text:
Флоря Александр Владимирович
РУССКАЯ СТИЛИСТИКА
КУРС ЛЕКЦИЙ
ЧАСТЬ 1.
ФОНЕТИКА. ГРАФИКА. ОРФОГРАФИЯ. ПУНКТУАЦИЯ.
ВВЕДЕНИЕ
Нефилологическое понятие о стиле
Стилистика - филологическая наука, и даже узловой пункт филологии, потому что здесь сходятся данные всех дисциплин, образующих эту специальность.
Но в жизни мы употребляем слово "стиль" расширительно, и не всегда в связи с искусством. "Понятие "стиль" все больше заполняет нашу аудиовизуальную обыденность, повседневность. "Стильная мебель", "стильный прикид", "стильная тусовка" - распространеннейшие современные рекламные клише. Смысл содержащегося в них призыва прозрачен: не отставайте, поспевайте за стилем, нельзя не быть в курсе" (Козлова 2000: 272). Существуют стили мебели (напр., английский чиппендейл), архитектуры и бытовой обстановки, жизненного уклада в целом, включая культуру (немецкий и австрийский бидермайер), одежды и т.п. В этом случае стиль синонимичен моде, а мы чаще говорим о стильности, т.е. о чем-то, похожем на стиль, но не являющемся им на самом деле. Стильное - это значит: общее, пусть даже не для всех, а для какой-то социальной группы. Знаменитые "стиляги", несмотря на все свое фрондерство, были именно стильны, т.е. похожи друг на друга внутри своей субкультуры. Зато герой романа Ю.О. Домбровского "Факультет ненужных вещей" художник Калмыков, современник стиляг, не был одним из них, потому что придерживался собственного стиля:
Калмыков сам конструировал свои одеяния и следил, чтобы они были совершенно ни на что не похожи. У него на этот счет была своя теория: "Вы представьте себе, - объяснял он, - из глубин вселенной смотрят миллионы глаз, и что они видят? Ползет и ползет по земле какая-то серая масса, и вдруг как выстрел - яркое красочное пятно! Это я вышел на улицу".
Комментарии здесь излишни.
Но у слова "стиль" есть и более высокий смысл, выраженный афоризмом Ж. Бюффона "Стиль - это человек". Существует стиль мышления, стиль поведения и, наконец, стиль жизни. И стиль этот влияет на то, как человек говорит и пишет. Стиль - это личность, и, пожалуй, не в метафорическом смысле. Итальянский поэт Эудженио Монтале, проживший очень достойную жизнь, сказал: "Я думаю, что добрый стиль придет к нам от добрых нравов", а Т. Манн писал о Ф. Кафке: "Он был мечтатель, сновидец, и его творения по своему характеру, по замыслу и воплощению - часто совершеннейшие сны (...) Но наполнены они разумной - пусть ироничной, даже гротеской, но - разумной, отчаянно разумной, всеми силами стремящейся к Доброму, Правильному, Богоугодному добропорядочностью, проявляющейся уже в добросовестно-деловитом, странно подробном, корректном и ясном стиле изложения". Для подлинно великих писателей эстетика - это уже этика и наоборот.
И, конечно, наоборот. Напр., жизнь А. Швейцера напоминает хорошо написанную книгу, но он и сам написал такую книгу - свою автобиографию, фрагменты из которой хотелось бы привести.
1. То обстоятельство, что (...) эксперты-медики, вопреки элементарнейшим с точки зрения квалифицированного психиатра, усомнились в здравости ума Иисуса. Можно объяснить только тем, что они были недостаточно знакомы с исторической стороной вопроса. Они не только упустили из вида, что мир идей, в котором жил Иисус, можно объяснить исходя из позднеиудейского мировоззрения, - они также не смогли отделить исторически достоверные сведения об Иисусе от недостоверных. Вместо того, чтобы придерживаться двух древнейших источников, Марка и Матфея, они собрали в одну кучу все, что есть во всех четырех Евангелиях, и, нарисовав портрет некой вымышленной личности, сделали заключение о наличии патологии. Не случайно главные аргументы за то, что Иисус страдал умственным расстройством, взяты из Евангелия от Иоанна. Реальный Иисус убежден в своем мессианском предназначении потому, что Его мощная этическая личность не могла осознать себя как-либо иначе в рамках господствующих в то время религиозных идей.
2. Нужно (...) помнить, что на органе времен Баха невозможно было играть в любом желаемом темпе. Клавиши двигались так туго, и их нужно было отжимать так глубоко, что хорошее moderato само по себе было уже достижением. Следовательно, Бах должен был задумывать свои прелюдии и фуги в настолько умеренном темпе, чтобы их можно было исполнять на имевшихся в его распоряжении органах. Поэтому и мы должны твердо помнить это обстоятельство и играть в темпе, соответствующем замыслу композитора.
3. Из болезней, с которыми мне приходилось иметь дело, главными были малярия, проказа, сонная болезнь, дизентерия, фрамбезия и гнойные язвы, но я был удивлен, обнаружив, как часто встречаются здесь пневмония и сердечные заболевания. Хирургического лечения требовали, главным образом, грыжа и элефантиазис (слоновая болезнь) (...) Первобытным пациентам врач должен говорить всю правду, ничего не скрывая. Они хотят знать ее и могут ее перенести, так как смерть представляется им чем-то вполне естественным. Они не боятся ее и встречают спокойно.
4. Обычно я просил посылать ко мне пожилых женщин, чтобы, насколько возможно, облегчить им этот получасовой экзамен. Однажды, экзаменуя одну почтенную матрону, я спросил ее, был ли Господь Иисус богатым или бедным. Она ответила: "Что за глупый вопрос! Если Бог, Великий Вождь, был его отцом, конечно же, он не мог быть бедным". И на другие вопросы она отвечала с такой быстротой и находчивостью, как будто родилась не в Африке, а в Ханаане. Однако хорошая оценка, поставленная профессором теологии, не помогла ей избежать переэкзаменовки. Туземный проповедник ее района отнесся к ней более строго, так как она недостаточно регулярно посещала занятия.
5. Погруженный в размышления, я сидел на палубе баржи, тщетно стараясь найти элементарную и универсальную концепцию этики, которой я не нашел ни в одной философии (...) К концу третьего дня, в тот момент, когда на закате солнца мы проходили мимо стада гиппопотамов, в моем мозгу непредвиденно, без всякой связи с предшествующими мыслями вдруг вспыхнули слова: "Благоговение перед жизнью". Железная дверь поддалась, я увидел дорогу в непроходимой чаще.
Автобиография А. Швейцера запечатлела богатство и напряженность его интеллектуальной, духовной жизни, в тексте это отражено. Жизнь и размышление здесь пребывают в единстве. Сюжетность и медитативность плавно и естественно чередуются, перетекают друг в друга. Трудно поверить, что все эти отрывки относятся к одному и тому же человеку. В этих фрагментах представлен Швейцер - герменевт, теолог, психолог, врач, музыкант, миссионер и моралист. За этими отрывками, представляющими различные ипостаси автора, стоит его мощная, благородная личность. Она воплощается в единстве стиля и интонации. В последней мы различаем оттенки: докторальность, повествовательность, юмор, поэтичность, - но это именно оттенки, нюансы. Автор их не педалирует, его тон спокоен, умерен, стиль скромен и лаконичен. Энциклопедическая образованность Швейцера проявляется не в изобилии терминов - их мало, - а в самой структуре мышления. Он хорошо разбирается во всем, о чем пишет (от грыжи до универсальной этической концепции), мыслит ясно, конкретно, предметно, логично и умеет об этом понятно говорить. Терминология у него дозированна, уместна и доступна, непонятные слова Швейцер объясняет. В построении текста преобладают цепевидность, причинно-следственные связи. Это язык ученого, рационалиста, проповедника. Швейцера интересует всё - отсюда точность, обилие деталей, искреннее внимание к действительности, доброе и уважительное отношение к людям из "другого мира", стремление их понять. И от самых бытовых, прозаических, даже натуралистических вещей автор легко переходит к самым возвышенным. Его кредо - "Благоговение перед жизнью" - идеально воплощается в таком элегантном, целомудренном, благородно простом и умном стиле.
Филологическое понятие о стиле
Происхождение слова стиль общеизвестно: это слегка видоизмененное греческое название палочки для письма на восковых дощечках (церах) заостренной с одного конца и тупой с другого. "Стиль" рекомендовалось чаще поворачивать, чтобы стирать написанное и таким образом улучшать текст. В русском языке до сих пор употребляется слово "стило"* - ироническое наименование орудия для письма: карандаша, авторучки, фломастера и т.п.
"Стиль" уже как термин, в более привычном, филологическом, понимании "речевая манера" - встречается в нашем языке с XVII в., возможно, как заимствование из польского - "штиль". М.В. Ломоносов употреблял эту форму видимо, под влиянием немецкого языка. Была известна также латинизированная форма - "стилус" (подробнее об этом см.: Вомперский 1965).
В общем виде стиль можно определить так: "исторически сложившаяся разновидность употребления языка, отличающаяся от других подобных разновидностей особенностями состава языковых единиц и особенностями их организации в единое смысловое и композиционное целое (текст)" (Горшков 2000: 27).
Конкретные значения термина "стиль" разнообразны (см.: Лосев 1993). Во-первых, (повторяем) этим словом принято называть разновидность языка, закрепленную традицией в данном обществе за одной из наиболее общих сфер социальной жизни, т.е. то, что обычно называется стилем языка нейтральным, книжным или разговорным. Однако мы не будем употреблять словосочетание "стиль языка", потому что это часто приводит к путанице понятий, смешению "стилей языка" (напр., книжного и разговорного) с функциональными стилями (высоким и просторечным). Мы будем говорить не "стили языка", а "типы речи" - нейтральный, книжный, разговорный. В их состав входят разнообразные функциональные стили, напр., просторечный стиль включается в сферу разговорной речи.
Впрочем, реальное соотношение этих понятий сложнее (см.: Степанов 1965: 218-247). В частности, разговорная речь не может рассматриваться просто как часть языка, более широкая, чем просторечие, и потому включающая его в себя. М.В. Панов и Е.А. Земская вообще рассматривают просто непринужденную разговорную речь как особую систему, не совпадающую с литературным языком (см., в частности: Русская разговорная речь 1983). Есть и более специализированное понимание разговорной речи, которая в сфере своего употребления не пересекается с просторечием. Разговорность в этом смысле трактуется как совокупность возникающих в непринужденном общении незначительных, не противоречащих системе языка, отступлений от ее стандартов, традиционных норм. Просторечие же - это безграмотная или вульгарная речь, находящаяся за пределами системной языковой нормы. Напр., горячее кофе или напиться кофию - это хоть и не нормативные, зато грамматичные варианты, лучше соответствующие системе русского литературного языка, чем несклоняемое слово кофе мужского рода (срав. с какао среднего рода), но кохвий - грубое просторечие, потому что ко времени заимствования слова кофе спиранты /ф - ф'/ входили в фонетическую систему русского языка уже как минимум 300 лет и не было никакой необходимости в их субституции (замене для адаптации к языку) через хв. Итак, первое традиционное значение слова "стиль" нами учитываться не будет.
Во-вторых, существуют функциональные стили. Им как раз и можно дать определение, которое дается упомянутым выше "стилям языка": разновидности национального языка, в которых язык выступает в социально-значимой сфере человеческого общения. Только семантический объем понятия "функциональный стиль" значительно уже. В книжную речь входят четыре функциональных стиля научный, официально-деловой, публицистический и высокий. Разговорная речь, как уже было сказано, включает в себя просторечный стиль. Для нейтральной речи в работах по стилистике функционально-стилистическое соответствие обычно отсутствует, и это логично: нейтральная речь включается в любой стиль, но трудно представить себе сферу, в которой она представлена в чистом виде. Однако такая сфера - хотя бы теоретически - существует: это речь дикторов радио и телевидения. Современные радио и телевидение далеки от этого стандарта, дикторы, пренебрегая элементарными профессиональными требованиями, позволяют себе откровенное выражение собственной позиции, но в идеале именно в данной области социальных коммуникаций нейтральная речь может выступать как функциональный стиль.
В-третьих, стиль - это общепринятая манера (дискурс) реализации речевого жанра - напр., стиль передовой или научной статьи, стиль дружеского или открытого письма, стиль указа и др. Напр., в автореферате диссертации выделяются актуальность, цели, задачи исследования, методика, гипотеза и т.д. В диссертации необходимо раскрытие логики рассуждений, в автореферате - нет, т.к. это не научный, а научно-деловой документ.
В-четвертых, стиль - это языковая парадигма эпохи. Напр., для первой половины XIX в. типичны: конкуренция русских и старославянских элементов (молодой - младой, ночь - нощь), кратких и полных произносительных вариантов (съединить - соединить, над мной - надо мной, полн - полон), е и ё (челн - чёлн), неокончательное адаптирование иноязычных слов (лавиринф, феатр, Омир, элей, Гишпания, аристокрация, кошемар, сивилизация и др.) (см.: Булаховский 1954).
В-пятых, стиль - это индивидуальная манера человека. Так, для лермонтовского стиля (идиостиля) типичны категоричные отрицания, слова с семантикой горения (пламя, огонь, пылкий, гореть и т.д.), оксюморонность, вообще - антиномичность, интеллектуализм и др. (см.: Чичерин 1977: Гл. 5). Для индивидуальной стилистики релевантна (существенна) речь любого человека, а не только литератора.
Кроме того, существуют и более частные понимания стиля. Можно говорить о стиле не писателя, а его последователей или, чаще, эпигонов - напр., "байронизм" - это не индивидуальная манера Байрона, а разновидность романтизма (см.: Сакулин 1990: 135); "достоевщина" - доведение деструктивных черт творчества Достоевского до предела и абсурда (типичная "достоевщина" - это скорее Ремизов и Арцыбашев, чем Достоевский).
Другие частные трактовки стиля дает А.Ф. Лосев. В трактате "Диалектика художественной формы" (см.: Лосев 1995: 150-151) он выдвигает критерии для их выделения:
а) материально-природный - напр., "фортепианный стиль" симфоний Р. Шумана (здесь было бы уместнее сказать о манере, т.е. о "выделении особенной формы за счет общей" - см.: Шеллинг 1966: 179);
б) психологически-настроительный - таковы "ноктюрный" или "колыбельный" стили в музыке (можно сказать: "нежный", "трепетный" и т.п.), а также стили "экстатический", "созерцательный", "деятельный", "вялый", "скорбный" и т.д. (предпочтительнее было бы назвать это не стилем, а тоном);
в) идеологический - напр., религиозное, национальное искусство и др.
Кроме того, со стилями часто отождествляют художественные методы (классицизм), направления и течения (сентиментализм, символизм), школы ("натуральная школа", "озерная школа"). Различие между методом и стилем Л.И. Тимофеев определяет так: "Стиль - это и есть частное, конкретное проявление метода. Метод можно сравнить с компасом: он определяет основное направление. В котором развивается творчество писателя (или ряда их), но уже и рельеф пути, по которому движется художник, и то, в какой мере он по нему продвинулся, и т.п. - это дело индивидуальной реализации метода в творчестве художника" (Тимофеев 1976: 109). Но какие бы термины мы ни употребляли, все эти устойчивые системы ("субъязыки" литературы) входят в компетенцию стилистики, потому что стилистика - это "лингвистика субъязыков" (см.: Скребнев 1985).
Мы не ошибемся, если будем понимать под стилем всё яркое и необычное в языке писателя, даже просто человека, если будем стремиться сквозь язык разглядеть личность в ее своеобразии. Но не следует забывать и о противоположной стороне этого явления - стилизации: "(...) стилизовать значит деформировать реальное, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа дегуманизации, чем стилизация" (Ортега-и-Гассет 1991: 237). Испанский философ, автор знаменитого трактата "Дегуманизация искусства", пишет, по-видимому, о "партийно" понимаемой стилизации, когда человека принуждают придерживаться господствующих эстетических канонов - классицизма, реализма и т.п. - и отказываться от собственной личности (вспомним хотя бы историю с корнелевским "Сидом", осужденным французской Академией).
Однако писатель может быть заложником и собственного стиля, т.е. своей бесконечно тиражируемого "имиджа" - об этом, напр., часто говорит в своих стихах Игорь-Северянин:
Он тем хорош, что он совсем не то,
Что думает о нем толпа пустая,
Стихов принципиально не читая,
Раз нет в них ананасов и авто.
Фокстрот, кинематограф и лото
Вот, вот куда людская мчится стая!
А между тем душа его простая,
Как день весны. Но это знает кто?
Благословляя мир, проклятье войнам
Он шлет в стихе, признания достойном,
Слегка скорбя, подчас слегка шутя
Над всею первенствующей планетой...
Он - в каждой песне, им от сердца спетой,
Иронизирующее дитя.
Итак, стиль не всегда бывает выражением личности писателя и может, напротив, искажать представление об этой личности.
Наконец, стиль - это не обязательно совокупность приемов, ярких особенностей. Иногда стиль выражается в их отсутствии, в простоте, безыскусности языка:
Гимнастерка
Солдат оставил тишине
Жену и малого ребенка
И отличился на войне...
Как известила похоронка.
Зачем напрасные слова
И утешение пустое?
Она вдова, она вдова...
Отдайте женщине земное!
И командиры на войне
Такие письма получали:
"Хоть что-нибудь верните мне"...
И гимнастерку ей прислали.
Она вдыхала дым живой,
К угрюмым складкам прижималась,
Она опять была женой,
Как часто это повторялось!
Годами снился этот дым,
Она дышала этим дымом
И ядовитым, и родным,
Уже почти неуловимым.
... Хозяйка новая вошла,
Пока старуха вспоминала,
Углы от пыли обмела
И - гимнастерку постирала.
Ю.П. Кузнецов
Это стихотворение стилистически очень умеренно, почти нейтрально. Излагаются в основном события. Откровенных, явных приемов почти нет наиболее выразительны эпитет живой (дым) и совмещение двух смыслов в слове дышала: Она дышала этим дымом, т.е. вдыхала его и жила им. Однако в этом "простом" тексте создается высокая концентрация смысла, который трудно сформулировать определенно и однозначно. Возможно, речь идет о невольной жестокости людей друг к другу "из добрых побуждений": не из черствости, а по легкомыслию или просто по незнанию мы отнимаем у человека то, чем он живет, и убиваем его. И конечно, это аллегория смены поколений: на смену старикам приходят молодые люди, не знающие войны, равнодушные к памяти о ней и наводящие порядок - в прямом и переносном смысле: изгоняющие из жизни всё трагическое и тревожное, мешающее их эмоциональному комфорту. Безыскусно рассказанная история превращается в притчу о трагизме человеческого бытия, не переставая быть собой, т.е. прежде всего лирическим стихотворением, щемящим и глубоко проникающим в душу. В другом - напр., патетическом - изложении всё это потеряло бы смысл, потому что сама простота формы несет на себе главное содержание текста. Она говорит нам о том, как всё в этой истории обыденно, как легко человек может потерять самое дорогое, насколько он в беспощадном мире одинок и не защищен. В данном случае в простоте, лаконизме и проявляется стиль.
Но какой стиль - текста или автора? Текста - безусловно. Вопрос с автором сложнее. Наверное, такое стихотворение могли бы написать и другие поэты, особенно фронтовики - например, А.П. Межиров или Д.С. Самойлов. Более того, скорее всего, могли бы: Кузнецов здесь воспроизводит стилистику, общую для целого направления в советской поэзии. По-видимому, это делается сознательно и автор стремится к тому, чтобы эстетика "фронтовой лирики" была узнаваема, чтобы чувствовалось кровное родство с нею поэта более позднего поколения. Однако это еще и очень "кузнецовское" стихотворение, потому что именно для Кузнецова характерны какие-то необычные повороты привычных тем. В его творчестве силен метафизический компонент. Поэт говорит о жизни и смерти, о странных метаморфозах материи после умирания, об участии мертвых в судьбах живых. В стихотворении "Гимнастерка" дым - это живая душа погибшего солдата, с которой общается его жена. Даже если бы другой поэт написал такое же стихотворение, мы увидели бы в нем притчу, аллегорию, но вряд ли восприняли бы его как мистерию: для этого нужно видеть его в контексте творчества именно данного поэта. Вспомним по этому поводу точные слова А.В. Михайлова: "Стиль - это фактура вещи, отражающая творческую манеру ее создателя (...) [С]тиль - это такое конкретное качество поэтического произведения, которое ощутимо и явно во всем целом и во всем отдельном (отражающим в себе общее). Какое именно вот это произведение, какого оно уровня - все это отражается в стиле. Стиль - это в литературном произведении конкретный способ работы со словом у такого-то писателя. На слове сходится весь широкий размах его творчества" (Михайлов 1997: 473).
Стиль в художественной литературе не сводится к совокупности ярких приемов, к системе "отклонений" от нейтрального языкового стандарта, как утверждают крайние формалисты, - не потому, что не читали М.М. Бахтина и др., а потому, что так удобнее на практике. Бельгийские филологи остроумно высказались по поводу принципа "отклонений": "Это то же самое, что рассматривать женщину с точки зрения, чего ей не хватает, чтобы быть мужчиной" (Общая риторика 1986: 42). Стиль - это языковой образ авторской личности в целом, включая то, что свойственно не только ему самому, но и его литературной партии, его эпохе и т.д.
И здесь мы подходим к важнейшему пункту, который следует осознать: стилистика содержит в себе всё, что относится к филологии*. По этому поводу ученые высказывались неоднократно: "Предметом стилистики служат все области и все способы использования языка, в особенности литературного" (Виноградов 1961: 12); "В самом общем понятии "стиль" бывает там и тогда, где и когда язык манифестирует в речи" (Гельгардт 1966: 145). И, наконец: "[С]тилистика представляет собой дисциплину принципиально иного порядка, нежели фонология, грамматика, семантика, а не просто очередную ступень в иерархии языковых уровней. Стилистика рассматривает общий язык данного общества, распадающийся на различные подъязыки, тогда как указанные дисциплины рассматривают отдельные нормы для экспликативного общения" (Успенский 1969: 492); "Стилистика - это филологическая дисциплина, изучающая (1) не одинаковые для разных условий языкового общения а) принципы выбора и б) способы организации языковых единиц в единое смысловое и композиционное целое (текст), а также (2) определяемые различиями в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему" (Горшков 2002: 20).
Можно было бы сказать: стилистически значимо любое отклонение от литературной нормы; стилистика возникает там, где появляются оттенки смысла. Это верно, однако не полностью. Ученые говорят так: стилистика возникает там, где появляется смысл.
Стилистика - это (воспользуемся формулировкой Р. Барта) "вторая лингвистика", и, в идеале, ее следовало бы преподавать параллельно с СРЛЯ, причем с первого курса до последнего. СРЛЯ излагает строение, нормы, законы русского языка, стилистика - особенности его функционирования, а главное детали, тонкости употребления языковых единиц. Такие дисциплины, как стилистика, культура речи, эстетика слова - это, в сущности, "высший пилотаж" науки о языке, потому что здесь языко-знание (т.е. и лингвистика, и процесс познания языка, и знание предмета, владение профессией) осуществляется во всей полноте. Для полноценной работы стилист должен знать и лингвистику в максимальном объеме, и литературоведение, и искусствоведение, и философию, и историю, и культурологию, и основы естественных наук, и многое другое, причем никакие знания не могут оказаться чрезмерными.
Стилистика, лингвопоэтика, риторика, эстетика слова, герменевтика
Под перечисленными дисциплинами, без которых существование стилистики невозможно, разные ученые понимают не одно и то же. Поэтому филологи иногда полемизируют, хотя на самом деле не утверждают ничего такого, с чем не согласились бы их оппоненты. В 20-х гг. М.М. Бахтин спорил с формалистами, определившими искусство как совокупность приемов. 40 лет спустя его последователь В.В. Кожинов с тех же позиций критиковал Тартуско-Московскую школу, прежде всего Ю.М. Лотмана и его программный труд - "Лекции по структуральной поэтике". "Возможна ли структуральная поэтика?" - спрашивает Кожинов и доказывает, что "изучать поэзию как систему сигналов, не принимая во внимание "художественную сторону" (...) - это уж совсем не нужное и бесплодное занятие" (Кожинов 1965: 106). Утверждение Кожинова само по себе справедливо, чего, разумеется не стал бы отрицать и Лотман, никогда не игнорировавший художественности текста. Но дело в том, что Кожинов фактически говорит о лингвоэстетике, тогда как поэтика, то есть устойчивая система выразительных средств (экспрессам), вполне может быть и структурной. Пример тому - книга льежских филологов под названием "Общая риторика" (правильнее было бы назвать ее просто "Поэтикой").
Философ Г.Г. Шпет высказался образно: "Поэтика - наука об фасонах словесных одеяний мысли". И добавил, что она не предписывает "правила моды, она их учитывает", т.е. обобщает художественные эксперименты писателей, выстраивает систему выразительных средств (Шпет 1989: 447).
Различные понимания стилистики и смежных с ней наук - отдельная и весьма обширная тема, рассмотрение которой не входит в наши задачи. Поэтому ограничимся изложением точек зрения, использованных в данной работе.
Ю.М. Скребнев предлагает такое определение своей науки: "Лингвистика субъязыков" (Скребнев 1985), то есть частных стабильных языковых систем ("язык" ученых, публицистов, деловых людей, жителей села и горожан, молодежи; системы выразительных средств, типичных для конкретного художественного направления - например, стиль барокко; индивидуальная манера писателя - все это разнообразные субъязыки).
Под поэтикой мы будем понимать науки о строении, а также функционировании книжной речи, прежде всего художественной и публицистической. Особенности последней изучает риторика - таким образом, ее можно считать частью поэтики, а обе дисциплины вместе включать в состав стилистики; впрочем, риторика в широкого смысле слова фактически совпадает со стилистикой, ибо это "наука об условиях и формах эффективной коммуникации" (Гиндин 1986: 364). Интересно определение риторики, данное М. Божуром: теория создания убеждающих текстов (Beaujour 1989).
Эстетика слова (лингвоэстетика) - это, в сущности, искусствоведческая дисциплина (такая же, как музыковедение, театроведение и т.п). Так понимает ее, например, М. Верли (Верли 1957: 57). Аналогично думал и М.М. Бахтин, критиковавший деятелей ОПОЯЗа, понимавших филологию как "материальную эстетику": детальный анализ языкового материала (Бахтин 1986).
Особенности лингвоэстетической интерпретации текста хорошо иллюстрируются примерами из рассказа И.Л. Андроникова, который, по совету своего университетского друга Л. Обломиевского (будущего литературоведа), посещал семинар Л.В. Щербы. За три года Щерба детально разобрал восемь строк "Медного всадника". Вот как это выглядело:
- (...) пока мы еще не выяснили, кто это стоит, полный великих дум?
- Петр, - несмело предложил Обломиевский.
- Тут не сказано...
Я сказал:
- Дальше сказано.
- Нет, не сказано. Сказано просто: "И думал он". Опять "он" <...>. Обломиевский сказал:
- Может быть, "он" это Медный всадник.
- Нет, - возразил Щерба. - Медного всадника тогда еще не было <...>. Я не могу сказать, кто это - Он, если мы не учтем модальности суждения, обусловленного различием между логическим определением и образным выражением <...>. Я не знаю, что такое пустынные волны. Может быть, вы попробуете объяснить это.
- Пустынные, - сказал я, - это в смысле пустые, подобные пустыне, где ничего нет.
- Это не так! В пустыне есть песок, дюны, в пустыне пальмы растут, кто-то ловит копье на скаку <...>. И хотя мы-то с вами хорошо знаем, что в пустыне много чего есть, мы воспринимаем слово "пустынный" в его переносном значении. Пустынный - где ничего нет. Это иносказание. Так же, как "полный великих дум". Думы - не наполняют <...>. В сущности, только одно слово - на берегу - соответствует здесь своему самостоятельному значению...
(Андроников 1990: 52-53)
Автор этих строк не претендует на восстановление логики самого Л. В. Щербы. Кроме того, ученый в ряде случаев бывает некорректен. Во-первых, имя Петра упоминается в поэме неоднократно, в том числе и во Вступлении. Во-вторых, Щерба допускает методологический просчет, когда возражает: "Медного всадника тогда еще не было". Мы, конечно, понимаем, что Обломиевский и Щерба имеют в виду Фальконетов памятник Петру I, но, строго говоря, они оба отступают от принципа, который вырисовывается достаточно ясно: от имитации первого чтения пушкинского текста, от его восприятия как еще не знакомого. При таком подходе интерпретатор еще "не знает", что Медный всадник - это именно изваяние Э. Фальконе и именно Петр I. Здесь же преподаватель и студент говорят о явно "знакомом" тексте. В-третьих, как будет показано далее, предположение Обломиевского, что "он" - это Медный всадник, хоть и неверно, все же не лишено смысла, и преподаватель напрасно отверг его с ходу.
Ученый подвел студентов к весьма важному выводу: текст может быть художественным, даже если он не изобилует яркими тропами. Пушкин употребляет самые простые и понятные слова, однако почти ни одно из них не совпадает со своим буквальным значением. Почти все слова отклоняются от своего смысла, но фразу - всю целиком - мы понимаем правильно.
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн
означает следующее: на малообжитом берегу Невы (или "побережье Финского залива") стоял Петр Алексеевич Романов, русский царь, и серьезно думал о делах, осуществление которых имело важнейшее значение для России. При такой трансформации пушкинского текста не изменили своего значения и внешнего вида слова на берегу и стоял и претерпели грамматическую перифрастическую модификацию думы ("думал о делах"). Хотя последнее слово принципиально не изменило своей семантики, видно, что оно не вполне адекватно себе. Все остальное изменилось.
Эту неполную адекватность обусловливает его сочетание с метафорическими словами великих и полн. Буквально понимаемому слову придаются метафорические атрибуты, на него падает тень метафоризации: ведь на самом деле эти думы не материальны, не огромного размера и не способны заполнить некий полый предмет, стоявший на берегу и обозначенный местоимением он.
Трактовка местоимения, на первый взгляд, не вызывает затруднений. Понятно, что Пушкин знает, кого имеет в виду, но не только это: он строит текст, исходя из этого знания.
Первые читатели поэмы, конечно, не могли исходить из сюжета об оживающей статуе, но вряд ли слово он было загадкой и для них. В самых тривиальных случаях человек ассоциирует местоимение с предшествующим существительным того же рода, что и сделал Обломиевский, глупо предположив, что если "он" - это не Петр, значит, Медный всадник, т.е. наименование, предшествующее местоимению. Трактовка, разумеется, курьезная, но курьезность имеет свои пределы. Ведь, строго говоря, к местоимению он гораздо ближе стоит, просто примыкает к нему, другое существительное - имя В.Н. Берх, упомянутое в Предисловии: Любопытствующие могут справиться с известием (о наводнении в Петербурге - А.Ф.), составленным В.Н. Берхом. Более того, это имя выделено курсивом, как и местоимение он, что могло бы облегчить акт сопоставления этих слов. Излишне говорить, что такая процедура может быть проделана только формально. Смысл ее настолько нелеп, что ни профессору, ни даже студентам мысль о возможности такого прочтения не приходит в голову.
Формальное истолкование местоимения он оказывается абсурдным, однако мы трактуем его без затруднений. Почему? Прежде всего, оно оформлено особым образом: выделено курсивом. Курсив сигнализирует нам об ослаблении синтагматики и активизации парадигматики - о том, что местоимение он не следует мотивировать ближайшим предшествующим контекстом, что понять его нам поможет тезаурус (т.е. система наших знаний о мире), причем понять однозначно. Хотя "он" - это не Медный всадник, но сегмент Медный всадник (т.е. явный конный монумент - в этом сомнений нет) в сочетании с "великими" думами позволяет ассоциировать "его" с Медным всадником по принципу не тождества, а метонимии. Упоминание Петербурга в подзаголовке ("Петербургская повесть") и наводнений в Предисловии (т.е. укрепление петербургского топоса) не оставляет никаких сомнений, что "он" - это Петр I. В тексте сказано достаточно для активизации наших экстралингвистических знаний, посредством которых мы однозначно идентифицируем и "берег пустынных волн"* и "его" и уясняем характер "великих дум". Сопоставить "его" и Медного всадника нам помогают и формальные признаки: инициальная позиция обоих сегментов и их особое выделение - пунктуационное и пунктуационно-графическое: местоимение выделено курсивом, заглавие сплошными прописными и разрядкой.
Предположения тут же подтверждаются - тройным повторением имени Петра и "стенограммой" его "великих дум".
Почему же Петр сразу не называется прямо - как, например, в "Полтаве" (Выходит Петр, хотя с тем же успехом можно было бы сказать: Выходит он)? В "Полтаве" это действующее лицо и, главное, живой человек. В "Медном всаднике" это воскресающий покойник. Он существует в двух планах мемориальном, как историческое лицо (и его имя упоминается прямо: Петра творенье, град Петров, тревожить вечный сон Петра - в последнем случае Пушкин, знающий о будущем оживании статуи Петра, как бы прогнозирует его), и в метафизическом - это дух, демон, продолжающий таинственно жить в русской действительности и влиять на судьбу России. В этом аспекте имя Петр табуируется и после Вступления практически отсутствует. Подобно римскому императору, Петр после смерти как бы обожествляется; знак этой сакрализации - монумент, метонимически подменяющий его. Памятник - это "кумир", и он внушает суеверный ужас. Мистически осознаваемый Петр предстает в ореоле перифрастических эвфемизмов: кумир на бронзовом коне; ...того, / Кто неподвижно возвышался / Во мраке медною главой, / Того, чьей волей роковой / Под морем город основался- так воспринимает его Евгений, и ему вторит автор: О мощный властелин судьбы! Даже взбунтовавшийся Евгений опасается назвать Петра по имени: Добро, строитель чудотворный!
Неупоминание имени Петра в начале поэмы получает мотивировку в ее сюжете. Это не просто реальное историческое лицо, но почти божество, пересоздающее мир. Бог, как известно, тоже маркируется местоимением третьего лица, также особо оформляемым (правда, не курсивом, а начальной прописной - Он). Сопоставление Евгения с Иовом вполне прозрачно и уже отмечено исследователями. Идеологема "царь - проекция Бога" очень устойчива в русской культуре. Этой параллелью определяется смысл первых строк "Медного всадника".
Пустынные волны - синтетический троп: метонимический эпитет (метонимия - синекдоха - состоит в замене целого частью). Пустынный - не значит 'пустой' в буквальном смысле слова (Пушкиным упоминаются избы и "бедный челн"). Пустынный - почти не тронутый человеком. Пустыня - место торжества дикой природы. Семантика обоих тропеиче-ских сдвигов, представленных в этом словосочетании, одна и та же: уход от конкретности. Конкретный гидроним Нева - дробится на какие-то абстрактные волны. Вода подменяется "пустыней". Пушкин даже идет дальше: примечательно, что он говорит о воде, а не о земле (о волнах, а не о побережье). Усиливаются мотивы безжизненности (вряд ли кто-то станет жить в "волнах") и неопределенности (пусть не очень твердая, но почва подменяется водной стихией). Все это работает на образ неоформленного хаоса4, который будет претворен творческой волей богоподобного Петра. Вот тогда описание приобретает предельную конкретность и отчетливость:
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся
Дворцов и башен; корабли
Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты повисли над водами;
Темно-зелеными садами
Ее покрылись острова <...>
Люблю тебя, Петра творенье
и далее гимн во славу Петербурга, с подробным его описанием. Здесь появляются и детали, и имена. Возникает отчетливость, из хаоса создается новый мир.
Ранее было сказано, что неверное предположение студента, будто местоимение он означает Медного всадника, все же не лишено смысла, и теперь следует это пояснить. Конечно, Пушкин подразумевает Петра, но репрезентует его образ двусмысленно. В реальном, живом историческом Петре уже "дремлет" будущий мифологизированный, "монументальный" Петр.
На это указывают и прономинализация, подкрепленная курсивом, и думы, осознаваемые автором post factum как "великие". Он даже стоит на берегу реки, будто на импровизированном пьедестале. Итак, "на берегу пустынных волн" стоял не Медный всадник, но тот, кто потенциально нес в себе этот роковой образ.
Наконец, оборот дум великих полн также работает на тот же эффект деконкретизации. Здесь тоже, как и в сочетании пустынных волн, содержатся эпитеты и синекдоха - на сей раз целое выступает вместо части (он вместо разума, который, собственно, и был наполнен "великими думами"). Синекдохой подчеркивается максимальная сосредоточенность Петра на своих мыслях. В предыдущей строке синекдоха строится на сужении образа, здесь - на расширении. Отметим также, что эти строки пронизаны антонимией, как на вербальном, так и на образном и логическом уровнях. Противопоставлены суша и вода, статуарность царя и подвижность воды, антонимичны слова пустынных и полн. Напряженность, "разность потенциалов" задается с самого начала поэмы.
Таким образом, отмеченные Л.В. Щербой смысловые несоответствия объясняются эстетической семантикой данных строк. Это восхищение историческим Петром и страх перед Петром метафизическим, уподобление его творящему божеству, создающему свей мир из бесприютного невского пейзажа, сопоставляемого с пустыней. Все это не содержится в денотате и создается через языковые смещения.
Итак, теперь нам ясно, что такое "эстетический объект". Не эстетический объект - это просто предмет речи: референт или денотат. Референт - это вещь, о которой мы говорим, вещь абсолютно конкретная. Например: Дайте мне, пожалуйста, это яблоко - именно это и никакое другое: видимое, осязаемое и т.п. Денотат - это понятие о вещи. Например: Дайте мне, пожалуйста, яблоко - любое, какое-нибудь: мыслимое, представляемое. В реальной речи денотат и референт неразъединимы. Например: Я сижу за письменным столом - разумеется, я не могу сидеть за абстракцией (т.е. за денотатом); конечно, для меня это определенный предмет (референт), который мне не безразличен (за другим столом я, возможно, буду чувствовать себя неуютно), но для меня важнее факт работы, нежели сидения за столом, который имеет второстепенное значение. "Я сижу за письменным столом" фактически означает: "Я работаю", "Я пишу", поэтому письменный стол как бы игнорируется мною (превращается в денотат). Только сев за другой стол, я обратил бы внимание на место работы. Этим далеко не исчерпываются сложные взаимоотношения референта и денотата, но, полагаю, что в целом вопрос ясен.
У начальных строк "Медного всадника" есть свой референт - реальная ситуация: живой Петр I, действительно стоявший в мае 1703 г. - на берегу Невы в ее устье и думавший о преобразовании России, в том числе о новой столице. Денотат - наше знание об этом, то есть знак.
Эстетический объект - это денотат, одушевленный художественным сознанием Пушкина, а через него - и нашим. Это и трепет перед Петром, восхищение им, сравнение Петра с творящим Богом (все смысловые нюансы, заключенные в местоимении "он", выделенном курсивом), и сопоставление бесприютного невского пейзажа с пустыней. В самом денотате этого нет, все смыслы привнесены Пушкиным и выражены через языковые смещения (главным образом лексико-семантические: метафоры, эпитеты, метонимии).
Эстетический подход к языку в ХIХ-нач. XX вв. культивировали А.А. Потебня (концепция "внутренней формы" слова как следа анимистического мышления наших далеких предков) и "эстетические идеалисты" (Б. Кроче, Дж. Бонфанте, К. Фосслер, Л. Шпитцер, Г. Шухардт), причем все эти ученые были последователями В. фон Гум-больта, полагавшего, что в национальном языке заключен животворящий дух данного народа. В XX в. оформление лингвоэстетики как науки связано с именами Л.В. Щербы, В.В. Виноградова, но особенно М.М. Бахтина и Б.А. Ларина.
Основные признаки эстетического значения слова: невозможность слишком конкретных толкований, внешний (и часто мнимый) алогизм связей, слабое соотношение с ближайшими по семантике словами (эстетически значимое слово "служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений"), неразрывная связь с художественным целым (Ларин 1974: 33; Ковтун 1968: 21). Философ Б. Бозанкет пишет: "слово, очень строго говоря, никогда не употребляется в одном и том же смысле" (Бозанкет 1957: 280), то есть оно всегда окрашено конкретными эмоциями, с ним связаны определенные ассоциации, оно употребляется в данном контексте, и вряд ли все это может буквально повториться, да еще и в одинаковых соотношениях. Здесь имеется в виду обыкновенное, не художественное слово, но если даже у него всегда есть индивидуальная (более того, уникальная) окраска, то это тем более относится к слову поэтическому. Всех его смыслов мы не выявим никогда, ибо не можем знать, о чем именно думал автор, создавая данные текст, наша цель - максимальное раскрытие семантики, которую способен понять и / или почувствовать читатель.
Во многих отношениях лингвоэстетика - не только наука, но и искусство толкования текста, т.е. герменевтика. Собственно герменевтика (экзегетика, феноменология) - это целая философия (идеалистическая), рассматривающая сложные отношения между человеческим сознанием, действительностью, миром языка и текстом, причем главная роль здесь принадлежит Богу: ведь анализировались поначалу именно духовные тексты. Жрецы - герменевты через них пытались постичь волю богов. Даже само слово "герменевтика" происходит от имени Гермеса, посредника между обитателями Олимпа и людьми. Недаром один из первых герменевтов нового времени Ф. Шлейермахер, заложил основы этой науки (о ее научности мы говорим, не забывая, что это не только наука) в "Речах о религии". Отвлекаясь от богословских и философских аспектов герменевтики, а также от ее социологии (Ю. Хабермас, П. Рикер, Ж. Деррида, Дж. Уолфф и др.), можно сформулировать следующие собственно филологические итоги, важные для нас.
Главная проблема герменевтики - понимание. Шлейермахер полагал, что интерпретатор способен стать на место автора, воспроизвести процесс создания текста и понять произведение лучше, чем его создатель. Г. Гадамер и М.М. Бахтин сделали уточнение: мы не просто замещаем автора, то есть превращаемся в него, но воспринимает произведение через себя, свою эпоху и многие другие социальные и культурные факторы. Это диалог двух сознаний (авторского и читательского). Впрочем, реальная картина сложнее.
Приступая к прочтению текста, мы обладаем "предпроектом понимания", видим (представляем себе) некий "горизонт ожидания", т. е. еще до чтения незнакомого произведения кое-что знаем о нем: какую-то информацию дают имя автора, его предыдущие книги, род и жанр литературы, заглавие, оформление обложки и т.д. У нас складывается определенное прогностическое (от слова "прогноз") представление о книге: общее ожидание, которое подтверждается или обманывается. Исходя из него, мы лучше уясняем детали, которые, в свою очередь, помогают понять целое. Это напоминает движение по кругу, процесс "челночного движения" между общим и частным так и называется: "герменевтический круг", но круг не порочный (замкнутый), а, скорее, расширяющаяся спираль, потому что наше понимание текста постоянно переносится на более высокие уровни.
По выражению Гадамера, текст задает нам вопросы. Это не совсем метафора. Его слова фактически означают следующее: самим автором в текст заложены структуры, специально обращенные к читателю, в том числе и приемы, то есть необычные употребления языковых единиц, требующие интенсивной работы мышления, провоцирующие участие читателя в активном диалоге с автором.
На основании этих трех положений была создана стилистика декодирования.
Норма.
"Дирижером" стилистической системы является норма - совокупность ее наиболее устойчивых реализаций, узаконенных в процессе общественной коммуникации. Если мы составим семантическую парадигму, то нормой окажется самый употребительный вариант, чья семантика присутствует во всех ее членах. Можно сказать, что нормативность литературного языка объективно приближается к понятию стилистической нейтральности. Нормой функционального или другого стиля является, конечно, не стилистически-нейтральный, а наиболее типичный, частотный языковой (субъязыковой) элемент.
По Э. Косериу, норма - это "система обязательных реализаций", причем филолог отмечает, что "в силу стремления к парадигматическому разнообразию норма может даже требовать реализаций, противоречащих системе" (Косериу 1963: 175, 231). Впрочем, системность и несистемность - понятия относительные.
Что это значит на практике? Возьмем знаменитое лермонтовское четверостишие:
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово.
А.А. Краевский указал автору на ошибку. М.Ю. Лермонтов несколько раз пытался ее исправить, хотел "изорвать" стихотворение, переписывал его, опуская эти строки (см.: Андроников 1967: 463-468), т.е. сам не был доволен своим вариантом, но именно эта редакция, в конце концов, осталась единственной. Почему? Помимо звукописи и ритмики, есть еще одна - важнейшая - причина: пламя - существительное, как нельзя лучше соответствующее и своему собственному значению, и эстетическому эффекту употребления его в данном тексте. Оно колеблется между двумя склонениями и двумя родами (пламя и пламень, а есть еще полымя), как само пламя колеблется на ветру. Неустойчивость, переходность слова пламя идеально вписывается в контекст его употребления: ведь здесь говорится о слове, рождающемся из огня, и сам текст иллюстрирует этот процесс. Пламя - слово "не готовое" и как бы рождающееся на наших глазах. Лермонтов не просто нарушает установившуюся норму - он будто приводит слово к его завершенности, восстанавливает его окончательную форму, по-настоящему соответствующую системе, которой противоречат разносклоняемые существительные. Возможно, они со временем слились бы с I склонением (по академической Грамматике), т.е. пламя превратилось бы в пламе, как это произошло с большинством болгарских слов того же происхождения (знаме, племе, правда, пламя там превратилось в пламен), и тогда вариант из пламя и света оказался бы нормативным.
Однако следует сказать, что в ту же самую эпоху лермонтовский вариант не был чем-то экстраординарным. Подобные "аномалии" допускали и другие писатели, даже классики. Мы помним крыловскую мартышку, прижимавшую очки "к темю". У В.А. Жуковского в переводе "Одиссеи" встречается "по стремю", у К.Ф. Рылеева в "Наливайко": "из стремя" и т.п. (см.: Булаховский 1954: 75). Итак, лермонтовское "из пламя" нарушает вариант, который в грамматической системе данной эпохи был узаконен как норма (напр., у А.А. Барсова). Однако "из пламя", с одной стороны, согласуется с другими формоупотреблениями такого же типа, распространенными в лермонтовскую эпоху, с другой - не противоречит глубинным тенденциям самой грамматической системы, которые, возможно, реализовались бы, если бы архаичная парадигма не была зафиксирована в письменной речи и грамматиках. Нормативность - понятие более сложное, чем представляется на первый взгляд. Говоря о норме, следует уточнять: о какой именно.
Можно выделить три вида норм:
а) прескриптивные, или предписательные, выражающие языковой идеал ("так следовало бы говорить") - напр., кофе среднего рода;
б) дескриптивные, описательные, отражающие традицию формоупотребления ("так принято говорить") - напр., кофе мужского рода;
в) ретроспективные, исторические ("так было принято говорить") напр., кофий. (Об этом подробнее см..: Мыркин 1998: 29).
Норма - понятие динамическое и относительное. Поясним это на самом тривиальном примере. Возьмем цепочку синонимов: лицо - лик - морда. Понятно, что первое слово - общеупотребительное, второе - книжное, третье просторечное, если, конечно, все три слова относятся к человеческому лицу. Подчеркнем: обычно не к одному и тому же. Вспомним, как у К.И. Чуковского маленькая девочка сообщает:
- Баба мылом морду моет!
- У бабы не морда, а лицо.
Пошла поглядела опять.
- Нет, все-таки немножко морда.
("От двух до пяти")
Вспомним и булгаковское замечание: "(...) что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно, что именно имеется у человека, морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо" ("Мастер и Маргарита"). Лицо и морда плохо совмещаются по отношению к общему денотату и воспринимаются именно как альтернативы.
Итак, морда и лик - существительные стилистически отмеченные, а лицо нейтральное. Однако оно нейтрально лишь в определенном значении: передняя часть головы. Если же мы возьмем метонимическое значение - персона: частное лицо, официальное лицо и т.п., - то мы войдем в сферу официально-делового стиля, для которого именно такая семантика будет нормативной.
Напротив, слово морда, грубо-просторечное в приложении к человеческому лицу нельзя считать нормой даже в рамках просторечного стиля - т.е. нормой для этого стиля, - т.к. нет обязательного гласного или негласного предписания называть человеческое лицо именно мордой, а не физией и т.п. По отношению к данному стилю вульгаризм морда не нормативен, а лишь нормален, т.е. органичен. Превратить это слово в норму нетрудно: достаточно употребить его в прямом значении по отношению к животному. И, напротив, переместив на животное слово лицо, мы превратим эту нейтральную лексему в высокий поэтизм, поскольку подвергнем животное антропоморфной прозопопее (человекообразному олицетворению, или, вернее, одухотворению). Таково, напр., лицо коня в стихотворении Н.А. Заболоцкого. Лицо в этом значении перестает быть нормой, но не становится аномалией. Такое словоупотребление тоже нормально, поскольку в поэзии нормально, естественно само "очеловечивание" животного.
Эти примеры демонстрируют относительность, подвижность понятий нормы и стилистической нейтральности. Отметим и то, что отклонения от норм - это не обязательно грубые нарушения последних: это и легкие, порой почти незаметные сдвиги, вариации главного значения, допускаемые или даже предполагаемые системой (ярчайший пример - полисемия). Определенно можно сказать одно: возникновение или изменение стилистического значения обусловливается переменой контекста. Норма - явление насквозь стилистичное.
Функции стилистики
Стилистической науке присущи следующие основные функции.
1) Нормативная - определение норм, стандартов, т.е. наиболее эффективных форм функционирования литературного языка и конкретных субъязыков.
2) Дескриптивная - описание систем языка и речи, определение выразительных возможностей языковых единиц.
3) Прескриптивная - выработка оптимальных моделей коммуникации в различных условиях.
4) Культурная - стилистика отбирает лучшие литературные образцы, оберегает языковую и речевую культуру общества. Борьба человека и человечества за существование - это в решающей степени борьба за информацию, которую сохраняет культура. Но "культура - не склад информации", а "гибкий и сложно организованный инструмент познания" (Лотман 1970: 6). Сущность культуры - информация. И это в том числе информация стилистическая: представления о красоте, гармонии, духовности, мировосприятии народа.
5) Этологическая - воспитательная, дисциплинирующая: благодаря проработке тонких языковых и речевых значений человек приучается к их тщательному их использованию. Он учится мыслить, привыкает уважать язык, культуру, так или иначе облагораживается, потому что, как было сказано, "стиль - это человек", и, следовательно, стилистическое - воспользуемся выражением Ф. Ницше, - это "человеческое, слишком человеческое".
Стилистика ресурсов
В.В. Виноградов выделяет три "стилистики": языка, речи и художественной литературы (см.: Виноградов 1963: 5-6). Эта схема в целом соотносится с триадой Л.В. Щербы: речевая деятельность - языковая система языковой материал (см.: Щерба 1974: 24-26).
Ученые традиционно выделяют стилистику ресурсов - дисциплину, изучающую выразительные возможности различных языковых единиц на всех уровнях. Она также называется описательной (или дескриптивной) стилистикой, а с некоторых пор - и риторикой. В 1986 г. в СССР была переведена бельгийская "Общая риторика", построенная именно как стилистика ресурсов. В той же монографии риторике дается (С.И. Гиндиным в Послесловии) определение, фактически совпадающее со стилистикой: "(...) риторика есть наука об условиях и формах эффективной коммуникации" (Общая риторика 1986: 364).
Правда, не следует забывать, что почти любому утверждению соответствует противоположное, столь же верное (Дж. Сантаяна). Предшествующая фраза означает, что риторика - дисциплина, изучающая аутентичную речь. Иными словами, она помогает человеку максимально точно и эффективно выразить собственную мысль. Но можно сказать и прямо противоположное: риторика помогает человеку эффективно скрывать свои мысли - говорить то, что нужно сказать в данной ситуации, а не то, что мы на самом деле думаем. В этой связи приведем высказывание М.Л. Гаспарова о том, что возможен и третий вариант: "Напрасно думают, что это - умение говорить то, чего на самом деле не думаешь. Это - умение сказать именно то, что думаешь, но так, чтобы не удивлялись и не возмущались. Умение сказать свое чужими словами - именно то, чем всю жизнь занимался ненавистник риторики Бахтин" (НЛО. - 1997. - No 25. - С. 442). Наблюдение замечательное, но риторика, по-видимому, подразумевает и то, и другое, и третье. Учтем, конечно, и полисемию самого слова "риторика".
Г.О. Винокур высказывался против стилистики как особой науки: "Легко было бы (...) предложить для стилистики внутреннее разделение на фонетику, грамматику и семасиологию, тем более что она, действительно, занимается всеми этими тремя проблемами. Но это было бы серьезной ошибкой, потому что (...) звук речи как стилистический факт не существует без соотнесенных с ним фактов грамматических и семасиологических. Иначе говоря, построение стилистики по отдельным частям языковой структуры уничтожило бы собственный предмет стилистики, состоящий из соединения отдельных членов языковой структуры в одно и качественно новое целое" (Винокур 1960: 317-318). Даже если автор в чем-то не совсем прав (разве языкознание как таковое - а не только стилистика - не строится так же комплексно, однако мы не отрицаем языкознания, разделенного на языковые уровни), то преувеличения такого ученого все равно оказываются плодотворными. А плодотворный смысл фразы Г.О. Винокура состоит в том, что мало указать выразительные функции тех или иных языковых единиц: вне контекста и вне взаимодействия данных единиц с другими любые рассуждения о стилистике ресурсов останутся схоластическими. А вот с чем нельзя согласиться - так это с ошибочностью структурирования стилистики в соответствии с языковыми уровнями. Фактически это должно означать, что не существует устойчивых значений у языковых единиц (а также добавим: и последовательностей единиц) различных уровней. Это неверно, в чем мы убедимся в дальнейшем. Более того, даже звук, как показывают исследования по фоносемантике, может обладать собственным значением напр., эмотивным, - хотя Г.О. Винокур утверждал обратное.
Сейчас мы увидим, как одно и то же слово - допустим, "дуб" - на различных языковых уровнях изучается собственно лингвистикой и стилистикой.
Фонетический уровень
Лингвистика
Слово "дуб" состоит из трех фонем: /д, у, п2/. В слабой финальной позиции нейтрализован признак звонкости/глухости. Фонемы реализованы в виде аллофонов [дуп].
Д - согласный шумный звонкий парный, высокий, диффузный, недиезный, прерванный, нерезкий; переднеязычный передненебный, смычный взрывной, твердый парный.
У - гласный, низкий диффузный, бемольный, непрерывный; заднего ряда, лабиализованный, верхнего подъема.
П - согласный шумный глухой парный, низкий, диффузный, недиезный, прерванный, нерезкий; губно-губной, смычный взрывной, твердый парный.
Один слог, прикрытый, закрытый. Акцентный тип С1.
Стилистика
Возьмем строки Б.Л. Пастернака о младенце Христе
Он спал, весь сияющий, в яслях из дуба,
Как месяца луч в углубленье дупла.
Здесь используются два фонетико-стилистических приема: фоника (звукопись) и анаграмма. В основе первой лежит вторая. Базой для ассонанса (повторения гласных) и аллитерации (повторения согласных) служат слово "дуб", в котором компактно собраны опорные фонемы этого стиха, и "дупло", где добавляется сонорная /Л/, обрамляющая данные фонемы.
Если мы обратимся к фоносемантическим характеристикам звуков, из которых состоит слово "дуб" (см. таблицы звуковых значений в: Журавлев 1974), то увидим, что они довольно противоречивы. Д - прекрасный, радостный, возвышенный, бодрый, яркий, сильный, стремительный, суровый, темный, тяжелый, угрюмый, зловещий (курсивом выделяем наиболее проявленный признаки). У - нежный, возвышенный, сильный, медлительный, суровый, печальный, темный, тоскливый, зловещий. П - стремительный, медлительный, тихий, минорный, печальный, темный, тоскливый, устрашающий. Л/Л', выполняющие функцию рамки, в максимальной степени передают следующие признаки: прекрасный, светлый, радостный, сильный. Если учесть, что перечисленный звуки создают фоническую основу данных строк стихотворения, то общее настроение этого фрагмента можно охарактеризовать как меланхолическое и просветленное, проникнутое надеждой и тревогой. Излишне объяснять, насколько это сложное чувство естественно и для этих строк, и для всего пастернаковского стихотворения.
Лексический уровень
Лингвистика
У слова "дуб" два денотативных значения: дерево из семейства буковых (Дуб растет) и материал (мебель из дуба).
Стилистика
У того же слова есть переносное эмотивное значение: тупой, неотесанный человек (Ну, ты и дуб!).
Словообразовательный уровень
Лингвистика
В слове "дуб" непроизводная основа. От него можно образовать слова "дубняк", "дубовый", "дубина" (палица) и т.п.
Стилистика
С помощью суффиксов субъективной оценки от слова "дуб" можно образовать слова "дубок", "дубочек", "дубина" (дурак) и т.п., причем в последнем случае суффикс -ин- уже не нейтральный, а преувеличительный (срав.: детина, домина). Особый случай - неморфологическое (лексико-синтаксическое) образование фамилии Дуб в романе Я. Гашека "Похождения бравого солдата Швейка".
Морфологический уровень
Лингвистика
"Дуб" - существительное I склонения (твердый вариант), конкретное или вещественное (если означает материал), нарицательное, неодушевленное, мужского рода, изменяется по числам (конкретное) и падежам.
Стилистика
В этом аспекте имеет значение падежный вариант на дубу (разговорный или народно-поэтический - напр., у П.П. Ершова:
Сидит ворон на дубу.
Он играет во дуду)
в сравнении с нейтральным на дубе. Кроме того, существительное "дуб" в значении "тупой человек" становится одушевленным (и тогда можно будет сказать: "Я и раньше встречал таких дубов", но не "такие дубы"). В свою очередь фамилия Дуб становится существительным не только одушевленным, но также именем собственным.
Синтаксический уровень
Лингвистика
Со словом "дуб" можно составлять словосочетания (напр., увидеть дуб глагольное объектное, связь предсказующая обязательная - сильное управление) или предложения (Дуб растет; структурная схема - N1 Vf).
Стилистика
Можно образовать односоставное номинативное предложение - Дуб. Его нельзя считать стилистически нейтральным, потому что "имя существительное, образующее главный член номинативного предложения, совмещает в себе в концентрированном виде образ предмета и идею его существования в плане настоящего. Отсюда богатые экспрессивные возможности номинативных предложений и широкое их использование в статических описаниях, в повествованиях для передачи быстрой смены явлений и предметов, в эмоционально окрашенной речи" и т.д. (Розенталь 1974: 201). Дуб может относиться и к другим стилистически значимым конструкциям: эллиптическим предложениям, именительному темы, заглавиям - художественного, научно-популярного или другого текста, словарной статьи и т.д.
Уровень текста
Лингвистика в чистом виде на этом уровне почти не представлена. Можно сказать, что вокруг слова "дуб" складываются тексты различных типов. Простейший пример - определение, иногда в сочетании с описанием: Дуб - это дерево с широким стволом, густой кроной, резными листьями. Его плоды называются желудями и т.д. Этот микротекст уже едва удерживается в рамках нейтральности и выйдет за них, если мы широкий ствол заменим массивным и т.п. или к дереву добавим: из семейства буковых.
Стилистика
Возьмем отрывок из рассказа Ю.М. Нагибина "Зимний дуб". Там, как известно, учительница дает задание привести примеры имен существитель- ных.
И вдруг, словно очнувшись ото сна, Савушкин приподнялся над партой и звонко крикнул:
- Зимний дуб!
Ребята засмеялись.
- Зимний дуб! - повторил Савушкин, не замечая ни смеха товарищей, ни окрика учительницы. Он сказал это не так, как другие. Слова вырвались из его души, как признание, как счастливая тайна, которую не в силах удержать переполненное сердце.
Не понимая странной его взволнованности, Анна Васильевна сказала, с трудом сдерживая раздражение:
- Почему зимний? Просто дуб.
- Просто дуб - что! Зимний дуб - вот это существительное!
В этом микротексте дуб осмысливается не как абстрактная иллюстрация имени существительного, но как понятие, образ животворящих сил Природы. Это не дерево, а целый мир. Он особенно грандиозен и прекрасен зимой, поэтому Савушкин воспринимает его целостно, не выделяя ни "дуба", ни "зимнего". Восприятие ребенка выражается в его языке: синтаксическая единица словосочетание "зимний дуб" - фразеологизируется, превращается в подобие слова - "существительного", как выразился Савушкин. Сказал он это, конечно, неправильно, даже с окказиональной точки зрения: здесь преобразование происходит не на грамматическом, а на семантическом уровне. "Зимний дуб" не существительное точно так же, как "выводить на чистую воду" - не глагол. Кроме того, в процитированном тексте подробно характеризуется отношение разных людей к сочетанию "зимний дуб": энтузиазм, непонимание, раздражение - но в любом случае не равнодушие, чем подчеркивается неординарность примера.
Итак, мы видим, что стилистика и лингвистика не дублируют друг друга. Они базируются друг на друге, используют материал и методологию друг друга, но у каждой из них есть и своя специфика, свои закономерности, свои устойчивые функции языковых единиц. Таким образом, стилистика ресурсов как самостоятельная дисциплина возможна. Сделаем только одно уточнение: согласно концепции Ю.М. Скребнева, изложенной в "Очерке теории стилистики" (Горький, 1975), ее объектом должны быть не только единицы, но и последовательности - напр., аллитерация, ассонанс, инверсия и др.
Разделы стилистической науки. Методы стилистического исследования
Помимо уже названной стилистики ресурсов, стилистическая наука включает в себя ряд смежных с ней дисциплин. Это функциональная стилистика, чье название говорит само за себя, практическая стилистика - занимающаяся вопросами преподавания, а также литературного редактирования (из новейших учебных пособий такого рода выделим: Москвин 2000), индивидуальная стилистика, изучающая как язык писателей, так и языковую манеру любого человека - напр., при проведении разнообразных экспертиз для определения автора того или иного документа. Сравнительная стилистика относится главным образом к переводоведе-нию - она служит методологической основой теории художественного перевода. Важной научной дисциплиной является стилистика художественного текста, или стилистика декодирования.
В рамках практической стилистики изучается методика преподавания этой дисциплины. Иерархический принцип соблюдается и в данном случае: ведь в школе стилистические упражнения входят в конкретные разделы, такие как "Фонетика", "Лексика", "Словообразование", "Морфология", "Синтаксис". Необходимо, чтобы ученики не только поняли строение русского языка, но также уяснили тонкости значений и употребления различных единиц и их категорий. Это еще более важно для студентов. Вот, например, упражнение по категории рода существительных:
Проследите за употреблением слов поэт и поэтесса в применении к женщинам. Сделайте вывод об использовании этих слов.
1. Писательница Н. Ильина рассказывает: "На мой вопрос, как она (Анна Ахматова) относится к стихам одной поэтессы, сказала: "Длинно пишет. Все пишут длинно. А момент лирического волнения краток". (Она терпеть не могла, когда ее называли "поэтессой". Гневалась: "Я - поэт").
(...) IV Критик Ал. Михайлов, рецензируя сборник стихов узбекской поэтессы Зульфии, использует оба слова (и поэт, и поэтесса).
"Книга "Избранное", прекрасно оформленная, уже одним своим видом привлекает читателя. Мне лично она впервые так объемно, так многогранно и в то же время так внутренне цельно раскрыла мир замечательного поэта...
Лирика Зульфии многотемна. Листая страницы "Избранного", догадываешься, как и чем жила поэтесса все уже послевоенные годы".
Иванова В. А., Зелинская Н. И. Практические занятия по словообразованию и морфологии: Уч. пос. / Под ред. Н.М. Шанского. Кишинев, 1987. - С. 42-43.
В этом упражнении хорошо показана гармоническая взаимосвязь различных языковых уровней: морфологического, словообразовательного и лексико-семантического. Можно указать и другие: синтаксический (потому что употребление слов "поэт" и "поэтесса" имеет смысл только в контексте предложения) и орфоэпический: в слове "поэтесса" Т произносится твердо, вопреки орфографии; в слове "поэт" [о] может подвергаться качественной редукции, когда имеется в виду профессия (если бы А. Михайлов не писал статью, а произносил речь), или не подвергаться, когда слово "поэт" означает призвание (Ахматова о себе). В предложении IV слова "поэтесса" и "поэт" означают примерно одно и то же: род занятий, но второе звучит более возвышенно ("замечательный поэт" - мастер своего дела, высокий умелец). Слово "поэтесса" в I тексте вряд ли употреблено в ироническом значении (дама, развлекающаяся сложением стихов). Наверное, она талантлива, имеет заслуженный успех, но еще не поднялась до Поэзии в высшем смысле (не только профессии, но и образа жизни).
Кроме того, практическая стилистика изучает и другие виды деятельности - например, редактирование.
Предмет индивидуальной стилистики - художественное своеобразие личности (чаще всего писателя, но, в принципе, изучаться может индивидуальная речевая манера любого человека). Слово "своеобразие" точно раскрывает существо дела: имеется в виду не оригинальность, новизна автора (ее может и не быть), а то, из чего складывается его собственное лицо. Вообще слово "оригинальность" нужно употреблять особенно осторожно, в самых ярких случаях, действительно редко встречающихся, а лучше обходиться без него. Оригинальность всегда относительна. Только слабое знание культуры и плохая память позволяют нам говорить по поводу какого-либо автора, что так больше никто не писал, не употреблял таких приемов. Оригинальность проявляется на фоне современников писателя, его близких предшественников, хорошо ему известных авторов. Разумеется, стиль писателя мы тоже исследуем на разных уровнях.
На стилистике декодирования мы остановимся в конце Введения.
Из главных методов стилистического исследования назовем прежде всего общетекстовой анализ: определение целенаправленности текста, его информационной структуры, композиции, лексико-синтаксических средств его организации, образности, эмотивной окрашенности.
Очень важен метод стилистически дифференцированного анализа. Последний отвечает на три вопроса: нейтрален или стилистически маркирован текст, моно- или полистилистичен и проявляется ли в нем индивидуальность автора. При детальном стилистическом анализе определяются: тип речи, к которому относится текст, функциональный стиль, литературный стиль, индивидуальный стиль, тон речи (торжественный, официальный, интимно-ласковый, шутливый, иронический, пренебрежительный и др.). Собственно стилистические элементы полезно разграничивать с эмоционально-стилистическими. Основой стилистической дифференциации является словарная работа. Выявленные стилистически значимые элементы (далее они будут называться стилемами) распределяются по трем параметрам:
1. статистическому (количественное соотношение нейтральных и стилистически маркированных единиц);
2. структурно-композиционному (размещение и особенно концентрация стилем в тексте);
3. функциональному (роль стилем в данном произведении).
Конечно, это распределение оптимально, если мы анализируем небольшой текст.
Метод вариативной работы состоит, во-первых, в изучении доступных исследователю материалов, относящихся к данному произведению - списков, черновиков, дневниковых записей, статей (напр., "Как делать стихи" В.В. Маяковского); во-вторых, в использовании синонимических замен (Ш. Балли), когда вместо стилемы подставляется нейтральный вариант - или просто другой, - а затем оцениваются возникшие изменения. Напр., в уже упомянутой строке М.Ю. Лермонтова "из пламя и света" можно попытаться заменить "из пламя" на что-то другое - из пламени, из огня (с ударением на первом слоге) - и объяснить, почему лермонтовский вариант все же предпочтительнее.
Метод микротем (микрообразов) "состоит в выявлении того комплекса языковых средств различных уровней со всеми их стилистико-смысловыми нюансами, который (комплекс - А.Ф.) служит выражению (и созданию) данного микрообраза в системе образной мысли писателя" (Кожина 1977: 16). Автор этих строк дает пример такого анализа в своем учебном пособии "Лингвоэстетическое толкование литературного произведения", анализируя роман В.Н. Войновича "Приключения Ивана Чонкина" сквозь призму зооморфной образности, в рамках которой выделены микротемы, в частности: человек и лошадь. Этот метод удобен при работе с большими по объему текстами. Если мы выбираем темы и образы, типичные для данного автора и узловые для данного произведения, достаточно подробно рассмотреть их, чтобы понять все самое главное о тексте.
Наконец, выделим еще метод сравнительно-стилистического анализа, чаще всего применяемый в работах по переводоведению. Классический образец его дан в статье Л.В. Щербы "Опыты лингвистического толкования стихотворений. II. "Сосна" Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом" (см.: Щерба 1957).
Понятие о стилистике декодирования
Стилистика декодирования - то же самое, что и стилистика художественной литературы, только рассмотренная под особым углом зрения. Логика подсказывает нам, что адекватное представление о литературном произведении можно получить только в том случае, если мы подробно изучим все обстоятельства его появления, проработаем черновики и др. документы автора и его современников. Это мнение выглядит самоочевидным, и, действительно, ценность такого подхода к тексту для истории литературы не вызывает сомнений. Исследования в этой отрасли филологии ведутся именно так. Лингвоэстетическая дисциплина, базирующаяся на этом принципе работы с текстом, называется стилистикой кодирования.
Однако ее методологию абсолютизировать не стоит. Во-первых, при всей своей "материальности", она не всегда достоверна: нет гарантий, что сохраняются все необходимые документы, что их авторы объективны, что писатель адекватно и полно выразил свои намерения (он может фиксировать в рабочем дневнике только то, что боится забыть и т.д. - вплоть до неполного понимания или сознательного искажения собственного замысла). Но суть дела даже не в этом. Во-вторых, художественный текст, предназначенный для опубликования, изначально пишется с учетом того, что читатели не обязаны знать биографию автора и обстоятельства появления данного произведения. В самом тексте должна содержаться информация, достаточная для его полного и адекватного понимания. И стилистика декодирования выявляет именно эту информацию, которая не зависит от внешних по отношению к тексту обстоятельств, - правда, делая поправку на историческую стилистику: нужно знать, каковы были языковые, эстетические и др. стандарты эпохи, в которую появился текст. Стилистика декодирования изучает лингвоэстетику текста, исходя из него самого. Далее мы будем излагать основные понятия этой дисциплины по одной из монографий И.В. Арнольд, приводя, конечно, собственные примеры.
Главное из этих понятий - выдвижение, под которым подразумеваются "способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней" (Арнольд 1990: 63). Возьмем для иллюстрации миниатюру замечательного поэта-примитивиста Н.И. Глазкова:
В созвездья линзами двоякими
Труба смотрела Галилея.
В страну, открытую варягами,
Плыла Колумба кораблея.
В страну открытую, забытую
Таков удел любых Америк,
А старый мир стал картой битою,
Наивной картой Птоломея.
Язык стихотворения довольно ярок, здесь почти все останавливает наше внимание, и прежде всего:
а) варяги вместо викингов;
б) окказиональное слово кораблея (вероятно, каравелла);
в) повторение в страну открытую;
г) символизация (благодаря множественному числу) Америк (Америка здесь - контекстуальный синоним слова открытие);
д) контаминация (наложение) значений повторяемого слова карта игральная и географическая. Повтор в строках 7 и 8 можно квалифицировать как осложненный анадиплосис (подхват).
В двух первых строках тоже есть выдвижения:
а) изменение прямого (или даже просто нормального) порядка слов: детерминант, инверсия в первой строке, произвольный порядок слов во второй;
б) прозопопея, т.е. "очеловечивание", трубы, которая смотрит в созвездья.
Эти выдвижения не столь ярки, как названные ранее. Похоже, что автор концентрирует наше внимание не на первых строках, а на следующих за ними, где расхождение с узусом резче, т.е. эти следующие строки, по-видимому, важнее - возможно. В них заключена концепция текста.
Уже перечисленные выдвижения подкрепляются другими, факультатив-ными. Это
а) созвучие окказионального слова кораблея с именем Колумба: Колумба корабле/j а/;
б) инверсия в этом словосочетании;
в) постановка кораблеи в позицию рифмы знаменательна сама по себе, но еще показательнее, что эта рифма - сквозная;
г) слово Америк нарушает гармонию в этом сквозном ряду, и только по карте Птоломея мы судим о том, что рифма остается той же;
д) повторение конструкции о стране открытой усилено внутристрочной рифмой: в страну открытую, забытую - этой внутренней рифмой как бы компенсируется внешняя арифмия, возникающая из-за формы Америк;
е) контаминация значений карты усилена прозопопеей - эналлагой (наивной картой Птоломея);
ж) мир как битая карта - это метафора, т.е. тоже выдвижение;
з) звукописный повтор старый мир стал подчеркивает содержащуюся в этой строке семантику перехода, видоизменения, метаморфозы.
Итак, двумя рядами приемов (первый ряд усиливается вторым) "выдвинуто" содержание, связанное скорее с Колумбом, нежели с Галилеем. Первооткрывателем в подлинном смысле слова был Галилей, но не Колумб. Глазкова явно больше притягивает более сложная - парадоксальная - ситуация: не просто открытие, а переоткрытие, т.е. не открытие. Поэт, который вскоре после написания этого стихотворения констатирует: "На творителей и вторителей мир разделен весь", и чьи симпатии на стороне первых, сейчас больше думает о превратностях судьбы: забываются первооткрыватели и открытия, лавры достаются другим и т.д. По сути дела, эти восемь строк тоже о "творителях" и "вторителях", а вовсе не о первооткрывателях. Но разумная работа Истории все же совершается, и для этого нужны и те, и другие - условно говоря, и Колумбы, и Галилеи. Конечно, можно уточнить, что схема не так элементарна: и Галилей был не первым, а подтвердил концепцию Коперника, и Колумб открыл вовсе не ту страну, что открыли "варяги". Кроме того, судя по всему, Глазков полагал, что Птоломея опроверг не только Галилей, опровергнувший геоцентрическую картину вселенной, но и Колумб. Похоже, по Глазкову, Птоломей считал землю плоской, как изображение на игральной карте, - и эта "наивная" карта была "бита" Колумбовым открытием Западного полушария. На самом деле Птоломей знал о шарообразности Земли, хотя и считал последнюю центром вселенной. Реальные представления Глазкова об истории науки были гораздо "наивнее", чем карта Птоломея. Однако признаем другое: при чтении стихотворения мы хорошо понимаем, что имеет в виду автор, и не замечаем этих явных нелепостей. Мысль автора ясна: и первооткрыватели, и "переоткрыватели" необходимы, и совместными усилиями они изменяют мир. Именно мир, а не только представления о нем!
В тексте есть и другие "выдвижения":
1) разрыв континуальности, т.е. причинно-следственной связи, между событиями: Галилей предшествует Колумбу или они действуют параллельно друг другу - автор словно забывает, как было на самом деле; между событиями устанавливаются иные соотношения: с точки зрения вечности, всё "одновременно";
2) тенденция к перифразам (распространенным и неточным названиям вместо конкретных слов): труба с "двоякими" линзами - вместо телескопа, забытая страна, открытая варягами, - вместо Америки;
3) тенденция к деноминации, т.е. замене имен гиперонимами (словами, более широкими по значению): созвездья - а не Млечный путь, варяги - а не Эйрик Рауди и Лейф Эйриксон, кораблея - а не "Санта-Мария". В итоге должно создаваться впечатление неотчетливости, неопределенности, незнания - т.е. того, с чем борются Колумбы и Галилеи. Они вглядываются в эту неотчетливость сквозь "двоякие" линзы.
На определение "двоякие" обратим особое внимание, потому что в нем, по-видимому, сосредоточен смысл стихотворения, т.е. это ключ к тексту. На первый взгляд, слово "двоякие" так же неопределенно, как и другие слова: созвездья, варяги, кораблея, страна (добавим еще кораблею и варягов: Глазков будто забыл, какие слова нужно употреблять на самом деле). Действительно, какие линзы имеются в виду: двояковыпуклые или двояковогнутые? Глазков как будто уходит от конкретности, а на самом деле вводит ее: в телескопе Галилея были и те, и другие линзы, так что они могут называться двоякими в буквальном смысле слова. В самом начале стихотворения Глазков употребляет знаменательное слово: оно двойственно, внутренне противоречиво - неопределенно и точно одновременно, т.е. в одном своем значении неопределенно, в другом - точно. Это слово олицетворяет собой борьбу с непонятным и неотчетливым, оно будто наводит фокус на свою семантику. В каком смысле двоякие - выпуклые или вогнутые? - В обоих смыслах.
Слово, употребленное в начале стихотворения, задает тон ему всему. Вся форма этого текста иллюстрирует его главную тему - прорыв человечества к знанию сквозь незнание и забвение, неотчетливость (см. также нарушения порядка слов) и неуверенность. И в конце текста преодоление хаоса кристаллизуется в четкой структуре композиционного кольца:
В созвездья линзами двоякими
Труба смотрела Галилея...
- ...А старый мир стал картой битою,
Наивной картой Птоломея.
Четкость этой конструкции реализуется в нескольких текстовых параллелях: Галилея - Птоломея; созвездья - мир, двусмысленное слово двоякими - двусмысленное слово карта, кроме того, дважды повторенное.
Строки, говорящие о мироздании, объемлют центральную часть текста, посвященную земле, - в этом тоже проявляется обретенная в итоге гармоничность формы стихотворения.
Основные функции выдвижения:
1) оно устанавливает иерархию значений, выделяя наиболее важные смысловые фрагменты текста;
2) обеспечивает его целостность и связность;
3) защищает сообщение от помех, облегчает декодирование, создавая упорядоченность информации, благодаря чему читатель может расшифровывать неизвестные прежде элементы кода;
4) образует эстетический контекст и делает текст экспрессивным (см.: Арнольд 1990: 63).
Все это мы найдем, анализируя текст Глазкова.
При выдвижении возникают определенные эстетические эффекты, прежде всего - обманутого ожидания и конвергенции. Под последним подразумевается "схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции" (Арнольд 1990: 64). В стихотворении Глазкова мы наблюдали это явление неоднократно (в частности, когда речь шла о привлечении дополнительного внимания к необычному слову кораблея: за счет звукописи, инверсии, рифмовки).
Эффект обманутого ожидания возникает чаще всего при нарушении ритма, когда автор многократно повторяет какой-то элемент текста и читатели настраиваются на то, что он будет появляться с определенной регулярностью до конца произведения, - и вдруг обнаруживают неожиданное отступление от схемы, к которой они успели привыкнуть. Возьмем, напр., уже упомянутое стихотворение Б.Л. Пастернака "Рождественская звезда".
И странным виденьем грядущей поры
Вставало вдали все пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Все будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы,
Весь трепет затепленных свечек, все цепи,
Все великолепье цветной мишуры...
...Все злей и свирепей дул ветер из степи...
...Все яблоки, все золотые шары.
Здесь применен прием, который называется полисиндетон (т.е. многосоюзие). Повторяемое местоимение все относится к однородным подлежащим, но в предпоследней строке это уже не местоимение, а усилительная частица всё, которая относится к совершенно другому предложению. Здесь происходит разрыв базовой синтаксической единицы, в которой обозначаются контуры наступающей христианской эры: старый мир, уходящий в прошлое, напоминает о себе. Он не сдастся без боя.
Эффект обманутого ожидания может проявляться и по-другому. В том числе и парадоксальным образом: через сбывшееся ожидание при изменении контекста. Возьмем для примера стихотворение Глазкова "Ворон":
Черный ворон, черный дьявол,
Мистицизму научась,
Прилетел на белый мрамор
В час полночный, черный час.
Я спросил его: - Удастся
Мне в ближайшие года
Где-нибудь найти богатство?
Он ответил: - Никогда!
Я сказал: - В богатстве мнимом
Сгинет лет моих орда.
Все же буду я любимым?
Он ответил: - Никогда!
Я сказал: - Пусть в личной жизни
Неудачник я всегда.
Но народы в коммунизме
Сыщут счастье? - Никогда!
И на все мои вопросы,
Где возможны "нет" и "да",
Отвечал вещатель грозный
Безутешным: - Никогда!
Я спросил: - Какие в Чили
Существуют города?
Он ответил: - Никогда!
И его разоблачили.
Когда автор этого учебного пособия впервые прочел "Ворона" Э. По, он был основательно удивлен: зачем персонаж, страдающий от повторения сакраментального Nevermore! (Больше никогда!), упорно задает инфернальной птице вопросы, провоцирующие этот ужасный ответ? (Тогда я еще не знал, что такое "мазохизм"). Та же мысль, конечно, приходила в голову многим, в том числе и Глазкову. Он не склонен к мистике и смеется над стремлением людей творить себе кумиров из того, что им непонятно. Глазков тоже провоцирует ответ "Никогда!", особенно - задавая свой последний вопрос: о городах Чили, и здесь его ожидание не обманывается. Но в целом эффект обманутого ожидания возникает - разумеется, у читателя, а не у поэта. Для эффекта обманутого ожидания нужно нарушения ритма, а ритм создается не только повторяющейся строкой "Он ответил: - Никогда!" (она сохраняется до конца), но и другими факторами, которые автор в финале видоизменяет. Прежде всего становится иным контекст вопрошания: последний вопрос уже исключает ответ "Никогда!". Кроме того, меняется схема рифмовки: перекрестная - на кольцевую. В итоге ответ ворона теряет свою выразительную силу: он перемещается в предпоследнюю строку и уже не венчает строфу. Он перестает звучать заключительным "роковым" аккордом, последнее слово уже не остается за вороном.
Эффект обманутого ожидания может создаваться и по-другому. У Глазкова есть миниатюра военных лет:
С фашистскою гидрой повсюду
Идет справедливая битва.
А Гитлер похож на посуду,
Которая будет разбита.
Эффект оригинальности возникает на фоне крайней заштампованности текста (пропагандистские клише выделены курсивом). Глазков с энтузиазмом воссоздает лозунги и штампы, и без того растиражированные. Они не отталкивают его, а, напротив, вдохновляют на неординарное сравнение Гитлера с посудой. Клише порождают поэзию - это, пожалуй, самый неожиданный эффект данного стихотворения, олицетворяющего желание поэта в тяжелое для его страны время слиться с народом, с массой, думать, чувствовать и говорить, "как все", - но не теряя собственного голоса. Он и говорит, "как все" - но чуть-чуть по-своему.
Между прочим, это "чуть-чуть по-своему" проявляется не только в оригинальной параллели Гитлер - посуда, но и в самом обыгрывании штампов. Кстати, они оба древнего - античного - происхождения: гидра взята (конечно, не Глазковым) из Гесиода, остальное ("Наше дело правое, враг будет разбит") - из Платона. Если последний лозунг, вербализованный Сталиным, был актуален именно во время Великой Отечественной войны, то уподобление врага гидре, типичное для Великой Французской революции, а в России - для Великой Октябрьской, во время написания стихотворения, по-видимому, было анахронизмом. Анахроничность тоже производит впечатление поэтической новизны: Глазков как бы воскрешает дух Октября в ином временном контексте.
В дальнейшем мы будем рассматривать стилистические элементы (стилемы) различных языковых уровней, пользуясь принципами стилистики декодирования, т.е. в художественном контексте и во взаимодействии с другими эстетическими элементами.
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТИЛИ
Функциональный стиль - это разновидность национального языка, обусловленная сферой его употребления. Исходя из такого определения, следует обратить внимание на следующее: во-первых, речь идет именно о национальном (в данном случае русском), а не литературном (т.е. дистиллированном, очищенном от нюансов) языке; во-вторых, функциональный стиль - это "язык в миниатюре": он так же устойчив и так же иерархически структурирован.
Традиционно выделяются 5 сфер употребления национального языка: наука (и шире: профессиональная деятельность), делопроизводство, публицистика, высокая поэзия и непринужденное бытовое общение. Первым 4 областям человеческой деятельности соответствует книжная речь (стили: научный, официально-деловой, публицистический, высокий), последней - разговорная речь (просторечный стиль). Существует также нейтральная форма речи, не связанная ни с каким определенным функциональным стилем.
Одной из важнейших в стилистике считается проблема проницаемости. Даже в лучших учебных пособиях (например, Д.Э. Розенталя, М.Н. Кожиной и др.) говорится о межстилевых элементах (в частности, "общекнижных" словах). Тем не менее, на самом деле достаточно грамотный носитель языка чувствует, что есть общеупотребительные (нейтральные) единицы, но если какой-то элемент отмечен стилистически, то он относится к определенному стилю. Читая незнакомый текст, человек обычно без колебаний связывает его с научной, публицистической или какой-нибудь другой сферой, но не склонен квалифицировать его как "промежуточный" (эксперимент А.Я. Шайкевича Скребнев 1975: 55). На этом основании Ю.М. Скребнев выдвигает принципиально важный тезис: "Стиль есть понятие дифференциальное: он представляет собой совокупность дифференциальных признаков, а не всех признаков вообще" (Там же).
На первый взгляд, такое понимание стиля узко: ведь любому носителю языка известны многочисленные примеры языковых единиц, которые одинаково органичны для различных речевых сфер. Например, слово "деградация" возможно в разных контекстах: научном ("деградация почвы"), публицистическом "деградация общества потребления", "моральная деградация") или официально-деловом (агроном в отчете констатирует деградацию почвы в результате нерациональной мелиорации). Однако мы чувствуем, что, несмотря на его органичность во всех трех случаях, существует контекст, предпочтительный для данного слова: научный. В другие стили оно проникает, вписывается, но эти контексты для него вторичны.
Языковые элементы могут быть сходными, но разностильными, как, например, метафора зеркала. "Глаза - зеркало души" - принадлежность высокого стиля, а "литература - зеркало жизни" - черта публицистическая, равно как "Лев Толстой - зеркало русской революции". Публицистическая метафора - не просто поэтизм, украшение текста: ее роль состоит в том, чтобы через запоминающийся образ передать главную идею текста (в данном случае: обусловленность литературы жизнью). Мы безошибочно отличаем публицистические метафоры (другой пример: "акула империализма") от поэтических (срав. у М.И. Цветаевой:
С акулами равнин
Отказываюсь плыть
Вниз - по теченью спин)*.
Первые прежде всего идеологичны, общепонятны и малочисленны: обычно статья или речь оратора строится вокруг одного яркого образа. Недаром и художественные тексты, тяготеющие к политической тематике, не изобилуют метафорами, тем более необычными, т.е. сближаются с произведениями публицистического стиля (напр., "Анчар" А.С. Пушкина, "Стихи к Чехии" М.И. Цветаевой).
Ю.М. Скребнев ставит важнейшую задачу предельно остро: до сих пор стилисты интересовались тем, как пишут или говорят ученые, публицисты, поэты, чиновники и частные лица; теперь необходимо четко разграничить функциональные стили. Например, план научно-исследовательской работы Академии Наук - официальный документ, в котором богато представлена разнообразная терминология, но и термины не входят в официально-деловой стиль и сам этот план не превращается в научное исследование, т. е. рамки между стилями остаются.
Еще более яркий пример - автореферат диссертации. С одной стороны, его содержание научно, с другой - это документ, оформленный согласно строгим правилам. Автореферат относится к официально-деловому стилю, а не научному. Это отчетный документ того же типа, что и заключение диссертационного совета по диссертации, только значительно более развернутый. Тематика, содержание, терминология и другие формальные черты не превращают его в научное произведение, каковым является сама диссертация. С другой стороны, и диссертация строится по определенным четким канонам ГОСТа и сама служит отчетным документом (особенно показателен титульный лист: указание специальности, пометка "На правах рукописи" и, наконец, подпись автора), но элементы официально-делового стиля не переводят диссертацию в этот стиль из научного.
Таким образом, нужно различать функциональные стили (ФС) и нечто более узкое, что мы назовем функциональными диалектами (ФД). Функциональный стиль - это устойчивая система выразительных средств, обусловленных социальной сферой употребления национального языка. В состав ФС входят общеязыковые и межстилевые элементы: его особенность в данном случае заключается в том, какие из этих единиц он отбирает, а какие отбрасывает. Функциональный диалект - та часть функционального стиля, которая типична только для него.
А теперь рассмотрим конкретные ФС и ФД. Ограничимся лишь наиболее типичными признаками, учитывая, что Д.Э. Розенталь охарактеризовал ФС почти исчерпывающе.
Выбор ФС определяется следующими социальными факторами:
1) характером отношений, в которые автор вступает, взаимодействуя с обществом (другими людьми или государством);
2) состоянием общественного сознания: идеологией, научным мировоззрением, этикой, традициями, поведенческими стереотипами, эстетикой и т. д.;
3) адресатом - частным лицом, коллективом, государством, человечеством, миром;
4) целевой установкой автора;
5) личностью автора - и как индивидуальностью, и как пересечением общественных отношений (классовое, национальное сознание, культурный уровень, социальный статус, референтная группа и др.);
6) темой,
7) каналом связи.
В античной схеме "трех стилей" ("колесо Вергилия") учитывались многие из этих критериев, но тематика явно преобладала. Она определяла язык и образность произведения. Например, "Энеида", безусловно, относится к высокому стилю. Ее действие происходит, в частности, в городе и в военном лагере. Типичные для высокого стиля растения - кедр и лавр, животные конь, оружие - меч.
Тема, по-видимому, как и в античные времена и эпоху классицизма, остается основополагающим принципом выбора ФС, затем подключаются и другие (особенно целеустановка, адресат и социально узаконенные модели выражения). Кроме того, как явствует даже из приведенного примера, стилистические нормы динамичны: то, что недопустимо в данную эпоху, может войти в употребление впоследствии; возможно и обратное.
Научный ФС
Сферы использования - теоретическая и прикладная (лабораторные условия, производство) научная и вообще любая легальная профессиональная деятельность (напр., уголовники часто бывают изощренными профессионалами, но воровской жаргон, разумеется, не относится к научной книжной речи; впрочем, к разговорной речи, к просторечному ФС - тоже). Формы контакта прямая и опосредованная (прежде всего книгами и т. п.). Формы речи устная, письменная, печатная. Преобладают разновидности речи: печатная монологическая (жанры: монография, статья, диссертация, учебное пособие), письменная монологическая (реферат, рецензия), устная монологическая (доклад, лекция).
Субстили (частные разновидности ФС): собственно научный, дидактико-научный, научно-популярный; научно-философский; профессиональный.
Языковые признаки:
а) Фонетические - в иноязычных словах:
- тенденция к произнесению предударных О, Э без качественной редукции: стиль рОкОко, сЭмантика*;
- тенденция к отсутствию палатализации согласных перед /Э/: рЭгРЭсс, ДЭТЭктор*;
- имитация исконного произношения - особенно воспроизведение среднеевропейского I в музыкальных терминах*: allegro, largo, lento то же самое можно сказать и об иноязычных терминах (напр., филологических:
фр. recit текст рассказа
фр. enjambement в стихотворении: выход части
предложения за пределы строки
contre-rejet в предыдущую
rejet или последующую строки
нем. Vorgeschichte экспозиция литературного
произведения)
и фамилиях* - Saussure, Sechehaye, Meillet, Bally т.е. Соссюр, Сеше, Мейе, Балли. Впрочем, это можно воспринимать и как элемент жаргона ученых.
Слова произносятся четко, правильно (возможны только акцент и индивидуальные речевые дефекты - картавость, заикание, грассирование и т.п.).
Интонация главным образом повествовательная невосклицательная.
б) Лексические.
Словарный состав ограничен (не количественно, а качественно: лексикон может быть богатым, но однотипным). Лексика узкоспециальная* и общеупотребительная (все остальное - диалектизмы, жаргонизмы и т.п., вплоть до мата, возможно только в качестве объекта изучения). Фразеология в основном терминологическая (прогрессивная ассимиляция, научно-техническая революция, пассионарное поле и т.п.).
Высок удельный вес заимствованных слов греческого (филология, метафора, амфибрахий; этнология, акматическая фаза и др.), латинского (ассимиляция, коррекция, рецепция, функция и др.) происхождения или из других языков (текст, дискурс, актант, нарратор и др. - для филологии).
Крайне нежелательна полисемия, не поощряется синонимия. Мысли должны быть выражены максимально ясно, точно и поняты однозначно. Зато в науке могут использоваться художественные образы, метафоры, помогающие уяснить сущность явления: "демон" Максвелла; "черный ящик"; "плазменный шнур" П.Л. Капицы; "королевский крокет" (из сказки Л. Кэрролла) как образ энтропии в трудах Н. Винера; этнические "симбиоз" и "химера" в сочинениях Л. Н. Гумилева и мн. др. Когда ученый открывает нечто действительно необычное, новое, метафоры помогают ему выразить свою мысль.
в) Морфологические.
Существительные преобладают над глаголами. Из существительных превалируют конкретные и абстрактные.
Единственное число, как правило, выступает в плюральном значении - в описательных и определительных текстах:
Легенда потому и представляет собой исполненное поэтической силы воспоминание о событиях далекого прошлого, что она неизменно сосредоточивается на их человеческом смысле. На смысле, который раскрывается в акте переживания события вовлеченными в него людьми.
Ю.Н. Давыдов. Этическое изменение личности.
(Подчеркнутые сплошной чертой слова могут быть поставлены во множественном числе; в словах, выделенных курсивом, содержится семантический оттенок множественности). Сингуляризация множественного числа грамматически оформляет абстрактность научного мышления: нечто единичное воплощает в себе все подобные явления: факты, процессы, вещи.
У прилагательных в научном ФС качественность проявляется меньше, чем относительность (это не то же самое, что качественных прилагательных меньше, чем относительных). Формо- и словообразовательные возможности качественных прилагательных здесь ограничиваются (т.е. не всегда можно образовать краткие формы, сравнительные степени, формы субъективной оценки, редупликаты, антонимы с НЕ-, наречия на -О и -Е), что говорит о сближении с относительными, а нередко и о переходе в этот разряд: напр., "гладкая бумага" - "гладкие мышцы". Прилагательные при этом могут приобретать терминологическое значение и становиться частью фразеологического сочетания: "гладкие мышцы" - не "ровные", а "не имеющие поперечной исчерченноcти" (собственная семантика прилагательного утрачивается). Часто используются адъективы - причастия, перешедшие в прилагательные. Вот типичный текст:
КАМФОРА. С медицинской целью применяют правовращающую натуральную камфору, добываемую из камфорного дерева (...) либо синтетическую левовращающую, получаемую из пихтового масла, либо камфору рацемическую*. Белые кристаллические куски, или бесцветный кристаллический порошок, или спрессованные плитки с кристаллическим строением, легко режущиеся ножом и слипающиеся в комки. Обладает сильным характерным запахом и пряным, горьким, затем "охлаждающим" вкусом. Мало растворима в воде, легко - в спирте, эфире, хлороформе, жирных и эфирных маслах.
М.Д. Машковский. Лекарственные средства
Сплошной линией подчеркнуты относительные прилагательные, курсивом набраны - качественные, жирным шрифтом - прилагательные причастного происхождения. Несколькими способами выделены прилагательные, перешедшие в другой разряд или колеблющиеся между различными разрядами. Формально относительных прилагательных не больше, чем качественных (хотя в языке, т.е. в СРЛЯ, преобладают именно первые), однако значительно ослаблена качественность - т.е. переменность признака. Ученый ориентируется на то, что стабильно. Например, "кристаллический" в данном тексте значит: "твердый", причем не столько "жесткий", сколько "сохраняющий свою форму", т.е. в этом значении прилагательное фактически является относительным.
Можно говорить о преобладании в научном ФС форм несовершенного вида у глаголов, а также о превалировании настоящего времени, которое употребляется в неопределенном значении: неактуальном "Волга впадает в Каспийское море", "Земля вращается вокруг Солнца" - указание на общее свойство предмета вне связи с моментом речи) или абстрактном ("Имена собственные пишутся с прописной буквы" = "всегда следует писать"), предположительном ("Я не вбираю "ты" в себя, - я, напротив, сам вступаю в него". С.Л. Франк. Непостижимое). Иногда настоящее время употребляется вместо прошедшего (особенно в исторических и литературоведческих трудах). В философских сочинениях мы то и дело читаем: "Сократ говорит", "Марк Аврелий пишет", "Декарт утверждает", "Кант полагает", "Гегель учит" и т.п., хотя все они давно умерли. Настоящее время как бы оспоривает этот факт, воскрешает их: эти люди живут в своих книгах или идеях (как Сократ, от которого и книг не осталось).
Типичной чертой научного ФС можно считать пассивный залог, выражаемый постфиксом (или суффиксом - у деепричастий) -СЯ или страдательными причастными формами (напр.: "химическое состояние наружной коры нашей планеты, биосферы, всецело (...) находится под влиянием жизни, определяется живыми организмами". В.И. Вернадский. "Геохимическая энергия жизни в биосфере"; (...) миграция атомов, производимая организмами, но генетически непосредственно не связанная с вхождением или прохождением атомов через их тело". В.И. Вернадский. Эволюция видов и живое вещество).
г) Словообразовательные
В научном ФС используются иноязычные префиксы и префиксоиды А - ("не": асистемный), АМБИ-* ("меж": амбивалентность), АМФИ-* ("между": амфибия), АНТИ- ("против": античастица), АРХИ-* ("сверх": архисема), АЛЛО-* ("подобие": аллотропия, аллофон), ДЕ(3)- ("ликвидация": дегазация, дезактивация), ИЗО-* ("равный": изоколон), ИМ-* ("в": имплантация), ИМ//ИН-* ("не": имморализм, инвариантный) ИНТЕР- ("между": интертекст), ИНТРО-* ("в", "внутрь": интродукция), КВАЗИ-* ("лже-", "почти": квазичастица, квазиоптика), КАТА-* ("распад": катаболизм - т.е. диссимиляция), КО-* ("вместе": координация), КОН-* ("совместность": конфиксация, т.е. префиксально-суффиксальный способ словообразования), МЕГА(ЛО)-* ("крупный, огромный": мегаспора, мегалополис), МЕТА-* ("между", "через": метагалктика, метаболизм), МАКРО-* и МИКРО- ("большой" и "малый" макромир, микромир), О+ согласный (какое-то отношение к "другому" окказиональность, оппозиция), ПАН-* ("все-": пантеизм), ПАРА-* ("около": парадокс, паралингвистика), ПОЛИ-* ("много": полигамия), ПОСТ-* ("после": постмодернизм), ПРЕ // ПРО-* ("перед": препозиция, префикс, прогностика, программа), ПРОТО-* ("первенство": протозоология - изучает простейших животных), ПСЕВДО- ("лже" - псевдоголос), РЕ-("вновь": регенерация), СИН-* ("со": синхронный), СУПЕР- ("сверх": суперэлита - лучшие семена), СУБ-* ("под", "около": субтропики, субпассионарный), ТЕЛЕ-* ("далеко": телеметрия), ТРАНС-* ("за", "через": транскрипция), ЭКВИ-* ("равный": эквивалентность), ЭКС-* "из": экспирация), ЭКЗО- и ЭНДО-* ("вне" и "внутри": экзобиология - наука о возможности жизни в космосе; эндоскопия) и некоторые другие.
Из суффиксов чаще других встречаются морфы, с помощью которых образуются абстрактные существительные: -АНИj // -ЕНИj (влияние, сопротивление), -СТВИj (следствие), -ОСТ' (плотность), (Е)НЦИj (конвергенция) и т.п.: - ИЗАЦИj, - ФИКСАЦИj (механизация, стратификация) и др., -ИЗМ* (дарвинизм); из суффиксов конкретных существительных наиболее характерны - ТЕЛ' (ускоритель) и -ИСТ (дарвинист); можно отметить суффиксы -(О)ИД* ("подобный": сфероид), а также суффиксы, обозначающие классы веществ: -ИД*, -ИТ*, -АТ* (сульфид, сульфит, сульфат), - ИН* (сахарин), -АН* (бутан), -ИЛ* (бутил) и др.; из суффиксов собирательных существительных - -СТВ- (общество), -АТ* (пролетариат), -ИТЕТ (генералитет).
Типичные суффиксы прилагательных (чаще относительных): -(ИЧ)ЕСК (социалистический, фонетический), качественных: -АБЕЛЬН* (семантика возможности: вариабельный), суффиксы причастий (болеутоляющее средство, сжатый воздух, комбинированный препарат пролонгированного действия, искомый результат, проницаемое вещество).
Для глаголов характерны суффиксы -(ИЗ)ИРОВА* (полемизировать), -(СТВ)ОВА (соответствовать), постфикс -СЯ (изучается). Распространены причастные и малотипичны деепричастные формы.
Широко используются аффиксальные способы словообразования, сложение и неморфологические способы, особенно терминологическая субстантивация (млекопитающие, пресмыкающиеся и т. п.).
При образовании слов от иноязычных лексем мы нередко наблюдаем опрощение: конус - конический, а не "конусический" (слово, вероятно, заимствовано из латинского языка через немецкий; "-ус" в русском слове входит в состав корня, но в первоисточнике это окончание, которое при образовании прилагательного за пределами русского языка, естественно, отбрасывается), полемика - полемизировать и т.п.; или характерные чередования: рефлекс // рефлективный, хаос // хаотический, редуцировать // редукция и т. п.
д) Синтаксические
1. Под влиянием официально-делового ФС научные тексты обычно синтаксически стандартизованы: двусоставны, полны.
2. При богатой осложненности, затрудняющей процесс чтения, в изобилии употребляются вводные слова и конструкции*, направляющие читательское восприятие, не позволяющие потерять мысль. Логичность, связность выражены максимально.
3. Строго соблюдаются правила цитирования*.
Официально-деловой ФС
Сфера использования - все области взаимодействия личности и государства. Субстили: собственно деловой (постановления, указы, циркуляры и т.п.; служебные письма, протоколы, справки, доверенности, уведомления и т.п.), юридический (законы) кодексы, уставы), инструктивный (технические, медицинские и др. наставления).
Форма контакта - опосредованная, формы речи - письменная и печатная. Преобладает монологизм, хотя возможны элементы диалога (протокол; служебная переписка - ущербный диалог, чередование монологов).
К этому ФС многие относятся пренебрежительно, видя в нем "мертвый язык бюрократов", однако его неприятие - скорее реакция на "канцелярит". Сам же официально-деловой ФС необходим, как и все остальные.
Вот наиболее общие требования к нему: "1) максима полноты информации/количества; 2) максима качества информации; 3) максима релевантности и 4) максима манеры. Каждая из них состоит из нескольких постулатов. Постулаты к первой максиме гласят: твое высказывание не Должно содержать меньше информации, чем требуется; твое высказывание не должно содержать больше информации, чем требуется. Постулаты ко второй максиме: не говори того, что ты считаешь ложным; не говори того, для чего у тебя нет достаточных оснований (именно эти постулаты Грайс считал наиболее существенными для качества коммуникации). Особую важность имеет постулат качества, поскольку все остальные вступают в силу лишь исходя из предположения, что постулат качества выполнен. Третья максима практически состоит из одного постулата: не отклоняйся от темы. Максима манеры включает общий постулат: выражайся ясно, и ряд конвенций: избегай непонятных выражений, избегай неоднозначности, будь организован, будь краток. Перечисленные максимы и постулаты представляют собой принцип совместного оперирования информацией или "принцип циркуляции сведений в составе коммуникативного акта". На сегодня это основной принцип коммуникации, который нельзя оставить без внимания, если всерьез обсуждать явления речевого и коммуникативного актов" (Каспарова 2002: 87-88).
Приведем пример текста, в котором сочетаются элементы нормального официально-делового ФС и канцелярита.
Характеристика
Рядовой Чонкин Иван Васильевич, 1919 года рождения, русский, холостой, беспартийный, образование незаконченное начальное, проходил службу в войсковой части No 249814 с ноября 1939 года, исполняя обязанности ездового. Во время прохождения службы отличался недисциплинированностью, разгильдяйством, халатным отношением к своим служебным обязанностям. За неоднократные нарушения воинской дисциплины и несоблюдение Устава РККА имел 14 взысканий (впоследствии снятых).
Обладая низким образованием и узким кругозором, на занятиях по политической подготовке проявлял пассивность, конспекта не вел, слабо разбирался в вопросах текущей политики и теоретических положениях научного коммунизма.
Общественной работой не занимался. Политически выдержан, морально устойчив.
Командир в/ч п/п No 249814
п/полковник Пахомов
Комиссар части ст. политрук Ярцев
Вообще не выделены сугубо нейтральные элементы - фактически таковых здесь почти нет. Даже служебные части речи не всегда являются нейтральными, т.к. они иногда вовлечены в состав стандартных формулировок. Например, частица "не" в предпоследней фразе не является нейтральной, хотя, на первый взгляд, трафаретна только формулировка "заниматься общественной работой". Однако она кодифицирована по-разному в отрицательной и утвердительной форме (срав.: "Активно занимался общественной работой", причем обстоятельство необходимо, как и уточнение, какой именно работой). Частица "не" (вернее, смысл ее) определяет внешний вид всего предложения.
Курсивом набраны нормативные для данного ФС слова и грамматические модели, жирным шрифтом - "канцеляриты" (крайности, извращения ФС) сплошной линией подчеркнуты чужеродные элементы, нежелательные или недопустимые в данном ФС.
Несмотря на явно пародийный, сатирический характер этого текста, у нас может составиться вполне адекватное впечатление, во-первых, об официально-деловом ФС, во-вторых, об отклонениях от него. Итак, типичные приметы стиля:
а) воспроизведение определенных стандартов (заглавие и подписи, схема изложения информации: звание - фамилия, имя и отчество -год рождения и т. д.);
б) лексические штампы (войсковая часть No ..... воинская дисциплина, Устав РККА, политическая подготовка, политически выдержан, морально устойчив и мн. др.); клишированные грамматические конструкции (за + В. п. + имел + В. п. + постпозитивный причастный оборот - последний особенно характерен - и др.);
в) тенденция к замене номинативности "описательностью", выражающейся в субстантивации ("рядовой" вместо: "солдат");
г) тенденция к перифразам ("проходить службу" и "исполнять обязанности" вместо: "служить").
Характерные "канцеляриты":
а) тавтология: проходил службу - прохождение службы - служебным;
б) плеоназм - обладая низким образованием и узким кругозором (можно: "из-за низкого образования и узкого кругозора"), к своим служебным обязанностям (понятно, что к своим и к служебным);
в) бессмысленные замены: наименований описаниями ("текущей политики" вместо: "современной"; но "текущий год" - нормальное сочетание), слов словосочетаниями ("халатное отношение" вместо: "халатность");
г) оборот "проявляя пассивность" неудачен по многим причинам: во-первых, уже само заимствованное абстрактное существительное по отношению к конкретному живому человеку звучит бездушно, формально, это тем более относится к словосочетанию в целом; во-вторых, оборот плеонастичен: из его продолжения и так следует, что Чонкин не был активным на политзанятиях, причем, судя по пунктуации, оборот не является обобщающим, что оправдало бы его; в-третьих, возможно, помимо воли командира и комиссара, выражение "проявлял пассивность" воспринимается как обвинение в демонстративной аполитичности;
д) глагол "отличался" мы нередко употребляем как штамп именно в тех случаях, когда речь идет не об отличии, но лишь о свойстве, например, когда мы говорим (хотя и неправильно): "Задача отличается сложностью", это обычно означает, что задача сложна, и вовсе не подразумевается, что она сложнее всех остальных; но, что весьма курьезно, стертое, клишированное слово неожиданно приобретает первоначальный смысл: во-первых, лица, давшие характеристику, постарались подчеркнуть, что остальные солдаты были дисциплинированными и добросовестными, во-вторых, Чонкин, как мы помним, действительно отличался от своих товарищей - если не халатностью и т. п., то весьма неординарными умственными способностями;
е) для официально-делового ФС характерны конвенциональные (общепринятые) аббревиатуры типа "РККА" или "в/ч", но сокращения "п/полковник", "ст. политрук" - это уже нарушения нормы (как бы изобличающие желание скорее отделаться от неприятного занятия);
ж) в сущности, можно было бы подчеркнуть весь текст, начиная со второго предложения: это не характеристика, а бюрократическая отписка: "отцы-командиры" ни словом не обмолвились о главном - какой Чонкин солдат (а он, как мы помним, со своей "бандой" в лице почтальонки Нюры победил целый полк); особенно курьезна последняя фраза: Чонкин "политически выдержан" (следовало бы: "политически грамотен", но это был бы уже абсурд) - только что говорилось о его политической "пассивности" - и "морально устойчив" (читая роман В.Н. Войновича, мы имели возможность это оценить); с одной стороны, эти формулировки сами по себе типичны для официально-делового ФС, с другой - это канцеляриты, потому что за штампами теряется человеческое лицо Ивана (от него хоть что-то оставалось в предшествующих отрицательных характеристиках: халатность, разгильдяйство, политическая "пассивность").
Впрочем, на документ можно взглянуть и иначе: характеристика составлена вполне добросовестно, быть может, даже неплохими людьми. Они написали главное, что интересовало организацию "Куда Надо": что Чонкин проявлял пассивность на политзанятиях и слабо разбирался в вопросах текущей политики. Они честно исполнили свои обязанности, но постарались помочь ему (и себе): отметили его малограмотность, подчеркнули, что взыскания были сняты, и, чтобы написать о нем хоть что-то хорошее, добавили явно не подходящие в данном контексте замечания о политической выдержанности и моральной устойчивости. Командир и комиссар, возможно, проявили нормальные человеческие качества, хотя и подчинялись извращенной "логике" бюрократических отношений. В этой бюрократической антисистеме характеристика приобретает соответствую-щий ей смысл, т.е. из отписки превращается во вполне информативный документ, но от такой переоценки (с нашей стороны) не перестает быть "канцеляритом".
Итак, сделаем основные выводы:
1. В официально-деловом ФС мало специфических лексем, однако и нейтральных элементов почти нет. Стилистической значимостью обладает сам строй текста.
2. Канцеляризмы не являются элементами элементами данного ФС. Они аномальны для него.
Главные требования к официально-деловому ФС:
- рациональная стандартность;
- простота, точность, исключение двусмысленности;
- чистота;
- компактность подачи материала.
Характерные языковые признаки:
а) Фонетические особенности отсутствуют, т.к. ФС существует в письменной и печатной форме, зато орфография и пунктуация должны быть особенно четкими и правильными.
б) Лексика описывается скорее отрицательно: в этом стиле отсутствуют эмоционально окрашенные слова, просторечия, диалектизмы, поэтизмы и т. п. нет в ней устаревших слов, состав неологизмов ограничен, это главным образом термины, то той или иной причине вошедшие в относительно широкое употребление (например, "ваучер" - впрочем, это слово скоро станет историзмом).
Специфичными для официально-делового ФС можно считать различные, но только общепринятые социальные термины (гражданин, служащий, но не товарищ и интеллигент; например, в анкетах пишут: "Социальное происхождение - из служащих", а не "из интеллигенции")*, конвенциональные наименование профессий, родов деятельности ("врач" вместо "доктор", "рядовой" вместо "солдат", "военнослужащий" вместо "военный", "бортпроводник" вместо "стюардесса")*, названия учреждений и общественных институтов (Министерство, Верховный Совет, высшее образование, здравоохранение и др.)*. Поскольку государство регулирует самые разнообразные области жизни общества, в данном ФС широко представлена терминология, прежде всего научная.
в) Словообразовательные.
1. В этом ФС используются общекнижные аффиксы (см.: Научный ФС).
2. Шире, чем в других ФС, применяется аббревиация: МАПРЯЛ (Международная ассоциация преподавателей русского языка и литературы), РАН (Российская Академия Наук) и т.п., причем выбираются стандартизиро-ванные варианты: например, не просто "МГУ", а "МГУ им. М. В. Ломоносова")*.
3. Нередко употребляются шаблоны, образованные морфолого
синтаксическим способом, типа: "многоуважаемый", "вышеупомянутый"; возможна и субстантивация: "учащиеся", "служащие" и т. п.
г) Морфологические.
1. Из существительных преобладают конкретные и собирательные (имущество, оружие; к собирательным приближаются конкретные, употребляемые во мн. ч. типа "граждане").
2. Единственное число обладает значением множественного в кодексах, уставах и т. п. - например: "Часовой обязан..." = все часовые обязаны.
3. Велика доля существительных адъективного склонения: "учащиеся", "военнослужащие", "подозреваемый", "дневальный" и т. п. Они подобны адъективным существительным научного ФС типа "насекомые", "земноводные", "ластоногие" и т.п. - номенклатурным терминам (проникновение официально-делового стиля в научный)
4. Из прилагательных преобладают относительные.
5. В инструкциях используются инфинитивы и императивы, последние предпочтительнее. Наряду с ними, употребляется настоящее время со значением предписания, вообще весьма характерное для данного ФС*. Например, валокордин "без предписания врача взрослые принимают по 15-20 капель 3 раза в день" (т.е. следует принимать).
6. Весьма распространен пассивный залог, выражаемый возвратными глаголами ("Арендатор обязывается...", "Гражданин Н.Н. подозревает-ся...") или страдательными причастиями (выпускаемая продукция, перечисленные признаки и т. п.).
д) Синтаксические.
1. Строжайшая грамматическая упорядоченность речи: полнота, двусоставность, прямой порядок слов*.
2. Тенденция к перифрастическим заменам: "нанести оскорбление действием" вместо "ударить" (пример из романа В.В. Липатова "И это все о нем..."), "вести боевые действия" вместо "воевать"*.
3. В составных (как правило, глагольных) сказуемых используются модальные слова и обороты: должен, обязан, следует, имеет право и т. п.
4. Часто употребляются отыменные предлоги: в целях, согласно (+ Д. п.!), на основании, в силу, за счет и др.*
5. Нередки причастия и причастные обороты, а также деепричастные обороты со значением причины, условия или цели, например: "являясь ответственным квартиросъемщиком...", "соответствуя требованиям ГОСТ...", "стремясь завладеть имуществом..." и т. п.).
6. Простота или сложность синтаксиса обычно зависит от жанра: в инструкции чаще употребляются простые предложения, в заявлении, напротив, все содержание иногда описывается одной сложной синтаксической конструкцией, нередко с разнотипной связью.
Публицистический ФС
Сфера употребления - общественно-политическая, средства массовой коммуникации. Субстили: газетно-публицистический (жанры: передовая статья, репортаж, очерк, фельетон, заметка и др.), научно-публицистический (эссе, интервью и др.), ораторский (речь); формы контакта - опосредованная и прямая, формы речи - письменная и устная, монологическая и диалогическая.
Языковые признаки.
а) Из фонетических черт данного ФС следует выделить отсутствие дефектов и интонационное богатство (последнее отличает его от научного стиля).
б) Лексические.
1. Словарный состав богат и разнообразен, однако нежелательно употребление просторечных, а также узко-корпоративных слов (профессионализмов, жаргонизмов, арготизмов, слэнгизмов) и диалектной лексики. Слова нейтральные и общекнижные. Основные семантические поля: "Общество", "Нравственность", "Природа", "Мир" и т. п. Лексика нередко обладает категориальным значением: "Отечество", "народ", "ответствен-ность", "мораль", "гуманизм" и мн. др.
2. Широко используются метасемемы (см. тему "Стилистические ресурсы лексики"), однако метафоры, во-первых, адаптированы к восприятию массовой аудитории, чрезмерная оригинальность, замысловатость для них не характерна, во-вторых, нередко эмблематичны, то есть статичны, однозначны, плакатны, в-третьих, количество их в тексте обычно невелико. Это относится и к фразеологизмам - чаще всего "крылатым словам", то есть устойчивым, часто повторяемым формулировкам ("административный восторг", "альфа и омега", "аннибалова клятва", "башня из слоновой кости", "блоху подковать", "к добру и злу постыдно равнодушны", "как бы чего не вышло" и др.)*
3. Большую роль играют цитаты и реминисценции (видоизмененные чужие слова), особенно в заглавиях: "Мильон терзаний" - статья И.А. Гончарова. Реминисцентные заглавия весьма распространены, однако редко бывают удачными. Обычно они малоостроумны - например, в газете "Мегаполис-экспресс": "Шараф Рашидов как зеркало узбекской революции".
4. Использование авторских, окказиональных слов редко ("благоглупости" М.Е. Салтыкова-Щедрина нетипичны). Если публицист и употребляет не совсем обычное слово, оно, во-первых, вполне понятно, во-вторых, разъясняется в тексте - например:
Не упомню, от кого и когда я впервые услышал это русски-русское трагически емкое слово (...) В словаре Даля такого слова нет (...) Есть терпение, за которое стоит уважать, - терпение в муках рожающих матерей, терпение истинных творцов в работе, терпение оскорбляемых за правду, терпение пытаемых, не выдающих имена друзей... Но есть терпение унизительное, бессмысленное. Неуважение к своему терпению, переходящее в гражданский гнев, - это воскрешение личности или нации. Но страшно, когда неуважение к своему терпению превращается в отупелую притерпелость.
Е.А. Евтушенко. Притерпелость.
в) Словообразовательные.
1. Использование общекнижных аффиксов, особенно префиксов А(аморальный), АНТИ- (антивоенный), АРХИ- (архисложный), КОНТР(контраргумент), КВАЗИ- (квази-перестройка), ЛЖЕ- (лжегерой), ПСЕВДО(псевдопатриотизм), СУПЕР- (суперзвезда), ЭКСТРА- (экстраординарный), суффиксов -АН- (критикан, политикан), -ИСТ (СК)- (пацифист /ский/), -ОСТ'(притерпелость), -ЩИН- (маниловщина, обломовщина; образованщина).
2. Аффиксы бывают не только стилистически маркированными (книжными), но и эмоционально-окрашенными (подчеркнутые суффиксы - см. пункт 1 выражают неодобрение).
3. Нередко встречаются слова, образованные морфолого-синтаксическим способом: многообещающий, высокоталантливый; а также особого рода лексико-семантические преобразования: имена исторических лиц и литературных героев, употребляемые аллегорически: Базаров (= нигилист, революционер), Манилов (= прожектер), Чичиков (= авантюрист, жулик), Наполеон (= гордец).
г) Морфологические.
1. Существительные - конкретные, абстрактные, реже - собирательные.
2. Имена собственные часто употребляются в нарицательном значении (хотя обычно пишутся с прописной буквы), а иногда развивают множественное число (и пишутся, как правило, со строчной буквы), особенно если это литературные герои; мы пишем: "Наполеоны", но: "Чичиковы" - "Наполеоны" "губернского масштаба").
3. Используются общекнижные грамматические формы: краткие прилагательные, аналитические степени сравнения, причастия и др.
д) Синтаксические.
1. См.: Поэтический синтаксис.
2. В состав текста нередко включаются гномоны (афоризмы) и хрии (басни, анекдоты, поучительные истории). Примеры гномонов:
Семь мудрецов называю - их родину, имя, реченье:
"Мера важнее всего", - Клеобул говаривал Линдский;
В Спарте: "Познай себя самого", - проповедовал Хилон;
Сдерживать гнев увещевал Периандр, - уроженец Коринфа;
"Лишку - ни в чем!" - поговорка была митиленца Питтака;
"Жизни конец наблюдай", - повторялось Милоном Афинским;
"Худших везде большинство", - говорилось Биантом Приенским;
Ни за кого не ручайся", - Фалеса Милетского слово.
Анонимная эпиграмма.
Есть и другое изложение поучений семи мудрецов:
"Познай себя" (Фалес), "Ничего слишком!" (Солон), "За порукой расплата" (Хилон), "Знай всему пору" (Питтак), "Большинство - зло" (Биант), "Лучшее - мера" (Клеобул), "В усердии - все" (Периандр).
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов.
Примеры хрии:
Однажды римские плебеи начали роптать на притеснения богатых. "Испуганный этим сенат отправил к ним в качестве послов старших и самых уважаемых и самых мягких по характеру и расположенных к народу своих членов. Первым стал говорит Менений Агриппа. Он обращался к народу с горячими просьбами, много и смело говорил в защиту сената и кончил свою речь известною басней. Однажды, сказал он, все члены человеческого тела восстали против желудка. Они обвиняли его в том, что один он из всего тела ничего не делает, сидит в нем без всякой пользы, меж тем как другие, для угождения его прихотям, страшно трудятся и работают. Но желудок смеялся над их глупостью: они не понимали того, что, если в него и идет вся пища, все же он отдает ее назад и делит между остальными членами. "Так поступает, граждане, по отношению к вам и сенат, закончил Агриппа, - в нем имеют начало планы и решения, которые он приводит в исполнение с надлежащей заботливостью и которые приносят доброе и полезное каждому из вас". Его речь расположила народ к миру.
Плутарх. Гай Марций Кориолан.
Этот монолог воссоздал Шекспир в трагедии "Кориолан". А вот хрия-анекдот:
Ломоносов, рожденный в низком сословии, не думал возвысить себя наглостию и запанибратством с людьми высшего состояния (хотя, впрочем, по чину он мог быть им и равный). Но зато умел он за себя постоять и не дорожил ни покровительством своих меценатов, ни своим благосостоянием, когда дело школ о его чести или о торжестве его любимых идей. Послушайте, как пишет он самому Шувалову, предстателю мус, высокому своему патрону, который вздумал было над ним пошутить. "Я, ваше превосходительство, не только у вельмож, но ниже у господа моего бога дураком быть не хочу".
В другой раз, заспоря с тем же вельможею, Ломоносов так его рассердил, что Шувалов закричал: "Я отставлю тебя от Академии!" - "Нет, - возразил гордо Ломоносов, - разве Академию от меня отставят". Вот каков был этот униженный сочинитель похвальных од и придворных идиллий!
А.С. Пушкин. Путешествие из Москвы в Петербург.
Предыдущая фраза М.В. Ломоносова (по-французски: mot) является гномоном.
Тот же М.В. Ломоносов разработал русскую систему "трех штилей", в которой торжественная поэзия и риторика используют лексические и грамматические старославянизмы. Однако уже патриотические воззвания А.С. Шишкова (плохо знавшего церковнославянский язык, апологетом которого он был) образованным людям казались смешными ("Я помню, что во время оно мы смеялись нелепости его манифестов, (...) но между тем большинство - народ, Россия - читали их с восторгом и умилением", - вспоминал П.А. Вяземский). Когда же в 1991 г. вышел манифест "ГКЧП", а несколько ранее "Слово к народу", подписанное в том числе А.А. Прохановым (судя по стилю, главным автором этих документов), перенасыщенные церковнославянскими словами и оборотами, произвели эффект, противоположный восторгу и умилению: шокировали своей высокопарностью и полным отсутствием вкуса. Почему-то современные идеологи вульгарного неославянофильства считают, что русская душа обязана воспламеняться от напыщенных словес и неповоротливого синтаксиса, принимаемых за высокий стиль.
Не только архаизмы, но и вполне системные, нормативные (т.е. принципиально возможные в СРЛЯ), однако практически не употребляемые единицы не украшают риторическую речь, а раздражают своей вычурностью:
И - откуда же набрать средств?
А: до каких же пор мы будем снабжать и крепить - неспособные держаться тиранические режимы, насаженные нами в разных концах Земли, - этих бездонных расхитчиков нашего достояния? - Кубу, Вьетнам, Эфиопию, Анголу, Северную Корею (...) Вот кто на это даст отрубной единомгновенный отказ вот это будет государственный муж и патриот.
А.И. Солженицын. Как нам обустроить Россию.
Дело даже не в экстравагантной пунктуации, не в выдуманных словах, а в том, что всего этого слишком много.
Манифест А.И. Солженицына не без остроумия спародировал Ю.М. Поляков в повести "Демгородок", в которой великий русский писатель и мыслитель эмигрант Тимофей Собольчанинов прислал на Родину брошюру "Что же нам все-таки надо бы сделать?". Там он писал: "Вся искнутованная оплетенная держава с занозливой болью в сердце ждала своего избавителя". А последняя глава так и называлась: "Мининым и Пожарским может стать каждый" (...) "Россию недруги объярлычили "империей зла". Оставим эту лжу на совести вековых ее недобролюбцев. Но пробовал ли кто-нибудь постичь внутридушевно иное сочетание - Империя добра!?".
Публицистика более действенна, когда использует живой русский язык, на котором говорят читатели. Но это должен быть хороший русский язык: не засоренный заимствованиями, слэнгом и т. п., энергичный, гибкий, богатый:
Образованность и интеллектуальное развитие - это как раз суть, естественное состояние человека, а невежество, неинтеллигентность состояния ненормальные для человека. Невежество или полузнайство - это почти болезнь. И доказать это легко могут физиологи.
Д.С. Лихачев. Заметки о русском
Этот фрагмент симметричен, уравновешен: причина (образованность) гармонирует со следствием (интеллектуальным развитием), точно так же в сфере антонимов как причина и следствие связаны невежество и неинтеллигентность; естественным состояниям противопоставлены состояния ненормальные (в последнем случае хиазм, то есть перестановка элементов, усиливает симметрию, снимая монотонность параллелизма). Главную мысль о нормальности культуры автор на все лады повторяет и всячески подчеркивает: синонимически или конверсионно (через синонимическую антонимию: бескультурие противоестественно = естественна культура). Сам Д.С. Лихачев на уровне языка показывает, что такое культура, каковы ее признаки в речи: ясность и четкость изложения мысли, связность текста (и риторические украшения), богатство лексики, точность: автор не повторяется, говоря об одном и том же, он вносит новые оттенки (невежество и неинтеллигентность, невежество и полузнайство).
Кроме того, текст убедителен. Автор не просто уверен в своей правоте, он знает, что прав: он в доказательство ссылается на физиологов; далее Д.С. Лихачев пишет, что человеческий мозг устроен с огромным запасом, что он атрофируется без интенсивной интеллектуальной деятельности, и физиологи это действительно подтверждают.
Высокий ФС
Сфера использования - художественная литература (в числе субсфер театр и эстрада). Формы речи - письменная, печатная, устная. Разновидности - монологическая, реже - диалогическая.
Языковые признаки.
а) Фонетические
Некоторые черты высокопоэтической орфоэпии, выделенные М.В. Ломоносовым, для нас неактуальны, как, например, фрикативное Г (впрочем, сам Ломоносов положил начало утрате различию между фрикативным и взрывным Г, так как в отличие от В.К. Тредиаковского, не считал, что для первого требуется особая буква: "Скажите, где быть га и где стоять глаголю?" спрашивает он в одном стихотворении, которое начинается такими словами:
Бугристы берега, благоприятны влаги,
О горы с гроздами, где греет юг ягнят,
О грады, где торга, где мозгокружны браги
И деньги, и гостей, и годы их губят
подчеркнуто [г]) (см.: Успенский 1994).
Культурный чтец, вероятно, не должен произносить мягко заднеязычные в прилагательных. Во всяком случае, он однозначно неправ, когда говорит: "ныне диК'ий тунгус" или "белеет парус одиноК'ий", потому что нарушается рифма - соответственно: "великой" и "далекой" (тем более что у Пушкина написано: "дикой", а у Лермонтова - "одинокой").
Конечно, в глагольных формах конечное -СЬ следует произносить твердо, что особенно проявляется в позиции рифмы - например, у М.И. Цветаевой:
Идешь, на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала - тоже!
Прохожий, остановись!
Яркой приметой высокого стиля считаются старославянские фонетические черты: неполногласие, начальные РА- и ЛА-, начальные А-, Ю-, Е-, соответствующие русским Я-, У-, О-; отсутствие III лабиализации (напр., "версты" вместо "вёрсты"); Щ и ЖД, соответствующие Ч и Ж в русском языке в "Пророке" Пушкина:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился (...)
И он мне грудь рассек мечом (...)
Восстань, пророк, и виждь, и внемли.
Обратим внимание на некоторые детали. Во-первых, в словах "жажда" и "мрачная" подчеркнутые элементы - старославянского происхождения, но не они определяют принадлежность данных слов к высокому стилю, т.к. в СРЛЯ нет русских соответствий ("жажа" и "морочная"). Любой элемент может считаться стилистически отмеченным только тогда, когда у него есть нейтральная пара. Во-вторых, в слове "рассек" нет III лабиализации, но относительность этого приема проявляется на фоне следующего же слова, в котором она происходит: "мечом".
Если нормой СРЛЯ стал старославянский вариант, то соответствовавший ему русский, вышедший из употребления, воспринимается как поэтический элемент - чаще народно-поэтический:
Я - Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое.
Я - Горе.
Я - Голос
войны городов головни на снегу сорок первого года.
Я - голод.
А. А. Вознесенский. Гойя
На фоне общеупотребительных полногласий (воронок, голос, городов головни, голод) достигается стилистический эффект ненормативного полногласия в слове "ворог".
б) Лексические.
В данном стиле используются книжные слова, нередко архаичные: лик, взор, дева, алкать, вкушать, ристалище, денница, лепота, юдоль и т. п.
Метафоры и другие средства переноса значения употребляются очень широко.
Фразеологизмы в целом менее характерны для высокого ФС, нежели для публицистического, и это понятно: художественная литература скорее создает крылатые выражения, чем использует готовые: "Любви все возрасты покорны", "А судьи кто?", "Без руля и без ветрил" и др. Когда высокая поэзия приближается к публицистике, чужие афоризмы входят в нее естественно, органично - например:
И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие, мне дороги права:
Иная, лучшая, потребна мне свобода:
Зависеть от царя, зависеть от народа
Не все ли нам равно? Бог с ними.
Никому
Отчета не давать, себе лишь одному
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.
А.С. Пушкин. Из Пиндемонти
(высокий ФС представлен здесь не в чистом виде, но в данном случае это несущественно).
Зато в собственно поэтических текстах чужие афоризмы не столько воспроизводятся, сколько обыгрываются:
- На дне она, где ил
И водоросли ... Спать в них
Ушла, - но сна и там нет!
- Но я ее любил,
Как сорок тысяч братьев
Любить не могут!
- Гамлет!
На дне она, где ил:
Ил!.. И последний венчик
Всплыл на приречных бревнах...
Но я ее любил,
Как сорок тысяч...
- Меньше,
Все ж, чем один любовник.
На дне она, где ил.
- Но я ее
любил??
М.И. Цветаева. Диалог Гамлета с совестью
в) На словообразовательном уровне высокий ФС почти не отличается от публицистического. Для первого мало характерны окказионализмы (авторские неологизмы), но зато они возникают в гражданской лирике, приближающейся к публицистике:
Как надвинусь я, алчь,
все окутает мрачь,
будет в литературе помалчь ...
А.А. Вознесенский. Ров.
Поэт создает новые слова не из оригинальности, а по необходимости, когда нужно передать какой-то смысловой нюанс. "Алчь" - это не просто жадность. Это ее источник (суффиксы -Н- и -ОСТ'- как бы указывают на вторичность, производность "алчности" от чего-то другого, более страшного, потаенного, до чего добирается Вознесенский, в том числе отсекая аффиксы). "Алчь" - это бездуховность, низводящая человека до скотского состояния:
Как предотвратить бездуховный процесс,
что условно я "алчью" назвал?!
Слова "мрачь" и "помалчь", возможно, слишком искусственны, однако Вознесенский, во-первых, дает читателям понять, что они тоже порождены "алчью", во-вторых, это не просто "мрак" и "молчание": это мрак души, беспросветность жизни, молчание совести. Между прочим, похоже, что окказионализм Вознесенского может восприниматься современными читателями как слово, вполне освоенное русским языком. Например, в 1991 г. поэт Е. Каминский написал:
Ну, воздать за хулу, за бессовестно лающий рот.
Ну, за алч наказать... Но, цепной уподобив собаке,
Без любви, без надежды, без веры оставить народ?
Не покинь его, Господи, трижды слепого, во мраке.
Почему-то это слово изменило род, если, конечно, здесь нет ошибки или опечатки.
Можно отметить и такую деталь, как сложные эпитеты - напр., в поэзии Ф.И. Тютчева: "громокипящий кубок", "вседробящая струя", "инстинкт пророчески-слепой": "Пророческий" - сверхзрячий. И вдруг, через черточку "слепой"! Этим людям свойственно сильное.живое чувство природы, но ... без проникновения в ее тайну (...) "С того блаженно-рокового дня" - в раздвоенном эпитете философия жизни, в которой радостное слито со скорбным, перемешаны свет и мрак (...) "Над водой темнолазурной" - эпитет несет такую цветовую гамму, которая и радует, и печалит, и успокаивает, и тревожит, и обнадеживает, и сеет взыскательную настороженность" (Чичерин 1977: 394-395).
г) Морфологические признаки нередко связаны со старославянской или древнерусской грамматикой:
Не потребность в звезде
пусть еще, но уж воля благая
в человеках видна издали
И.А. Бродский. 24 декабря 1971 года
Множественное число образовано не супплетивно (в людях), а флективно. Стихотворение посвящено празднику Рождества, прорастанию вечных истин и ценностей в наш секуляризованный (нерелигиозный) мир. На стилистическом уровне это иллюстрируется легкой архаизацией современного по своему строю и лексике текста.
К явлениям того же порядка можно отнести звательные формы:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси
Б.Л. Пастернак. Гамлет
(здесь цитируется молитва Христа в Гефсиманском саду)
Такое же впечатление могут производить краткие причастия и сокращенные деепричастия совершенного вида:
Вдруг спросите: "А не с ума ль сошел,
задумал некто излагать сюжет,
что и невежде с малолетства ведом?"
Б.А. Ахмадулина. Ромео и Джульетта
Поэма Б.А. Ахмадулиной говорит о бессмертии подлинной Любви, так что возвышенный старинный слог здесь необходим. Кстати, в этом фрагменте есть еще один признак высокого стиля - местоимение "некто".
В этом ФС нередко употребляются как имена собственные существительные:
Опустите, пожалуйста, синие шторы.
Медсестра, всяких снадобий мне не готовь.
Вот стоят у постели моей кредиторы
молчаливые: Вера, Надежда, Любовь
Б.Ш. Окуджава
и местоимения:
ни животных, ни яслей, ни Той,
над Которою нимб золотой (...)
То и празднуют нынче везде,
что Его приближенье
И.А. Бродский. 24 декабря 1971 года
д) Синтаксические особенности высокого стиля ФС будут изложены в разделе "Стилистические ресурсы синтаксиса".
Приметы высокого стиля гораздо более разнообразны, чем было показано здесь. Студентам можно порекомендовать статью Л.В: Щербы "Современный русский литературный язык", прежде всего анализ стихотворения А.С. Пушкина "Пророк": она (статья) дает хорошее представление о том, что такое церковнославянский строй поэтического текста.
Разговорная речь
Просторечный ФС
Просторечный ФС - составная часть разговорной речи, т.е. понятие более узкое. Просторечие - это безграмотная и/или вульгарная речь находящаяся за пределами нормы. Разговорная речь - это живая речь непосредственного и неформального общения - как с нарушением языковых норм, так и в соответствии с нормативными установками. Поэтому в дальнейшем разговорная речь и собственно просторечие будут, насколько возможно, разграничиваться.
Сфера использования просторечного ФС - непринужденное общение, художественная литература: Формы речи - устная, письменная (последняя отличается не только материалом, в котором она воплощается, но и большей степенью обобщенности: в ней обычно опускаются натуралистические детали повторы, "упаковочный материал" и т. п.).
Для просторечия характерны спонтанность, экспрессивность (в том числе богатое использование паралингвистических средств).
Языковые признаки
а) Фонетические.
Для просторечия типичны разнообразные искажения: элизии (здрасьте, проволка, Иваныч), инфиксы (рубель, театор - следствие разложения сонанта; в случаях типа "министер", "психиатор" субморфы - ЕР, -ОР появляются по аналогии с иноязычным написанием слова - например, minister, или сходными словами - например, "докт-ор"), ненормативные ударения (договор), субституция и гиперкоррекция, то есть приспособление и сверхисправление. Например, в древнерусском языке не было собственной фонемы /Ф/, поэтому при заимствовании (главным образом из греческого языка) слов с /Ф/ она приспосабливалась к системе фонем принимающего языка и заменялась более или менее близкими единицам, в том числе "ХВ": Хведор, кохвий, охвицер. Когда же в русском языке постепенно утвердился собственный звук [Ф] (в результате оглушения В после падения редуцированных), отпала необходимость в адаптации фонемы /Ф/. Она стала восстанавливаться в тех словах, где была исконно (коррекция), но по аналогии возникала и там, где ее никогда не было (гиперкоррекция), то есть сочетания "ХВ" и даже "КВ" превращались в "Ф": фатера, фалить, фост, фастать.
б) В области лексики характерно использование экспрессивно-окрашенных слов (уменьшительно-ласкательных, неодобрительных, фамильярных, иронических, бранных): харя, заполошный, жрать и т. п.
Нередко развивается окказиональная полисемия, то есть слова приобретают неожиданные значения - например, "порнография" -халтура, нечто низкопробное ("Санта-Барбара", в которой, кажется, нет откровенно порнографических, то есть цинично-непристойных сексуальных сцен). Вообще реэтимологизация (переосмысление) эротический лексики - весьма типичный признак просторечного стиля. Из этого примера следует еще один вывод: просторечная лексика чрезвычайно выразительна и метафорична.
в) Словообразовательные черты разговорной лексики:
- преобразование нейтральных слов: картофель - картошка, общежитие общага, бордо - бордовый, умереть - помереть;
- использование аффиксов со значениями субъективной оценки: -ИК-* (братик), -ИЦ- (-ИЧ- -К-)* (сестрица, сестричка), -К-* (Ванька), -УШК- и т.п.* (дедушка), ПРЕ-* (прескверный), РАЗ-* (развеселый), квантитативными, то есть количественными: -ЕНЬК-* (тоненький), -ЮСЕНЬК-* (малюсенький), -ЕХОНЬК-* (полнехонький); для просторечного ФС характерны экспрессивные суффиксы* - j - (тряпье, ворье), -УХ- (старуха), -УН-(болтун), -ЫГ- и т.п. (торопыга, хитрюга, молодчага), -ЯК- (остряк) -значения многих из них стерты или соответствуют разным чувствам: например, -ЮГ- в слове "нахалюга" передает явное неодобрение, а в слове "хитрюга" вносит оттенок восхищения; собирательный суффикс -j- преимущественно связан со значениями презрения, пренебрежительности, но их трудно увидеть в слове "мужичье", как и у суффикса -Н'- в слове "ребятня";
- удвоения: редупликация (чуть-чуть, добрый-предобрый)*, геминация (ширли-мырли, хухры-мухры, фигли-мигли)*;
- окказионализмы (демокрады, прихватизация).
г) Для фразеологического уровня разговорной речи характерны соответствующие обороты* - "вставлять палки в колеса", "прищемить хвост", "совать нос в чужие дела" и т.п. Весьма типична разного рода избыточность: "глядеть в оба" (впрочем, здесь избыточность формальна, слово "оба" субстантивировано: оно соответствует существительному "глаза", плеоназмом было бы выражение "глядеть в оба глаза"), "лезть из кожи вон", редупликаты типа "ждать не дождаться".
д) Из морфологических признаков просторечия следует обратить внимание на следующие:
- варианты падежных окончаний - например, флексия -У* в предложном падеже единственного числа: в дому, в отпуску, на дубу; флексия -А* в именительном падеже множественного числа: инженера, мичмана; нулевая флексия в родительном падеже множественного числа: много помидор, баклажан, носок, а также некорректные* употребления других окончаний: 10 гектаров, амперов и др. (например, В.С. Высоцкий пишет о карточном короле из "Алисы в Стране чудес":
Король, что тыщу лет назад над нами правил,
Привил стране лихой азарт игры без правил:
Играть заставил всех графей и герцогей,
Вальтей и дамов в потрясающий крокей);
- склонение неизменяемых существительных*: раствор мумия, говорить с мудемуазелью Эльзевирой Ренессанс (из пьесы В.В. Маяковского "Клоп"), в республике Сахе; в том числе (в разговорной речи) грамматизация аббревиатур: решение ВТЭКа (врачебно-трудовой экспертной комиссии), письмо из ВАКа (Высшей аттестационной комиссии); аналогичное употребление несклоняемых местоимений (в просторечии):
- (...) предположим, что у вас в кармане два яблока. Некто взял у вас одно яблоко. Сколько у вас осталось яблок?
- Почему?
- Я же не отдам Некту яблоко, хоть он дерись!
А.Н. Толстой. Приключения Буратино.
- ослабление управления частями составных существительных (имен) и числительных: к Иван Иванычу; с тысяча девятьсот девяносто шестью человеками* (в просторечии);
- суффиксы* -ЫВА-, -ИВА-, -ВА- в глаголах несовершенного вида с семантикой регулярности, повторяемости (так называемое давнопрошедшее время): видывал, слыхивал, нередко при этом возникают чередования в корне, как гласных, так и согласных: ходил - хаживал, гостил - гащивал (в разговорной речи);
- суффикс -А*- перед суффиксов -НУ*- в глаголах совершенного вида с семантикой быстрого, резкого (нередко необдуманного) действия: толкануть, сказануть, махануть ( в разговорной речи);
- отглагольные междометия*: прыг, скок, шасть, хвать; весьма характерно употребление междометий (в разговорной речи).
е) Синтаксис разговорной речи* - отдельная, весьма обширная тема. Подробнее см. работы О.А. Лаптевой, О.Б. Сироткиной, Е.А. Земской, Н.Ю. Шведовой, О.А. Крыловой, Е.Н. Ширяева, К. Кожевниковой. Отметим лишь некоторые типичные признаки; это:
- эллиптичность, неполнота, в том числе междометные фразы типа: Ой ли! Ну и ну!
- вводные слова, которые употребляются часто, но играют роль "упаковочного материала" (знаешь, так сказать, в общем и т. п.);
- конструкции с именительным темы "существительное + местоимение" например: Я рабочий. Пролетарий. Которые "всех стран соединяйтесь" (В. Липатов. И это все о нем); Этот материал, он прочный; А этот, который младший сын, был дурак.
- транспозитивное (переносное) употребление времен и наклонений глагола в сказуемых, причем глаголы в различных грамматических формах нередко расположены компактно; особенно это характерно для сказа: Щепотки волосков Лиса не пожалей, остался б целым хвост у ней (И.А. Крылов); Пошел он дальше и видит...;
- нарушение прямого порядка слов - например, выдвижение в препозицию рематического определения: Прекрасная была пора; Трудный выдался год; Замечательные у вас друзья;
- опущение союзов и союзных слов в сложноподчиненных предложениях, иногда и более пространных фрагментов: Нет ли у вас очков (чтобы я мог) письмо прочесть? Неудобно (было вам, когда вы) ехали на перекладных? Она неопытная (потому что) молодая; Жаль (что) не встретимся мы;
- перерывы в речи; повторы (для непринужденной речи особенно характерны повторы в ответной реплике диалога - Шведова 1960: 285).
К просторечному ФС не следует относить корпоративные, то есть узко-специальные, субъязыки: слэнг (например, язык молодежи), жаргон (например, язык музыкантов:
- Расскажите, как было дело?
- Сперва лабали жмурику, потом побашляли, кирнули и покашпыряли...
- Да кто вы такие?
- Лабухи...
Б.Н. Тимофеев-Еропкин. Правильно ли мы говорим?),
арго. Хотелось бы привести следующее весьма интересное рассуждение о последнем:
Шаламов считает лагерный опыт полностью негативным (...) Я думаю, этого мало. Такое чувство еще не означает любви к свободе. И даже ненависти к тирании (...) Есть красота и в лагерной жизни. И черной краской здесь не обойтись.
По-моему, одно из её восхитительных украшений - язык.
Законы языкознания к лагерной действительности - неприменимы. Поскольку лагерная речь не является средством общения. Она - не функциональна. Лагерный язык менее всего рассчитан на практическое использование. И вообще он является целью, а не средством.
С филологической точки зрения, эти утверждения не вполне корректны: и законы языкознания к блатной речи вполне применимы (одно из последних подтверждений тому - докторская диссертация об арго М.А. Грачева, защищенная в 1995 г.), и функциональность не сводится к коммуникативно-сти (есть и другие языковые функции, в том числе экспрессивная и эстетическая), а коммуникативность - не только примитивный бытовой контакт, но эти замечания кажутся банальными рядом с замечательными наблюдениями талантливого писателя:
На человеческое общение тратится самый минимум лагерной речи. "Тебя нарядчик вызывает...", "Сам его ищу...". Такое ощущение, что зеки экономят на бытовом словесном материале. В основном же лагерная речь - явление творческое, сугубо эстетическое, художественно-бесцельное. Тошнотворная лагерная жизнь дает языку преференцию особой выразительности.
Лагерный язык - затейлив, картинно живописен и щеголеват. Он близок к звукозаписи ремизовской школы.
Лагерный монолог - увлекательное словесное приключение. Это - некая драма с интригующей завязкой, увлекательной кульминацией и бурным финалом. Либо оратория с многозначительными паузами, внезапными нарастаниями темпа, богатой звуковой нюансировкой и душераздирающими голосовыми фиоратурами.
Лагерный монолог - законченный театральный спектакль. Это балаган, яркая, вызывающая и свободная (!) акция.
Речь бывалого лагерника заменяет ему все привычные гражданские украшения. А именно - прическу, заграничный костюм, ботинки, галстук и очки. Более того - деньги, положение в обществе, награды и регалии.
Хорошо поставленная речь часто бывает единственным оружием лагерного старожила (...)
Добротная лагерная речь вызывает уважение к мастеру. Трудовые заслуги в лагере не котируются. Скорее - наоборот. Вольные достижения забыты. Остается - слово.
Изысканная речь является в лагере преимуществом такого же масштаба, как физическая сила.
Хороший рассказчик на лесоповале значит гораздо больше, чем хороший писатель в Москве.
Можно копировать Бабеля, Платонова и Зощенко (...) Лагерную речь подделать невозможно. Поскольку главное ее условие - органичность. Фраер, притворяющийся вором, - смешное и неприличное зрелище. О таких говорят: "Дешевка, под законника канает".
Как это ни удивительно, в лагерной речи очень мало бранных слов. Настоящий уголовник редко опускается до матерщины (...), ценит качество, а не децибеллы. Предпочитает точность - изобилию. Брезгливое "Твое место возле параши" - стоит десятка отборных ругательств (...) В лагере еще жива форма словесного поединка (...) с отточенными формулировками на уровне Крылова или Лафонтена:
- Волк и меченых берет...
В лагере не клянутся родными и близкими (...) Тут говорят:
- Клянусь свободой!..
С. Довлатов. Зона.
Автор этого блестящего очерка фактически противопоставляет арго и общеупотребительный русский язык (не обязательно СРЛЯ), а значит и просторечный ФС последнего. Просторечие общеупотребительно, если не с социальной, то с территориальной точки зрения, то есть его употребляют если не все, то повсеместно, чего нельзя сказать о корпоративных субъязыках. Разумеется, молодые люди, взрослея, не забывают своего слэнга, а блатной лексикон широко проникает в обиходную речь и в публицистику, но это не меняет общей картины радикально. В просторечие проникают лишь элементы корпоративных субъязыков.
Не следует включать в просторечный ФС и нецензурную брань, но по другой причине, ибо она, конечно, не узко-корпоративна и чрезвычайно распространена. Мат можно считать квази-лексикой, обладающей не столько денотативным, сколько эмотивным значением. У всех матерных слов есть "благопристойные" эквиваленты, причем не только специальные, но и разговорные, так что непосредственной номинативной необходимости в этой лексике нет. Однако матерные слова чаще означают нечто иное, нежели коитус и гениталии, - прежде всего эмоциональные реакции говорящего. Матерные слова - это фактические местоимения или междометия, то есть абстрактные заменители.
Особое отношение к мату объясняется его перформативностью -равнозначностью слова к действию. Когда человек матерно ругается (лается), он как бы превращается в нечестивого дьявольского пса (подобие Кербера) и совершает символическое надругательство над матерью-землей (Успенский 1994).
Использование мата в литературе едва ли стоит считать высоким художественным достижением. Это скорее неопрятность - эстетическая и этическая.
ГЛАВА ВТОРАЯ
ФОНЕТИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА
Культура произношения
Вспомним уже цитированные слова Ж. Бюффона "Стиль - это человек". Культура произношения - это, конечно, уже стиль. Если он следит за своей речью: за ее правильностью, благозвучием, произносительной полнотой, точностью ударений и т.д., или, напротив, не только не следит ни за чем, но и демонстративно говорит: "шта" или "договор", - это ярко характеризует его.
Напр., для К.И. Чуковского всегда было важно благозвучие. Вот что вспоминает критик О. Грудцова: "Прежде всего он слышал слово. Помню, как негодовал он, прочитав первую фразу моей статьи: "Новая повесть Пановой в "Новом мире"
- Вы же не слышите. Почитайте вслух то, что вы написали".
(Впрочем, бывают и худшие безобразия. Автору этих строк в плохой статье о каком-то скверном фильме довелось прочесть: "Предупредили ли лилипутов...").
Чуковский неоднократно писал о том, что литератор, филолог, просто культурный человек должен заботиться об эвфонии своей речи. Сам он начал с освоения элементарной грамотности, о чем рассказывал той же О. Грудцовой:
- Когда я приехал из Одессы в Петербург и впервые выступил с докладом на литературном вечере, я сделал девяносто два неправильных ударения. Городецкий подсчитал и сказал мне об этом. Я тотчас засел за словарь, и больше уже это никогда не повторялось.
Следование старомосковскому произношению считается книжной чертой, и это относится не к одной устной речи. В поэзии рифмовка и орфография нередко ориентируются на орфоэпию - напр., в стихотворении М.И. Цветаевой
Идешь, на меня похожий,
Глаза опуская вниз.
Я их опускала - тоже!
Прохожий, остановись!
последнее слово следует произносить твердо.
Однако бывают и более интересные случаи, на которые тоже указывает рифмовка. У Цветаевой же:
Осенняя седость.
Ты, Гетевский апофеоз!
Здесь многое спелось.
А больше еще - расплелось.
Мы не знаем, какое произношение постфиксов предполагала сама Цветаева, но рифмы настраивают нас на то, что глагол с семантикой соединения спелось - звучит мягко, а глагол со значением разъединения - расплелось твердо, т.е. более жестко и "сурово" (кроме того, в самих словах прослеживается тенденция к сингармонизму: в первом глаголе есть еще один мягкий согласный, во втором почти все согласные - твердые). Мы не знаем о намерении Цветаевой, но, придерживаясь стилистики декодирования, вряд ли ошибемся, утверждая, что признак твердости/мягкости объективно усиливает в этом тексте семантику глаголов: разъединение - соединение.
Благозвучие и неблагозвучие в поэзии
Мы знаем, что эвфония, т.е. благозвучие, украшает речь, особенно поэтическую. По-видимому, у любого читателя вызовет восхищение изобретательная пушкинская аллитерация (повторение согласных)
Ты, волна моя, волна!
Ты гульлива и вольна.
Другой, столь же хрестоматийный, пример - некрасовский ассонанс (повторение гласных): Всюду родимую Русь узнаю и т.д.
Преимущество эвфонии перед неблагозвучием выглядит естественным и не требующим доказательств, однако есть литераторы, для которых оно далеко не очевидно. Многие знают пресловутое "стихотворение" А.Е. Крученых дыр бул щыл, многие возмущаются заявлением, что в этом произведении больше русского, чем во всей поэзии Пушкина, однако далеко не всем известен контекст, в котором появился этот "шедевр" футуризма. Крученых в "Заумной книге" критикует лермонтовскую фонику (звукопись):
По небу полуночи ангел летел,
И тихую песню он пел
Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины, писаные киселем и молоком, нас не удовлетворяют и стихи, построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти и т.д.
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко и слово сочетания:
дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р л эз
(кстати, в этом пятистишии больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина).
Конечно, и в таком виде заявление Крученых остается эпатажным, однако мы видим, что он имел в виду нечто иное, чем принято думать. Он дает примеры не столько стихов, сколько звуковых комбинаций, предлагает модели возможных ассонансов и аллитераций. Он протестует против приглаженных стихов, полагая, что они звучат "не по-русски". Вспомнив о взрывной, шероховатой, но очень выразительной звукописи В.В. Маяковского, М.И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, с ним можно согласиться. Что до пушкинской поэзии, то упрек в ее адрес несправедлив: у Пушкина встречаются чрезвычайно экстравагантные аллитерации - напр., гортань геенны гладной.
Какофония, т.е. неблагозвучная звукопись, нередко бывает мощным источником художественной выразительности - напр., в стихотворении В.Ф. Ходасевича:
Весенний лепет не разнежит
Сурово стиснутых стихов.
Я полюбил железный скрежет
Какофонических миров.
В зиянии разверстых гласных
Дышу легко и вольно я
Мне чудится в толпе согласных
Льдин взгроможденных толчея.
Мне мил - из оловянной тучи
Удар изломанной стрелы,
Люблю певучий и визгучий
Лязг электрической пилы.
И в этой жизни мне дороже
Всех гармонических красот
Дрожь, пробежавшая по коже,
Иль ужаса холодный пот,
Иль сон, где, некогда единый,
Взрываясь, разлетаюсь я,
Как грязь, разбрызганная шиной
По чуждым сферам бытия.
Вопреки заявлению поэта, что он распадается и "разлетается", его стихи производят прямо противоположное впечатление. Они замечательно монолитны. Автор не распадается, а максимально концентрирует свою поэтическую волю, демонстрируя чудеса живописности. Хочет - передаст толчею взгроможденных льдин, хочет - выразит дрожь, пробежавшую по коже, - и все это делается легкими штрихами. Поэт полностью господствует звуковой стихией, причем той, которая оказывает наибольшее сопротивление, - он производит катартический эффект. Катарсис - это, как известно, духовное наслаждение, возникающее в результате преодоления каких-то трудностей, препятствий, будь то эмоциональный конфликт или ощущение неподатливости языковой формы. Читатель должен испытывать сильнейшее наслаждение, видя, как звуковой хаос переплавляется в гармонию.
Особенно малоблагозвучно нагнетание р, "жестких", "шероховатых" заднеязычных согласных или шипящих, свистящих и аффрикат, но Б.Л. Пастернак собирает все эти звуки в одном виртуозно организованном тексте:
Я тоже любил, и дыханье
Бессонницы раннею ранью
Из парка спускалось в овраг, и впотьмах
Выпархивало на архипелаг
Полян, утопавших в лохматом тумане,
В полыни, и мяте, и перепелах.
И тут тяжелел обожанья размах,
Хмелел, как крыло, обожженное дробью,
И бухался в воздух, и падал в ознобе,
И располагался росой на полях (...)
Я тоже любил, и она пока еще
Жива, может статься. Время пройдет,
И что-то большое, как осень, однажды
(Не завтра, быть может, но позже когда-нибудь)
Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись
Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих
По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью
Лужаек, с ушами ушитых в рогожу
Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим
На ложный прибой прожитого. Я тоже
Любил, и я знаю: как мокрые пожни
От века положены миру в подножье,
Так каждому сердцу кладется с любовью
Знобящая новость миров в изголовье.
Какофонические приемы часто используются для передачи стрессовых психологических состояний и бывают очень выразительны и уместны в этой роли. Напр., в цветаевской поэме "Перекоп":
Каково губам
Произнесть: сдаюсь!
Какофония как раз и показывает, каково губам это "произнесть". Звуковой затор из антаффрикат (в отличие аффрикаты, антаффриката состоит из щелевого и взрывного) не только передает, что человек не в силах выговорить роковое слово. Перерастание мягкой глухой антаффрикаты [С'Т'] в твердую звонкую [ЗД] иллюстрирует укрепление человека в "священной ярости" (или в том, что Цветаева, пишущая о белогвардейцах, считает священной яростью). Человек терпит поражение, но не сдается.
У А.А. Ахматовой в "Поэме без героя" к лирической героине под Новый Год являются призраки, чему она нимало не удивляется:
Ясно все:
Не ко мне - так к кому же?
И тотчас же, обнаружив режущее слух сочетание трех к, весьма неубедительно пытается выдать это за прием: "Три к выражают замешательство автора". Здесь Ахматова противоречит сама себе: то все ясно, то замешательство. В таких случаях поэты обычно исправляют неудачную строку, а не придумывают оправдания. Видимо, Ахматовой нужен именно этот оборот, и она по какой-то причине стремится его сохранить. Осмелимся предположить, что она здесь обыгрывает девиз Жанны д'Арк "Если не я, то кто же?". В таком случае Ахматова самой грамматической системой была обречена свести вместе эти три к. Впрочем, полной уверенности в том, что такое намерение было, у нас нет.
Фонетические солецизмы. Понятие о графоне
Активнейшим средством речевой характеристики литературных персонажей являются солецизмы - разнообразные неправильности, в том числе фонетические. Это слово происходит от имени одного из семи мудрецов афинского правителя Солона. Свергнутый своим родственником Писистратом, он некоторое время скитался.
Покинув Креза, он явился в Киликию, основал там город и назвал его по своему имени "Солы"; там он поселил и тех немногих афинян, речь которых с течением времени испортилась и стала называться "солецизмом".
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых мужей.
В тексте солецизмы оформляются графонами, т.е. записями с элементом транскрипции. Они передают индивидуальные особенности говорящего (см.: Кухаренко 1988: 18) или его речи в данный момент. Графонами фиксируются явления и факторы трех основных видов: физиологические (заикание и др. дефекты речи), социальные (акцент, произношение, мотивированное уровнем образованности, происхождением и общественным статусом человека) и психологические (особенности детской речи, искажения, возникающие под влиянием эмоций; сюда же, видимо, следует отнести примеры, приводимые Б.Л. Успенским в "Поэтике композиции": отражение или неотражение на письме особенностей речи героя в зависимости от позиции повествователя - если, напр., Л.Н. Толстой смотрит на происходящее в "Войне и мире" глазами Денисова или Наполеона, то картавость первого и французская речь второго не передаются, т.к. сами герои не ощущают это как свои речевые особенности; если же повествователь занимает по отношению к ним внешнюю позицию, то и детали их речи воспроизводятся). Есть и другие причины употребления и неупотребления графонов (об этом см.: Успенский 2000: 82-90).
Своеобразно используются графоны, обозначающие безграмотность говорящих, в романе Т.Н. Толстой "Кысь": МОГОЗИН, МЁТ, ОСФАЛЬТ, есть и "духовные" понятия: МОЗЕЙ, ШАДЕВРЫ, МАРАЛЬ и др., причем писательница остроумно обыгрывает их: "Ты меня пальцем тронуть не смеешь. У меня ОНЕВЕРСТЕЦКОЕ АБРАЗАВАНИЕ!" или:
- Вы что это, Никита Иваныч?
- МЁТ ем.
- Какой МЁТ?
- А вот что пчелы собирают.
- Да вы в уме ли?
- А ты попробуй. А то жрете мышей да червей, а потом удивляетесь, что столько мутантов развелось.
Действие романа происходит после катастрофы ("Взрыва"). Уцелевшие люди учатся жить заново, и Толстая с видимым удовольствием придумывает новый мир, обживаемый ими. Искаженные слова, обозначаемые сплошными прописными, это приметы "старого" мира, жизненного уклада - основательно, хотя и не до конца, забытого. Это, конечно, и знак одичания людей.
Искажение слова может свидетельствовать о сильнейшем потрясении героя, когда вокруг него рушится мир. Таково знаменитое толстовское пелестрадал в устах оскорбленного Алексея Александровича Каренина. Анна назвала его "машиной", даже "злой машиной", и эта обмолвка показывает, что машина "сломалась". Но здесь есть еще один важный оттенок. Замена /р/ на /л/ превращает привычный Каренину "высокий штиль" в беспомощный "детский лепет". Это именно те фонемы, которыми дифференцируются детскость и взрослость. Каренин, который был во всех смыслах "человеком слова", как бы разучивается говорить и впадает в детство, в детскую беззащитность. Так что Анна предала и бросила не одного ребенка, а двоих.
У Л.Н. Толстого есть еще одна такая - воистину гениальная - обмолвка, связанная с подлинной "пограничной ситуацией". В "Смерти Ивана Ильича" описываются агония и умирание главного героя:
Все три дня, в продолжение которых для него не было времени, он барахтался в том черном мешке, в который просовывала его невидимая непреодолимая сила (...) Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признание того, что жизнь его была хорошая (...) В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет, и ему открылось, что жизнь его была не то, но что это можно еще поправить (...)
"Да, я мучаю их, - подумал он. - Им жалко, но им лучше будет, когда я умру". Он хотел сказать это, но не в силах был выговорить. "Впрочем, зачем же говорить, надо сделать", - подумал он. Он указал жене взглядом на сына и сказал:
- Уведи... жалко... и тебя... - Он хотел сказать еще "прости", но сказал "пропусти", и, не в силах уже будучи поправиться, махнул рукою, зная, что поймет тот, кому надо.
Итак, вся предыдущая жизнь героя была "не то", и свой единственный достойный поступок он совершил непосредственно перед смертью - перед лицом смерти - попросил прощения. Толстой применяет здесь замечательный прием: первым правильным делом героя становится его последнее "неправильное" слово. В этом слове есть еще один парадокс: у героя нет сил даже на короткое слово ("не в силах уже будучи поправиться", т.е. сказать: "прости"), поэтому он произносит длинное: это последняя вспышка жизни в человеке, после которой он угасает безвозвратно. Искажение слова именно за счет удлинения, а не чего-нибудь другого, предельно точно мотивируется ситуацией - именно тем, что силы героя на исходе. Он не может их тратить на лишние слова, его речь уплотняется, нагружается смыслом сверх меры. В одном слове совмещаются два - и, соответственно, два значения (причем это последнее слово динамично: одна из его составляющих, еще не завершившись, на наших глазах превращается в другую - незавершенное прости перерастает в пропусти). На символическом уровне повествования эта двойственная лексема оказывается перформативом, т.е. и словом, и действием одновременно. Оно двуфокусно, ориентировано сразу на два мира, на две реальности. Это просьба о прощении, обращенная к близким, и одновременно - пропуск в иной мир.
Солецизмы чаще всего живописуют речь малограмотных и/или некультурных людей, а иногда и не только людей:
А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш.
М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита.
Булгаков максимально эффектно подает "омерзительное выражение кота", используя в том числе градацию синонимов, постепенно подходя к самому точному из глаголов - причем еще и подправленному орфоэпией. Мало найти верное слово, нужно еще показать, как оно произносится, потому что просто врежьте не передало бы гаерской интонации "наглого котяры Бегемота".
Иногда солецизмы употребляются со стилизаторской целью - для речевой характеристики людей не безграмотных и знающих, как на самом деле нужно говорить. Они нарочито искажают свою речь - напр.:
Из-за него, из-за этого "гардеропа", супруги Сошнины разбежались в последний раз, точнее, из-за тридцати сантиметров - ровно настолько Лерка хотела отодвинуть "гардероп" от окна, чтобы больше попадало в комнату света. Хозяин [знал], как она ненавидит старую квартиру, старый дом, старую мебель, в особенности этот добродушный "гардероп", как хочет свести его со свету, стронуть, сдвинуть, тайно веруя: при передвижке он рассыплется (...) "Стоит! И стоять будет!" - почти торжественно, как Петр Великий о России, сказал Сошнин про "гардероп".
В.П. Астафьев. Печальный детектив
Здесь достойны особого внимания две детали. Во-первых, слово "гардероп" везде заключается в кавычки, тем самым обозначается его резкая аномальность, которая подчеркивается склонением: в косвенных падежах финальная согласная фонема / п2 / оказывается в сильной позиции, причем реализуется в виде / п /, а не / б /. Конечно, Астафьев воссоздает здесь просторечный вариант слова, отсылая читателей ко временам, когда его так произносили предки Сошнина. Во-вторых, упоминается Петр I, с которым, пусть юмористически, сравнивается Сошнин, - и в этом контексте форма "гардероп" уже не воспринимается как неправильная: здесь как бы восстанавливается норма петровских времен, когда на Руси появилась такая мебель и когда она могла так называться. Таким образом, Астафьев не просто имитирует речь "простых" людей, но через искажение слова устанавливает связь времен, т.е. то, чего недостает сознанию современных людей - в том числе жены Сошнина. В данном случае даже неважно, к какому конкретно прошлому отсылает нас автор именно через солецизм: к сравнительно недавнему, т.е. эпохе отцов и дедов, или более отдаленному - петровскому. Понятно, что в тексте присутствуют они оба и что прежде всего имеется в виду первое, а на него падает отблеск второго. Автор устраняет замкнутость героев в узком мирке своей реальности, вводит временную перспективу, вписывает этих людей в контекст истории. Отметим еще один курьезный момент: петровская эпоха, с которой меньше всего ассоциируется устойчивость исконного порядка, подается Астафьевым как образ консерватизма.
Приведем еще один пример солецизма, связанного не только с безграмотностью говорящих:
За что ж вы Ваньку-то Морозова?
Ведь он ни в чем не виноват.
Она сама его морочила.
А он ни в чем не виноват.
Он в старый цирк ходил на площади
и там циркачку полюбил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
а он циркачку полюбил.
Она по проволке ходила,
махала белою рукой,
и страсть Морозова схватила
своей мозолистой рукой (...)
Не думал, что она обманет:
ведь от любви беды не ждешь...
Ах, Ваня, Ваня, что ж ты, Ваня?
Ведь сам по проволке идешь!
Б.Ш. Окуджава. Ванька Морозов
Здесь употребляется элизия (синкопа), т.е. диэреза, пропуск одного или нескольких звуков внутри слова. Если в первом случае Окуджава просто цитирует обывателей, пересказывающих сплетни о Ваньке Морозове и "циркачке" (Она по проволке ходила, махала белою рукой), то последняя фраза (Ведь сам по проволке идешь!) принадлежит ему - а он, филолог с университетским образованием и поклонник Пушкина, хорошо знает, как нужно правильно говорить. Искажение слова проволока во второй фразе вызвано сказовой формой этого стихотворения, или, вернее, "жестокого романса".
А вот интересный пример из романа Е.А. Попова "Прекрасность жизни", из главы "Ода под названием Низзя":
На углу Парижской Коммуны и Урицкого лежит человек, потерявший весь свой внутренний, внешний, моральный и физический облики. [К нему подходит некто Герберт Иванович] - Низзя! Низзя нам мириться с подобным безобразием, ужасом и страхом на углу! Низзя! - смело крикнул Герберт Иванович. - Как мы смеем мириться средь бела дня с подобным видом пьяного, гадкого человека? (...) Я - человеколюб, но я не могу, и я сейчас его пну обутой ногой прямо в харю (...)
[П]ьяный внезапно открыл лицо и высказался почти разумно:
- Низзя! Не трожь! Меня бить низзя!
- Почему низзя, когда можно? - удивился Герберт Иванович (...)
[ Пьяный отвечает почти гениально: ]
- А потому, братка, низзя, что ведь неизвестно еще, кем я окажусь, когда очухаюсь-то, понял?
Герберт Иванович навсегда застывает, а писатель заводит речь об оде под названием Низзя, которую поет все население нашей страны:
- Низ-зя! Низ-зя! Низ-зя! - поем мы. - И так низ-зя! И этак низ-зя! тянем мы. - И хорошо низ-зя! И плохо низ-зя! - выводим мы. - И вперед низ-зя! И назад низ-зя! Никуда низ-зя! Никак низ-зя! Ничего низ-зя!
Понятно, что в этом хоре участвуют и вполне грамотные люди, которые, тем не менее, подхватывают словечко низзя вместе со всеми. Оно вошло в обиход, видимо, после знаменитой миниатюры В. Полунина, высмеивающей любовь бюрократии к запретительству. Но и само общество, привыкшее к мелочной регламентации, склонно ограничивать свою самостоятельность. Попов пишет о людях, которые в экстазе самоуничижения как будто суфлируют чиновничьему аппарату, как бы еще больше ограничить их свободу: а вдруг государство что-то упустит из виду! Сведение слова нельзя к вульгарному варианту низзя не только связано со специфическими коннотациями последнего (со стороны бюрократов - удовольствие от подрезания кому-то крыльев, со стороны обывателей - стадный восторг повиновения). В этом приеме есть еще один смысл. Подлинная культура, интеллигентность состоит в умении человека говорить себе: "Нельзя" по возможно большему количеству поводов. Культура это сознательное самоограничение духовно свободного человека. Но обыватели, на все лады перепевающие оду под названием "Низзя", делают это не от избытка интеллигентности. Их поведение - "бегство от свободы". Обывательский страх перед свободой - это карикатура на самоограничение свободного человека, а словечко "низзя" - это карикатура на слово "нельзя", которое говорит себе интеллигентный человек.
Нечто подобное можно сказать об искажении слов в "тексте" Д. Пригова:
Вот избран новый Президент
Соединенных Штатов.
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов.
А нам-то что - ну, Президент,
Ну, Съединенных Штатов.
А интересно все ж - Прездент
Соединенных Штатов.
Если первую элизию - Съединенных - можно принять за фонетический архаизм (т.е. книжный прием), то элизия Прездент откровенно вульгарна. Она дает понять, что и первая диэреза не была книжной. "Текст" олицетворяет собой образ мещанского пустословия. Во-первых, обыватели приписывают американскому "менталитету", о котором у них довольно смутное представление:
Поруган старый Президент
Соединенных Штатов.
Во-вторых, мещанин курьезнейшим образом любит порассуждать о том, чего не знает, в том числе о политике, особенно мировой. Ему нечего сказать, он пережевывает одно и то же, причем ему все равно не хватает "пространства", и приходится сокращать слова. Это сочинение может восприниматься как аллегория глупости, выходящей за всякие рамки, если, конечно, мы верно поняли его смысл. И если смысл существует - для "текстов" Пригова эта категория нетипична.
Элизии встречаются и в высоком стиле, в поэзии - напр., у А.С. Пушкина: "я, беспечной веры полн", "он был бы верн супружеской любви". Впрочем, в пушкинскую эпоху стандарты употребления таких сочетаний еще не устоялись (см.: Булаховский 1954: 10-11).
Отступления от нормативной орфоэпии часто обладают изобразительным эффектом. Напр., у М.И. Цветаевой в сонете "Встреча" (с призраком Марии Башкирцевой):
С той девушкой у темного окна
- Виденьем рая в сутолке вокзальной
Не раз встречалась я в долинах сна
разрушением "второго полногласия" создается "физическое" ощущение тесноты.
Противоположностью элизии является эпентеза, или анаптиксис, т.е. вставка в слово звука или нескольких звуков. Чаще всего анаптиксис бывает следствием разложения сонанта - рубель, корабель, смысел, иногда на него накладывается морфемная (или квази-морфемная) аналогия - психиатор (срав.: доктор, лектор) и т.п. В таких случаях он имитирует реальную - как правило, разговорную - речь персонажей. Возможны и другие функции этого приема:
Стоял в углу, плюгав и одинок,
Какой-то там коллежский регистратор.
Он (министр - А.Ф.) и к тому, и тем не пренебрег:
Взял под руку его: "Ах, Антипатор
Васильевич! Что, как ваш кобелек?
Здоров ли он? Вы ездите в театор?
Что вы сказали? Все болит живот?
Ах, как мне жаль! Но ничего, пройдет!"
(...)
И где такие виданы министры?
Кто так из них толпе кадить бы мог?
Я допущу: успехи наши быстры,
Но где у нас министер-демагог (...)
Быть может, их во Франции немало,
Но на Руси их нет и не бывало!
А.К. Толстой. Сон Попова
В первом фрагменте вставки гласных передают "вальяжность" министерской речи. Зато эпентеза в слове "министер" подчеркивает общее ироническое звучание фразы. Отметим, что в тексте есть и нормативный вариант данного слова: Вошел министр. Он видный был мужчина. По контрасту с эксплицированной нормой разложение сонанта воспринимается как откровенный стилистический прием, повышающий эмотивность текста.
Имитация социального акцента
Впрочем, на речи аристократов следует остановиться отдельно. Писатели нередко передают особенности их социального акцента: грассирование, назальный тембр и т.п. - напр.:
Старуха (...) вдруг спросила хриплым голосом:
- А что пишет кнесь Иван?
Ей никто не отвечал. Базаров и Аркадий скоро догадались, что на нее не обращали внимания, хотя обходились с нею почтительно. "Для ради важности держат, потому что княжеское отродье", - подумал Базаров.
И.С. Тургенев. Отцы и дети
Аристократы могут позволять себе простонародные солецизмы, как в том же произведении - англоман Павел Петрович Кирсанов. Невзлюбив Базарова, Павел Петрович выражает свою неприязнь через указательные местоимения - то спрашивает: "Кто сей?", то заявляет: "Я эфтим хочу сказать".
В этой причуде сказывался остаток преданий Александровского времени. Тогдашние тузы, в редких случаях, когда говорили на родном языке, употребляли одни - эфто, другие - эхто: мы, мол, коренные русаки, и в то же время мы вельможи, которым позволяется пренебрегать школьными правилами.
Возможна и противоположная ситуация, и о ней тоже говорит Тургенев:
Николай Петрович попал в мировые посредники (...) и все-таки, говоря правду, не удовлетворяет вполне ни дворян образованных, говорящих то с шиком, то с меланхолией о манципации (произнося ан в нос), ни необразованных дворян, бесцеремонно бранящих "евту мунципацию".
Нетрудно догадаться, что первые помещики отличались от вторых лишь степенью необразованности. Если аристократ Павел Петрович из снобизма употребляет "простонародное" местоимение эфто - без j-овой протезы, чем подчеркивается эстетский эстетский оттенок этой простонародности `a la russe, то невежественные провинциальные дворяне имитируют французский прононс, вопиюще искажая слово "эмансипация".
Разновидностью социального акцента можно считать передачу на письме произношения иноязычных слов. Это орфоэпический "аристократизм" или претензия на него. Напр.:
Туда, голодные, противясь,
Шли волны, шлендая с тоски,
И гондолы рубили привязь,
Точа о пристань тесаки
Б.Л. Пастернак. Венеция
По поводу слова "гондолы" поэт делает сноску: "В отступление от обычая восстанавливаю итальянское ударение" (на первом слоге). В другом тексте он дает непривычный вариант имени Дездемона с ударением на втором слоге:
Когда случилось петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось,
Не по любви, своей звезде она,
По иве, иве разрыдалась.
Стихотворение называется: "Уроки английского", но это скорее "уроки итальянского", потому что Пастернак восстанавливает ударение из Вердиевой оперы "Отелло". Кстати, когда Пастернак переводил пьесу Шекспира, он ставил в имени Дездемоны ударение на третьем слоге.
Пастернак перевел и трагедию Гете "Фауст", и в переводе имя главного героя состоит из двух слогов. Зато в стихотворении "Я их мог позабыть" оно дается в "немецком" произносительном варианте, т.е. с дифтонгом, образующим один слог:
Так зреют страхи. Как он даст
Звезде превысить досяганье,
Когда он - Фауст, когда - фантаст?
Так начинаются цыгане.
Аналогично некоторые дифтонги в иноязычных именах передаются и в стихотворениях М.И. Цветаевой: Под Грига, Шумана и Кюи [k'wi] или:
В старом вальсе штраусовском впервые
Мы услышали твой первый зов
("Маме")
Возможно, впрочем, что имитация иноязычного прононса - знак не только высокого социального положения пишущих. Все три примера относятся к теме детства, когда ребенок в том числе изучает иностранные языки. Педантичное воспроизведение исконного произношения нерусских имен может быть мнемоническим следом, напоминанием о детстве, воскрешением его атмосферы. Хотя в любом случае речь идет о детях из привилегированных семей.
А вот в следующих примерах моносиллабический дифтонг в слове "шлагбаумы" обладает преимущественно характеристической функцией: указывает на принадлежность пишущих к сословию, привыкшему не русифицировать немецкие (вообще иностранные) слова, а произносить их с исконным прононсом. Конечно, в этом есть оттенок вычурности, даже жеманства:
Возможно ль? Те вот ивы
Их гонят с рельс шлагбаумами,
Бегут в объятья дива,
Обращены на взбалмошность?
Б.Л. Пастернак. Возвращение
У А.А. Блока в "Незнакомке" данное слово очень живописно:
И каждый вечер за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.
Слово "шлагбаумами" лихо "заломлено" - как котелок, - и очень эффектно в роли рифмообразующего элемента. Иноязычный колорит его усиливает общее впечатление чуждости: слово такое же чужое, как чужд поэту весь стиль происходящего - плоские остроты дамских угодников и проч.
Ярчайшей социальной характеристикой человека является национальный акцент, который, как правило, передается писателями - иногда в высшей степени натуралистично. А вот в следующем примере имитация акцента обладает не изобразительной, а характеристической функцией, передающей состояние персонажа. Здесь передается внутренний монолог Сталина:
- когда всем уже ясно, что камунизм на-верной-дороге и-нэдалек ат-завершения, - вырисовывается этот кретин тито са-сваим талмудистом карделем и заявляет, шьто камунизм надо строить н э - т а к !!!
А.И. Солженицын. В круге первом
Перед нами "транскрипция" мыслей Сталина, и, как полагается в транскрипции, фамилии Тито и Карделя написаны со строчной буквы. В нескольких местах обозначены проклитики, выделены фонетические синтагмы. В целом же транскрипция Солженицына так же некорректна, как и все его филологические построения. Однако определенный эффект она производит, и вполне адекватно. Сначала Сталин пытается мыслить весомо, респектабельно, как подлинно государственный деятель, на которого взирает История - этот, весьма короткий, фрагмент записан с соблюдением орфографических и пунктуационных правил. Затем Сталин приходит в ярость, и в нем просыпается "естество", маркируемое акцентом. Показательно в этой связи превращение что из начала фразы в шьто - в ее конце.
И, конечно, уже охарактеризованные в предыдущем разделе "простонародные" солецизмы тоже несут информацию о социальном статусе человека.
Подробнее социальные аспекты фонетики рассматриваются, частности, в следующих работах:
Беликов В.И., Крысин Л.П. Социолингвистика. М., 2000.
Панов М.В. Социофонетика // Панов М.В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979.
Пирогова Н.К. Лингво-социальная природа орфоэпической нормы русского языка. Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1991. Вып.3. No 26.
Пирогова Н.К. Н. С. Трубецкой и фонетическая стилистика. Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9.1992. Вып.1. No 27.
Проблемы фонетики. IV / Ин-т рус. яз. им. В.В. Виноградова. - М., 2001.
А.А. Соколянский. Орфоэпия и социофонетика - http:// www. orfoep.exe
"Заумные" звуковые построения. Анаграммы.
Звуковые комплексы могут у читателя соотноситься с полнозначными словами, но вряд ли имеют значение сами по себе. Они, как правило, привлекают читателей свободой и необязательностью ассоциаций и толкований. Вот, напр., как А.В. Вознесенский ("Мне 14 лет") описывает чтение А.Е. Крученых своих стихов:
"Ю-юйца!" - зачинает он, и у вас слюнки текут, вы видите эти, как юла, крутящиеся на скатерти крашеные пасхальные яйца. "Хлюстра", - прохрюкает он вслед, подражая скользкому звону хрусталя. "Зухрр", - не унимается зазывала, и у вас тянет во рту, хрупает от засахаренной хурмы, орехов, зеленого рахат-лукума и прочих сладостей Востока, но главное - впереди. Голосом высочайшей муки и сладострастия, изнемогая, становясь на цыпочки и сложив губы, как для свиста и поцелуя, он произносит на тончайшей бриллиантовой ноте: "Мизюнь, мизюнь!..". Всё в этом "мизюнь" - и юные барышни с оттопыренным мизинчиком, церемонно берущие изюм из изящных вазочек, и обольстительная весенняя мелодия Мизгиря и Снегурочки, и, наконец, та самая щемящая нота российской души и жизни, нота тяги, утраченных иллюзий, что отозвались в Лике Мизиновой и в "Доме с мезонином", - этот всей несбывшейся жизнью выдохнутый зов: "Мисюсь, где ты?".
В этом отрывке ассоциации основываются на звукоподражаниях (напр., "зухрр" напоминает хрюкание и звон хрусталя), фонетических параллелях с другими словами (напр., "юйца" - юла + яйца). Однако Вознесенский использует здесь еще один прием - анаграмму. Под традиционно анаграммой понимается игровая перестановка букв (фонем) в слове или фразе и построение другого слова или другой фразы. Но у этого термина есть и другое значение: стержневое для текста слово делится на части - фонемы, сочетания фонем - и распределяется по словам, входящим в состав этого текста (напр.: "мизюнь" мизинчик, изюм, Мизгирь, Мисюсь и т.д.). Анаграмма скрепляет текст на парадигматическом, т.е. ассоциативном, уровне.
Фоносемантика.
Приведенный выше пример показывает, что заумные звуковые комплексы можно интерпретировать (это еще не значит - понять) через соотнесение с чем-то семантически определенным. Но обладает ли звук собственным значением? Существует научная дисциплина, посвященная этому вопросу, фоносемантика. Один из ее представителей - А.П. Журавлев - составил таблицы смыслов, ассоциирующихся с разными звуками. Корректность некоторых его построений вполне очевидна. Понятно, что если произнесение звука требует усиленной артикуляции (напр., [р]), то мы свяжем с ним такие качества, как "бодрость", "яркость", "сила" и т.п. Если мы обратимся к цветовому звукосимволизму, то большинство людей вряд ли разойдется в оценке /а/ (красный цвет) - автор этих строк и сам неоднократно это проверял, - но с другими фонемами дело обстоит сложнее. Трудно сказать, что именно заставляет нас связывать /а/ с красным цветом: соотношение первой буквы алфавита с первым видимым цветом спектра, память о букваре, где А была красной, или что-то иное. Ясно одно: без контекстуальной интерпретации фонем мы вряд ли обойдемся.
В связи с возможностью фоносемантики можно вспомнить забавный пример из "Ромео и Джульетты" (II, 4), где Кормилица спрашивает, с одной ли буквы пишутся слова "Ромео" и "розмарин". Ромео ей отвечает: да, с буквы Р. Кормилица принимает это за шутку: Р - по ее мнению, "собачья" буква, и такие нежные слова не могут с нее начинаться. Таким образом, в пользу фоносемантики свидетельствует этот пример или против нее? С одной стороны, против, поскольку Р входит в состав таких разных слов. Кроме того, Кормилица воспринимает Р не на фонетическом уровне, а на более высоком лексическом: ведь р-р-р как обозначение собачьего рычания - это не звук, а лексема, звукоподражание, наподобие ку-ка-ре-ку и т.п. С другой стороны, в самой артикуляции [р], по-видимому, есть черты, делающие его "уместным" в словах и с "позитивной", и с "негативной" окраской. По таблице А.П. Журавлева, [р] обладает следующими конститутивными эмотивными признаками: прекрасный, радостный, возвышенный, бодрый, яркий, сильный, суровый, темный, тяжелый, угрюмый, устрашающий, зловещий (курсивом выделены признаки, представленные в наибольшей степени). Как видим, звук по своим характеристикам весьма амбивалентен. С рычанием мы связываем "негативные" признаки, в "приятных" словах актуализуются "позитивные" признаки: радость, возвышенность, яркость и др.
Итак, включая в лингвистический анализ текста элементы фоносемантики, нужно делать это дозированно и осторожно, не преувеличивать собственное значение звуковых единиц, а "рационализировать" это значение, т.е. осмысливать его в контексте, в соотношении с другими текстовыми элементами.
И, наконец, для интересующихся данной проблемой приводим список избранной литературы по фоносемантике:
1. Шкловский Б.В. О поэзии и заумном языке // Поэтика. - Пг., 1919;
2. Панов М.В. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. - М., 1966;
3. Штерн А. Объективное изучение субъективных оценок звуков речи // Вопросы порождения речи и обучения языку. - М., 1967;
4. Журавлев А.П. Фонетическое значение. - Л., 1974;
5. Воронин С.В. Основы фоносемантики. - Л., 1982.
Из работ последних 10 лет:
1. Винарская Е.Н. Выразительные средства текста. - М., 1989;
2. Проблемы фоносемантики: Тез. докл. - М., 1989;
3. Винарская Е.Н. Звучность текста как выразительное средство поэтической речи // Сб. науч. тр. Ин-та им. М. Тореза. - М., 1990. - Вып. 352;
4. Михалев А.Б. Теория фоносемантического поля. - Краснодар, 1995.
Архаическая фонетика.
Фонетические старославянизмы (начальные ра- и ла-, неполногласие, щ и жд на месте русских ч и ж, отсутствие III лабиализации, начальные ю и е, соответствующие русским у и о) и равноценные им архаизмы общеславянского происхождения (акутовые начальные ра-, ла-, сохранение впоследствии устраненных языком результатов древних палатализаций) в классической русской поэзии служат приметой высокого стиля. Они производят еще и дополнительный эффект, попадая в нетипичные для них контексты. Напр., талантливый художник и оригинальный поэт П.А. Радимов писал стихи гекзаметрами (если можно так выразиться, в "гесиодовском" духе). В одном из его стихотворений - "Навечерье праздника" - есть такая строка: После недельной работы все ратаи сильно устали. Слово ратаи (пахари), конечно, вызывает в памяти большинства читателей былинный образ Микулы Селяниновича, подчеркивая величественность патриархального быта. Высокопарность не свойственна поэзии Радимова, которая отличается скорее наивным натурализмом, поэтому такие архаические детали у него оказываются действительно весомыми. Это слово отсылает нас ко временам древней Руси, а гекзаметр - к ахейской архаике. Поэт подчеркивает глубинное родство мира своих героев с благородной (утопической) стариной. Обратим внимание на одну деталь. Слово ратаи - самое яркое в данном тексте - не является старославянским, оно - общеславянское. Подлинный старославянизм здесь работа, но он давно ассимилирован русским языком и не осознается как заимствование. Это слово как бы "удостоверяет", подчеркивает законность, органичность ратаев.
Остановимся подробнее на феномене "свое как чужое", который тоже обладает стилистическим смыслом. Если нормой литературного языка становится старославянизм, то в роли архаизма оказывается исконно русский вариант:
Я - Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое.
Я - Горе.
Я - Голос
войны, городов головни на снегу сорок первого года.
Я - Голод.
А.А. Вознесенский. Гойя
Ворог - исконно русское слово на фоне этимологически старославянского врага. Оно производит эффект устаревшего элемента, который обычно связывается со старославянизмами. Эффект усиливается за счет того, что это русское слово с полногласием употребляется на фоне многочисленных типичных русизмов с полногласием: воронок, городов головни, голос, голод, но при максимальном внешнем сходстве отличается от них функционально: они создают впечатление привычности, а ворог - напротив, непривычен.
Произношение аббревиатур.
Стилистический интерес представляют и аббревиатуры - с точки зрения их произношения. Поскольку аббревиатуры и другие укороченные формы предназначены скорее для письменной, нежели для устной речи, то введение их, например, в поэтический текст может быть весьма выразительно. Они воспринимаются как "инородные тела". Это сильный "раздражитель". Мы хоть на мгновение. Но запинаемся и решаем: как это нужно было бы произнести?
Нынче всех повело:
ноль становится НЛО (...)
Треугольная шляпа во время оно
носила НЛОлеона,
скрестившего руки знаком икс,
принимавшего форму
Св. Елены, Ванд. колонны,
Европы, коньяка и идеи-фикс.
НЛОжницы
отличные наложницы.
А.А. Вознесенский. Изумрудный юмор
Мы знаем, как произносится НЛО, но всё остальное заставляет нас задумываться. Тем самым создается эмоциональное состояние, адекватное содержанию. Текст передает ошеломление людей от новой реальности вторжения в наш земной быт космических феноменов (впрочем, уфологический бум вскрывает подозрительное сходство этого "космоса" с земным миром), и сам вид текста слегка ошеломляет своей необычностью.
Возьмем другое стихотворение Вознесенского - "Пир" - своеобразную вариацию на тему "Робина-Бобина":
Я глотаю утром водку,
следом тассовскую сводку,
две тарелки, две газеты,
две магнитные кассеты,
и коллегу по работе,
и два яблока в компоте,
опыленных в ДДТ,
и т.д.
Озвучивание аббревиатур (т.е. произнесение вслух того, что ориентировано на визуальное восприятие) - это знак их свободного вхождения в устную речь. Оно подчеркивается прилагательным тассовская, в котором аббревиация почти неощутима. Активное включение в речь аббревиатур говорит о том, что люди привыкли мыслить "сокращенно", примитивизированно. Однако это не лаконичность - напротив, персонаж стихотворения болтлив, склонен к засорению своей речи плеоназмами (напр., коллега по работе). Мелочная речевая "экономия" компенсируется словесными излишествами.
Фонетические тропы.
Теперь мы обратимся к различным фонетическим украшениям, связанным с расположением фонем (букв) в тексте. Мы уже говорили об анаграммах. В узком смысле слова это перестановка фонем (букв) в слове или сочетании слов, в результате чего создается новое слово или словосочетание. К анаграмме нередко прибегают писатели, создавая для себя псевдонимы - напр., Харитон Макентин - Антиох Кантемир.
Цветаевская строка
Лютая юдоль - дольняя любовь,
т.е. тяжкая участь - земная любовь,
построена по принципу анаграммы.
Очень выразительными и глубокими по смыслу бывают анаграммы, которые отличаются друг от друга минимально - напр.:
На творителей и вторителей
Мир разделен весь.
Н.И. Глазков. Поэтоград
Абсолютная противоположность новаторов и эпигонов, т.е. творителей и вторителей, подчеркивается почти полным совпадением слов, которыми они обозначаются. Это глубокая мысль: оригинальность и тривиальность похожи друг на друга почти до неразличимости. Легко принять одно за другое, но разница между ними все же есть.
Мы отмечали и другое употребление термина "анаграмма", когда фрагменты слова, ключевого для текста или текстового фрагмента, распределяются по нему и дополнительно скрепляют его. В следующем четверостишии Н.М. Рубцова из стихотворения "Левитану"
Звон заоКОЛьный и ОКОЛьный
у окон, оКОЛО КОЛонн,
я слышу звон и КОЛОКОЛьный,
и КОЛОКОЛьчиковый звон
таким ключевым словом стал колокол, звон которого словно разлит в тексте. Вряд ли это можно назвать звукописью: комплекс фонем /кол/ не ассоциируется у нас со звоном. Текст построен не на звуковом натурализме, а на воспроизведении принципа колокольного звона - на перепевах и "переливах".
Для сравнения можно взять гениальное стихотворение Э. По The Bells (Звоны). Звукописная сила достигает здесь гипнотического уровня. Это стихотворение абсолютно непереводимо на русский язык, что и было подтверждено несколькими неудачными попытками. Одну из них сделал В.Я. Брюсов, который затем написал на тот же мотив еще более неудачное "заумное" стихотворение, начинавшееся так:
Взводень звонов, кузов звуков.
Брюсов как бы подчеркивает, что на обычном русском языке невозможно создать эквивалент американского стихотворения. Но, по-видимому, это нереально сделать и на "заумном" языке: брюсовский текст построен скорее не на звукоподражании, а на той же анаграмме.
В юмористической поэзии существует еще один декоративный прием, связанный с перестановкой фонем, - верлан: своеобразная "рокировка", при которой стоящие рядом слова обмениваются слогами. Напр., пародист А. Иванов вычитал в анекдотическом стихотворении философа В. Рабиновича выражение серафимный шестикрыл и написал блестящую пародию "Рок пророка", построенную на верланах:
Я хоть музой и любим,
Только, как ни ковырялся,
Шестикрылый серафим
Мне ни разу не являлся.
Вместо этого, уныл,
Словно он с луны свалился,
Серафимный шестикрыл
На распутье мне явился.
- Ну-с, - свою он начал речь,
Чем желаете заняться?
- Вот, хочу жаголом глечь,
Так я начал изъясняться.
- Сочиняю для людей,
Пред людьми предстал не голым.
Так сказать, людца сердей
Собираюсь глечь жаголом.
Шестикрыл главой поник
И, махнув крылом, как сокол,
Вырвал язный мой грешик,
Чтобы Пушкина не трогал.
Здесь отметим то, чего мы частично уже касались и прежде: стилистическим значением обладают не только языковые единицы, но также их последовательности. Мы видели это на примере звукописи и анаграмм, еще ярче это проявляется в верланах. Пародия Иванова как бы констатирует, что гению и графоману дается один и тот же материал: язык, его слова, - но лишь поэт умеет правильно этим распорядиться, соединить слова и создать нечто свое, а графоман часто разрушает и уродует даже то, что есть.
Изощренным декоративным приемом, основанным на перестановке фонем, является палиндром, или перевертень, читающийся одинаково слева направо и наоборот - напр.: Разил Ерему, а умер Елизар. Наиболее типична ситуация, когда палиндром представляет собой законченное произведение (хотя у В.В. Хлебникова есть небольшое стихотворение "Перевертень", написанное палиндромами) и выполняет людическую (игровую) функцию. В большинстве случаев палиндром - это виртуозная игра ума. Таковы, напр., миниатюры пианиста В.В. Софроницкого: Велик Оборин, но не робок и Лев (пианист Л.Н. Оборин); Не пошл Шопен; А Лист - сила! Вот еще несколько аналогичных примеров:
Вид у лешака шелудив
(В. Гершуни)
Гнид либидо - бодибилдинг
(С. Федин)
Пеле нелеп?
Пеле не нелеп!
Пеле леп!
(Бонифаций)
Оно
еще
тут
или
как?
(Бонифаций)
В палиндроме может заключаться и более глубокий смысл, нежели просто игра. Это "дважды истина", не меняющаяся, как бы ее ни прочитывали. И в такой форме высказывания выглядят особенно афористично, потому что в палиндроме ничего нельзя изменить. Приведем примеры фраз, в которых содержатся серьезные мысли, усиленные чеканностью формы:
Я или суетен, или не те усилия.
Цинично коли жил, окончи ниц.
Себя едим: идея-бес.
Я сущ? Тщуся
(Д. Авалиани)
Последняя фраза, вероятно, является полемической по отношению к афоризму Декарта Cogito ergo sum. Впрочем, по-настоящему удачен лишь первый афоризм: он хотя бы остроумен. Остальное тривиально или конъюнктурно.
Один палиндром мы все помним с детства:
- Пишите: "А роза упала на лапу Азора". Написали? Теперь прочтите эту волшебную фразу наоборот.
Нам уже известно, что Буратино никогда даже не видел пера и чернильницы.
А.Н. Толстой. Приключения Буратино.
Сама по себе "волшебная фраза" (по-видимому, сочиненная А.А. Фетом) только забавна, однако в контексте она приобретает весьма едкий смысл. В сущности, это злая ирония в адрес интеллигенции, пытающейся прививать народу вкус к изящной словесности, но не догадывающейся, что его нужно учить азам - в буквальном смысле.
Палиндрому бывают основой и для более сложных построений. А.А. Вознесенский, напр., одну из своих книг назвал: "Аксиома самоиска", т.е. поиска самого себя, а также иска к самому себе. Это словосочетание расположено вертикально и горизонтально, обе линии пересекаются в букве с и образуют крест. Символика этого "изопа" в комментариях не нуждается.
Другой комбинированный прием палиндромного типа - квадродром - напр.:
РИМ,
ИЩИ
МИР
(В. Гершуни)
В романе В.В. Орлова "Альтист Данилов" приводится пример латинского квадродрома:
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
("Пахарь Арепо направляет работы за плугом"). Чтение этого текста имитирует пахоту (воистину: "Мы пахали"!), движение взгляда подобно хождению пахаря за плугом. Этот способ письма так и называется: бустрофедон ("бычий поворот").
Существуют и более замысловатые фигуры - напр., циклодромы, в которых фраза пишется по длине окружности и одинаково читается в любом направлении: Пенелопа на полене полетит на антитело. Излишне доказывать, что усложнению палиндрома прямо пропорционально убывание смысла. Напомним, что "антитело", на которое "на полене" собирается лететь Пенелопа, - это не астероид или другой космический объект, а выработавшийся у человека в крови антиген. Самая сложная по форме фраза одновременно оказывается и полностью обессмысленной.
Еще один декоративный прием, связанный с повторяющейся комбинацией фонем, - логогриф. Это постепенное убывание слова по фонемам или по слогам. Напр., в конце XIX в. появилось несколько однотипных эпиграмм на К. Победоносцева, в которых фамилия этого одиозного чиновника весьма неприглядно трансформировалась:
Победоносцев - для Синода,
Обедоносцев -- для двора,
Бедоносцев -- для народа
И Доносцев -- для царя.
Л. Трефолев.
Можно сказать, что автор "раздевает" могущественного сановника разоблачает почти буквально. Можно сказать иначе: рассматривает его с разных сторон, добираясь до отвратительной сути. Добавим, что сама по себе фамилия Победоносцев не имеет смысла: ее может носить и человек, чья жизнь - полное поражение. Смысл появляется при ее соотнесении с "парадигмой", которую задает логогриф. Он эту фамилию семантизирует, пробуждает в ней "внутреннюю форму".
У логогрифа есть еще одна, противоположная, функция - не пробуждение, а разложение смысла. Напр., С. Горный (А.-М. Оцуп) таким путем довел до абсурда "поэтику" декадентов. В качестве модели он взял действительно очень плохое стихотворение М.А. Кузмина "Любовь этого лета", где есть такие строки:
Ах, уста, целованные столькими,
Столькими другими устами,
Вы пронзаете стрелами горькими...
Горькими стрелами, стами...
т.е., очевидно, сотнями "горьких" стрел. Пародия выглядит так:
Надоели все тонкости, яркости, меткости...
Надоели слова о "ступенях агата",
По которым спускаются к женщине, к редкости,
Что движеньями-женьями ярко богата...
Боже мой, надоели все умности, шумности,
Разговоры о "линиях жутких подходов",
Под Бердслея и Ропса, (Mon Dieu!) многодумности?
Надоел сологубовский тихий Триродов.
Все рисунки заведомо, ведомо тонкие,
Надоели, доели, заели до плача...
("Тело алое вижу сквозь розовость пленки я!").
Я устал, я устал, как последняя кляча (...)
Замирающий голос... Слова в отдалении...
О, призывности, яркости, меткости... Боже!
"Я - как стебель. В рисуночной, ласковой лени я.
Я на кружево странно, туманно похожа".
Да. На все, что угодно, похожи, похожи вы,
И на кружево, - ружево, - ужево даже...
Но опять попрошу вас: возьмите-ка вожжи вы
И стегайте меня, словно лошадь с поклажей и т.д.
С. Горный создает обобщенный портрет декадентской литературы: то цитирует наиболее смехотворные перлы, то воспроизводит ее содержание напр., "захер-мазохизм" (И стегайте меня, словно лошадь с поклажей). Пародист не сразу применяет логогриф, но подходит к этому приему постепенно. Сначала, подражая Кузмину, он отнимает у слова первый слог (движеньями-женьями ярко богата), затем добавляет фонему к другому слову (все умности, шумности), от третьего слова отнимает префикс (заведомо, ведомо). Он словно колеблется на грани лексемы, пересекая эту границу то в одном, то в другом направлении, но не решается на чрезмерное прегрешение против языка, на явный абсурд. Он это допускает лишь в момент. Когда у него, фигурально выражаясь, "сдают нервы", когда его окончательно донимает декадентская манерность. До сих пор он избегал объясняться в чуждом ему стиле, но в этот момент он впадает в отчаяние, в безумие, ощущая себя жертвой декаданса и даже его персонажем, поскольку никакой другой культуры, а вслед за ней и никакого другого стиля жизни, уже не остается. Момент "помутнения рассудка" у автора отмечен и мазохистским "желанием" оказаться исхлестанным, и использованием логогрифа, вносящего в текст настоящий абсурд.
Серьезным пороком речи бывает амфиболия, т.е. двусмысленность, в том числе возникающая из-за омофонии (напр., Я вчера романс писал). Такие курьезы встречаются даже в классической поэзии (стал уже хрестоматийным пушкинский пример "Слыхали ль вы", причем у А.С. Пушкина это не самый большой курьез), но амфиболия бывает и остроумным художественным приемом, когда она лежит в основе каламбура:
В ресторане ел суп сидя я.
Суп был сладок, как субсидия.
Д. Минаев
Аграфена у графина
Соблазнила угро-финна.
Чем заполнен был графин,
Не запомнил угро-финн.
Я. Хелемский
Каламбуры усиливают юмористическое (ироническое, сатирическое) звучание текста, но редко способствуют выражению серьезного смысла.
Просодия текста.
Высоким стилистическим потенциалом обладает вся просодическая организация текста: размер, рифмовка, строфика, интонационный рисунок, логические ударения, паузы и т.д. Л.В. Щерба, придерживавшийся принципов "слуховой филологии", придавал большое значение выделению фонетических фраз, выделению с помощью пауз, ударений (главных и факультативных) и др. средств более и менее семантически значимых фрагментов при анализе художественного произведения. Он убедительно показал, что верно расставить акценты - фактически означает верно истолковать произведение. В самом деле, когда мы адекватно определяем роль каждого элемента в структуре целого, мы - конечно, при известных артистических способностях - можем верно прочесть текст вслух. В принципе, можно сказать, что лучшие истолкователи художественного текста - великие чтецы: В.И. Качалов, И.В. Ильинский, В.Н. Яхонтов, Д.Н. Журавлев, С.А. Кочарян, И.М. Смоктуновский, из ныне живущих М.А. Ульянов, М.М. Козаков, С.В. Юрский и многие другие - к счастью, талантливых артистов и мастеров художественного слова в русской культуре немало. Однако следует отметить, что современная сценическая речь далека от орфоэпических норм, зато сильно зависит от особенностей местного произношения (подробнее см., напр.: Щукина 1999).
Строго говоря, просодические аспекты текста выходят за рамки собственно стилистики - она их учитывает, но это предмет таких дисциплин, как теория литературы (поэтика), филологическое толкование художественного произведения, выразительное чтение. В следующем примере яркой стилистической значимостью обладают рифмы в сочетании с ударением. Знаменитый тенор Л.В. Собинов, обладавший чувством юмора и литературным талантом, сочинил на себя эпиграмму:
Ждали от Собинова
Пенья соловьиного.
Услыхали Собинова
Ничего особенного.
Юмористический эффект создается комбинированным изменением ударения с неправильного (солецистского) на правильное - и рифмы - с более традиционной (дактилической) на ярко игровую, каламбурную (гипердактилическую). То есть качество речи повышается - текст делается более правильным и виртуозным, - а содержание становится менее благоприятным для автора и персонажа текста. Через "худшую" и "лучшую" части произведения противопоставляются соответственно "ожидаемое" и "действительное". "Действительность" - реальное пение артиста разочаровывает, но об этом говорится более артистично.
Стилистически важным элементом является и длина слова (см.: Голуб 2001: 160-161), а в поэтическом тексте особое значение имеет длина строки напр.:
Apprenez ma belle
E. Parny
Apprenez ma belle,
-Серебром на льду
Первая капель
Теплится в саду.
Ветхий снег без сил
Никнет, стар и хмур.
Лук свой опустил
Мраморный Амур.
Apprenez ma belle,
- Кронам отдана
Света колыбель,
Синевы полна.
Хлопотливых лир
Рощи ждут мои.
Пляшущий сатир
У пустой скамьи.
Выронил свирель.
Вешней вербы цвель
Вызволил апрель.
Apprenez ma belle,
- Вместе с сердцем спор
Смолкнет навсегда.
Мрамора укор,
Время и вода.
Евг. Кольчужкин
Короткие строки, написанные трехстопным хореем с пиррихиями, придают этой стилизации рококо энергию, изящество и легкость.
А сейчас покажем, как ритмика стихотворения помогает читателю прочувствовать его идейное содержание и образный строй.
Н.С. Тихонов
Баллада о гвоздях
Спокойно трубку докурил до конца.
Спокойно улыбку стер с лица.
"Команда, во фронт? Офицеры - вперед!"
Сухими шагами командир идет.
И снова равняются в полный рост:
"С якоря в восемь. Курс - ост .
У кого жена, дети, брат,
Пишите, мы не придем назад.
Зато будет знатный кегельбан".
И старший в ответ: "Есть, капитан!"
А самый дерзкий и молодой
Смотрел на солнце над водой.
"Не все ли равно, - сказал он, - где?
Еще спокойней лежать в воде".
Адмиральским ушам простукал рассвет:
"Приказ исполнен. Спасенных нет".
Гвозди б делать из этих людей:
Крепче б не было в мире гвоздей.
Обратимся к форме этого произведения. Оно состоит из девяти строф дистихов. Стихотворение написано дольником, все рифмы - мужские. Посмотрим, какой это может иметь художественный смысл. Тихонов часто пользовался дольником в самых разных по содержанию стихах и в целом в его творчестве этот размер не связан с конкретным содержанием. Иное дело - конкретное произведение. Оно функционирует как целостная система, и в нем такая связь может появиться. Дольник - размер нерегулярный, и это в принципе может создать образ неустойчивого, расшатанного мира, который скрепляют своим самопожертвованием такие "железные" люди. Мир взрывается изнутри хаосом, но все-таки удерживается от распада - это впечатление создается ритмикой стихотворения: нестабильность дольника сочетается с постоянством тоники - в каждой строке, словно четыре гвоздя, - четыре ударения. Строки, будто скобами, стянуты парными рифмами (мужскими - что особенно важно в таком тексте).
Необходимо отметить, что в тексте есть ритмически выделенные места, укажем главные из них. Почти все строки стихотворения начинаются с анакрус, и лишь две последние открываются иктами. Это приковывает к ним читательское внимание и помогает поэту сделать их воистину незабываемыми. Отметим также, что автор, видимо, сознательно отказался от варианта "бы" для частицы в этих строках. С полным вариантом частицы стих из дольника превращается в правильный дактиль (предыдущие строки тяготеют к амфибрахию), но поэту не нужно, чтобы последние строки звучали "правильно", гладко, потому что сурова, беспощадна выраженная в них идея. Автор, в сущности, лукавит, прибегая к условно-желательному наклонению ("гвозди б делать"): заглавие "Баллада о гвоздях" показывает, что люди уже давно "перековываются" на гвозди. Автору нужно, чтобы мы "запинались" об эти жестокие слова, как можно пораниться о торчащий из дерева гвоздь.
Ритмика заставляет нас остановиться еще на двух строках. Дольник часто колеблется между двусложными трехсложным размером, и в данном произведении есть две строки, которые иллюстрируют эти тенденции:
"Команда, во фронт! Офицеры - вперед!" (точный амфибрахий привлекает внимание к этим командам, сигнализирует, что за ними последует нечто очень важное),
Смотрел на солнце над водой
(точный ямб соответствует особому состоянию, когда герои стихотворения и мы, читатели, как бы выпадаем из войны: человек, готовый завтра умереть, сейчас выключается из привычного ему состояния и на мгновение сосредоточивается на вечном, или, вернее, на том, что возвышается над земным миром, с его, в сущности, мелкими конфронтациями, вечно движущееся по своей орбите солнце настолько - во всех смыслах - надмирно, вне "этого" мира, что оно выделяется размером, более всего отклоняющимся от общего ритма баллады, - ямбом).
Теперь обратимся к собственно лингвистическому слою стихотворения, ибо он неотделим от ритмического. Уже отмеченный нами мотив хаотического, распадающегося мира, в котором действуют герои баллады, впечатляюще воплощен и сугубо языковыми средствами, прежде всего синтаксическими. Текст изобилует неполными, односоставными, эллиптическими предложениями, то есть такими структурами, где нарушен или разрушен естественный, "правильный" порядок слов, нормальный синтаксический строй фраз. Этот изломанный синтаксис функционально тожествен ломаному размеру стихотворения дольнику. Кроме того, он выполняет и другую роль: демонстрирует устойчивость мира, которую обеспечивают твердые, прочные люди. Они убирают все лишние слова, делая свою речь максимально лаконичной - и рассказ о них тоже: стыдно говорить о таких людях многословно.
Особо отметим два обстоятельства, связанные с основой предложения. В стихотворении несколько субстантивных подлежащих, но к живым людям относится только одно - "командир" ("Сухими шагами командир идет") - едва ли нужно особо комментировать этот факт, то есть выделенность именно данного слова. Зато все остальные - от адмирала до матроса - иди не маркированы подлежащим вообще (адмирал), или отмечены косвенно: эналлагой ("Адмиральским ушам простукал рассвет" - а не радист, работавший на рассвете) или адъективами ("старший", "самый дерзкий и молодой"). Люди заменяются признаками, уходят в тень, обезличиваются, словно это действительно, не люди, а гвозди. Адмирал, кстати, тоже деперсонализован: синекдохически подменен ушами, он весь превращается в слух, ожидая доклада. Но было бы ошибкой утверждать, что перед нами однообразные безликие винтики. Мы, конечно, не различаем лиц, но будто видим и невозмутимого капитана, который по-своему заботится о команде и призывает превратить смертный бой в подобие увлекательной игры, и видавшего виды "старшего", и, наконец, "самого дерзкого и молодого". Они едины в своей несгибаемости, но вполне индивидуализированы. Тихонов ничего не оставил от них, кроме душ, это души в чистом виде", не отягощенные и не замутненные ничем.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ГРАФИКА. ОРФОГРАФИЯ. ПУНКТУАЦИЯ.
Вынесенные в заглавие отрасли языкознания далеко не всегда различаются даже филологами. Например, во многих статьях и учебниках по лингвистическому анализу текста можно прочесть, что курсив, сплошные прописные, разрядка, жирный шрифт и т.п. выделительные средства являются графическими, хотя на самом деле они относятся к пунктуации. Не всегда легко провести грань между элементами графики и орфографии.
Напр., на стыке орфографии, графики и пунктуации написан следующий диалог:
- Да, я знаю, что Киска хочет меня видеть.
- Вы держите там кошку? - спросил мистер Грюджиус.
Эдвин, слегка покраснев, объявил:
- Я зову Розу Киской.
- О! - сказал мистер Грюджиус и пригладил волосы. - Это очень мило (...)
- Это ласкательное имя, - снова пояснил Эдвин.
- Угу, - сказал мистер Грюджиус и кивнул. Но так как интонация его представляла собой нечто среднее между полным одобрением и абсолютным порицанием, то смущение Эдвина только усилилось.
- А не говорила ли КРоза... - начал Эдвин, пытаясь замять неловкость.
- КРоза? - повторил мистер Грюджиус.
- Я хотел сказать Киска, но передумал. Не говорила ли она вам о Ландлесах?
- Нет, - сказал мистер Грюджиус. - Что такое Ландлесы? Имение? Вилла? Ферма?
- Брат и сестра. Сестра учится в Женской Обители и очень подружилась с К...
- КРозой, - подсказал мистер Грюджиус с совершенно неподвижным лицом.
Ч. Диккенс. Тайна Эдвина Друда. Перевод О.П. Холмской.
Если бы слово "КРоза" выглядело более привычно - "Кроза", то это не произвело бы эффекта крайней неловкости разговора, малоприятного для обоих его участников. Эдвин мучительно подбирает слова, а мистер Грюджиус опекун Розы Бад, по-отцовски любящий ее и недолюбливающий Эдвина Друда, не собирается ему помочь и усиливает его замешательство:
- КРозой, - подсказал мистер Грюджиус с совершенно неподвижным лицом.
Данный прием можно признать графическим: сама экстравагантная конфигурация слова ярко выделяет его в тексте, орфографическим, т.к. это оформление необычного слова на письме, пунктуационным, поскольку он соответствует интонационному выделению - даже не столько самого слова, сколько данных фонем при произнесении слова*.
Здесь мы попробуем разобраться в этих вопросах.
Графика - т.е. внешний вид букв, их форма, начертание - обладает древней мифопоэтической символикой. Приведем несколько примеров, относящихся к буквам, общим для большинства индоевропейских алфавитов, в том числе кириллицы:
А - символ Божества (глаз Божий);
В - лестница в небо, соединенная с расколотым Мировым яйцом;
С - разрыв круга, вселенского порядка; символ луны;
К - мировая ось, соединенная с двумя лучами (свет, исходящий от мужского начала);
М - объединение трех треугольников, символизирующих мужское и женское начала; а также - волны или горы;
О - Мировое яйцо;
Х - две сущности (мужская и женская), крест, переход из тьмы к свету, перевоплощение и т.п. (Маковский 1999). Но в этой роли кириллические буквы малоупотребимы.
Зато внешний вид букв нередко обыгрывается в детской или экспериментальной поэзии - например, у Л. Лосева (примеры из этого автора взяты у Л.В. Зубовой - Зубова 1998: 8):
М-М-М-М-М-М - кирпичный скалозуб
под деснами под цвет мясного фарша (...)
М-М-М-М-М-М - кремлевская стена,
морока и московское мычанье.
В этой цитате выразительным значением обладает единство формы букв и соответствующего им звука.
Комбинация из трех букв М, в силу своей гармоничности, оказывается идеальной эмблемой. И дело не только в скандально известной "МММ".
Кстати, приведем здесь не лишенную остроумия пародию из студенческого капустника 1994 г. Итак, на фоне туманного лондонского пейзажа возникают три джентльмена.
Первый
Я - Чарлз Огастес Милвертон - король шантажа.
Второй
Я - полковник Себастьян Моран - король киллеров.
Третий
Я - профессор Мориарти - Наполеон...
Остальные двое с подозрением смотрят на него
... лондонского преступного мира.
Голос за сценой
Милвертон - Моран - Мориарти. А/О "МММ".
Но у сочетания "МММ" есть и другие смыслы. С.М. Эйзенштейн задумывал эксцентрическую комедию под таким названием (по имени главного героя Максима Максимовича Максима). Французские студенты в 1968 г. выходили на демонстрации с транспарантами "МММ" - это означало: "Маркс - Мао Маркузе".
В следующем сравнении уже упомянутого Л. Лосева:
Кривые карлицы нашей кириллицы
Жуковатые буквы ж, х
тоже обыгрывается единство внешнего вида и звучания букв, с учетом слова, которое начинается с одной из них - жуковатые.
Такие комплексные использования букв, когда учитываются и внешний вид, и звучание, и слова, начинающиеся с них, и даже символика или возникающее в контексте образное значение, нередко встречаются в литературе. Напр., А. Вознесенский в стихотворении "Тарковский на воротах" рассказывает, как тринадцатилетний Андрей Тарковский - будущий кинорежиссер - играл в футбол с блатными, которые превратили игру в "расстрел" интеллигентного подростка в белом свитере, срывая на нем злобу
за то, что дороги в стране развезло,
что в пьяном зачат грехе,
что, мяч ожидая,
вратарь назло
стоит к тебе буквой "х" (...)
И бывшие белые ноги и руки
летят, как андреевский крест.
Буква "х" возникла, конечно, из позы малолетнего вратаря, расставившего руки и ноги, но здесь возникает и ассоциация со словом, начинающимся с той же буквы. Излишне уточнять, что это за слово - им, собственно, и обозначается в кириллице данная буква. Это знак вызова, перерастающий в андреевский крест, т.е. косой крест, на котором был распят апостол Андрей. (Кстати, кириллическое название буквы "Х", по недоразумению считающееся матерным, на самом деле означает всё тот же крест: срав. похерить - перечеркнуть крестообразно, поставить крест на чем-то). Для данного примера также имеет значение и вульгарное произношение данной буквы в структуре микротекста - стоит к тебе буквой "хе".
В начале 1980-х гг. была популярна повесть Вознесенского "О". "О" это черная дыра, залетевшая к Вознесенскому и вступившая с ним в контакт. В повести О - синтетический образ: в него входят и черная дыра, и круг, и буква, и нуль и др.
В заключение приведем еще один пример: перед наступлением Нового (1929) Года трое обсуждают, как лучше расставлять столы
(Милиционер Кукин, бывший вышибала ресторана "Бристоль"):
- В "Бристоле", бывало, столы скобой собирали.
- Вы хотите сказать, "покоем"? - вмешался транзитный инспектор. Буквой П? (...) (курсив наш - А.Ф.)
- Лучше сказать - каре, - Стефан Иванович (бывший полковой адъютант А.Ф.) гвардейски щелкнул каблуками.
С.П. Антонов. Овраги
В данном случае для микротекста существенны и синонимы, и употребление буквы в роли графической иллюстрации (схемы размещения предметов), а также архаичное название буквы П - покой: в контексте этого фрагмента оно воспринимается как рудимент "старого мира" в новых, советских, реалиях.
Графика - элемент, не безразличный по отношению к содержанию текста. Например, в подарочном или юбилейном издании произведения древнерусской литературы или даже авторов ХХ в. (А.М. Ремизова, Н.А. Клюева) может использоваться кириллица, стилизованная под славянский полуустав, причем без ятей, юсов и т.п. - если, конечно, не воспроизводится древнерусский подлинник. Можно таким образом оформить оды М.В. Ломоносова или сказки А.С. Пушкина, однако нельзя сделать это с текстами А.Н. Радищева и В.В. Маяковского - из-за антиофициозности одного и футуризма другого.
Во вступлении к этой главе было сказано, что шрифтовые акценты курсив, жирный шрифт, СПЛОШНЫЕ ПРОПИСНЫЕ, петит, р а з р я д к а и др. выделительные средства относятся к сфере пунктуации. Это логично, т.к. все они связаны с интонацией речи, так же, как и обычные пунктуационные знаки запятые, тире, двоеточия и т.д. Однако в этом абзаце шрифтовые акценты не пунктуационны, а именно графичны, потому что здесь они не передают интонационный рисунок фразы, а выполняют иллюстративную функцию: показывают, как в тексте выглядят петит, разрядка, курсив и др.
В "Красном колесе" А. Солженицына есть большой фрагмент, посвященный кадетам, и он набран, как выразился автор, "терпеливым мелким шрифтом", т.е. петитом. Этот экстравагантный прием вряд ли можно отнести к пунктуации, потому что такой большой текст невозможно произнести (прочесть) с одной интонацией - например, понизив голос или шепотом, - вообще трудно представить себе, какой стиль чтения предполагают подобные тексты.
В том же "Красном колесе" немало фрагментов, представляющих собой монтаж газетных заголовков, есть они и в других произведениях - например, в романе В. Попова "Прекрасность жизни". Монтируемые заголовки в таких текстах набираются разными шрифтами. Если в этих шрифтах что-то и обладает пунктуационным значением, то лишь сам факт употребления акцентов: ими выделены "кричащие" заголовки газет - нередко бульварных. Что же касается связи между характером шрифтового акцента и содержанием заглавий, интенсивностью их эмоционального накала, то ее (прямой связи) скорее всего не существует: различия между шрифтами просто отделяют один заголовок от другого.
Иногда в текстах графика бывает тесно связана с орфографией, т.е. системой правил написания слов. Например, когда писатели-эмигранты "первой волны" употребляют i, "фиту" или "ять" - это и графика, и орфография, ибо писатели и пользуются этими буквами вообще, и употребляют их в конкретных словах. В известном смысле это можно считать "стилем" - знаком консерватизма, неприятия "советской" системы письма и т.д. В дореволюционную эпоху графика и орфография - как системы, существовавшие до 1918 г., разумеется, не обладали самостоятельным стилистическим значением.
Впрочем, оно могло появляться в конкретном тексте - как в эстетической системе. Чаще всего это было связано с омофонией, при которой слова пишутся по-разному, но произносятся одинаково, и это позволяло обогащать текст добавочными смысловыми оттенками за счет созвучия слов. Впоследствии, когда изменились алфавит и орфография, напротив, произошло обеднение смысла за счет стирания различий между омофонами (т.е. их семантической нейтрализации). Например, поклонники передачи "Что? Где? Когда?" наверняка запомнили вопрос, заданный "знатокам" в 1982 г., - о смысле заглавия романа "Война и мир". "Знатоки" ответили не без остроумия, и это было зачтено как правильный вариант: вторая часть заглавия до реформы 1918 г. писалась как мiр и означала: общество; таким образом, название романа следует расшифровывать: война и общество, война и люди, - это выглядит очень по-толстовски. Орфографическая реформа якобы уничтожила глубинный философский смысл романа. К сожалению, как бы красиво ни выглядела эта версия, она неверна. Сам Л.Н. Толстой, видимо, колебался при выборе написания мир или мiр, но окончательно остановился на первом варианте. Зато в поэме В.В. Маяковского заглавие "Война и мiр" означало именно то, что "знатоки" и автор вопроса приписали Толстому (см.: Еськова 2001).
С некоторых пор (началось это, по-видимому, во второй половине 1980-х гг.) в оборот стала вовлекаться "дореформенная" и даже древнерусская (стилизованная) графика и орфография. Небезызвестная организация "Память", впрочем, не переходя полностью на архаичное правописание, которого, скорее всего, не знала, в своем названии употребляла юс малый. Это делалось и делается в соответствии с орфографическим принципом эпохи "второго южнославянского влияния": употреблением букв "красоты ради, а не правды". В начале 1990-х гг. в моду - в отнюдь не консервативных кругах - стали входить элементы стилизованного старорусского письма, причем зачастую неправильно и даже курьезно употребляемые. Например, в 1990 г. после разложения "Взгляда" появилась "историко-информационная" программа "Веди" (через "ять"). Трудно сказать, что подразумевал ее автор, но эмблемой программы была большая буква "ять": вероятно, ведущий полагал, что это и есть "веди". И это не единственный случай. Буква Ъ используется как эмблема газеты, кокетливо обозначающей себя "Коммерсантъ". Вероятно, это следует понимать как знак преемственности Б. Березовского и проч. с "респектабельными" дореволюционными капиталистами. Фактически же "немая" да еще и прописная буква Ъ идеально символизирует самомнение нуворишей и пустоту их претензий. Написание слова "коммерсантъ" с ером - это орфографический прием, но использование буквы Ъ в символическом значении как эмблемы названной газеты относится уже к области графики.
В "перестроечный" и особенно "постперестроечный" периоды в моду вошли названия, в которых сочетаются славянская кириллица (иногда стилизованная) и латиница - например, Коммерсантъ daily; Мегаполис-express; Иванушки International - как правило, они относятся к печатным изданиям, музыкальным группам и т.п. не самого высокого уровня, но весьма претенциозным. Моделью для таких наименований является квази-топоним Нью-Москва (она же - Васюки). Такие сочетания шрифтов должны символизировать сочетание традиции с новизной, обновление традиции, "союз Востока и Запада". Впрочем, та же контрастная стилистика возможна и в контркультуре, враждебной названным выше явлениям - напр., название книги А. Цветкова "Анархия non stop".
Особенно нелепа "вавилонская" контаминация шрифтов в телетекстах: "Роль своеобразной "реформы правописания" сегодня успешно играет совмещение двух тенденций, отчетливо заметное в телевизионных текстах: анонсах передач, рекламе и т.п. - пренебрежение орфографической грамотностью (при несомненном повышении грамотности компьютерной) и обилие на телеэкране латиницы, нередко вкрапленной не просто в русский текст, но и в русские слова, например: Disney's час, PR-центр, ИскRENнее TV, Ровyesник и т.п." (Васильев 2000: [34]). Добавим еще NEWпопад (т.е., по-видимому, "новости впопад"), MTV Рандеву (логично было бы ожидать Rendez-vous), ПапарацЦi (?) и проч. Из той же серии - название сериала В. Басова-minor "Любовь.RU", где пошлости содержания соответствует безвкусица и претенциозность заглавия (по-видимому, в pendant к названию сериала Е. Матвеева "Любить по-русски").
Разновидностью данного приема является демонстративное нарушение орфографии. Чаще всего это относится к названиям рок- и проч. групп Аукцыон, Маррадёры и т.п. Их относят к "фишкам" подобных коллективов (см.: Русский язык и культура речи 2000: 349). Кроме того, у таких орфографических солецизмов есть особый смысл: иностранные слова "русифицируются". Агрессивный, эпатажный характер этих искажений в комментариях не нуждается.
Значительно реже используются буквы греческого алфавита - напр., в названии передачи "Под знаком П" (подразумевается не филологическое, а широко известное математическое значение буквы: число П - 3,14...). Несмотря на известную экзотичность греческих букв, они, как видим, не обязательно употребляются для создания эффекта необыкновенности.
Напомним также, что в эпоху "второго южнославянского влияния" греческими буквами записывались слова греческого, а иногда и славянского происхождения - и в церковных, и в светских (например, в судебных) текстах (см.: Ковалевская 1978: 107): патриарх, государев и т.п.
В литературе, искусстве, журналистике, реже политике довольно распространено обозначение личностей их инициалами. Например, GBS стало эмблемой Джорджа Бернарда Шоу, CJC - испанского романиста Камило Хосе Селы, поэт и переводчик Константин Романов вошел в русскую литературу под псевдонимом К.Р. В мире шоу-бизнеса буквенные обозначения чаще бывают не столько действительными инициалами артиста, сколько его "фишкой". Например, Б.Г. - не просто аббревиатура от "Бориса Гребенщикова", но и претензия на нечто "божественное" (по аналогии со старославянским сокращением БГ - Бог). Впрочем, ведущие передачи "Городок" (1997. Вып. 44) придумали более "земную" расшифровку аббревиатуры Б.Г., разделив ее на две части.
Подобные приемы, кстати, нередки, особенно в так называемой "оппозиционной" печати, которая выражает крайнее презрение к одиозным политическим деятелям, сокращая их имена до инициалов, которые выглядят как аббревиатуры обсцентных (непристойных) слов. "Ельцин Борис Николаевич" сокращается до трех букв, первыми буквами обозначаются Жириновский, Гайдар и т.п. Этот прием типичен для плохой, нереспектабельной прессы, которая, выражает свою бессильную злобу (а точнее говоря, выполняет "социальный заказ", имитируя известные общественные настроения), но не может нанести подлинного ущерба ненавистным ей политикам.
Использование букв для обозначения людей и предметов не ограничивается сферой орфографии. Эти буквы "орфографичны" в том смысле, что являются аббревиатурами реальных слов в реальных текстах - письменных или устных. Но они и "графичны", поскольку выступают в символической, эмблематической функции.
Буквы, хотя и крайне редко, могут выступать и в пунктуационном значении, т.е. передавать человеческие эмоции. Вот, например, экспериментальное "постмодернистское" стихотворение "Проявленная твердость" В. Гороховского:
ъъ.
Внешний вид этого текста аллегорически выражает падение редуцированных. Кроме того, "в метафорах поэтических текстов твердый знак предстает последней твердыней (...) Понятие твердости как формы поведения, производное от названия буквы, передается парадоксальной экспликацией молчания" (Зубова 1998: 12). Здесь нет ни единого слова, но текст более чем красноречив. Это, выражаясь словами А. Вознесенского, "изоп", т.е. изобразительный троп. Внешне текст похож на кардиограмму. Его можно прочесть как чередование эмоциональных всплесков и успокоений. Это единство внутренней нестабильности, колебаний, кипения страстей и внешней невозмутимости. Употребление Ъ в этом тексте не графично и не орфографично, а именно пунктуационно, т.к. эта "немая" буква здесь передает перепады эмоций, а сам текст напоминает многочисленные футуристические, авангардистские, постмодернистские и др. "экспериментальные" произведения, состоящие из одних знаков препинания (а не из звуков и звуковых комбинаций - таких сочинений тоже немало).
Возможна и противоположная ситуация, когда знак препинания употребляется в графической функции, как у М.И. Цветаевой в "Поэме Лестницы": "Вам - бровь, вставшая в знак ? - сей". "Сей", т.е. вопросительный, знак не передает вопросительной интонации, никак не озвучивается при чтении текста вслух, он имеет визуальное, иллюстративное значение, и с этой точки зрения важна именно его конфигурация (можно говорить и об окказиональной гиперболе, потому что бровь вряд ли может выгнуться столь причудливым образом, это, наверное, превосходит человеческие возможности - Цветаева передает шок, переживаемый героиней). Семантика знака "?", впрочем, тоже имеет значение, объединяя мимику с эмоциями героини - передавая немой вопрос. В цветаевском тексте "?" употреблен как индексальный знак, окказионально обогащенный иконической семантикой. Индексальный знак только указывает на предмет, иконический как-то характеризует его внешний вид, форму, конфигурацию. Сам по себе "?" индексален, т.е. абстрактен, но Цветаева находит для него реальное соответствие, как-то объясняющее внешний вид этого знака - глаз и над ним выгнувшаяся от изумления бровь.
Те же самые отношения существуют и на метазнаковом (вербальном) уровне, когда знак в тексте не воспроизводится, а называется, и читатель сам мысленно воспроизводит его - иногда внешний вид, иногда только значение, функцию. Вспомним, напр., гениальный образ в поэме В.В. Маяковского "IV Интернационал":
И тут-то вот
над земною точкою
загнулся огромнейший знак вопроса.
Поэт имеет в виду мировую революцию и туманное будущее человечества, но начертанный им (правда, с помощью слов) космический "иероглиф" грандиозен и гораздо более семантически ёмок. Здесь и образ Земли как "точки во вселенной", и символ бесконечности человеческого движения. Люди могут "поставить точку" (или думать, что поставили ее), обустраивая свои земные дела, но мироздание всегда будет задавать им "вопросы". В этом случае конфигурация вопросительного знака важна.
А вот в следующем примере, связанном с Маяковским, знак препинания вообще не материализуется, что ведет к непониманию:
Рассказывая о бое быков в Мексике, он (Маяковский - А.Ф.) с иронией назвал его "культурным развлечением". Одна девушка с нашего курса, на разобравшись, в чем дело, спросила:
- Почему вы назвали эти развлечения культурными?
Он ответил очень низким и добрым голосом:
- К сожалению, человеческая речь не имеет кавычек. Разве вот так... И руками изобразил кавычки.
В.А. Каверин. Открытая книга.
Здесь внешний вид кавычек не существен, имеет смысл только их роль указание на условность значения.
Своеобразно используются знаки препинания в одноименном стихотворении В.С. Курочкина:
Старый хапуга, отъявленный плут
Отдан под суд;
Дело его, по решении строгом,
Пахнет острогом...
Но у хапуги, во-первых, жена
Очень умна;
А во-вторых - еще несколько дочек
(Несколько точек.)
Дочек наставила, как поступать.
Умная мать.
(Как говорят языком и глазами
Знаете сами.)
Плачет и молится каждую ночь
Каждая дочь...
Ну, и нашелся заступник сиятельный
(Знак восклицательный.)
Старый хапуга оправдан судом,
Правда, с трудом;
Но уж уселся он в полной надежде,
Крепче, чем прежде.
Свет, говорят, не без добрых людей
Правда, ей-ей!
Так и покончим, махнув сокрушительный
(Знак вопросительный.)
Во-первых, Курочкин выстраивает развернутую метафору общественных отношений как своеобразной "пунктуации". Два первых знака препинания откровенно сопоставляются с людьми: несколько дочек - несколько точек, заступник сиятельный - знак восклицательный. Смысл метафоры таков: слова это еще не вся речь, есть еще оттенки, выражаемые пунктуацией, которая порою вообще меняет значение слов. Так же и в обществе: существует закон, но это еще не всё - есть "неписаные законы" человеческих связей, фактически отменяющие действенность закона. Во-вторых, знаки препинания, обладающие символическим смыслом, воплощаются дважды: идеографически (собственно знаками) и вербально (словами). Они предельно выделяются, заостряются и превращаются в фигуру умолчания. Автор не раскрывает "механизма" (впрочем, вполне прозрачного) спасения "старого хапуги", текст прерывается на знаках препинания, но знаки более чем красноречивы. Добавим, что текст сам по себе насыщен экспрессивной пунктуацией - прежде всего многоточиями и тире: они служат фоном, на котором три знака препинания, подвергшихся метафорическому переосмыслению, выглядят еще более ярко. Эти три знака препинания словно выпадают в осадок в насыщенном кристаллическом растворе.
В разнообразных текстах весьма широко используются именно метазнаки, т.е. названия, причем не только знаков препинания, но и букв кириллических (таковы, напр., названия глав в романе Т.Н. Толстой "Кысь" Аз, Буки, Веди... - Ять, Фита, Ижица: писательница словно возвращает нас к "азам", к первоосновам), латинских:
(...) все остальные удивлялись и пожимали плечами, не в силах понять, как можно так быстро оцепить обстановку и так ловко к ней приспособиться. Это ваше весьма ценное качество - способность импровизировать и находить общий язык с аудиторией - мы обозначим литерой "А". Буквой "Бе" отметим тот факт, что вы окончили университет и, как говорится, у вас имеется некоторое образование; "Це" - это то, что вы долгие годи посещаете филармонию и у вас много музыки на слуху; и, наконец, "Де" - это то, что ваш язык подвешен, как балаболка! Все это утверждает меня в мысли привлечь вас к нам в филармонию на работу, на должность второго лектора, вернее, лектора-практиканта.
И.Л. Андроников. Первый раз на эстраде
и даже греческих: в выражении от альфы до омеги или, напр., в следующем тексте:
- Каково на сегодня психологическое состояние общества? - спросил Аввакумов, зная, что Трунько ведет кропотливые таблицы социально-психологических измерений, где сложной системой знаков изображает тонус общества. - Каков сегодня знак "пси"?
- Падение "пси" почти до нуля! Переход психосоциальной жизни из явных форм в галлюциногенную, почти летаргическую! - Трунько стал серьезным, умные глаза сосредоточились. Он коснулся сокровенной темы, где, по его мнению, копились уникальные знания, готовились небывалые открытия. Он завершал монографию по психологии истории, предлагал метод психологических предсказаний грядущего исторического события. Аввакумов ценил 'оригинальные подходы Трунько. - Народ за последние месяцы настолько измучен нехватками, очередями, безвластием, произволом, настолько сбит с толку сменой доктрин и лозунгов, что психологическая сопротивляемость его скользит к нулю. Например, в очередях перестали бранить правительство. Очереди вдруг замолчали, напоминают покорные вереницы в концлагерях, безвольно идущие в крематорий. Или вот, например, совершенно исчезли политические анекдоты, перестали глумиться над президентами. На Старом Арбате затовариваются на лотках деревянные болванчики, изображающие крапленого лидера. На политические куклы исчез спрос. У общества возникла нечувствительность к социальной боли. Оно вяло управляется в малом диапазоне: пища - сон! Как во сне, в нем бродят обрывки чувств и инстинктов, и оно не способно к сопротивлению. Его можно завоевать, оккупировать!
А.А. Проханов. Последний солдат Империи.
Сейчас мы выделим некоторые типичные лингвоэстетические и стилистические функции знаков препинания.
Многоточие передает семантику недосказанности:
Отнюдь не Аравией - Аркадией пах
Тот кофе ...
О, как провожала нас Хозяйка в чепце
Голландского глаженья ...
М.И. Цветаева. Поэма конца
Расстающиеся навсегда люди вспоминают мельчайшие подробности того времени, когда они еще были счастливы. Многоточия указывают на изобилие индивидуальных ассоциаций, воспоминаний, связанных с этими дорогими подробностями: с понимающим взглядом старушки и даже с "пакостным", "совсем овсяным" кофе, знаком неуютного эмигрантского существования - все преображается любовью.
Многоточие может создавать эффект нашего присутствия при происходящем, заставляет нас пережить с замиранием сердца нечто потрясающее:
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше... ах!
Ф.К. Сологуб. Чертовы качели
Излишне объяснять, что последует за этим "ах!" Многоточие иногда служит для переключения с описательного плана текста на медитативный. Автор сначала рисует с натуры или воображает некую (чаще всего пейзажную) картину, а после многоточия осмысливает ее - так построен "Парус" М.Ю. Лермонтова.
Фразы с многоточиями передают сильное волнение, остроту переживаний говорящего:
Бьет полночь... Лишь ветер угрюмый
Бушует в просторе морском...
О, древние, вещие думы,
Ваш гневный призыв мне знаком!
Ю. Балтрушайтис. Ночные крылья
Многоточие после второй строки так же, как и в "Парусе", переключает модус повествования с описания внешнего мира на то, что происходит в душе поэта. Кстати, многоточия подготавливают этот переход: окружающий мир описывается рассеянно, автору нет до него дела, зато его внимание предельно концентрируется на думах. В другом стихотворении Балтрушайтиса многоточия соответствуют прорывам поэта в какую-то метафизическую реальность:
Вся мысль моя - тоска по тайне звездной
Вся жизнь моя - стояние над бездной ...
Вся наша мысль - как некий сон бесцельный ...
Вся наша жизнь - лишь трепет беспредельный ...
С замиранием сердца Балтрушайтис говорит об ужасе перед открывающимися ему безднами.
Многоточия передают безысходность горя, трагическое оцепенение, когда ими завершается текст:
А за окном шелестят тополя: "Нет на земле твоего короля..."
А.А. Ахматова. Сероглазый король
Многоточие может быть знаком противоречия. Им иногда вводятся неожиданные слова или фразы, создаются контрасты. Например, у 3. Гиппиус:
Я - раб моих таинственных,
Необычайных снов...
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов
("Надпись на книге")
Уж третий день ни с кем не говорю ...
А мысли - жадные и злые
("Швея")
Неловкость, нерешительность, мучительные поиски слова:
- Последнейшая из просьб.
Прошу. - Никогда ни слова
О нас ... никому из... ну...
Последующих
М.И. Цветаева. Поэма конца
Это лишь некоторые - возможно, самые характерные функции многоточия. Оно соответствует паузе, остановке в речи и в этом смысле его можно назвать "натуралистическим" знаком. Иногда пауза бывает настолько длительной, что многоточие переходит в отточие. Говорящий как бы собирается с духом, а затем высказывает что-то важное:
Что ж из того, что отсель одна в нем
Ревность: женою урвать у тьмы.
Не суждено, чтобы равный - с равным...
Так разминовываемся - мы
М.И. Цветаева. Двое
Двоеточие используется не только для разъяснения, расшифровки сказанного ранее. В поэтической речи оно позволяет, сокращая текст, добиться смысловой и / или эмоциональной насыщенности:
Сад: ни шажка!
Сад: ни глазка!
Сад: ни смешка!
Сад: ни свистка!
Без ни-ушка
Мне сад пошли:
Без ни-д ушка!
Без ни-души!
М.И. Цветаева. Сад
Эллиптичность, достигаемая с помощью двоеточия, доводит текст до максимального лирического напряжения. Нет времени для лишних слов:
Я этого не хотел.
Не этого. (Молча: слушай!
Хотеть, это дело тел,
А мы друг для друга - души
Отныне ...)
М.И. Цветаева. Поэма конца
"Молча: слушай!" напоминает фрагмент драматического текста. Это расшифровывается так: я молча говорю (говорю про себя, говорю без слов): "Слушай!..". Здесь почти полностью нарушена пунктуация: нет кавычек, начало реплики дано со строчной буквы, наконец, во фразе "Хотеть, это дело тел" вместо тире стоит запятая, которая не связывает, а разделяет субъект и предикат (семантика разделения естественна в этой сцене прощания, разрыва). Кроме того, здесь вычитывается дополнительный смысл: у внутренней речи свои правила, своя пунктуация.
У Цветаевой могут подряд идти фрагменты, между которыми ставятся двоеточия - например:
"Елена: Ахиллес:
Разрозненная пара"
("Двое")
Двоеточия и разделяют, и одновременно связывают Елену и Ахиллеса (на то они и "разрозненная", но все-таки "пара").
Скобки и тире используются для введения в текст комментариев, уточнений, иногда чужого "голоса". В этом смысле скобки более универсальны, они употребляются в любом ФС, тогда как двойное тире для научного ФС не характерно. Можно сказать, что выделение с помощью тире более категорично, резко. И.-Северянин пишет об А.А. Блоке:
Дерзал - поэтно - видеть в зле добро.
Обособление слова "поэтно", которое само по себе являлось бы обстоятельством образа действия, превращает его в полупредикативное слово, которое может быть развернуто в предикативную единицу с семантикой причинности: "поскольку он был поэтом". Кроме того, эпитет "поэтно" северянинское новообразование: отделяя это слово от других, автор выделяет свое мнение, свою точку зрения. И.-Северянин как бы подчеркивает, что он сам, как поэт, понимает Блока, солидаризуется с ним: зло может идти на пользу человеческой душе, поскольку испытывает ее и укрепляет в добре.
Тире в поэзии М.И. Цветаевой - отдельная и весьма обширная тема. Об этом написано много, ограничимся только самыми характерными примерами. Тире бывает знаком квантования, разделения (в "Диалоге Гамлета с совестью": "Но я ее - любил??" - последнее слово в стихотворном тексте даже стоит на отдельной строке), противопоставления
(Квиты: вами я объедена,
Мною - живописаны.
Вас положат - на обеденный,
А меня - на письменный),
но также и объединения. Здесь уже цитировались слова Л.В. Зубовой о превращении дефиса в тире ("Око - ем!" и т. п.), но возможно и обратное:
От тебя у меня, шепот-тот-шип
Лира, лира, лебединый загиб!
Это и знак метаморфозы, трансформации:
Закачай меня, звездный челн!
Голова устала от волн!
Слишком долго причалить тщусь,
-Голова устала от чувств:
Гимнов-павров-героев-гидр.
- Голова устала от игр!
Положите меж трав и хвой,
Голова устала от войн ...
("Мореплаватель")
Образы плавно перетекают друг в друга, в конце концов превращаясь в итоговую метафору неистребимой многоглавой гидры (или, вернее, "гидр") агрессии, облеченной в латы крикливых шовинистических лозунгов и славословий.
С помощью дефиса слова могут склеиваться в неделимые конгломераты напр.: "(...) с формуляром офицер спрашивает фамилию-имя-отчество-год, место рождения" (А.И. Солженицын. Бодался теленок с дубом) - нечленимостью выделенного сочетания передается формальность данной процедуры и ее абсурдность, ненужность (офицер мог бы справиться по паспорту), в которых растворяются индивидуальные черты человека, превращаемого в абстрактный объект бюрократической манипуляции. (Своеобразной "мотивировкой" такого приема может быть аббревиатура ФИО, где тоже нет по отдельности компонентов человеческого имени - это такая же "бюрократическая абстракция".) Аналогичный пример из А.М. Горького: "Они (солдаты - А.Ф.) стеснились между двумя палисадниками, и один из них говорил негромко, быстро:
- Веру-царя-отечество...
Три слова он произнес, как одно" ("Жизнь Клима Самгина"). По-видимому, таким образом выражается не целостность, неразделимость понятия "официальной народности", а, скорее, автоматичное равнодушие к нему.
Тире - это и ритмический, интонационный знак:
За уже содрогающейся завесой
Ход трагедии - как - шторм!
Ходит занавес - как - парус,
Ходит занавес - как - грудь
Над ужа-ленною - Федрой
Взвился занавес - как - гриф
("Занавес")
Семантика знаков препинания, заключающих предложение - точки, вопросительного и восклицательного - в комментариях не нуждается. О точке хорошо сказал И.Э. Бабель: "Никакое железо не может зайти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя" ("Гюи де Мопассан"). Мультипликация (умножение) или комбинированное употребление этих знаков (вопросительный и восклицательный, один из этих знаков и многоточие), а также вопросительный или восклицательный знаки вместо слов в диалоге ("немой вопрос", "немое изумление" и т. п.) также вполне ясны.
Окказиональные употребления знаков препинания требуют особых, в каждом случае конкретных комментариев.
К пунктуации относятся и шрифтовые акценты: курсив, разрядка, жирный шрифт, сплошные прописные, петит (мелкий шрифт), но только в тех случаях, когда они передают различные эмоции, определяющие интонационный рисунок фразы:
Только - поздно! Белые пурги
Все укроют бронею льда,
Но вовек не вернут демиурги,
Раз отняв уже, - свое ДА.
Д.Л. Андреев. Рух.
Это "ДА" (если точно, то "Fiat!" - "Да будет!") - Слово, которым был создан мир, - должно звучать особенно величественною.
И еще обязательное условие: переносить лечение не только с верой, но
с р а д о с т ь ю! С радостью! Вот только тогда вы вылечитесь!
А. Солженицын. Раковый корпус.
Выделенное разрядкой слово произносится твердо, внушительно, категорично.
Особо следует отметить явление пунктуационной динамики в художественном тексте. Знаки препинания не только передают определенные эмоции в типичных ситуациях, но и комбинируются друг с другом, превращаются друг в друга, т.е. реализуются весьма активно - как, напр., в романе А.М. Ремизова "Крестовые сестры":
А в одном письме своем объяснительном и к лицу очень важному и влиятельному - директору подпись подписал, и не просто Петр Маракулин, а вор Петр Маракулин и экспроприатор
"Вор Петр Маракулин и экспроприатор".
Кавычки здесь "скрадывают" курсив: интонация возмущения сменяется беспристрастностью.
Особенно выразительны комбинированные знаки препинания, выражающие сложность, пластичность авторских эмоций (их переливы, трансформации) напр., в лермонтовском "Парусе":
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!..
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?..
Знаки - восклицательный и вопросительный, - которым следовало бы, констатировав выплеск чувства, свидетельствовать еще и о завершении фразы, перерастают во многоточия, которые - помимо своего основного смысла (выражения "недосказанности") - еще и обозначают границы между разными "художественными планами" стихотворения - условно говоря, "объективным" и "субъективным": сначала автор утверждает: вижу белый парус в море, затем выражает свое личное отношение, комментарий к этому факту. Собственно, многоточие указывает на существование в высказывании второго плана, приглашает читателя найти и осмыслить его, не ограничиваясь поверхностным слоем текста.
Знаменателен и финал лермонтовского стихотворения:
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!..
Последнее слово сказано, и слово это - покой. Оно по самому своему значению призвано подытоживать текст, быть его "семантической точкой". Однако по окончании текста никакого "успокоения" не происходит: оно отменяется восклицательной интонацией - и соответствующим знаком. Это слово выкрикивается: покоя - нет! Восклицательный знак трансформируется во многоточие. Последнее слово произнесено, но текст еще продолжается на пунктуационном уровне, воспроизводя смену эмоциональных состояний автора.
У постмодернистов встречаются и экзотические знаки - например, комбинация "?," - т.е. вопрос, открывающий новые горизонты полемики, размышления, но вопросительный знак выражает тот же смысл и сам по себе, запятая здесь не нужна. В начале века русские футуристы составляли квази-тексты из знаков препинания, расписываясь таким образом в неумении пользоваться словами.
Приведем еще один интересный пример активного функционирования пунктуации: когда она в художественном тексте оформляет канцелярскую речь
Приказ начинался солидно: "Капиталистический мир задыхается в тисках мирового кризиса. Они ищут выхода путем эксплуатации пролетариата и в подготовке войны. Нашим долгом является крепить мощь и обороноспособность, залогом чего является выполнение плана проходки и бетонных работ на шахте и бережное отношение к инструменту". Далее шли параграфы. Кто-то уволился в декрет, у кого-то вычли за сломанный лом шесть рублей ноль две копейки. "Вон у меня какие Поддубные! - удивился начальник. - Лома ломают!" (...) И вдруг по сонным мозгам его проплыл параграф пятый: "Чугуевой М.Ф. разнорабочей. Объявить выговор за самовольный уход с рабочего места без разрешения" (...)
- Бери карандаш, - велел он Наде. - (...) Пиши. "Рапорт". Быстрей давай! С новой строки. "Чугуева направлена в ударную бригаду Платонова согласно Вашего указания". Всю Чугуеву большой буквой. Инициалы проставишь. Обратно с новой строки. "Спущены указания. Создать Чугуевой..." Обратно инициалы. Обстановку и тому подобное. Начальник и тому подобное. В скобках - Лобода (...) Сверху: "Настоящим докладываю. Личную просьбу Чугуевой рассмотрели". Всю Чугуеву большой буквой... Давай, давай! Пущай Бибиков (инженер - А.Ф.) запятые раскидает.
- Я сама семилетку кончала, Федор Ефимович, - напомнила Надя.
- Давай, давай! Ты - семилетку, а он - Александровский институт. Сама знаешь, кому пишем.
С.П. Антонов. Васька
Пишут они "Первому Прорабу" Метростроя, т.е. Л. Кагановичу, и особое, пиететное отношение к адресату проявляется в пристальнейшем внимании к пунктуации. Сам текст может быть малограмотным (напр., согласно указания), но с точки зрения бюрократа он безупречен, если соблюдены формальности особенно пунктуационные.
Итак, с помощью описательной и декодирующей стилистики мы рассмотрели вспомогательные средства речи - устной и письменной. Они передают смысловые нюансы, акценты, психологические детали, конкретику ситуации, в которой порождается речь, - но не ее значение. Это задача словесных уровней языка и речи - словообразовательного, лексико-семантического, фразеологического, которые и будут охарактеризованы далее.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Андроников И.Л. Все живо... - М., 1990.
2. Андроников И.Л. Лермонтов: Исследования и материалы. - М., 1967.
3. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. (Стилистика декодирования). - М., 1990.
4. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990.
6. Бельчиков Ю.А. Стилистика и культура речи. - М., 1999.
7. Береговская Э.М. Молодежный сленг: формирование и функционирование // Вопр. языкозн. - 1996. - No 3.
8. Бозанкет Б. Эстетическое отношение в его воплощениях // Современная книга по эстетике. - М., 1957.
9. Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX века. - М., 1954.
10. Васильев А.Д. Слово в телеэфире: Очерки новейшего словоупотребления в российском телевещании. Красноярск, 2000 (использован электронный вариант - http://arctogaia.krasu.ru/ laboratory/vasiljev/esseys.shtm).
11. Верли М. Общее литературоведение. - М., 1957.
12. Виноградов В.В. Русская речь, ее изучение и вопросы речевой культуры // Вопр. языкозн. - 1961. - No 4.
13. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. - М., 1976.
14. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
15. Винокур Г.О. О задачах истории языка // Звегинцев В.А. История языкознания... - М., 1960. - Ч. 2.
16. Вомперский В.П. К истории слов стиль и штиль в русском литературном языке второй половины XVII - начала XVIII в. // Сб. ст. к 70-летию акад. В.В. Виноградова. - М.: Наука, 1965.
17. Гельгардт Р.Р. Избранные статьи. Языкознание. Фольклористика. Калинин, 1966.
18. Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры текста / Дюбуа Ж. и др. Общая риторика - М 1986.
19. Голуб И.Б. Грамматическая стилистика современного русского языка. - М., 1989.
20. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. - М., 2001.
21. Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. - М, 2000.
22. Гусев С.С. Наука и метафора. - Л., 1984.
23. Еськова Н.А. Еще раз о мире и мiре и "Войне и мире" // Русская речь. - 2001. - No 2.
24. Звегинцев В.А. история языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях: В 2-х ч. - М., 1964.
25. Зубова Л.В. Лингвистика поэтов постмодернизма: Рукопись статьи. СПб., 1998.
26. Зубова Л.В. Словотворчество в поэзии Марины Цветаевой: Проблемы окказионального словообразования. - СПб., 1995.
27. Каспарова Г.С. Стратегии речевого поведения автора делового текста // Вестн. Моск. ун-та. - Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2002. - Сер. 19. No 4.
28. Ковтун Л. С. О специфике словаря писателя // Словоупотребление и стиль М. Горького. - Л., 1968.
29. Кожина М.Н. Стилистика русского языка. - М., 1977.
30. Козлова О.Н. Социокультурные измерения: определение и выбор стиля // Социально-гуманитарные знания. - 2000. - No 4.
31. Кожинов В.В. Возможна ли структурная поэтика? // Вопросы литературы. - 1965. - No 6.
32. Косериу Э. Синхрония, диахрония и история // Новое в лингвистике. - М., 1963. - Вып. III.
33. Костомаров В.Н. Языковой вкус эпохи. - М., 1997.
34. Крысин Л.П. Иноязычное слово в роли эвфемизма // РЯШ. - 1998. - No 2.
35. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М., 1988.
36. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. - Л., 1974.
37. Левицкая Т.Р., Фитерман Л.М. Перенесенный эпитет // Проблемы перевода. - М., 1976.
38. Лосев А.Ф. Некоторые вопросы из истории учений о стиле // Вестн. Моск. ун-та. - Серия 9. Филология. - 1993. - No 4.
39. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М., 1995.
40. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., 1983.
41. Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. - Тарту, 1970.
42. Маковский М.М. Мифопоэтика письма в индоевропейских языках // Вопр. языкозн. - 1999. - No 5.
43. Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1997.
44. Москвин В.П. Стилистика русского языка: Приемы и средства выразительной и образной речи (общая классификация). - Волгоград, 2000.
45. Мыркин В.Я. Всегда ли языковая норма соотносится с языковой системой? // Филологические науки. - 1998. - No 3.
46. Новиков Л.А. Семантика русского языка. - М., 1982.
47. Общая риторика / Ж. Дюбуа и др. - М., 1986.
48. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991.
49. Пирогова Н.К. Лингвосоциальная природа орфоэпической нормы русского языка // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. - Филология. - 1991. - Вып.3. - No 26.
50. Пирогова Н.К. Н.С. Трубецкой и фонетическая стилистика // Вестн. Моск. ун-та. - Сер. 9. Филология. - 1992. - Вып.1. - No 27.
51. Розенталь Д.Э. Практическая стилистика русского языка. - М., 1974.
52. Русская разговорная речь: Фонетика. Морфология. Лексика. Жест. М., 1983.
53. Русский язык и культура речи / Под ред. В.И. Максимова. - М., 2000.
54. Русский язык конца ХХ столетия (1985-1995). - М., 2000.
55. Рябцева Э.Г. К вопросу о смещенном определении и его стилистических функциях // Стиль и контекст. - Л., 1972.
56. Сакулин П.Н. Филология и культура. - М., 1990.
57. Свод правил русского правописания. Орфография. Пунктуация. - М., 2000.
58. Скребнев Ю.М. Лингвостилистика в ее отношении к лингвистике текста и лингвопоэтике // Теоретические проблемы стилистики текста. - Казань, 1985.
59. Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. - Горький, 1975.
60. Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике. - М., 1990.
61. Степанов Ю.С. Французская стилистика. - М., 1965.
62. Теория метафоры. - М., 1990.
63. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1976.
64. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. - Л., 1959.
65. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995.
66. Трофимова Г.Н. Русская речь в Интернете // Русская речь. - 2002. No 1.
67. Успенский Б.А. Избранные труды. - М., 1994. - Т. 2.
68. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - СПб, 2000.
69. Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Уч. зап. Тарт. гос. ун-та. - No 236. - Труды по знаковым системам. - Тарту, 1969. - No 4.
70. Флоря А.В. Лингвоэстетическое толкование литературного произведения. - Орск, 1998.
71. Флоря А.В. Стилистика: Курс лекций. - Орск, 1997.
72. Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. - М., 1977.
73. Чуковский К.И. Высокое искусство. - М., 1988.
74. Шведова Н.Ю. Очерки по синтаксису русской разговорной речи. - М., 1960.
75. Шеллинг Ф. Философия искусства. - М., 1966.
76. Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. - М., 1961.
77. Шпет Г.Г. Сочинения. - М., 1989.
78. Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. - М., 1957.
79. Щерба Л.В. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании // Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. - Л., 1974.
80. Щукина И.Н. Сценическая речь в аспекте сценической нормы: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - Пермь, 1999.
81. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток. (Читая Хармса). - М., 1998.
82. Beaujour M. Rhetoric and literature // From metaphysics to rhetoric. - Dordrecht, 1989.
83. Riffaterre M. Essais de stylistique structurale. - P., 1971.
* На Руси этот предмет, вопреки расхожему мнению, существовал и назывался "писалом".
* Филологический анализ текста может пониматься (и понимается) расширительно. См. в этой связи: "Именно чисто литературоведческий характер конечных целей исследования одновременно составляет смысл существования [и] обусловливает единство филологической науки, которая в противном случае включала бы в себя самые разнородные исследования. Она охватывает все, что более или менее способствует лучшему пониманию духа и буквы произведений, а это ведет к тому, что, занимаясь названными выше предметами, филолог может при случае стать по необходимости также археологом, юристом, географом, историком, мифологом и т.д. На произведениях литературы сосредоточена одновременно и деятельность филолога, и деятельность [литературоведа]" (Соссюр 1990: 65).
* Срав.: "По мшистым, топким берегам // Чернели избы здесь и там", "И лес, неведомый лучам" - "Прошло сто лет, и юный град, // Полнощных стран краса и диво, // Из тьмы лесов, из топи блат // Вознесся пышно, горделиво".
* И дело не только в том, что "акула империализма" - устойчивый штамп, а "акулы равнин" - поэтический неологизм, тем более что неологизмы возникают и на основе первого из них: акулы социализма, акулы бизнеса, акулы рынка, акулы наркомафии (Русский язык конца ХХ столетия 2000: 59). Эти метафоры мы также не примем за художественно-поэтические: само их устройство этого не допускает.
* Т.е. "равновесную" по своей молекулярной структуре.
*В 1980 г. вышел талантливый телеспектакль "Тайна Эдвина Друда" с А. Леонтьевым в роли Эдвина, и Р. Пляттом - в роли мистера Грюджиуса. Диалог, о котором здесь идет речь, был ими сыгран виртуозно, особенно эффектной была именно КРоза, которую оба актера очень точно интонировали.