалось современникам наиболее естественным[194]. Символические параллели, подразумевающие взаимосвязь ритуализированных действий в дольнем мире и событий в мире ином, характерны для средневековой культуры (если не сказать - для религиозной культуры вообще). Локализации тела внутри прообраза Царствия Небесного должно было отвечать перемещение бессмертной души в рай. О такой "инсценировке" посмертной судьбы косвенным образом свидетельствуют некоторые exempla - поучительные истории, вставляемые священниками в проповеди. Целая серия этих рассказов посвящена своего рода неверным проекциям - то есть случаям, когда похороненным в церкви оказывался человек, не заслуживший спасения, и это становилось причиной конфликта с потусторонним миром: тело грешника, похороненного в церкви, во время богослужения неведомая сила выкидывала вон из церкви[195]; призрак ростовщика, похороненного в храме, являлся ее служителям с упреками в том, что, несмотря на "правильное" захоронение, он попал не в рай, а в ад[196]; святой являлся во сне священнику с требованием удалить тело грешника из церкви[197] и т. д. Нередко смиренность в сознании собственных грехов мешала мирянину претендовать на место внутри церкви, и он завещал хоронить себя в ее преддверии - или такое решение принималось за него[198].
Кроме того, как уже говорилось, возводимая церковь осмысливалась заказчиком как дар, адресованный Богу через посредничество святого. Обмен дарами был важной коммуникативной составляющей в средневековом мире, и общение с миром иным часто выстраивалось по тем же законам[199]. Всякий дар требовал адекватного ответа; сама его форма нередко служила подсказкой тому, каково должно быть воздаяние (вспомним упомянутый выше стих Сугерия: небесное пристанище выспрашивается им в обмен на земное "обиталище", выстроенное для святого). Потому в дарении образа Небесного Иерусалима было заключено и подспудное ожидание возвратного дара в виде действительного Царствия Небесного.
Итак, мы попытались выявить некоторые глубинные культурные основы, которые проявлялись в деятельности средневековых заказчиков: по меньшей мере они обнаруживают себя в текстах интересующей нас эпохи, представляющих осмысление этого феномена. Выявить их было тем более важно, что в рамках самой средневековой культуры специфика конкретной деятельности заказчика, как правило, не привлекала устойчивого внимания, уступая более глобальному осмыслению его действий как созидания храма. Религиозный характер большинства документов, на которые мы сейчас вынуждены опираться, конечно, во многом определяет характер и ориентиры их повествования. Но поскольку здание церкви - объект, неотделимый от религиозной культуры, такая перспектива осмысления представляется необходимой и для нас. Созидание храма предстает исключительно важным деянием для человека, связанным с осмыслением и внешней репрезентацией как своей индивидуальной судьбы, так и общественной роли. Этот процесс происходит в форме коммуникации с трансцендентным миром: здание является одновременно даром, призванным вызвать благорасположенность вышних сил, и посланием, свидетельствующим о нравственном улучшении созидателя и его усердии в исполнении своей земной роли. Одновременно коммуникативная составляющая присутствует и в отношении к людям. Созидатель церкви вносит порядок в человеческую общность, побуждает многих присоединиться к процессу созидания и - посредством своей деятельности - адресует людям также некоторое послание, характеру которого мы уделим внимание в свое время.
2.3. Социальные категории заказчиков
Обратимся теперь к социальному плану той действительности, в рамках которой развертывалась деятельность заказчиков, и постараемся ответить на вопрос о том, кто же, собственно, мог им стать. Как уже говорилось, функция инициатора создания церкви как архитектурного произведения не имела однозначного определения в средневековой лексике, потому что она не находила самостоятельной значимости в плане его социальной активности. Заказ церкви как произведения был действием, сопутствующим реализации целого ряда социальных ролей, основные из которых мы разберем ниже. Оговоримся сразу, что эти роли представляют собой не однопорядковый перечень в рамках той или иной модели общества, а скорее ряд стратегий, во многом пересекающихся, так или иначе обозначенных самой средневековой культурой.
Ближе всего к интересующей нас проблематике подходит роль основателя (fundator) церкви. Основатель - человек, решение которого определяло сам факт появления церкви во всех ее ипостасях, а не только как произведения. Решение основателя облекалось в некоторые действия, главным из которых было предоставление необходимых средств[200]. Церковь, как уже говорилось, была не просто зданием, но неким целостным организмом, обладающим всем необходимым для самостоятельного бытия в рамках феодального общества. Для начала ее существования основатель должен был не только позаботиться о строительных нуждах, но и выделить новой церкви угодья, права, хозяйственные строения - так называемое приданое (dos)[201]. Основателями церквей в этом смысле могли быть как деятели церкви, так и миряне, особенно если говорить о дореформенной ситуации (начало XI в.). В конце XI и в XII в. эта роль преимущественно переходит к мирянам. Однако основателем мог быть назван и священнослужитель, озаботившийся созданием нового храма и (как правило) привлекавший для реализации задуманного средства мирян-донаторов. В XI-XII вв. самыми знаменитыми основателями такого рода становились монахи-отшельники и проповедники, создававшие монастыри обновленного типа[202]. Также в конце XI и в XII в. "основателями" нередко назывались аббаты-реформаторы. Реформирование монастыря, часто сопряженное с перестройкой его главного храма, нередко осмысливалось хронистами как начало нового этапа существования церкви, ее переоснование[203].
Владелец церкви - эта роль в интересующий нас период постепенно изживает себя. В ходе церковной реформы владение церквами преобразуется в патронат - форму попечительства, не связанную с собственническими правами. Однако время, предшествующее XI в., часто называется эпохой "частной церкви"[204]. Церковь как хозяйственная единица (совокупность прав и угодий, прилежащих к ней) осмысливалась как часть владений ее основателя или того, к кому она впоследствии перешла. В эпоху набегов защита со стороны мирян и как следствие подчинение им было для церквей единственным шансом на выживание. В документах VIII-IX вв. светский основатель (или его наследник) назывался владельцем церкви, имея право на присвоение церковного дохода, которое он мог отчуждать, как и право на любую другую собственность[205]. Владельцем мог быть не только светский, но и церковный сеньор: монастырь, собор, коллегия, то есть, как правило, крупные церковные институции, относившиеся к рангу высшей церкви; они также предоставляли мелким церквам защиту и поддержку. В область полномочий владельца входили поддержание здания церкви в порядке и назначение священника[206].
Патрон (patron), или попечитель церкви, - эта роль со всеми присущими ей характеристиками будет обозначена в полном смысле несколько позже в особой части канонического права, известной под названием Jus patronatus[207]. Патроном становился чаще всего основатель церкви (если речь идет о мирянине) или потомок основателя. Патрон имел право предлагать своего претендента на должность настоятеля; его обязанностью была забота о насущных потребностях церкви, в том числе (и в первую очередь) о поддержании в хорошем состоянии здания храма, при необходимости - о его перестройке. Попечительство о церкви - форма взаимоотношений, установившаяся после отмены права частной церкви. В интересующий нас период трансформация по отмене владельческих прав на церкви и превращению бывших собственников в патронов еще не завершилась и не получила внятного юридического оформления. Тем не менее сам феномен патроната - с весьма частыми собственническими "рецидивами" - уже можно отметить и для конца XI, и особенно для XII в.[208] Патронами могли быть как влиятельные миряне, так и церковные институции (высшие церкви) - монастыри и соборы в лице своих настоятелей.
Донатор - человек, выделявший часть своих средств или владений на благо церкви. Дар мог быть никак не связан со строительством (и тем не менее послужить этим нуждам), а мог подразумевать его. Донатор мог действовать по собственной инициативе или откликаться на призыв настоятеля церкви. Его инициатива могла иметь конкретный характер и касаться изготовления или поновления определенных деталей (алтарей, витражей, реликвариев и т. д.). Донатором мог выступать как мирянин, так и прелат - здесь опять-таки надо отметить, что с течением времени и установлением большей определенности мирских и церковных полномочий этот род активности (к середине XII в.) остается в основном за мирянами.
Наконец, среди тех, кто мог - и должен был - проявлять инициативу по строительству храмов, следует отдельно упомянуть священнослужителей всех рангов. Священник приходской церкви, настоятель монастыря, декан коллегии, епископ уже по роду своей деятельности должны были проявлять заботу о вверенной им церкви (или церквах - в случаях епископов здесь надо иметь в виду не только собор, но и в целом все храмы диоцеза; в случаях аббатов и ректоров - все церкви, подчиненные монастырю или коллегии). Собственно, все упомянутые выше роли подразумевали заботу о здании церкви скорее как нечто возможное, какого бы размаха ни достигала эта деятельность фактически, для священнослужителей же это была обязанность, обусловленная непосредственно их саном.
Таким образом, инициатива по строительству церкви могла быть обусловлена разными причинами и вписана в разные социальные стратегии. Думается все же, что в вышеперечисленных вариантах, подразумевавших строительную активность, нужно отметить две принципиально разнящиеся позиции: первая - когда забота о здании церкви была для заказчика необходимостью, потребностью, вытекавшей из его рода деятельности и связанных с ней обязательств (случай священнослужителей, заботившихся о своей церкви и пастве); вторая - когда она носила скорее внешний характер добровольно принимаемых на себя обязательств (случай светских патронов, владельцев, основателей).
Каждая из обозначенных нами ролей касается целого ряда социальных групп средневекового общества. Особенности действий человека чрезвычайно сильно зависели от его положения в обществе, поэтому такой стратификации заказчиков следует уделить особое внимание. Ниже будут представлены социальные категории лиц, упоминаемых в текстах о строительстве церквей, и особенности того, как обрисована их позиция. В их представлении мы постараемся уделить первоочередное внимание интересующему нас региону Пуату.
Монархи
Строительство церквей по королевскому (и императорскому) заказу особенно характерно для времени правления Каролингов, то есть эпохи, предшествовавшей интересующему нас периоду. В централизованном государстве Карла Великого, отдельные части которого управлялись ставленниками императора, забота о церквах так же централизованно распределялась между его приближенными, которые должны были восстанавливать храмы и возводить новые за счет специально получаемых бенефициев[209]. Многие аббатства, упоминающие в своих анналах императора Карла основателем, на деле обязаны ему лишь самим распоряжением о создании обители, конкретной же деятельностью занимались аббаты, епископы, графы и герцоги. "Заказ" в нашем понимании, таким образом, распадался на две (а то и больше) ступени, где император выступал источником самого решения о строительстве и подателем средств, а более конкретные заботы брали на себя его приближенные (как миряне, так и прелаты)[210]. В хрониках эта деятельность императора представала частью его образа главы и носителя идеи христианского государства. Иначе дело обстояло лишь в том случае, когда правитель лично был заинтересован в создании храма. Только Ахенская капелла строилась под особым контролем Карла Великого, и, по словам хрониста, император стремился воплотить ее именно в том виде, в каком ему представлялось нужным (он сам занимался поиском и доставкой римских колонн для ее интерьера, заботился об изготовлении бронзовых ворот и драгоценной утвари и т. д.)[211]. Такая конфигурация королевского заказа сохранялась и при потомках Карла - большинство храмов возводилось по королевскому распоряжению, в рамках общей заботы о церкви[212], и до нас не дошло сообщений о непосредственном контроле и сколько-нибудь деятельном участии монарха-заказчика в этих предприятиях.
В XI-XII вв. вместе с ослаблением королевской власти забота о церквах принимает более частный характер. Встречаются единичные упоминания основания или перестройки того или иного аббатства или собора (как возведение королем Робертом Благочестивым аббатства Сент-Эньан[213]), но в целом нет упоминаний о церковном строительстве как части централизованной политики, хотя монарх остается "защитником церкви". Хронисты описывают королевскую заботу о церквах скорее как военную защиту, прежде всего - освобождение монастырей от алчных и злонамеренных покровителей[214]. Столь близкий и благорасположенный к королю Людовику VI автор, как аббат Сугерий, ни разу не упоминает в его жизнеописании о каком-нибудь основанном или перестроенном по королевской воле монастыре (как позже, в своих записках о строительстве Сен-Дени, он ни словом не обмолвился о сколько-нибудь активном участии в этом предприятии его сына, Людовика VII). В жизнеописании Филиппа-Августа монах Сен-Дени Ригор упоминает несколько иной способ основания королем новых церквей: тот после изгнания евреев обращает синагоги в христианские храмы[215]. В той же хронике упоминается монастырь Св. Марии в Барбо (Barbeaux)[216], выстроенный заботами Людовика VII - в нем этот король был похоронен после смерти (позже его останки были перенесены в Сен-Дени).
Довольно много церквей на территории Франции (и особенно в интересующем нас Пуату) было основано и перестроено английскими королями. В XI в. Эмма Нормандская начала строительство коллегиальной церкви Сент-Илер в Пуатье[217]; Генрих Боклерк основал аббатство Св. Троицы в Тироне (диоцез Шартра)[218]. С переходом Пуату и Аквитании к английской короне многие церкви этого региона оказываются под патронатом Плантагенетов. Генрих Плантагенет, по всей видимости, стоял за перестройкой собора Сен-Пьер в Пуатье[219], при поддержке королевской семьи осуществлялось строительство новых аббатств - Фонтевро и Грандмонт[220]. Ричард Львиное Сердце назван основателем нескольких монастырей[221]. Однако, по сути, английские короли в этой деятельности продолжали традиционную линию герцогов Аквитанских. Таким образом, короли в строительстве церквей XI-XII вв., как и во многих других аспектах, были не более чем "первыми среди равных", выступая основателями и донаторами церквей скорее в рамках общепринятых для своего сословия норм, чем на уровне государственной политики.
Светская аристократия
Строительная инициатива мирян-аристократов в интересующий нас период была довольно частым явлением. Сведения об этом содержатся и в средневековых историях, и в жизнеописаниях, и в грамотах. Основателями и донаторами церквей выступают как крупные сеньоры (герцоги и графы), так и мелкие (виконты, нетитулованные шателены). Среди выстроенных или перестроенных ими храмов - аббатства, соборы, коллегиальные и приходские церкви, замковые капеллы, то есть практически все существовавшие на тот момент разновидности церквей.
Множество монастырей в этот период было не только перестроено, но и вновь основано мирянами. Речь идет прежде всего о крупных сеньорах - королях, герцогах, графах, влиятельных виконтах. Герцоги Аквитании (они же - графы Пуату) на протяжении XI-XII вв. основали и перестроили немало монастырей, среди которых такие значительные клюнийские центры, как Майезе (основан Гийомом IV Аквитанским в 1003 г.[222]) и Монтьернеф (основан графом Ги-Жоффруа Гийомом (Гийомом VIII) в 1076 г.[223]). Если отступить немного назад, то можно вспомнить, что и сам монастырь Клюни обязан своим основанием герцогу Аквитании Гийому I в 909 г. Бретонский граф Конан в 1141-1144 гг. на свои средства основал цистерцианский приорат[224]. Гийом Лысый (Calvus), виконт Тальмона, строит в 1040-х гг. аббатство Сент-Круа неподалеку от собственного замка[225]. Гийом Благородный (Nobilis) (чей титул не указан, но прозвище говорит о высоком происхождении) в 1050 г. выстроил монастырь Нантей-ан-Валле, что стоило ему "немалых затрат", как отмечает документ[226]. Строительство монастыря было по средствам далеко не каждому сеньору, даже и благородному.
Примерно то же самое можно сказать и о коллегиальных церквах. Герцогиня Аньес Бургундская вместе с сыном (герцогом Пьером Гийомом) продолжает дело, начатое английской королевой Эммой Нормандской: достраивает коллегиальный храм Сент-Илер в Пуатье[227]. Это, пожалуй, самый известный храм Пуатье в ту эпоху - хранившиеся там мощи раннехристианского епископа Илария привлекали в город множество паломников. Анжуйский граф Жоффруа в 1062 г. основал коллегиальную церковь Сент-Круа в Лудене[228].
Светский сеньор мог взять на себя и перестройку собора, как это сделал герцог Аквитании Гийом V в 1018 г.; Адемар Шабаннский упоминает факт реконструкции собора в перечне строительных кампаний, предпринятых герцогом после пожара в Пуатье, в числе которых была и перестройка герцогского дворца[229].
Приходские церкви могли быть выстроены лицами менее значительными. Некий Эд из Монтиньи в середине XII в. обещает возвести каменную приходскую церковь, которая будет находиться в ведении монастыря[230]. В 1152 г. два родича благородного сословия выражают желание выстроить новую церковь, так как до существовавшей им было слишком далеко ходить[231]. В документах далеко не всегда указывается, что построенная церковь стала главным храмом прихода. Упоминаний о церквах без какой-либо конкретизации их статуса, основанных и перестроенных мирянами, особенно много в монастырских картуляриях. Их заказчики чаще всего - местные феодалы.
Кроме этого, владельцы замков строили замковые капеллы (молельни, домашние церкви). Происходило это, несомненно, гораздо чаще, чем можно судить по количеству повествующих об этом источников. Просто данный факт далеко не всегда фиксировался в документах (мы узнаем об этом только тогда, когда он по той или иной причине оказывался значимым для интересов какого-нибудь монастыря). Так, некой знатной даме из замка Шок аббатом близлежащего монастыря было выдано разрешение построить себе в замке капеллу[232]. Виконт Гетенок обещает монахам аббатства Редон после перестройки замка отдать часть его под приорат[233]. Замковые церкви довольно часто преобразовывались в приораты монастырей и соборов[234]. В ряде случаев это, видимо, являлось первым шагом по превращению замка в монастырь[235].
"Обращение" светских замков в монастыри было одной из форм особенно рьяного проявления мирского благочестия, достигшего пика в XII в.[236] Здесь, однако, нелишним будет упомянуть, что в то же время имела место и обратная тенденция - захват и профанация мирянами монастырей, превращение их в военные крепости, "озамкование" церквей. Это явление было особенно распространено на юге Франции, где на местных соборах неоднократно принимались положения о запрете на фортификацию церквей[237] (в 1123 г. такое решение вынесет и Латеранский собор[238]). Таким образом, строительные инициативы мирян в отношении храмов далеко не всегда носили благочестивый характер и нуждались в бдительном контроле церкви (вспомним здесь и об уже упоминавшихся случаях, когда миряне оставляли изначальное намерение или доводили его до конца только после угроз и понуканий прелатов).
Заказчики-миряне нередко проявляли инициативу в отношении не всего здания, но какой-то его части - например, скульптурного декора или витражей. О таких случаях нередко сообщают документы. Мирянин, перестроивший монастырь Древе, в грамоте уточняет границы своей инициативы: его заботами монастырская церковь была выстроена "до верхних окон"[239] - то есть возведение перекрытий и кровли взял на себя кто-то еще.
Для XI-XII вв. довольно обычна ситуация, когда заказчиком выступает не один человек, а несколько членов семьи. В этом отношении действия заказчика вписываются в парадигму поведения донатора: дар преподносился не столько от конкретного лица, сколько от семьи, рода. Даже если в дарственной указан только один донатор, остальные члены семьи подспудно выступали содарителями: вступив в наследство, они часто подтверждали или оспаривали дар, проявляя таким образом свою к нему причастность. Нередки упоминания об инициативах супружеских пар: так, виконт Туара Гофред и его жена Аденор вдвоем предпринимают строительство приората Бельну в 1047 г.[240]; Гуго де Лузиньян в 1025 г. строит молельню вместе со своей супругой Альдеардой[241]. Родители возводят храмы вместе с детьми: Эрберт, виконт Туара, в 1090-х гг. заканчивает строительство церкви Сен-Николя, начатое его отцом Эмери IV, погибшим до завершения строительства[242]. Графиня Аньес перестраивает церковь Сент-Илер в Пуатье вместе со своим сыном[243]. При этом тот факт, что Аньес и Пьер Гийом взялись за продолжение кампании, начатой до них королевой Англии Эммой Нормандской, возможно, был также определен родством их семей[244].
Некоторые примеры такого рода свидетельствуют о довольно активном участии женщин в церковном строительстве. Особенно много таких ситуаций отмечается для региона Пуату, где дамы традиционно принимали деятельное участие в жизни графства. По инициативе графини Аньес был выстроен упомянутый храм Сент-Илер и церковь аббатства О-Дам в Сенте[245] (который был ею основан и в котором она закончила свои дни монахиней); Алиенор Аквитанская упоминается как донатор и покровительница многих церквей и монастырей в регионе Пуату[246]; церковь Сен-Пьер в Эрво была построена виконтессой Альдеардой, дамой Туара[247]. Согласно хронике, написанной в аббатстве Майезе, строительством этого монастыря занимался вовсе не граф Гийом II (который в других документах называется его основателем[248]), а его супруга Эмма. Более того, строительство монастыря - мирное деяние, направленное на спасение душ подданных, - описывается в тексте как специфически женская забота, в отличие от строительства крепости и военной защиты земель, более присущих мужчине-воину[249].
Занимаясь строительством или перестройкой храма, светский заказчик часто заранее предполагал его местом будущего захоронения для себя и своих близких; с другой стороны, многие миряне проявляли деятельную заботу (в том числе и по реконструкции и поновлению декора) о тех церквах, где уже покоились члены их семей.
Незнатные миряне
О строительных инициативах мирян, не принадлежавших к нобилитету, источники сообщают довольно мало. В одной из грамот, упомянутых Р. Крозе, речь идет об основании церкви врачом-итальянцем, состоящим на службе у графа[250]. Однако данный случай выглядит скорее исключением, чем правилом (кроме того, нам мало что известно о фактическом статусе этого человека). В этом ситуация сильно отличается от XIII-XV вв., когда в строительстве и декорировании городских соборов существенно дает себя знать участие гильдий и ремесленных цехов[251]. Впрочем, люди неблагородных сословий все же могли влиять на перестройку церквей. В хартиях время от времени упоминается, что строительство велось при помощи прихожан - к ней прибегали как церковные, так и светские заказчики[252]. Простолюдины содействовали возведению не только приходских церквей - большие стройки, как возведение аббатств и соборов, также не обходились без их поддержки. Для сбора средств на реконструкцию епископы обращались к пастве в своих проповедях[253], реликвии церкви выставлялись на всенародное обозрение[254], иногда монахи и клирики обходили поселения со святынями церкви, побуждая людей жертвовать средства на храм; Гвиберт Ножанский рассказывает о таком сборе средств на ремонт Ланского собора, пострадавшего от пожара[255]. Известно об объединениях крестьян (rustici) в братства, создаваемые специально на время строительства церкви. Упоминания о таких братствах свидетельствуют, что их помощь в возведении храма могла быть довольно значительной. При строительстве аббатской церкви в Мориньи оно было создано усилиями аббата-проповедника[256]; братство простолюдинов помогало и в строительстве церкви Сент-Илер де Лож[257]. В последнем случае упоминаются денежные пожертвования его членов и оговаривается условие, согласно которому помогавшие строительству крестьяне должны быть похоронены при церкви. Все это, однако, говорит скорее о поддержке (в основном финансовой, а может быть, и физической - путем участия в каких-либо работах) уже начатой строительной кампании, чем о проявлении инициативы со стороны таких объединений. Время активности гильдий и цехов в церковном строительстве еще не пришло.
Епископы и архиепископы
Епископы и архиепископы довольно часто упоминаются как инициаторы строительных кампаний, прежде всего в тех случаях, когда речь идет о перестройке соборов. Собор - главный храм диоцеза, епископская кафедра. Забота о его состоянии естественным образом входит в круг первостепенных забот епископа. О епископах Вьенна[258], Анжера[259], Невера[260], Лана[261], Солсбери[262], Лескара[263] и других городов множество хартий и хроник упоминает как о "строителях" (constructor, aedificator) соборов. Епископ мог перестроить собор целиком или частично, мог взять на себя поновление или созидание какой-то его части (алтарей, витражей, капелл)[264].
Строительство зависимых от соборного капитула церквей и приоратов тоже могло быть предметом его внимания: так, о епископе Пуатье Гийоме говорится, что он выстроил приорат, подчиненный капитулу[265]. Встречаются упоминания и о строительстве епископами монастырей. Один из самых известных примеров такого рода - действия епископа Хильдесхайма Бернварда по строительству и декорированию церкви монастыря Св. Михаила[266]. На фасаде аббатской церкви Моро неподалеку от Пуатье были расположены рельефные изображения двух епископов: Гримоарда и Гильельма Аделельма. Вероятно, это тоже свидетельство непосредственного покровительства епископов возведению монастырской церкви[267].
Вообще строительство всех церквей и монастырей диоцеза находилось под наблюдением епископа. Никакой храм не мог быть выстроен и освящен без его санкции. Это положение церковного законодательства[268] находит подтверждение и в документах, зафиксировавших следы действительных событий: так, ключник пуатевинского собора Ришар обращается к епископу Альбоину за разрешением на строительство церкви в собственном аллоде[269]; монахи монастыря Мармутье получают разрешение от шартрского епископа перестроить деревянную церковь принадлежащего им приората в камне[270]. Множество документов свидетельствует о том, что епископы не только контролировали состояние церквей в своих диоцезах, но и вели в этом отношении определенную политику, санкционируя или запрещая возведение тех или иных храмов. Вьеннский архиепископ Ги Бургундский (будущий папа Каликст II) распоряжается о строительстве цистерцианского приората в своем диоцезе[271]. Вышеупомянутый епископ Шартра санкционирует перестройку капеллы приората, разрешая возвести колокольню (tintinnabula) и оговаривая, что храм должен стать приходским[272]. Строительство приходской церкви, предпринятое настоятелем клюнийского приората на Иль-д'Экс Гильельмом, вынужденно прекращается из-за запрета епископа; оно продолжено вновь только после получения разрешения у папы[273].
Авторитет папской власти нередко противопоставлялся местным полномочиям епископа; в XI-XII вв. апелляция к папской власти становится явлением, сопутствующим клюнийскому реформированию монастырей, в ряде случаев напрямую с ним связанным. Монастыри, принадлежавшие к ордену, освобождались от местной церковной власти: их епископом считался аббат Клюни, а сам клюнийский монастырь был подчинен непосредственно папе. Однако местные епископы часто не оставляли своих притязаний[274]. В числе вопросов, по которым настоятели монастырей вступали с ними в конфликт, встречается и строительство церквей. Такой конфликт, возможно, имел место в Муассаке: главный храм этого аббатства был перестроен после присоединения Муассака к Клюни; в памятной надписи об освящении этого храма, где перечисляются имена присутствовавших на церемонии прелатов, имя епископа Каора (Муаcсак относился именно к этому диоцезу) Фулька не то что опущено - о нем специально говорится, что он был "отвергнут"[275].
Аббаты и приоры
Настоятели монашеских общин - аббаты и приоры - чаще всего упоминаются в связи со строительством и ремонтом главной церкви собственного монастыря, что является вполне естественным. Наиболее известный тому пример - перестройка аббатской церкви Сен-Дени Сугерием[276]. Сочинение аббата Сугерия - пожалуй, самый содержательный для своего времени источник, сообщающий о деятельности аббата-заказчика. Однако и других свидетельств о строительной деятельности аббатов существует немало. Из грамот и хроник становится известно о том, что Гийом, аббат монастыря Тюль, решил перестроить обветшавшую церковь монастыря, для чего попросил помощи окрестных сеньоров[277]. Аббат Жоффруа предпринял перестройку аббатской церкви Шарру[278]. Петр Эриспелли, встав во главе вновь образованного приората Фуа-Монжо, подчиненного Монтьернеф, выстроил его "от первого камня", после чего управлял общиной более сорока шести лет[279].
Об аббатах нередко говорится как об основателях монастырей, и, пожалуй, в интересующий нас отрезок времени они выступают в этой роли чаще, чем раньше. XII в. - эпоха появления обителей нового толка, многие из которых затем становились центральными звеньями новых орденов (таковы - из наиболее известных - уже упомянутые выше Грандмонт[280], Шартрез[281], Фонтевро[282]). Их основателями, в отличие от более древних монастырей, заложенных по большей части влиятельными мирянами, были лица духовного звания: проповедники, отшельники, становившиеся затем во главе общины в качестве аббатов. Начало таких монастырей нередко было довольно скромным: группа монахов-единомышленников удалялась в пустынные места, где они собственными усилиями возводили первую церковь[283].
Встречаются упоминания о том, что аббат монастыря-патрона инспектировал строительство храмов подчиненных монастырей и приоратов. Особенно это характерно для монашеских орденов, где среди прочих отличительных черт (особенности одежды, литургии, повседневной жизни монахов, закрепленные уставом) выдерживались и определенные принципы конструкции и декорирования церковных зданий (церкви клюнийской конгрегации, в еще большей степени - цистерцианского и картезианского орденов). В житии клюнийского аббата Одилона упоминается не только предпринятая им перестройка аббатской церкви Клюни, но и строительство множества подчиненных монастырей; в некоторых случаях говорится, что Одилон приезжал туда сам и наблюдал за ходом работ[284]. Бернард Клервоский, как следует из упоминавшейся выше грамоты графа Конана, также курировал строительство цистерцианских приоратов, посещая их лично[285]. В клюнийских "установлениях" для монастыря Фарфа в Италии подробно оговаривается, какие постройки должны быть на территории монастыря, как их следует расположить, каковы размеры церковного здания[286].
В ряде случаев аббаты действуют так, как если бы они обладали епископскими полномочиями, разрешая или запрещая строительство церквей. Видимо, это связано с усиливающейся в течение XI-XII вв. тенденцией выхода монастырей из-под контроля епископов. В большинстве случаев речь идет об аббатах клюнийских монастырей. Нередко при этом оговаривается ряд конструктивных предписаний и ограничений в отношении здания. Так, аббат дает разрешение владелице замка на возведение в нем капеллы, оговаривая при этом, что она не должна иметь колокольни[287]. Аббат Сен-Жиль дю Гар дает разрешение магистру ордена тамплиеров на возведение капеллы, которая также не должна иметь колокольни и должна соответствовать указанным в грамоте размерам[288].
Монахи и каноники
В документах нередко встречаются краткие сообщения о том, что церковь выстроена или отдана под перестройку монахам какого-либо монастыря или коллегии каноников[289]. Как и кто именно при этом принимал на себя заботу о строительстве, бывает трудно понять без сопутствующих уточнений. В некоторых случаях известно, что этим занимался аббат или приор монастыря[290], декан капитула или кто-либо из монахов или каноников, специально назначенных монастырским или соборным капитулом.
При перестройке собственно аббатских и коллегиальных церквей из числа монахов или каноников выделялся специальный человек для курирования работ[291]. Когда речь идет о перестройке церкви аббатом или епископом, встречаются упоминания о том, что ключевые решения принимались им не единолично, но вместе с членами общины (по всей видимости, это были все-таки члены капитула, а не рядовые монахи и каноники)[292]. Аббат Сугерий, чья активность и смелость в принятии неординарных решений была не совсем обычной для того времени, тем не менее постоянно ссылается на советы братии, с которыми он находил или не находил нужным соглашаться, и на протяжении всего рассказа о строительстве церкви чувствуется его подспудный диалог с общиной[293].
Кроме того, монахи и каноники могли проявлять личную инициативу в строительстве храма. Прежде всего здесь следует говорить о нерегулярных канониках, не стесненных в своих действиях строгостями устава и поступавших во многом подобно мирянам. Каноник мог выстроить церковь на свои средства в собственных владениях, как это сделал ключник Пуатевинского собора Ришар[294]. Этот случай характерен скорее для дореформенного периода. Однако и во время реформы встречаются упоминания о канониках и монахах, занимавшихся строительством своих церквей, хотя слово "свои" здесь требует некоторой оговорки. При пострижении в монастырь (или вступлении в общину регулярных каноников) сопроводительным даром нередко являлась церковь, принадлежавшая до этого семье нового монаха. Известны случаи, когда монах продолжал после этого заботиться о церкви, принадлежащей теперь монастырю и остающейся для него в какой-то мере "своей". Интересен в этом отношении случай Уно из Гаваре, выходца из одного из знатных родов Керси, который вместе с членами своей семьи основал монастырь Сен-Мартен де Лейрак и подарил его аббатству Муассак при вступлении туда монахом в 1060 г. Церковь Лейрака оставалась недостроенной, и, по всей видимости, Уно продолжал ею заниматься, будучи членом братии, а с 1072 г. и аббатом Муассака. Его управление монастырем окончилось скандалом; будучи отстраненным от должности, он удалился в Лейрак простым монахом. Освящение законченной церкви состоялось только через два года после этого[295]. С этим случаем перекликается множество других, о которых сохранилось меньше подробностей. Так, рыцарь (miles) Вальтер уже после того, как стал монахом аббатства Сен-Мартен де Турне во Фландрии, основал и выстроил церковь, передав ее своему монастырю[296]. Рауль, монах аббатства Сен-Жуэн де Марн, подарил своему монастырю церковь и землю, на которой должен быть выстроен новый приорат[297]. В такой активности часто прослеживается своего рода "мирской след": монахи и каноники, отстраивая переданную церковь или основывая новую, действовали одновременно как представители монастыря и своей семьи. Церковь становилась одним из звеньев той цепи, которая соединяла общину и светские семьи монахов и каноников.
3. Реформирование церкви и церковное строительство
Пытаясь представить некую общую картину церковного строительства в XI-XII вв., я уже не раз вынуждена была делать оговорки относительно того, что тот или иной ее аспект не оставался неизменным. Однако этих оговорок, конечно, недостаточно и представленный здесь обзор будет не до конца верным, если не уделить в нем специального внимания тому, сколь динамична на самом деле была эта картина, и не наметить основных траекторий происходивших тогда изменений. А они были весьма существенными, ведь обозначенный период был отмечен колоссальной трансформацией самой церкви и принципов ее взаимоотношений с мирянами, получившей название григорианской реформы. Начавшись с восстановления строгости монашеского общежития, она привела к существенным преобразованиям самого института церкви. Реформа устанавливала гораздо более четкое разграничение областей деятельности мира и церкви и полномочий их представителей. Их строительные инициативы, соответственно, тоже не могли не меняться.
До реформы светская инвеститура клириков приводила к тому, что высшие слои аристократии и церковные иерархи представляли собой тесный круг, сплетенный родственными связями и взаимными обязательствами. То, как в этом кругу выстраивались отношения, зависело часто уже не столько от церковного сана или должности принадлежащих к нему, сколько от сложившейся ситуации[298]. В строительных инициативах епископов, герцогов и графов эта близость также находила свое проявление.
В действиях епископов нередко прослеживаются личные и семейные интересы. Строительство собора епископом Анжера в начале XI в. осуществлено при поддержке близких (его отца и матери), и грамота, сообщающая об этой перестройке, на деле мало чем отличается от документа, составленного от лица мирянина[299]. Еще более мирским жестом выглядит строительство церкви Гроба Господня епископом Пуатье Исембертом: он возвел ее неподалеку от своего замка в Шовиньи после паломничества в Иерусалим в 20-х гг. XI в.[300] Это пример личной активности, какую нередко проявляли и миряне[301]. Описание этого факта, как и последующей передачи церкви монастырю, полностью укладывается в парадигму светских заказов и дарений. Единственное отличие (на уровне документа) состоит, пожалуй, в том, что среди свидетелей, подписавших дарственную, кроме родственников епископа перечислены все главные члены соборного капитула (в числе которых, впрочем, тоже был по меньшей мере один родственник - племянник Исемберт, вскоре сменивший его на епископской кафедре)[302].
При этом инициатива светских лиц, облеченных властью, в XI в. подчас напоминала руководящие действия епископа. Особенно ярко, пожалуй, это проявилось в деятельности графов Пуату, которые, как упоминалось выше, считали своей обязанностью отстраивать собор, восстанавливать церкви, пострадавшие от пожаров, основывать новые монастыри на территории графства[303]. Именно граф, а не епископ Пуатье, состоял в переписке с Фульбертом Шартрским во время строительства соборов Пуатье и Шартра, и именно он (судя по сохранившемуся ответу Фульберта) приглашал последнего на церемонию освящения главного храма Пуату[304]. Граф даже мог давать разрешение на строительство приходской церкви в пуатевинском диоцезе - функция, по определению принадлежавшая епископу[305]. Такое пересечение епископских полномочий с действиями светских сеньоров было отчасти признано церковным законодательством и являлось одной из черт эпохи "частной церкви"[306].
С конца XI - начала XII в. ситуация существенно меняется. Разительно отличается от упомянутого случая епископа Исемберта след, оставленный в анналах того же монастыря (Сен-Киприан) его последователем, епископом-реформатором Петром II: упорядочивая дела диоцеза, он дарит монахам церковь и просит за это возвести еще одну в оговоренном приходе[307]. Подобным же образом в 1117 г. поступает архиепископ Ги Бургундский, договариваясь с аббатом Сито о строительстве в своем диоцезе цистерцианской обители[308]. В ряде сходных документов XII в. действия прелатов также обусловлены исключительно их саном и связанными с ним обязанностями[309]. От мирских форм проявления инициативы, если за таковые признать сопряжение строительства с фактами личной биографии, семейными делами, родовыми владениями (по меньшей мере в фиксации документов) восстанавливается строгость ситуации, где возведение храмов для епископов - необходимость, продиктованная нуждами церкви и паствы. В то же время сообщения о влиятельных сеньорах, действующих подобно епископам, в XII в. практически исчезают.
Реформирование монастырей наряду с освобождением их из-под контроля мирян, обновлением монастырского устава и правил общежития монахов, как правило, было сопряжено с перестройкой главной церкви[310]; поэтому со второй половины XI в. фигура аббата-реформатора становится, пожалуй, наиболее репрезентативной в отношении строительных инициатив, будучи описанной в монастырских хрониках и жизнеописаниях[311], запечатленной в эпитафиях и посвятительных надписях[312]. При этом до середины XI в. центральной фигурой истории монастыря (его основателем и созидателем) чаще всего становился покровитель-мирянин, как правило крупный сеньор, герцог или граф[313].
Та же тенденция прослеживается и в отношении монастырских грамот. В хартиях начала XI в., упоминающих о строительстве или перестройке церкви при участии светских лиц, часто акцентируется их активная позиция, заставляющая говорить именно о них как об инициаторах дела: миряне заявляют, что они выстроили или перестроили данную церковь или монастырь (а не только поспособствовали этому)[314]. Однако уже во второй половине XI - начале XII в. позиция мирянина все чаще сводится к пассивной роли донатора: в подавляющем большинстве хартий, где так или иначе упоминается строительство храма, речь идет о дарении монастырям земель и лесов под постройку[315]. Отдельного упоминания заслуживают случаи, особенно характерные для второй половины XI в. (времени активного перемещения церквей из частного владения в церковное): передача монастырю или коллегии церкви, где донатор-мирянин оговаривает необходимость ее реконструкции монахами или канониками как одно из условий дарения[316]. В таких случаях позиция заказчика часто утрачивает деятельный аспект, о строительстве говорится нейтрально - "для возведения (перестройки) церкви (монастыря)"[317] - или созидательная роль переносится на общину, в пользу которой сделан дар[318].
В ряде случаев в хартиях упоминаются как миряне, так и прелаты, вносящие каждый свою лепту в строительство храма, так что бывает трудно со всей определенностью сказать, кого в данном случае следует назвать заказчиком. Однако все же обычно созидательная активность одной из сторон, от которой зависели ключевые решения, акцентируется сильнее. И если в первой половине XI в. этот акцент смещен в сторону мирян, то во второй половине XI и в XII в. - в сторону церковнослужителей. Так, в случае основания приората Бельну (1050 г.) активная позиция принадлежит скорее мирянам - виконту Туара Гофреду и его жене, которые "упрашивали" аббата монастыря Сен-Мишель Азлона построить приорат[319], после чего тот отрядил для строительства архитектора - одного из своих монахов[320], который и воплотил в действительность замысел супружеской четы[321]. В документе, составленном сто лет спустя (1152 г.) по случаю сходной ситуации (правда, здесь речь идет о приходской церкви), об активной позиции мирян говорить трудно, хотя они тоже выступают подателями идеи, а также, по всей видимости, средств. Задумав выстроить новую приходскую церковь[322], два родственника обращаются к приору Гильельму, возглавлявшему приход. Далее приор не только назначает для строительства монаха-архитектора подобно аббату Азлону из предыдущего примера, но и в целом берет инициативу в свои руки: про него говорится, что он "взялся построить" (coepit aedificare) церковь[323], которая далее называется его "произведением" (opus); когда же местный епископ накладывает запрет на строительство, именно Гильельм обращается к папе и добивается у него разрешения на продолжение работ[324]. Вообще же для хартий конца XI - начала XII в. более характерна ситуация, когда со строительной инициативой выступает церковнослужитель, а миряне-донаторы откликаются на его призыв[325].
Меняется и сам ранг светских сеньоров, фигурирующих в документах о строительстве церквей; во всяком случае, это со всей очевидностью отражено в материалах, собранных Р. Крозе для региона Пуату. Если в XI в. 40 документов, упоминающих светских заказчиков, свидетельствуют об инициативе крупных сеньоров, прежде всего самих графов[326] и их наиболее влиятельных вассалов, сеньоров Лузиньяна[327] и Тальмона[328], виконтов Туара[329], то в XII в. из 15 таких документов граф упомянут в двух, крупные сеньоры упоминаются всего в пяти[330], в остальных случаях речь идет о мелких шателенах (вообще количество дарственных со строительной подоплекой, как видно, в XII в. значительно снижается).
Я постаралась представить панорамную картину деятельности заказчиков в XII в. как в культурном, так и в социальном планах; по меньшей мере сказать о ней то, что позволяют доступные источники. Картина эта настолько пестра, что сделать на ее основе какой-то обобщающий вывод о фигуре заказчика в целом вряд ли возможно, и такая цель, собственно, мною не предполагалась. Отмечу, однако, несколько значимых, на мой взгляд, моментов.
Строительство средневековых храмов в осмыслении современников представало одним из важнейших событий в жизни как индивидуума, так и общества. В обоих отношениях процесс строительства связывался с упорядочиванием, умиротворением, восстановлением нарушенного строя жизни и утраченных связей. Созидатель церкви становился попечителем и руководителем людей, связанных с храмом и занятых на строительстве; он вставал на путь благотворительности, а нередко и покаяния; вступал в коммуникацию с Богом и святыми в качестве дарителя. Очевидно, что в качестве заказчиков выступали прежде всего представители благородного сословия, шла ли речь о мирянах или о священнослужителях; во всяком случае, когда речь шла о действии, осмысляемом как созидание, и о церкви, понимаемой как произведение. Создание храма было важно не только для самого заказчика, но и для его ближайшего окружения - семьи (в случае заказчика-мирянина), общины (в случае заказчика-прелата), члены которых вовлекались в соучастие в его действиях, хотя бы и заочное. Нужно акцентировать еще один существенный момент, который оказался несколько скрыт за моим стремлением разбить заказчиков на категории: церковные прелаты и миряне во многом дополняли действия друг друга в созидании церквей и, играя разные роли (например, священника и патрона), могли каждый в своем ключе проявить себя в качестве заказчиков одного и того же храма.
Ситуации перестройки интересующих нас церквей, как бы мало мы о них ни знали, должны так или иначе вписаться в эту общую картину.
4. Церкви в Меле и Ольнэ: Возможные заказчики
Кто мог стоять за строительством зданий Меля и Ольнэ? В представленной выше панорамной картине речь шла о церквах разных уровней, и, конечно же, больше всего информации было об институциях высшего ранга, крупных аббатствах и соборах, которые в рамках существовавшей иерархии выступали в качестве церквей-сеньоров. Именно их перестройка становилась значимым как в социальном, так и в творческом плане актом и находила отображение в тех или иных письменных документах эпохи. Мель и Ольнэ представляют собой в этом отношении несколько иную ситуацию: это небольшие подчиненные церкви, одна из которых в интересующий нас момент была приоратом. Случаи перестройки этих церквей, с одной стороны, должны были быть гораздо более массовым и рядовым событием, чем реконструкции соборов или аббатств. С другой стороны, такие события гораздо беднее документированы - если о них вообще имеются какие-то сведения. Собственно, многие из этих зданий, видимо, по мере обветшания элементарно ремонтировались под руководством священника и, возможно, при участии прихожан (если церковь была приходской) и патрона. Ситуация вовсе не создавала бы повода для серьезного разговора, если бы храмы Меля и Ольнэ не были столь выдающимися произведениями, а их конструктивное и декоративное решение не вызывало бы ряда нерешенных вопросов. Созидание их было явно осмысленным и значимым фактом для их заказчиков, но вот зачем и кому потребовалось уделять столь пристальное внимание рядовым подчиненным церквам, остается вопросом, который лежащие на поверхности ответы отнюдь не разрешают.
Весь перечень социальных групп, рассмотренных выше на предмет их возможной активности в качестве заказчиков, можно разделить на два больших массива: прелаты и миряне. При всем разнообразии стратегий как тех, так и других ключевая разница их позиций очевидна, и итоговое произведение должно было сохранять в себе некоторые черты, обусловленные ее спецификой. Поэтому вопрос в отношении средневекового заказчика нередко ставится именно так. Относительно церквей Ольнэ и Меля (и в целом церквей Пуату XII в.) проблема определения заказчика вставала в таком ракурсе, если она вообще вставала. В большинстве искусствоведческих исследований (где вопрос о заказе не проблематизирован) заказчиком назывался церковный патрон храма на момент его перестройки: монастырь Сен-Жан д'Анжели в случае Меля, собор Пуатье в случае Ольнэ - владелец церкви автоматически отождествлялся с его заказчиком[331].
Такая прямая логика была подвергнута сомнению в исследовании Л. Сейдел, посвященном иконографии порталов аквитанских церквей (среди которых - храмы Ольнэ и Меля)[332]. В рельефах церквей она обнаружила мотивы, отсылающие к светской рыцарской культуре и к актуальной в эпоху крестовых походов идее о немедленном загробном воздаянии в случае мученической смерти. Инициаторами создания таких сюжетов (а следовательно, и самих храмов) должны были выступить, по ее мнению, миряне - бывшие собственники церквей. Отмечая высокую активность светских заказчиков в регионе в предшествующий период, Сейдел предполагает, что связь бывшего владельца с церковью могла сохраняться и после ее передачи монастырю[333]. Но социальный аспект вопроса в ее книге затронут слишком слабо (почему за светскими мотивами обязательно должны стоять миряне, какова была логика их созидательной инициативы, остается неясным), и критика такой позиции звучит гораздо более убедительно.
Критические замечания на этот счет высказала, в частности, А. Чериковер в своем исследовании романской скульптуры Аквитании[334]. Именно переход храмов из частных рук в ведение монахов обусловил, по ее мнению, их массовую реконструкцию. Находясь в собственности мирян, церковь была, как правило, разделена между несколькими владельцами, что затрудняло управление ею в хозяйственном отношении. Храмы ветшали, и передача в руки церкви спасала их от полного разрушения. В нашем случае о таком разделенном владении следует говорить по меньшей мере в отношении Ольнэ - известные нам дарственные на разные части церкви-собственности составлены от представителей разных семей. Эта версия хорошо согласуется и с отмеченным нами смещением акцента в строительной активности священнослужителей и мирян: в XII в. она в целом ощутимо смещается в сторону первых. Так что гипотеза о том, что наши церкви были перестроены прелатами, исходно более основательна.
Все доводы за то, что заказчиками могли выступить миряне, касаются исключительно внешнего вида построек. Однако не будем отметать и эту версию, ведь на ряд вопросов, диктуемых произведением, действительно трудно ответить, предполагая заказчиками деятелей церкви. Если перестройка была обусловлена их утилитарным стремлением спасти разрушающиеся здания, почему они оказались столь прихотливо отделаны и необычно украшены? Почему главным изображением церквей, вынесенным на фасад, оказалась монументальная скульптура всадника, не имеющая внятной трактовки, но уж точно не соотносимая ни с Христом, ни со святыми, которым посвящены храмы? В конце концов, вовсе не обязательно рассматривать активность мирян и церковнослужителей как взаимоисключающие факторы - они вполне могли действовать согласованно.
Поэтому рассмотрим для начала имеющуюся информацию как о прелатах, так и о мирянах, которые могли выступить с инициативой по перестройке обоих храмов, и попробуем восстановить возможную логику ситуации. Начнем со служителей церкви.
4.1. Мель: монастырь Сен-Жан д'Анжели
Как уже говорилось, с конца XI в. церковь Сент-Илер в Меле перешла во владение монастыря Сен-Жан д'Анжели. Мель расположен на довольно значительном расстоянии от аббатства (50 км), однако это отдаление все же приемлемо для того, чтобы предположить непосредственное участие аббата и монахов в реконструкции церкви. Судя по сообщениям некоторых хартий, в аббатстве Сен-Жан уделяли немалое внимание перестройке подчиненных церквей: по меньшей мере в двух случаях - в одном светский сеньор, бывший владелец церкви, в другом епископ Сента - передают монастырю обветшавшие или разрушенные церкви специально с тем, чтобы монахи их восстановили[335]. Может быть, при монастыре были собственные монахи-архитекторы, хотя доподлинно об этом ничего не известно.
На одной из капителей хора церкви сохранилась надпись: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT ("меня просил сделать Эмери") (илл. 3.10). Надпись не оставляет сомнений в том, что упомянутый Эмери - заказчик или по меньшей мере один из заказчиков церкви. Согласно версии, высказываемой некоторыми исследователями, это имя аббата Сен-Жан д'Анжели[336]. Однако в действительности это маловероятно: известно всего два аббата, носивших такое имя, и оба они жили гораздо раньше времени реконструкции церкви (Эмери I (конец X в.); Эмери II (1012 - до 1038 г.))[337]. С интересующим же нас периодом (конец XI - начало XII в.) могло соотноситься правление трех аббатов: Одона (1060-1086 гг.), Аускульфа (1086-1103 гг.) и Генриха (1104-1131 гг.)[338].
Одон стал аббатом в 1060 г. Аббатство Сен-Жан было реформировано и присоединено к Клюни в начале XI в., и первые аббаты после этого назначались настоятелем Клюни. Но Одон был уже не назначен, а избран капитулом Сен-Жан. После 1060 г. он подписал ряд грамот, касающихся как своего собственного монастыря, так и других - Нотр-Дам в Сенте, Сен-Максен и Монтьернеф в Пуатье, Сен-Сибар в Ангулеме[339]. В 1068 г. Одон присутствовал на церковном соборе в Тулузе, в 1078-м - в Пуатье, а в 1079-м и в 1080-м - на двух соборах в Бордо. В 1077 г. он засвидетельствовал грамоту об основании обители Монтьернеф, заменив отсутствовавшего аббата Клюни[340]; в 1081 г. поставил свою печать под письмом графа Пуатье Ги-Жоффруа Гийома о передаче Клюни монастыря Сент-Этроп в Сенте[341]. Вообще этот аббат был, по всей видимости, весьма близок графу: он выступал свидетелем (возможно, и советчиком) в ряде его важнейших решений, и именно он в 1086 г. дал последнее причастие графу и присутствовал при его кончине в замке Шизе - незадолго до своей собственной смерти. Аббатство во время его правления было образцом порядка и благонравия: папа Урбан II, стремясь упорядочить жизнь монахов в монастыре Сен-Сибар в Ангулеме, предписывал им взять за образец устав аббатства Сен-Жан[342].
Преемник Одона Аускульф ничем особенным в анналах монастыря отмечен не был - его правление было, судя по всему, временем спокойного процветания. Число дарений Сен-Жан д'Анжели за время его аббатства существенно возросло, и, кроме всего прочего, именно при нем две упомянутые выше церкви - Сен-Пьер в Мате и Сен-Пардульт в Кириаке - были переданы аббатству с условием их перестройки[343].
Следующий аббат - Генрих - встал во главе общины в 1104 г. Человек авантюрного и амбициозного склада, прямой родственник графа Пуатье[344], он оставил в монастырских анналах сложную и противоречивую память. Будучи избранным на свою должность по настоянию графа, он сам нередко поощрял светскую инвеституру, заслужив неодобрение Ива Шартрского и других прелатов[345]. Руководство Сен-Жан д'Анжели он пытался совместить с управлением английским монастырем Бёрч, что вызвало возмущение церковных иерархов и стало в итоге причиной его низложения. Свою политику в Сен-Жан он строил, стараясь еще более сократить контакты с Клюни и действовать независимо, за что также удостоился многочисленных упреков. Однако отношения с метрополией играют все же важную роль в деятельности и личной судьбе этого аббата. Довольно красноречив тот факт, что Генрих начал свою сознательную жизнь и закончил ее клюнийским монахом: он был им до избрания аббатом Сен-Жан; будучи отстранен в ходе конфликта с братией от аббатского престола, вновь удалился в Клюни.
Таким образом, единственное упоминание о строительных инициативах монастыря относится ко времени аббата Аускульфа; поскольку речь идет именно о подчиненных церквах (более того, переданных в подчинение с условием их перестройки), это существенные для нас сведения. Именно ко времени правления Аускульфа относится первый этап реконструкции церкви Сент-Илер (дарение, датируемое примерно 1080-ми гг., могло быть сделано еще при Одоне, но сама перестройка наверняка была осуществлена уже при Аускульфе). В дарственной не оговаривается, что церковь передается на условиях ее реконструкции, но по факту этот случай вполне сравним с упомянутой передачей и перестройкой церквей в Мате и Кириаке. О том, какое участие в таком деле мог принимать сам аббат, нам, к сожалению, неизвестно. Однако то немногое, что сохранилось о нем в анналах Сен-Жан, говорит в пользу его образа как аббата-строителя (во всех отмечавшихся выше смыслах): его правление отмечено спокойным благоденствием и порядком в монастыре, а также ростом дарений. Что касается его последователя, который в дошедших до нас сообщениях выглядит скорее авантюристом, чем созидателем, представить его в такой роли несколько трудно. Поэтому в отношении второго этапа перестройки Сент-Илер (произошедшего во время правления аббата Генриха) у нас, пожалуй, нет дополнительных доводов для подтверждения активной роли церковного заказчика, хотя нет их и для ее опровержения.
4.2. Ольнэ: соборный капитул Пуатье
Храм Сен-Пьер в Ольнэ на момент перестройки находился во владении соборного капитула Пуатье, поэтому со стороны церкви в качестве заказчика с наибольшей вероятностью должны были действовать епископ Пуатье и каноники капитула.
Если церковь была перестроена примерно в 60-е гг., то пуатевинскую кафедру в этот период занимал епископ Иоанн Бельмэн (1162-1184 гг.). Возможно, строительство было начато раньше, при Гильберте Порретанском (1142-1155 гг.) или в краткий период правления его преемников Калона (1155-1159 гг.) и Лорана (1159-1162 гг.). О строительных инициативах этих епископов мы знаем, к сожалению, немного[346]. Известно, что под руководством Гильберта Порретанского были поновлены подсобные здания капитула, находящиеся вокруг собора, и весь комплекс этих построек вместе с епископским дворцом обнесен защитной стеной[347]. Иоанн Бельмэн, епископ-англичанин, был не избран членами капитула, а поставлен на эту должность Генрихом Плантагенетом. В год его рукоположения началась перестройка собора Пуатье. Какова была роль епископа в руководстве строительством, неизвестно, так как ни один документ об этом не сообщает[348]; в то же время целый ряд свидетельств указывает на непосредственное отношение к нему четы Плантагенетов[349]. Вряд ли строительство собора могло вестись в обход епископа, однако, как и в своей политике, в этом предприятии он был, похоже, в первую очередь лояльным ставленником короля и герцога. Если строительная активность этих епископов реализовалась за пределами территории, непосредственно связанной с их кафедрой, то сведений об этом до нас не дошло.
Таким образом, в отношении Ольнэ имеющаяся информация не дает особых поводов порассуждать о конкретике возможного участия епископа и капитула в перестройке церкви. Но ее в принципе так мало, что отсутствие таких сведений вряд ли можно считать показательным. В любом случае епископ и члены капитула имели целых два повода, чтобы так или иначе уделить внимание факту этой перестройки: во-первых, она находилась в диоцезе Пуату и не могла быть перестроена без санкции епископа и освящена без его участия; во-вторых, она принадлежала собору и, возможно, обслуживалась его канониками[350].
Предполагать заботу церкви-патрона о перестройке храма вполне оправданно: в череде разобранных выше случаев мы встречаем несколько подобных примеров, причем аббат или епископ мог принять в этом личное деятельное участие (так поступали аббаты Одон Клюнийский, Бернард Клервоский, епископ Бернвард Хильдесхаймский). В случае Сент-Илер и монастыря Сен-Жан д'Анжели имеется дополнительный резон для такого предположения - монахи Сен-Жан д'Анжели занимались перестройкой подчиненных церквей, более того, именно с такой целью некоторые церкви передавались монастырю (и это наилучшим образом подтверждает версию А. Чериковер). Первый этап перестройки был начат сразу после передачи церкви, которая к тому же изменила свой статус, став приоратом. Такая трансформация в любом случае требовала дополнительных сооружений, монашеских келий и клуатра. Вместе с этим, вполне вероятно, монахи перестроили и часть здания церкви. В отношении второй фазы строительства, случившейся через два или три десятилетия (когда был переделан неф и вся западная часть), эта логика уже не прослеживается с такой очевидностью, что, разумеется, не отменяет возможность инициативы аббата и монахов монастыря. Сказанное косвенным образом подтверждают и сведения об аббатах - Аускульфе и Генрихе, первый из них (время его правления совпадает с первым этапом перестройки церкви) с большей вероятностью мог оказаться деятельным созидателем. Таким образом, у нас есть доводы в пользу активного участия церковных заказчиков в перестройке Сент-Илер, но это касается только первого ее этапа.
В случае Сен-Пьер и собора Пуатье можно сказать только то, что у епископа имелся двойной резон обратить внимание на этот храм - как на собственность капитула и как на один из храмов диоцеза. Возможно, что перестройкой его озаботился не сам епископ, а кто-то еще из членов капитула. Однако более по этому поводу здесь сказать нечего. Несомненно, перестройка не могла осуществиться без ведома и той или иной степени участия соборного капитула. Но исходила ли от него инициатива и чем она была продиктована, сказать невозможно. В любом случае строительство нового здания не было связано с изменением статуса церкви, как в случае Сент-Илер: перестройка произошла спустя тридцать - сорок лет после того, как церковь попала в собственность капитула.
Обратимся теперь к светской стороне и рассмотрим подробнее те сведения, которые возможно собрать о мирянах, так или иначе связанных с историей интересующих нас церквей.
4.3. Мель: линьяж Мэнго
Мирянами, более всего причастными к истории церкви Сент-Илер, были сеньоры замка Мель[351], у стен которого располагался храм.
Замок появился в X в.; он был выстроен графом Пуатье и изначально служил резиденцией виконта[352]. Известен всего один виконт Меля - Аттон, упоминавшийся в хартиях монастырей Сен-Максен и Нуайе в период с 904 по 925 г. Возможно, его назначение было связано с необходимостью контролировать серебряные рудники и действовавший тогда в Меле монетный двор[353]. В X - начале XI в. обитатели замка упоминаются как викарии: по хартиям известны викарии Каделон (988-992 гг.) и Константин (первая половина XI в.)[354].
С середины XI в. и в течение по меньшей мере двух последующих столетий замком владели представители одного рода, где из поколения в поколение старшие сыновья получали имя Мэнго (Maingaud, Maingot); в ряде случаев оно встречается как второе имя или как родовое прозвище младших сыновей: Константин Мэнго, Гийом Мэнго. В течение нескольких поколений Мэнго (по меньшей мере до Мэнго IV, то есть на протяжении XI-XII вв.) были приближенными графов Пуатье, занимая прочные позиции при их дворе[355]. Замок Мель был их фьефом, полученным в держание от графа. Именно члены этой семьи в свое время являлись владельцами церкви Сент-Илер. Мэнго II был женат на Айне Волчице (Lupa), которая получила ее в приданое. Об этом становится известно из дарственной хартии: их сын, Мэнго III, вместе с братьями Константином и Гийомом в 1080 г. подарил церковь монастырю Сен-Жан д'Анжели с согласия и при одобрении еще живой матери и отчима Беральда[356]. Как уже говорилось, буквально вслед за хартией о дарении церкви появляется еще одна, составленная от имени членов той же семьи, а именно Айны и ее мужа Беральда, в пользу Сент-Илер, уже относящейся к монастырю. В церкви или вокруг нее должны были начинаться строительные работы - если не по перестройке самого храма, то по возведению необходимых монастырских помещений. Весьма вероятно, что бывшие владельцы, делая этот дар, принимали во внимание именно нужды церкви, связанные с ее реконструкцией.
В целом ряде хартий Сен-Жан д'Анжели конца XI - начала XII в. упоминаются дарители, после имени которых имеется добавление "из Меля". Кроме известных нам членов семьи Мэнго это Гиреберт (Girebertus de Metullo)[357], Эмери (Aimericus de Metullo)[358] и Бернар (Bernardus de Mellessio)[359]. По всей видимости, они были родственниками или приближенными сеньоров Меля, также жившими в замке.
Сын одного из них (Гиреберта), также выделявший свои пожертвования в пользу Сен-Жан д'Анжели, уточняет в грамоте, что в ответ на свой дар он желает быть похороненным в мельской церкви Сент-Илер[360].
Имя другого донатора - Эмери - заставляет вспомнить о надписи на одной из капителей хора: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT. Датировка дарственной, в которой он упоминается, - 1091 г. - согласуется со временем перестройки восточной части церкви (конец XI в.). Возможно, пожертвования именно этого Эмери пошли на поновление церкви Сент-Илер[361].
Итак, нам известно о нескольких случаях, когда донаторами Сен-Жан выступали члены семьи Мэнго или их приближенные и при этом так или иначе фигурировал их интерес в отношении церкви Сент-Илер (или этот интерес можно предполагать). По меньшей мере это говорит о том, что бывшие владельцы не оставляли церковь своим вниманием, даже когда она им уже не принадлежала.
4.4. Ольнэ: Рабиоли и Каделоны
К истории церкви Сен-Пьер в Ольнэ были причастны представители двух семей: виконтов Ольнэ и шателенов замка Дампьер, имевших родовое прозвище Рабиоль (лат. Rabiola). Именно они фигурируют в документах XI в. как собственники этой церкви, по меньшей мере частичные.
Виконты Ольнэ[362] известны с X в. С 904 г. эту должность занимал некий Мэнго. Затем виконтство переходит к линьяжу с родовым именем Каделон (Калон). Каделон I впервые упомянут в 928 г., и, по версии Р. де ля Кост-Мессейера, он сосредоточил в своих руках полномочия, до того разделявшиеся между виконтом Мэнго и мельским виконтом Аттоном[363]. Виконты Ольнэ упоминаются в грамотах близлежащих монастырей до начала XII в. После этого титул "виконтов Ольнэ" практически нигде не фигурирует[364]. Храм Сен-Пьер был расположен совсем близко к принадлежавшему этой семье замку - фактически у его стен (ситуация весьма сходна с Мелем). Кроме того, один из виконтов - Константин - в начале XI в. (1038 г.) упомянут как даритель земель, прилежащих к церкви. В хартии не уточняется, что Константин - виконт Ольнэ, однако его вполне можно идентифицировать с одним из представителей этого рода, младшим братом Каделона III[365].
Другая семья - Рабиоли[366], обитатели замка Дампьер, расположенного в семи километрах к западу от Ольнэ. Некий Рамнульф Рабиоль упоминается в ряде хартий Сен-Жан д'Анжели начала XI в.[367] В одной из них он назван викарием Ольнэ[368]. Его семье церковь в Ольнэ принадлежала, по меньшей мере отчасти, до середины XI в. В 1045 г. двое его сыновей, Рамнульф и Мэнго, дарят часть прав на церковь монастырю Сен-Киприан в Пуатье[369]; эту дарственную в 1095 г. подтверждает сын Мэнго Гуго Рабиоль[370]. Рабиоли фигурируют в картуляриях Сен-Киприан и Сен-Жан д'Анжели до конца XI в. В них кроме Гуго Рабиоля упоминаются его родные братья (Рамнульф и Гофред) и сводные (Константин, Бельом и Мэнго Рабиоли). Младшие Рабиоли в ряде документов названы "рыцарями замка Ольнэ"[371].
Виконты Ольнэ и Рабиоли являлись, судя по всему, совладельцами церкви; во всяком случае, согласно имеющимся данным, одному из виконтов принадлежали права на доход с церковных земель, Рабиолям - права (или часть прав) на церковные сборы. Вообще члены этих семей были довольно близки. Множество документов засвидетельствовано Рабиолями вместе с виконтами Ольнэ; они нередко выступали свидетелями друг у друга, а однажды действовали вместе в тяжбе против монастыря Сен-Жан д'Анжели[372]. Заслуживает внимания и тот факт, что несколько Рабиолей фигурируют как рыцари замка Ольнэ. Все это говорит о том, что семьи виконтов Ольнэ и шателенов Дампьер были не только соседями, но и ближайшими союзниками. Вполне вероятно также, что они состояли в родстве[373].
Обобщая все, что нам известно о бывших сеньорах обеих церквей, следует упомянуть еще одно немаловажное обстоятельство. Не только шателены Ольнэ и Дампьера находились в свойских или родственных отношениях - такие же связи эти две семьи имели и с сеньорами мельского замка. В пользу этого говорит прежде всего целый ряд документов, засвидетельствованных одновременно виконтами Ольнэ и сеньорами Меля; сеньорами Меля и Рабиолями[374].
Обращает на себя внимание имя первого виконта Ольнэ - Мэнго: это родовое имя шателенов, которые несколько позже появятся в Меле. В то же время первый и единственный виконт Меля Аттон, а также викарии Каделон и Константин, жившие в конце X - начале XI в., судя по всему, принадлежали к роду виконтов Ольнэ (Каделон - родовое имя виконтов; викарий Константин был вассалом виконта Ольнэ и одновременно наследником некоторых его владений[375]). Первый сеньор Меля из династии Мэнго - Мэнго I - наследовал Константину и, следовательно, являлся его родственником. В то же время первый виконт из линьяжа Каделон упоминается в хартии монастыря Сен-Максен 928 г. как владелец аллода, расположенного в Меле[376].
О возможном родстве шателенов Меля с Рабиолями говорит тот факт, что по меньшей мере двоих членов этой семьи звали родовым именем мельских сеньоров (Мэнго). Кроме того, известно, что в XIII в. Дампьер находился в подчинении замка Сюржер, а его владельцами были представители рода Мэнго[377]. Все это указывает на стабильную многоаспектную систему связей трех семей, продолжавшуюся не менее двух столетий, и вполне вероятно, что их союзничество было обусловлено узами крови.
Таковы семьи, которым, судя по их дарственным грамотам, церкви Меля и Ольнэ изначально принадлежали как собственность. После отчуждения владельческих прав храмы все же продолжали находиться поблизости от их замков; в отношении обитателей замка Мель можно отметить по меньшей мере два дарения, которые, вполне вероятно, были связаны со строительными нуждами первого этапа реконструкции Сент-Илер. В отношении Ольнэ у нас вовсе нет поводов, даже косвенных, говорить о строительной активности Рабиолей и виконтов Ольнэ. Хотя в принципе предполагать их участие также как возможных донаторов было бы естественно: церкви находились рядом с замками, а дарения церквам были обычной практикой. Но если мы обсуждаем вопрос о том, что бывшие владельцы, возможно, выступили заказчиками вновь созданных храмов, - то есть что здания были выстроены по их воле, а внешнее воплощение отвечало их желаниям, - речь должна идти не просто о возможности выступить в качестве пассивного донатора. Могли ли члены этих семей проявить деятельную активность в перестройке церквей, от собственности на которые они уже отказались? Попробуем рассмотреть подробнее эту возможность.
5. Заказчик-мирянин и его отношение к церкви как к собственности и произведению
Скажу с самого начала: такая возможность представляется мне реальной. Как кажется, сам сложный характер средневековой собственности обусловливал гибкость ситуации, позволявшую мирянам при желании проявлять значительную меру созидательной активности. Ниже будет представлен ряд общих соображений, которые должны помочь внести ясность в разбираемые ситуации - перестройки церквей Меля и Ольнэ. Для начала еще раз вспомним, что нам известно о действиях бывших владельцев обеих церквей.
Три дарственных, в которых упоминается церковь Сент-Илер, одинаково фиксируют ее передачу монастырю Сен-Жан д'Анжели. В первом случае дарителем (а следовательно, и собственником) выступает сам граф Пуату (середина Х в.), во втором - один из его приближенных по имени Эри (1028 г.), в третьем - три брата, шателены мельского замка, Мэнго, Константин и Гийом (1080 г.). Ситуация на первый взгляд парадоксальная: одна и та же церковь трижды дарится одному и тому же монастырю разными собственниками. Объяснений ей может быть по меньшей мере два. Во-первых, в отношении первых двух дарений у нас нет стопроцентной уверенности в том, что речь идет именно о том храме, который выступает предметом нашего интереса. Во-вторых, если это все же так, то получается, что значительная часть истории церкви от нас скрыта: выходит, что она, оказываясь в собственности монастыря, через какое-то время вновь возвращалась к частным владельцам, причем разным. Как это происходило (путем выкупа, обмена, насильственного захвата мирянами), неизвестно, как неизвестны и мотивы мирян, претендовавших в свое время на эту церковь как на собственность. Единственное, о чем можно говорить в данном случае, - о том, что церковь в течение по меньшей мере столетия регулярно переходила из рук в руки, несколько раз оказываясь в собственности одного и того же монастыря, и в конце концов утвердилась в этом состоянии, будучи преобразованной в его приорат.
Какой-либо информацией о церкви Ольнэ мы располагаем только начиная с XI в. В начале XI в. церковь находилась в совместном владении нескольких собственников (из которых нам известны виконт Константин и братья Рамнульф и Мэнго Рабиоли). Далее источники - дарственные грамоты - дают лишь отрывочную информацию: владельцы дарят церковь по частям, но оставались ли остальные части у них же или принадлежали кому-то еще, узнать невозможно; кроме того, два известных нам дарения сделаны в пользу разных монастырей (в одном случае это Сен-Жан д'Анжели, в другом - Сен-Киприан). В 1100 г. церковь целиком принадлежит монастырю Сен-Киприан, в 1122 г. - соборному капитулу Пуатье. Вероятно, она надолго оказывалась в одновременном владении нескольких собственников, а перейдя, наконец, целиком в ведение Сен-Киприан, довольно быстро снова сменила хозяина - им стал соборный капитул Пуатье. Как видим, вплоть до перехода в ведение капитула церковь как собственность долго "блуждала" между владельцами, находившими нужным постоянно передавать ее - полностью или частями - из рук в руки.
Случаи Меля и Ольнэ скорее закономерны, чем исключительны: судьба множества других частных церквей в X-XII вв. была примерно такой же. Они постепенно переходили от светских владельцев к церковным (монастырям, коллегиям каноников, капитулам)[378]. С середины XI в. поток дарений значительно возрастает: они становятся важнейшим механизмом претворения в жизнь григорианской реформы, одним из принципиальных положений которой было прекращение светского владения церквами[379]. Однако зафиксированный в документах акт дарения не означал резкого обрыва существующих связей церкви с ее бывшим хозяином - об этом свидетельствуют прежде всего сами дарственные грамоты, сохранившиеся в монастырских картуляриях. Церкви нередко вновь захватывались самими дарителями или их потомками и часто заново дарились с покаянием[380] (не исключено, что нечто подобное имело место в случае с мельской церковью). Процесс трудного расставания с бывшей собственностью отразился и в наиболее характерной форме дарения: владельцы предпочитали отдавать церковь не сразу и целиком, а удерживая у себя какую-то часть (стоит отметить, что во всех дарственных, где упоминается Ольнэ, речь идет именно о частичном дарении); нередко в дарственной оговаривалось, что она вступит в силу только после смерти владельца[381]: церковь как будто и дарилась, но не сразу или не до конца. Иногда бывший владелец оставлял за собой право распоряжаться дальнейшей судьбой подаренной церкви - выкупая ее назад и передаривая другому монастырю[382]. Собственнические "рецидивы" окончательно прекращались, по всей видимости, только через несколько поколений. В конце XI и в XII в. церкви (а равно и монастыри), переходившие из личной в церковную собственность, находились скорее в некотором промежуточном (или неустойчивом) состоянии, сохраняя связь с прежними владельцами, даже если по праву они им больше не принадлежали. Таким образом, говоря о принадлежности церкви в Ольнэ капитулу Пуатье, а мельской церкви - монастырю Сен-Жан д'Анжели, следует учитывать сложность ситуации, которая на деле могла быть гораздо менее определенной; иначе говоря, "собственническое" отношение к церкви в течение XII в. в той или иной мере могло сохраняться в семьях бывших владельцев.
Таким образом, бывшие владельцы могли иметь свой резон на то, чтобы озаботиться перестройкой ранее принадлежавшего им храма. Но имели ли они на это право?
Изначально (в раннехристианском церковном законодательстве) такие действия со стороны мирян оговорены не как право собственника, а как возможность свершения дара. Согласно законодательству папы Геласия, вопрос о строительстве нового храма и о посвящении его тому или иному святому должен быть согласован заранее не только с епископом, но и с папой[383] (что по мере увеличения христианизированных территорий становилось все менее возможным). После освящения храм переходил под контроль епископа, назначавшего священника (хотя уже тогда в этом вопросе могли учитываться пожелания основателя)[384]. Построенное здание рассматривалось как безвозмездный дар Богу и святому, в честь которого оно освящено[385]. Кроме того, основатель должен был дополнить этот дар "приданым"[386], обычно в виде земельного надела, выделяемого церкви из собственных владений. Церковь была (или должна была быть, поскольку речь идет об идеальной ситуации) самостоятельной хозяйственной единицей, где церковные сборы и доходы с прилежащих земель обеспечивали жизнь священника и позволяли ему ремонтировать по необходимости церковное здание.
Трудно сказать, насколько эта идеальная схема соответствовала действительности, но если это имело место, то, по всей видимости, недолго: иная ситуация, где церковь в хозяйственном отношении не выходила из-под контроля своего основателя, отмечена церковным законодательством уже в VI-VII вв.[387] В документах VIII-IX вв. светский основатель (или его наследник) стал называться владельцем церкви, имея право на присвоение церковного дохода, которое он мог отчуждать, как право на любую другую собственность[388]. На то имелись серьезные основания: в эпоху набегов защита со стороны мирян и, как следствие, подчинение им было для церквей необходимостью, гарантировавшей само их существование. Поддержание здания церкви в порядке и назначение священника теперь входили в область полномочий владельца-мирянина. Однако церковное законодательство предпочитало оговаривать это как возможность, которой благочестивый христианин мог воспользоваться при небрежении епископа[389].
Вообще, хотя право собственности и было признано официально, память об изначальном, "правильном" положении вещей сохранялась в формулировках церковных документов: светский владелец представал в них скорее смотрителем при церкви и ее землях, чем ее хозяином[390], а сама церковь и все прилежащее к ней описывалось как принадлежность святого[391]. Продажа или дарение касались прав на доходы церкви, но не подразумевали ее передачу как материального объекта. То есть различие между церковью-зданием (произведением) и церковью-собственностью (две из упоминавшихся нами в начале работы ипостаси) в церковных документах прослеживалось довольно четко. Это особенно очевидно в случаях частичного дарения, когда передаваемая собственником часть описывается как перечень отчуждаемых прав[392]. Нигде в церковных документах не говорится о принадлежности здания церкви собственнику-мирянину или о его праве этим зданием распоряжаться. Будучи построенным, храм отчуждался при освящении: с этого момента он принадлежал святому и никому более. Передача прав на доход церковным институтам восстанавливала чистоту экономической ситуации, когда церковные деньги возвращались церкви (теперь в лице монастыря-патрона), в отношении же здания перемен не происходило.
Таким образом, с точки зрения церкви мирянину было естественно заботиться о здании основанного им (или его предками) храма и перестраивать его, но не по праву собственника (ибо здание никогда не было его собственностью), а по логике продолженного дара. Здание церкви было личным даром светских заказчиков Богу и святому - и эта коммуникация в Средние века была гораздо значительнее связей, устанавливаемых экономическим обменом. Соответственно и поновление здания бывшим собственником (и его потомками) было бы вполне естественным жестом - как логично реализуемая возможность актуализации дара. Отчуждение владельческих прав на церковь становилось дополнительным даром, который одновременно и обновлял память о сделанном ранее - но не менял сам принцип коммуникации.
Целый ряд примеров, упомянутых нами в разделе о социальной подоплеке заказа, свидетельствует об активных действиях мирян в отношении церквей, на которые у них уже не было собственнических прав. Граф Ги-Жоффруа Гийом выстраивает аббатский храм Монтьернеф в соответствии со своим собственным замыслом, хотя монастырь с момента основания был передан им Клюни и собственностью графа не являлся[393]; Гийом Партеллан выбирает монастырь, монахам которого он хотел бы поручить реконструкцию церкви, переданной им клюнийской конгрегации (выкупив ее назад у приората на Иль-д'Экс, он передает ее общине Сен-Жан д'Анжели), и оговаривает, какие именно работы должны быть в ней проведены[394]; виконт Туара с супругой обращаются к аббату Сен-Мишель ан ль'Эрм с желанием основать его приорат, и отряженный аббатом монах-архитектор выстраивает здание в соответствии с пожеланиями супругов[395], и т. д.
Отношения собственности, распространяясь только на одну из обозначенных нами ипостасей церкви - церковь как совокупность феодальных прав, - не могли затронуть напрямую две другие ее ипостаси - церковь как персонификацию святого и церковь как материальный объект. Соответственно, осмысление здания церкви как произведения и как дара оставались не затронутыми теми изменениями, которые происходили с ней как с собственностью. Более того, отчуждение прав на церковь и периодическое поновление ее здания можно рассматривать как однопорядковые явления, так как и то и другое осмысливалось и преподносилось как дар. Это соображение несколько корректирует версию А. Чериковер о том, что переход в церковную собственность "спасал церкви от разрушения" - сам этот переход ничего не менял в отношении здания.
Таким образом, как у прелатов, так и у мирян - бывших владельцев - в целом были как возможность, так и повод проявить свою созидательную инициативу в отношении этих церквей. К сожалению, данные письменных источников не дают возможности продвинуться дальше в этих размышлениях - их для этого явно недостаточно. Поэтому после всех возможных предварительных умозаключений далее речь пойдет о той информации, которую содержат сами сохранившиеся церковные здания. Но прежде чем перейти к этой части повествования, я сделаю еще одно общее отступление. Поговорим о том, зачем, собственно, заказчикам было нужно перестраивать церкви. Этот вопрос уже так или иначе затрагивался ранее; теперь же мы постараемся услышать голос самих заказчиков - насколько это вообще возможно.
6. Мотивация к строительству церковных и светских заказчиков
О причинах, побудивших человека к возведению или реконструкции церкви, нередко непосредственным образом сообщают сами документы. Вряд ли мотивацию заказчика можно целиком и безоговорочно сводить к таким высказываниям; однако, задаваясь вопросом о мотивации заказчиков, этим непосредственным ответам, думается, нужно уделить первоочередное внимание. Чаще всего эти причины сформулированы в рамках религиозного благочестия: упоминается желаемое воздаяние - прощение грехов, спасение души, обретение Царствия Небесного после смерти. Обо всем этом уже говорилось выше, и сейчас мы хотели бы сосредоточиться на более конкретных особенностях, которые можно отметить в отношении мотивации мирян и служителей церкви. Речь пойдет в основном о хартиях и надписях (эпитафиях, посвящениях), где формула, оговаривающая причину деяния (в нашем случае - строительства или иных форм материального созидания), часто является необходимой составной частью текста. В нарративных источниках о мотивации говорится более пространно, но и там можно обнаружить сходные черты.
В душеспасительных посылках, составленных от имени духовных лиц, нередко присутствует и обращение к людям, забота о которых связана с пастырским долгом. Заказчик-священник, как всякий христианин, стремился обеспечить свое посмертное благополучие и строительство церкви осмысливал как деяние, которое могло этому способствовать. Но вместе с тем создание храма в его случае - жест пастырской заботы об общине (монастырской, приходской), вверенной его попечению, то есть это действие, обращенное не только к Богу, но и к людям, нацеленное на их воспитание, просвещение - в конечном счете, спасение их душ. Посмертная судьба священника осмысливалась как напрямую связанная с судьбами вверенных его попечению христиан: в бенедиктинском уставе говорится, что на Страшном суде аббат будет держать ответ за души всей общины[396], эта истина подчас проявляется в описываемых коллизиях взаимоотношений настоятеля и паствы[397]. То есть в конечном счете эти две мотивации (забота о себе и о подопечных) оказываются взаимосвязанными. Формула нередко распадается на два обращения: к Богу с просьбой о милосердии и к пастве с назиданием.
Эта двойственность вектора мотивации, характерная для духовных лиц, особенно явно ощущается в сочинении аббата Сугерия "De rebus..." - она буквально пронизывает его, поскольку Сугерий раскладывает на такое "во-первых" и "во-вторых" причины не только своей активности по преобразованиям в монастыре и перестройке храма, но и собственно написания текста об этом[398]. Практически каждый из цитируемых им стихов, воспроизведенных в той или иной части храма, состоит из двух (или более) частей, одни из которых содержат высказывание наставника и проповедника, другие - упование на Божье милосердие в отношении самого себя[399]. В грамотах встречаются упоминания о том, что аббат, предпринимающий реконструкцию церкви, движим "пастырской заботой"[400]. Такие формулы ориентируют само деяние (создание церкви) в двух направлениях: к людям (призыв, назидание) и к Богу (просьба о спасении - своем и своих подопечных). Сходный вариант - напутствие паствы и призыв ее к молитве, в том числе за душу заказчика и проповедника: эпитафия на могиле Бернварда Хильдесхаймского, похороненного в церкви Св. Михаила, выстроенной им самим и ставшей наилучшим памятником его благочестию, призывает молиться в ней Богу и вспомнить в этих молитвах о епископе Бернварде[401].
В мотивационных посылках мирян обращения к людям нет: все, кого они привлекают к разделению собственных заслуг (в первую очередь родня), как бы присоединяются к ним в ситуации молитвенного предстояния. Такие формулы, как уже говорилось, часто объединяли членов семьи, как живущих, так и уже усопших, и созидание церкви, таким образом, представало закреплением осмысленного родственного единства[402]. Нельзя не обратить внимание и на то, что дистанция между собственно мыслями и желаниями заказчика и их интерпретацией в документах здесь гораздо больше, чем в случае церковной инициативы. Когда заказчиком является духовное лицо, можно предположить, что посылка формулируется им самостоятельно, так как он сам является автором документа. В тех случаях, когда трудно с точностью говорить об авторстве, нельзя все же отрицать того, что документ создан в среде, к которой принадлежал церковный заказчик, и его мысли - если они были так или иначе высказаны - не подверглись сильному искажению при фиксации. В грамотах заказчиков-мирян такие оговорки чаще имеют вид застывших штампов. Как представляется, подлинные (изначальные) мотивы мирян могли сильно расходиться с тем, как они впоследствии были сформулированы.
Миряне в большинстве своем были неграмотны и не владели богословской риторикой, которая часто присутствует в объяснении причин. Клирики, составители документов, явно домысливали изначальную мотивацию заказчика-мирянина, укладывая ее в русло, установленное церковным учением (а часто и пользуясь стандартными клише - можно заметить, что одни и те же формулы кочуют из грамоты в грамоту, особенно когда речь идет о документах одного монастыря[403]). Иногда такие вступительные пассажи звучат подобно маленькой проповеди: "В приближении конца мира и грядущей разрухи, чему уже явлены несомненные знамения, когда мы жертвуем что-либо свое святым местам, то ожидаем воздаяния и правосудия Господа, сказавшего: "Подавайте милостыню, и да будет мир с вами". Посему мы, во имя Христа..."[404] и т. д. Вряд ли авторами этого увещевания были владельцы церкви, передающие ее на условиях перестройки монахам монастыря Леза. Думается, более правильным будет предположить, что текст, составленный от их имени, завершающийся личными подписями, - свидетельство того, что они усвоили и приняли данную интерпретацию своего деяния, сформулированную монахами - составителями грамоты.
Изначальная мотивация мирян, по всей видимости, носила довольно смутный характер, и потому, чтобы их устремления стали действительно благочестивыми, необходимо было обращение к служителям церкви. Весьма интересно это обстоятельство проявляется в упоминавшейся выше хартии виконта Гетенока из монастыря Редон[405]. В отличие от большинства подобных текстов эта грамота отмечает момент коммуникации между мирянином и служителями монастыря. Задумав выстроить замок, виконт решил посоветоваться с монахами о том, как и когда это лучше всего сделать ("в какой день и час и на каком основании"). Желание выяснить момент, "благоприятный" для строительства, и "основание", на котором следует выстроить замок, выдает овеществленность мирской мысли: "правильность" выстроенного здания обусловливают, по его мнению, материальные координаты - правильно выбранные место, время, фундамент постройки. Ответ монахов, просвещающий и корректирующий изначальное желание Гетенока, переводит разговор из материального русла в духовное с помощью метафоры: "Христос есть фундамент всех добрых начинаний". Далее виконт дает обещание отдать часть замка под приорат - видимо, это происходит под влиянием разъяснений монахов: изначально такого желания у него не было, речь шла только о перестройке замка. Само обращение виконта в монастырь за советом трактуется как благо - он сделал это, "направляемый духом Божьим". Нельзя, однако, не заметить, что его изначальные побуждения оказываются переосмыслены. В обращении виконта угадывается желание заручиться поддержкой свыше путем соблюдения неких конкретных предписаний, которые виконт и желает получить от монахов. Однако их ответ дискредитирует сам вопрос, вернее, тот уровень мысли, на котором он сформулирован. Вместе с тем мирянину все же дан требуемый совет: строительство приората монастыря и есть то деяние, которое должно обеспечить благополучие его начинаниям. Так довольно смутные побуждения виконта - при его стремлении поступить правильно - получают надлежащее воплощение и трактовку.
С этим случаем до некоторой степени перекликается одна из известных историй, приводимых в сборнике exempla Цезария Гейстербахского. Она повествует о человеке, который, дабы уравновесить тяжесть своих грехов на Страшном суде, подарил церкви Святых апостолов груду камней. Несмотря на курьезное обоснование дара (буквальная "весомость" камней), он действительно обернулся весомой заслугой, потому что камни были использованы при перестройке церкви[406]. Этот короткий рассказ, который, как и все exempla, должен был отсылать к обычной, узнаваемой жизненной ситуации, представляет хоть и сильно упрощенную, но все же, думается, вполне стандартную позицию заказчика-мирянина, основные черты которой прослеживаются и в источниках, повествующих о реальных людях и храмах. Мирянин из "примера" не вполне осознает суть своих действий: выбирая камни в качестве дара, он думает об их весе, который на самом деле вовсе не важен. Но он движим желанием спасти свою душу, и потому его поступок, неразумный в своей мотивации, доосмысливается до благодеяния. Здесь как нельзя лучше выражена ситуация осмысления церковью мирской инициативы: она поощряется как таковая, но ее нужно "довести до ума"[407].
Вообще материальность мирской мысли, вступавшая в противоречие с христианской духовностью, дает себя знать в том, как проявлялась строительная активность мирян, - уже тем, что одной из главных ее форм были материальные пожертвования. Нередки уточняющие упоминания суммы, истраченной мирянином на строительство, или просто указания на ее "значительность"[408]. В случае дарения под строительство земель, лесов, недвижимости размеры благочестия получали вещное выражение. Мирянин, подаривший в 1090 г. монастырю Сен-Мавр вместе с церковью "две скалы" для строительных работ[409], буквально воспроизводит ситуацию упомянутого выше "примера".
Надо сказать, что в признании материального пожертвования заслугой, ведущей к спасению души, заключалась осознаваемая уступка христианской доктрины мирскому сознанию. Мирянам в принципе была более понятна и удобна такая форма благочестия, которую можно приобрести дарами, не случайно их строительная инициатива заключалась прежде всего в пожертвованиях. Это не вполне согласовалось с чистотой христианской доктрины, согласно которой спасение заслуживается молитвами и сокрушением души. Упрекая аббата Сен-Тьерри в своем знаменитом послании за роскошь и излишества в декоре храма, Бернард Клервоский добавлял, что это ведет к развращению мирян: "Ибо, едва взглянув на эти бесценные и чудесные никчемности, люди более склонны делать дары, чем молиться"[410]. Однако такой вид благочестия был все же лучше вероломства и дикости; он был выгоден церковнослужителям, получавшим таким образом средства на строительные и прочие нужды; кроме того, устанавливаемый с помощью даров контакт мирян с церковью или монастырем был исключительно важен в социальном плане для обеих сторон[411]. Аббат Клерво, с его ригоризмом в отношении такого рода компромиссов, выступал против существовавшего в течение столетий жизненного симбиоза, хоть и расходившегося с чистотой религиозных принципов, но получавшего молчаливое одобрение большинства церковнослужителей.
Таким образом, волеизъявление светского заказчика, отображенное в церковных документах, следует принимать не столько за формулировку его собственных интенций, сколько за компромисс, когда не до конца осмысленные или иначе мотивированные побуждения принимались как таковые, отчасти выправлялись, обрамлялись соответствующими риторическими формулами, приобретая вид христианского благочестия. Очевидна колоссальная разница позиций заказчиков-прелатов и мирян. В первом случае можно говорить не только об осмысленности религиозных побуждений заказчика (речь не идет об их искренности - она могла присутствовать как в церковном, так и в мирском волеизъявлении, однако рассуждать о ней трудно), но и о том, что в них в более или менее явной форме заложена стратегия религиозного воздействия на паству и воспитания ее; во втором следует предполагать скорее неполноту и неотрефлексированность религиозных интенций, которые обретали "правильный" вид только в формулировках священников. В случае светской инициативы действенными факторами, влиявшими на решение заказчика, были, по всей видимости, мотивы, связанные с социальным статусом, родственными связями и памятью об усопшей родне, необходимостью создавать и поддерживать контакт с религиозными институциями, прежде всего монастырями.
Часть II
Церковь как произведение заказчика
Итак, теперь вопрос о заказчиках церквей Ольнэ и Меля будет адресоваться не письменным источникам, а самим церквам. Путем анализа сохранившихся зданий я постараюсь уточнить и дополнить те выводы, которые были сделаны на основании документов. Но прежде чем приступить к разбору их черт, представляется важным более подробно остановиться на той культурной и художественной традиции, в которую они вписаны. Поэтому ниже я поочередно уделю внимание феномену паломничеств в Сантьяго-да-Компостела и некоторым аспектам его влияния на строительство и оформление церквей, а также особенностям романской архитектуры региона Пуату, чтобы потом на этом фоне с большим основанием говорить о внешних характеристиках зданий и об их возможных истоках.
1. Паломничества в Сантьяго-да-Компостела и строительство церквей
К моменту перестройки церквей Ольнэ и Меля традиция паломничеств в Сантьяго-да-Компостела уже сложилась и обрела устойчивую популярность. Интересующие нас храмы располагались на одном из магистральных паломнических путей, и их бытование, несомненно, во многом определялось этим фактом. Возможно, заказчики тоже имели его в виду, и их предпочтения относительно архитектурного и скульптурного решения здания были заранее обусловлены пониманием специфики той роли, которую должен был играть такой храм. Предполагая эту возможность, ниже я остановлюсь на паломнической традиции и ее влиянии на церковную архитектуру.
Путешествие к гробнице апостола Иакова в северной Испании было одним из самых известных паломнических предприятий, существовавших в средневековой Европе. После обретения мощей апостола в начале IX в. его культ в Галисии развивался быстрыми темпами и к XII в. достиг пика популярности. Наряду с более древними традициями путешествий в Иерусалим и Рим путь в северную Испанию осмысливается как наиболее подходящий для духовного подвига. Паломники стекались в Галисию из всех частей христианской Европы; особенно важной эта традиция оказалась для Франции. Значительная часть путей, ведущих в Сантьяго-да-Компостела, проходила по французским территориям. По пути паломники посещали множество церквей, которые чаще всего были местными святынями, объектами локальных культов. Путешествие к могиле апостола и посещение святых мест во Франции довольно скоро слились в единую парадигму, где принципиальную важность обретал сам путь. Его этапами становились главным образом места захоронения раннехристианских святых: их последовательное посещение представало ступенями восхождения к главной святыне.
Одна из частей "Книги святого Иакова", сборника, составленного в прославление апостола (его главный список - кодекс Каликста - хранился в соборе Святого Иакова в городе Компостела), известная под названием "Путеводитель паломника в Сантьяго-да-Компостела", была написана, как считается, около 1140 г. пуатевинцем, монахом Эмери Пико из Партенэ-ле-Вье[412], и отражает впервые сформулированное целостное осмысление этой традиции. В "путеводителе" перечислены наиболее важные этапы, которые паломнику рекомендуется пройти на пути следования, и впервые описываются четыре главных пути, проходивших по территории Франции: Турская дорога (via Turonensis), дорога Пюи (via Podiensis), Лиможская дорога (via Lemovicensis) и Тулузская дорога (via Tolosana). Турская дорога шла через Париж, Тур, Пуатье и Бордо, соединяясь в районе французско-испанской границы с остальными путями, от Пуэнте-ла-Рейна переходившими в единый маршрут (илл. 1.1). Церкви Ольнэ и Меля расположены вдоль этой дороги чуть ниже Пуатье (илл. 1.2), сами они не отмечены в "путеводителе" как значимые остановки на пути, однако находились в окружении почитаемых паломнических этапов.
Двумя такими этапами Турской дороги, каждый из которых сложился изначально как место почитания своего локального святого, были города Пуатье и Сент. В каждом из них находился храм, хранивший мощи раннехристианского епископа-мученика: святого Илария в Пуатье и святого Евтропия в Сенте. Между ними располагался еще один значимый паломнический центр, монастырь Сен-Жан д'Анжели (которому принадлежала Сент-Илер в Меле). В отличие от Пуатье и Сента, он не связан с древней памятью о местном святом, а сформировался как паломнический этап уже в XI в., и в его становлении, судя по всему, сыграла свою роль целенаправленная политика Клюни.
Именно конгрегации Клюни паломническая традиция в Сантьяго во многом обязана своим оформлением в грандиозный социальный, культурный и религиозный феномен в жизни средневековой Европы[413]. Клюнийские монастыри располагались на важнейших паломнических направлениях, монахи регулировали движение паломников, устраивая для них больницы и гостиницы на пути следования. Конгрегация преуспела не только в оформлении старых, но и в продуманном создании новых святых мест: в удачно расположенные монастыри, присоединявшиеся к ордену, привозились новообретенные реликвии, храм перестраивался в свете новых целей - чтобы быть удобным для посещения большими массами верующих и впечатлять их своим великолепием. Такими намеренно созданными паломническими центрами стали, например, знаменитые церкви Сен-Мадлен в Везле и Сен-Пьер в Муассаке[414]. По всей видимости, к ним нужно отнести и монастырь Сен-Жан д'Анжели - обретение его знаменитой реликвии (ковчега с головой якобы самого Иоанна Крестителя) и присоединение к Клюни произошли практически одновременно, в 1010-1012 гг., в период, когда паломничества в Сантьяго набирали популярность[415]. Именно с этого момента аббатство начало обретать свою известность как значимая остановка на пути паломников. Сен-Жан д'Анжели был важным опорным пунктом конгрегации в Сентонже - этот монастырь, основанный в IX в. королем Аквитании Пипином I, развивался под патронатом сеньоров Аквитании и обладал славой и многовековыми традициями еще до присоединения к Клюни. После него эти слава и влиятельность возросли еще более: как уже упоминалось, его порядок служил примером для выправления ситуации в других монастырях; его аббат мог осуществлять представительство Клюни в важнейших событиях (таких, как освящение нового монастыря - Монтьернеф)[416]; он также способствовал присоединению к конгрегации еще одного важнейшего паломнического центра Сентонжа - монастыря Сент-Этроп[417]. Появление в аббатстве столь значимой реликвии обусловило притяжение многочисленных паломников, монахи Сен-Жан устраивали для них больницы и гостиницы вдоль ведущего к монастырю участка Турской дороги[418].
Паломническая традиция и, в частности, активная роль Клюни в ее формировании оказали существенное влияние на облик церквей, строившихся вдоль путей передвижения пилигримов[419]. Клюнийская традиция не выработала таких четко сформулированных правил в отношении конструкции и декора церковных зданий, какие сложились несколько позже, например, в картезианском и цистерцианском орденах[420]. Однако существуют некоторые конструктивные принципы, характерные для бенедиктинской, и прежде всего клюнийской архитектуры (хотя они и не являются присущими исключительно ей). Дж. Эванс отмечал в качестве таковых простоту и строгость постройки; отсутствие лишнего декора (он сосредоточен на капителях и в портале с тимпаном); сложную организацию входа, часто включающую в себя буферное пространство (аван-неф, нартекс, галилея) и две башни; базиликальный план храма с двумя и более боковыми нефами; завершение восточной части тройной апсидой, которую часто дополняют апсидиолы, примыкающие к трансепту[421].
В XII в. широкое распространение получает конструкция так называемой паломнической церкви, которая являлась одним из вариантов развития типа бенедиктинского храма, широко применявшимся в рамках клюнийской конгрегации[422]. Утверждение этого типа во многом обязано именно клюнийскому влиянию. Храмы, которые становились объектами внимания паломников, оказывались переполненными, и реконструкция в XII в. учитывала прежде всего сильно возросшую их посещаемость. Именно этими нуждами обусловлено появление церковных зданий нового характера. Такую церковь отличали широкие боковые нефы, круговой обход хора и венец капелл вокруг апсиды. Подобная конструкция позволяла паломникам проходить по храму непрерывной чередой, не тревожа при этом собрание молящихся в центральном нефе; обряд пресуществления во время богослужения свершался не только на главном алтаре, но и в каждой из капелл, давая возможность причаститься святых даров большему количеству верующих. Эта архитектурная традиция, как считается, зародилась в Оверни. Одной из первых построек такого типа была церковь Св. Мартина в Туре; другие знаменитые церкви, выстроенные, по всей видимости, по ее образцу, - Сент-Фуа в Конке и Сен-Сернен в Тулузе. Все храмы были почитаемыми этапами на паломнических путях в Сантьяго-да-Компостела[423]. Тип паломнической церкви становится очень распространенным в XII в. - в таком ключе отстраивались многие соборы, аббатские и коллегиальные храмы.
С типом паломнической церкви соотносим план коллегиального храма Сент-Илер в Пуатье, хотя говорить здесь о следовании этой традиции было бы поспешно: храм был освящен в 1049 г., когда тип паломнической церкви только складывался, и архитектором его был англичанин. Однако все важнейшие принципы этой конструкции здесь уже присутствуют: обход хора с венцом капелл, трансепт с дополнительными апсидиолами и широкие боковые нефы. Широта трех изначальных нефов была действительно необычайной: центральный - 15,5 м, боковые - по 8,5 м[424]. Архитектор, судя по всему, экспериментировал, исходя из необходимости максимально расширить пространство, чтобы храм мог принять всех желающих поклониться могиле святого Илария. Центральный его неф оказался все же слишком широк: при замене в XII в. сгоревших деревянных потолочных перекрытий каменным сводом его пришлось дополнить рядами внутренних колонн, принявших на себя часть тяжести новой кровли.
С клюнийской стратегией оформления паломнической традиции также связывают складывание программы монументального скульптурного портала, иногда называемого "бенедиктинским" или "клюнийским"[425], хотя уже в XII в. этот тип встречается не только в церквах бенедиктинских аббатств, но и в других монастырях и соборах. Конструкция и основные семантические элементы такого оформления входа к концу XII в. сложились в устойчивую модель, нашедшую затем дальнейшее развитие в перспективных порталах грандиозных готических храмов. Важнейшими составными частями этой конструкции являлись расположенный над главным входом рельефный тимпан с монументальной фигурой Христа в центре, скульптурный столб (трюмо), разделявший вход на два проема, скульптурные композиции на боковых стенах входной ниши. Иконографическая программа таких порталов была, как правило, сложной, изобиловавшей смысловыми ассонансами, метафорической перекличкой сюжетов и форм, воплощавших в себе сложный характер библейских истин. Ее содержание и структура перекликались с содержанием и структурой проповедей[426]. Паломника, приближавшегося к подобной церкви, встречал огромный по размерам и впечатляющий по образности визуальный рассказ-назидание, иногда сопровождавшийся и текстовым комментарием, как в Сент-Фуа в Конке[427] (илл. 16.3). Впечатления от созерцания таких произведений порой значили не меньше, чем сам факт соприкосновения со святынями: в хронике Муассака говорится, что многие считали портал главной церкви этого аббатства (илл. 5.2) скорее божественным творением, чем делом рук человеческих[428]. Наиболее известные из сохранившихся памятников такого типа - порталы соборов и аббатств: Сен-Мадлен в Везле (илл. 16.1), Сен-Пьер в Муассаке (илл. 5.2), Сен-Лазар в Отене, Сент-Фуа в Конке (илл. 16.3). К ним также часто относят и созданные несколько позже Сен-Трофим в Арле (илл. 16.4), Сен-Дени под Парижем (илл. 16.2) и Нотр-Дам в Шартре.
Таковы вкратце основные черты, появление которых можно отметить в романской церковной архитектуре Франции как результат влияния паломнической традиции; во многом здесь, как и в складывании самой этой традиции, ощутима направляющая роль конгрегации Клюни.
2. Два периода романской архитектуры в Пуату
Как уже говорилось, церкви Ольнэ и Меля - не уникальные произведения, основными своими чертами они вписывались в региональную архитектурную традицию, которой мы уделим внимание, прежде чем перейти к анализу собственно интересующих нас построек.
Исследователи романского монументального искусства Пуату, как правило, выделяют две его фазы: первый и второй романские периоды[429], каждый из которых характеризуют определенные конструктивные особенности и принципы декорирования. Прежде чем обратиться к особенностям наших зданий, представляется нужным дать краткое описание этих двух периодов и черт, им присущих.
Первый период охватывает диапазон с конца X в. по конец XI в. Это время грандиозных строительных кампаний, по преимуществу - возведения монастырских и коллегиальных церквей. Постройкам были присущи массивность и большие размеры; их нефы перекрывались коробовыми сводами, основным конструктивным элементом выступала полуциркульная арка. Во второй половине XI в. такие церкви нередко строились по типу паломнического храма или по меньшей мере с использованием его важнейшего элемента - обхода хора и венца капелл вокруг центральной апсиды. Скульптурный декор этих храмов довольно скуп и не отличается тщательной проработкой; он сосредоточен по большей части на капителях и представляет собой композиции из растительных и животных мотивов; сюжетные сцены с человеческими фигурами встречаются довольно редко[430]. Еще одной особенностью церквей первого романского периода является башенная организация входа. Башня была, как правило, одна (как в Сент-Радегонд и Сен-Поршер в Пуатье) (илл. 6.1, 15.1). Входная конструкция с двумя башнями почти не встречается - здесь можно упомянуть лишь нартекс монастыря Майезе и планировавшиеся (но так и не возведенные) башни Монтьернеф. В верхнем ярусе обычно располагалась звонница (то есть башня служила колокольней); ее архитектура нередко имела фортификационные элементы, и, судя по всему, эта конструкция использовалась как оборонительная в случаях нападения на монастырь.
Ко второму романскому периоду относятся постройки XII в. Большинство зданий, выстроенных или перестроенных в этот период, - небольшие церкви, приходские провинциальные храмы, приораты, подчиненные церкви тех или иных монастырей. Среди них встречаются и аббатские (Сен-Жуэн де Марн, Сент-Аманд де Буакс), и коллегиальные (Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере) храмы, но основная их масса - церкви незначительные по своей роли, многие из которых изначально были выстроены как частные молельни или капеллы. Среди них нередко встречаются храмы, состоящие всего из одного нефа (Сен-Жан в Бур-Шарант, Нотр-Дам в Шатре, Сент-Коломб), а также так называемые зальные церкви, в которых центральный и боковые нефы имеют одинаковую высоту (Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье). Большое внимание в этих церквах, как правило, уделяется декору: скульптурное оформление имеют капители, причем они представляют широкий спектр мотивов, как растительных и животных, так и включающих человеческие фигуры, сцены на библейские сюжеты при этом относительно редки; широко применяются фигурные консоли и модильоны; вход в храм часто оформлен скульптурными архивольтами. Скульптуры во многих случаях имеют довольно тонкую проработку. Одним из особенно заметных декоративных элементов таких церквей является большая фигура всадника (так называемого Святого Константина), расположенная на фасаде (илл. 10.2, 10.3, 12.2, 13.2, 14.2). Организация входа здесь кардинальным образом отличается от того, что имело место в церквах первого романского периода: на смену входным башням пришел так называемый фасад-экран (илл. 2.2, 3.2, 7.1, 10.1, 12.1, 14.1 и др.). Западная оконечность храма решена в виде плоской стены, которая как будто обрубает анфиладу нефа, не оставляя никакого переходного пространства. Фасад-экран потому и получил свое необычное название, что плоскость западной стены кажется приложенной к последнему пролету нефа и нередко выдается вверх и в стороны за его пределы (поэтому щипец - верхняя треугольная часть фасада - часто оказывается разрушенным или восстановленным в ходе позднейших реставраций). Как фасад, так и боковые стены нередко украшает разделка плоской аркадой, расположенной в один или несколько ярусов. Компактность и прихотливое декорирование этих зданий делают их похожими на шкатулки из слоновой кости, и многие исследователи, указывая на такое сходство, называют их церквами-ларцами или церквами-реликвариями[431].
Традиция "клюнийского" скульптурного портала осталась совершенно неизвестной в Пуату и Сентонже. Ни в первый, ни во второй период развития романской архитектуры такая организация входа не нашла должного применения в регионе, хотя клюнийских монастырей там существовало немало[432]. Порталы церквей XII в. вовсе не имели тимпана. Скульптурный декор здесь был сосредоточен на капителях и архивольтах - каменных дугах, охватывавших полукруглое завершение двери (илл. 2.7, 2.9, 3.6, 11.3). Постепенно сужаясь, ряды архивольтов (три - семь рядов) уходили вглубь стены. Сюжеты, представленные на них, нередко соотносились с основными библейскими и нравоучительными темами (двенадцать апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса, поклоняющиеся Агнцу; притча о разумных и неразумных девах; Пороки и Добродетели). Однако говорить о такой сложной, развернутой и репрезентативной программе, какую представлял клюнийский портал, здесь не приходится. Скульптурный декор был в целом подчинен самой конструкции, которую он дополнял, украшал, в которой акцентировал семантически важные части. Рельефы архивольтов, как правило, состояли из однотипных, многократно повторяющихся элементов, и если они соотносимы с каким-либо конкретным сюжетом, то он скорее намечен, чем художественно представлен. Не случайно предпочтение здесь отдается многофигурным композициям (пророки, апостолы, старцы Апокалипсиса и т. д.) - персонажи, как правило, представлены фронтально и статично, как элементы узора. Рельефы подчеркнуто орнаментальны, а во многих случаях декор ограничивается собственно орнаментом, геометрическим или растительным, и сюжетных изображений вовсе нет.
Во второй половине XII в. в Пуату появляется новый архитектурный стиль - так называемая анжуйская готика. Его еще называют протоготическим, так как он сочетал в себе многие элементы романской архитектуры с явственно оформляющимися готическими элементами. Главный из этих элементов - стрельчатый свод, пришедший на смену романскому коробовому. Однако стены еще не имели готической ажурности и обеспечивающих ее поддерживающих конструкций из контрфорсов и аркбутанов. Обычно они массивные (вполне романские) и плоские, разделанные тонкими пилястрами[433]. Стиль зародился в Анжу и в Пуату впервые проявился во второй половине XII в. (именно в это время после женитьбы на наследнице западнофранцузских земель Алиенор Аквитанской сеньором Пуату стал анжуйский граф Генрих Плантагенет). Первое здание в этом стиле - собор Сен-Пьер в Пуатье (илл. 8.1, 8.2), перестроенный в 1160-е гг. Также в стиле анжуйской готики был выстроен графский дворец в Пуатье (илл. 9.1, 9.2) и отчасти перестроена почитаемая церковь Сент-Радегонд (илл. 6.2).
Таков контекст, в котором появились интересующие нас здания церквей Ольнэ и Меля. Теперь настало время обратиться непосредственно к ним.
3. Архитектура и скульптурный декор церквей Меля и Ольнэ: Сходства и различия
Мель: конструкция и декор
Конструктивно церковь Сент-Илер в Меле представляет собой трехнефную романскую базилику с поперечным нефом (трансептом) (илл. 3.1). Пересечение центрального нефа и трансепта венчает купол на тромпах, над которым возвышается башня-колокольня (илл. 3.9). Храм сравнительно невелик по размерам. Длина основного здания 48 м, трансепта - 18 м.
Как уже говорилось, восточная часть храма - апсиды, хор и трансепт - была реконструирована в ходе первой строительной кампании в конце XI в. Еще две малые апсиды пристроены справа и слева к восточной стене трансепта (илл. 3.1). Таким образом, в церкви всего пять апсид, и в каждой из них некогда находилось по отдельному алтарю, не считая главного алтаря в хоре. При скоплении публики обряд пресуществления во время мессы мог производиться не только на главном алтаре, но и на малых. Следовательно, несмотря на сравнительно небольшие размеры, в Сент-Илер могло принять причастие одновременно довольно большое количество верующих. Таким образом, здесь мы встречаем несколько ключевых конструктивных элементов так называемых паломнических храмов. Кроме того, заслуживает внимания еще один момент: конструкция этой части как в плане (сочетание венца капелл с апсидиолами трансепта) (илл. 3.1), так и во внешнем исполнении (кровля центральной апсиды и апсидиол решена в виде ступенчатого каскада) (илл. 3.3) заставляет вспомнить о знаменитой церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.2). Конструктивное различие двух церквей заключается главным образом в размерах - пуатевинский храм значительно шире и массивней - и в количестве капелл, окружающих апсиду: в Сент-Илер в Пуатье их не три, а четыре. Мельская церковь посвящена тому же святому - пуатевинскому епископу Иларию, так что такое сходство, скорее всего, не было случайным.
Западная часть мельской церкви и, собственно, весь ее основной объем были перестроены в ходе второй строительной кампании. Эта часть решена в полном соответствии с местной традицией XII в. Храм имеет три нефа, и боковые нефы слишком узки, чтобы здесь говорить о следовании принципам паломнического храма (илл. 3.1). В длину нефы насчитывают шесть пролетов, арки опираются на колонны, имеющие в плане форму четырехлистника; в стенах прорезаны окна с полуциркульным завершением. С внешней стороны стены разделаны пилястрами, отвечающими логике внутреннего членения конструкции (илл. 3.4). Внешне церковь вполне отвечает характерному для региона типу "храма-реликвария".
Фасад решен в виде плоской стены - упоминавшийся выше тип фасада-экрана (илл. 3.2). Он декорирован двухъярусной аркадой с перспективными архивольтами: на нижнем уровне таким образом решен дверной проем, фланкированный с обеих сторон глухими арками, на верхнем - три окна. Декор нижнего яруса не сохранился (эта часть почти полностью была реставрирована), архивольты вокруг окон украшены геометрическим узором.
По всей видимости, новый неф отчасти инкорпорировал остатки старой конструкции, существовавшей еще до обсуждаемых нами перестроек. Об этом можно говорить в отношении его западной части - пролета, примыкающего к фасаду. Столбы, поддерживающие арки, здесь более массивны; свод над этим пролетом приподнят по сравнению с общим уровнем; всю его длину занимает лестница, спускающаяся в неф (илл. 3.7). Все эти элементы, по всей видимости, являются остатками существовавшей некогда входной башни, переделанной позже в пролет нефа[434]. Спускающаяся лестница внутри входной башни нередко встречается в церковных сооружениях XI в., например в башне церкви Сент-Радегонд в Пуатье (илл. 6.3). Следовательно, предыдущее здание церкви содержало в себе эту архитектурную деталь, характерную для построек первого романского периода.
Во время первой или второй строительной кампании к церкви был пристроен клуатр, следов которого до настоящего времени не сохранилось. Однако заметка о нем, датированная 1679 г., имеется в архивах департамента[435]; кроме того, на его наличие указывает еще один - южный - дверной проем храма, который должен был выходить именно в клуатр[436], и полное отсутствие каких-либо декоративных элементов на внешней стороне южной стены (илл. 3.3).
В настоящий момент церковь имеет три входа: центральный (западный) портал, а также малые порталы в южной и северной стенах. Западный вход (илл. 3.2) был отреставрирован в XIX в., и в настоящее время ни центральная, ни боковые арки нижнего яруса аркады фасада ничем не украшены. Существующая ныне южная дверь (как мы выяснили) открывалась в клуатр, и с внешней стороны дверной проем почти совершенно не отделан. Иначе с северной дверью, выходящей к дороге и находившейся в поле постоянного обзора людей, которые направлялись в церковь или просто проходили мимо (илл. 3.5). Она украшена скульптурными архивольтами, рельефы которых довольно сильно пострадали и отчасти реставрированы (уцелевшие изображения интерпретируются как аллегорические образы Пороков и Добродетелей[437]). Выше, в арочной нише над дверным проемом, некогда располагался самый крупный и значимый декоративный элемент храма - статуя всадника. Изображение было утрачено; оно восстановлено реставраторами XIX в., и сходство нынешнего всадника с оригиналом довольно сомнительно. Однако существующая скульптура воспроизводит, по меньшей мере в общих чертах, основные характеристики изображений такого типа: мужчина восседает на коне, который попирает передним копытом маленькую человеческую фигурку.
Интерьер церкви также украшен скульптурными изображениями. Это капители, декорированные геометрическим орнаментом, растительными и животными мотивами, сценами борьбы, охоты, музицирования и танцев без явного соотнесения с какими-либо известными сюжетами (илл. 3.11-3.14). Довольно необычным элементом является внутренний декор одной из боковых дверей (северной): над ней расположен скульптурный архивольт - деталь, характерная скорее для наружного оформления портала. На архивольте изображен Христос в окружении апостолов и пророков; нижняя его сторона также украшена рельефами (животные мотивы, так называемый бестиарий) (илл. 3.15, 3.16).
Отметим еще раз наиболее существенный момент в отношении конструкции церкви: в ней оказались совмещены две традиции - паломнических храмов (так выстроена более ранняя восточная часть) и местная традиция "храмов-ларцов" с плоским фасадом (которой отвечает структура и декор нефа). Кроме того, в ходе второй строительной кампании оказалась, по-видимому, упразднена существовавшая в предыдущей церкви входная башня. Две части вновь возведенного здания не вполне согласуются друг с другом (так, теснота боковых нефов не соответствует развернутой восточной части с обходом хора). Они выполнены в разное время и, как можно предположить, по заказу лиц, по-разному представлявших себе цели этой перестройки.
Ольнэ: конструкция и декор
Церковь Сен-Пьер в Ольнэ, как и Сент-Илер в Меле, представляет собой трехнефную романскую базилику с трансептом и башней-колокольней, возведенной на пересечении центрального и поперечного нефов (илл. 2.1, 2.3). Хор расположен не под куполом, а смещен в сторону апсиды и не имеет обхода. Центральная апсида без венца капелл, но ее дополняют две апсидиолы, примыкающие к восточной стене поперечного нефа. Центральный неф состоит из пяти арочных пролетов. Общие размеры церкви - 45 м в длину, 13,6 м в ширину (центральный и боковые нефы). Длина трансепта - 22,5 м. Небольшой объем храма, узость боковых нефов, хор без обхода, отсутствие капелл - все это говорит скорее о том, что храм не был специально рассчитан на прием большого количества людей.
Храм очень гармоничен в своих пропорциях и декоре и по праву считается одной из самых красивых романских построек региона Пуату - Сентонж. Наиболее изящным элементом внутренней конструкции, пожалуй, является купол, над которым надстроена башня. Переход от квадрата средокрестия к кругу сделан при помощи парусов, то есть в виде плавно изгибающихся плоскостей, довольно сложных в инженерном отношении и выполненных в Ольнэ с безупречной точностью. Опоры, несущие купол, решены в виде пучков полуколонн, каждая из которых, переходя в ребра паруса или поддерживая его угол, проявляет логику распределения тяжести (илл. 2.14). Сам свод купола разделан круглыми в сечении нервюрами - прием, нехарактерный для местной традиции и соотносимый скорее с принципами протоготического анжуйского стиля[438].
Нефы церкви (илл. 2.15) перекрыты коробовыми сводами, которые опираются на четыре пары колонн, соединенных арками. Они решены не как круглые опоры, а как "связки" из четырех колонн и в плане представляют собой четырехлистник (такое же решение применено и в церкви Сент-Илер). Капители, отвечая форме колонн, имеют также сложную четырехчастную конфигурацию.
Капители нефа украшены рельефами, тематика которых довольно разнообразна: растительные и животные мотивы; изображения акробатов, рыцарей, сцен борьбы с дикими зверями и монстрами; гигантские маски (илл. 2.16-2.19). Среди прочих изображений есть две библейские сцены: убийство Каином Авеля (илл. 2.20) и предательство Далилы, отрезающей прядь волос у спящего Самсона, сопровождаемые пояснительными надписями (илл. 2.21).
У храма два фасада: центральный (западный) и боковой (южный). Оба они являют собой характерный пример фасада-экрана[439]. Плоскость западного фасада (илл. 2.2) делится на верхнюю и нижнюю части поясом с модильонами. В нижнем ярусе находятся три перспективно решенные арки, одна из которых открывается входом в храм, две боковые образуют глухие ниши. Два панно низкого рельефа расположены в тимпанах боковых арок: слева (в ориентации зрителя) распятие св. Петра, справа - Христос Вседержитель с двумя фланкирующими его фигурами святых. Перспективный портал (илл. 2.9) состоит из четырех архивольтов, каждый из которых украшен сюжетными композициями: знаки зодиака и аллегории месяцев (этот архивольт имеет значительные утраты); мудрые и неразумные девы из библейской притчи (Мф. 25:1-12); аллегорические фигуры Добродетелей в рыцарских доспехах, попирающие изображения Пороков; ангелы, несущие медальон с изображением Агнца. В центральной арке второго яруса некогда располагалась монументальная фигура всадника, попирающего скорченного противника; судя по сохранившемуся фрагменту (илл. 2.13), это был высокий рельеф, приближающийся к круглой скульптуре. О внешнем виде этого рельефа, разрушенного во время Революции, можно судить по зарисовке, сделанной в XVIII в. (илл. 2.12).
Южный фасад значительно ýже; всю его плоскость охватывает, словно рама, большая увенчанная щипцом арка, которая опирается с каждой стороны на пучки полуколонн (илл. 2.5, 2.6). Внутри нее стена разделена карнизом на два яруса; в нижней части расположен собственно портал - дверной проем с расходящимися вокруг него перспективными архивольтами и полуколоннами. Четыре архивольта посвящены следующим темам: бестиарий (изображения животных и монстров); старцы Апокалипсиса; апостолы и пророки; растительный орнамент с вплетенными в него фигурками зверей (илл. 2.7). У двух архивольтов (со старцами Апокалипсиса; с апостолами и пророками) рельефы имеет и внутренняя их сторона - та, которая находится непосредственно над головой входящего, а не перед его глазами (илл. 2.8): фигурки атлантов, число которых соответствует количеству персонажей на фронтальной стороне (этот же прием мы отмечали в отношении архивольта Сент-Илер, расположенного в интерьере). В верхней части находятся три арочных ниши, и самая большая из них (центральная) имеет перспективное решение. Один из ее архивольтов выполнен в виде аллегорических образов четырех Добродетелей - фигур воинов со щитами, - попирающих Пороки в образе монстров.
В церкви Сен-Пьер не обнаруживаются следы более ранней конструкции - она целиком была построена в XII в. Учитывая то, что упоминания об этом храме встречаются в гораздо более раннее время, можно сделать заключение, что церковь была выстроена заново взамен прежней - на месте разрушенной старой или, как предположил Ж. Шаньоло, рядом со старым зданием, которое разрушили после того, как новое было готово к освящению[440].
Здание не понесло значительных утрат, не подверглось кардинальным перестройкам, и его облик не был так искажен археологическими реставрациями XIX в., как в массе других случаев. Но некоторые его части дошли до нас все же не в том виде, в каком они существовали в XII в., и это прежде всего относится к западному фасаду. В XV в. к нему были пристроены контрфорсы, два спереди (по обе стороны портала) и два по краям фасада, придав ему тяжеловесность и скрыв разделявшие аркаду пилястры. Наибольшему искажению подверглась верхняя часть фасада: она была разрушена в конце XVIII в. и потом заново надстроена (илл. 2.1, 2.2). Навсегда утраченной оказалась скульптура всадника, располагавшаяся в центральной арочной нише; две боковые арки были заменены маленькими окнами. Был также срыт порог из пяти ступеней, который в XIX в. показался нелепым сооружением: при входе на него надо было взойти, а затем вновь спуститься, поскольку пол церкви находился на одном уровне с землей (такой порог, однако, сохранился в южном портале). Верхний ярус колокольни был добавлен в XV в., а его конусообразная крыша, идущая вразрез с нормами романской архитектуры, в XIX в.
В приведенных выше сведениях о внешних особенностях храмов Ольнэ и Меля без особого труда можно заметить целый ряд параллелей. Это сходство, а также не в меньшей степени и те моменты, где его нет, будут иметь для нас в дальнейшем большое значение. Поэтому еще раз остановимся на совпадениях и расхождениях, которые, думается, неслучайны.
Храмы близки по размерам. Заметную близость можно отметить в том, как решен основной объем зданий - сходство прослеживается как в общем конструктивном решении, так и в деталях. В обоих случаях это трехнефная базилика с понижением уровня боковых нефов (на фоне распространенных в регионе однонефных и так называемых зальных церквей, где все три нефа имеют одинаковую высоту); арки свода слегка заострены; колонны и их капители имеют в плане форму четырехлистника; западная часть заканчивается фасадом-экраном, который, как и внешняя сторона стен нефа, украшен аркадой.
Сходство заканчивается там, где в Сент-Илер встречаются элементы более ранних конструкций (их лучше всего проследить по планам обеих церквей - илл. 2.1, 3.1). Это восточная половина: в Меле - упоминавшиеся как элементы "паломнического храма" венец капелл и обход хора, купол на тромпах (илл. 3.9); в Ольнэ - купол на парусах (илл. 2.14) и небольшая, замкнутая с трех сторон алтарная часть. Даже при наличии двух боковых апсид восточная часть Сен-Пьер не имеет характера объединяющего пространства, обычного для паломнических церквей: вместе с крыльями трансепта эти апсиды образуют два отдельных придела, почти изолированных от основного объема храма. Боковой фасад церкви Ольнэ находится в одном из торцов трансепта; в мельской же церкви трансепт с обоих концов завершается глухой стеной, и оба боковых портала прорезаны непосредственно в стенах нефа. Различия можно отметить и в западной оконечности храмов: там, где в Сент-Илер мы находим предполагаемые остатки раннего аван-нефа (входной башни) с лестницей, в Сен-Пьер неф начинается сразу за входом, без всякого намека на какое-либо переходное пространство.
Скульптурный декор в своей стилистике не обнаруживает большого сходства - в Ольнэ он гораздо разнообразнее и выполнен с большей тонкостью и мастерством. Можно, однако, говорить о повторении некоторых принципов декорирования и иконографических решений: скульптурный архивольт, образующий в сечении не полукруг, а "ступеньку", две поверхности которой украшены барельефами, - прием, который встречается в обеих церквах, причем в обоих случаях в оформлении южного входа (только в Ольнэ с внешней, в Меле - с внутренней стороны) (илл. 2.8, 3.15). Более того, сам сюжет единственного архивольта в Меле - апостолы и пророки - повторяется в одном из архивольтов Ольнэ. Еще один сюжет - триумф Добродетелей над Пороками - присутствует в оформлении порталов обеих церквей, в Ольнэ - западного (илл. 2.9) и южного, в Меле - северного (илл. 3.5) (как уже говорилось, этот мотив в целом широко распространен в скульптуре архивольтов храмов второй романики).
Отдельно следует сказать об изображениях всадников. В целом этот мотив - не редкость для церковных фасадов Пуату и Сентонжа, однако в случаях Меля и Ольнэ можно отметить ряд существенных параллелей, нехарактерных для других рельефов такого рода. Обе скульптуры, к сожалению, утрачены, и говорить об их возможном иконографическом и стилистическом сходстве приходится лишь гипотетически - хотя, по свидетельствам XVIII в., они в самом деле были похожи "как два брата"[441]. По оставшимся воспроизведениям - рисунку скульптуры Ольнэ и восстановленному в XIX в. рельефу Меля - можно сказать лишь о том, что по меньшей мере основные элементы композиции в обоих случаях совпадали: спокойная вертикальная посадка всадника, поднятое копыто коня, скорченная фигурка под ним[442]. В обоих случаях скульптура находилась непосредственно над дверью, по центру портала. Это следует отметить, поскольку практически во всех остальных известных случаях всадник размещен в боковой арке, как правило, слева от входа[443]. Различались всадники Ольнэ и Меля тем, что были размещены на разных фасадах: в Ольнэ - на западном (фронтальном), в Меле - на северном (боковом). Однако за этим различием кроется еще одна весьма важная параллель: оба портала с всадниками были обращены к дороге, обеспечивая скульптурам наилучший обзор со стороны проходящих путников.
Таким образом, церковь в Ольнэ очень похожа на ту часть мельской церкви, которая построена в XII в. Сходство это касается основных черт конструкции, а также организации и размещения декора; можно отметить параллели и в иконографии декора, хотя в его стилистике имеются существенные различия. При этом те части конструкции и декора Меля, которые были выполнены в ходе первой перестройки или являются остатками еще более раннего строения, не находят никаких параллелей в церкви Ольнэ, целиком построенной в середине XII в.
Для того чтобы понять, о чем могут говорить отмеченные выше особенности интересующих нас церквей и в соответствии с этим сделать те или иные выводы об их заказчиках, обратимся опять к более широкому контексту. В двух следующих разделах будут разобраны сведения из доступных источников (в основном хартий и хроник), которые сообщают что-либо о том, какие действия в принципе мог предпринимать заказчик и как они могли сказаться на внешнем виде церкви-произведения.
4. Участие заказчиков в создании церкви
Упоминания источников о действиях, предпринятых заказчиками, как правило, фрагментарны и почти никогда не охватывают всей ситуации целиком. Кроме того, в разных случаях заказчики могли проявлять разную степень деятельного участия в созидании храма. Поэтому определить спектр действий, характерных для роли заказчика как таковой, вряд ли возможно. В нижеследующем разделе представлен скорее набор возможных дел и забот, сопровождавших решение о строительстве, который мог сильно варьироваться (от почти полного отстранения от конкретного участия до деятельного проникновения в мельчайшие детали и насущные проблемы строительства) и разделяться между несколькими персонами. В нижеследующем обзоре я сосредоточу внимание на специфике участия в деле заказчиков-мирян и заказчиков-прелатов.
Перечень необходимых действий при возведении храма (помимо собственно принятия решения об этом) выглядел примерно так:
• финансирование строительства;
• организация работ и общий контроль за их ходом;
• составление проекта и руководство работами;
• исполнение работ.
Деятельность заказчика чаще всего касалась первых двух пунктов из указанного перечня; последние два принадлежат, как правило, их исполнителям - главному архитектору и рядовым мастерам. Но при желании заказчик мог в той или иной мере принять участие во всех этих действиях.
Обеспечение необходимых средств для реализации строительства - несомненно, важнейшая составляющая для претворения идеи в действительность, и никакой заказчик не мог совершенно не задумываться над этим вопросом, независимо от того, жертвовал ли он на храм собственные средства или обращался к кому-то за помощью. Когда речь идет о мирской инициативе, сама идея строительства неотделима от предоставления средств на нее. В редких случаях это выражается в выделении собственно какой-то денежной суммы (хотя такие случаи тоже есть[444]), чаще речь идет о недвижимости - землях, на которых, во-первых, была бы выстроена сама оговоренная церковь (или перестроена, если она уже существовала) и, во-вторых, доход с которых обеспечил бы необходимые средства для строительства. Часто при передаче земель какому-либо монастырю донатор оговаривал строительство на ней церкви монахами как необходимое условие заключения дарственной. Подобных документов XI-XII вв. сохранилось немало[445]; во многих случаях само такое дарение было формой волеизъявления светского заказчика и становилось ключевым действием для появления храма. В отношении светского заказчика часто отмечается обеспечение строительства не только средствами, но и материалами. Угодья, передаваемые ими по дарственным, нередко представляли специальную ценность как их источник: часто упоминался лес, который передавался без оговорок, или (что бывало чаще) предметом дара выступало право на вырубку деревьев для строительных нужд[446]. К таким пожертвованиям примыкают дарения каменных карьеров и прав на добычу камня в определенной местности[447]. Заботы о поисках подходящих материалов иногда оговариваются особо - так, для строительства монастыря в память о битве при Гастингсе Вильгельм Завоеватель снаряжает корабли в Кан (Нормандия)[448].
В случае церковной инициативы перестройка уже существующего здания - будь то приходская церковь, монастырский храм или собор - производилась прежде всего за счет собственных ресурсов церкви, доходов с прилежащих к ней владений, десятины и прочих сборов, пожертвований прихожан. Управление церковными владениями было неотъемлемой частью забот главы церкви (аббата, декана, приходского священника)[449]. Рачительное хозяйствование само по себе становилось существенным вкладом в финансирование строительства - аббат Сугерий не случайно приступил к реконструкции Сен-Дени только после того, как уладил все проблемы, связанные с владениями аббатства, и существенно повысил его доходы[450]. Но все же собственных средств, особенно в случае масштабной строительной кампании, было недостаточно.
Необходимой заботой прелатов всегда было изыскание дополнительных ресурсов для строительства. Иногда (такие сообщения характерны прежде всего для дореформенного периода) они выделяли для строительства собственные владения и средства своих семей[451]. Для постройки собора епископы обращались за помощью к членам соборного капитула, к влиятельным мирянам и королям[452], к жителям своего диоцеза, призывая их в проповеди делать пожертвования[453]. Так же поступали и аббаты. Сугерий рассказывает, как в Сен-Дени многие прелаты и миряне, вдохновленные его примером, наперебой жертвовали золотые перстни и прочие драгоценности - в его описании все это выглядит как единый порыв, охвативший в один момент всех, кто присутствовал в храме[454]. Выше уже говорилось и о специальных экспедициях монахов или каноников по сбору средств, которые обходили окрестности с реликвиями церкви.
Далеко не все заказчики, позаботившись о материальном обеспечении работ, брали на себя заботу по их организации. Инициатива заказчика-мирянина, по всей видимости, часто не доходила до непосредственного участия в процессе. В многочисленных дарственных монастырям, соборам, коллегиям, где оговорено желание того или иного сеньора выстроить церковь, как правило, само строительство и связанные с ним заботы перекладываются на монахов или каноников[455]. Однако свои пожелания относительно создания храма заказчик мог выражать и далее - они могли быть более или менее пространными. Иногда в таких грамотах есть определенные предписания в отношении будущего здания: в одном из документов заказчик указывает желаемые размеры церкви[456], в других называется материал, из которого она должна быть выстроена[457], порой же просто высказано пожелание, чтобы храм был отстроен "наилучшим образом"[458]. Следует все же отметить, что в некоторых случаях участие светского заказчика описано и как деятельный контроль за строительством. В хронике аббатства Майезе рассказывается о том, что герцогиня Эмма сама выбирала место для будущей постройки, приглашала разных мастеров и обсуждала с ними предлагаемые варианты[459]. Донатор монастыря Сент-Фуа в Конке не только оговаривает, что на подаренных землях должна быть выстроена церковь, но и указывает, кому из мастеров-монахов следует поручить строительство[460]. Хроника Монтьернеф свидетельствует о повышенном внимании графа Ги-Жоффруа Гийома ко всему, что касалось строительства аббатской церкви. Граф не дожил до окончания работ, и хронист подробно описывает этап постройки, на котором завершилось его непосредственное руководство, называя те детали, которые Ги-Жоффруа Гийом планировал и не успел осуществить[461].
Однако в отношении деятелей церкви поводов говорить о непосредственном и активном курировании строительных работ гораздо больше. Епископ Шартра Фульберт в письмах к герцогу Аквитанскому неоднократно ссылается на свою колоссальную занятость в связи с перестройкой собора, которая не дает ему возможности не только приехать в Пуатье, но даже и написать более длинного письма[462]. Столь же, если не более, деятельным предстает и вклад аббатов. Аббат Сугерий, судя по оставленным им детальным описаниям того, что и как было сделано мастерами, вникал в каждую деталь их работы. Он сам руководил многими операциями, решая проблемы, возникающие по ходу строительства, такие как поиск подходящих деревьев для балок и строительного камня. Одилон Клюнийский, по сообщению его агиографа, тоже не оставлял ведущееся в Клюни строительство своим вниманием и лично решал проблему, связанную с поиском подходящего мрамора для церковных колонн (такого рода забота отмечалась выше и в отношении мирян). Более того, он наблюдал за строительством не только в собственном аббатстве, но и в подчиненных ему церквах: в житии приводится рассказ о чудесном исцелении каменщиков, работавших в монастыре Вольта. Во время работ обрушилась часть стены вместе с лесами, на которых находились мастера. Присутствовавший на строительстве клюнийский аббат, увидев это, стал молиться о людях, и они поднялись с земли живыми и невредимыми[463]. Независимо от степени достоверности этого рассказа тот факт, что строительство дочерней церкви описано как действие, вызывающее активное участие, сопереживание и содействие аббата, думается, заслуживает внимания. Святой Бернард тоже энергично реагирует на проблемы, возникшие при строительстве одного из цистерцианских приоратов: прекращение работ заставляет его приехать и вступить в гневную перепалку с графом, захватившим земли, ранее подаренные под строительство[464].
Описание переживаний за наилучший исход дела с эмоциональным осмыслением каждого этапа строительства мы встречаем почти исключительно в отношении церковных заказчиков. Наиболее ярким примером здесь является рассказ Сугерия о неожиданных удачах, сопутствовавших строительству: чудесным образом в лесу Ивелин находится нужное количество подходящих деревьев; в Сен-Дени приходят цистерцианские монахи, предлагающие за полцены драгоценные геммы, необходимые для украшения креста, и т. д. Строительство храма предстает процессом, который заказчик не просто контролирует, но которым он занимается непосредственно, развитием которого он руководит, и малейшее событие в этом плане сопряжено с его прямым участием. Мирская инициатива, как правило, описывается без таких подробностей. Причиной тому является, возможно, уже упомянутый разрыв между заказчиком и автором документа: миряне не писали сами о своих действиях, и, соответственно, не могли передать в деталях степень своей вовлеченности. Но кроме этого, вероятно, процесс строительства действительно затрагивал светских сеньоров, охваченных потоком мирских дел и стремлений, существенно меньше.
Вообще дистанцирование светских заказчиков от конкретного исполнения замысла, по всей видимости, было гораздо большим, чем в случае церковного заказа. Эту разницу отмечал Р. Крозе, называя ее естественной, ведь церковный заказчик, занимаясь постройкой церкви, не выходил за рамки своей социальной роли (каковая заключается в религиозном служении) и действовал в соответствии со своим призванием. В то же время взявшийся за строительство церкви мирянин занимался немного не своим делом - сам этот отход от его естественных забот уже трактовался как благодеяние[465]. Поэтому церковный заказчик всегда конкретнее в своих действиях и ближе к моменту непосредственного исполнения заказа. Нельзя, конечно, не учитывать и того, что прелат (аббат, епископ, священник), не только будучи более образованным, но и имея опыт свершения церковных обрядов и хорошо зная повседневность церковной жизни, обладал чисто практическим пониманием многих вещей, которого не могло быть у мирянина. Так, священнослужители не раз упоминают, что к перестройке их побудила не только ветхость церкви, но и ее малые размеры и плохая планировка, создающие неудобства для прихожан и паломников[466]; Сугерий говорит об устройстве стол в Сен-Дени таким образом, чтобы монахам во время службы не приходилось мучиться от холода[467]. Такое понимание, похоже, во многом обусловливало активное вмешательство в ход работ, о котором говорилось выше.
Церковный заказчик порой сам отчасти брал на себя функции главного мастера. Бернвард Хильдесхаймский, по сообщению агиографа, сам работал над продумыванием конструкции и декора церкви Св. Михаила - в частности, он самостоятельно, "никому не показав, составил" рисунок мозаики пола[468]. Хильдесхаймский епископ, кроме того, что он, по всей видимости, был личностью творческого склада, обладал и знанием художественного ремесла. В его житии говорится, что в юности он прошел соответствующее обучение, получив навыки живописного и строительного мастерства, изготовления эмалей и мозаики[469]. Аббат Сугерий также предстает активным руководителем работ, который решал в том числе и художественные задачи и с величайшей придирчивостью относился к найму мастеров, выискивая и подбирая их особо для каждого типа работ - живописцев, ювелиров, резчиков, литейщиков[470]. А об аббатах вновь основанных отшельнических обителей известно, что они нередко сами занимались ручным трудом при строительстве церкви[471].
Принятие заказчиком решения о строительстве всегда требовало некоторых действий, направленных на его реализацию. Их характер и интенсивность, как мы видим, могли быть очень различными. Однако, если расставлять самые общие акценты, можно отметить, что для светского заказчика принципиальным действием, сопровождающим решение, было финансирование предприятия; для священнослужителя - его организация. При этом священнослужитель, как правило, внимательнее относится к исполнению заказа, лучше понимая связанные с ним прагматические задачи. Во всем прочем трудно установить какие-либо рамки: степень активности заказчика, по всей видимости, сильно зависела от его личных качеств, собственного осмысления начатого дела и сопутствующих ему обстоятельств.
В следующем разделе мы рассмотрим, каким образом эта деятельность сказывалась на внешнем виде церкви.
5. Заказчик как автор
Современное понимание авторства (сформированное на базе многовековой традиции, начиная с эпохи Возрождения) отдает предпочтение художнику - человеку, непосредственно причастному к акту творчества. Однако мнение, существовавшее внутри интересующей нас культуры, было иным. Документы XI-XII вв., если в них каким-либо образом затрагивается этот вопрос, обычно приписывают авторство постройки именно заказчику[472]. Такое отношение - тоже наследие давней традиции. О том, что автором сооружения должен считаться именно тот, кто его задумал и приказал выстроить, а не тот, кто исполнил, говорил еще Боэций, напоминая, что это их имена пишутся на фасадах зданий[473]. Р. Фавро, исследуя посвятительные надписи от лица заказчиков, отмечает, что начиная с Каролингской эпохи в них делается заметный акцент на творческих усилиях инициатора строительства[474]. Возведенное здание церкви называется произведением (opus) заказчика, а не мастера, который выступает скорее орудием деятельной мысли первого - заказчик действует его руками[475].
Постараемся разобраться в том, каковы особенности этой приписываемой заказчику функции авторства в интересующий нас период. Авторство заказчика обозначается термином auctor[476], значение которого имеет некоторые важные характеристики. Согласно определению словаря Дю Канжа, auctor - обладатель вещи или идеи, носитель замысла, всячески способствующий его воплощению[477]. Понятие auctor, родственное термину auctoritas (власть, авторитет), сопряжено с определяющей творческой волей. Авторство заказчика - это авторство идеи, подкрепленное руководящими действиями для ее исполнения.
Рассмотрим далее, какие формы принимало волеизъявление заказчика и на что оно преимущественно было направлено. Очевидно, что светский и церковный заказы в этом отношении должны несколько расходиться.
Выше говорилось о том, что дистанция между светским заказчиком и процессом возведения здания была больше, чем в случае церковного заказа; что принципиальным действием мирянина, направленным на осуществление предприятия, было его финансирование. Но это не значит, что деятельность мирян вовсе не была сопряжена с активным творческим волеизъявлением. "Диктат" заказчика мастеру обычно подразумевается в отношении церковнослужителей, однако в некоторых случаях формулировки документов отчетливо акцентируют направляющую роль и в отношении мирян[478]. Такие моменты проявляют ценность замысла заказчика. Если он умирает, не воплотив задуманного, завершение работ в соответствии с изначальной идеей нередко становится делом чести его еще живых родственников. Так, строительную "эстафету" после усопшего отца Эмери IV принимает виконт Туара Эрберт: замысел церкви Сен-Николя принадлежит отцу (ceperat aedificare), его воплощение в жизнь - сыну (ego perficerem)[479].
После смерти заказчика изначальная идея могла быть нарушена; но то, как преподносится этот факт, например, в хронике Монтьернеф, говорит скорее об осмыслении ее ценности, чем о пренебрежении ею. Судя по тому, что говорится о строительстве монастырской церкви и о смерти Ги-Жоффруа Гийома, произошедшей до его завершения, у графа был определенный план в отношении постройки. Среди задуманных им элементов, которые он не успел воплотить, названы две входные башни[480]. Фасад церкви не сохранился до наших дней; но, как показывают археологические исследования, эти башни у него так и не появились, вместо них был осуществлен более простой вариант - фасад-экран, один из первых в Аквитании[481]. Следовательно, смерть графа повлекла за собой существенное изменение изначального проекта. Мы не знаем, в каком состоянии находились постройки аббатства на момент написания хроники (она была создана в начале XII в., то есть по меньшей мере через 20 лет после смерти Ги-Жоффруа) - строительные работы были продолжены и, скорее всего, к тому времени уже доведены до конца. Автор хроники об этом не пишет, однако он с дотошностью перечисляет все те части и детали ансамбля, которые граф, остановленный смертью, не успел реализовать[482]. Таким образом, изначальный замысел графа, не будучи в точности воплощенным в камне, нашел свою реабилитацию в пространстве текста. Столь трепетное отношение к замыслу заказчика свидетельствует о том, что его представления о будущей церкви обладали несомненной важностью, хотя бы они и не были воплощены в действительности.
Наиболее значительные постройки, выполненные по светскому заказу в XI в. - церкви, не перестроенные, а целиком возведенные мирянами, чаще всего для основанных ими же монастырей[483]. Кроме того, мирянин, принимая на себя функцию заказчика в отношении уже существующего монастыря, иногда не ремонтировал сохранившуюся церковь, а разрушал ее, чтобы затем выстроить новую на прежнем месте. О прелатах, как бы радикально они ни подходили к перестройке, таких сообщений не встречается[484].
Так поступает граф Намюра Альбер[485]. Избрав местом своего посмертного пристанища монастырь Сент-Обен, он осуществляет его реконструкцию, при этом сначала приказывает разобрать ранее существовавшую церковь, а потом строит на ее месте новую. Не исключено, что это было продиктовано ветхостью постройки, но нельзя не отметить, что церковь в таком случае имела все шансы стать ничем заранее не стесненным воплощением замысла графа. Интересно, что после смерти Альбера его вдова тоже занялась строительством, предпочитая для собственного погребения выстроить отдельную маленькую церковку. В краткой истории монастыря, запись которой сохранилась в картулярии, рассказ об этой небольшой постройке изобилует подробностями о ее внешнем и внутреннем устройстве, где упоминаются окна и башенки, а также и предметы внутреннего убранства - ковры, завесы и прочее, как будто выдающие женский вариант заботы о здании, прихотливый в отношении деталей[486]. Подобные пассажи совершенно отсутствуют при упоминании церкви, построенной графом - не потому ли, что каждый из супругов по-своему выразил себя в созданном по его воле произведении?
Такие подробности далеко не всегда присутствуют в документах, фиксирующих мирскую активность. Когда мирянин выступает только как донатор и особенно когда его действия являются скорее откликом на призыв прелатов, поводов говорить о его авторском вкладе, как правило, не возникает. Упоминание деятельного участия встречается в основном тогда, когда строительство было так или иначе связано с судьбой заказчика: когда оно являлось обетом или епитимьей, увековечивало память о каком-либо важном для него событии, когда храм предполагался местом будущего погребения для самого заказчика или членов его семьи. В упомянутом примере как граф, так и графиня заранее были нацелены на возведение не просто церкви, но храма, который стал бы их последним пристанищем. То же самое можно сказать и об упоминавшейся церкви аббатства Монтьернеф (заказчик - герцог Аквитании Ги-Жоффруа Гийом; основание монастыря - епитимья, наложенная на герцога, по исполнении которой церковью был признан его последний брак и наследные права сына; монастырский храм стал местом погребения Ги-Жоффруа и его ставшего законным наследника Гийома Трубадура), и о множестве других церквей и монастырей, построенных мирянами. Такая ситуация должна была сильно повышать активность заказчика в создании "авторского проекта": ведь в этом случае возводимый храм становился неотъемлемой частью его судьбы.
В отношении церковнослужителей тоже имеется немало оснований для разговора об авторстве, и здесь есть свои особенности. Как уже говорилось, аббаты и епископы имели более непосредственное отношение к руководству работами - церковь представляла для них важность не только как произведение, но и как функциональная постройка, которая должна была отвечать необходимым нуждам и требованиям, быть удобной для клира и прихожан. Художественное воплощение тоже обладало функциональной значимостью. То, каким образом выстроено и украшено здание, оказывало существенное влияние на мысли и настроения людей, приходивших в нее молиться, монахов, каноников, прихожан, паломников. Наставление и просвещение паствы, естественный долг служителей церкви, переносился ими и на задачу декорирования храмов. Широко известная формула "pictura est quasi scriptura..." из письма Григория Турского марсельскому архиепископу Серену[487] не единожды повторяется и в сочинениях церковных авторов XI-XII вв.[488] В житии архиепископа Гуго Линкольнского большой пассаж отведен беседе Гуго с его духовным чадом - принцем английским Иоанном (будущим королем Иоанном Безземельным), в ходе которой прелат не только прочитывает принцу наставление, пользуясь в качестве наглядного пособия изображением Страшного суда на тимпане церкви, но и объясняет ему назначение таких рельефов, помещаемых над церковными дверями: "... такие скульптуры или картины не случайно помещены над входами церквей, так как те, кто собирается войти и попросить Господа о своих нуждах, должны знать о своей главной нужде и молить о прощении за проступки; вымолив же его, могут пребывать в безопасности от наказания и радоваться непреходящей усладе"[489].
Влияние скульптурного и живописного декора на зрителей-прихожан состояло не только в том, что он наглядно представлял библейские истины и нравственные уроки, но и в его красоте. Притягательная сила искусства была вполне осмыслена священнослужителями, находившими в ней как пользу, так и опасность. Наиболее показательны здесь прямо противоположные позиции аббата Сугерия в "Книге о делах..." и Бернарда Клервоского в его послании к Гийому из Сен-Тьерри. Сугерий находит в красоте произведений исключительную пользу, говоря, что она привлекает взор и заставляет слабый рассудок подниматься к созерцанию Божественной красоты[490]. Такое восхищение духа аббат описывает на собственном примере, когда окружающее великолепие церковного интерьера и утвари приводит его в подобие транса[491], и он настаивает на том, что сокровища церкви должны быть показаны людям, а не упрятаны в сакристию[492]. Бернард же, напротив, обрушивается с упреками на художественное великолепие церкви Сен-Тьерри, говоря, что оно способно только соблазнять и отвлекать монахов от молитвы[493]. Несмотря на противоположность мнений, аббаты сходятся в одном: для них одинаково важна полезность устройства и декора церкви для тех, кто в ней молится. Особенности аудитории того или иного храма тоже не обойдены вниманием: негодование Бернарда вызвано прежде всего тем, что столь богато украшенной оказалась именно монастырская церковь. Он готов признать пользу изображений для просвещения мирян, но строгость монашеской мысли от этого, по его мнению, существенно страдает[494]. Как Сугерий, так и Бернард выступали в этом вопросе не только теоретиками - оба проявили себя и как заказчики церквей, вполне осуществив эти установки на практике (цистерцианские церкви традиционно лишены скульптурного и живописного декора и отличаются строгостью и простотой форм, что представляет разительный контраст с теми установками на богатство и изысканность декора, которыми руководствовался Сугерий и которые станут принципиальными для готической архитектуры).
Кроме того, в отношении церковных заказчиков в ряде случаев можно говорить о творчестве в непосредственном смысле слова: их действия в некоторых текстах предстают как подлинное сотрудничество с мастерами. Яркий тому пример - упоминавшийся выше епископ Бернвард Хильдесхаймский, самостоятельно разработавший проект церкви монастыря Св. Михаила и ее декора. Епископ-художник - явление вряд ли ординарное, и, во всяком случае, говорить о подобной активности в отношении церковных заказчиков в целом представляется не вполне правомерным. Но нельзя и отрицать ее возможность. Неизвестно, учился ли аббат Сугерий когда-либо художественному мастерству, однако колоссальная всесторонняя одаренность этого человека - политика, рачительного хозяина, писателя и поэта, эстета, тонко чувствующего и понимающего красоту, - вполне очевидна. Сама организация работ решалась им как творческая задача: он не шел простыми путями, но во всем (выборе мастеров, поиске материалов и т. д.) искал наилучших решений. Он проявлял активность и в собственно художественных вопросах - так, мозаичный тимпан над одним из входов базилики был выполнен по его распоряжению, несмотря на то что это не вязалось с традицией и многим, по его словам, казалось старомодным[495]. Очевидно, что оба упомянутых прелата (епископ Бернвард и аббат Сугерий) были неординарными личностями, и творческий вклад, вероятно, в каждом случае отвечал мере их способностей и увлеченности делом. Вряд ли можно, опираясь на эти два примера, говорить в целом о сотворчестве мастеров и заказчиков как характерном явлении - далеко не всякий аббат или епископ мог обладать такими же талантами и деятельным нравом, но сама возможность проявить непосредственную творческую инициативу у них, несомненно, была.
В большинстве же случаев (как светской, так и церковной инициативы) авторская воля заказчика, по всей видимости, не выливалась в непосредственное творчество; более того, пожелания заказчиков вряд ли были произвольны. Задаваясь вопросом о формах их волеизъявления, мы находим информацию скорее о решении или о серии решений, которые заказчик должен был принимать в рамках ограниченного традицией выбора[496].
В первую очередь здесь стоит сказать о наборе мастеров. Заказчик реализовывал свои идеи через искусство, создаваемое другими; выбор архитектора (особенно если заказчик не был стеснен в своих возможностях) становился при этом крайне важным. Крупные сеньоры, затевавшие большое строительство в начале - середине XI в., часто хранили приверженность одному архитектору - таков, например, Готье (Вальтер) Курланд, строивший для королевы Эммы Нормандской, который начал возведение Сент-Илер в Пуатье[497]. Возможно, здесь есть смысл говорить о придворных архитекторах, но вообще о статусе таких мастеров трудно сказать что-либо определенное. Известно, что многие из них были монахами[498]. Постройки, исполненные одним и тем же главным мастером, как правило, обладают рядом общих конструктивных и декоративных черт. Иногда нам неизвестно имя архитектора, но мы знаем, что здания созданы с подачи одного заказчика, как в случаях с рядом церквей, выстроенных герцогиней Аквитанской Аньес[499] или Генрихом Плантагенетом, с правлением которого в Аквитанию пришел стиль так называемой анжуйской готики. Резонно предположить, что стилистическое единство памятников в таких случаях определяется работой одного и того же мастера или группы мастеров, которым заказчик отдавал свое предпочтение. В случае Генриха Плантагенета "перенос" стиля обусловлен, скорее всего, тем, что новый сюзерен привез с собой в Пуату анжуйских мастеров. Сама приверженность заказчиков одним и тем же архитекторам говорит о том, что творчество данных мастеров, по всей видимости, наилучшим образом отвечало их ожиданиям и вкусам. Весьма возможно, что в таких устойчивых тандемах мастер приспосабливался к вкусовым склонностям заказчика и корректировал свой стиль в соответствии с ними.
Сеньоры поскромнее, по всей видимости, чаще всего обращались в монастыри и коллегии, при которых жили монахи-строители. Во всяком случае, часто встречающиеся формулировки о поручении строительства церкви монахам или каноникам такого-то монастыря, видимо, нужно трактовать именно так[500].
Выбор мастера важен и для церковных заказчиков. Как уже говорилось, аббат Сугерий был весьма придирчив в этом вопросе, он собирал "наилучших" мастеров "со всех концов света". Одним из них был Годфруа де Клер, мастер по изготовлению эмалей и витражей, действительно весьма известная личность для своей эпохи. Авторитет мастера в то время уже был важен для заказчика, и его приглашение должно было основываться на понимании того, что и как он может сделать[501]. Целевое приглашение мастеров, обладающих знаниями и опытом исключительного свойства, можно отметить и для других случаев церковного заказа. Так, для перестройки собора в Компостеле (где обреталась почитаемая могила апостола Иакова) епископом был приглашен французский мастер Бернар, который осуществил ее в соответствии со сложившимся во Франции и неизвестным тогда в Испании типом паломнической церкви, удобным для принятия непрерывных людских потоков. Очевидная практичность такой конструкции, по всей видимости, заставила епископа самого Сантьяго задуматься о перестройке собора в этом ключе[502].
Вряд ли все аббаты с тем же рвением, что и Сугерий, разыскивали художников[503] - многие, по-видимому, довольствовались теми мастерами, которых было легче найти, полагаясь более на традицию, чем на поиск новых решений. Большинство мастеров было монахами и канониками (во всяком случае те, кто упоминается в связи со строительством церквей, а не мирских сооружений[504]); при некоторых монастырях существовали художественные мастерские, особенно это характерно для Клюни и вновь образуемых монашеских конгрегаций. В документах XI-XII вв. уже встречаются упоминания о мастерах, которые работали в разных местах и порой имели группу помощников, хотя говорить о складывании свободных артелей строителей и художников в этот период еще не приходится. Такие мастера чаще всего были клириками и монахами, и их перемещение, конечно, было не свободным, а определялось волей аббата или епископа[505].
Таким образом, у заказчика в зависимости от его возможностей, институциональной принадлежности и рвения в задуманном деле существовало несколько путей подбора мастеров: он мог их искать сам, руководствуясь своими вкусами и знаниями; мог положиться на компетенцию монастырских мастеров; мог, наконец, воспользоваться услугами одной из работавших в регионе артелей. В отношении романской архитектуры следует все же отметить некоторую консервативность в этом вопросе: в большинстве случаев предпочтение явно отдавалось местным архитекторам или мастерам, перемещавшимся в рамках конгрегации[506]. Конечно, мастера переходили с места на место и обмен опытом и традициями происходил, чему немало способствовало набиравшее силу паломническое движение. Но все же эта практика еще не имела такой свободы и такого размаха, как в грядущую эпоху, со складыванием художественных и строительных цехов и преимущественным обмирщением строительного ремесла. В этом отношении опыт Сугерия в призвании "наилучших мастеров со всех концов земли" показателен скорее не для интересующего нас периода, а для того, что последует за ним (как и созданный Сугерием храм принадлежит уже к готической традиции).
Отдельно следует сказать об орденской архитектуре, то есть о тех случаях, когда храмы определенного монастырского ордена строились силами мастеров, принадлежащих к той же конгрегации. В уставах цистерцианского и картезианского орденов есть упоминания о художниках, живших в обители[507]. Строительные и художественные артели, сформировавшиеся в монастырях, не только владели техническими и художественными навыками, но и усваивали и разрабатывали определенную идейно-эстетическую традицию, соответствующую установкам ордена. Такие специально обученные группы мастеров работали на многих стройках ордена. Сохранился ряд свидетельств о том, что для строительства подчиненных церквей из монастыря-патрона специально отряжался архитектор[508] или целая артель мастеров[509]. Единство принципов клюнийской архитектуры обусловлено, по-видимому, не только идейными установками ордена и эстетическими принципами, так или иначе формулировавшимися конкретными заказчиками-аббатами, но и миграцией внутри него действующих мастеров (вероятно, при этом происходило и обучение подмастерьев). В таких случаях бывает трудно говорить о личном вкладе заказчика - в широком смысле и заказчиком, и исполнителем произведения выступал сам орден, внутри которого складывались определенные культурные установки и вырабатывались конструктивные и художественные приемы. Но все-таки и в рамках традиции ситуации заказа и строительства не подлежали какому бы то ни было жесткому стандарту и оставляли место для собственных инициатив и решений.
Одним из самых ходовых способов выражения заказчиком своих идей было, по всей видимости, указание на уже существующие образцы. Такую форму волеизъявления Фабьенн Жубер отмечает как превалирующую для заказчиков XIV в. (от которых сохранились соответствующие записи в контрактах с мастерами)[510]. Трудно представить, что этот прием, наиболее наглядный и естественный, не существовал ранее. Кроме того, что указание на образец позволяло самым простым способом выразить эстетические предпочтения, оно могло заключать в себе особый смысл. Такое указание несомненно присутствовало в пожеланиях заказчика тогда, когда речь шла о воспроизведении почитаемой святыни, чаще всего после того, как заказчик совершил к ней паломничество[511]. Как уже говорилось, память о посещении Палестины многие паломники стремились закрепить возведением церкви Гроба Господня. Нередко такие церкви воспроизводили центричную в плане конструкцию иерусалимской святыни[512]. Таковы церковь Сент-Круа в Кемперле, аббатский храм в Флавиньи, Неви Сент-Сепулькр, построенная виконтом Буржа после путешествия в Палестину. Говорить о точном копировании почитаемых храмов здесь не приходится - чаще всего воспроизведение касалось самых общих черт. Дж. Эванс отмечал, что период наиболее активного копирования иерусалимской святыни приходится на вторую половину XI в. Этот храм запоминали и старались воспроизвести французские паломники вплоть до начала крестовых походов, когда мирные путешествия туда прекратились[513].
Кроме особенностей конструкции могли воспроизводиться размеры существующего храма (заказчиками в грамотах иногда бывают заявлены длина, ширина, высота, в соответствии с которыми следует выстроить церковь; вряд ли эти цифры были результатом теоретических вычислений и не соотносились с размерами какой-то уже существующей постройки)[514]. Здесь вновь можно вспомнить "пример" об императорской чете из письма Петра Дамиани: то, что базилика, возведенная императрицей, была не хуже почитаемого храма Святого Лаврентия, аргументируется в том числе соответствием ее размеров римской святыне[515].
О копировании почитаемых образцов можно говорить и в отношении изобразительных деталей: таково изображение Богоматери Шартрской (деревянной статуи-реликвария, хранившейся в соборе), воспроизведенное в XII в. на портале самого Шартрского собора, а также других храмов, в том числе Парижского собора Богоматери (портал св. Анны) и собора в Бурже; изображение Иакова Компостельского в портале собора Сантьяго, чьи черты повторяет рельеф св. Иакова в церкви Сен-Сернен в Тулузе. Такого рода повторы расширяли зону почитания знаменитого святого, напоминая паломникам уже виденное изображение. Эмиль Маль в своем исследовании монументальной скульптуры XII в. подробно останавливается на феномене таких реплик, которые особенно часто встречались в декоре церквей, расположенных вдоль паломнических дорог: это было, по его мнению, одним из важных путей формирования средневековой иконографии[516]. Есть смысл, однако, взглянуть на это явление и под другим углом: такое визуальное "эхо", рассчитанное на вспоминание паломниками недавно увиденной святыни, проявляло сознательную стратегию заказчика, направленную на увеличение посещаемости храма и определенное управление движением потока паломников. Создание этих реплик, как правило, являлось частью замысла церковных заказчиков.
Как мы видим, заказчик романской церкви действительно проявлял себя как автор, если понимать под этим авторство идеи, определяющей созидательной воли. Авторская активность характерна как для церковных, так и для светских заказчиков, хотя в том и другом случае существовали свои особенности, несовпадающие интенции, сопряженные с разностью целей и позиций прелата и мирянина. Свою волю в отношении произведения заказчик, как правило, проявлял опосредованно: приглашением определенных мастеров (а также обсуждением и выбором предлагаемых ими проектов), указанием на существующие церкви или детали их декора как на образцы, которые необходимо воспроизвести.
В отношении памятников Пуату и Сентонжа второго романского периода не раз отмечалась их самобытность и устойчивое стилистическое единство. Думается, что этот факт в немалой степени обусловлен тем выбором, который делали местные заказчики, раз за разом отдавая свое предпочтение местным художественным артелям и апеллируя к тем архитектурным образцам, к которым привык их глаз.
6. Мель и Ольнэ и их создатели
Попытаемся теперь суммировать те наблюдения, которые были сделаны нами, с одной стороны, в отношении конструкции и декора церквей Меля и Ольнэ, с другой - в отношении выделенных нами характерных особенностей созидательной деятельности заказчиков, и сопоставить их со сделанными ранее выводами.
Начнем с церкви Сент-Илер. Анализ конструкции этого храма показал его значительное соответствие принципам бенедиктинской архитектуры и типу "паломнического храма" - об этом говорят такие детали, как венец капелл вокруг апсиды, обход хора и трансепт[517]. Присутствуют также характерные для клюнийской традиции апсидиолы, открывающиеся в трансепт. Однако все это касается только восточной части церкви, возведенной где-то в конце XI в., после передачи церкви монастырю Сен-Жан д'Анжели. Таким образом, частичная реконструкция, последовавшая за сменой собственника церкви, вполне согласовалась с клюнийской традицией, ориентированной на прием паломников, и, скорее всего, была предпринята именно с целью реорганизации пространства в связи с изменившейся ролью храма, а не просто ради поновления постройки. Восточная часть не только была выстроена в соответствии с принципами паломнического храма, но и весьма напоминала почитаемую пуатевинскую церковь, хранившую мощи самого святого Илария. Это сходство, учитывая посвящение мельской церкви также святому Иларию, обнаруживает следы продуманной стратегии, связанной с традиционным маршрутом паломников. Покидая Сент-Илер в Пуатье, они через некоторое время подходили к церкви, посвященной тому же святому и визуально перекликающейся с пуатевинской святыней. Такое своеобразное эхо почитания, отражение основного культового места в менее значительных, расположенных далее по пути следования, как уже говорилось, отмечается и в отношении других мест поклонения, начиная с самой могилы св. Иакова. Вполне возможно, что в ходе первого этапа перестройки пуатевинский храм Сент-Илер был взят мельскими заказчиками за образец. Решение о реконструкции здания в таком ключе, чтобы оно, с одной стороны, было удобным для приема потоков людей, с другой - обладало функцией напоминания, значимого в контексте перемещения паломников, должно было исходить от церковного заказчика, возможно, от самого аббата, чье правление приходилось на 80-90-е гг. XI столетия, - Одона или Аускульфа. В пользу этой версии говорит и то, что практически сразу после передачи Сент-Илер монастырю при приорате появился странноприимный дом (акт передачи датируется примерно 1080 г., хартия, в которой упоминается прибежище для паломников, составлена в 1088 г.). Сен-Жан д'Анжели, как уже говорилось, сам являлся одной из важнейших паломнических остановок и, кроме того, осуществлял своего рода представительство Клюни в Сентонже. Монахи монастыря контролировали движение паломников через сеть подчиненных церквей и приоратов, одним из которых стал Сент-Илер в Меле. По всей видимости, реорганизация церкви с самого начала подразумевала превращение ее не только в приорат, но и в малый паломнический "этап" - промежуточный между Пуатье и Сен-Жан д'Анжели. При этом вряд ли стоит отметать участие мирян в этом этапе реконструкции - мы знаем о дарственной в пользу святого Илария, составленной бывшими владельцами церкви через некоторое время после ее передачи[518], а также о донаторе, который назван в грамоте "Эмери из Меля"[519]. Хотя стопроцентной уверенности здесь быть не может, вполне вероятно, что упомянутые пожертвования были сделаны в связи с перестройкой храма, а Эмери из Меля - именно тот Эмери, о котором говорит надпись на капители в хоре (илл. 3.10). Однако участие мирян на этом этапе строительства было, судя по вышеприведенным соображениям, пассивным (только как донаторов), и заказчиками в полном смысле слова стоит считать скорее аббата и общину Сен-Жан д'Анжели.
Если же говорить о западной, более поздней, части того же храма, включающей в себя собственно церковный неф, то здесь мы вовсе не встретим следов паломнической архитектуры. Боковые нефы слишком узки, чтобы и здесь можно было говорить о соответствии этой традиции. Пространство церкви богато декорировано, рельефы украшают не только капители, но и стены как снаружи, так и внутри (скульптурные архивольты, модильоны, упомянутое изображение всадника), что не соответствует принципу клюнийской строгости в отношении декора. Ни в одном из трех порталов нет тимпана; вход не имеет отчетливо выраженного переходного пространства и входных башен - фасад решен как плоская стена (хотя в предшествующей конструкции, по всей видимости, имелись нартекс и входная башня). Эта часть храма, выстроенная в первой половине XII в., не соответствуя принципам клюнийской архитектуры, в то же время вполне согласуется с основными характеристиками местной традиции, присущей главным образом небольшим провинциальным церквам. Перестройка нефа не увеличила размеров храма и не привнесла каких-либо иных конструктивных решений в свете его новой функции. Скульптурный декор при своем обилии практически не несет дидактической нагрузки: даже в тех случаях, когда можно говорить об узнаваемом сюжете (как в случае двадцати четырех старцев Апокалипсиса) и даже когда он имеет некое нравственное содержание (как в случае с мотивом Пороков и Добродетелей в архивольте северного портала), сама организация этих изображений - бесстрастно-орнаментальная, без намека на тот внутренний драматизм, которым изобилуют программы больших клюнийских порталов. Она, без сомнения, служила украшению храма, о просветительской и воспитательной же функции такого декора можно говорить с трудом. Также эта функция слабо прослеживается в главном изображении храма - статуе всадника. Если она и несла некую дидактическую нагрузку (по одной из версий, всадник, попирающий скорченную фигурку, должен был олицетворять борьбу с пороками и соблазнами[520]), то по меньшей мере смысл ее не так очевиден, как, скажем, в традиционной бенедиктинской модели, где заглавным изображением является монументальная фигура Христа на тимпане. Таким образом, конструкция храма и его декор подтверждают наше предварительное заключение "от противного": в отношении западной части храма у нас нет поводов говорить о деятельном вкладе заказчиков-прелатов. Может ли это значить, что здесь определяющую роль играл заказчик-мирянин? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, рассмотрим ситуацию с храмом в Ольнэ.
Мы уже отметили, что Сен-Пьер в Ольнэ по основным конструктивным характеристикам и характеру декора более чем сопоставим с западной частью мельской церкви - того ее фрагмента, который был перестроен в XII в. Она также принадлежит к местной традиции позднероманской церковной архитектуры. Все сказанное выше в отношении поздней части Сент-Илер справедливо и в отношении Ольнэ. В ее конструкции тоже не прослеживается заботы прелатов об удобстве большого количества прихожан и паломников. Сам храм еще меньше мельского, его боковые нефы, соответственно, довольно узки, а алтарная часть не предполагает кругового обхода. Скульптурный декор, выполненный с бóльшим мастерством, чем в Меле, опять-таки не дает возможности говорить о какой-либо продуманной дидактической программе, хотя несколько библейских сюжетов все же представлены на капителях, а в двух нижних арках фасада имеются рельефные изображения Христа с предстоящими и распятие святого Петра, то есть изображения святого патрона христианства и самой церкви здесь все же вынесены на передний план (чего в большинстве подобных церквей мы не находим). Но главным изображением фасада был все-таки всадник, который доминировал над всеми прочими персонажами и превосходил их размером. Таким образом, говорить о функционально осмысленном вмешательстве прелатов в отношении этой церкви больших поводов не возникает. Некоторую интровертность организации этого храма отмечал еще Р. Крозе[521], рассуждая о том, можно ли говорить о нем как о намеренно созданном паломническом центре. При том что церковь очень красива и расположена так, что эта красота, без сомнения, привлекала внимание постоянно курсировавших по дороге паломников, в ней совершенно не принималось во внимание удобство их размещения внутри и участия в мессе. Кроме того, по версии Крозе, западный вход, который выходит прямо на дорогу, в Средние века вовсе не был главным, а использовался в основном боковой (южный)[522]. Поэтому, резюмирует исследователь, паломники наверняка стремились помолиться под прекрасными сводами этой церкви; но нельзя сказать, чтобы она была сделана специально для них.
Здесь следует отметить, что если в случае Меля церковным патроном храма был клюнийский монастырь, активно занимавшийся благоустройством паломников на пути их следования, то церковь Ольнэ курировал собор Пуатье, который не ставил перед собой этих задач с той же очевидностью. Может быть, отсутствие удобства для паломников и впечатляющих визуальных нравоучений еще не означает в данном случае бездействия заказчиков-прелатов? Попробуем взвесить снова все имеющиеся сведения и оценить возможное участие капитула собора Пуатье, которому принадлежала церковь, в ее перестройке.
Храм был приобретен капитулом в 20-е гг. XII в., перестроен же (согласно сделанным выше выводам) примерно в 60-е, то есть около сорока лет спустя. Строительство явно не было связано с переходом церкви к новому владельцу (в отличие от Сент-Илер), а обусловлено какими-то иными причинами - возможно, обветшанием постройки. Однако церковным заказчикам в таких случаях обычно бывало достаточно ремонта старого здания. В нашем же случае храм был не поновлен, а целиком выстроен заново. Храм в Ольнэ находится довольно далеко от церкви-патрона (около 80 км), и потому прямое руководство работами со стороны епископа или приближенных к нему членов капитула было бы связано с серьезными трудностями. По версии, которую высказывает Д. Эстерман, он был приобретен епископом Гийомом для улучшения контроля за делами диоцеза в числе других пяти церквей, расположенных на важнейших дорогах, ведущих из Пуатье[523]. Если это так, то церковь была несомненно важна, однако вряд ли это был тот род важности, который заставлял церковнослужителей уделять непосредственное внимание строительству. Иначе говоря, мы не можем утверждать, что именно капитул во главе с епископом выступил с инициативой перестройки храма, и не имеем особых поводов для того, чтобы предполагать непосредственный контроль епископа за строительством. Но в какой-то мере этот контроль, конечно, имел место: как уже говорилось, всякая церковь диоцеза могла быть перестроена только с ведома епископа, тем более принадлежащая капитулу; вновь построенный храм освящал опять-таки епископ. Может быть, кто-то из каноников специально был отряжен для курирования работ (если служителями церкви на тот момент были каноники, связь с капитулом естественным образом должна была осуществляться через них). На некоторые соображения относительно участия капитула в строительстве Сен-Пьер может навести археологический анализ самого здания. Как уже говорилось, немецкий исследователь Ф. Вернер, изучив метки каменотесов, обнаруженные в церкви, нашел целый ряд совпадений (12 из 18) с метками на блоках, из которых выстроен собор Пуатье. Это может быть указанием на близость означенных строительных кампаний: камни обтесывались либо на месте строительства, либо на месте добычи[524]. Соответственно, метки ставились либо каменщиками, работавшими на карьерах, либо мастерами непосредственно на стройке. Таким образом, возможно, материал для обеих церквей поставлялся с одних и тех же разработок; с учетом дистанции, их разделяющей, это, скорее всего, указывает на причастность капитула к строительству храма в Ольнэ; вероятно также, что часть мастеров работала на обеих стройках, и это наводит на те же соображения. Не исключено, что оба обстоятельства имели место. Если принять версию о мастерах, то, по всей видимости, речь должна идти о рабочей артели - людях, которые выполняли по преимуществу простые работы. Вряд ли здесь можно говорить о скульпторах или о главном архитекторе: стилистически здания абсолютно разные, и если собор выстроен в традициях новой тогда анжуйской готики, то храм в Ольнэ принадлежит к устоявшейся местной романской традиции, практически ничем из нее не выбиваясь. Стоит отметить, однако, одну уже упоминавшуюся деталь, подмеченную Ю. ле Ру: купол церкви разделан полукруглыми в сечении нервюрами, характерными именно для анжуйского стиля. Это может быть дополнительным доводом в пользу версии о частичном использовании одних и тех же мастеров на обеих стройках.
Таким образом, собор (каноники капитула и сам епископ), несомненно, был причастен к перестройке церкви в Ольнэ - как институция, санкционировавшая перестройку и осуществлявшая общий контроль, возможно, способствуя в обеспечении ее материалами и рабочей силой. Однако на вопрос о том, можно ли подразумевать за ним решающую роль, определяющую авторство постройки, ответить трудно. Этому противоречит отсутствие видимой мотивации со стороны капитула. Также стоит отметить полную замену старого здания на новое - решение, как говорилось ранее, нехарактерное для церковных инициатив. Кроме того, общая стилистика здания вполне соответствует региональной традиции, в то время как в главном строительном предприятии капитула (реконструкции собора) утверждался новый стиль - анжуйская готика. Проявление одной из черт этого стиля во второстепенной детали (нервюры купола) скорее выдает причастность капитула к строительству (возможно, выделение некоторых мастеров-каменщиков, получивших опыт в ходе строительства собора Пуатье), чем говорит о его руководящей роли.
Мы подошли к главному вопросу: есть ли у нас повод думать, что западная часть храма в Меле и весь храм в Ольнэ были выстроены с подачи светских заказчиков? Как кажется, такой повод имеется.
В пользу этой версии говорит прежде всего отмеченное выше сходство двух храмов. Церкви принадлежали разным институциям: одна - собору Пуатье, другая - клюнийскому монастырю. Они разнесены территориально - Пуатье от Сен-Жан отделяет 100 километров. Кроме того, Сен-Жан был расположен в Сентонже и, следовательно, относился к другому диоцезу. Собор и монастырь слишком многое разнило. Отношение церквей-патронов к интересующим нас храмам, возможные цели, с ними связанные, и функции, от них ожидаемые, также весьма различны: в одном случае это организация паломнического "этапа", в другом - представительства епископства на границе диоцеза. В каждом из случаев есть повод говорить об определенной архитектурной традиции, с которой связана институция (аббатство - с клюнийской бенедиктинской архитектурой, собор - с "анжуйским" протоготическим стилем). На фоне всего этого сходство храмов было бы довольно странным явлением, если бы мы приписали их авторство церковным заказчикам.
Между тем бывшие владельцы церквей жили в расположенных поблизости замках, постоянно контактировали друг с другом (о чем свидетельствуют многие монастырские грамоты, заверенные ими вместе), и более того: как отмечалось ранее, вполне вероятно, что их соединяли родственные узы. Вообще эти три замка - Мель, Ольнэ и Дампьер - представляли собой своего рода правящий треугольник в X-XI вв., так как именно их обитатели носили титулы виконтов и викариев и осуществляли графскую власть в регионе. В XII в. их роль стала значительно менее заметной, однако узы, соединявшие семьи, должны были сохранять свою значимость - как и память об их прежнем могуществе.
Как говорилось выше, вокруг обеих церквей расположены кладбища, которые уже существовали в Средневековье. Оба храма были традиционным местом захоронений - прежде всего, по всей видимости, для обитателей замка. Кроме естественной логики на это указывает по меньшей мере одно свидетельство: один из рыцарей Меля оговаривает свое желание упокоиться в церкви Сент-Илер в обмен на дар в пользу монастыря Сен-Жан[525]. В обеих церквах обнаруживаются следы аркосолиев, погребальных арочных ниш, в которых, видимо, ранее размещались захоронения (ниже я еще вернусь к разговору о таких могилах). Вполне вероятно, что в течение X-XI вв., то есть в период могущества шателенов Ольнэ и Меля, эти церкви сделались семейными некрополями. Если храм был местом погребения предков и предполагаемым собственным последним пристанищем, у заказчика-мирянина имелся серьезный повод для того, чтобы не просто озаботиться перестройкой здания, но и осмыслить его как свое произведение, поскольку именно такие случаи заставляли светских заказчиков уделять повышенное внимание строительству. Кроме того, как уже говорилось, для светских инициатив характерны случаи перестройки церкви целиком, с разрушением старого здания - а именно таким образом была выстроена церковь Ольнэ. Следовательно, если предполагать, что заказчиками второй перестройки Меля и строительства Ольнэ были миряне, обитатели местных замков, то речь идет о создании двух однотипных произведений заказчиками-мирянами в контексте одной социальной и родовой общности. Не исключено, что более ранняя постройка (Мель) в этом случае послужила ориентиром и образцом для строительства более поздней (Ольнэ).
Итак, хотя сделанные выводы, конечно, не могут выходить за рамки гипотезы, она представляется вполне правдоподобной и содержит достаточно доводов за то, чтобы предполагать активную руководящую роль светских заказчиков в отношении церкви Ольнэ и западной части церкви Меля. Некоторые другие конструктивные и декоративные особенности этих церквей позволяют развить эту гипотезу далее и лучше ее обосновать. Это, во-первых, скульптуры всадников, которые некогда присутствовали на фасадах обоих храмов, и, во-вторых, входная башня, которая изначально существовала в Меле, однако была упразднена в процессе перестройки. Вопросу о всадниках ниже будет уделено особенно пристальное внимание, которого он несомненно заслуживает. А сейчас - некоторые соображения насчет исчезнувшей башни.
7. Входная башня и фасад-экран: Смена традиции и трансформация заказа
Как уже упоминалось в разделе о конструкции и декоре церкви Сент-Илер, этот храм поначалу, скорее всего, имел иную организацию входа, который осуществлялся через входную башню. Об этом свидетельствуют некоторые особенности конструкции первого (ближайшего к дверям) пролета: большая лестница, занимающая всю его длину; более массивные опоры; повышение уровня свода над этим участком нефа. В ходе перестройки нефа (вторая строительная кампания) этот вариант был упразднен и вместо него появился плоский фасад-экран. Нетрудно заметить, что такая трансформация постройки отвечает общей траектории развития архитектурной традиции: выше говорилось о том, что фасад-экран приходит на смену входной башне в конце XI - начале XII в., и данная перемена происходит довольно резко. Показателен в этом отношении пример аббатской церкви Монтьернеф, чья история фактически запечатлела перелом традиции: вместо изначально планировавшегося фасада с двумя башнями там был выстроен фасад-экран. История церкви Сен-Пьер в Эрво (илл. 14.1) напоминает случай Меля: существовавший ранее аван-неф с башней был заменен на фасад-экран, причем в данном случае сохранилось переходное пространство в виде открытой галереи, которая начинается за фасадом и предшествует нефу[526]. Как мы видим, речь идет не только о том, что входные башни перестали строить, но и о том, что в ряде случаев они подвергались упразднению (как на уровне проекта, так и в уже существующей постройке). Чем обусловлена столь резкая перемена традиции, и, в частности, почему возникла необходимость сменить башню на фасад-экран в случае мельской церкви? Попытке ответить на этот вопрос и выяснить, каким образом эта трансформация могла быть связана с заказчиками церкви, посвящен нижеследующий раздел.
Фасад-экран - исключительно простое в конструктивном отношении решение западной оконечности храма - представляет собой прямую стену, которой закрывается церковный неф во всю его высоту. Нередко размер стены-фасада больше, чем разрез нефа, и это создает ощущение плоского экрана, как бы приставленного к разрезу нефа. Вход в церковь в этом случае - просто дверь, прорезанная в плоскости стены. Фасад-экран обычно украшался рядами глухих арок (в два или три ряда), а также скульптурными рельефами. Такой тип фасада применен во многих церквах региона Пуату: Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье (илл. 7.1), Нотр-Дам в Сенте (илл. 14.6), Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье (илл. 12.1), Нотр-Дам в Сюржере (илл. 10.1), Сен-Николя в Сиврэ (илл. 13.1) и многих других.
Об истоках фасада-экрана как архитектурной формы существует целый ряд работ, где эта традиция связывается с очертаниями и символическим смыслом древнеримских триумфальных арок, многие из которых сохранились на территории бывшей римской Галлии[527], с формами мелкой пластики эпохи Каролингов[528], с влиянием некоторых известных раннехристианских построек региона, таких, как баптистерий Сен-Жан в Пуатье[529]. Однако все это никак не объясняет причин появления новой формы и ее столь быстрого и повсеместного прихода на смену предшествовавшей традиции входных башен. Два исследователя задались этим вопросом, сформулировав некоторые предположения в отношении причин, оставляющие, впрочем, вопрос в значительной степени открытым. М. - Т. Камю склоняется к тому, чтобы отнести перемену на счет естественной эволюции строительной традиции: башня над средокрестием, поначалу выполнявшая функцию фонаря, освещавшего хор, постепенно становится более высокой и массивной и начинает служить также колокольней. Таким образом, необходимость в западной колокольне отпадает и становится возможным более простое решение входа, то есть фасад-экран[530]. Т. Орловски, размышляя о причинах появления фасада-экрана, отметил, что практически во всех пуатевинских церквах с западной башней она (башня) представляет собой отдельный архитектурный объем, не столько входящий в конструкцию церковного здания, сколько пристроенный к нему вплотную. Неф же при этом завершается плоской стеной. Если мысленно отделить башню от нефа, то стена, которой он будет заканчиваться, окажется в конструктивном отношении весьма сходной с тем самым фасадом-экраном, который пришел на смену башенному входу. Значит, делает он вывод, есть повод говорить о том, что храм с фасадом-экраном - это своего рода "усеченная" версия традиционной для XI в. церкви с западной башней и причиной появления такого фасада должно было стать упразднение - по тем или иным причинам - входной башни[531]. Т. Орловски, однако, не делает никаких предположений в отношении этих причин, которые, возможно, стоит искать не только в изменении архитектурных вкусов эпохи.
Вообще попытка возвести данную трансформацию к какой бы то ни было одной определенной причине, будь она сформулирована в рамках эволюции архитектурной традиции, изменения установок культуры или перемен в структуре общества, по всей видимости, стала бы упрощением сложного процесса, многие аспекты которого уже невозможно восстановить. Однако еще одно наблюдение - в отношении того, как меняется ситуация заказа параллельно с изменением архитектурной формы, - если и не может послужить абсолютным основанием для объяснения причин, то, думается, заслуживает достаточно серьезного внимания. Я уже останавливалась на том, какие перемены происходят в социальном составе и действиях заказчиков в ходе церковной реформы, наиболее активное утверждение которой шло как раз во второй половине XI в. Напомню еще раз некоторые наиболее важные черты этой трансформации. Во-первых, активность в деле церковного строительства от крупных сеньоров (герцогов и графов, их ближайших союзников и родственников) переходит к более мелким феодалам, вассалам правителей - виконтам, местным шателенам. Во-вторых, вообще руководящая роль мирян-основателей сильно затушевывается: даже если они сами выступают со строительными инициативами, а не откликаются на призыв аббата или епископа, принявших решение о перестройке, более конкретные заботы нередко делегируются ими монахам и каноникам. В-третьих, если ранее речь шла в первую очередь об основании и перестройке крупных аббатских церквей, в отношении которых заказчик-мирянин был сеньором и собственником, то с конца XI в. среди возводимых церквей начинают преобладать подчиненные храмы и приораты, переданные в церковную собственность. Именно эти церкви оказываются, по версии Орловски, "укороченными" - лишенными входной колокольни. Все это заставляет задаться вопросом о том, не является ли замена входной башни на фасад-экран следствием того, как изменилась роль светского заказчика в ходе церковной реформы и в целом его позиция в отношении выстраиваемой церкви (которая ранее была его собственностью, а теперь становилась отчужденным объектом).
Прежде чем делать какие-либо выводы, нужно, думается, более подробно остановиться на этом элементе церковной конструкции - входной башне: его истоках, структуре, функциях и символической значимости.
Входную башню - элемент, характерный для ранней романики Западной Франции, прежде всего региона Пуату и Аквитании, - принято считать наследницей каролингского вестверка[532]. Вестверк был довольно массивной конструкцией, примыкавшей к западной части храма и включавшей в себя одну или несколько башен. Нижний уровень вестверка образовывал предхрамовое пространство, на верхних уровнях обычно располагалась малая церковь и так называемый "королевский зал" (Kaisersaal) - помещение, предположительно предназначавшееся для коронованной особы (в случае ее присутствия на мессе) и типологически восходящее к "месту" Карла Великого в Ахенской капелле. О назначении вестверка выдвигалось несколько версий, наиболее известная и детально разработанная из которых принадлежит К. Хайцу[533]. Он связывает такую конструкцию храма с особенностями пасхальной литургии, в которой был занят не только основной объем храма, но и верхняя церковь, расположенная в вестверке. "Литургическая" версия, однако, вряд ли исключает возможность других причин, обусловивших появление западного массива в каролингских церквах. Вестверк, в поздних вариантах весьма напоминающий пристроенный к храму донжон, ряд исследователей трактовал как конструкцию, непосредственным образом связанную с коронованным основателем и покровителем церкви, обладавшим правом посещения "своих" монастырей и остановки в них[534].
Аквитанская входная башня представляет собой более простую конструкцию, чем вестверк (илл. 6.1, 15.1). Как правило, она имеет три (или более) этажа. Нижний этаж образует небольшой тамбур (нартекс) перед входом в неф. Второй этаж обычно занимает зал, назначение которого трактуется неоднозначно: предполагается, что он мог использоваться в военных целях - как оборонительный пост для защиты церкви; что в нем могла находиться отдельная капелла; что он предназначался для знатного покровителя (по аналогии с "королевским залом" вестверка); что он использовался для хранения монастырских архивов и т. д.[535] В ряде случаев (Сен-Савен, Муассак, Флери и др.) верхний зал сообщался с церковным нефом через прорезанные в его восточной стене арочные проемы, что позволяет уподоблять его Kaisersaal - находящийся в нем человек мог присутствовать на мессе, будучи незамеченным и отделенным от основной группы молящихся. Наконец, верхний этаж обыкновенно занимала звонница - башни служили колокольнями. Неоднократно отмечалось, что романская входная башня напоминает донжон[536]; иногда она оснащалась специальными фортификационными элементами. С достаточной уверенностью можно утверждать, что одной из основных функций входной башни была военная. Таким образом, функционально (назначение верхнего зала и функция башни-крепости) башня с большой вероятностью была связана с мирянином - сеньором, покровителем и защитником монастыря, в большинстве случаев являвшимся также заказчиком церкви. Храмы, имевшие такой вход, обыкновенно выглядели подобно крепости, и не исключено, что им приходилось выполнять функцию цитадели в военных конфликтах светского сеньора.
Кроме непосредственно оборонительного значения башня была исключительно важна как наблюдательный пункт, а также как средство быстрого оповещения окрестных жителей и их ориентации во времени (поскольку служила колокольней). Иначе говоря, она была важнейшим инструментом контролирования жизни региона и управления им. С этой функцией (а также, видимо, и с чисто визуальным эффектом доминирования над всеми окружающими постройками) связана и символическая значимость башни как репрезентации власти. Так же как замковая и монастырская башни или башня городской ратуши символизировали власть, осуществляемую на определенной территории, башня частной церкви олицетворяла власть над прилежащими к ней угодьями и связанные с ней права. При передаче церкви монастырю ее территории становились монастырскими, а сама церковь - подчиненной. Башня как визуальное воплощение независимой власти делалась неуместной. Более того, ее существование ставило под угрозу установленный порядок вещей: находясь на своем месте, она продолжала оставаться центром того хозяйства, которое теперь утратило автономность, и в случае ее захвата вся "церковь" как хозяйственная единица оказалась бы утраченной. Кроме того, само наличие башни и прочих фортификационных элементов - если они имелись у здания - делало возможным его военный захват и оборону.
Вероятность захвата башни, а с нею и церкви была вещью вполне реальной и прогнозируемой: случаи насильственного возвращения церквей их бывшими владельцами были отнюдь не редки[537]. Попытка такого захвата, судя по всему, имела место в Муассаке в 1130 г. Об этом происшествии свидетельствует грамота, запечатлевшая судебное разбирательство тулузским графом распри двух аббатов Муассака - светского (мирянина-покровителя) и регулярного (собственно настоятеля монастыря)[538]. Надо сказать, что аббатство в середине XI в. было реформировано и присоединено к конгрегации Клюни, а тогдашний светский аббат отказался от прав в отношении Муассака за себя и за своих наследников[539]. Однако в течение последующих семидесяти с лишним лет покровители-миряне неоднократно пытались вернуть свои права, и описанный ниже случай - последнее значительное событие в череде таких притязаний. Поскольку башням монастыря[540] в конфликте уделено специальное внимание, остановимся на этом случае несколько подробнее.
Светский аббат Бертран де Монтасе захотел, чтобы ему "вернули" (ut redderent) церковь и колокольни монастыря, чему воспротивился регулярный аббат Рожер, поддерживаемый жителями Муассака. В ответ на что Бертран, видимо, предпринял попытку вооруженного захвата обители, поскольку в грамоте указано, что к графскому правосудию стороны обратились только "после многих бед, причиненных из-за этого" (post multa mala inde facta). Свидетели разбирательства показали, что Бертран захватил власть в городе Муассак, который до этого находился под контролем монастыря. Граф решает спор в пользу церковного аббата Рожера[541].
Очевидно, что речь в документе идет не только о захвате собственно монастырских построек, но и о той власти, которую они собой символизировали - захват монастыря означал ее смену во всем городе. Неслучайным кажется и отдельное упоминание колоколен: их захват представляет несомненную важность наряду с захватом самого здания церкви. В заключительной формуле, устанавливающей правосудие, вновь оговаривается, что светский аббат впредь не должен притязать ни на церковь монастыря, ни на его колокольни[542].
Переход частных церквей под контроль церковных институций являлся одним из главных положений церковной реформы, и возможность реставрации власти светского сеньора с ее внедрением постепенно сводилась на нет. Именно в этот период запрет на фортификацию церквей закрепляется в церковном законодательстве; в разрешениях на строительство церквей конца XI - начала XII в., выдаваемых епископами и аббатами, становятся особенно часты оговорки о том, что возводимое здание не должно иметь военных укреплений и колокольни[543]. Между тем светские заказчики по инерции продолжали желать сооружения этих элементов.
Намерение графа Ги-Жоффруа выстроить входные башни в Монтьернеф наглядно это демонстрирует - он действует так же, как его предшественники, строившие частные монастыри. Однако Монтьернеф уже в процессе строительства принадлежал Клюни, и тот факт, что после смерти графа план постройки оказался изменен, думается, свидетельствует об этой изменившейся ситуации.
Вышеупомянутый конфликт светского и церковного аббатов Муассака, по всей видимости, был связан не только с военным захватом башни и церкви, но и с намерением покровителя-мирянина перестроить башню, укрепив ее и оснастив фортификационными элементами. Из эпитетов, применяемых в отношении колоколен (facta vel facienda), можно заключить, что в одной из них на момент конфликта велись строительные работы. Массивная западная стена сохранившейся входной башни-колокольни Муассака и пояс оборонительных укреплений на ее втором ярусе датируются первой третью XII в. (илл. 5.1), то есть временем, соотносимым с моментом распри[544]. Вероятно, своеволие светского аббата затронуло и архитектурный облик монастыря - вряд ли эти детали можно приписывать инициативе прелатов; их вмешательство было направлено скорее на то, чтобы лишить эти новшества их функциональности. Знаменитый портал Муассака в его окончательном виде был создан примерно в это же время, причем нетрудно заметить, что большая открытая ниша, в которой расположен скульптурный ансамбль (илл. 5.2), врезанная в защитную стену с южной стороны, значительно ослабляет фортификационные качества башни и фактически обессмысливает ее военные укрепления. Вероятно, этот проект был реализован после того, как аббат Рожер одержал победу в споре со своим светским оппонентом, и явился воплощением его понимания роли главной монастырской церкви. Скульптурный портрет Рожера (илл. 5.4), венчающий ансамбль портала, - свидетельство его триумфа в отношении как управления монастырем, так и авторства в перестройке его главной церкви.
Сама башня, как видим, в случае Муассака была оставлена. Но, как следует из череды других случаев, колокольня действительно нередко подлежала упразднению на стадии замысла или разрушалась. Конечно, это могло быть сопряжено не только с желанием устранить объект возможных притязаний светского патрона, но и с ветхостью конструкции, и с ее неудобством. Так, к примеру, аргументирует свое вмешательство аббат Сугерий, который в процессе реконструкции Сен-Дени тоже уничтожил аван-неф, выстроенный при Карле Великом[545].
Стоит отметить, что во всех упомянутых случаях упразднение башни (как проектируемой или возможной, так и уже существующей) или ее трансформация происходили по воле деятелей церкви, в согласии или в конфликте с пожеланиями мирян. Такое вмешательство в авторские интенции мирян-заказчиков можно назвать знамением времени и отметить как одну из конкретных форм ограничения их свободы самовыражения и роста значимости организующей роли заказчиков-прелатов.
Упразднение башни в Меле должно было символизировать ограничение прав бывших сеньоров в отношении церкви: перейдя в подчинение монастыря и сделавшись его приоратом, она становилась для них лишь объектом защиты и благотворительности, утратив значение собственности. Роль некрополя, значимого для сохранения родовой памяти, она при этом не теряла. Однако, несмотря на сохранявшуюся связь, такие церкви управлялись монахами и полномочия мирянина-покровителя в их отношении были ограниченными[546].
Если мы можем с большой вероятностью предполагать, что перестройка западной части мельской церкви была осуществлена по инициативе светских сеньоров, то тем не менее есть резон говорить и о том, что оно происходило при бдительном контроле монастыря Сен-Жан: упразднение башни, скорее всего, происходило по согласованию с монахами и могло быть одним из основных условий, на которых светская инициатива была санкционирована церковью-патроном, как в ряде упомянутых случаев. При этом в остальном свобода самовыражения мирянина могла сохраняться: подобный пример мы находим в грамоте, оговаривающей условия перестройки собора Сен-Лазар в Отене герцогом Бургундии Гуго III, где говорится, что он вправе сделать те изменения в здании церкви, какие ему захочется, исключая то, что не относится к церковной архитектуре, то есть возведение башен и военных укреплений[547].
В случае Ольнэ башня у вновь возведенного здания также отсутствует; была ли она в предыдущей конструкции - трудно сказать, так как ее следов совершенно не сохранилось. Башня же, которая находилась поблизости от церкви, по всей видимости, никогда не составляла с ней единого ансамбля (по крайней мере никаких четких указаний на это нет - она ни разу не названа колокольней и в документах о передаче церкви не фигурирует).
Таким образом, суммируя эти наши наблюдения и сделанные ранее умозаключения, мы предполагаем, что церкви Меля и Ольнэ были перестроены мирянами, их бывшими собственниками, принадлежавшими к одному кругу, связанному соседскими и родственными отношениями; что перестройка была обусловлена долговременной связью истории семей с означенными церквами, и эта связь не прекратилась с передачей их в церковную собственность; что их инициатива в отношении визуального воплощения храмов была в целом самостоятельной, однако реализовалась в контакте и под контролем прелатов и воплощала по-новому осмысленное отношение светских патронов к церкви.
Форма таких церквей, как Мель и Ольнэ, как уже говорилось, сравнивается с ларцами и реликвариями. Еще их можно сравнить с саркофагами - продолговатый неф, украшенный регулярной разделкой рельефами, лишенный каких-либо значительных доминант, как будто напоминает о своей главной функции - служить местом последнего упокоения. Если постройки XI в. своей массивностью напоминают светские замки, то церкви Меля и Ольнэ (как и целый ряд других церквей региона этого же времени) отличает нарочитая открытость и незащищенность, как будто указывающая на их непричастность к бурям и суете этого мира.
8. Всадники на фасадах: Репрезентация заказчика?
В скульптурной программе церквей Ольнэ и Меля совершенно особое место занимала фигура всадника, расположенная на фасаде. Всадник восседал в спокойной позе, а его конь передним копытом попирал скорченную человеческую фигурку. К сожалению, оба изображения на настоящий момент утрачены. Некогда всадники были выполнены в высоком рельефе, местами переходившем в круглую скульптуру, и значительно превосходили своими размерами все другие элементы декора. В обоих случаях рельеф имел наилучший обзор с дороги, проходившей рядом с церковью. Монументальное скульптурное изображение всадника, расположенное на фасаде, как уже говорилось, встречается и на других церквах региона, подобных храмам Меля и Ольнэ. Анализ этого мотива может стать существенным дополнением к осмыслению архитектурной традиции поздней романики в Пуату и ее социальной подоплеки. Более подробное рассмотрение на этом фоне рельефов Меля и Ольнэ и определение их возможной функциональной значимости, как кажется, должны многое прояснить в ситуации создания храмов и существенно дополнить высказанные выше соображения насчет их заказчиков. В нижеследующей главе я постараюсь определить функциональную значимость скульптур Меля и Ольнэ на фоне анализа регионального мотива в целом.
Для начала я представлю все, что нам известно о случаях использования этого мотива в Пуату и Сентонже.
Всадники на фасадах
Фигура всадника на фасаде, очень распространенная в регионе, как уже говорилось, стала отличительной чертой многих церковных зданий XII в. в Пуату, а также отчасти в соседних Сентонже и Ангумуа. Все это храмы второго романского периода, так называемые церкви-ларцы. Характерный для них фасад-экран традиционно украшался глухой аркадой в два яруса. Фигура, как правило, располагалась в одной из боковых арок второго яруса (обычно левой), занимая все ее пространство. По сохранившимся изображениям и их фрагментам, а также по зарисовкам XVIII-XIX вв. можно определить основные особенности этого мотива, повторяющиеся в большинстве изображений. Посадка всадника обычно прямая и спокойная, он не вооружен; под передним копытом коня находится скорченная фигурка. Голову всадника часто венчает корона, иногда в поднятой руке он держит сокола. В ряде случаев этому изображению отвечает парное, расположенное в такой же глухой арке по другую сторону от входа. Среди таких парных рельефов - сцена борьбы со львом, женская фигура, еще один всадник. Всего можно с достаточной уверенностью назвать по меньшей мере 14 церквей, где этот иконографический мотив присутствовал (или до сих пор присутствует) в декоре фасада: кроме интересующих нас храмов Ольнэ и Меля это Сен-Николя в Сиврэ, Сент-Эри в Мате, Нотр-Дам в Сенте, Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье, Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье, Нотр-Дам в Партенэ, Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере, Сен-Пьер в Шатонефе, Нотр-Дам в Сюржере, Сент-Элали в Бене, Сен-Мартен в Понсе[548]. Все церкви построены в XII в. Всадники чаще всего выполнены в высоком рельефе, местами переходящем в круглую скульптуру. По этой причине они оказались самым уязвимым элементом декора, и множество их было разрушено в эпоху религиозных войн и в годы Революции. В ряде случаев всадники полностью уничтожены, и об их прежнем существовании можно судить по письменным свидетельствам (в Сент-Эри в Мате, Нотр-Дам в Сенте, Сен-Мартен в Понсе) или по сохранившимся зарисовкам (это интересующие нас скульптуры Ольнэ и Меля); в других остались лишь фрагменты скульптур (Сен-Николя в Сиврэ, Нотр-Дам в Партенэ, Сен-Пьер в Эрво, Сен-Жак в Обетере). И только в нескольких случаях (Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье, Сен-Пьер в Шатонефе, Нотр-Дам в Сюржере) эти изображения дошли до нас в достаточно хорошем состоянии.
Я остановлюсь кратко на каждом из этих случаев.
Две церкви с всадниками на фасадах были выстроены в районе замка Партенэ, расположенного к западу от Пуатье. Нотр-Дам в Партенэ находится в самом замке (илл. 11.1); Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье - за его пределами (илл. 12.1). В Сен-Пьер фигура всадника расположена в левой от входа арке, а в правой, парной ей, изображена сцена борьбы со львом, обычно трактуемая как битва Самсона (Суд. 14:6). Всадник Сен-Пьер - одно из наилучших изображений такого рода по состоянию сохранности. Всадник имеет на голове корону, в левой руке держит сокола, в правой - удила. Он представлен в движении, с развевающимся плащом. Под копытом у лошади - маленькая скорченная фигурка.
Скульптура на фасаде Нотр-Дам, в значительной мере утраченная, судя по всему, была очень близка к изображению на церкви Сен-Пьер[549]. Всадник также располагался в арке слева от входа. Парное изображение было уничтожено почти полностью, за исключением очень небольшого фрагмента. Судить по нему о сюжете рельефа довольно трудно. Возможно, вся композиция была подобна декору церкви Сен-Пьер и парный рельеф изображал сцену борьбы со львом[550].
Скульптура в Шатонефе сохранилась несколько хуже - у нее, как и у многих других, оказались утраченными голова и руки (илл. 14.2). Всадник с развевающимся за спиной плащом расположен в арке второго яруса, слева от входа. Левая нога коня не сохранилась - судя по всему (как в большинстве других случаев), она была занесена над поверженной фигуркой, от которой осталось только два небольших фрагмента. Непосредственно перед всадником различим силуэт женской фигуры в развевающихся одеждах. На одном уровне с всадником на фасаде церкви расположены еще четыре вертикально стоящие фигуры - две в центральной части, непосредственно над входом в церковь, и две в правой арке, симметричной той, в которой находится всадник. По центру правой арки прорезаны два круглых окна. Возможно, композиция фасада была изменена позднейшими доделками и изначально имела несколько другой вид (особенно это касается решения правой арки, где круглых окон в XII в., скорее всего, не было). Не исключено также, что блок с женским рельефом был перенесен в арку с всадником, где ему явно не хватает пространства, из другого места.
Всадник Сент-Эри в Мате был расположен в арке второго яруса фасада, слева от входа. Фасад церкви подвергся частичному разрушению, и вместе с ним была утрачена скульптура. Однако сохранилась женская фигура, которую, судя по всему, нужно трактовать как часть композиции - она расположена в парной арке, справа от входа (илл. 14.4).
Всадник Сен-Пьер в Эрво также находился во втором ярусе аркады фасада слева от входа. Сейчас от него остался лишь фрагмент фигуры коня. Арка, расположенная справа, пуста; она значительно ýже той, в которой находится всадник - возможно, там, как в случае Сент-Эри, некогда было изображение женской фигуры (илл. 14.1).
Всадник церкви Сен-Николя в Сиврэ расположен в арке слева от входа. Скульптура сильно пострадала, от нее остались лишь фрагменты корпуса коня и лежащей под занесенным копытом человеческой фигурки (илл. 13.2). В ходе раскопок 1977 и 1986 гг. рядом с церковью были обнаружены фрагменты, возможно, принадлежавшие фигуре всадника[551]. В парной арке справа размещена композиция из девяти фронтально стоящих фигур, расположенных в два ряда. Фигуры верхнего яруса определяются без труда как изображения четырех евангелистов; пять фигур нижнего ряда идентифицировать труднее из-за их плохой сохранности. Однако на цоколе одной из скульптур есть надпись, указывающая на то, что это изображение святого Николая - патрона церкви. По одному из предположений, вся нижняя композиция должна являть собой эпизод из жития святого Николая[552].
Церковь Сен-Жак в Обетере была разрушена протестантами в 1562 г., частично уцелел только ее фасад. Верхний ярус аркады, в котором располагалась фигура всадника, сохранился лишь наполовину. От скульптуры до настоящего времени дошел довольно бесформенный фрагмент корпуса коня, расположенный слева от входа (илл. 14.5). Было ли ответное изображение в правой арке, в настоящий момент сказать трудно.
В Сент-Элали в Бене фигура всадника размещалась в нижнем ярусе аркады, на одном уровне с порталом, что в целом для данного мотива нехарактерно. Это был, судя по всему, низкий рельеф, в настоящее время практически стесанный, однако силуэт всадника в движении все еще угадывается в остатках изображения в нише слева от входа (илл. 14.3). Парное изображение в правой арке - фронтально стоящая человеческая фигура - вызывает трудности с его трактовкой из-за плохой сохранности.
Аббатская церковь Нотр-Дам в Сенте (илл. 14.6) тоже когда-то имела скульптуру всадника на своем фасаде, которая на настоящий момент бесследно утрачена, и судить о ней можно только по упоминаниям в документах[553]. Возможно, всаднику и здесь отвечало парное изображение, расположенное в нише по другую сторону от портала. Сейчас, однако, никаких следов этих рельефов обнаружить невозможно.
В церкви Нотр-Дам в Сюржере иное решение: всадников два, и они расположены по обе стороны от портала. В обоих случаях фигуры всадников имеют значительные утраты, изображения лошадей сохранились лучше, особенно в левой арке, где оно практически не подверглось разрушению (илл. 10.2, 10.3). Всадник здесь не имеет головы, рук и ног; хорошо сохранился плащ, развевающийся у него за спиной. Судя по всему, этот рельеф никогда не имел фигурки поверженного противника. Она присутствует, однако, в парном изображении в правой арке, и мотив подавления трактован очень драматично.
В церкви Сен-Мартен в Понсе, практически полностью перестроенной в XIX в., по сохранившимся свидетельствам, всадников на фасаде было тоже два, как и в Сюржере[554].
Всадник коллегиальной церкви Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье располагался на боковом (южном) фасаде непосредственно над дверью. В настоящее время как фигура всадника, так и сам портал утрачены (существующая ныне конструкция возведена позже, илл. 7.2)[555]. Именно такое решение, когда всадник представал как центральное изображение фасада, без какой бы то ни было уравновешивающей его композиции, было применено в церквах Меля и Ольнэ.
Всадник Сент-Илер располагался на боковом (северном) фасаде церкви, в полуциркульной нише над входом. Речь идет не о тимпане, которого, как и большинство церквей такого типа, Сент-Илер не имеет. Ниша расположена выше, над полукруглым завершением портала, и представляет собой отдельный от него архитектурный компонент (илл. 3.5). Скульптура подверглась разрушению дважды - в 1569 и в 1793 гг. (в годы религиозных войн и Революции), однако ее остатки еще были видны в начале XIX в. Согласно сохранившимся описаниям, на всаднике можно было различить плащ и кольчугу, а также обувь со шпорами; рисунок середины века дает некоторое представление о об остатках скульптуры[556]. По свидетельствам того времени, местные жители называли всадника Константином Мельским, отождествляя его с бывшим сеньором замка Мель[557]. Скульптура была реставрирована - точнее сказать, заново выполнена - в 1871 г. Нынешний рыцарь (илл. 3.5) представляет собой скорее фантазию на этот региональный мотив, чем воспроизведение действительно когда-то существовавшей скульптуры.
Всадник церкви Сен-Пьер в Ольнэ был расположен на главном (западном) фасаде церкви таким же образом, как и в Меле: в полуциркульной нише над порталом. Эта ниша представляла ранее центральное звено аркатурного пояса, однако при реставрации фронтона в XIX в. арки по бокам от нее оказались заменены небольшими окнами. Следов скульптуры, разрушенной в 1790-е гг., на самом фасаде не сохранилось, но часть ее (шея коня) была найдена и хранится теперь в церковном нефе (илл. 2.13). О внешнем виде всадника также можно судить по рисунку, сделанному в 1788 г. и хранящемуся в Муниципальной библиотеке Пуатье[558] (илл. 2.12). Всадник представлен в спокойной позе, его фигура непропорционально длинна, что, судя по всему, не является искажением рисунка, так как такой удлиненный корпус в целом присущ человеческим изображениям романской скульптурной традиции региона Пуату-Сентонж. Его голову венчает корона. Возможно, это обстоятельство стало причиной того, что в местной традиции всадника называли Карлом Великим[559]. В нижнем ряду аркатурного пояса сохранилось два низких рельефа по обе стороны от входа, размерами значительно уступающих существовавшей некогда скульптуре всадника. Слева - Христос на троне с двумя предстоящими, справа - сцена распятия святого Петра, патрона храма.
Поскольку фигуры в большинстве случаев не сохранились или дошли до нас в полуразрушенном виде, какой-то вывод о визуальных характеристиках этого мотива можно сделать только в самых общих чертах, и в основном это будет касаться композиции и того, какое место в ней занимало изображение всадника.
В рассмотренных случаях явно выделяются три типа композиционного решения фасада: когда всадник расположен по центру, непосредственно над входом (Пуатье, Мель, Ольнэ); когда всадник расположен в боковой арке (Партенэ и Партенэ-ле-Вье, Шатонеф, Обетер, Эрво, Бене, Мата, Сиврэ); когда всадников два и они расположены симметрично по обе стороны центрального входа (Сюржер; вероятно, Понс).
В случае парных рельефов можно отметить лишь два примера, где фигура всадника уравновешивается параллельным изображением: это Сюржер (где всадников два) и Партенэ-ле-Вье (где всаднику отвечает сцена борьбы со львом). Здесь вполне очевидно, что правая и левая части составляют единую композицию, расположенную симметрично относительно центральной оси, и парное изображение по своим размерам, динамике и проработанности не уступает изображению всадника. Возможно, такое равновесие и единство композиции было присуще и фасадам церквей в Понсе и Партенэ, когда они были целы.
В большинстве церквей равновесия в композиции нет: всадник гораздо крупнее и выразительнее "отвечающих" ему рельефов. В церкви Эрво сам размер арки подчеркивает доминирующую роль всадника - ниша с этим рельефом вдвое шире той, что расположена с другой стороны. О композиционном единстве можно говорить, и то предположительно, еще только, пожалуй, в отношении случаев, когда всаднику отвечает отдельно стоящая женская фигура. Такой рельеф сохранился только в Мате; при этом утрачена сама фигура всадника. Но если достроить композицию мысленно на основе известных нам образцов, композиция из мужской (всадник) и женской фигур будет выглядеть вполне связной - как сцена встречи рыцаря и дамы, хотя визуально акцент, несомненно, будет смещен в сторону всадника. В декоре церкви в Шатонефе такое сочетание всадника и женской фигуры тоже имеет место, но здесь оба изображения помещены в одну арку, чего, возможно, не предполагалось изначально.
В случае Сиврэ композиционного равновесия очевидно нет - всадник в ней доминирует, и группа из девяти статичных фигур напротив скорее заполняет пространство параллельной ниши, чем создает ответный акцент. О смысловом единстве композиции здесь тоже вряд ли есть повод говорить, по меньшей мере оно не угадывается так явно, как в случаях Сюржера, Партенэ-ле-Вье и Шатонефа.
Ну и, конечно, в случае, когда всадник был размещен в центре, над входом в храм (Ольнэ, Мель, Пуатье), он безоговорочно доминировал в композиции фасада.
Таким образом, композиционно изображение всадника являлось абсолютной визуальной доминантой церковного фасада либо представляло собой часть доминантной композиции, другую часть которой составляла стоящая женская фигура, либо фигура другого всадника, либо сцена борьбы со львом. Примечательно, что в Ольнэ и в Сиврэ на том же фасаде присутствовали библейские сюжеты (деисус в Ольнэ, четыре евангелиста в Сиврэ) и сюжеты, связанные со святым патроном храма (распятие св. Петра в Ольнэ, сцена из жития св. Николая в Сиврэ). Однако когда все скульптуры был целы, рядом с всадником они выглядели явно гораздо менее крупными и выразительными. Эти изображения скорее поддерживали общий декоративный фон фасада, на котором главной темой являлась композиция, в которой участвовал всадник.
Толкование: святой Константин, побеждающий язычество
По поводу трактовки фигуры всадника выдвигалось множество версий: в ней видели святого воина, святого Иакова, Карла Великого, короля Аквитании Пипина, аллегорическую фигуру Добродетели, побеждающей Порок, изображение воина-крестоносца[560]. Согласно наиболее обоснованной из гипотез, скульптура представляет римского императора Константина, побеждающего язычество. Автор этого предположения Э. Маль считал, что прототипом извода стала знаменитая конная статуя Марка Аврелия в Риме (илл. 18.1), которая в Средние века почиталась как изображение первого христианского императора Константина, попирающего язычество (статуя тогда имела небольшое добавление в виде фигурки поверженного противника под занесенным над ней копытом коня). По его мнению, аквитанские паломники в Святой город, увидев эту впечатляющую скульптуру, желали затем воспроизвести ее на своих церквах[561]. Действительно, именование Константином имело место по меньшей мере в отношении нескольких таких персонажей - на это указывают некоторые иконографические и письменные свидетельства XII в. Так, фреску в баптистерии Сен-Жан в Пуатье, представляющую всадника в короне, очень похожего на скульптурные изображения в порталах, сопровождает надпись CONSTANTINUS (илл. 18.3). Константином Римским называет статую всадника на портале аббатской церкви Нотр-Дам в Сенте один из донаторов аббатства, уточняя, что именно под этим изображением он желает быть похороненным[562]. Нелишним будет упомянуть и о том, что свидетельства XVI и XIX в. зафиксировали бытование такого названия в устной традиции. В строительном отчете 1562 г. в отношении церкви Сен-Жак в Обетере имеется небольшой пассаж о всаднике, где о нем говорится как о некоем "короле, принце или другом правителе, называемом обычно Константином"[563]. Согласно заметке, датированной 1810 г., Константином называли изображение всадника Сент-Илер, тогда еще не окончательно разрушенное, жители Меля в начале XIX в.[564]
Рельефы аквитанских всадников не совсем точно повторяют иконографию статуи Марка Аврелия. По сути, воспроизводится только композиция в ее общих чертах. Позы всадников различны, во всех случаях трудно говорить о повторении властного жеста римской статуи, одежда и аксессуары воспроизводят облик рыцаря XII в.
Среди существующих гипотез в отношении трактовки этого изображения (а их, как уже говорилось, чрезвычайно много) я остановлюсь еще на двух, которые, на мой взгляд, заслуживают повышенного внимания.
Изображения всадника, попирающего поверженного противника, нередко встречаются в Испании. В ряде случаев они имеют подпись, которая свидетельствует о том, что этот всадник - не кто иной, как апостол Иаков. Как известно, в житии апостола совершенно нет эпизодов, которые бы оправдывали подобную иконографию святого Иакова. Такая милитаризация Иакова была связана, по всей видимости, с долгим процессом Реконкисты, когда образ апостола (чьи почитаемые мощи в Сантьяго стали своеобразным символом христианской цивилизации на Пиренеях) увязывался с самим правом христиан на испанские земли. По версии Д. Апраиза, этот мотив во Франции можно трактовать сходным образом, учитывая, что через Аквитанию проходит одна из важнейших паломнических дорог в Сантьяго[565]. Нужно отметить, впрочем, что иконография испанских рельефов несколько отличается от аквитанских: там всадник вооружен и в прямом смысле побеждает поверженного противника, вонзая в него копье или разрубая его мечом. Французские же всадники изображены в спокойных позах, и видимой сцены противостояния между ним и поверженной фигурой нет. Думается, что переносить с испанских рельефов идентификацию всадника как апостола Иакова было бы слишком прямолинейным и поспешным действием. Этот параллельный случай интересен, однако, другим: он наглядно показывает, как тема военного торжества христианства в соответствующей обстановке могла быть привязана к персонажу, изначально совершенно чуждому такой трактовки. С началом крестоносного движения такая трансформация образов, вероятно, стала актуальной и для Франции - независимо от того, кем считался аквитанский всадник, его антураж мог был обусловлен в большей степени не иконографическим прототипом и характеристиками персонажа, но особенностями исторического момента. Не исключено при этом, что пример испанских всадников тоже оказал на них свое влияние.
Чрезвычайно интересна версия Линды Сейдел о всаднике из Партенэ-ле-Вье, которого она рассматривает как рыцаря, сопоставимого с героями средневековых песен, борющегося с искушениями, представленными вокруг него на архивольте в виде полуобнаженных женских фигур, сидящих в корзинах, проводя сравнение в том числе с похожими мотивами в мусульманском искусстве[566]. Тема духовного совершенствования, представленная через метафору борьбы, присутствует в архивольтах практически всех пуатевинских церквей в виде образов добродетелей, торжествующих над пороками. Этот сюжет обычно расположен на одном из архивольтов портала, а в Меле аллегорические образы добродетелей, попирающих пороки, непосредственно окружают фигуру всадника. Тема нравственной борьбы, весьма ярко представленная в декоре фасадов-экранов, вполне вероятно, не случайно соседствовала с образом всадника, как бы подсказывая, что его триумф имеет не буквальное (или не только буквальное), а метафорическое значение.
Придерживаясь версии о святом Константине, думается, стоит учитывать эти трактовки - они способны проявить иные пласты смысла данного мотива, который вряд ли можно трактовать однозначно. Кроме того, в каждом конкретном случае следует предполагать особые, только этому изображению присущие смысловые аспекты[567].
Так, версию о Константине в значительной мере усложняют персонажи, сопутствующие всаднику. Особенно затруднительной она становится тогда, когда на фасаде присутствуют сразу два всадника, как в Сюржере. Вряд ли можно предположить, что римский император оказался изображенным дважды в одной композиции. Таким образом, поневоле приходится признать, что образ всадника мог подразумевать кого-то еще, даже если один из них и может быть истолкован как святой Константин. Женская фигура, сопровождающая или встречающая всадника, вызывает меньше проблем: она может быть истолкована как святая Елена (мать императора) или как аллегория церкви, встречающей победителя. Наконец, связь между изображением всадника и Самсона, борющегося со львом, находится, пожалуй, только в символическом плане: оба мотива могут быть прочитаны как триумф христианства, выраженный в одном случае через персонаж христианской истории, в другом - аллегорически, через ветхозаветный сюжет.
Нужно сделать еще и существенную оговорку в отношении иконографического источника, к которому может восходить данный сюжет.
Думается, что уникальность римской статуи как иконографического прототипа не стоит переоценивать. В регионе, романизованном в эпоху поздней Империи, сохранялось множество античных надгробий с изображением всадника, которые могли послужить образцом для средневековых скульпторов[568]. Одно из них, где уцелевшая часть изображения сильно напоминает очертания аквитанских всадников, хранится сейчас в археологическом музее Сента (илл. 18.2). Эти изображения были близки, доступны и могли служить непосредственной моделью для воспроизведения романским скульптором. Такой вариант вовсе не отменяет ассоциацию аквитанского всадника со святым Константином. Но заслуживает внимания то обстоятельство, что именно образцы погребальной пластики (а не далекая статуя императора) стали более вероятным прототипом интересующего нас мотива.
Все сделанные наблюдения и ремарки все же не отменяют того, что магистральным толкованием аквитанского всадника, как кажется, следует признать версию о святом Константине. Однако кроме того, что это толкование небезоговорочно и предполагает множество смысловых дополнений, оно еще и не отвечает на принципиальный вопрос: почему образ императора Константина для целого ряда церквей, посвященных разным святым, оказался центральным? Почему он занимает место, которое в христианском храме резоннее было бы отвести Христу или по меньшей мере святому патрону церкви? Ответа на этот вопрос иконографическое толкование изображения не дает.
Всадник как репрезентация заказчика
Таким ответом, как кажется, должна стать гипотеза, которую я далее постараюсь раскрыть и обосновать. Кроме того, что эта версия объяснит, почему образ святого Константина оказался столь значимым, она вернет разговор к вопросу о заказчиках и их роли в строительстве церкви.
Константин Римский - не подвижник и не мученик, а император, провозгласивший в IV веке христианство официальной религией римской империи. Сам Константин до последних дней оставался язычником, крестившись только перед смертью. Строго говоря, он никогда не был официально канонизирован западной церковью, и церквей, посвященных ему как святому, не было. Популярность этого образа и его особая роль на фасадах пуатевинских церквей обусловлены, скорее всего, не собственно почитанием "святого Константина", о культе которого ничего не известно.
Представляется, что изображение Константина Римского стало способом самопрезентации знатных заказчиков церкви, многие из которых носили имя Константин (и, соответственно, могли считать этого императора своим патроном и покровителем). Кроме того, способ защиты и пропаганды христианства, характерный для императора - не проповедью и мученическим примером, а властью и силой, - именно в XII в. получил свое оправдание и сделался одной из основ светской религиозности. Иначе говоря, император Константин оказался в этот момент наиболее подходящим образом для выражения светского варианта праведности и, как следствие, наилучшим вариантом самопрезентации заказчика-мирянина. Доминирующая роль всадника во всем ансамбле церкви объясняется тем, что храмы служили семейными усыпальницами и всадник оказывался в этом случае не просто репрезентацией заказчика, но и надгробным памятником ему и всем членам его семейства, погребенным в церкви. Такова вкратце гипотеза о функции всадника в ансамбле храма и о роли самих храмов-ларцов, к которым относятся церкви Ольнэ и Меля. Отчасти она уже была сформулирована в более ранних исследованиях, ниже я более подробно представлю как собственные рассуждения, так и умозаключения, сделанные другими авторами.
Мнение о том, что всадник изображает бывшего хозяина замка, рядом с которым располагалась церковь, не ново: среди местного населения Пуату оно бытовало в течение нескольких столетий. Всадника Меля в XIX в. называли Константином Мельским и считали, что это - бывший сеньор замка[569]. Всадников Сюржера также порой отождествляли с основателями церкви, Гуго Сюржером и Жоффруа Вандомом[570]. Хотя в отношении популярных трактовок XIX в. средневековой скульптуры известно множество курьезов (как, например, Христос с тимпана Муассака, которого местные жители называли Reclobis, путая с легендарным основателем аббатства Хлодвигом)[571], в данном случае вульгарная традиция, как кажется, не искажает истину.
Эта версия в середине прошлого века была осмыслена и в научном ракурсе. Гипотезу о том, что всадники могут быть портретами покровителей и донаторов церквей, точнее говоря - их репрезентацией через изображение тезоименитого святого, в свое время высказал Юбер ле Ру[572]. Как само это предположение, так и его аргументация звучат чрезвычайно интересно в свете сделанных ранее наблюдений, и потому я остановлюсь на нем подробнее.
Исходя из наиболее известной трактовки всадника как святого Константина, Ле Ру попытался выяснить, насколько популярно было имя Константин в кругах более или менее значительных феодалов XII в. (то есть тех, кто регулярно упоминается в монастырских хартиях в роли таких церковных донаторов). Результат анализа серии картуляриев из разных регионов Франции, а также Германии, Англии и Испании оказался весьма показательным. Имя было в обиходе, но его нельзя было назвать популярным; вообще имена греческого происхождения, распространенные в раннем Средневековье, затем стали сменяться преимущественно германскими антропонимами. В картуляриях монастырей из разных регионов Европы, а также большей части Франции оно встречается от случая к случаю либо не упоминается вовсе. На фоне этого в монастырях северной Аквитании - регионах Пуату, Ангумуа и Сентонжа - в каждом из проанализированных картуляриев персонажи по имени Константин упоминаются не менее чем по 40-50 раз: именно здесь имя пользовалось исключительной популярностью, которая должна оправдывать и региональный интерес к Константину Римскому как святому покровителю[573]. Более пристальный анализ хартий дал возможность определить целую серию Константинов, живших в XI-XII вв. и так или иначе связанных с историей церквей, содержащих в своем декоре рельеф всадника: это прево Пуатье по имени Константин (возможно, как-то связанный с историей Нотр-Дам)[574]; сеньоры Меля, Ольнэ, Сюржера и Понса X-XI вв., носившие такое имя[575]. Таким образом, заключает автор, есть все основания полагать, что изображение всадника - святого Константина - должно было отсылать именно к мирянам - покровителям церквей, местным сеньорам.
Вывод существенным образом подкрепляется сравнением рельефа с изображением на печатях местных шателенов - всадник на печатях сеньоров Партенэ практически идентичен изображению на портале церкви в Партенэ-ле-Вье[576]. Вообще сравнение всадника на фасаде церкви с изображениями на печатях знатных фамилий XII в. исключительно важно не только для определения того, кто подразумевался под изображением, но и для понимания значимости этой скульптуры. Действительно, фигура всадника, очень напоминающая очертаниями аквитанских всадников, стала одной из самых популярных форм родового знака знатных семейств, и его изображение на рыцарских печатях (особенно XIII столетия) встречается весьма часто. Самими членами рода это изображение могло соотноситься с кем-то из почитаемых предков (основателем рода или наиболее ярким его представителем), но в целом это был скорее некий собирательный визуальный образ рода вообще, ориентир для его представителей и часть своеобразного кредо, формировавшегося из семейного герба, девиза, преданий и т. д. В XII в. формирование этой аристократической культуры только началось. Тем не менее вынесение родового знака как главного изображения на фасад церкви могло значить только одно: такая церковь имела особую значимость для представителей рода, и эта значимость выходила на первый план даже перед основной функцией церкви как христианского храма.
Еще более важно в этом сравнении всадников на фасадах и на печатях - то, что парные изображения, с которыми образ всадника оказывался связан композиционно, также имеют свои аналоги в средневековых печатях. Так, у части представителей рода Аршевеков - сеньоров Партенэ - знаком, изображаемым на печати, служил не всадник, а Самсон, повергающий льва. Известны примеры такой печати, принадлежавшей в конце XII в. Гуго I Аршевеку[577]. Таким образом, композиция на фасаде церкви Сен-Пьер составлена из двух родовых знаков, принадлежавших в то время представителям одного рода - сеньорам Партенэ. Кроме того, печати знатных дам региона нередко содержат изображение, вполне сопоставимое с женской фигурой, которая в ряде случаев сопровождает всадника. Такое сходство еще в XIX в. один из местных исследователей отмечал в отношении рельефа в Шатонефе и печатей графинь Ангумуа[578].
Таким образом, можно говорить о том, что на фасадах церквей-ларцов во всех известных нам случаях центральным изображением являлся родовой знак или композиция из нескольких родовых знаков некоего знатного семейства. Версия о том, что представители именно этого семейства и являлись заказчиками означенных храмов, кажется наиболее логичной и естественной. В дополнение к ней рассмотрим, как наши всадники вписываются в типологический ряд других портретов заказчиков, присутствующих в средневековых церквах.
О портретах заказчиков
Портреты заказчиков в созданной по их воле церкви - явление не редкое, и такие случаи уже не раз упоминались в тексте. Теперь, думается, следует остановиться на них подробнее, чтобы понять, насколько правомерно вписывать в эту категорию аквитанских всадников. Расположенные на деталях самого здания или являющиеся неотъемлемой частью его интерьера, такие портреты были своего рода авторской подписью на произведении (и нередко их действительно сопровождала такая подпись). Часто изображения заказчиков соседствовали с портретами мастеров[579], однако здесь мы сосредоточимся только на заказчиках.
Портреты могли быть скульптурными и живописными и располагаться на стенах здания, на витражах, капителях, дверях, в композиции портала. Наиболее распространенный и узнаваемый тип таких изображений - схема, когда заказчик представлен с моделью церкви (или какой-то ее детали, к созданию которой он причастен) в руках. Нередко композиция представляет ситуацию дарения: заказчик преподносит эту модель Христу, Богоматери, ангелу или святому патрону церкви. Таковы портреты заказчика-прелата церкви Сан-Бенедетто в Маллесе, верхняя Италия (илл. 17.2); рельефный портрет мирянина Стефана, преподносящего фигурную капитель ангелу, на капители церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране; портрет архиепископа Ангильберта, передающего модель алтаря святому Амброзию, на алтаре Сант-Амброджо в Милане и т. д. Однако нельзя сказать, что такая иконография была обязательной - принципиальным был скорее сам портрет как подтверждение причастности к появлению здания. В упомянутом случае Сан-Бенедетто в Маллесе заказчик-мирянин изображен рядом со священником без модели храма, но с мечом в руках (илл. 17.1). Стоит отметить, что этот случай очень наглядно иллюстрирует разницу церковной и светской инициатив, которая обсуждалась ранее.
В ряде случаев есть основания полагать, что заказчик сам желал быть изображенным в своей церкви и выступил, таким образом, инициатором не только строительства здания, но и изготовления своего портрета. В этом отношении случай Сугерия опять-таки весьма ценен: опираясь на то, что перестройка и декорирование Сен-Дени по окончании работ были им собственноручно описаны, можно с уверенностью говорить, что все портреты выполнены при его жизни. Их было по меньшей мере четыре, и их обилие и разнообразие вполне отвечают деятельному характеру аббата, не склонному оставлять свое имя и дела в безвестности. Один из них - рельефное изображение на тимпане главного фасада: портрет Сугерия расположен непосредственно под монументальной фигурой Христа, у его ног (илл. 17.3). Фигура вписана в сцену воскресения мертвых - аббат выходит из гроба одним из первых и, преклонив колена, возносит молитвы Христу. Два изображения размещены на витражах: в одном случае аббат представлен упавшим ниц перед Богоматерью в сцене Благовещения (илл. 17.4), в другом - преподносящим модель того самого витража, в который вписан его портрет (с изображением древа Иессея) (илл. 17.5); в обоих случаях портрет сопровождает надпись: SUGERIUS ABBAS. Еще один портрет представлял Сугерия коленопреклоненным у подножия большого алтарного креста, который был утрачен во время Революции[580]. Такое обилие собственных изображений свидетельствует о том, что фиксация памяти о себе для заказчика XII в. могла быть вещью не менее существенной, чем собственно реализация замысла.
Однако многие из таких портретов определенно не были прижизненными - к ним можно отнести ряд фигурных надгробий. Таковы надгробие Генриха Льва в Брауншвейгском соборе (илл. 17.7), где он представлен с моделью церкви в руке, таким было изображение графа Ги-Жоффруа Гийома над его захоронением в Монтьернеф (оригинал которого не сохранился, но упоминается в хронике этого монастыря). Захоронения заказчиков, помещенные внутрь выстроенной ими церкви, часто окружались особым вниманием, делаясь центром поминального литургического действа[581], а надгробное изображение еще раз акцентировало их созидательную роль.
Портрет знаменитого патрона или настоятеля был важен и для самой церкви. В некоторых случаях такое изображение многократно обновлялось или создавалось через много лет после смерти заказчика: таков, например, портрет Карла Великого на витраже Шартра (созданный уже в XIII в.) (илл. 17.6). Надгробие Ги-Жоффруа Гийома в Монтьернеф переделывалось много раз (существующий ныне рельеф (илл. 17.8) выполнен в 1822 г. и уже не связан с какой бы то ни было средневековой традицией). Аббаты, отстраивая монастырские церкви, нередко находили нужным изображать на них портреты своих предшественников, а не свои собственные, выказывая к ним почтение и заботясь об увековечивании не столько собственной памяти, сколько истории монастыря в целом (случай Сугерия предстает разительным контрастом таких инициатив). Так, аббат Муассака Анкетиль при перестройке клуатра в конце XI в. поместил на одном из столбов рельефный портрет Дуранда, первого клюнийского аббата монастыря, предпринявшего реконструкцию монастырской церкви (илл. 5.3); при аббате Гийоме или его последователе Жеро в середине XII в. над скульптурным порталом появился портрет их предшественника, аббата Рожера (илл. 5.4), которому, по всей видимости, Муассак обязан созданием ансамбля портала в его законченном виде[582]. Аббаты-предшественники не только запечатлены, но и возведены в ранг святых - надпись рядом с портретом Дуранда гласит: SANCTUS DURANNUS ABBAS, рядом с Рожером: BEATUS ROGERIUS ABBAS[583]. Об официальной канонизации этих аббатов ничего не известно, однако такие надписи свидетельствуют по меньшей мере о значительности этих фигур в истории монастыря и важности сохранения памяти о них[584]. Видимо, здесь есть повод говорить об опосредованной репрезентации аббата-заказчика через портрет аббата-предместника: заказывая портрет почитаемого предшественника, глава обители, с одной стороны, отдавал должное истории монастыря и выказывал добродетельную скромность в отношении собственной персоны; с другой стороны, он подчеркивал созидательную активность аббата в принципе, в разные периоды монастырской истории. Перечень аббатов в некотором смысле сопоставим с родословной, и, вступая в сан, новый глава монастыря должен был осмысливать себя продолжателем и наследником всего того, чему посвятили себя его предшественники.
Варианты косвенной репрезентации заказчиков - не редкость в средневековом искусстве, по меньшей мере можно отыскать несколько сопоставимых с нашим случаем примеров. Фигура св. Николая на одном из витражей собора в Труа, по мнению А. - Ф. Арно, должна отсылать к заказчику витража - его тезке епископу Николя из Бри[585]. Епископ Турпен, участник Ронсевальской битвы, также почитавшийся в Средние века как мученик, изображенный на фасаде собора Ангулема, по версии Р. Лежен, должен был напоминать о родоначальнике графов Ангумуа - донаторов собора - Турпионе[586]. Также одним из способов опосредованной репрезентации было, судя по всему, создание кодовых изображений - таких, в которых тем или иным образом зашифровано имя заказчика. Согласно гипотезе, выдвинутой еще хронистом конца XV в., узор в виде рыбьей чешуи на столбах клуатра и портала Муассака должен напоминать об имени перестроившего их аббата Анкетиля (в интерпретации позднейших толкователей это следует понимать как намек на созвучие латинской формы его имени - Asquilinus - и названия рыбы, водившейся тогда в Тарне - squilla)[587]. Ю. ле Ру полагал также, что изображения сивилл в декоре портала церкви аббатства О-Дам в Сенте является намеком на имя аббатисы, при которой был выстроен храм, - Сибилла[588]. В этом случае изображение являлось не портретом, а своего рода закодированной подписью.
Конечно, говорить о портрете в его классическом понимании в случаях изображения заказчиков (да и в принципе в отношении средневекового искусства) можно только с известной долей условности. Как мы видим, принципиальным здесь было не столько визуальное подобие, сколько само обозначение актора и его богоугодного деяния или в целом его значимости. В ряде случаев такое обозначение обходилось вовсе без антропоморфных изображений. Важным было само символическое присутствие заказчика в ансамбле храма.
Репрезентация заказчика вписывалась в общую систему храмового декора, попадая таким образом в одно изобразительное поле с Христом, Богоматерью и святыми. Визуализация в этом пространстве делала его "видимым" с точки зрения обитателей вышних сфер, призывая к себе их благосклонное внимание и даже порой недвусмысленно намекая на желаемое вознаграждение в мире ином: так, Сугерий, изображенный в сцене Страшного суда на портале Сен-Дени, первым воскресает из мертвых и припадает к ногам Христа. Вместе с тем такое изображение увековечивало благодеяние заказчика и в глазах людей, будучи постоянным напоминанием о нем и призывом молиться за спасение его души (который бывает прямо выражен в сопроводительной надписи). Таким образом, репрезентация заказчика становилась постоянным обращением как к святым о заступничестве, так и к людям о молитвенных ходатайствах.
Подводя итог тому, что было сказано выше, постараемся соотнести все эти данные с тем, что мы успели понять о скульптурах всадников на порталах "церквей-ларцов". Как кажется, они вполне могут быть вписаны в этот ряд.
Во-первых, изображения и другие способы репрезентации заказчиков могли быть очень разными. Несмотря на существующую иконографическую традицию изображения заказчика, передающего свое творение Христу или святому патрону, нельзя сказать, что такой способ репрезентации был единственным или обязательным для всех случаев, когда сам заказчик или его последователи и потомки хотели увековечить его роль в созданном по его воле храме или части храма. Поэтому номинально как сам всадник, так и сопутствующие ему изображения (женская фигура; человек, борющийся со львом) вполне могли бы оказаться репрезентацией заказчика.
Во-вторых, как мы видим, репрезентация заказчика может подразумевать не единый, а собирательный образ (аббаты одного монастыря в одном образе почитаемого аббата-святого). Это согласуется с нашим случаем, когда под изображением на фасаде церкви должен пониматься не конкретный персонаж, а скорее собирательный и идеализированный образ представителя рода.
В-третьих, среди рассмотренных случаев есть изображения, предполагающие опосредованную репрезентацию через тезоименитого святого или закодированное в изображении имя. Это косвенным образом подтверждает версию о том, что заказчик церкви мог быть представлен через изображение персонажа, одноименного с ключевыми представителями рода.
То, что аквитанские всадники оказываются не только вписанными в одно семантическое поле с основными персонажами христианской истории, но и очевидно оттесняют их на второй план, выглядит несколько необычно, но, думается, объясняется особой ролью рассматриваемых храмов, о которой речь пойдет ниже.
Отдельно следует отметить тот факт, что среди изображений заказчиков церквей довольно часто встречаются скульптурные надгробия их основателей. Эти надгробия нередко являлись значимым компонентом убранства церкви и способствовали складыванию особой литургической традиции, сохранявшей память об основателе. В следующем разделе, посвященном функциональной значимости как самих церквей, так и основной детали их декора, я остановлюсь на этом подробнее.
Портрет-надгробие?
Тема погребального искусства уже не раз возникала в ходе нашего разговора об аквитанских всадниках. Позднеантичные погребальные стелы с изображением всадников упоминались как возможный иконографический прототип этих скульптур XII в.; среди портретов заказчиков были упомянуты скульптурные надгробия, представляющие собой отдельный тип изображений заказчиков. Думается, что эту линию имеет смысл продолжить, порассуждав о том, насколько сами всадники могут оказаться причастными к погребальному искусству и к мемориальной традиции в целом.
Как уже говорилось, церкви с всадниками на фасаде нередко были центром некрополя. Как в Ольнэ, так и в Меле церковь окружена кладбищем, которое появилось задолго до интересующего нас периода и в XII в. продолжало существовать. Если церковь отстраивалась как семейная усыпальница, то, по всей видимости, могилы представителей этой семьи должны были располагаться в самом храме или по меньшей мере в привилегированном месте (вспомним о грамоте, где донатор Сент-Илер оговаривал свое желание быть похороненным в этой церкви - вероятно, это подразумевало нечто большее, чем просто место на церковном кладбище). Возможно, некоторые из них находились в церковном нефе. Однако, как уже говорилось в первой части, погребение внутри церкви, особенно мирянина, являлось знаком особой чести, достойным которой оказывался не каждый. Граф Ги-Жоффруа Гийом был похоронен в нефе Монтьернеф как ее основатель; его сын Гийом Трубадур удостоился погребения только подле этого храма. Неким компромиссным вариантом - и весьма почетным для светских патронов - было, видимо, захоронение в стене храма с внешней стороны. Могила находилась как бы в церкви и все же за пределами собственно церковного пространства.
Такие захоронения часто имели форму аркосолия - полукруглой ниши в стене с саркофагом, встроенным в фундамент, в ее основании. Такого рода погребальные камеры известны еще с эпохи поздней Античности - они широко использовались в раннехристианских катакомбах[589]. Следы подобных захоронений часто можно обнаружить в пуатевинских храмах XII в.
Одно из наиболее хорошо сохранившихся погребений такого типа находится в стене церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.3). Сохранился не только саркофаг и обрамляющая его арка, но и эпитафия, сообщающая, что здесь похоронен человек, который "был богат" и "раздавал свое больным, раздетым, слепым, вдовам и нуждающимся" (илл. 4.5)[590]. По всей видимости, речь идет о личности весьма значительной (достаточно вспомнить, какой статус имел храм Сент-Илер), скорее всего, о донаторе и покровителе этой церкви (любопытно отметить, что, согласно эпитафии, его тоже звали Константином, что лишний раз подтверждает распространенность этого имени в аристократической среде). Так же или приблизительно так выглядели многие другие захоронения, о наличии которых мы можем судить по сохранившимся следам.
Следы захоронений в аркосолиях встречаются во многих пуатевинских "храмах-ларцах". Вообще декорирование фасада и боковых стен многоярусной аркадой, характерной для церквей такого типа, позволяло органично вписать погребальные ниши в ансамбль храма. Не исключено, что такое решение могло быть продиктовано именно погребальной функцией таких храмов. Следы погребений обнаруживаются и в двух интересующих нас церквах.
В нижней части северной стены церкви Сент-Илер в Меле, той самой, на которой расположена фигура всадника, можно заметить следы двух заложенных арок (одна из них примыкала к фасаду справа, другая находилась слева, через пролет) - скорее всего, как и в одноименной церкви Пуатье, это также остатки ранее существовавших погребальных аркосолиев. Нижний ярус аркады главного - западного - фасада Сент-Илер (илл. 3.2) содержит две арочные ниши. Они были полностью переделаны реставраторами XIX в.; изначально же они тоже могли быть использованы для погребений. Так, во всяком случае, было сделано в Ольнэ: в нижней арке западного фасада, справа от входа, сохранилась могильная плита с крестом (илл. 2.10, 2.11). Кроме этого, в Ольнэ еще одна ниша-аркосолий расположена на южной стене, рядом с боковым порталом - как и в Сент-Илер (илл. 2.5). Во всех случаях следы захоронений находятся поблизости от входа в храм - либо центрального, либо бокового.
Память о мертвых была важной составляющей жизни средневекового общества. Прежде всего, как считалось, она была нужна самим мертвым: до тех пор, пока умершего вспоминают и возносят за него молитвы, его душа имеет заступников в мире живых. Представления о чистилище как особом месте загробного мира, где неправедная душа испытывает временные муки, прежде чем, очистившись, вступить в рай, в XII в. еще не сложились в оформленную доктрину[591]. Однако убежденность в том, что земной и потусторонний миры связаны и заступничество живых может облегчить положение души покойника, существовала и ранее. Как свидетельствуют многочисленные "примеры" проповедников[592], эта мысль была плотно укоренена в повседневном сознании, и человек не хотел умереть в безвестности, не оставив после себя тех, кто мог бы вспомнить о нем. Об этом же часто красноречиво свидетельствуют надгробные эпитафии, в которых покойник нередко сам обращается к людям с мольбой о заступничестве за свою душу, упоминая о своих благодеяниях и зловещим образом напоминая живым, что их тоже когда-нибудь постигнет такая же участь[593]. Очевидно, что человеку, думающему о своей посмертной судьбе (и понимающему тяжесть своих прегрешений), одной только памяти родных и знакомых должно было казаться недостаточным, чтобы избежать печальной участи после кончины. Поэтому он должен был заранее позаботиться о том, чтобы люди продолжали узнавать о нем и молиться за него как можно дольше после его смерти. В этом смысл подобных эпитафий; по этой же причине само захоронение должно было находиться на виду, в людном месте - чтобы его увидело как можно больше прохожих.
Расположение погребальных арок в церквах Меля и Ольнэ, думается, отвечает именно этой логике: конечно, место возле входа в церковь - самое выигрышное для того, чтобы оказаться в зоне повышенного внимания.
Нужно также отметить близость предполагаемых погребений к скульптуре всадника: в Меле две упомянутые арки находятся справа и слева от фасада со скульптурой, в Ольнэ одно из захоронений расположено непосредственно под ней. О том, что такая близость могла иметь значение, есть документальное свидетельство - именно так оговаривает место своего желаемого упокоения донатор церкви Нотр-Дам в Сенте: "...общине предписано, чтобы он был похоронен по своему требованию под Константином Римским, который размещен в правой части церкви"[594]. Это "под", скорее всего, подразумевало именно такое захоронение в аркосолии, в нижней арке фасада, которая находилась непосредственно под скульптурой. Всадник также фокусировал на себе внимание - его было видно издалека, даже тем, кто еще не приблизился к храму и не решил в него войти. Желание быть похороненным "под Константином" так или иначе должно было выдавать стремление донатора отождествить себя с этим изображением. Если иметь в виду, что всадник был родовым знаком светских патронов, их желание разместить свое последнее пристанище поближе к нему становится более чем объяснимым и вполне резонным.
Мы уже практически подошли к тому, чтобы констатировать роль аквитанского всадника как скульптурного надгробия над могилами представителей рода заказчиков. Здесь, видимо, настало время немного остановиться и поразмышлять о том, насколько такая констатация (которая, конечно, остается гипотетической) оправданна. Поэтому ниже я уделю внимание образу всадника в европейском искусстве в целом и тому, какое место он занимает в мемориальной традиции.
Вообще изображение всадника, особенно попирающего поверженного врага, - это триумфальный мотив, присутствующий в искусстве многих культур разных периодов. Упомянутая статуя Марка Аврелия, почитаемая в Средние века как изображение святого Константина и явившаяся, по упомянутой версии Э. Маля, прототипом аквитанских скульптур, - один из вариантов античного извода триумфа императора[595]. Однако триумфальный извод применялся не только для репрезентации правящих персон. Как триумф осмысливалось и представлялось в христианской культуре вхождение души человека в иной мир. В молитве по усопшим, составлявшей часть римской литургии, вхождение души в Небесный Иерусалим представало как триумфальный вход, параллельный вхождению в Иерусалим Христа[596]. Корни у этой традиции еще глубже - Э. Канторович некогда подробно исследовал этот мотив, который мог иметь, на его взгляд, два смысловых оттенка, обозначенных им как уход души из земного мира (Profectio) и ее вхождение в мир иной (Adventus). Многочисленные примеры таких изображений, где используется иконография всадника, были им найдены и описаны, начиная с этрусских, а затем римских погребальных стел и заканчивая раннехристианской пластикой[597].
Всадник, иногда сопровождаемый крылатым гением, - мотив, действительно нередко встречавшийся на римских погребальных рельефах[598], многие из которых в Средневековье сохранялись на территориях бывших провинций. Немало таких стел, как уже говорилось, осталось в бывшей римской Галлии, в том числе в интересующем нас регионе Пуату. Таким образом, как в глубинных основах христианской культуры, так и на поверхности - в виде имевшихся перед глазами людей XII в. образцов погребальной пластики - образ всадника был увязан с темой загробного странствия, и этот аспект смысла вполне можно предполагать в отношении интересующих нас скульптур.
Не раз отмечалось, что аквитанские всадники, несмотря на сопровождающий их мотив попранного врага, в целом лишены воинственности[599]. Это скорее путешествующий рыцарь, чем воин, неистовый борец за христианскую веру. Мотив странствия по жизни как духовного поиска был характерен для формировавшейся как раз в это время светской религиозности, воплотившейся в рыцарских романах и поэмах. Его логическим завершением должен был стать триумфальный вход в Царствие Небесное. Завещая похоронить себя в церкви, заказчик-мирянин прогнозировал именно такое развитие своей посмертной участи; неудивительно, если бы оно получило соответствующее воплощение в главном изображении церковного декора[600].
Примеры использования мотива всадника именно как надмогильного памятника мы можем найти как в более ранней, так и в более поздней традиции европейского искусства.
Как уже говорилось, изображение всадника - один из характерных мотивов римских погребальных стел и скульптур, у которых, в свою очередь, были этрусские прототипы[601]. Традиция представления умершего в образе всадника, а посмертного путешествия души как странствия имеет глубокие корни, выходящие, судя по всему, за пределы европейской культурной традиции. У аквитанских всадников в этом смысле было огромное количество типологических параллелей, как более ранних, так и более поздних. Если же не выходить далеко за рамки интересующей нас культуры, то вместе с античными погребальными памятниками стоит упомянуть еще один, более поздний феномен такого рода, который имел место в Италии позднего Средневековья и раннего Нового времени. Речь идет о знаменитых статуях и живописных портретах итальянских аристократов и кондотьеров XIV-XVI вв., иконографически тоже весьма напоминающих аквитанских всадников. Из наиболее известных здесь можно упомянуть конный портрет Кангранде делла Скала над порталом Санта-Мария Антика в Вероне (1330-е гг.) (илл. 18.6), статую Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата в Падуе работы Донателло (1444 г.) (илл. 18.7), статую Бартоломео Коллеони работы Андреа дель Вероккьо на площади Санти Джованни э Паоло в Венеции (1480-е гг.) (илл. 18.8), живописные памятники в церкви Санта-Мария дель фьоре во Флоренции - Джона Хоквуда работы Паоло Учелло (1436 г.) (илл. 18.4) и Никколо да Толентино работы Андреа дель Кастаньо (1456 г.). Почти все они служили памятниками над местом погребения означенной персоны[602].
Один из этих примеров, портрет Кангранде делла Скала, думается, заслуживает отдельного внимания: сравнение с аквитанскими всадниками здесь напрашивается само собой. Знаменитая конная статуя веронского подесты венчает ансамбль портала церкви, в который встроен его саркофаг под впечатляющим каменным альковом (илл. 18.5). В годы правления рода Скалигеров Санта-Мария Антика служила дворцовой капеллой и фактически сделалась родовой церковью этой династии. Иначе говоря, здесь мы видим целый ряд совпадений с высказанной выше гипотезой относительно функции изображений всадников на пуатевинских церквах и роли самих этих церквей. Конная статуя самого знаменитого представителя династии венчает вход в храм, в котором и поблизости от которого расположены гробницы династии Скалигеров. Могила самого Кангранде делла Скала расположена непосредственно под статуей. Архитектурное дополнение к церкви Санта-Мария Антика сделано по воле семьи Скалигер.
Здесь нет, пожалуй, смысла искать нить прямой преемственности в архитектурной или иконографической традиции с изображениями всадников в Пуату[603]. От веронской скульптуры их отделяет немалый отрезок времени, около двух столетий, а также значительное расстояние. Кроме того, конструктивно и стилистически портал Санта-Мария Антика слишком сильно отличается от пуатевинских церквей. Зато функциональное подобие этого случая высказанному выше предположению, думается, вполне подтверждает его истинность. Такой вариант оформления родовых церквей действительно существовал в европейской культурной традиции, и вполне вероятно, что в Пуату мы обнаружили более раннюю его версию.
Таким образом, можно сказать, что изображение всадника в рамках европейской визуальной культуры регулярно актуализировалось как форма надгробного памятника; по всей видимости, такой функциональный аспект присущ и аквитанским рельефам. Можно отметить, что арочная ниша, в которой располагалось изображение, практически повторяла по форме и размерам упомянутые аркосолии, только, будучи поднятым на второй уровень аркады, всадник не отмечал одно конкретное погребение, а доминировал над всеми, расположенными внизу и по сторонам от него.
Изображение всадника, думается, следует трактовать именно как скульптурное надгробие, памятник над местом захоронения. На это указывают заложенные и существующие арочные ниши (бывшие погребальные аркосолии, в некоторых случаях до сих пор сохранившие следы погребений), расположенные поблизости от порталов Сент-Илер и Сен-Пьер, а также и других сходных с ними храмов. Донаторы и покровители, принадлежавшие к семейному кругу заказчиков церкви, должны были иметь привилегированное право на захоронение в таких нишах, особенно подле всадника. Существовавшая задолго до этого в европейской культуре традиция надгробных памятников в виде скульптур или рельефов всадников служит дополнительным основанием для этой версии - аквитанские всадники с их особой ролью и значимостью не были изобретением скульпторов или заказчиков, скорее речь о том, что особенности времени и ситуации потребовали актуализации этого мотива.
Если церкви Ольнэ и Меля были выстроены по инициативе представителей упомянутых нами выше семейств - Каделонов, Рабиолей и Мэнго, сеньоров замка Мель, - то и это главное изображение, несомненно, появилось на фасадах храмов в соответствии с их пожеланиями. Скорее всего, речь здесь действительно стоит вести о сознательной организации родовых усыпальниц, где многие из предков заказчиков XII в. уже нашли свое последнее пристанище, а сами они планировали упокоиться, окончив земную жизнь. Мотив всадника, существовавший в искусстве уже многие века, именно в это время, судя по всему, был осмыслен как репрезентация представителей знатного рода и в этом качестве вынесен на фасады храмов-усыпальниц.
9. Аристократия Пуату и родовая память
XII в. - время становления аристократического сословия в Европе. Именно в это время социальная группа "воюющих"[604], соратников и приближенных правящих персон начинает утверждаться не только в пространстве собственно социальной коммуникации, но и в культуре. Рыцарский этос и образ жизни, рыцарская поэзия, само изображение конного всадника и куртуазного придворного воплощали и закрепляли формировавшиеся идейные и нравственные установки этой социальной группы, присущие ей формы поведения и саморепрезентации, которые должны были маркировать принадлежащих к ней набором признаков, говорящих об их избранности, элитарности, причастности к власти[605].
Одной из важнейших составляющих аристократического сознания было сохранение памяти о представителях рода на несколько поколений вглубь - чем глубже уходила такая память, тем аристократичнее считался род. Кроме того, эту память необходимо было вынести за пределы собственно рода: причастными к ее сохранению и поддержанию становились многие, а в рамках элитарной социальной группы она, будучи вынесенной вовне, становилась свидетельством принадлежности к избранным[606]. В Средние века инструментом объективации знания о роде знатных сословий стала традиция сохранения памяти о мертвых (memoria). Она сформировалась задолго до XII в. в христианской культуре, во-первых, в форме поминальных обрядов и литургии, во-вторых, в форме погребальных монументов и вообще мемориального искусства. Наиболее эффективным способом воплощения родовой memoria для европейских аристократов стала практика учреждения на собственные средства церквей и монастырей (хотя речь могла идти также о школах, больницах, приютах и т. д.). Церкви, отданные на попечение монахам и каноникам, становились местом погребения своих покровителей; в них формировалась традиция регулярного поминовения членов рода, особенно похороненных в храме; поминальные обряды и прочие обычаи, связанные с памятью об умерших и сохраняющейся связью с живыми представителями рода, становились частью упорядоченной жизни того микромира, которым являлся монастырь или приорат. Надгробные памятники и прочие скульптурные и живописные произведения также служили сохранению памяти о роде и ее объективации, будучи выставленными на публичный обзор и нередко включенными в литургический ритуал. Само здание становилось средством самопрезентации рода, и заказчики уделяли повышенное внимание ее внешнему виду. Более того, когда род не был знатным, но претендовал на повышение своего социального статуса, для достижения этой цели мог использоваться именно такой ход: основание церкви, призванной запечатлеть и сохранить в виде живой традиции и памятников искусства память о семье.
Мель и Ольнэ как церкви-некрополи
Перестройка интересующих нас храмов относится к тому периоду, когда европейская аристократия, и пуатевинская в частности, только начинала себя осмысливать в этом отношении и задаваться задачами публичной легитимации своего статуса. Можно ли предположить, что создание церквей Ольнэ и Меля, а также и подобных им построек в Пуату и соседних регионах было связано именно с феноменом становления местной аристократии, что перестройка этих зданий в XII в. была обусловлена осмыслением храмов как родовых, призванных отныне сохранять и пропагандировать память о знатном семействе? Если ответить на этот вопрос положительно, то многие из отмеченных выше особенностей истории этих церквей и их визуального воплощения найдут свое объяснение.
Прежде всего здесь следует вернуться к вопросу о причинах, которые побуждали мирян - владельцев церкви сначала передать ее монастырю и только потом, уже не имея на нее прав как на собственность, приступить к реконструкции здания. Выше уже говорилось об особом характере средневековой собственности и ее отчуждения в форме дара - когда осмысление подаренного объекта как "своего" не исчезало окончательно при фактической передаче; но это, судя по всему, только часть причины. Дело еще в том, что память о роде обретала свой вес и значимость только тогда, когда она была вынесена за пределы семьи и собственно семейных интересов и представляла ценность в культурном пространстве вообще[607]. Память, воплощением которой делался храм, должна была перейти в чужие руки, которые бы о ней профессионально позаботились. И эту роль взяли на себя служители церкви. Обслуживавшие храм монахи и каноники формировали особую традицию заупокойных молитв, состоявшие при монастырях и соборах мастера запечатлевали память о роде в монументальном произведении. Сами же представители знатных семей, хотя и инициировали этот процесс, не работали в прямом смысле над созданием памяти, но приобщались к ней в особо значимые моменты своей жизни[608].
Именно так обстояло дело в тех случаях, о которых мы знаем несколько больше, а именно в сформировавшихся в конце XI и в XII в. как родовые некрополи графов Пуату и герцогов Аквитанских церквах монастырей Монтьернеф и Фонтевро. Монтьернеф стал усыпальницей рода Рамнульфидов, приняв прах своего основателя Ги-Жоффруа Гийома и его сына Гийома Трубадура. Фонтевро известен как семейный некрополь Плантагенетов (и, соответственно, имел статус не только графской и герцогской, но и королевской усыпальницы). Там нашли последнее пристанище английский король Генрих Плантагенет, его супруга Алиенор Аквитанская и их дети, среди которых было еще два короля - Ричард Львиное Сердце и Иоанн Безземельный. Примечательно, что со сменой правящей династии сменилась и церковь, с которой была связана родовая память: Монтьернеф, монастырь, основанный прадедом Алиенор Аквитанской, уступил Фонтевро, расположенному поблизости от границы с Анжу - родиной Генриха Плантагенета. Как сам Генрих, так и другие члены его семьи уделяли повышенное внимание этому монастырю, способствуя его значительной перестройке в XII в. и росту его влиятельности[609].
В поминальных книгах Монтьернеф встречается всего несколько светских имен - все это члены графской семьи, начиная от основателя монастыря Ги-Жоффруа Гийома и заканчивая его правнучкой Алиенор Аквитанской, последней представительницей династии Рамнульфидов[610] (память об Алиенор, ставшей связующим звеном двух династий, таким образом, сохранялась в обеих церквах). Судя по сообщениям хроники, в литургической традиции монастыря особое внимание уделялось почитанию памяти графа, и по некоторым признакам можно судить о том, что эта традиция в Монтьернеф складывалась впервые. Его могила, расположенная изначально в зале капитула, была спустя год перенесена в неф церкви, а затем оформлена как небольшой мавзолей. В день поминовения графа, по свидетельству монаха-хрониста, его надгробие укрывалось драгоценными тканями, и сам аббат служил над ним праздничную мессу[611]. С. Треффор в статье, посвященной мемориальным аспектам архитектуры и литургии Монтьернеф, замечает, что перенос захоронения из зала капитула в неф, скорее всего, связан именно с формированием в это время литургической традиции почитания основателя[612]. Явление не было единичным для региона: примерно в то же время произошло перенесение праха анжуйского графа Жоффруа Мартелла из зала капитула в неф аббатской церкви Сен-Николя в Анжере. Литургическая традиция, формируемая вокруг перенесенной внутрь церкви гробницы сюзерена, дополнялась обрядом легитимации самого графского (герцогского) титула, связанным с передачей титула наследнику: Гийом Тулузец, внук основателя, вступая в наследные права, прежде всего должен был явиться в Монтьернеф, чтобы почтить могилы деда и недавно умершего отца[613]. Такой визит был не просто естественным проявлением скорби по усопшему родственнику, но и жестом приобщения к родовой традиции (здесь стоит вспомнить, пожалуй, об изначальной истории Монтьернеф, основание которого было частью покаянных обетов графа Ги-Жоффруа ради признания наследных прав сына, рожденного от третьей жены[614]). О подобном визите принца Иоанна перед вступлением его на английский престол рассказывается в житии его духовника, Гуго Линкольнского; при этом перед коронацией будущему королю пришлось совершить путешествие из Англии во Францию, в Фонтевро. В тексте жития, составленного спустя столетие после описанных событий, поведение принца (будущего Иоанна Безземельного) описывается как неправедное: явившись к воротам монастыря в отсутствие настоятельницы и получив отказ монахинь, он пытается прорваться в монастырь силой. Этот поступок в интерпретации автора жития выступает своего рода знамением неправедности его правления. Символично, что такое проявление сущности будущего правителя происходит именно у дверей родовой церкви[615].
Монтьернеф и Фонтевро - церкви, связанные с наивысшим кругом аристократии: речь идет о семье графов Пуату и герцогов Аквитании, которые в случае Фонтевро были еще и английскими королями. Конечно, родовая память в таком случае получала наиболее подробное и заметное воплощение, поэтому ее следы и свидетельства о ней дошли до нас. О том, как эта традиция складывалась в кругах менее знатных, но все же осознававших определенную социальную позицию своего рода и чувствовавших необходимость ее сформулировать как нечто незыблемое, судить несколько труднее. Тем не менее она должна была существовать не только в семье графов Пуату, но и у их вассалов.
В случаях Меля и Ольнэ преобразование в родовой храм могло произойти достаточно естественным образом. Церкви, расположенные вне замка, изначально использовались как традиционное место захоронений (согласно раннехристианскому обычаю, могилы должны были выноситься за пределы жилой территории[616]), а затем, когда сложилась соответствующая культурная необходимость, они могли быть осмыслены как семейные некрополи.
Родовая память и паломническая традиция
Предположение о том, что интересующие нас храмы могли быть родовыми некрополями, в которых фиксировалась и поддерживалась память о живых и почивших представителях семьи, и эта память, сохраненная и обнародованная, становилась оправданием и подтверждением их благородного статуса, заставляет еще раз вернуться к теме паломничеств в Сантьяго-да-Компостела. Выше уже говорилось о том, что местоположение церкви на магистральном паломническом пути было осмыслено заказчиками-прелатами мельского храма, для которых этот факт, несомненно, представлял большую важность. Был ли он важен для мирян с их семейными традициями? Думается, что да, хотя в данном случае перспектива осмысления этой важности была иной. Светские сеньоры вряд ли осмысливали феномен паломничеств целиком как таковой, в отличие от клюнийских монахов. Но и они не могли никак не принимать во внимание тот факт, что их церкви постоянно посещались пилигримами.
Здесь стоит сказать несколько слов об особенностях траектории перемещения паломников. В XII в. Турская дорога имела множество ответвлений, и паломники не всегда предпочитали прямой путь. Один из наиболее популярных обходных маршрутов проходил через монастырь Сен-Максен, где хранились мощи святого Лежера[617]. Паломники сворачивали с основного пути в районе Лузиньяна и возвращались на него, проходя через Мель. Примечательно, что отклонившиеся от прямой траектории паломники приходили именно к Мелю. Возможно, в ряде случаев они сознательно выбирали этот маршрут, чтобы вновь вспомнить о святом Иларии и вдобавок остановиться на ночлег. Кроме вышеупомянутого ответвления, паломники могли пользоваться параллельным маршрутом, идущим от Пуатье через Ром и смыкающимся с магистральным путем Турской дороги в районе Бриу - ниже Меля, но выше Ольнэ. Далее вплоть до Сен-Жан д'Анжели дорога не имела ответвлений, и все пилигримы, избравшие своим путем via Turonensis, должны были пройти мимо Ольнэ, не имея других вариантов. Если церковь сама по себе и не привлекала заранее их внимание, миновать ее они не могли. Таким образом, в обоих случаях храмы были расположены на весьма оживленных участках пути. При этом в случае Ольнэ, где у путешественников как будто не могло быть заранее определенных причин для остановки именно у этой церкви, не имея других вариантов маршрута, они, должно быть, нередко заходили туда стихийно, привлеченные красотой и близостью храма. Нужно сказать, что в XIV в. паломникам уже рекомендуется остановка как в Меле, так и в Ольнэ[618]. С этого же времени в земельных кадастрах встречается упоминание о странноприимном доме, расположенном недалеко от церкви Ольнэ - напротив нее, через дорогу[619]. Если в Меле, как мы говорили, можно отметить ряд сознательных действий по превращению церкви в паломнический этап, то в случае Ольнэ традиция остановки сложилась, скорее всего, сама собой и была осмыслена как этап паломнического пути уже впоследствии.
Захоронения в аркосолиях, находившиеся поблизости от входа, несомненно, обращали на себя внимание заходивших в храм паломников; в еще большей мере, видимо, привлекала их взоры фигура всадника. В обоих случаях изображение вынесено на тот фасад, который обращен к дороге. В случае Ольнэ непосредственно рядом с входом находится одно из упомянутых захоронений. В Меле следы аркосолиев также расположены вблизи портала с всадником. Монументальный размер скульптуры, которая в традициях своего времени была еще и полихромной, должно быть, заставлял на нее оглядываться и просто проходивших мимо путников. Находившиеся под ней погребения были очень заметны; не исключено, что в свое время их также сопровождали эпитафии, призывавшие помолиться за души усопших, как и в захоронении Константина в Сент-Илер в Пуатье. Люди, нашедшие упокоение в этой церкви, могли не беспокоиться о своем посмертном забвении: их могилы были столь же часто посещаемы, как и гробницы известных святых. В отношении этих двух церквей нам ничего не известно об установленном литургическом ритуале поминовения похороненных в ней членов того или иного знатного рода. Очень возможно, что он существовал; однако, кроме этого, само местоположение храма и организация захоронений в нем уже задавали канву для непрекращающегося поминовения тех, кто в нем похоронен, все новыми и новыми пришельцами.
Местоположение церкви на паломническом пути делало ее публичным местом, посещаемым путешественниками-христианами, стекавшимися со всей Европы. Такая практика была исключительно важна для церкви-усыпальницы аристократического рода. Только будучи представленной широкой аудитории и признанной в обществе, семейная память обретала объективную ценность и обеспечивала представителям рода их аристократический статус. Поэтому оживленность участка, на котором располагались церкви, по-видимому, не только не мешала им стать желанным местом последнего упокоения, но и значительно повышала их престиж как семейных некрополей. В случае Меля, думается, можно говорить об органичном симбиозе целей, преследуемых церковными и светскими заказчиками: с одной стороны, церковь служила опорным пунктом конгрегации, организуя и направляя движение паломников, с другой - ее функция паломнического этапа чрезвычайно удачно согласовалась с существовавшим, судя по всему, стремлением ее светских покровителей увековечить память о себе. Этому функциональному симбиозу отвечает на предметном уровне сочетание двух разновременных частей постройки, слитых в единый архитектурный ансамбль.
Если так, то Ольнэ и Мель, конечно, не уникальные в своем роде явления, а частный случай социального и художественного феномена, охватившего весь регион. По всей видимости, тип "церкви-ларца" оказался оптимальным для воплощения родовых амбиций представителями второго эшелона аристократии Пуату. Впрочем, стоит оговориться, что в фамильных церквах Рамнульфидов и Плантагенетов, Монтьернеф и Фонтевро, также запечатлелись черты этой местной традиции: по меньшей мере обе они имели фасад-экран. Если же говорить о рядовых пуатевинских и сентонжских "церквах-ларцах", особенно о тех, которые имели на фасадах изображение всадника, то их история довольно часто и очевидным образом связана с обитателями того или иного замка - таковы, кроме Меля и Ольнэ, Сюржер, Понс, Партенэ. Три из церквей с всадниками связаны с представителями сильнейших линьяжей Пуату - Аршевеками, сеньорами Партенэ (церкви Нотр-Дам в Партенэ и Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье)[620] и виконтами Туара (Сен-Пьер в Эрво)[621]. Древние кладбища вокруг церквей и их позиция extra muros отмечается для многих пуатевинских церквей, перестроенных в XII в. Подобную ситуацию можно отметить также в отношении Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье и Сен-Мартен в Понсе. При этом в XII в. присутствие захоронений внутри стен замка уже не смущало его обитателей, и вновь основанные церкви, предполагавшие такую функцию, могли находиться внутри (как церковь Нотр-Дам в Партенэ и Нотр-Дам в Сюржере). Кроме того, можно отметить, что в таком ключе могли быть осмыслены и некоторые аббатские храмы (Нотр-Дам в Сенте, Сен-Пьер в Эрво), и коллегии (Сен-Жак в Обетере, Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье).
Всадники и память о крестовых походах
Выше уже говорилось, что скульптура всадника и некоторые другие мотивы изображений на фасадах аквитанских церквей могут быть соотнесены с родовыми знаками местных аристократов, и, следовательно, их роль в фиксации родовой памяти была исключительно важна. При этом относительно всадника следует сделать еще одну важную ремарку. В XII в. рыцарь на коне сделался изображением, наиболее адекватно отражавшим суть формировавшегося сословия: интересующий нас период - время первых крестовых походов, которые во многом сформировали внешние атрибуты аристократического образа. Во время строительства интересующих нас храмов походы еще были не оформившейся традицией, а насущной и непосредственно переживаемой реальностью. Тем не менее осмысление значимости события и своего участия в нем было, надо полагать, достаточным, чтобы у крестоносцев возникла необходимость запечатления памяти об этом для своих потомков[622]. Образ христианского рыцаря - конного воина, мученика, защитника интересов церкви - в это время обретал все большую популярность в церковном искусстве[623]. Появление родового знака в виде рыцаря на церквах вряд ли никак не связано с этим явлением.
Представители всех ведущих линьяжей Пуату - сеньоры Лузиньяна, Партенэ, Молеона, Туара, Шательро - участвовали в крестоносных экспедициях на протяжении нескольких поколений. Особенно преуспели в своих достижениях на Востоке Лузиньяны: как известно, Ги де Лузиньян некоторое время был королем Иерусалимского королевства, а затем он и несколько его потомков правили Кипром. Многие представители пуатевинской знати приняли участие в Первом крестовом походе - в масштабной кампании европейской знати, начавшейся в 1096 г. и закончившейся взятием Иерусалима, или в походе Гийома Трубадура 1100 г., получившего нелестную оценку хронистов как по своей запоздалой реакции на призыв церкви, так и по результатам организованной им экспедиции[624]. В обоих походах участвовал Эрберт II, виконт Туара[625]. Один из представителей линьяжа Ольнэ - Каделон IV - также был одним из воинов первой крестоносной экспедиции[626]. Хронисты Первого крестового похода упоминают среди участников еще некоего Пьера из Дампьера[627], а также Рено и Пьера из замка Понс в Сентонже[628] (их потомки Режинальд и Эли примут участие в третьем походе[629]). Об участии сеньоров Меля в походах ничего не известно; нет информации и относительно Рабиолей, если только упомянутый Пьер из Дампьера не происходил из этой семьи.
Таким образом, представители по меньшей мере нескольких семей, связанных с историей "церквей-ларцов" с всадниками на фасадах, приняли участие в этих военных кампаниях, во-первых, обеспечив себе славу защитников церкви или даже мучеников за христианскую веру (как Эрберт из Туара, погибший в походе 1100 г.), во-вторых, заложив краеугольный камень в истории своего линьяжа, где на протяжении нескольких последующих столетий будут почитаться предки-крестоносцы, в-третьих, наилучшим образом оправдав отождествление собственной персоны со святым Константином - победителем язычества.
Каделоны, Мэнго и Рабиоли в ранге пуатевинской аристократии
Период, находящийся в центре нашего внимания (конец XI-XII вв.), характеризуется целым рядом социальных и культурных процессов, ключевых не только для истории графства Пуату, но и для европейской истории в целом. Это время глубокой внутренней трансформации общества, которое к началу XII в. начинает выходить к этапу осмысления, формулирования и фиксации произошедших в нем перемен. Создание мемориальных церквей в XII в. - одна из таких внешних форм закрепления новых ориентиров мироустройства. Оно оказалось причастным сразу к нескольким вышеупомянутым глобальным ключевым процессам, из которых в нашем случае следует выделить два: во-первых, трансформация правовых и имущественных отношений между мирянами и церковью и закрепление нового порядка на практике; во-вторых, формирование благородного сословия и становление аристократических родов. Уделим здесь еще некоторое внимание второму феномену, сосредоточившись на графстве Пуату.
С ослаблением в XI в. зависимости от центральной власти и консолидацией власти на местах в форме шателении влиятельность местных сеньоров значительно возрастала. Земли и замки шателенов Пуату могли быть не только держанием от графа или наследным владением, но и феодом, полученным от другого крупного сеньора, например от графа Анжу. Все это усиливало независимость местной знати, у которой постепенно складывалось соответствующее осмысление самих себя и членов своих семей как общности тех, кто правит. Влиятельным линьяжам в XII-XIII вв. могло принадлежать по десять - пятнадцать замков в регионе[630]. Граф продолжал быть собственником большинства пуатевинских замков; крупные шателены Пуату оставались его спутниками и придворными; тем не менее на подвластной им территории шателены обладали значительной долей самостоятельной власти, до того невозможной. Среди этих баронов были потомки должностных лиц, ранее состоявших на службе у графа. Однако такая трансформация происходила не всегда: виконты и потомки викариев, обитатели замков Мель, Ольнэ и Дампьер, о которых ниже пойдет речь, ими не стали.
Благосклонность графа и привязанность его к ближайшему кругу верных вассалов, однако, тоже играли весьма существенную роль в становлении новых аристократических родов. Наибольшего успеха добились те, кто сумел обрести значительную влиятельность и независимость, не утратив при этом расположения сюзерена; это можно отметить в отношении блистательных линьяжей Лузиньянов, Партенэ, Молеонов, Ранконов[631]. Семьи, попавшие в центр нашего внимания, к ним не относятся. Судя по тому, как часто и в каком контексте их представители упоминаются в хартиях XII в., они оказались скорее во втором эшелоне пуатевинской аристократии, чему, видимо, немалым образом способствовала их не совсем удачная стратегия лавирования между верностью и независимостью.
После смерти Гийома III Великого в 1030 г. в истории Пуату и Аквитании в целом наступил довольно своеобразный период: графский и герцогский титул последовательно переходил к каждому из его четверых сыновей, трое из которых умерли, не оставив наследников. Старший сын - Гийом Толстый, сын первой жены Гийома III, - правил восемь лет и постоянно враждовал со своей мачехой, Аньес Бургундской. Аньес через два года после смерти мужа вышла замуж за Жоффруа Мартелла, графа соседнего Анжу, потребовав возвращения Сентонжа как своей части наследства. На стороне Аньес выступила значительная часть пуатевинской знати, среди которых были сеньоры Туара, Партенэ и Лузиньяна, и успех в затянувшейся вражде с пасынком скорее сопутствовал ей. Гийом Толстый потерпел два сокрушительных поражения в попытках отстоять свои права и провел около трех лет в плену у своих противников, что, вероятно, стало одной из причин его скорой смерти. Его преемник и единокровный брат Эд, сын Приски Гасконской, не провел и года в статусе графа: унаследовав вместе с титулом распрю старшего брата, он погиб в первом же сражении с анжуйцами. Власть в графстве и герцогстве перешла к старшему сыну Аньес Бургунской - Пьеру Гийому, за которого фактически правила мать. Верные Аньес союзники из кругов пуатевинской знати обрели в середине XI в. большую влиятельность, сохранив свои привилегии и при следующем графе - младшем сыне Аньес Ги-Жоффруа Гийоме. В 1052 г. Жоффруа Анжуйский расторг брак с Аньес; по этой причине ее сыновьям снова пришлось отвоевывать Сентонж (теперь у анжуйцев), и в этом случае поддержка влиятельных линьяжей снова сыграла не последнюю роль[632].
Виконты Ольнэ, по всей видимости, были в XI в. в числе наиболее богатых и независимых вассалов графа. Их владения находились не только в Пуату - значительная часть земель и церквей, а также один из замков, Понс, располагались в Сентонже, который, как упоминалось выше, два раза менял своего сеньора. Линьяж виконтов не был в числе тех, кого на протяжении нескольких веков связывали узы личной привязанности с графским родом, поэтому в перипетиях дележа наследных земель они, по всей видимости, заботились только о своих интересах. Нет никаких свидетельств того, что виконты Ольнэ были в числе сторонников Аньес Бургундской. Скорее наоборот - они неизменно оказывались рядом с двумя старшими сыновьями Гийома Великого, Гийомом и Эдом, в моменты принятия ими важнейших решений[633]; в период власти Пьера Гийома их участие в придворной жизни заметно меньше[634]; в годы правления Ги-Жоффруа Гийома представители рода Ольнэ вовсе утратили благосклонность сюзерена. Пьер Гийом и Ги-Жоффруа Гийом, сыновья Аньес, по меньшей мере дважды отбирали у виконтов их держания и передавали во владение своим вновь основанным монастырям, Нотр-Дам в Сенте[635] и Монтьернеф[636], без санкции держателей, что было очевидным знаком впадения в немилость. В XII в. представители линьяжа Каделонов уже не встречаются среди придворных графа.
Более удачными были отношения с графами у Мэнго, сеньоров Меля - хотя эта благосклонность тоже дорого им стоила. В отличие от виконтов Ольнэ, представители рода Мэнго были прежде всего верными людьми графа, для которых эти узы, видимо, значили больше, чем возможная независимость. В противостоянии старших и младших сыновей Гийома Великого они взяли сторону младших и их матери, Аньес Бургундской. Однако и их это не привело в первые ряды пуатевинской знати. Для этого им не хватало, видимо, собственных богатства и влиятельности. Их фортуна полностью зависела от власти сеньора: в 30-х гг. XI в. благодаря ей они сделались наследными держателями замка, однако уже в конце столетия по воле сюзерена лишились в нем сеньориальных прав. В конце XI - начале XII в. на некотором удалении от старого замка граф Гийом Трубадур начинает строительство нового. Этот новый замок, а также сеньориальные полномочия в отношении региона полностью перешли к его шателенам, одной из ветвей рода Лузиньянов[637]. Для Мэнго это означало утрату прежнего статуса; тем не менее члены линьяжа не потеряли своих позиций при дворе и далее в течение нескольких веков оставались в числе верных придворных, сохранив за собой прозвище "из Меля" в качестве родового имени[638].
Род Рабиолей, занимавших замок Дампьер, был явно более захудалым, чем семьи Ольнэ и Меля. Его представители тоже встречаются среди союзников сыновей Аньес[639], появляясь несколько раз в числе спутников графа во время правления Пьера Гийома и Ги-Жоффруа Гийома. По всей видимости, они выдвинулись на время именно благодаря своей верности, но были быстро забыты. Вассальные отношения связывали Рабиолей с монастырем Сен-Жан: в нескольких грамотах они названы держателями монастырских земель[640]. Они не имели наследных прав на замок (который принадлежал графу), будучи не держателями его, а только смотрителями. Виконты Ольнэ - их ближайшие и более могущественные соседи, а также, вероятно, и родичи - были, судя по всему, союзниками и покровителями Рабиолей. С впадением виконтов в немилость вскоре прекращаются и какие-либо сообщения относительно Рабиолей.
Не выйдя в ряды самых первых, семьи Ольнэ, Меля и Дампьера все-таки принадлежали к среде формировавшейся знати, для которой в XII в. насущным становится вопрос фамильной репрезентации и сохранения памяти о предках. Возможно, сложности, с которыми столкнулись представители семей Ольнэ и Меля в конце XI - начале XII в., сыграли свою роль не только в постепенном угасании этих родов, но и в их желании отстоять свои права и проявить свою самость. Как следует из ряда грамот Монтьернеф, виконт Ольнэ Гийом, отца которого граф Ги-Жоффруа неправедно лишил наследного держания, находил нужным оспаривать это решение и требовать восстановления справедливости у графа, епископа и аббата Монтьернеф, которому отошли владения виконта[641]. Создание фамильной церкви должно было способствовать утверждению представлений о значимости своего рода и праведности его притязаний.
10. Эпилог: Как формировалась традиция?
Наконец, в качестве эпилога мне хотелось бы сосредоточить внимание на нескольких фактах в отношении церквей с всадниками и их возможных заказчиков, которые, возможно, добавят нечто к пониманию того, как складывалась данная архитектурная традиция. Я уже высказывала свое соображение о том, что вероятное родство линьяжей Меля, Ольнэ и Рабиолей стало залогом того, что церкви Сент-Илер и Сен-Пьер выстроены и декорированы очень сходным образом. Это сходство заметно даже на фоне отмечавшейся однотипности церковных построек региона и относится не только к внешним деталям, но и к самим конструктивным и декоративным принципам. Среди перечислявшихся ранее церквей, имеющих (или имевших) скульптуры всадников на фасадах, можно выделить еще по меньшей мере три, вероятные заказчики которых тоже связаны с линьяжами Каделонов, Мэнго и Рабиолей узами родства. Это церкви Сент-Эри в Мате, Нотр-Дам в Сюржере, Сен-Мартен в Понсе.
Историю храма Нотр-Дам в Сюржере связывают с шателенами замка Сюржер, в стенах которого она расположена[642]. При этом шателенами Сюржера были представители одной из ветвей рода Мэнго[643]; их также связывали некие узы - скорее всего, тоже родственные - и с Рабиолями: по свидетельствам XIII в., замок Рабиолей Дампьер находился в подчинении у сеньоров Сюржера[644].
Владельцами замка Понс, расположенного в Сентонже, считались виконты Ольнэ, хотя сами Каделоны в нем не жили, а передавали замок смотрителям. Церковь Сен-Мартен, выстроенная (как и Сен-Пьер в Ольнэ) за стенами замка, принадлежала виконтам: известно, что в 1067 г. виконт Ольнэ Гийом передал ее монастырю Сен-Флоран в Сомюре[645]. Судя по описаниям, церковь Сен-Мартен напоминала храм в Сюржере: по меньшей мере на ее фасаде тоже были два всадника[646].
Церковь Сент-Эри в Мате была передана аббатству Сен-Жан д'Анжели в конце XI - начале XII в. епископом Сента для реконструкции после пожара[647]. Никаких сведений о ее прежних светских владельцах нет. Стоит отметить, однако, что расположенная поблизости церковь Сен-Пьер, которая, как и Сент-Эри, была передана аббатству епископом Сента[648], находилась некогда в собственности Рабиолей. Об этом известно из хартии сыновей Мэнго Рабиоля, которые в день его погребения в Сен-Жан д'Анжели передали аббатству права на эту церковь[649]. Документ, упомянутый выше, - хартию епископа о передаче монастырю этой же церкви - следует трактовать, по всей видимости, не как собственно дарение, а как жест, санкционирующий передачу храма монастырю из частного владения. В отношении церкви Сент-Эри, возможно, ситуация была такой же, только дарственная грамота бывшего собственника не сохранилась. Таким образом, вполне вероятно, что к появлению обоих этих храмов причастна семья Рабиоль. В церкви Сен-Пьер фасад не сохранился; в остальном архитектурное и скульптурное решение обеих построек обнаруживает значительное сходство. Также нередко отмечается сходство обоих храмов с церковью Сен-Пьер в Ольнэ[650].
Все упомянутые замки - Ольнэ, Мель, Понс, Сюржер, Дампьер - находятся сравнительно недалеко друг от друга, в радиусе 50 км от Сен-Жан д'Анжели по обе стороны южной границы Пуату с Онисом и Сентонжем: Ольнэ, Дампьер и Мель - на юге Пуату; Сюржер - в Онисе, близ двойной границы с Пуату и Сентонжем; Понс - в Сентонже (илл. 1.2). Их обитатели в XII в. должны были представлять собой довольно тесную общность (которая, несомненно, не ограничивалась указанными замками и семьями), объединенную кровными и соседскими узами, а также отношениями покровительства и вассальной зависимости. Вероятно, формы внешней репрезентации рода, в отношении которых еще не сложилось какой-то долгой традиции, перенимались и копировались внутри этой общности, что и обусловило заметные параллели в оформлении родовых церквей.
Стоит также остановиться еще раз на антропониме Константин, с популярностью которого Ю. ле Ру связывает выбор образа святого Константина как визуальной репрезентации заказчиков церквей. Как уже отмечалось, во всех трех линьяжах можно найти представителей с таким именем. Среди хозяев Мельского замка их два - викарий Константин, упоминаемый в 1020-1050-х гг., Константин из линьяжа Мэнго - около 1080-1090 гг. Викарий Константин не был прямым предком Константина Мэнго, но был, видимо, в родственных отношениях с его дедом, Мэнго I. Кроме этого, он, как уже говорилось, состоял в родстве с Каделонами из Ольнэ. Виконт Константин из Ольнэ упоминается в хартии 1038 г., именно он распоряжался землями, прилежащими к церкви Сен-Пьер. В семье Рабиоль тоже имелся Константин, который появляется в качестве свидетеля и фигуранта хартий в 1097-1105 гг. К ним можно добавить Константина из замка Сюржер, отмеченного в дарственной Сен-Жан д'Анжели, датируемой примерно 1100 г.[651], а также одного из обитателей замка Понс, в дарственной монастырю Сен-Киприан (ок. 1087-1100 гг.) названного Константином Крассом[652]. Был ли он смотрителем замка или одним из членов линьяжа Каделонов, - сказать трудно.
Таким образом, в отношении целого ряда церквей XII в. в Пуату мы можем отметить несколько существенных параллелей. Во-первых, это их визуальное сходство - по меньшей мере на уровне соответствия местной архитектурной традиции и наличия всадника в декоре фасада. В отдельно взятых случаях есть повод говорить о более глубоких конструктивных и иконографических параллелях - в Меле и Ольнэ всадники были одинаково размещены по центру фасада над входом и выходили на паломническую дорогу; в Сюржере и Понсе присутствовало по два всадника по обе стороны от портала. Во-вторых, мы можем заметить, что все упомянутые церкви с большей или меньшей очевидностью обязаны своим возникновением представителям среднего круга пуатевинской знати, объединенным кровными и свойскими узами, чьи владения были сосредоточены на довольно компактной территории. В-третьих, среди имен представителей этих семей довольно часто встречается имя Константин, и, следовательно, они могли рассматривать Константина Римского как своего святого патрона, чье изображение сделалось рано или поздно родовым знаком.
Точную датировку церквей с всадниками, как уже говорилось, установить крайне трудно; но все они должны были появиться в довольно короткий промежуток времени: в первой половине - середине XII в. Судя по всему, эта традиция, едва возникнув, была подхвачена и быстро распространилась по региону именно потому, что она отвечала назревшим к этому моменту амбициям и деятельным устремлениям местной аристократии. Вполне вероятно, что зерно этой традиции вызрело внутри именно такой родственной и соседской сети сеньоров одного круга, где способы родовой репрезентации перенимались друг у друга и, может быть, в каком-то смысле формулировались сообща. Не исключено, что ею стал именно обозначенный нами круг местной знати, в рамках которого появились и заинтересовавшие нас церкви Сент-Илер в Меле и Сен-Пьер в Ольнэ.
Заключение
Конкретный вопрос, послуживший отправной точкой данного исследования, - кто мог выступить заказчиком церквей Ольнэ и Меля - обнаружил необходимость фундаментального разговора о том, кого и почему можно назвать заказчиками церквей XII в. и каковы были особенности их мотивации и стратегии. Только выяснив все особенности ситуации в целом, можно было с достаточным основанием выстраивать ту гипотетическую картину, которая действительно могла иметь место в данном случае. Поэтому исследование регулярно переходило от обсуждения конкретной ситуации к вопросам общего плана и наоборот. Я надеюсь, что такая стратегия себя оправдала.
С ее помощью удалось если не установить, то предположить с большой долей вероятности, что церкви Меля и Ольнэ были перестроены заказчиками-мирянами, представителями знатных семейств региона. При этом церкви были задуманы и выстроены как семейные некрополи, и именно эта функция обусловила основные конструктивные и декоративные черты самих построек. Оба храма подверглись перестройке в момент, когда семьи заказчиков начали терять влиятельность. Возможно, строительство церкви-некрополя (которое служило манифестацией знатности рода) имело значимость именно для удержания семействами своих позиций при дворе и в ранге местной аристократии.
Становление аристократических родов Пуату было тесно связано с развитием способов их самопрезентации, и церкви-усыпальницы с фигурой всадника на фасаде должны были стать одной из самых ранних ее форм. Скульптура всадника, ключевой элемент пластического декора пуатевинских церквей, вписывается в многовековую иконографическую традицию погребальной и мемориальной скульптуры, яркие образцы которой известны в отношении как более ранних, так и более поздних эпох. Вместе с тем в рассмотренных случаях она несла совершенно особую смысловую и функциональную нагрузку, будучи родовым знаком знатного семейства и памятником, выставленным для обзора и поминовения многочисленными паломниками, шедшими по Турской дороге к гробнице апостола Иакова.
Интенции заказчика церкви, во многом определявшие ее будущий внешний вид, становятся более понятными в контексте выявленных представлений людей изучаемой эпохи о церковном строительстве. Особую значимость здесь имело осмысление строительства церкви как свершения дара, выступавшего актом коммуникации с миром иным и прогнозированием посмертной судьбы дарителя; как процесса упорядочивания, направленного вовне - на организацию общности, формируемой вокруг церкви, - и внутрь - на нравственное совершенствование тех, кто принимал участие в материальном созидании. В случае создания церкви-усыпальницы эти установки сплетались с родовыми амбициями представителей знатных семей и служили дополнительными факторами легитимации знатности рода.
Созидательная активность заказчиков-прелатов была непосредственным образом связана с их саном и сопряженными с ним нравственно-просветительскими установками и обязательствами; для заказчиков-мирян возведение церквей становилось делом личного благочестия, смыкающегося с сакрализацией своей родовой памяти. И если прелатам была важна моральная и просветительская роль церковного декора, привлечение к храму наибольшего количества прихожан и паломников, удобство отправления служб и проведения религиозных церемоний, то мирянам - прежде всего собственное утверждение в категории тех, кто правит. В строительных инициативах мирян равным образом находило отображение стремление показать себя "божьим избранником", поставленным над людьми для справедливого управления ими, и право на свой социальный статус, подтверждаемое памятью о нескольких поколениях предков.
Характер и методы деятельности заказчиков могли значительно варьироваться, однако для мирян ключевой и непреложной функцией становилось финансирование церковного строительства, для прелатов - его инициация и организация. При этом как те, так и другие могли проявлять в ходе дела значительные авторские усилия, вплоть до собственных художественных и конструктивных разработок. Такие тенденции, однако, имели место обычно в том случае, когда заказчика с храмом связывало нечто большее, чем обязательства сана или необходимой по статусу благотворительности. Аббат Сугерий, проявивший особое рвение в перестройке базилики Сен-Дени, был плотью от плоти своего аббатства: воспитываясь в нем с ранних лет, он почитал себя его любимым ребенком, который теперь мог воздать должное воспитавшей его матери-церкви. Если в случае прелатов можно отметить упоминания о таких метафорических родственных узах, побуждавших заказчика особенно внимательно и деятельно относиться к созиданию храма, то в случае мирян это были узы действительные, кровные - активность заказчика как автора проявлялась чаще всего тогда, когда он занимался перестройкой церкви, где находились могилы его предков или которую он заранее планировал в качестве собственной усыпальницы.
Будучи сложным организмом в своем появлении и бытовании, церковь запечатлела в себе множество следов, которые становятся говорящими при условии понимания этой сложности. Конечно, они редко дают однозначные и окончательные ответы, однако вполне способны сориентировать поиск в рамках намеченных гипотез или направить его в новое русло. В данном исследовании внешний вид и особенности конструкции зданий в значительной мере задавали направление мысли.
Я попыталась разобраться в ситуации создания церквей Ольнэ и Меля или по меньшей мере сформулировать результаты осмысления ее на основе всех доступных источников информации. Конечно, выводы, к которым пришло исследование, нельзя считать абсолютными. Однако косвенным их подтверждением может служить более поздняя практика основания на собственные средства. К концу Средневековья эта деятельность становится устоявшейся традицией, оформившейся как правовой институт, а также как многоплановый социальный и культурный феномен. Деятельность заказчиков эпохи Возрождения предстает сложной и продуманной стратегией целенаправленного формирования образа представителя знатного рода и его семейства, по-своему запечатленных и в живописных произведениях, и в основанных ими церквах и благотворительных заведениях, где складывалась своя традиция почитания основателя.
В настоящем случае следует говорить об истоках этой традиции, о ее первых шагах, еще не оформившихся в четко разработанную стратегию, однако уже вполне осмысленных и становящихся именно тем образом действий, который маркировал благородство статуса актора. Традиция эта еще не получила внятного юридического оформления и не была отрефлексирована самой культурой в такой степени, чтобы вполне отразиться в письменных источниках того времени. Скорее всего, создание обозначенных церквей было не единственным шагом в данном направлении, предпринятым семьями их заказчиков. Вероятно, здесь удалось проявить только отдельные составляющие этой деятельности, которая должна была иметь комплексный характер. Судить об остальных звеньях цепи тем более сложно, что семьи, попавшие в центр моего внимания, не относились к высшему рангу местной знати, а храмы были не почитаемыми аббатствами, а небольшими дочерними церквами. Однако сделанные предположения, думается, вносят некоторый вклад в осмысление как социальной ситуации Пуату XII в., так и самобытной традиции церковной архитектуры, сложившейся в регионе в этот период.
Приложение 1
Мэнго, сеньоры Меля
Обозначения:
Семейная линия виконтов Ольнэ
Мэнго, шателены Меля
Мэнго, линия сеньоров Гакуньоля
Мэнго, линия сеньоров Сюржера
В составлении схемы использованы материалы:
Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angély (I) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1901. T. 30. NoXXVII. P. 53-54; XLV. P. 71-72; XLVI. P. 73-74; LIII. P. 81-82; LIX. P. 87; LXVI. P. 93-94; CXXVIII. P. 93-94; CXXXI. P. 164-165; CLXXXI. P. 215-216; CCXVIII. P. 273-274; CCXIX. P. 275-276; CCXXI. P. 277-278; CCXXII. P. 279-280; CCXXIV. P. 281-282; CCXXVIII. P. 284-285; CCXXIX. P. 286-287;
Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angély (II) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1903. T. 33. NoCCCCXXXV. P. 99;
Cartulaire de l'Abbaye de Saint-Cyprien de Poitiers // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1874. T. III. No 489;
Recueil des documents relatifs à l'Abbaye de Montierneuf de Poitiers (1076-1319) // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1973. Vol. 59. No 9. P. 17-18; 10. P. 19-20; 14. P. 24-25; 15. P. 25-27;
Coste-Messelière R. de la. Note pour servir à l'histoire de Melle // Bulletin de la société des Antiquaires de l'Ouest. Poitiers, 1957. P. 269-315.
С замком Мель оказываются так или иначе связанными несколько родственных линьяжей. Первый из них - линьяж Каделонов, виконтов Ольнэ, к которому, по мнению, высказанному Р. де ля Кост-Мессейером, относился и единственный известный виконт Меля Аттон, и некоторые из викариев Меля X-XI вв., в том числе Константин Мельский, один из самых влиятельных придворных при пуатевинском дворе, приближенный Аньес Бургундской. Представители этой линии были только смотрителями замка, полновластным сеньором которого оставался граф.
Первый представитель линьяжа Мэнго, родственного Каделонам, появился в середине XI в. как ставленник графа и сеньор замка, который на сей раз был передан в держание. Сеньориальное право на замок и прилежащие к нему владения оставалось за этой семьей на протяжении трех поколений, пока в начале XII в. поблизости графом не был выстроен новый замок, переданный им в держание вместе с шателенией Меля одной из ветвей линьяжа Лузиньянов. Однако линьяж Мэнго сохранил за собой право оставаться в "старом" замке Мель, а также сам этот топоним в качестве родового прозвища, хотя в добавление к нему они начинают называть себя сеньорами Гакуньоля - по имени другого принадлежавшего им замка. Эту линию Мэнго можно проследить по меньшей мере до XIV в. (см.: Coste-Messelière R. de la. P. 304-306).
В то же время из линьяжа Мэнго в конце XI в. выделилась другая линия - сеньоров Сюржера, так как один из младших сыновей Мэнго II, Гийом, стал наследником Гуго из Сюржера.
В конце XI в. в целой серии документов свидетелями и дарителями выступают персонажи, к чьему имени добавлено прозвище "из Меля" и которые, однако, не встраиваются в семейную линию Мэнго: Бернар, Гиреберт, Эмери. По всей видимости, это рыцари-вассалы, жившие в замке, возможно, их связывали с шателенами Меля и родственные узы.
Приложение 2
Каделоны, виконты Ольнэ
В составлении схемы использованы материалы:
Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angély (I) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1901. T. 30. NoXII. P. 32-33; XLII. P. 67-68; XLIII. P. 69-70; XLV. P. 71-72; XLVIII. P. 75-76; LIX. P. 77-78; LXI. P. 89-90; LXV. P. 92-93; CIX. P. 139-140; CXXX. P. 163-164; CXXXII. P. 165-166; CXXXV. P. 168; CXXXVI. P. 169; CXXXVIII. P. 169-170; CLXII. P. 191-192; CLXXX. P. 214-215; CLXXXI. P. 215-216; CCXLIV. P. 297-299;
Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angély (II) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1903. T. 33. NoII. P. 12-17;
Cartulaire de l'Abbaye de Saint-Cyprien de Poitiers // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1874. T. III. No 459. P. 284-285; 460. P. 285; 461. P. 285; 463. P. 286; 464. P. 286; 466. P. 287; 474. P. 291; 475. P. 291;
Recueil des documents relatifs à l'Abbaye de Montierneuf de Poitiers (1076-1319) // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1973. Vol. 59. No 9. P. 17-18; 10. P. 19-20; 14. P. 24-25; 27. P. 45; 49. P. 75-76;
Debord A. La société laïque dans les pays de la Charente. X-XII s. P., 1984. P. 80-83, 145, 216-222, 461;
Coste-Messelière R. de la. Nôte pour servir à l'histoire de Melle // Bulletin de la société des Antiquaires de l'Ouest. Poitiers, 1957. P. 269-315.
Мэнго - первый из известных виконтов Ольнэ. Считается, что наследовавший ему Каделон I был его сыном (Debord A. P. 216). Согласно версии Р. де ля Кост-Мессейера, Каделон наследовал не только ему, но и единственному виконту Меля Аттону, время правления которого (ок. 904-925 гг.) поразительным образом совпадает с периодом, в который упоминается виконт Мэнго (Coste-Messelière R. de la. P. 285-286). Таким образом, титул виконта он унаследовал одновременно у Мэнго и у Аттона, никаких виконтов Меля с этой поры более не упоминалось. Казус двойного виконтства в начале X в. может объясняться тем, что Аттон и Мэнго, возможно, были братьями (или родственниками). В более поздних хартиях, упоминающих виконтов Ольнэ, по меньшей мере дважды встречается ситуация, когда сразу два члена семьи одновременно названы виконтами: в одном случае это Каделон II и его брат Эббль в 966 г. (Cart. Cyprien. No 464. P. 286), в другом - Гийом I и его дядя Константин в 1038 г. (Cart. Angély I. NoLXV. P. 92-93). До появления в Меле шателенов из рода Мэнго (1030-е гг.), вероятно, действительно можно говорить о существовании двойного виконтства (такой версии придерживается Р. де ля Кост-Мессейер, Coste-Messelière R. de la. P. 285-287), хотя эта двойственность относительна, так как, по сути, власть принадлежала одному линьяжу. К концу XI в. виконты Ольнэ утрачивают свои позиции при дворе, а вследствие этого лишаются значительной части своих владений (несколько хартий свидетельствуют о принудительном отказе Каделона IV на владения в Сентонже - земли, церкви и обычаи, которые держались им в качестве феода от графа Пуату (Montierneuf. No 9. P. 17-18; 10. P. 19-20; 14. P. 24-25; 27. P. 45; 49. P. 75-76)). Со второй трети XII в. упоминания о виконтах исчезают - они более не упоминаются ни как самостоятельные акторы в отношениях с монастырями, ни как сподвижники графа. По всей видимости, род постепенно угасает, уступая место более удачливым линьяжам. Последний раз его представительница - Жанна, виконтесса Ольнэ, - упоминается в 1235 г. как супруга Жоффруа Ранкона, отпрыска одной из наиболее выдающихся семей Пуату. В результате брака шателения Ольнэ перешла к Ранконам (Duguet J. La succession de Geoffroy de Rancon, seigneur de Taillebourg. 125-270 // Roccafortis. Bulletin de la Société de Géographie de Rochefort. 3-e série. T. II. 1993. P. 152-155).
Приложение 3
Рабиоли из замка Дампьер
В составлении схемы использованы материалы:
Cartulaire de l'abbaye Saint-Jean d'Angély (I) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1901.T. 30. NoXXVIII. P. 54-55; LIV. P. 82-83; LVI. P. 83-85; LVII. P. 85-86; LX. P. 87-88; LXV. P. 92-93; CXXXV. P. 168; CCXLIV. P. 297-299;
Cartulaire de l'abbaye Saint-Jean d'Angély (II) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1903. T. 33. NoCCCXLIII. P. 8; CCCCXLV. P. 106-108; CCCCXLIX. P. 110-111; CCCCLXXVII. P. 139-140;
Cartulaire de l'Abbaye de Saint-Cyprien de Poitiers // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1874. T. III. No 475. P. 291-292; 476. P. 292; 477. P. 292-293; 478. P. 293; 480. P. 293; 481. P. 294; 482. P. 294; 483. P. 294; 484. P. 295; 485. P. 295-296;
Recueil des documents relatifs à l'Abbaye de Montierneuf de Poitiers (1076-1319) // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1973. Vol. 59. No 14. P. 24-25;
Debord A. La société laïque dans les pays de la Charente. X-XII s. P., 1984. P. 460, 521-523.
Линьяж известен по ряду юридических документов, составленных преимущественно во второй половине XI в. Рамнульф I Рабиоль, впервые упомянутый в 1028 г., в одной из хартий (1044 г.) назван викарием (судебным представителем графа). Институт викариев к тому времени уже практически исчез, и эта должность звучит некоторым анахронизмом. Сыновья Рамнульфа ни разу не названы викариями ни в одном из документов, хотя их претензии на отправление судебной власти в регионе заявлены по меньшей мере в одной из хартий 1064 г. (Angély I. CXXXV. P. 168), где братья Рамнульф II и Мэнго совместно с виконтом Ольнэ оспаривают у аббатства право суда в бурге Шербонньер.
Наиболее активным представителем семьи, очевидно, являлся Мэнго Рабиоль - в период с 1045 по 1095 г. он упоминается в семнадцати хартиях монастыря Сен-Жан д'Анжели, с которым семейство поддерживало наиболее тесную связь. Рабиоли были не только донаторами аббатства, но и держателями монастырских фьефов (Angély I. XXVIII. P. 54-55), а сам Мэнго Рабиоль был похоронен в этом монастыре (Angély II. CCCXLIII. P. 8). В отношении третьего поколения Рабиолей существует некоторая сложность. В грамоте, составленной в 90-х гг. XI в. (Angély I. XXVIII. P. 54-55), Гуго Рабиоль назван сыном Мэнго Рабиоля (он явно старший, так как в грамоте 1095 г. (Cypr. 484. P. 295) фигурирует как наследник), тогда как трое других сыновей Мэнго - Константин, Бельом и Мэнго - названы сыновьями его жены Аквилины; кроме этого, в грамоте упомянуты еще некие Рамнульф и Жоффруа, которые названы братьями Гуго. Такая сложность в представлении братьев обусловлена, по всей видимости, тем, что они были не полностью родными; таким образом, у Мэнго Рабиоля должна была быть первая жена, мать Гуго, о которой ничего не известно. Константин, Бельом и Мэнго - братья Гуго по отцу. Рамнульф и Жоффруа - возможно, тоже дети первой жены (родные или единоутробные братья Гуго) или дети брата Мэнго Рамнульфа (двоюродные братья Гуго). Последней версии придерживается А. Дебор, относя почему-то и самого Гуго к сыновьям Рамнульфа, хотя он неоднократно упоминается как сын Мэнго (Debord A. P. 522).
Прозвище "Рабиоль" дается не всем членам семьи - в отношении младших сыновей Мэнго Рабиоля (Бельома и Мэнго) оно ни разу не встречается. В целом представители линьяжа чаще всего упоминаются вместе с виконтами Ольнэ как их свидетели и союзники. С угасанием рода виконтов всякие упоминания о Рабиолях также прекращаются - последнее свидетельство датировано 1105 г.
Иллюстрации
Илл. 1.1. Основные паломнические дороги в Сантьяго-да-Компостела, проходившие в XII в. по территории Франции и Испании
Илл. 1.2. Южное Пуату. На карте отмечена траектория Турской дороги и места расположения церквей, имевших на фасаде скульптуру всадника
Илл. 2.1. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. План
Илл. 2.2. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад
Илл. 2.3. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Вид на северную стену
Илл. 2.4. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Апсиды и южный фасад
Илл. 2.5. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Ниша-аркосолий в южной стене
Илл. 2.6. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Фото CESCM-BROUARD
Илл. 2.7. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Архивольты портала. Фото CESCM-BROUARD
Илл. 2.8. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Архивольты портала, вид снизу. Фото CESCM
Илл. 2.9. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад. Центральный вход. Скульптурные архивольты портала. Фото CESCM
Илл. 2.10. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад. Арочная ниша справа от входа
Илл. 2.11. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад. Захоронение в арочной нише справа от входа
Илл. 2.12. Рисунок всадника Ольнэ, 1788 г. Poitiers, Médiathèque François-Mitterrand. Olivier Neuillé
Илл. 2.13. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Сохранившийся фрагмент скульптуры всадника - шея коня
Илл. 2.14. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Купол над средокрестием. Вид снизу
Илл. 2.15. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Центральный неф
Илл. 2.16. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.17. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.18. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.19. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.20. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа. Каин и Авель
Илл. 2.21. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа. Самсон и Далила
Илл. 3.1. Церковь Сент-Илер в Меле. План
Илл. 3.2. Церковь Сент-Илер в Меле. Западный фасад
Илл. 3.3. Церковь Сент-Илер в Меле. Апсиды и южная стена
Илл. 3.4. Церковь Сент-Илер в Меле. Северная стена
Илл. 3.5. Церковь Сент-Илер в Меле. Северный портал. Скульптура всадника (реконструкция XIX в.)
Илл. 3.6. Церковь Сент-Илер в Меле. Северный портал. Скульптурные архивольты
Илл. 3.7. Церковь Сент-Илер в Меле. Лестница, ведущая вниз, и массивные столбы - возможные следы существовавшей ранее входной башни
Илл. 3.8. Церковь Сент-Илер в Меле. Центральный неф
Илл. 3.9. Церковь Сент-Илер в Меле. Купол над средокрестием
Илл. 3.10. Церковь Сент-Илер в Меле. Капитель хора с надписью: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT ("меня просил сделать Эмери")
Илл. 3.11-3.14. Церковь Сент-Илер в Меле. Капители нефа
Илл. 3.15. Церковь Сент-Илер в Меле. Архивольт южного портала (интерьер церкви). Вид снизу
Илл. 3.16. Церковь Сент-Илер в Меле. Южный портал (интерьер церкви)
Илл. 4.1. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Общий вид
Илл. 4.2. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Восточная часть (апсиды и трансепт)
Илл. 4.3. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Южная стена. Могила Константина
Илл. 4.4. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Могила Константина. Надгробная плита
Илл. 4.5. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Могила Константина. Эпитафия
Илл. 5.1. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Входная башня
Илл. 5.2. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Портал
Илл. 5.3. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Портрет аббата Дуранда на столбе клуатра
Илл. 5.4. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Портрет аббата Рожера справа над порталом
Илл. 6.1. Церковь Сент-Радегонд в Пуатье. Входная башня XI в.
Илл. 6.2. Церковь Сент-Радегонд в Пуатье. Элементы анжуйской готики в одной из капелл, XII в.
Илл. 6.3. Церковь Сент-Радегонд в Пуатье. Лестница в интерьере входной башни
Илл. 7.1. Церковь Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье. Западный фасад
Илл. 7.2. Церковь Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье. Южный фасад. Реконструкция XIX в.
Илл. 8.1. Собор Сен-Пьер в Пуатье. Вид на восточную часть
Илл. 8.2. Собор Сен-Пьер в Пуатье. Интерьер
Илл. 8.3. Собор Сен-Пьер в Пуатье. Витраж с изображением донаторов - Алиенор Аквитанской и Генриха Плантагенета. Реконструкция XIX в. по оригиналу XIII в.
Илл. 9.1. Дворец Плантагенетов в Пуатье (ныне Дворец правосудия). Торцевой фасад
Илл. 9.2. Дворец Плантагенетов в Пуатье (ныне Дворец правосудия). Интерьер главного зала
Илл. 10.1. Церковь Нотр-Дам в Сюржере. Главный фасад
Илл. 10.2. Церковь Нотр-Дам в Сюржере. Всадник на фасаде (слева от входа)
Илл. 10.3. Церковь Нотр-Дам в Сюржере. Всадник на фасаде (справа от входа)
Илл. 11.1. Церковь Нотр-Дам де ля Кудр в Партенэ. Нижняя часть западного фасада (все, что на нынешний момент уцелело от здания храма)
Илл. 11.2. Церковь Нотр-Дам де ля Кудр в Партенэ. Арочная ниша с остатками фигуры всадника
Илл. 11.3. Церковь Нотр-Дам де ля Кудр в Партенэ. Капители и архивольты портала. Фото CESCM
Илл. 12.1. Церковь Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье
Илл. 12.2. Церковь Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье. Всадник в арочной нише слева от входа
Илл. 13.1. Церковь Сен-Николя в Сиврэ. Западный фасад
Илл. 13.2. Церковь Сен-Николя в Сиврэ. Остатки фигуры всадника на фасаде
Илл. 14.1. Церковь Сен-Пьер в Эрво
Илл. 14.2. Церковь Сен-Пьер в Шатонефе. Остатки фигуры всадника
Илл. 14.3. Церковь Сент-Элали в Бене
Илл. 14.4. Церковь Сент-Эри в Мате
Илл. 14.5. Церковь Сен-Жак в Обетере
Илл. 14.6. Церковь Нотр-Дам в Сенте
Илл. 15.1. Церковь Сен-Поршер в Пуатье
Илл. 15.2. Церковь Сен-Савен сюр Гартамп
Илл. 15.3. Церковь Сен-Бенуа, аббатство Флери
Илл. 16.1. Портал Сен-Мадлен в Везле
Илл. 16.2. Портал Сен-Дени
Илл. 16.3. Портал Сент-Фуа в Конке
Илл. 16.4. Портал Сен-Трофим в Арле
Илл. 17.1. Церковь Сан-Бенедетто, Маллес. Портрет заказчика-мирянина. IX в.
Илл. 17.2. Церковь Сан-Бенедетто, Маллес. Портрет заказчика-прелата. IX в.
Илл. 17.3. Аббат Сугерий среди воскресающих из мертвых. Тимпан церкви Сен-Дени, XII в.
Илл. 17.4. Сугерий у ног Богоматери в сцене Благовещения. Витраж церкви Сен-Дени, XII в.
Илл. 17.5. Аббат Сугерий с моделью витража. Церковь Сен-Дени, XII в.
Илл. 17.6. Карл Великий, наблюдающий за строительством церкви. XIII в. Собор Нотр-Дам в Шартре
Илл. 17.7. Надгробие Генриха Льва. Ок. 1230 г. Брауншвейгский собор
Илл. 17.8. Надгробие герцога Гийома VIII. Рельеф, сделанный в 1822 г.
Илл. 18.1. Конная статуя Марка Аврелия. II в. н. э. Рим, музеи Капитолия. Фото Н.Ю. Самойленко
Илл. 18.2. Фрагмент галло-римской погребальной стелы. Сент, археологический музей
Илл. 18.3. Святой Константин. Фреска баптистерия Сен-Жан в Пуатье, XII в.
Илл. 18.4. Фреска Паоло Учелло над могилой Джона Хоквуда в Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция, 1436 г.
Илл. 18.5. Церковь Санта-Мария Антика в Вероне. Портал-усыпальница Кангранде делла Скала. 1330-е гг.
Илл. 18.6. Памятник Кангранде делла Скала. Музей Кастельвеккио, Верона
Илл. 18.7. Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Скульптура работы Донателло. Падуя, 1444 г.
Илл. 18.8. Бартоломео Коллеони. Скульптура работы Андреа дель Вероккьо. Венеция, 1480-е гг.
Irina Galkova
Églises et cavaliers
Ce livre est une tentative de reconstituer l'histoire et le contexte de la construction de deux monuments de l'art roman poitevin du XIIe s. - des églises Saint-Pierre d'Aulnay et Saint-Hilaire de Melle. Au milieu du XIe siècle, en pleine réforme grégorienne, elles ont été transmises au monastère Saint Jean d'Angély et au chapitre cathédral, - tout comme beaucoup d'autres églises privées devenues la propriété de la petite noblesse pendant la période précédante. A la fin du XIIe siècle ces églises ont été reconstruites de manière très différente par rapport à la tradition antérieure. Le nouveau style architectural se caractérise par une façade plate (nommée façade-écran) ornée d'une grande figure du cavalier. Selon l'hypothèse avancée dans le livre, les anciens propriétaries, devenus ainsi patrons laïques des églises, ont largement participé à la reconstruction de ces monuments malgré la perte de leurs droits de propriété.
Le nouveau statut des églises a occasionné des changements dans l'attitude des commaditaires laïques et, en consequence, dans l'architecture et décoration des monuments. D'une part, les initiatives des aristocrates étaient limitées par les écclésiastiques, d'autre part, à un moment donné les nobles ont commencé à concevoir ces bâtiments comme leurs nécropoles familiales. Les églises devenaient ainsi les lieux de mémoire de familles seigneuriales et les manifestations visuelles de leur noblesse. La représentation du cavalier sur la façade du bâtiment, très similaire aux images que l'on peut voir sur les sceaux de XIIIe siècle de l'aristocratie locale, peut être considérée comme portrait du commanditaire de l'église et même comme le monument funéraire de son lignage. Le présent livre essaie de reconstituer dans la mesure du possible l'histoire des familles dont les membres étaient très probablement les commanditaires des églises d'Aulnay et de Melle. Il s'agit des Cadelons, vicomtes d'Aulnay, Maingots, seigneurs de Melle, et Rabioles, habitants du chateau Dampierre.
L'intêret de l'auteur consiste aussi à introduire les exemples d'Aulnay et de Melle dans un contexte historque et culturel plus vaste en étudiant les intentions et les activités des commanditaires des églises de XIIe siècle: celles-ci se reflètent dans les chartes de donation, les chroniques, les lettres, les inscriptions. Les résultats de cette démarche sont aussi pertinentes pour les situations similaires à la région de Poitou, où des églises de ce genre ont paru dans les conditions semblables. En général, l'étude révèle les premières étapes de la formation du phénomène de l'église-nécropole familiale qui devient vers la fin du Moyen Âge un élément indispensable de la représentation symbolique de la noblesse féodale.
Илл. 1.1. Основные паломнические дороги в Сантьяго-да-Компостела, проходившие в XII в. по территории Франции и Испании
Илл. 1.2. Церкви XII в. с мотивом всадника на фасадах в южном Пуату
Илл. 2.1. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. План
Илл. 2.2. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад
Илл. 2.3. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Вид на северную стену
Илл. 2.4. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Апсиды и южный фасад
Илл. 2.5. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Ниша-аркосолий в южной стене
Илл. 2.6. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Фото CESCM-BROUARD
Илл. 2.7. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Архивольты портала. Фото CESCM-BROUARD
Илл. 2.8. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Южный фасад. Архивольты портала, вид снизу. Фото CESCM
Илл. 2.9. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад. Центральный вход. Скульптурные архивольты портала. Фото CESCM
Илл. 2.10. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад. Арочная ниша справа от входа
Илл. 2.11. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Западный фасад. Захоронение в арочной нише справа от входа
Илл. 2.12. Рисунок всадника Ольнэ. Оливье Нейе, 1788 г. Poitiers, Médiathèque François-Mitterrand
Илл. 2.13. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Сохранившийся фрагмент скульптуры всадника - шея коня
Илл. 2.14. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Купол над средокрестием. Вид снизу
Илл. 2.15. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Центральный неф
Илл. 2.16. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.17. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.18. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.19. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа
Илл. 2.20. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа. Каин и Авель
Илл. 2.21. Церковь Сен-Пьер в Ольнэ. Капитель нефа. Самсон и Далила
Илл. 3.1. Церковь Сент-Илер в Меле. План
Илл. 3.2. Церковь Сент-Илер в Меле. Западный фасад
Илл. 3.3. Церковь Сент-Илер в Меле. Апсиды и южная стена
Илл. 3.4. Церковь Сент-Илер в Меле. Северная стена
Илл. 3.5. Церковь Сент-Илер в Меле. Северный портал. Скульптура всадника (реконструкция XIX в.)
Илл. 3.6. Церковь Сент-Илер в Меле. Северный портал. Скульптурные архивольты
Илл. 3.7. Церковь Сент-Илер в Меле. Лестница, ведущая вниз, и массивные столбы - возможные следы существовавшей ранее входной башни
Илл. 3.8. Церковь Сент-Илер в Меле. Центральный неф
Илл. 3.9. Церковь Сент-Илер в Меле. Купол над средокрестием
Илл. 3.10. Церковь Сент-Илер в Меле. Капитель хора с надписью: FACERE ME AIMERICUS ROGAVIT ("меня просил сделать Эмери")
Илл. 3.11. Церковь Сент-Илер в Меле. Капитель нефа
Илл. 3.12. Церковь Сент-Илер в Меле. Капитель нефа
Илл. 3.13. Церковь Сент-Илер в Меле. Капитель нефа
Илл. 3.14. Церковь Сент-Илер в Меле. Капитель нефа
Илл. 3.15. Церковь Сент-Илер в Меле. Архивольт южного портала (интерьер церкви). Вид снизу
Илл. 3.16. Церковь Сент-Илер в Меле. Южный портал (интерьер церкви)
Илл. 4.1. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Общий вид
Илл. 4.2. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Восточная часть (апсиды и трансепт)
Илл. 4.3. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Южная стена. Могила Константина
Илл. 4.4. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Могила Константина. Надгробная плита
Илл. 4.5. Церковь Сент-Илер в Пуатье. Могила Константина. Эпитафия
Илл. 5.1. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Входная башня
Илл. 5.2. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Портал
Илл. 5.3. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Портрет аббата Дуранда на столбе клуатра
Илл. 5.4. Церковь Сен-Пьер в Муассаке. Портрет аббата Рожера справа над порталом
Илл. 6.1. Церковь Сент-Радегонд в Пуатье. Входная башня XI в.
Илл. 6.2. Церковь Сент-Радегонд в Пуатье. Элементы анжуйской готики в одной из капелл, XII в.
Илл. 6.3. Церковь Сент-Радегонд в Пуатье. Лестница в интерьере входной башни
Илл. 7.1. Церковь Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье. Западный фасад
Илл. 7.2. Церковь Нотр-Дам ля Гранд в Пуатье. Южный фасад. Реконструкция XIX в.
Илл. 8.1. Собор Сен-Пьер в Пуатье. Вид на восточную часть
Илл. 8.2. Собор Сен-Пьер в Пуатье. Интерьер
Илл. 8.3. Собор Сен-Пьер в Пуатье. Витраж с изображением донаторов - Алиенор Аквитанской и Генриха Плантагенета. Реконструкция XIX в. по оригиналу XIII в.
Илл. 9.1. Дворец Плантагенетов в Пуатье (ныне Дворец правосудия). Торцевой фасад
Илл. 9.2. Дворец Плантагенетов в Пуатье (ныне Дворец правосудия). Интерьер главного зала
Илл. 10.1. Церковь Нотр-Дам в Сюржере. Главный фасад
Илл. 10.2. Церковь Нотр-Дам в Сюржере. Всадник на фасаде (слева от входа)
Илл. 10.3. Церковь Нотр-Дам в Сюржере. Всадник на фасаде (справа от входа)
Илл. 11.1. Церковь Нотр-Дам де ля Кудр в Партенэ. Нижняя часть западного фасада (все, что на нынешний момент уцелело от здания храма)
Илл. 11.2. Церковь Нотр-Дам де ля Кудр в Партенэ. Арочная ниша с остатками фигуры всадника
Илл. 11.3. Церковь Нотр-Дам де ля Кудр в Партенэ. Капители и архивольты портала. Фото CESCM
Илл. 12.1. Церковь Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье
Илл. 12.2. Церковь Сен-Пьер в Партенэ-ле-Вье. Всадник в арочной нише слева от входа
Илл. 13.1. Церковь Сен-Николя в Сиврэ. Западный фасад
Илл. 13.2. Церковь Сен-Николя в Сиврэ. Остатки фигуры всадника на фасаде
Илл. 14.1. Церковь Сен-Пьер в Эрво
Илл. 14.2. Церковь Сен-Пьер в Шатонефе. Остатки фигуры всадника
Илл. 14.3. Церковь Сент-Элали в Бене
Илл. 14.4. Церковь Сент-Эри в Мате
Илл. 14.5. Церковь Сен-Жак в Обетере
Илл. 14.6. Церковь Нотр-Дам в Сенте
Илл. 15.1. Церковь Сен-Поршер в Пуатье
Илл. 15.2. Церковь Сен-Савен сюр Гартамп
Илл. 15.3. Церковь Сен-Бенуа, аббатство Флери
Илл. 16.1. Портал Сен-Мадлен в Везле
Илл. 16.2. Портал Сен-Дени
Илл. 16.3. Портал Сент-Фуа в Конке
Илл. 16.4. Портал Сен-Трофим в Арле
Илл. 17.1. Церковь Сан-Бенедетто, Маллес. Портрет заказчика-мирянина. IX в.
Илл. 17.2. Церковь Сан-Бенедетто, Маллес. Портрет заказчика-прелата. IX в.
Илл. 17.3. Аббат Сугерий среди воскресающих из мертвых. Тимпан церкви Сен-Дени, XII в.
Илл. 17.4. Сугерий у ног Богоматери в сцене Благовещения. Витраж церкви Сен-Дени, XII в.
Илл. 17.5. Аббат Сугерий с моделью витража. Церковь Сен-Дени, XII в.
Илл. 17.6. Карл Великий, наблюдающий за строительством церкви. XIII в. Собор Нотр-Дам в Шартре
Илл. 17.7. Надгробие Генриха Льва. Ок. 1230 г. Брауншвейгский собор
Илл. 17.8. Надгробие герцога Гийома VIII. Рельеф, сделанный в 1822 г.
Илл. 18.1. Конная статуя Марка Аврелия. II в. н. э. Рим, музеи Капитолия
Илл. 18.2. Фрагмент галло-римской погребальной стелы. Сент, археологический музей
Илл. 18.3. Святой Константин. Фреска баптистерия Сен-Жан в Пуатье, XII в.
Илл. 18.4. Фреска Паоло Учелло над могилой Джона Хоквуда в Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция, 1436 г.
Илл. 18.5. Церковь Санта-Мария Антика в Вероне. Портал-усыпальница Кангранде делла Скала. 1330-е гг.
Илл. 18.6. Памятник Кангранде делла Скала. Музей Кастельвеккио, Верона
Илл. 18.7. Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Скульптура работы Донателло. Падуя, 1444 г.
Илл. 18.8. Бартоломео Коллеони. Скульптура работы Андреа дель Вероккьо. Венеция, 1480-е гг.
Список сокращений
BSAO - Bulletin de la Société des antiquaires de l' Ouest et des musées de Poitiers.
Cart. Angély I - Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angély (I) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1901. T. 30.
Cart. Angély II - Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angély (II) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1903. T. 33.
Cart. Cyprien - Cartulaire de l'Abbaye de Saint-Cyprien de Poitiers // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1874. T. III.
CESCM - Centre d' études supérieures de civilisation médiévale, Poitiers.
Crozet - Textes et documents relatifs à l'histoire des arts en Poitou / Ed. R. Crozet // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1942. T. LIII.
Gallia Christiana - Gallia Christiana: in provincias ecclesiasticas distributa. Vol. 1-16. 1715-1865.
MGH SS - Monumenta Germaniae Historica, series Scriptores.
Montierneuf - Recueil des documents relatifs à l'Abbaye de Montierneuf à Poitiers (1076-1319) // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1973. Vol. 59.
Mortet I - Mortet V. Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture en France au Moyen âge. XI-XII siècles. T. I. P., 1911.
Mortet II - Mortet V., Deschamps P. Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture en France au Moyen âge. XI-XII siècles. T. II. P., 1929.
PL - J.-P. Migne. Patrologiae cursus completus. Series latina.
Sugerii liber - Sugerii abbatis Sancti Dionysii liber. De rebus in administratione sua gestis // Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its treasures / Ed. E. Panofsky. Princeton, 1979.
Библиография
Adémar de Chabannes. Chronique // L'an mille. Oeuvres de Liutprand, Raoul Glaber, Adémar de Chabannes, Adalberon, Helgaud. P., 1947. P. 151-209.
Bullaire du pape Calixte II, 1119-1124. Essai de restitution par Ulysse Robert. P., 1891. T. 1, 2.
Caesarii Heisterbachensis monachi Dialogus miraculorum / Ed. Joseph Strange. Coloniae, Bonnae, Bruxellis, 1851. Vol. 2.
Cartulaire de l'Abbaye de Saint-Cyprien de Poitiers // Archives historiques de Poitou. Poitiers, 1874. T. III.
Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angely (I) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1901. T. 30.
Cartulaire de l'abbaye de Saint-Jean d'Angely (II) // Archives historiques de la Saintonge et de l'Aunis. P., 1903. T. 33.
Cartulaire de l'abbaye royale de Notre-Dame de Saintes, de l'ordre de St-Benoit // Cartulaires inèdits de la Saintonge. Niort, 1871. T. II.
Cartulaire de l'évêché de Poitiers // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1881. T. X.
Cartulaires du chapitre de l'église mètropolitaine Sainte-Marie d'Auch // Archives historiques de la Gascogne. P., 1899. II sèr. Fasc. 3-4.
Chartes poitevins de l'abbaye de Saint-Florent près Saumur // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1873. T. II.
Corpus des inscriptions de la France médiévale. Poitiers. Poitiers, 1974. T. 1.
Corpus des inscriptions de la France médiévale. Charente, Charente-Maritime, Deux-Sévres. Poitiers, 1977. T. 3.
Corpus des inscriptions de la France médiévale. Ville de Toulouse. Poitiers, 1982. T. 7.
Fundatio ecclesiae Hildensemensis // Monumenta Germaniae Historica, series Scriptores. T. 30. Pars 2. P. 939-946.
Holt E. A Documentary History of Art. Princeton, 1982. Vol. 1.
Ilg A. Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit. Bd. 4. Wien, 1896.
Lehmann-Brockhaus O. Lateinische Schriftquellen zur Kunst in England, Wales und Schottland, vom Jahre 901 bis zum Jahre 1307. 2 Bde. München, 1955.
Idem. Schriftquellen zur Kunstgeschichte des 11. und 12. Jahrhunderts für Deutschland, Lothringen und Italien. 5 Bde. New York, 1971.
Le Codex de Saint-Jaques de Compostelle. Livre IV / Éd. P.F. Fita avec le concours de J. Vinson. P., 1882.
Magna vita sancti Hugonis / Ed. L. Douie, H. Farmer. Lnd., 1962.
Monumenta Germaniae Historica, series Scriptores. T. 15. Pars 2.
Mortet V. Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture en France au Moyen âge. XI-XII siècles. T. I. P., 1911.
Mortet V., Deschamps P. Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture en France au Moyen âge. XI-XII siècles. T. II P., 1929.
Recueil des documents relatifs à l'Abbaye de Montierneuf à Poitiers (1076-1319) // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1973. Vol. 59.
Regula S.P.N. Benedicti (http://www.thelatinlibrary.com/benedict.html)
Rigord. Vie de Philippe Auguste // Collection des mémoires relatifs à l'histoire de France / Éd. J. - L. - J. Briére. P., 1825. P. 43-44.
Schlosser J.R., von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters. Ausgewählte Texte des vierten bis fünfzehnten Jahrhunderts. Wien, 1896.
Idem. Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst. Wien, 1896.
Sugerii abbatis Sancti Dionysii liber. De rebus in administratione sua gestis // Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and its treasures / Ed. E. Panofsky. Princeton, 1979.
Textes et documents relatifs à l'histoire des arts en Poitou / Ed. R. Crozet // Archives historiques du Poitou. Poitiers, 1942. T. LIII.
Vic Cl., Vaissète J. Histoire générale de Languedoc. Toulouse, 1840-1844. T. 2-4.
Жизнеописания трубадуров // Изд. М.Б. Мейлах. М.,1993.
Петр Абеляр. История моих бедствий. М., 1959.
Сугерий. Жизнь Людовика VI Толстого, короля Франции (1108-1137). М., 2006.
Эйнхард. Жизнь Карла Великого // Историки эпохи Каролингов. М., 1999. С. 7-35.
Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P. L. Gerson. NY, 1987.
Adams R. J. The Virtues and Vices at Aulnay re-examined // The 12th century / Ed. B. Levy and S. Sticca. Binghampton, NY, 1975. P. 53-73.
Andrault-Schmitt Cl. Les premiers clochers-porches limousins (Evaux, Lesterps, Limoges) et leur filiation au XIIe siècle // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1991. An. 34. P. 199-224.
Apraiz A. de. La representación del caballero en las iglesias de los caminos de Santiago // Archivo español de arte. Vol. XIV. 1940/41. P. 384-396.
Artistes, artisans et production artistique au Moyen âge / Éd. Xavier Barral I Altet. Vol. 1-3. P., 1986-1988.
Balcon S. Le rôle des évêques dans la construction de la cathédrale de Troyes et la realization du décor vitré d'après l'étude des baies hautes du chœur // L'artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen âge (XIII-XIV siècles) / Éd. Fabienne Joubert. P., 2001. P. 271-288.
Baschet J. Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie // Annales. HSS. P., 1996. T. 51. No 1. P. 93-133.
Baschet J., Bonne J. - C., Schmitt J. - C. Pour une analyse des images médiévales // Annales E.H.S. 1991. Vol. 46. No 2.
Beech G. A Rural Society in Medieval France: the Gatine of Poitou of the XI and XII Centuries. Baltimore, 1964.
Bequet J. La paroisse en France aux XIe et XII siècles // Le Istituzioni ecclesiastiche della "Societas Christiana" dei secoli XI-XII: diocesi, pievi e parrocchie. Milan, 1977. P. 199-229.
Berthaud A. Gilbert de la Porré. P., 1892.
Borgolte M. Die Stiftungen des Mittelalters in rechts- und sozialhistorischer Sicht // Zeitschrift der Savigny-Stiftung für Rechtsgeschichte. No 105. 1988. S. 71-94.
Idem. Petrusnachfolge und Kaiserimitation. Die Grablegen der Päpste, ihre Genese und Traditionsbildung. Göttingen, 1989.
Idem. Stiftungen des Mittelalters im Spannungsfeld von Herrschaft und Genossenschaft // Memoria in der Gesellschaft des Mittelalters / Hg. v. D. Geuenich, O.G. Oexle. Göttingen, 1994. S. 267-285.
Idem. "Totale Geschichte" des Mittelalters? Das Beispiel der Stiftungen. Berlin, 1993.
Bouffard P. La Psychomachie sur les portails romans de la Saintonge // Zeitschrift für schweizerische Archäeologie und Kunstgeschichte. No 22. 1962. P. 19-21.
Idem. Sculpteurs de la Saintonge romane. P., 1962.
Boussard J. Les origines de la vicomté de Turenne // Mélanges offerts à René Crozet à l' occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 101-109.
Brillaud R. Saint-Nicolas de Sivray (Vienne). Civray, 1989.
Brisset F. Guillaume le Grand et l'église // BSAO. IV série. T. XI. Poitiers, 1972. P. 441-460.
Brooke C. The twelfth-century Renaissance. N.Y., 1970.
Bruyne E. de. Études d'esthétique médiévale. T. 2. L'époque romane. Bruges, 1946.
Burgos A., Nougaret J. Préliminaires à l' étude de la decoration figurée des églises romanes de Bas-Languedoc // Mélanges offerts à René Crozet à l' occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 487-499.
Camus M. - Th. De la façade à tour(s) à la façade écran dans les pays de l' Ouest: L' exemple de Saint-Jean-de-Montierneuf de Poitiers // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1991. An 34. P. 237-254.
Eadem. L' architecture religieuse dans les départements de la Vienne et des Deux-Sevres // Le paysage monumental de la France de l' an mil. No 30. P., 1987. P. 649-651.
Eadem. Sculpture romane du Poitou. Les grands chantiers du XIe siècle. P., 1992.
Eadem. Tours-porches et fonction d' accueil dans les églises du Poitou au XIe siècle // Avant-nefs romans et espaces d' accueil dans l' église / Ed. C. Sapin. P., 2002. P. 260-271.
Canal S. L' église de Saint-Hilaire de Melle en 1679 // Bulletin de société historique de Deux-Sèvres. T. II. 1913. P. 79-88.
Carruthers M. The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture. Cambridge, 1990.
Caskey J. Whodunnit? Patronage, the Canon, and the Problematics of Agency in Romanesque and Gothic Art // A Companion to Medieval Art: Romanesque and Gothic in Northern Europe. Cornwall, 2006. P. 193-212.
Chagnolleau J. L' église d' Aulnay de Saintonge. Grenoble, 1938.
Conant K.J. Cluny, 1077-1088 // Mélanges offerts à René Crozet à l'occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 341-345.
Constable G. The Reformation of the Twelfth Century. Cambrige, 1996.
Coste-Messelière R. de la. Chemins et sanctuaries médiévaux // BSAO. No 7. Poitiers, 1964. P. 388-392.
Idem. Chemins médiévaux en Poitou // Bulletin philologique et historique du Comité des travaux historiques et scientifiques. P., 1960. P. 207-233.
Idem. Importance réele des routes dites de Saint-Jaques // Bulletin philologique et historique. P., 1969.
Idem. Nôte pour servir à l'histoire de Melle // BSAO. Poitiers, 1957. P. 269-315.
Cowdrey H.E.J. The Cluniacs and the Gregorian Reform. Oxford, 1970.
Crozet R. Aspects sociaux de l' art du Moyen âge en Poitou // BSAO. IV sér. No 3. Poitiers, 1955.
Idem. Histoire du Poitou. P., 1970.
Idem. Itinéraires de pèlerins de Saint Jaques entre Loire et Gironde // Bulletin de la Société historique et scientifique des Deux-Sevres. 1957. P. 339-343.
Idem. L' art roman en Poitou. P., 1948.
Idem. L' art roman en Saintonge. P., 1971.
Idem. L' église d'Aulnay et la route de Saint-Jaques // BSAO. Poitiers, 1963. P. 311.
Idem. Les établissements clunisiens en Saintonge // Annales du Midi. Toulouse, 1963. T. 75. No 64. P. 575-581.
Idem. Nouvelles remarques sur les cavaliers sculptés ou peints dans les églises romanes // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1958. No 1. P. 27-39.
Idem. Observations critiques sur les dates de construction des églises de Saint-Savin et d'Aulnay // BSAO. Poitiers, 1945.
Idem. Poitou roman. P., 1957.
Idem. Recherches sur les sites de chateaux et de lieux fortifiés en Haut-Poitou au Moyen âge // BSAO. IV sér. No 11. Poitiers, 1971.
Daras Ch. Les églises au onzième siècle en Charante // BSAO. Poitiers, 1959. IV sér. No 5. P. 177-213.
Idem. Réflexions sur les statues équestres représentant Constantin en Aquitaine // BSAO. Poitiers, 1969. IV sér. P. 151-157.
Debord A. La société laïque dans les pays de la Charente. X-XII s. P., 1984.
Dechamps P. Combats de cavalerie et épisodes des croisades dans les peintures murales du XII et du XIII s. // Orientalia christiana periodica. Rome, 1947. P. 454-474.
Idem. Le combat des Vertus et des Vices sur les portails romans de la Saintonge et de Poitou // Congrés archeologique LXXIX. Vol. 2. P., 1912. P. 309-321.
Dictionnaire d'archèologie chrétienne et de liturgie / Éd. F. Cabrol. 15 vols. P., 1907-1953.
Die Methodik der Bildinterpretation. Les méthodes de l'interprétation des images // Ed. J. - C. Schmitt & A. Von Hülsen-Esch. Vol. 1-2. Göttingen, 2002.
Dilange M. Vendee Romane: Bas-Poitou roman. P., 1976.
Du Cange et al. Glossarium mediae et infimae latinitatis. Niort, 1883-1887.
Duby G. L'art cistercien. P., 1979.
Duguet J. Chauvigny au XIe siècle // Le Pays Chauvinois. 1981. No 20, T. III. P. 59-61 (http://poitou.ifrance.com/chauvxi.html).
Idem. La question de la succession dans la famille de Thouars aux XIe et XIIe siècles // Bulletin de la Société Historique et Scientifique des Deux-Sèvres. IIIe série. T. II. 1994. P. 11-20.
Idem. La succession de Geoffroy de Rancon, seigneur de Taillebourg. 1258-1270 // Roccafortis. Bulletin de la Société de Géographie de Rochefort. 3e série. T. II. 1993. P. 152-155.
Idem. L'entourage feminine des comtes de Poitiers et le couvent de sainte-Marie de Saintes entre 1047 et 1153 // Roccafortis. 1998. 3e sèrie. T. 3. No 21. P. 228-232.
Durliat M. L'abbaye de Moissac. Rennes, 1985.
Estermann D.B. St. Pierre of Aulnay. History. Brooklyn, 1974.
Evans J. Art in Mediaeval France. 987-1498. Lnd., 1948.
Evergates Th. Historiography and Sociology in Early Feudal Society: The Case of Hariful and the Milites of St. - Riquier // Viator. No 6. 1975. P. 35-49.
Eygun F. Un thème iconographique commun aux églises romanes de Parthenay et aux sceaux de ses seigneurs // Bulletin archéologique. P., 1927. P. 387-390.
Favreau R. Commanditaire, auteur, artiste dans les inscriptions médiévales / Éd. M. Zimmermann // Auctor et auctoritas: invention et conformisme dans l' écriture médiévale, actes du colloque de Saint-Quentin-en-Yvelines (14-16 juin 1999). P., 2001.
Idem. Les commanditaires dans les inscriptions du haut Moyen âge occidental // Settimane di studio del Centro Italiano di Studi sull' arte Medioevo. Commitenti e produzione artistico-letteraria nell' alto medioevo occidentale: 4-10 aprile 1991. Spoleto, 1992. P. 681-727.
Fournier G. Rural Churches and Rural Communities in Early Medieval Auvergne // Lordship and Community in Medieval Europe. Huntington, N.Y., 1975. P. 315-340.
Für irdischen Ruhm und himmlischen Lohn: Stifter und Auftraggeber in der mittelalterlichen Kunst / Hg. v. H. - R. Meier. Berlin, 1995.
Gaillard G. Deux sculptures de l'abbaye des Moreaux à Oberlin, Ohio // Gazette des Beaux-arts. P. XLIV. 1954. P. 81-90.
Garaud M. La construction des chateaux et les destinées de la "vicaria" et du "vicarius" carolingiens en Poitou / Revue historique de droit français et étranger. 1953. No 1. P. 32-78.
Idem. Les chatelains de Poitou et l' avènement du régime féodal, XIe et XII siècles // Mémoires de la société des antiquaires d' Ouest. Poitiers, 1964.
Idem. Obsérvations sur les vicissitudes de la propriété écclesiastique dans le diocèse de Poitiers du IXe au XIIIe siècle // BSAO. Poitiers, 1960. IV sér. No 5.
Idem. Recherches sur les défrichements dans la Gâtine poitevine aux XIe et XIIe siècles // BSAO. IV sér. No 9. Poitiers, 1967. P. 11-27.
Garnier F. Le langage de l'image au Moyen âge II. Grammaire des gestes. P., 1989.
Idem. Le langage de l'image au Moyen âge. Signification et symbolique. P., 1982.
Genicot L. The Nobility in Medieval Francia: Continuity, Break or Evolution? // Lordship and Community in Medieval Europe. N.Y., 1975.
Gerson P. L. Suger as Iconographer: The Central Portal of the West Façade of Saint-Denis // Abbot Suger and Saint-Denis. A symposium / Ed. P. L. Gerson. NY, 1987.
Hajdu R. Castels, Castellans and the Structure of Politics in Poitou, 1152-1271 // Journal of Medieval history. No 4, 1978. P. 27-53.
Idem. Family and Feudal Ties in Poitou, 1100-1300 // Journal of Interdisciplinary Studies. 1977. No 8. P. 117-139.
Heitz C. Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie à l'époque carolingienne. P., 1963.
Idem. Rôle de l' église-porche dans la formation des façades occidentales de nos églises romanes // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1991. An. 34. P. 36-78.
Héliot P. Observations sur les façades décorées d'arcades aveugles dans les églises romanes // BSAO. Poitiers, 1958. P. 367-458.
Higounet Ch. Le Groupe aristocratique en Aquitaine et en Gascogne, fin Xe - debut XIIe siècle // Les structures sociales de l' Aquitaine, du Languedoc et de l'Espagne au prémier âge féodal. P., 1969. P. 221-237.
History and Images. Towards a new Iconology / Ed. A. Bolvig, Ph. Lindely. Turnhout, Brepols, 2003.
Houlet J. Les combats des vertus et des vices: la Psychomachie dans l'art. P., 1969.
Hubert J. Le caractére et le but du décor sculpté des églises d'aprés les clercs du Moyen âge // Annales du Midi. T. 75. No 64. 1963. P. 395-404.
Iconography at the crossroads / Ed. B. Cassidy. Princeton, 1990.
Index exemplorum. A Handbook of Medieval Religious Tales / Ed. F.C. Tubach. Helsinki, 1969.
Iogna-Prat D. Ordonner et exclure. Cluny et société chrétienne face à l'hérésie, au judaïsme et à l'islam. 1000-1150. P., 1998.
Kenaan-Kedar N. L' évêque, le comte et le carpentier: à propos de deux monuments commemoratifs du XIIIe siècle a Nôtre Dame du Puy // Cahiers de civilisation médiévale. An. 33, 1990. P. 205-217.
Kent D.V. Cosimo dei Medici and the Florentine Renaissance: the patron's oeuvre. Yale University Press, 2000.
Kingsley Porter A. Romanesque sculpture of the Pilgrimage Roads. Boston, 1923.
Kurmann P., Kurmann-Schwarz B. Französische Bischöfe als Auftraggeber und Stifter von Glasmalereien. Das Kunstwerk als Geschihtsquelle // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Berlin, 1997. Bd. 60. No 4. S. 429-449.
Lacroix R.P.B. Travailleurs manuels du Moyen âge roman: leur spiritualité // Melanges offerts à René Crozet à l'occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 523-531.
L'artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen âge (XIII-XIV siècles) / Éd. Fabienne Joubert. P., 2001.
Le Bras G. L' activité canonique à Poitiers pendant la réforme gregorienne (1049-1099) // Mélanges offerts à René Crozet à l' occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T.I. P. 237-241.
Le Goff J., Schmitt J. - Cl. Dictionnare raisonné d'Occident médiéval. P., 1999.
Le Roux H. Figures équestres et personnages du nom Constantin au XI et XII siècles // BSAO. Poitiers, 1974. IV sér. P. 379-394.
Idem. Les énigmatiques cavaliers romans, St. Jaques ou Constantin? // l'Archeologie. No 20. 1977. P. 75-78.
Idem. Les origines de Saint-Hilaire de Melle. Contribution à l' étude des chemins de Saint-Jaques et à celle de l'influence clunisienne en Haut-Poitou // BSAO. Poitiers, 1969. IV sér. P. 119-138.
Idem. Problèmes d'archéologie romane. Existe-t-il une "école d'Aulnay"? // Bulletin de la Société historique et scientifique des Deux-Sèvres. II série. T. XVI. 1983. P. 145-153.
Leclercq H. Cavaliers au portail des églises // Dictionnaire d'archèologie chrétienne et de liturgie / Éd. F. Cabrol. 15 vols. P., 1907-1953. Vol. 2. Col. 2690-2700.
Lejeune R., Stiénnon J. La légende de Roland dans l'art du Moyen âge. Bruxelles, 1966. T. 1. P. 29-42.
Lemarigner J. - F. Political and monastic structures in France at the end of X - beginning of XI centuries // Lordship and Community in Medieval Europe. N.Y., 1975. P. 100-128.
Lethaby W.R. The Part of Suger in the Creation of Mediaeval Iconography // The Burlington Magazine. Lnd., 1914. Vol. 25. No 137. P. 206-211.
Lewis A.R. The development of Southern French and Catalan society, 718-1050. Austin, 1965.
Lusiardi R. Stiftung und städtische Gesellschaft. Berlin, 2000.
Magnou-Nortier E. La société laïque et l'église dans la province ecclésiastique de Narbonne de la fin du VIIIe à la fin du XIe siècle. Toulouse, 1974.
Mâle E. L'art réligieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen âge. P., 1947 (5e édition).
Idem. L'art réligieux du XIIIe siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen âge et sur ses sources d'inspiration. P., 1948.
Idem. La part de Suger dans la création de l' iconographie du Moyen âge // Le Moyen âge. 1914-1915. No 35. P. 91-349.
Muratova X. "Vir quidem fallax et falsidicus, sed artifex praeelectus". Remarques sur l'image sociale et littéraire de l'artiste au Moyen âge // Artistes, artisans et production artistique au Moyen âge / Éd. Xavier Barral I Altet. Vol. 1. P., 1986. P. 53-72.
Orlowski T.H. La façade romane dans l' Ouest de la France // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1991. An. 34. P. 367-379.
Ortiz M., Gensbeitel Ch. Les églises romanes de Poitou-Charentes. Condé-sur-Noireau, 1997.
Oursel R. Haut-Poitou roman. P., 1975.
Painter S. Castellans of the Plain of the Poitou in the Eleventh and Twelfth Centuries / Ed. Fr. A. Cazel // Feudalism and Liberty. Baltimore, 1961. P. 17-40.
Idem. The lords of Lusignan in the XI and XII centuries // Speculum. No 32. 1957. P. 27-47.
Palazzo E. Liturgie et société au Moyen âge. P., 2000.
Pon G. L'apparition des chanoines règuliers en Poitou // BSAO. IV sér. No 13. Poitiers, 1975. P. 55-70.
Pouzet Ph. L' anglais Jean dit Bellesmains (1122-1204?), évêque de Poitiers, puis archévêque de Lyon (1162-1182 - 1182-1193). Lyon, 1927.
Richard A. Histoire des comtes de Poitou. P., 1903.
Roger P.A. La noblesse de France aux croisades. P., Bruxelles, 1845.
Rosenwein B. To Be the Neighbor of Saint Peter: the Social Meaning of Cluny's Property, 909-1049. Lnd., 1989.
Rupin E. L'abbaye et les cloîtres de Moissac. P., 1897; Treignac, 1981.
Rupprecht B. Romanische Skulptur in Frankreich. München, 1975.
Sandron D. La cathédrale de Laon, la volonté du clergé, la liberté des architectes // L'artiste et le commanditaire aux derniers siécles du Moyen âge (XIII-XIV siécles) / Éd. Fabienne Joubert. P., 2001. P. 271-288.
Sanfacon R. Defrichements, peuplement et institutions seigneuriales en Haut-Poitou du Xe au XIIIe siècle. Quebec, 1967.
Sauer Ch. Fundatio und memoria: Stifter und Klostergründer im Bild: 1100 bis 1350. Göttingen, 1993.
Sauerlander W. Façade ou façades romanes? // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1991. An. 34. P. 393-401.
Schleif C. Donatio et memoria: Stifter, Stiftungen und Motivationen an Beispielen aus der Lorenzkirche in Nürnberg. München, 1990.
Schmid K. Stiftungen für das Seelenheil // Gedächtnis, das Gemeinschaft stiftet. München, Zürich, 1985. S. 51-73.
Schmid W. Stifter und Auftraggeber im spätmittelalterlichen Köln. Köln, 1994.
Seidel L. Constantine and Charlemagne // Gesta. Essays in Honor of Sumner McKnight Crosby. N.Y., 1976. Vol. 15. No 1/2. P. 237-239.
Eadem. Early Medieval Images of the Horseman Re-viewed // The Study of Chivalry. Resources and approaches. Kalamazoo, 1989. P. 373-400.
Eadem. Holy Warriors: the Romanesque Rider and the Fight against Islam // The Holy War / Ed. Thomas Patrick Murphy. Columbus, 1976. P. 33-54.
Eadem. Legends in Limestone. Chicago, Lnd., 1996.
Eadem. Songs of Glory: the Romanesque Façades of Aquitaine. Chicago, Lnd., 1981.
Southern R.W. The Making of the Middle Ages. Lnd., 1953.
Stiennon J. Hezelon de Liege, architecte de Cluny III // Mélanges offerts à René Crozet à l' occasion de son 70e anniversaire. Poitiers, 1966. T. I. P. 345-359.
Stiftungen und Stiftungswirklichkeit / Hg. v. M. Borgolte. Berlin, 2000.
Suger en question / Éd. R. Große. P., München, 2004.
Tcherikover A. High Romanesque Sculpture in the Duchy of Aquitaine, C. 1090-1140. Oxford, 1997.
The Dictionary of Art / Ed. Jane Turner. N.Y., 1996.
Thomas P. Le droit de propriété des laïques sur les églises et le patronage laïque au Moyen âge. P., 1906.
Tonnelier P. Aulnay de Saintonge. Saintes, 1977.
Treffort C. La mémoire du duc dans un écrin de pierre. Le tombeau du duc d' Aquitaine Guy Geoffroy Guillaume à Saint-Jean-de-Montierneuf à Poitiers // Cahiers de civilisation médiévale. Vol. 47. Fasc. 3. 2004. P. 249-270.
Treffort C. Le comte de Poitiers, duc d'Aquitaine, et l'église aux alentours de l'an mil (970-1030) // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 2000. An. 43. P. 395-445.
Verdon J. La chronique de Saint-Maixent et l'histoire du Poitou au IXe - XIIe siècles // BSAO. Poitiers, 1976. IV sér. P. 437-472.
Werner F. Aulnay de Saintonge und die romanische Skulptur in Westfrankreich. Worms, 1979.
Wirth J. L' image à l' époque romane. P., 1999.
Wood S. The Proprietary Church in the Medieval West. Oxford, 2006.
Wulf Ch. Bernward von Hildesheim, ein Bischof auf dem Weg zur Heiligkeit // Concilium medii aevi. 2008. P. 11-19 (http://cma.gbv.de/dr, cma,011,2008,a,01.pdf)
Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Одиссей. Человек в истории. М., 2005. С. 152-190.
Бельтинг Х. Образ и культ. М., 2002.
Галкова И.Г. "Аквитанский всадник" и аквитанские аристократы: к вопросу о светском заказе церквей в XII в. // Одиссей. Человек в истории. М., 2008. С. 275-301.
Она же. Ги Лобришон. Элоиза. Любовь и знание. Париж: Галлимар, 2005. Guy Lobrichon. Héloïse. L'amour et le savoir. P.: Gallimard, 2005 (рецензия) // Средние века. No 68(3). М., 2007. С. 139-144.
Она же. Изображения как исторический источник // Новое прочтение источника: история Древнего мира, Средних веков, Нового и Новейшего времени. М., 2004. С. 20-30.
Она же. Иконография портала Сен-Жиль в Аржантон-Шато: воплощенная память о мистическом опыте // Антропология культуры. Вып. 4. М., 2008. С. 135-151.
Она же. Иконография романских порталов: тема "двойного" Пришествия // Иерархия и власть в истории цивилизаций. Третья международная конференция. М., 2004. С. 19-22.
Она же. Космология в романских порталах: воплощенная память о мистическом опыте (на примере порталов Аквитании XII в.) // Искусство как сфера культурно-исторической памяти (материалы конференции). М., 2007. С. 123-135.
Она же. Крестовые походы и образы борьбы Пороков и Добродетелей во французской скульптуре XII в. // Асоциальное в жизни общества: междисциплинарные аспекты. Российская межвузовская научно-практическая конференция. М., 2003. С. 20-24.
Она же. Нравственная ориентация христианина и ее воплощение в программе портала Сен-Пьер в Муассаке // Антропология культуры. Вып. 3. М., 2005. С. 91-111.
Она же. Остановка в пути: Романские церкви на паломнических дорогах в Сантьяго-да-Компостела // Homo viator. Путешествие как историко-культурный феномен. М., 2010. С. 66-71.
Она же. Портал церкви Сен-Пьер в Муассаке: визуальная проповедь // Язык искусства как система символов. Распознавание и интерпретация. М., 2010. C.46-67.
Она же. Церкви Сен-Пьер в Ольнэ и Сен-Лазар в Отене: аквитанская и бургундская модели организации входа // Науки о культуре: шаг в XXI век (материалы конференции). М., 2004. С. 55-78.
Герро А. Фьеф, феодальность, феодализм: социальный заказ и историческое мышление / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Одиссей. Человек в истории. М., 2006. С. 77-113.
Головин В.П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.
Гуревич А.Я. Дух и материя. Об амбивалентности повседневной средневековой религиозности // Гуревич А.Я. История - нескончаемый спор. М., 2005. С. 227-235.
Он же. Культура средневековой Европы глазами современников. М., 1989.
Он же. Начало феодализма в Европе // Избранные труды. Т. 1. М., 1999.
Даймлинг Б. Средневековые порталы и их роль в истории права // Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 1996.
Дюби Ж. Время соборов. М., 2002.
Клапиш-Зубер К. Творческие родословные художников в "Жизнеописаниях" Вазари / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Образы прошлого. Сборник памяти А.Я. Гуревича. СПб., 2011. С. 530-543.
Ле Гофф Ж. С небес на землю (перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе в XII-XIII вв.) // Одиссей. Человек в истории. 1991. М., 1991.
Лучицкая С. И., Галкова И. Г. Les méthodes de l'interprétation des images. Ed. J. - C. Schmitt & A. von Hulsen-Esch. T. 1-2. Gottingen, 2002 (рецензия) // Одиссей. Человек в истории. М., 2006. С. 428-442.
Мосс М. Очерк о даре // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1996.
Муратова К.М. Мастера французской готики XII-XIII вв.: проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988.
Панофски Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.
Он же. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.
Он же. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999.
Словарь средневековой культуры / Под ред. А.Я. Гуревича. М., 2003.
Феллер Л. Стратегии аристократических семейств в отношении церкви в центральной Италии (IX-XI века) / Пер. с франц. И.В. Дубровского // Средние века. 2011. No 1-2. С. 225-254.
Шмитт Ж. - К. Exempla и время / Пер. с франц. И.Г. Галковой // Одиссей. Человек в истории. М., 2009.
Он же. Историк и изображения / Пер. с франц. О.В. Воскобойникова // Одиссей: человек в истории, 2002. М., 2002. С. 9-29.
Эксле О.Г. Аристократия, memoria и культурная память (на примере мемориальной капеллы Фуггеров в Аугсбурге) // О.Г. Эксле. Образы прошлого и коллективная идентичность в Европе до начала Нового времени. М., 2003. С. 38-51.
Он же. Memoria Вельфов: домовая традиция аристократических родов и критерии ее изучения // Действительность и знание: очерки социальной истории Средневековья. М., 2007. С. 270-303.
Он же. Memoria и мемориальная традиция в раннее Средневековье // Действительность и знание: очерки социальной истории Средневековья. М., 2007. С. 233-269.
Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

domain: design