text:
Эта книга для всех, кто хочет добиться мастерства в общении любого рода.
В первую очередь - для самих актеров. А также для руководителей театральных студий, абитуриентов, поступающих в театральные вузы, студентов. Но не только. Все, кто профессионально занимается театром (или желает им заниматься), найдут в этой книге концентрированную практику, которая уже несколько десятилетий с успехом применяется во всем мире.
Предлагаемые в ней тренинги, основанные на уникальных творческих подходах знаменитых режиссеров - Станиславского, Мейерхольда, Чехова, Товстоногова - великолепное пособие для всех, кто хочет добиться мастерства в общении любого рода: публичных выступлениях, спорах, дискуссиях, лекциях и в каждодневных беседах между людьми. Рекомендуем эту книгу всем, кто хочет получить в руки инструмент для развития умения убеждать, быть интересным собеседником.
Системы обучения актеров и режиссеров, предложенные признанными классиками театрального искусства, откроют вам всю полноту удивительного мира театра. А цитаты из книги Эдда Хукса "Актерский тренинг для всех, кто хочет стать такими, как Брэд Питт и Анджелина Джоли" продемонстрируют, как классическое наследие может быть переосмыслено в мире современного театра и кино.
Бесценным пособием по исследованию человеческой души станет эта книга и для психолога. Ведь вместе с ней он получает в руки методический аппарат, который может применяться в тренингах и индивидуальных консультациях. Каждый, кого интересует сложное искусство общения людей между собой, найдет здесь ответы на самые сложные вопросы, касающиеся отношений между людьми и окружающим миром.
Часть первая
Актерский тренинг по системе Станиславского
Наследие Константина Сергеевича Станиславского велико и многогранно. Его знаменитая "система" завоевала весь мир и оказала громадное влияние на культурный облик эпохи. Тот облик, который мы знаем по кинофильмам, театральным постановкам и мемуарной литературе. Без всякого преувеличения можно сказать, что система Станиславского - явление эпохальное.
Несмотря на то что создавалась система Станиславского исключительно как инструмент обучения актерскому мастерству, она, как всякое великое явление, вышла за рамки театральной школы. Труды К. С. Станиславского, в которых изложены теоретические и практические основы "системы", до сих пор остаются незаменимыми пособиями для психологов, администраторов, менеджеров, коммуникаторов, продавцов, всех, кто по роду своей деятельности должен быть немного актером - должен уметь на телесном уровне психологически достоверно изображать чувства и эмоции.
"Система Станиславского" построена на овладении "инструментом веры". В ней нет ни одного упражнения или этюда, которые бы делались "просто так", для отработки навыка. Любое действие должно быть оправдано изнутри - то есть актер должен создать сам для себя такую правду, в которой бы он жил и действовал естественно и органично. Сценическая "вера" и "правда" были для Станиславского непременным условием работы актера, главным законом сцены. Открытие этого закона и сделало его систему столь эффективной и популярной.
Настрой и состояние
Театральное представление - это всегда процесс взаимодействия партнеров. Причем партнером для артиста является не только другой артист, но и публика, и даже неодушевленные предметы (реальные или воображаемые). Часто артист сам для себя является партнером: любой монолог, в котором персонаж сомневается, мучается, задается неразрешимыми вопросами, обращен внутрь себя.
Взаимодействие с партнером, общение с ним - альфа и омега сценического бытия. На сцене не бывает моментов, когда артист ни с кем не общается. Не бывает таких моментов и в жизни.
Но если в жизни мы взаимодействуем с людьми совершенно естественно, часто непроизвольно, то в условиях сцены настоящее, полнокровное общение с партнером достигается с трудом. Так происходит не только от того, что актер вынужден произносить чужие слова, жить чужой жизнью. Для того чтобы начался процесс взаимодействия с партнером на сцене, нужно на время репетиции или спектакля остановить то внутреннее общение, которое совершается непрерывно. Артист же, по словам Станиславского, "человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он естественно приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечений линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу". [1]
Действие на сцене должно быть непрерывным, даже в те моменты, когда внешне ничего не происходит. Надо понимать, что действие - это, в первую очередь, воздействие на партнера и восприятие его контрдействия. Какой характер будет носить это взаимодействие, зависит от сюжета пьесы, ее интриги и событий. Главное, чтобы оно было взаимодействием людей, живущих в данных сценических обстоятельствах. Только в этом случае сценическое действо захватит и самих актеров, и людей, сидящих в зрительном зале. Но жить на сцене в предлагаемых обстоятельствах, к сожалению, часто оказывается для актеров непосильной задачей. Две самые распространенные ошибки: играть самого себя (то есть приносить на сцену свои личные проблемы, убеждения, интересы, конфликты); и изображать персонаж при помощи актерских штампов. Тренинговые упражнения и этюды, предложенные в этой книге, учат избегать этих опасных ошибок.
Как же "зажить жизнью роли"? Как не выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в зрительном зале? Как обеспечить непрерывность процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли? Что нужно делать для того, чтобы вовлечь в сценическое общение зрителя, сделать его своим партнером, участником действа? Ответом на все эти вопросы явилась система Станиславского.
Развитие внимания
Любой театральный тренинг начинается с упражнений на внимание. Первое, чему учится актер - умению воспринимать и слышать окружающий его мир. Тренинг общения с партнером - это, прежде всего, тренинг внимания к партнеру. Такого внимания, которое Станиславский называл "бдительностью" чувств.
Внимание можно тренировать, наблюдая как мир в целом, так и отдельные явления и предметы. Когда какой-то предмет привлекает наше внимание, мы начинаем мысленно пытаться постичь его, то есть предмет становится объектом нашего внутреннего общения. Станиславский подчеркивал эту особенность наблюдений за предметами и явлениями.
Внимание к кому-либо или чему-либо есть начало общения. Но внимание может быть направлено и на себя, на ту внутреннюю сущность, с которым актер общается во время одиночных монологов. Взять, к примеру, знаменитый монолог Гамлета. Каким напряженным, сосредоточенным вниманием должен обладать актер, чтобы простые слова "Быть или не быть?" - пронзили сердце каждого сидящего в зале человека!
Обращение к самому себе на сцене, или самообщение требует особого внимания. Ведь в реальной действительности
мы очень редко говорим сами с собой, и если это происходит, то чаще всего сдержанно, тихо, так, как бы про себя. Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой при самообщении? Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силах сдержать себя, или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудно усваиваемую мысль, которую не может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе запомнить усваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующее нас чувство, хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние. Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности и очень часто на подмостках.
Как оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни мы почти не находим оправдания? Где надо искать при таком самообщении этого "я - сам?" Человек - многосложен. Куда обращаться? К мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?.. Куда и откуда направлять внутри себя токи общения? Для этого процесса, говорит Станиславский, необходимы определенный субъект и объект. Однако где же они сидят в нас?
Первое, чему должен научиться актер - умению собирать внимание в одну точку. И не случайно тренинг внимания начинается с внимания к себе, с самонаблюдения и самообщения. Но где же находится точка, в которой должно сконцентрироваться внимание актера? Станиславский утверждал, что этим центром внимания является не головной мозг (обычный центр нашей нервной психической жизни), а другой центр, находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение. Когда умственное внимание, исходящее из головного мозга, направляется в солнечное сплетение (или духовное сердце - согласно некоторым эзотерическим традициям), человек вступает в подлинное, полноценное общение со своим глубинным "я". Вот как описывал этот опыт сам Константин Сергеевич:
Что же дает это общение ума и чувства? Станиславский продолжает:
Когда речь идет о взаимодействии с партнером на сцене, кажется, что с процессом общения справиться намного легче, чем при общении с самим собой. Действительно, это так. Но как найти точку, куда следует направлять внимание, в том случае, если речь идет об общении с партнером? И тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметь бороться.
Тренинг внимания проходит в три этапа:
• наблюдение за объектом общения (живым или неодушевленным),
• нахождение точки внимания при общении с самим собой,
• нахождении точки внимания при общении с партнером.
Упражнения и этюды к главе "Развитие внимания"
Наблюдение за объектами ближнего круга
Начинать развивать внимание следует с тех предметов, которые окружают вас в повседневной жизни. Они называются объектами ближнего круга. Выберите какой-нибудь предмет, который находится в вашей комнате, стоит всегда на одном и том же месте. Например, будильник. Рассмотрите его хорошенько. Начинайте разглядывать линии, цвет, форму. Проведите взглядом по его поверхности, "ощупайте" ее глазами, постарайтесь на расстоянии почувствовать, какая она - шероховатая или гладкая, пыльная, поцарапанная? Можете взять будильник в руки, повертеть его, осмотреть заднюю, верхнюю и нижнюю панели, подумать, зачем здесь все эти винтики и кнопочки, для чего они служат. Рассмотрите циферблат, его форму, размер, цвет. Какого цвета и формы цифры на нем? Есть ли секундная стрелка? Если да, то в течение одной минуты следите глазами за ее ходом, постарайтесь уловить его ритм. Бывают и электронные будильники - тогда вместо циферблата рассматривайте экран, цифры, обозначающие часы и минуты, и мелькающее между ними двоеточие, которое отсчитывает секунды.
Аналогичным образом рассматривайте предметы в своей комнате:
• Книгу
• Люстру
• Настольную лампу
• Телефон
• Фотоальбом
• Компьютерную мышь
• Комнатное растение
• Рисунок на обоях
Рассматривая эти предметы, постарайтесь вникнуть в их сущность, понять их назначение, оценить их необходимость.
Возьмите в качестве объекта наблюдения любой объект из вашего ближнего круга, например, чайную ложечку, и придумайте его "историю". Не ограничивайте свою фантазию, выдумывайте, творите, даже если ваша история будет похожа на сказку.
Наблюдения за объектами дальнего круга
Объекты дальнего круга - те, которые встречаются вам за пределами вашего дома. В первую очередь, это люди, с которыми вы общаетесь.
Актеры становятся друг напротив друга в два ряда. Первый делает какое-либо движение. Второй (стоящий напротив него) повторяет это движение. Третий (стоящий рядом с первым в противоположном ряду), наблюдая за вторым, делает то же движение. Так, движение, заданное первым, повторяется "зигзагом".
Это упражнение предложено Л. М. Шихматовым. Два актера становятся друг против друга. Один как бы смотрится в зеркало, другой является "отражением" и повторяет все движения первого. Это упражнение имеет ту особенность, чти "зеркало" проделывает движения левой рукой в ответ на движение правой руки смотрящегося (как в настоящем зеркале). В этом упражнении важна одновременность, поэтому первый должен начинать движения медленно, чтобы "зеркало" вовремя улавливало каждое движение. У "зеркала" движения должны точно совпадать с движениями смотрящегося. Можно делать перед зеркалом гимнастику, причесываться, пудриться, протирать стекло, завязывать галстук, бриться и т. п. Затем участники меняются местами. (Можно поставить пустую раму и делать упражнение через раму.) [4]
Задание такое же, как и в предыдущем упражнении, но, совершая все эти действия, разыграйте этюд на основе диалога из книги Рута Мартона "Э. М. Ремарк. Береги себя, мой ангел. Интимный портрет писателя":
Актер ходит по комнате, за ним идет партнер. Задача партнера - повторять все движения актера, стать его "тенью". После окончания упражнения поменяться ролями.
Задание такое же, как и в предыдущем упражнении, но при этом разыграйте диалог Петра I и шута Балакирева:
Группа становится в круг. Каждому дается несколько букв алфавита. Ведущий задает какую-либо фразу, например, "Тиха украинская ночь". По знаку ведущего актеры начинают хлопать в ладоши - в порядке, в котором расположены буквы во фразе. Первым хлопает тот, у кого буква "Т", вторым - буква "И", и т. д. Надо передать всю фразу хлопками и не ошибиться.
Участникам тренинга показывают рисунок с множеством предметов или карту неизвестной местности. Актерам дается минута на то, чтобы запомнить расположение предметов на рисунке или населенных пунктов на карте. Затем рисунок/карту убирают. Они должны сообща восстановить правильное расположение предметов/населенных пунктов.
Актеры разбиваются по двое-трое. Каждой группе дается предмет, который они рассматривают в течение нескольких минут. За это время они должны не только хорошо рассмотреть предмет, но и заглянуть в его прошлое, придумать ему "родословную". В конце упражнения каждая группа рассказывает про свой предмет. На основе этих историй все вместе сочиняют мини-пьесу, в которой принимают участие все предметы.
Точки внимания при взаимодействии с партнером
Каждый предложенный этюд разыгрывайте, стараясь найти точки внимания при взаимодействии с партнером.
Молодожены в зале бракосочетания. Они только что расписались, надели кольца. Звучит музыка, они должны станцевать свой свадебный танец. Они долго репетировали этот вальс, брали уроки. Но невеста чувствует, что у нее качается каблук, и если она будет сильно наступать на ногу, каблук может отвалиться. А хромать в танце не хочется - тем более что все снимают на видео.
Группа туристов после тяжелого перехода решила сделать привал. Все очень устали, но надо ставить палатки, разжигать костер, готовить пищу. Усталость валит с ног, все выполняют свои обязанности через силу.
Один из актеров выходит из комнаты. Остальным дается задание создать шум: разговаривать, напевать, ругаться и т. д. По сигналу руководителя актер входит в комнату. Его задача - привлечь к себе внимание остальных, чтобы сделать важное сообщение. Он должен сам продумать тему сообщения и способ привлечения внимания. Этюд можно усложнить - например, по условиям игры, у актера болит горло, и он не может громко разговаривать. Или же сообщить свою новость в виде четверостишия (он должен сочинить его за дверью).
Двое воров в чужом доме рыщут в поисках ценных вещей. Внезапно возвращаются хозяева. Воры прячутся за диван, но убежище слишком ненадежно, в любой момент их могут обнаружить.
Все стоят в кругу, держась за руки. Руководитель задает вопросы, на которые участники тренинга должны отвечать очень быстро, не думая, даже когда не знают ответа. Если кто-то задумается, за него должен ответить сосед. Если же и сосед не отвечает, оба выбывают из круга. Простые вопросы должны чередоваться с трудными, например:
• Как вас зовут?
• Ваш любимый цвет?
• Какова площадь Африки в квадратных километрах?
• Какого цвета трава?
• Какую болезнь вызывают малярийные комары?
• Кто автор "Комедии о птицах"?
Точки внимания при общении с самим собой
При выполнении следующих упражнений и этюдов старайтесь концентрировать внимание внутри себя, в области солнечного сплетения.
Руководитель дает звуковые сигналы (хлопает в ладоши или звонит в колокольчик), актеры по этому сигналу должны синхронно или по очереди:
• Менять положение тела
• Напрягать и ослаблять мышцы
• Быстро менять позы и оправдывать их изнутри
• Переносить внимание с объекта на объект
• Произносить слова роли и замолкать
На сцене или в помещении для тренинга гаснет свет. Нужно добиться полной темноты. Темнота продлится всего одну минуту, за это время актеры должны без малейшего шума покинуть помещение. Свет зажигается - сцена пуста. Снова наступает минутная темнота. Когда появляется свет, актеры должны стоять на своих местах. Все это надо проделывать как можно более незаметно, без единого звука.
Прочитайте монолог - несколько раз про себя, затем вслух. Читая, старайтесь направлять внимание внутрь себя, в область солнечного сплетения.
Сделайте этюд на основе диалога няни и Астрова из пьесы А. П. Чехова "Дядя Ваня". Авторский текст заменяйте своими словами. При этом внимание должно быть направлено внутрь себя, в область солнечного сплетения.
На основе предложенного отрывка сделайте этюд. При этом внимание актера, играющего ходока, должно быть направлено внутрь себя; внимание всех остальных - на него.
В этом упражнении внимание должно быть "вынесено" вовне. Актеры разыгрывают диалог, однако центром внимания для них является руководитель, который находится за рамками пьесы. Он - "дирижер", руководящий актерами. Говорить свою реплику каждый из актеров должен только после того, как руководитель подаст условный сигнал, незаметный другим участникам тренинга (например, едва щелкнет пальцами). Сигнал должен быть звуковой, так как текст диалога актеры будут читать по бумажке.
Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации
Виды сценического общения. Выбор партнера
Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.
Первый вид - взаимодействие на сцене с другим актером.
Второй вид - взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).
Третий вид - взаимодействие со зрителями.
Четвертый вид - взаимодействие с самим собой.
Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга - только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).
Вот почему ни в коем случае нельзя заниматься данным тренингом индивидуально, только в группе. Тренинг общения возможен только в том случае, когда артист чувствует поддержку и отклик от реальных, живых людей.
Часто начинающие актеры пытаются разыгрывать диалоги в одиночку, произнося свой текст вслух, а текст партнера - про себя, в воображении. Станиславский предостерегал своих учеников от подобных занятий. Он писал:
Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. "Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! - предупреждал Станиславский. - Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению". [1]
Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой или же не общаться совсем.
Я усиленно настаиваю на том, говорил Константин Сергеевич, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза. [5]
Установление контакта с партнером
В реальной действительности установление контакта с другим человеком - дело довольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобы нашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легко общаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшего импульса, чтобы между пациентами установился контакт, и началось общение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тот слушает его, и делает усилия, чтоб воспринять исходящую от него информацию.
В условиях сцены установление контакта - особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорили о том, что внимание к объекту - начало общения. Взаимодействие партнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.
Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с "жизнью человеческого духа" роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.
Контакт с невидимым партнером. Безмолвное общение
Как же установить контакт с несуществующим объектом общения - воспоминаниями, мыслями или даже видениями персонажа? Например, что делать артисту, играющему Гамлета? Как ему общаться с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом - тенью отца? Ведь его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. "Неопытные люди, - пишет Станиславский, - при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене". [1]
Но опытные артисты понимают, что дело не в самом "привидении", а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта ("привидения") свое магическое "если бы" и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось "привидение".
Этот невидимый путь и средство взаимного общения Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, или излучением и влучением. Эти термины, изобретенные великим реформатором сцены, ныне используются повсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, при котором партнеры обмениваются невидимыми токами, которые Станиславский называл лучами энергии.
При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влу-чения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружить эти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми.
Лучеиспускание и лучевосприятие - процесс, не терпящий никакого физического насилия. Нельзя прямо "с места в карьер" внешне, механически "влучать и излучать", без всякого смысла и повода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении.
Способность к лучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнего усилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своими чувствами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать с кем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями, в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз.
Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.
С помощью лучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь, которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение и влучение происходит беспрерывно, актерам легко поддерживать постоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даже незначительного звена в процессе сценического взаимодействия. Лучеиспускание - основное средство воздействия как на партнера, так и на публику. Это неуловимые вещи, которые трудно тренировать, но еще труднее о них говорить.
Гипноз, телепатия - все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене все время занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа и другим актерам, и зрителю.
Установление контакта, воздействие и передача информации - все это должно происходить совместно с процессом лучеиспускания и лучевосприятия. Выполняя упражнения и этюды, представляйте, как ваши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через глаза, через тело и обливают других людей своим потоком.
Упражнения и этюды к главе "Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации"
Простые действия:
• Вытолкайте партнера за дверь.
• Возьмите книгу (воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайте партнеру фрагмент из нее.
• Поставьте стул и предложите партнеру присесть.
• Подойдите к партнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
• Минут пять разговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервите разговор.
• Налейте стакан воды и подайте партнеру (стакан воображаемый).
• Вытрите пот с лица партнера.
Милиционер останавливает прохожего, чья внешность совпадает с описанием внешности серийного убийцы. Разыграйте этот этюд, представляя, что:
• прохожий - обычный законопослушный гражданин, при этом:
а) У него прекрасное настроение: он только что сдал экзамен или успешно прошел собеседование; сделал предложение любимой девушке; выиграл пари; за кончил долгий проект; узнал, что страшный диагноз, который ему поставили при первичном осмотре - просто ошибка (в регистратуре перепутали резуль таты анализов).
б) У него отвратительное настроение: он завалил экза мен; не прошел собеседование; поссорился с люби мой; горят сроки по проекту, а нужных материалов не достать; узнал, что серьезно болен.
в) Он опаздывает на работу; на поезд/самолет; спешит в больницу к умирающему другу; ему очень нужно в туалет; необходим укол инсулина, иначе может случиться приступ; спешит в банк за деньгами, а банк закрывается через пятнадцать минут.
• Прохожий действительно престопык, однако совсем не тот, кого разыскивает милиция. Это угонщик/мошенник/квартирный вор/брачный аферист.
• Прохожий - именно тот, кого ищет милиция, однако он видит, что фоторобот, который ему показал милиционер, совсем не похож на него. Он пытается оправдаться, и ему это
а) удается,
б) не удается.
Этот этюд можно разыграть не только вдвоем. Если в тренинге принимает участие несколько человек, можно представить, что группа граждан пытается задержать человека, похожего на престопыка.
Представьте, что вы с партнером только что познакомились. Что вы хотели бы сообщить о себе новому знакомому? Расскажите о себе так, как если бы вы рассказывали случайному встречному, к которому вдруг почувствовали неизъяснимое доверие.
Для этого упражнения понадобится два музыкальных проигрывателя (или же два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся на две группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководитель дает знак, и включается музыка, для каждой группы - своя. На начальном этапе задача каждой группы - поймать свой ритм, создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затем группы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг на друга. Цель каждой группы - перетанцевать соперников, втянуть их в свой ритм, заставить "плясать под свою дудку".
"Один против всех". Суть этого упражнения в том, что все участники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-то один - в противоположном. Его задача - перебить общий настрой группы.
Возможные варианты состояний:
• Всем участникам группы холодно, а одному - жарко. Он требует открыть окна.
• Всем жарко, а одному - холодно. Он требует закрыть окна.
• Все веселятся, а один грустит.
• Все спят, а одному не спится.
• Все бодрствуют - разговаривают, танцуют, поют, работают - а один хочет спать.
"Случайно" прикоснитесь к партнеру и оправдайте свое движение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут быть любого рода, например:
• Толкните партнера
• Положите руку ему на плечо
• Наступите на ногу
• Поцелуйте
• Ущипните
• Щелкните по носу
• Дерните за волосы
• Погладьте по голове
• Обнимите
Главное в этом упражнении - внезапность и непредсказуемость. Прикасаясь к партнеру, не забывайте про лучеиспускание.
Повторите предыдущий этюд, но при этом разыграйте диалог из пьесы М. Ю. Лермонтова "Маскарад".
Двое студентов в комнате. Один пытается подобрать подходящую песню для роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этим мешает первому.
Вы вернулись в дом своего детства. Теперь там живет другой человек. Вам хочется вновь пройтись по комнатам, вспомнить обстановку, но хозяин не расположен к общению.
В антикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой же старый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайный прохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожему какую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечто вполне определенное, чего здесь нет.
Актеры делятся на несколько групп: военный оркестр с воображаемыми инструментами, майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в стороне генералов "принимает" парад.
Группа делится на две части и изображает кулачный бой "стенка на стенку". Помните, что каждый удар должен быть условным: несмотря на то, что вы вкладываете в него всю энергию, он не должен причинять никакого вреда противнику.
Руководитель раздает каждому из актеров листочки с текстом, который они должны произнести только при помощи жестов. Актеры по одному выходят на середину, и пытаются "разговаривать" при помощи рук и мимики. Остальные стараются "прочитать" немое послание. Предпочтительнее всего брать известные всем тексты, например, короткие сказки ("Курочка Ряба", "Колобок" и т. д.).
Примерка свадебного платья. Портниха делает необходимые поправки прямо на невесте. Невесте все нравится, а стоящий рядом жених постоянно делает критические замечания. Невеста расстраивается, портниха пытается угомонить жениха, но он еще больше критикует. На самом деле ему очень нравится, как сидит платье на его будущей жене; но стоимость наряда кажется ему непомерно большой. Своей критикой он пытается сбить цену, но так, чтобы портниха сама предложила скидку.
Бизнесмен прилетает в другую страну для заключения контракта. Берет такси в аэропорту, едет в центр столицы. Приехали на место, стал расплачиваться с таксистом, и выяснилось, что пропал кошелек с деньгами, документами и кредитными карточками. Ситуация осложняется тем, что бизнесмен не знает языка этой страны, а таксист владеет всего несколькими фразами на английском.
N в парке на скамейке, у него на коленях учебник: готовится к экзамену. К нему подходит NN, начинает всячески отвлекать. N хочет, чтобы NN ушел, а у того здесь встреча с девушкой. В конце концов N уходит сам.
Два абитуриента в одной комнате общежития. Один готовится к экзамену по пению, другой - по истории. Последнего страшно раздражают рулады певца, он придумывает способы, как выгнать его из комнаты.
Вернисаж. Зрители рассматривают картины. Входит группа детей с учителем. Детям на выставке не слишком интересно, они отсидели полдня в школе на занятиях, а потом их потащили в музей. Дети ведут себя отвратительно, учитель не может с ними справиться. Посетители пытаются угомонить детей.
Стучат в дверь, вы открываете и здороваетесь. Вы это делаете, чтобы:
• Гостеприимно поприветствовать;
• Дать понять, что гостей здесь не ждут;
• Добиться расположения пришедшего высокопоставленного лица;
• На вас не обратили ни малейшего внимания;
• Привлечь к себе внимание, покрасоваться перед всеми;
• Ободрить пришедших, расстроенных печальным событием;
• Поскорее перейти к делу.
Актеры встают и садятся. Руководитель каждому дает задание - вставать и садиться, чтобы:
• Поприветствовать женщину или тех, кто старше;
• Чтобы обратить на себя внимание;
• Что-то сказать с места, но так, чтоб услышали;
• Покрасоваться перед противоположным полом;
• Потянуться, размяться, так как клонит в сон;
• Подать условный знак;
• Выразить протест.
Вам нужно поговорить с одним человеком, влиятельным политиком. Но его постоянно сопровождает охрана. Но вот вам удалось нелегально проникнуть на закрытый вечер, где присутствует этот политик. Но он все время с кем-то разговаривает. Наконец выдался удобный момент: политик остался один. Вам нужно подойти к нему, обратить на себя внимание, задать вопрос и добиться ответа. Помните, что в любой момент политик может вызвать охрану, и вас выведут отсюда.
Разыгрывайте этюд на основе диалога князей Шуйского и Воротынского из пьесы А. С. Пушкина "Борис Годунов". От авторского текста можно отойти, главное, чтобы смысл реплик соответствовал истинным желаниям героев. Основная посылка этюда должна быть такой: каждый хочет сесть на царский престол, но сделать это руками другого.
Сидя спиной к спине, разыграйте диалог.
Актеры становятся в круг друг за другом, кладут руки на плечи впереди стоящего. По знаку руководителя каждый из участников тренинга произносит только одну строчку стихотоворения, представляя, как невидимые лучи входят через руки в партнера.
Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум. Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства. Пыл страстей
Возвышенных я чувствую; но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.
Подобным же образом прочитайте другое стихотворение:
Сделайте этюд на основе пролога пьесы М. Рощина "Валентин и Валентина". На кого должно быть направлено лучеиспускание - на себя, на партнеров по сцене или на зрителя?
Группа становится в круг, один в центре. Прочитайте текст про себя, а затем вслух, направляя внимание в область солнечного сплетения, и одновременно стараясь излучать поток энергии на людей в круге. Можно разбить текст на короткие отрывки, и каждому из участников дать свой отрывок. Это упражнение должен проделать каждый.
Сила сценического восприятия партнера
При словесном и бессловесном общении между артистами образуется невидимая связь, которую Станиславский называл "внутренней сцепкой". Она часто создается из случайных, отдельных моментов - и тогда процесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым. При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим на сцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и, в конце концов может вырасти до той силы общения, "хватки", по выражению Станиславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.
Эта "хватка" - не что иное, как восприятие партнера. На сцене она должна быть во всех пяти органах чувств. "Коли слушать, так уж - слушать и слышать, - утверждал Станиславский. - Коли нюхать, так уж - нюхать. Коли смотреть, так уж - смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться". [1]
В жизни не всегда нужна эта сплошная хватка-восприятие, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходит в мелких повседневных делах. Люди встают, ложатся, исполняют те или иные обязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такие моменты - не для сцены. Есть другие
куски жизни, когда в повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. Вот эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, не требующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного творчества. И тут не следует забывать, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннее действие.
Кроме того, не забывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуют постоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет черной дыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы, необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравиться смотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признать неестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекаться от них интересной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене. Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, то есть создает хватку, или правильное сценическое восприятие.
Лучеиспускание и лучевосприятие
Актерская хватка тесно связана с лучеиспусканием и лучевосприятием. Это единый процесс, в котором излучение и влучение тесно связаны между собой. Одно без другого не бывает.
Надо понимать, что лучеиспускание и лучевосприятие не являются особенностями только актерской профессии. В реальной жизни все люди воздействуют друг на друга невидимыми токами, но полноценного процесса излучения и влучения не происходит. Дело в том, что у каждого из нас есть собственные психические защитные механизмы, буфера, которые позволяют нам блокировать чужое излучение, и не принимать его. В первую очередь это, конечно, касается негативных излучений. Полная открытость миру и всем приходящим извне токам может привести к психическому сдвигу. Восприятие чужих токов, подобное актерскому лучевосприятию бывает лишь в моменты сильного стресса. "Мне приходилось читать в каких-то книгах, - писал Станиславский, - за научность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами: какова же сила процесса влучения". [3]
На сцене же искусственно создается такая "стрессовая" ситуация, при которой актеры полностью открыты для излучения и приема излучений. Когда актерам удается заставить и зрителя открыться - между сценой и зрительным залом образуется мощная энергетическая связь, которая становится своеобразным каналом подпитки и зрителей, и актеров. Когда этой связи нет, все участники спектакля (включая зрителей) очень устают от представления. "Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи
живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещение вроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтоб овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства или воли..." [3]
Практика влучения и излучения
Многие начинающие актеры признаются, что им невероятно трудно играть в обширном помещении. Это происходит совсем не потому, что нужно напрягать голос или как-то особенно двигаться. Тому, кто владеет сценической речью, нетрудно "пробить" голосом любой зал, так что даже в задних рядах будут слышны малейшие нюансы звука. Труден процесс излучения. В небольшом помещении внутренние токи быстро достигают партнера, тогда как в большом зале от актера требуется огромная мощь излучения.
Процессы лучеиспускания и лучевосприятия играют в сценическом общении важнейшую роль. Станиславский утверждал, что технически овладеть этими процессами не только возможно, но и нужно. Существуют особые приемы, возбуждающие в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, и через них усиливающие само переживание. Станиславский учил: "если нельзя идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И в этом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой. Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положения и насильственно производят движения, заставляющие
дыхательные органы механически вбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. При этом, по неразъединимой связи с ним, оживает и сама "жизнь человеческого духа" почти умершего утопленника". [5]
При искусственном возбуждении лучеиспускания и луче-восприятия на сцене пользуются тем же принципом, предложенным Станиславским: если внутреннее общение не возбуждается само собой - к нему подходят от внешнего. Эта помощь извне является манком, возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, а потом и само переживание. Этот манок поддается технической выработке, прежде всего - с помощью воспоминаний, переживаний и эмоций.
Константин Сергеевич предложил два основных упражнения, которые помогают выработать процессы лучеиспускания и лучевосприятия.
Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и к ощущению лучевосприятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими.
Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения.
Эти упражнения можно делать как сами по себе, так и в каком-нибудь этюде. Единственное условие - ни в коем случае нельзя проделывать эти упражнения в одиночку, сами с собой или с воображаемым лицом. Общаться нужно только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайте также упражнений одни, без партнера, а еще лучше - в группе, под контролем руководителя.
На первый взгляд может показаться, что лучеиспускание и лучевосприятие - физически трудный процесс. На самом же деле, и это уже было сказано, это совершенно естественно для человеческой психики. Все мы влучаем и излучаем энергетические токи постоянно, каждый день и даже каждую ночь, во сне. Как утверждал Станиславский,
Упражнения и этюды к главе "Сила сценического восприятия партнера"
Во всех упражнениях на восприятие старайтесь направлять внимание в область солнечного сплетения. Представьте, что вы вбираете в себя энергетику партнера, красоту окружающего мира, впечатления, чувства, атмосферу, предложенные обстоятельства, в которых существует ваш персонаж.
Вы на экскурсии, находитесь на вершине самого высокого здания в городе. Отсюда весь город виден как на ладони.
Молодые люди в зале ожидания, стоят у стены. Что они делают:
• Ожидают поезда;
• Ждут, когда откроется касса;
• Позируют перед камерой;
• Оперативные работники, наблюдают за вокзальной публикой;
• Стоят, потому что уступили место семейству с маленькими детьми.
Очередь в ломбарде. Люди приносят драгоценные украшения, золотые часы, серебряную посуду. Что заставило каждого из них пойти в ломбард? Вот стоит старушка, худая, бедно одетая. Принесла сюда последнюю золотую вещицу. Вряд ли у нее найдутся деньги, чтобы выкупить ее. За ней - молодая женщина в роскошном манто. Что она делает здесь? Быть может, проигралась в казино? Двое молодоженов: им нужно срочно платить за съемную квартиру, иначе их выселят. Чтобы этого не произошло, они решились на отчаянный шаг: заложить обручальные кольца.
Несколько человек в приемной директора. Они пришли устраиваться на вакансию заместителя, но возьмут только одного. Собеседование с каждым кандидатом длится долго, чувствуется, что каждый в очереди напряжен и сильно недоволен присутствием конкурентов.
Парочка прогуливается по бульвару. По их походке и смеху заметно, что они "подшофе". За ними следит воришка, выгадывает момент, когда можно будет что-то украсть.
Упражнение 55
Супруги после сильной ссоры. Каждому хочется примирения, но никто не хочет заговорить первым.
Стол на открытой веранде, рядом - кусты сирени. Две соседки за чаем, обсуждают третью. За кустами притаилась третья соседка, про которую они и сплетничают. Услышанное не столько расстраивает, сколько смешит ее: слишком уж невероятные сплетни распускают эти две кумушки!
Один актер играет на воображаемом рояле, другие танцуют под эту музыку. В конце упражнения все делятся своими ощущениями: совпадает ли музыка, которую играл актер, с тем, что танцевали остальные?
Актеры - инструменты в оркестре. Они могут выбрать свой инструмент сами, либо же их назначает руководитель, который играет роль дирижера. "Сыграйте" известное классическое произведение. Но сыграть его надо не вслух, а про себя. При этом вам нужно слышать внутренним ухом не только, как звучит партия вашего инструмента, но и то, как звучат соседи.
Один из участников получает письмо. Остальные придумывают, что за письмо он получил:
• от разгневанного мужа любовницы;
• рекламная рассылка, предлагающая роскошные вещи за смешные деньги: явное мошенничество;
• анонимка с угрозами;
• судебное предписание с требованием освободить квартиру;
• известие о получении наследства;
• известие о том, что любимая девушка вышла замуж.
Один "излучает" сигнал "я здесь!", остальные с завязанными глазами стараются найти его, настроившись на прием этого сигнала.
Актеры сидят в кругу с завязанными глазами, руководитель по очереди дает им разные предметы, которые они должны угадать по осязанию.
Разыграйте диалог так, словно в комнате абсолютная темнота. Вы не видите партнера, а только воспринимаете токи, исходящие от него.
Судебные приставы описывают имущество. Разорившийся хозяин дома уныло ходит рядом. Каждая вещь вызывает в нем массу воспоминаний.
Двое (или больше) детей пробираются в гостиную, где накрыт праздничный стол. Гости соберутся только к вечеру, а детям до ужаса хочется вкусненького. Их цель - блюдо со сластями. Надо украсть его так, чтобы никто из взрослых ничего не заметил.
Студент-первокурсник в комнате общежития учит роль, в это время входит его сосед, который учится на последнем курсе и уже играет в театре. Он только что вернулся со спектакля, который прошел с большим успехом, и ему не терпится поделиться впечатлениями. Первокурсник отчаянно завидует своему успешному соседу, радость актера злит его; он изо всех сил пытается сосредоточиться на роли.
Участники тренинга - публика, они сидят в зрительном зале и смотрят спектакль. Руководитель сообщает группе, какую пьесу разыгрывают перед ними актеры (пьеса должна быть хорошо всем знакома, например, "Гамлет"). Для удобства можно договориться об определенной сцене пьесы (например, диалог Гамлета с могильщиком). "Публика" должна настроиться на единый ритм игры, почувствовать атмосферу пьесы, единодушно реагировать на игру воображаемых актеров.
Двое разговаривают, при этом один из них "как бы" одет в королевские одежды, а другой - в лохмотья нищего. Тема для разговора может быть любой, главное, чтобы каждый воспринимал своего партнера адекватно его роли.
Начертите на полу линию мелом так, чтобы она разделила комнату на две части. Если не хочется портить пол - положите палку или веревку. Одна часть комнаты - зона "влучения", другая - зона "приема". Участники тренинга делятся на две группы, каждая из которых находится в своей зоне. Группа "влучения" выстраивается шеренгой вдоль черты, а группа "приема" становится к ним спиной. По предварительной договоренности члены группы "влучения" начинают излучать определенные состояния, мысли, эмоции - любовь, гнев, утешение, сочувствие, ненависть, презрение, поддержку, экстаз и т. д. Задача группы "приема" - принять это состояние и разгадать его.
"Скульптор и статуя". Представьте, что один из актеров - скульптор, а другой - кусок мрамора. "Скульптор" должен изваять из мрамора статую. Если в упражнении принимают участие более двух человек, то вместо единичной статуи скульптор должен "изваять" скульптурную группу.
Пожмите руку партнеру в следующих состояниях:
• гнев,
• враждебность,
• любовь, ожидание,
• брезгливость,
• дружелюбность,
• открытость,
• замкнутость,
• рассеянность.
Актеры разбиваются на пары. Каждая пара садится друг напротив друга (можно на пол, можно за стол). Начинается диалог. Говорить нужно о том, что вы видите, слышите, ощущаете в данный момент. Когда один говорит, другой слушает очень внимательно и старается проникнуться ощущениями партнера. Диалог должен быть примерно таким:
- Я слышу шум дождя за окном.
(Другой вслушивается в звуки за окном, кивает, некоторое время актеры вместе слушают дождь.)
- А я вижу, как трепещут листья под тяжелым струями. (Оба смотрят в окно, на листья.)
"Эхо". Двое актеров выходят на середину комнаты, остальные сидят на полу, образуя круг. Двое в центре становятся спиной друг к другу, так, чтобы каждый служил для другого "стенкой", к которой прислонился партнер. Один из актеров начинает рассказывать о себе - все, что посчитает нужным. Другой повторяет за ним каждое слово. Первый должен говорить медленно, чтобы "эхо" успело за ним повторить. Затем роли меняются.
Участники тренинга становятся в круг, кто-то один стоит в центре. Круг должен быть очень тесным - каждый из стоящих должен дотянуться до человека в центре. По знаку руководителя актеры кладут руки на плечи человека и начинают "влучать" в него эмоции любви, одобрения, поддержки. Актер, стоящий в кругу, при этом должен быть максимально открыт, настроен на "прием" положительной энергии. Упражнение выполняется в течение 2-3 минут, после чего стоящий в центре становится в круг, а на его место приходит другой, и упражнение выполняется сначала. Чтобы актерам было легче настроиться на эмоции симпатии, можно включить приятную мелодичную музыку, лучше классическую.
Актеры должны встать в круг, взяться за руки, а ноги расставить таким образом, чтобы краем стопы касаться стопы соседа. (Желательно выполнять это упражнение босиком.) Глаза полуприкрыты. Ведущий задает ритм, шумно вдыхая и выдыхая. Все остальные подстраиваются к его дыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы все слышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругу дышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритм дыхания.
После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключить звук, но на этот раз - только на выдохе. Первым звук "включает" руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо не очень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последний выдох заканчивается громким общим криком "ХАА!".
"Угадай, кто". Группа становится в круг. Одному из актеров нужно плотно завязать глаза. Его задача - угадать, кто перед ним стоит, исследуя лицо партнера при помощи пальцев. Представьте, что на кончиках пальцев расположены невидимые сканеры, передающие информацию на внутренний экран.
"Сочини судьбу". Это упражнение - разновидность предыдущего. Ощупывайте пальцами лицо партнера, и постарайтесь вообразить, что за человек стоит перед вами. Сочините ему судьбу - где он родился, что пережил, чем занимается в настоящее время, что будет с ним потом. Вы как бы "лепите" персонаж, исходя из тактильных ощущений.
"Телепатия". Актеры разбиваются парами, садятся напротив и смотрят в глаза друг другу. По знаку руководителя один из актеров начинает "влучать" мысль или чувство в глаза своему партнеру. Задача принимающего "взгляд" - догадаться, что хочет сообщить ему партнер. Затем актеры меняются ролями. Усложните упражнение: попытайтесь общаться одними глазами.
Участники тренинга разбиваются на пары. Каждая пара садится на пол - спиной к спине. Цель каждого - почувствовать все точки соприкосновения со спиной партнера.
Сидя спиной к спине, поговорите с партнером о чем-нибудь, интересном для вас обоих.
Погасло электричество: вылетел предохранитель на щитке. Чтобы починить его, нужно зажечь свечи, но они лежат где-то в кладовке. Как выйти из положения?
Разыграйте этюд по рассказу, опубликованному в газете "Южная Сибирь" в начале XX века. Старайтесь выстроить общение так, чтобы внутренняя сцепка между персонажами не прерывалась ни разу.
Секреты оценивания информации и персонажа
Перед тем как отреагировать на любую поступающую извне информацию (интеллектуальную или эмоциональную), мы ее оцениваем, чтобы выбрать способ реагирования. Иногда процесс оценки происходит очень быстро, почти мгновенно, в других случаях он длится дольше - от нескольких минут до нескольких дней. Все зависит от обстоятельств, в которых была получена информация, и от личных качеств получившего ее человека. В условиях сцены процесс оценки протекает точно так же, как и в жизни, только все это сжато во времени, ограниченном рамками спектакля.
Несмотря на то что актеру на оценку информации дается мало времени, эта психическая работа сама по себе довольно сложна. Характер ее зависит от всего комплекса предлагаемых обстоятельств роли: атмосферы жизни, биографии, воспитания, привычек, взаимоотношений, вкусов, физического самочувствия и т. д. Одну и ту же информацию разные персонажи оценивают по-разному. Когда Чичиков предлагает продать ему мертвые души, каждый из помещиков оценивает это по-своему. Процесс восприятия у Манилова "так чрезмерно замедлен, как бы заторможен, оценка предложения Чичикова... расшатана и многозначительно неопределенна, а его ответная реакция выглядит по сравнению с восприятием такой неожиданно короткой, куцей и смазанной; Собакевич, наоборот, воспринимает странную и неожиданную сделку с равнодушно-незаинтересованным покоем; оценка его коротка и деловита, и почему его внимание становится цепким и пристальным в дальнейшем, когда обсуждается вопрос цены". [12]
Чтобы найти оценку, соответствующую характеру роли, нужно освоить логику мышления персонажа, принять ее как единственно возможную в данных обстоятельствах роли. Обратимся к разбору одной из решающих сцен I акта пьесы Вс. Вишневского "Оптимистическая трагедия". После убийства татуированного матроса, подосланного Вожаком, встречаются Комиссар, Вожак, Сиплый и Алексей.
Разбирая эту сцену, О. Л. Кудряшов связывает процесс общения с событийным рядом пьесы, то есть с предлагаемыми обстоятельствами. При этом рассматриваются не только события, происходящие в данный момент, но и события прошлого, случившиеся в жизни каждого из героев. При разборе сцены О. Л. Кудряшов предлагает также обратить внимание на особо важную роль ремарок-пауз в этой сцене. Паузы четко делят сцену, создавая медленный, напряженный ритм прощупывания, это первая серьезная встреча противников. В этих паузах и выстраивается в основном оценка каждого героя. Попробуем расшифровать в самых общих чертах содержание оценок.
Когда лишние вышли, Вожак встал и неспешно двинулся к Комиссару.
Итак, первое событие - предложение Вожака принято. Он пошел на переговоры после выстрела в подосланного матроса. Но что таит разговор, куда он пойдет и чем кончится, никто не знает. Оценка Комиссара в этом "сверлящем" общении, под тремя парами глаз, строится чрезвычайно трудно. Здесь характер общения теснейшим образом связан с внутренним монологом.
Никто не хочет начинать первым. Не разобравшись в ситуации, легко поставить себя под удар. Интересно отметить
и другой элемент, предельно связанный с общением, - психофизическое самочувствие крайне напряженное. Что последует - удар, нападение или глухая защита? Действительно, будет разговор или жестокая расправа? Внешне очень приторможено воздействие друг на друга и чрезвычайно увеличено восприятие - они будто впитывают друг друга. Тут слова второстепенны - ловится и фиксируется самое мельчайшее движение, интонация, жест, поворот глаз.
Первым не выдерживает Алексей, он пока осторожно предлагает Комиссару уйти с корабля. Следующее событие - отказ Комиссара последовать совету и ее сообщение о том, что она работала в армии. Она, оказывается, совсем не так проста. Ситуация усложняется, усложняется и выбор следующего хода. Трудность в том, что все время молчит Вожак. Крутятся Алексей и Сиплый. Но общение и оценки Комиссара строятся через них к Вожаку - важно его понять, его разгадать. Она понимает: решает здесь только он, то есть главный объект общения - не прямой партнер. Общение как бы расщепляется на несколько объектов, дифференцированных по степени важности. Это также касается Алексея и Сиплого. Они тоже должны угадать замысел Вожака. Новую атаку начинает опять Алексей.
Новый факт-событие - Вожак - истинный революционер в прошлом. У него за плечами царская каторга. Но сам Вожак молчит. Теперь для Комиссара крайне важно правильно оценить это сообщение - ведь от него просто так не отмахнешься. За плечами Вожака стоит опыт, практика революционной работы, авторитет. Мы понимаем, это эта информация совершенно новая, усложнившая ее положение. Комиссар молчит. Ей невероятно трудно сразу ответить что-либо. Алексей и Сиплый воспринимают это молчание за слабость Комиссара и мгновенно подхватывают это.
Молчание Комиссара рождает у Алексея и Сиплого ощущение победы - Алексей встает, Сиплый острит с дамой.
И неожиданно новый поворот - новый отказ Комиссара. Обратим внимание - она говорит: "У нас в полку". Оценка Сиплого и Алексея молниеносная и взрывчатая. Она рождает яростное нападение на Комиссара. Оценка спрессована, в ней скрыт весь тот бешеный внутренний ритм, в котором они живут, то нетерпение, в котором они пребывают. Изменилась интонация разговора - он стал короче, произносится значительно больше слов, контроль за собой стал меньше. И в этой говорливой несдержанности открылось истинное желание - эти люди пришли сюда не говорить, не пытаться как-то наладить отношения, а откровенно запугивать, провоцировать, убрать Комиссара с корабля.
Комиссар в оценке фиксирует этот срыв - она сделала правильный ход, заставив их открыться и подставить себя под удар. Но молчит Вожак, и ситуация далеко не разрядилась. И поэтому она делает неожиданный ход - она соглашается признать авторитет Вожака. Мы помним, что Вожак - главный объект для Комиссара, поэтому в определение события мы стараемся ввести его как фигуру, многое определяющую.
Но это согласие строится на сложной, многоплановой основе - она понимает, что выступать против Вожака открыто сейчас невозможно. Но и принять его авторитет безоговорочно она не может. Поэтому ее согласие происходит с оговорками. Сложная оценка ситуации и противника рождает соответствующее воздействие на них - она ни на секунду не отказывается от своего права иметь свою позицию, принимать свое решение. И тут вступает в борьбу Вожак. В этой сложной и беспрерывно меняющейся ситуации его поведение, собственно, одна развернутая оценка. Прикрытый своими соратниками он может долго и подробно изучать своего противника. Он не позволяет себе действовать, пока не сложит для себя достаточно полной картины. Он уже промахнулся один раз, послав матросов запугать Комиссара. Второй ошибки он позволить себе не может. Поэтому оценка ситуации и противника становится длительной и скрупулезной. Его молчание чрезвычайно действенно, его оценка развернута и многоступенчата. У него тоже "расщепленное" общение, имеющее несколько объектов. Он не только изучает Комиссара, но и следит за Алексеем и Сиплым. Они должны "разрыхлить" для него почву, сделать его воздействие победоносным. [8]
А теперь возьмем отрывок из повести В. Распутина "Последний срок".
А. М. Поламишев описывал, как К. С. Станиславский работал над сценой из пьесы Шекспира "Отелло". Ему важны были, в первую очередь, верные оценки всех участников сцены.
Сначала Брабанцио просто сердится и бранит нарушивших его сладкий сон. Причем Станиславский не позволял пользоваться текстом Шекспира, а требовал действовать при помощи импровизированного текста: "Помните же крепко мой завет и не позволяйте себе до моего разрешения раскрывать экземпляр пьесы... Пусть сами слова станут для вас лишь орудием действия - убеждение Брабанцио... Вы не понимаете еще природу убеждения. С природой чувств надо считаться... Если известие неприятное, то человек инстинктивно выставляет все имеющиеся у него внутри защитные "буфера", чтобы оградиться от наступающей беды. Так и Брабанцио не хочет верить тому, что ему объявляют... По чувству самосохранения ему легче приписывать ночную тревогу пьяному состоянию кутил. Он ругает их... гонит прочь...
Это усложняет задачу убеждающих. Как вызвать к себе доверие и уничтожить создавшееся предубеждение?.. Как сделать факт похищения реальным фактом в глазах несчастного отца? Ему страшно поверить действительности... Он возмущается тем, что пьяные бредни порочат доброе имя его семьи!.. Но некоторые слова и фразы дошли до сердца и больно ранили его. При этом еще сильнее "отпихиваешь" от себя надвигающееся несчастье.
Новое убедительное доказательство. Нет возможности отстранить его от себя, слишком оно несомненно... Человека точно подвели к пропасти... Совершается последняя роковая борьба прежде, чем поверить известию... Он поверил, он бросается на дно пропасти.
Попробуем проанализировать тот метод работы, который Станиславский применил в работе над первой сценой "Отелло".
Прежде всего было определено событие, давшее повод для действий Яго и Родриго: "Дездемона сбежала к мавру, Отелло!" Далее. Станиславский добивался, чтобы исполнители Яго и Родриго устроили тревогу и разбудили Брабанцио. Вспомним, что у исполнителей при этом рождались разные целенаправленные физические действия: искали, в каком окне горит свет, бросали камушки в окошко... При появлении Брабанцио Станиславский потребовал, чтобы исполнители Яго и Родриго действовали, импровизируя при этом текст в одном направлении: "убеждений Брабанцио в устройстве погони". Более того: Станиславский добивался, чтобы процесс убеждения со стороны Яго и Родриго и процесс восприятия нового события со стороны Брабанцио были психологически верны и последовательны. Следовательно, Станиславский добивался
подлинного общения, центром общения был факт, порождающий это общение: "Дездемона сбежала с мавром!"
Станиславский остался удовлетворенным только тогда, когда в результате этого общения Брабанцио побежал искать дочь. [8]
Упражнения и этюды к главе "Секреты оценивания информации и персонажа"
Прежде чем приступать к этюдам, разберите все предлагаемые обстоятельства, составьте портрет каждого из персонажей. Добивайтесь, чтобы все действия персонажа соответствовали его оценке.
В музее была выставлена уникальная находка - древняя статуя, сохранившаяся в почти первозданном виде. И эксперты, и публика в восторге. Но приехавший из Вены профессор - лучший в мире специалист, заявил, что это - подделка. Разгорелся скандал, и репутация музея оказалась подмоченной. Однако, изучив статую получше, профессор понял, что его первоначальный вывод был ошибочным. Это действительно древняя статуя, которой несколько тысяч лет. Признать свою ошибку перед коллегами - значит расписаться в некомпетентности. С другой стороны, профессиональная совесть не дает ему солгать. Сыграйте этюд, как профессор будет объясняться с коллегами.
Молодой человек прождал свою возлюбленную три часа, но она так и не пришла на свидание. Волнуясь о том, что с ней что-то случилось, он приехал к ней домой, и там выясняется, что она просто забыла о назначенной встрече.
Студенты оформляют стенгазету. Приходит староста группы и говорит, что завтра касса института, где выдают стипендию, не работает. Послезавтра - выходной день. Надо срочно бежать за стипендией, но стенгазета должна быть готова через час.
Представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи. Оцените это обстоятельство и оправдайте его. Почему группа вынуждена заниматься тренингом посреди ночи?
Группа пассажиров на платформе ждет последнюю электричку. Вдруг объявляют, что электричку отменили. Как ваш персонаж будет оценивать эту информацию?
Две жены декабристов едут в Сибирь. Когда они прибыли на место, выясняется, что их мужья сбежали, объявлен розыск. Женщины одни в приемной начальника тюрьмы, ждут, когда он их вызовет.
Вы идете по улице, и вдруг видите на дороге портмоне. Оно туго набито - по всей видимости, там много денег. Соблазн поднять его велик, но вокруг ходят люди... Вы становитесь в сторонку и начинаете разглядывать портмоне, оценивая ситуацию.
Вам по наследству досталась квартира, забитая старинными вещами. Вы исследуете ее: открываете шкафы и ящики, перебираете вещи. Вот вам на глаза попалась старая шкатулка. Вы сдуваете с нее пыль, открываете ее... Что там внутри? Вообразите себе каждый предмет, рассматривайте его, трогайте, общайтесь с ним. Каждый момент оценивайте ваше новое положение.
Вам нужно полить цветы. Сложность в том, что кашпо с цветами подвешено слишком высоко, а в комнате нет ничего, на что можно было бы встать. Как выйти из ситуации?
Руководитель пишет на листочках задания для каждого из участников тренинга и кладет эти листочки в центр комнаты. Актеры по очереди подходят к центру, берут листок и выполняют написанное. Примеры заданий: "вы - цветок", "вы - дерево", "вы - фонарь", "вы - скамейка", и т. д. Выполняя свои задания, актеры образуют пластическую группу, которую они в конце упражнения должны оправдать каким-либо вымыслом.
Человек в своей комнате, читает или что-то пишет, словом, занят своим делом. Входит его жена. "Тебе письмо", - говорит она, и кладет на стол конверт. Письмо от лучшего друга, с которым они давно не виделись, что будет в городе проездом такого-то числа. Человек спрашивает жену, какое сегодня число, и выясняется, что друг был у них в городе два дня назад. Но почему же письмо шло так долго? Выясняется, что оно завалилось за стенку почтового ящика и провалилось в ящик к соседям, которые только вчера вернулись с курорта. Соседка встретила жену на лестнице и отдала ей письмо. Оно пролежало в чужом почтовом ящике две недели!
Прочитайте вслух воображаемую газету. В ней пишут о спектакле, в котором играли все участники тренинга. Статья в общем и целом хвалебная, но вот вы наткнулись на место, где одного из ваших товарищей резко критикуют. Вам не хочется расстраивать его, но надо как-то выкручиваться из ситуации.
Трое ищут в лесу клад. Двое замышляют убить третьего, когда найдут сокровище. Третий что-то подозревает, и намеренно тянет время. Наконец клад найден. Злоумышленники приближаются к своему товарищу с самыми худшими намерениями. Но он кричит: "Постойте, давайте сначала посмотрим, что там". Они соглашаются. Но в ящике вместо драгоценностей - полуистлевшие амбарные книги. Из-за этого хлама чуть не убили человека.
Падчерица стирает пыль с мебели под присмотром сердитой мачехи. Кажется, что уже нигде не осталось ни одной пылинки, однако мачеха недовольна.
Вы - новые хозяева квартиры. Вам нужно расставить вещи по своему вкусу. А вкусы у каждого из членов семьи разные... Один предлагает свой вариант расстановки, остальные оценивают его.
Звонок. Жена подходит к двери, смотрит в глазок, но никого не видит. Уходит. Снова звонок, и снова в глазке никого нет. "Наверное, дети балуются" - говорит она мужу. Звонок повторяется трижды. Муж, не глядя в глазок, резко открывает дверь. Раздается вскрик: за дверью стоит лилипут в форме разносчика пиццы, и потирает ушибленный лоб. Пицца валяется рядом: ее выбило из рук распахнутой дверью. Оказывается, лилипут звонит при помощи особой палочки, так как самому ему до звонка не дотянуться.
Участники тренинга - статуи в античном музее. Каждый должен придумать свою историю: кто его изваял, как он попал в музей, как относится к своим "соседям". Остальные оценивают эту информацию.
Руководитель называет несколько не связанных между собой слов. Участники тренинга должны сложить из них фразу, которая станет темой для этюда, главным процессом которого должна стать оценка.
Военный самолет потерпел крушение. Пилоты успели катапультироваться. Они приземлились в глухом лесу. Смеркается. Им надо устраиваться на ночлег и оценить ситуацию.
Участники тренинга - шахматные фигуры. Руководитель делит их на белые и черные, и расставляет в шахматной позиции. Фигуры должны сыграть несколько ходов. Не забывайте оценивать положение, перед тем как сделать ход!
Звонок в дверь. Муж кричит жене: "Меня нет дома!". Жена открывает. На пороге стоит давний приятель мужа, который живет в другом городе. Он здесь проездом, до поезда у него есть несколько часов. Жена в замешательстве: ведь ей велено сказать, что мужа нет.
Супруги обсуждают предстоящий отпуск. Уже взяты путевки, назначен день вылета. Настроение у обоих приподнятое: до отпуска всего два дня. Звонит телефон. Муж берет трубку. Его лицо меняется. Оказывается, на заводе, где он работает, крупная авария. Все специалисты должны быть на месте. Отпуск отменяется.
Двое грибников заблудились в лесу. Вечер, быстро темнеет, ничего не видно. Набрели на пустую сторожку, решили переночевать. Нашли свечи, спички, дрова. Растопили печь, согрелись. В свете свечей заметили большой ящик. Стало любопытно: что в нем? В ящике оказалось оружие.
Совещание у директора. Все собранны и серьезны. Один опаздывает, входит, извиняется, садится на место. Совещание продолжается. Директор что-то спрашивает у опоздавшего, тот не отвечает. Директор повторяет вопрос. Все оборачиваются: он спит. Его будят, он оправдывается, говорит что-то про больную жену и тревожную ночь. Все сочувствуют, директор отпускает опоздавшего домой. Но один из участников совещания, его давний недруг, прекрасно знает причину бессонной ночи: дело не в больной жене, а в шумной вечеринке, затянувшейся до утра. Как поступить: сейчас "настучать" директору, или же использовать эту ситуацию для шантажа?
Вы в городе проездом, вас попросили передать пакет с важными документами одному человеку. Вы приходите к нему, звоните в квартиру, никто не отвечает. Что делать? Вы подсовываете пакет под дверь, в это время из лифта выходит человек, и спрашивает, что вы делаете. Вы объясняете ситуацию. Он сообщает вам, что тот человек, которому предназначался пакет, больше здесь не живет. Квартиру купили другие люди, но пока еще не вселились.
Мужчина в ресторане с дамой. К нему подходит щегольски одетый молодой человек, здоровается, называет по имени, спрашивает, как дела. Мужчине его лицо смутно знакомо, но он не может никак припомнить, где он видел этого человека. Будь мужчина один, он, конечно, извинился бы и стал выяснять, где и при каких обстоятельствах они познакомились. Но его дама при виде молодого человека как-то странно оживилась, улыбается, и по всему видно, что ей очень льстит его присутствие. Мужчина в растерянности. Молодого человека окликают, он извиняется и отходит. Дама спрашивает мужчину, где он познакомился с NN (тут она называет фамилию известного певца). Оказывается, этот молодой человек - знаменитость, вот откуда мужчине знакомо его лицо! Но лично они не встречались, NN обознался.
Старшая сестра приводит младшую на урок английского языка. Учительница заболела. Младшая радуется, а старшая недовольна: пока идет урок, она собиралась встретиться со своим молодым человеком. Надо предупредить его, что свидание отменяется, но девушка не хочет делать это в присутствии младшей сестры.
Пожилой человек в справочном бюро пытается навести справки о своем друге, который когда-то жил в этом городе.
У постели безнадежно больного врач и родственники. Они ободряют его фальшивой надеждой. Он им верит, но говорит, что если лечение окажется бесполезным, пусть приведут священника. Умирающий очень набожен и боится умереть без покаяния. Врач и родные выходят. Врач советует не тянуть, и позвать священника сегодня же. Родные в растерянности: они только что обещали умирающему выздоровление, а он, оказывается, настолько плох, что может не дотянуть до завтра. Если позвать священника, больной поймет, что его обманывали. Если не позвать - все будут чувствовать угрызения совести, что не выполнили последнюю волю умирающего. Как быть?
Вам дали зеркало. Что вы делаете:
• смотритесь в него, любуетесь собой;
• отворачиваетесь, боитесь взглянуть на себя;
• гадаете, вам страшно, вдруг там покажется что-то пугающее;
• рассматриваете лицо, считаете морщинки;
• выщипываете брови перед зеркалом;
• осматриваете зеркало: оно антикварное, досталось вам по наследству, прикидываете, за сколько его можно продать;
• смотрите в зеркало, как ни в чем не бывало, хотя вам хорошо известно, что за ним находится потайная комната, и с помощью этого зеркала спецслужбы следят за всеми, кто стоит перед ним.
Совещание редколлегии. Обсуждают, кому дать годовую премию за лучшую статью. Один затронул актуальную тему, материал получился очень острым. Другой давно и успешно работает в редакции, все его статьи высокопрофессинальны, он заслуживает поощрения. У третьего связи во властных кругах, он нужен газете...
Абитуриентка весь день сидит за учебниками: готовится к поступлению, сделала перерыв на ужин. На кухне работает телевизор, начинается ее любимый фильм. Мать говорит: посмотри, отвлекись от занятий. Но несколько вопросов еще не выучены. Девушка со вздохом встает из-за стола и уходит в свою комнату.
Поздний вечер. В дверь аптеки стучится встревоженный человек. Аптека закрыта, но внутри горит свет. Это сторож. Услышал стук, спрашивает из-за двери, что нужно пришедшему. Тот отвечает, что у жены сердечный приступ, и срочно нужны таблетки. Сторож говорит, что все ушли домой, а он не имеет права продавать лекарства. Но человек очень настойчив, в конце концов, сторож впускает его. Но как среди многочисленных шкафов и полочек отыскать нужные таблетки?
Разберите отрывок, выпишите оценки персонажей. Сделайте этюд.
Разберите предложенный отрывок, выпишите оценки персонажей. Сделайте этюд.
Сделайте этюд по предложенному отрывку. Старайтесь, чтобы ваши внутренние оценки соответствовали тем, что описывает автор.
Инсценируйте анекдот. Как будет происходить процесс оценки у каждого из персонажей?
Разберите отрывок и выпишите оценки каждого из действующих лиц.
Искусство отношения к персонажу и партнеру
Общаясь с кем-либо, произнося определенные слова или совершая действия, мы всегда стремимся выразить определенные мысли или эмоции. Иными словами, мы хотим показать (или же, наоборот, скрыть) свое отношение к тому человеку или явлению, с которым вступаем в общение. Рассказываем ли интересную историю или анекдот, сообщаем ли о каком-то событии, излагаем факт, мы всегда как-то относимся к этому: с восторгом, удивлением, негодованием, гневом. Даже если мы полностью равнодушны к тому, что говорим и делаем, это все равно показывает наше отношение. Часто сами по себе слова или действия не имеют для нас такого значения, как выраженное этими словами или действиями отношение.
Без внутреннего отношения к людям, обстоятельствам и к самому себе невозможен процесс полноценного взаимодействия с миром. Тем более важно иметь собственное отношение в условиях сцены. Ведь верная оценка обстоятельств и информации невозможна без личного отношения актера к своему персонажу и партнеру по сцене. Актер обязан уметь показать свою позицию и обязательно передать ее зрителю. Своим отношением актер выделяет, обнажает главнейшие мотивы изображаемого лица, а также мотивы тех, с кем он вступает в общение. Отношение выявляет подтекст роли, ее сверхзадачу. Но отношение также определяет, что нравственно, а что безнравственно в поступках персонажа. Отношение актера к роли устанавливает способы его общения, взаимодействия с партнером. Эти способы могут быть разными (и даже в пределах одной роли), но отношение всегда одно и то же.
Возьмем пьесу А. Н. Островского "Волки и овцы". О. Л. Кудряшов разбирает три сцены первого акта - три встречи помещицы Мурзавецкой с племянником Аполлоном, управляющим Чугуновым и соседкой, богатой помещицей Купавиной. Здесь характер общения смыкается с предлагаемыми обстоятельствами и сквозным действием роли. Три разных человека, три разных социальных положения, три способа общения. Общее у них одно - каждый из них должен сыграть свою определенную роль в сценарии Мурзавецкой.
Общение происходит в совершенно определенной схеме - моменты восприятия и оценки смазаны; не фиксированы драматургом. Зато преобладает момент чрезвычайно активного воздействия на собеседника. Такой акцент в схеме общения можно объяснить также стоящей перед Мурзавецкой задачей. Она должна поправить свои финансовые дела. Племянник же занимает важное место в ее интриге. Его надо основательно "собрать" к предуготованной ему роли.
В доме появляется вызванный Мурзавецкой Чугунов, управляющий поместьем соседки Меропии Давыдовны, молодой вдовы Купавиной, у которой после смерти мужа осталось прекрасно налаженное хозяйство. [8]
Собеседник совсем другой человек, а характер общения остается принципиально тот же. Та же агрессивность, нежелание выслушать собеседника, отсутствие всякого интереса к его объяснениям. Мурзавецкая коротко и жестко ликвидирует его защиту, прекрасно зная все уловки и ухватки Вукола Наумыча. Ей очень важно заполучить Чугунова в помощники в скользком, деле, которое она затеяла. Для этого нужно, чтобы он понял, как он зависит от нее, как несовместимы законы их жизни. Она формулирует эту разницу совершенно безапелляционно: "Так у вас свои законы, а у меня свои..." Предполагается, что у нее законом жизни служит совесть, а у Чугунова таковая полностью отсутствует. И закон ее совести настолько выше всего, что он
дает ей право попирать законы юридические. Этот факт для нее неоспорим, во всяком случае, она хочет, чтобы все так считали. Когда этот принцип несовместимости утвердится еще раз в сознании Чугунова, он добровольно возьмет на себя самую грязную сторону дела. Она же будет безупречна в этой истории шантажа Купавиной. Этот принцип она утверждает целеустремленно и последовательно. При таком действии опять на первый план в схеме общения выходит момент активного воздействия на собеседника. [8]
И наконец, сцена с Купавиной.
Вот уж поистине святая простота! Но простоты здесь и в помине нет - Купавина главный объект интриг Мурзавецкой. Женитьбу на ней Аполлона она считает для себя делом безусловно решенным. Но соседка не должна догадаться об этом. Еще рано. И главная цель опять прячется под испытанной и многократно проверенной формой общения с людьми, которой она никогда не изменяет. [8]
Актер должен понимать, что его персонаж произносит данные слова не просто так, а для чего-то. Для того, чтобы его партнер сделал то, чего он не делает, либо же прекратил делать то, что он делает; для того, чтобы получить ответ на вопрос или же уйти от ответа. Но, как и в жизни, на сцене в одних и тех же обстоятельствах разные люди преследуют различные цели. Отсюда и рождается индивидуальное отношение. Оно вытекает из различия образования, воспитания, развития, возраста.
Упражнения и этюды к главе "Искусство отношения к персонажу и партнеру"
Разыгрывая этюды, помните, что любое слово и действие должно определяться отношением вашего персонажа. Перед тем как приступать к этюдам, напишите портрет персонажа, подумайте, какова была его предшествующая жизнь. Почему его отношение к себе и партнеру в этих обстоятельствах именно таково?
Палуба речного парохода. Осень. Пассажиров немного. Куда они едут? Вот студент возвращается в город после каникул, на пристани его провожала мать. Одинокий мужчина уезжает отсюда навсегда: похоронил жену, заколотил дом. Старенький чемодан и гитара - вот и все имущество, которое он взял с собой. Несколько бойких молодушек едут в райцентр на ярмарку, возбуждены, вслух мечтают об обновках. Придумайте для себя персонаж и оправдайте его появление на палубе.
Группа экскурсантов в зале старинного замка. Экскурсовод рассказывает, что здесь водятся привидения. На лицах экскурсантов усмешка и недоверие: подобные легенды ходят вокруг каждого старинного замка. Экскурсовод извиняется и говорит, что ему нужно на минутку отлучиться. Посетители разбредаются кто куда. Проходит время, экскурсовода почему-то до сих пор нет. Вдруг во всем замке гаснет электричество. Пришедшим становится жутко: а что если здесь и в самом деле живут привидения?
Стоите и ждете:
• жену, которая задерживается на работе;
• лучшего друга, собираетесь пойти в ресторан, закатить пирушку;
• ребенка после школы;
• поисковую группу, которая ушла прочесывать лес, чтобы найти пропавших детей;
• дуэлянтов: уехали давно, и никого до сих пор нет.
В зависимости от обстоятельств меняйте отношение к предмету.
Надеваете костюм: брюки и пиджак. Этот костюм:
• единственная приличная одежда, что у вас есть, надеваете его на свидание;
• свадебный, ослепительно белоснежный;
• фрачная пара: вам предстоит выступление в конкурсе бальных танцев;
• концертный костюм, довольно потрепанный, но издалека смотрится еще ничего;
• костюм для разведывательной операции, весь напичканный спецтехникой, в лацканах пиджака зашиты записывающие устройства, в каждой пуговице по видеокамере, платочек, торчащий из бокового кармана, скрывает антенну, передающую сигнал на спутник;
• костюм принадлежит мужу любовницы; муж неожиданно вернулся, вы выскочили голым на балкон, любовница сунула вам первую попавшуюся под руку одежду.
В зависимости от обстоятельств меняйте отношение к предмету.
Берете в руки нож. Этот нож:
• кухонный, вы собираетесь резать хлеб;
• хирургический скальпель, вам предстоит сделать сложную операцию;
• финка, которой убили вашего близкого друга;
• кортик, принадлежавший морскому офицеру, герою войны;
• японский нож для харакири;
• старинный нож, принадлежавший семейству Медичи; возможно, он отравлен, и яд сохранил свои свойства до сих пор;
• метательный, вы приготовились метнуть его в цель.
Просто ходите по сцене - парами или в одиночку. Вы ходите, чтобы:
• обдумать сложную ситуацию;
• вспомнить прошлое;
• прогуляться, скоротать время;
• размять ноги: долго едете в поезде, большая стоянка, вышли на перрон;
• измерить шагами пространство;
• караулить на часах;
• помешать соседям снизу спокойно спать;
• взбодриться, прогнать сон;
• успокоиться, вы в гневе, сильно раздражены;
• выработать красивую походку.
Вы входите в дверь и здороваетесь. Как вы сделаете это, если за дверью:
• близкие друзья;
• незнакомые люди, к которым вы пришли по важному делу;
• дальние родственники, которые не ожидают вашего приезда;
• ваша жена с любовником;
• ваш любимый актер, переодевающийся в антракте.
Забастовка на заводе. Все рабочие на своих местах, но никто не работает. Профсоюз требует прибавки к зарплате, хозяин завода грозит уволить всех рабочих и нанять новых. Молодому рабочему звонят из больницы: его жена родила тройню. Теперь, если он потеряет работу, ему нечем будет кормить семью. В это время из администрации завода приходит человек и говорит, что каждого, кто не приступит к работе сейчас же, уволят. Все молчат, никто не собирается работать. Администратор начинает составлять списки для увольнения. Молодой рабочий в отчаянии. Стараясь не глядеть в глаза товарищам, он идет к станку. Вслед ему летят насмешки и угрозы. Он не отвечает. Чем ближе он подходит к станку, тем уверенней его движения. Он чувствует ответственность перед семьей, его все меньше и меньше волнует мнение остальных рабочих.
А. идет к своему соседу-приятелю, чтобы попросить денег взаймы на покупку автомобиля. Но у того беда: жена при смерти, срочно нужны деньги на операцию. А. обзванивает знакомых, чтобы достать деньги для друга.
Рынок. Стоят торговцы овощами, фруктами, зеленью, сыром, молоком. Покупатели прогуливаются вдоль рядов, торгуются, покупают. С каждым из покупателей продавцы ведут себя по-разному.
Два приятеля ссорятся: один подозревает другого в краже кошелька. Скандал достигает критической точки, тут входит третий и протягивает кошелек хозяину. Оказывается, тот сам отдал его вчера вечером третьему, так как возвращался домой поздно, один, и боялся грабителей.
Звезда эстрады хочет нанять домработницу, сидит дома, ждет очередную кандидатку. Звонок в дверь. На пороге стоит молодой человек приятной наружности, очень хорошо одетый. Звезда приглашает его войти, показывает ему квартиру, очень ласкова, кокетничает. Она почти уже готова нанять эту "домработницу". Но выясняется, что молодой человек - адвокат ее бывшего продюсера, с которым она сейчас судится. Тон звезды резко меняется. Молодой человек ей уже совсем не симпатичен.
Фотоателье. Фотограф и его клиенты. Кому-то нужна фотография на документы, кто-то хочет художественное фото. Группа солдат хочет сняться на память о совместной службе. Девушка просит, чтобы мастер сделал покрасивее, она подарит снимок своему молодому человеку. А вот перед аппаратом расселось большое семейство: двое стариков, их дети, внуки, правнуки.
Семья съезжает с квартиры. Уже увезли все вещи, ждут такси, чтобы уехать самим. В это время появились новые хозяева, вносят мебель, чемоданы, тюки. Старые хозяева им мешают, но тем некуда деваться: на улице сильный мороз, а такси все нет и нет.
А. приглашен в гости к высокопоставленному чиновнику. Про этого чиновника поговаривают, что кто-то из его родных страдает психическим расстройством. А. сидит за столом в гостях у чиновника и пытается угадать, кто же из присутствующих здесь сумасшедший. На всякий случай он старается отвечать каждому так, как если бы это был душевнобольной человек.
Молодая женщина купила дорогое модное платье, пришла к соседке, чтобы похвастаться. Соседка просит ее примерить обновку, затем обе усаживаются пить кофе. Женщина задевает чашку и опрокидывает ее прямо на новое платье. На светлой ткани расплывается грязно-коричневое пятно. Женщина в слезах: платье испорчено! Соседка сочувствует, дает советы, но в душе торжествует.
Студент прибегает к своему приятелю, и говорит, что он выиграл миллион. Приятель не верит, но студент показывает ему лотерейный билет и газету с выигрышными номерами. Они сравнивают номера - все верно! Вдвоем начинают мечтать, как можно потратить этот миллион. Приходит третий, ему сообщают сногсшибательную новость. Он берет билет и газету, снова сравнивает номера, и тут выясняется, что номер билета не совпадает с выигрышным на одну цифру.
Актеры в помещении. По знаку руководителя тип помещения меняется, это:
• комната в общежитии;
• музей;
• фабрика;
• лес во время пожара;
• оркестровая яма;
• ночной клуб;
• подворотня.
Сбейтесь в тесную кучку, при этом каждый должен стараться закрыть друг друга собой.
Разделитесь на маленькие группки, встаньте на сцене так, чтобы создалось впечатление, что на сцене совсем немного людей.
Разойдитесь по сцене, чтобы создать ощущение большой толпы. Но сначала это ощущение надо вызвать в себе, тогда этюд можно будет делать при любом количестве участников.
Семейный ужин. Тесный круг родных, все довольны и счастливы, всем хорошо вместе. Звонок в дверь. Нежданный гость по важному делу. Вы приглашаете его к столу.
Один из участников "как бы" надевает белую рубашку. Остальные должны оправдать это его действие. В соответствии с предложенной ситуацией актер должен сыграть этюд (для этого можно выбирать любого партнера). Например, ему говорят:
• У тебя свадьба, надеваешь рубашку под костюм;
• Это блуза флибустьера, который стоит у руля;
• Рубашка крупье, который мечет банк;
• Смирительная рубашка.
Очередь в приемной дантиста. Слышно, как работает сверло, доносятся запахи больницы. Как ведут себя люди в очереди, о чем разговаривают?
Давайте партнеру воображаемые предметы и называйте, что вы подаете:
• Апельсин;
• Роза;
• Мышь;
• Котлета;
• Мяч;
• Гиря;
• Телефон;
• Книга;
• Мусорное ведро;
• Лягушка;
• Колье с бриллиантами.
Дайте партнеру стакан воды, и, как только он его пригубит, скажите, что там яд.
В столовой санатория за одним столом обедают трое молодых людей. Один - "старичок", который находится здесь
уже несколько дней и все вокруг знает. Двое других только что приехали: успешный бизнесмен, который попал сюда из-за проблем с желудком, и рабочий - его послал профсоюз. Бизнесмену все не нравится, он говорит, что если бы не болезнь, лучше бы поехал отдыхать в Таиланд. Рабочий, наоборот, в восторге: мало того, что путевка бесплатная, так он еще никогда не жил в таких комфортных условиях. "Старичок" старается подружиться с бизнесменом, расхваливая санаторий на все лады. Хотя на самом деле ему больше по душе рабочий: свой парень, не нытик, отличная компания для отдыха.
Подросток отказывается идти в школу, жалуясь на боли в животе. Родители не верят ему; мать говорит, что нечего притворяться, его уловки всем известны. Ребенок продолжает настаивать на своем, держится за живот, стонет, не хочет вставать с постели. Взрослым уже надо уходить на работу. Мать сначала уговаривает сына, затем начинает кричать. Отцу это надоедает, он грубо стаскивает ребенка с постели, тот вскрикивает и теряет сознание. Родители испуганы: оказывается, он не притворялся. Мать тормошит его, отец звонит в "скорую".
Вы - ветеринар, вам принесли на осмотр больную кошку. К сожалению, вы не можете ее спасти, она скоро умрет. Вы отдаете больное животное хозяину.
Ревнивая жена уничтожает письмо, предназначенное для мужа. Она не знает, от кого оно, но на обратном адресе указано женское имя. Входит муж, и спрашивает, не приходило ли для него письмо из Н-ска. Сестра должна была написать ему о состоянии больной матери.
Муж ищет бумажку, на которой записан важный телефон. Спрашивает жену, не видела ли она этот листок. Жена отвечает, что нет, хотя на самом деле она намеренно выбросила бумажку с номером, так как подозревает супруга в измене.
Вас уволили с работы. Вы приходите домой, где вас ждет жена и мать, у которой больное сердце. Ее нельзя волновать. У порога вы сообщаете жене дурную весть, но просите не говорить это матери. Вам вдвоем надо провести вечер в добром расположении духа, чтобы мать ничего не заподозрила. Но на душе у вас скребут кошки.
На день рождения к молодому человеку пришли два друга. Один веселый, современный - "продвинутый"; другой тихий, скромный - типичный "ботаник". На столе - салат, лимонад, чай и пирожные. "Продвинутому" скучновато, он спрашивает, нет в доме напитков покрепче чая, ему хочется "оторваться", он предлагает включить современную ритмичную музыку и повеселиться как следует. Именинник говорит, что напитки покрепче родителями не одобряются, а вместо современной музыки с ее гремящими ритмами можно включить классику. Тихий друг поддерживает эту идею, он предлагает сыграть в шахматы или поразгадывать кроссворды. Хозяин поддерживает "ботаника", и "продвинутому" приходится согласиться на эти условия. Приходит новый гость, вернее, гостья - красивая соседка, которая принесла имениннику подарок. Ей тоже скучно в этой компании, она хочет пойти в клуб. "Продвинутый" торжествует: ради девушки хозяин готов на все... Входит новый гость: близкий друг хозяина. Он втихаря советует имениннику никуда не ходить с этой девушкой: у нее очень ревнивый парень. Новых гостей может быть столько, сколько участников в группе.
Каждый должен принести с собой свой настрой, который разобьет атмосферу, сложившуюся к его приходу.
Супруги у себя дома, готовятся к встрече дальней родственницы, которая давно мечтала побывать в их городе. Им совершенно не нужны сейчас никакие гости: отношения между мужем и женой переживают кризис. С другой стороны, эта родственница - влиятельная дама, и может быть полезна. Но чтобы она захотела помочь им, супругам надо как следует принять ее, а для этого надо изображать благополучную семью. Они репетируют, как себя вести, что говорить и пр. (Этюд можно продолжить - приезжает родственница, начинается общение.)
"Заброшенная церковь". Компания молодежи, отправляется в горы на увеселительную прогулку. В лесу молодые люди сбились с пути и заблудились. Но это их не расстроило, а развеселило. Внезапно загремел гром, пошел сильный дождь. В поисках укрытия компания набрела на пещеру. Теснота, темнота, ливень за окном - все это воспринимается как приключение. Молодым людям весело, они смеются, шутят, рассказывают "страшные" истории. Сверкнувшая молния на мгновение освещает стены пещеры, и в этом свете на стенах проявляются фигуры. От неожиданности все замолкают. Кто-то включает фонарик и направляет его на стены. Становятся видны древние фрески с изображением святых. Молодые люди попали в заброшенную церковь... Они с интересом начинают изучать фрески, стараются прочитать древние надписи. Атмосфера веселья исчезла сама собой, уступив место интересу и чувство благоговения.
Объяснитесь в любви своему партнеру:
• от своего лица;
• от лица своего друга (подруги), который не решается сделать признание;
• от лица известного человека (знаменитый актер, олигарх, президент);
• от лица известного сценического персонажа (например, Отелло, Гамлета, Паратова...).
Ответьте на любовное признание:
• от своего лица;
• от лица подруги (друга);
• от лица известной личности (по выбору);
• от лица сценического персонажа (по выбору).
Представьте, что вы с партнером видитесь в последний раз. Что вы можете сказать на прощанье этому человеку? Что вы действительно хотите сказать? Выскажите все, что у вас на душе.
По заданию руководителя два или несколько актеров принимают первые попавшиеся позы, а затем находят оправдание в общем действии группы. (Например, двое сели за стол друг напротив друга, и оправдали это положение тем, что они - попутчики, едут в одном купе, и т. д.).
Собираетесь на прогулку, достаете шапку (вы ее надеваете в первый раз в этом сезоне), и выясняется, что она проедена молью.
Представьте, что вы читаете книгу. Как бы вы читали ее, если бы:
• это был учебник биологии;
• это был бы бульварный роман или детектив;
• это была бы библиографическая редкость;
• книга была вашей;
• вы взяли ее почитать;
• вы украли ее;
• она досталась вам по наследству от прадедушки - знаменитого на весь мир человека, и вам известно, что на аукционе за любую его вещь дадут недурные деньги.
Ответное воздействие. Общение с коллективным партнером. Инструменты общения
Никакое общение невозможно без отклика со стороны того, с кем человек общается. Даже если объектом общения является неодушевленный предмет или явление - все равно человек получает какой-то ответ, например, ему открываются новые стороны и качества объекта.
Органично существовать на сцене без должного отклика от партнера невозможно. Отклик - это всегда воздействие, то есть действие активное. Оно должно быть логичным ответом на внешние раздражения или поступившую информацию, то есть отклик всегда продиктован надлежащей субъективной целью. Действия актеров должны быть психологически мотивированы - только тогда между партнерами может быть достигнуто полноценное общение.
Отклик - это всегда воздействие, то есть действие активное.
Трудность и особенность сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым - косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным. Актер должен получать отклик не только от своего партнера, но и от зрителя.
И этот вид общения не менее труден. Как правильно выстроить общение с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, "наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии "публикой""? Вот что пишет Станиславский:
Стоит на минуту представить себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом, как вы сразу почувствуете, что такой спектакль не доиграешь до конца. А почему?
Играть без публики - то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой. Зритель, пишет Станиславский, создает, так сказать, "душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования". [3]
В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.
При другом виде коллективного общения - в народных сценах - мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.
Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.
А вот чего следует избегать, так это актерского ремесленного общения, которое направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера - действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, по Станиславскому, является "простым актерским самопоказыванием, наигрышем". [1] И здесь мы опять возвращаемся к лучеиспусканию и лучевосприятию - обмену невидимыми токами. Многие начинающие актеры думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными. Это ошибка, и тем более досадная, что в театральном искусстве, создающем "жизнь человеческого духа" роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.
"Дорожите же внутренним общением, писал Станиславский, и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи "жизни человеческого духа" роли". [1]
Для того чтобы общаться с партнером, откликаться на его слова и действия, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли. В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.
В театре ситуация другая, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. "Трудно пережить такой душевный материал, - говорит Станиславский. - Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли". [2]
То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся.
Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты? Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем". [1]
Театральное искусство признает лишь такой вид общения, при котором актер общается с партнером своими собственными переживаемыми чувствами. Но не менее важно владеть и инструментами внешнего общения.
Все части тела, все органы чувств являются инструментами общения. Все они должны принимать участие в процессе общения. Работая над этюдами, старайтесь выстраивать мизансцены, оправданные предлагаемыми обстоятельствами, разрабатывайте нужную жестикуляцию, ищите верные интонации.
Упражнения и этюды к главе "Ответное воздействие. Общение с коллективным партнером. Инструменты общения"
Жена купила щенка модной породы, несмотря на то, что муж не любит собак. Муж возвращается домой, видит щенка. Происходит объяснение.
Читаете объявление:
а) о наборе актеров в театр;
б) о вашем отчислении из театральной студии;
в) о продаже какой-либо крайне необходимой вам вещи.
Не глядя, берете с туалетного столика флакончик духов, открываете, душитесь, и чувствуете ужасный запах. Оказывается, вы случайно схватили нашатырный спирт!
Оправдайте следующие действия:
1. Подойдите к партнеру и заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку...).
2. "Упадите" в обморок прямо в объятия партнера.
3. Сядьте рядом с партнером.
4. "Войдите" в комнату партнера.
5. Поздоровайтесь с партнером, а потом извинитесь: вы обознались.
6. Ходите вокруг партнера, заглядывайте ему в глаза.
7. Крикните "смотри!" и укажите на что-то, что вы увидели за окном.
Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров начинает рассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий, четвертый и т. д., пока последний из актеров не закончит его.
Представьте, что вы - писатель, только что закончили свой новый роман. Вы собрали коллег, чтобы прочитать им свежеиспеченный "шедевр". Коллеги-литераторы по-разному реагируют на произведение: кто-то завидует, кому-то нравится, кто-то откровенно скучает, и т. д.
Императрица подглядывает за тем, как ее фаворит флиртует с камеристкой. Когда дело доходит до объятий, она неожиданно входит.
Местный клуб "Что, где, когда?" отбирает кандидатов в свою команду. Каждого новичка они засыпают вопросами; его задача - отвечать быстро и остроумно.
Участники тренинга - цветы на клумбе. А что, если бы цветы умели разговаривать? О чем бы они говорили? Представьте, что пошел дождь или снег, настала ужасная засуха; прибежали козы и стали поедать растения на клумбе.
Актеры спрашивают друг у друга простые вещи, например:
• Как вы провели эту ночь?
• Удалось ли вам позавтракать? Что вы ели?
• Какова была ваша первая мысль при пробуждении?
• Во сколько вы вышли из дому?
• Кого вы встретили по дороге?
• Что вас сегодня обрадовало?
• Что огорчило?
• Нравится ли вам сегодняшняя погода?
На эти вопросы необязательно отвечать подробно, главное - донести свои мысли и чувства до спрашивающего, получить его отклик.
Один из актеров придумывает мизансцены для остальных, другие должны вспомнить или вообразить ситуации, в которых
были бы возможны эти мизансцены. Мизансцены должны быть очень простыми, например:
• Двое мужчин сидят, перед ними стоит женщина.
• Люди стоят на четвереньках.
• Один пожимает руку другому, резко встряхивая ее.
Актеры лежат на полу, в расслабленных позах, на спине, и разговаривают. Нужно придумать жизненную ситуацию, при которой это возможно.
Лежа на полу в свободных позах, разыграйте этюд на основе диалога из пьесы Сомерсета Моэма "Верная жена". Эта мизансцена должна быть оправдана.
Репетиция в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетных позициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другие стараются повторить за ним.
Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи, кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придумать себе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело - строят дом.
Молодой человек приходит в гости к другу. Друга нет, но его мать впускает гостя, и оставляет ждать в комнате сына. Чтобы скоротать время, парень берет первую попавшуюся книгу, открывает ее и находит спрятанную между страниц фотографию. Это снимок его любимой девушки. На обратной стороне - дарственная надпись с самыми нежными словами. Значит, друг встречается с его девушкой. Молодой человек захлопывает книгу и собирается уходить. В это время возвращается домой друг.
Молодой человек возвращается из бассейна и случайно обнаруживает в кармане штанов чужие вещи. Оказывается, что в спешке он натянул чужие джинсы! Возвращается в бассейн, там его ждет разгневанный хозяин джинсов, который обвиняет его в воровстве.
В кабинете врача трое: врач, пациент и медсестра. Пациент абсолютно здоров, ему просто нужен отпуск на несколько дней. Он хочет подкупить врача, но боится при медсестре давать взятку. Чтобы потянуть время, пациент жалуется на различные недомогания, одно тяжелей другого. Медсестра все записывает. Врач качает головой, хмурится. Вдруг он говорит: "Вам необходима срочная госпитализация, сейчас я вызову "скорую", и вас увезут в больницу". Пациент в страхе убегает из кабинета. Врач и медсестра хохочут.
Читальный зал. Все заняты своим делом. Две студентки читают одну книгу. Что-то их очень рассмешило. Они давятся от смеха; библиотекарь делает им замечание. Они извиняются, обещают молчать, но через минуту раздаются новые смешки. Девушки не могут сдержаться, хохочут во весь голос. Остальные недоуменно смотрят на них.
Домработница разбила ценную вазу, пока нет хозяйки, пытается скрыть следы преступления. В прихожей слышится звук открываемой двери, голоса хозяйки и гостя. Домработница срочно заметает осколки за диван. Входит хозяйка, просит домработницу приготовить чай. Та выходит. Хозяйка показывает гостю дом, говорит: "А эту антикварную вазу я купила на аукционе в...". Речь обрывается на полуслове, хозяйка ищет глазами вазу, но не может найти. Домработница приносит чай, хозяйка спрашивает ее про вазу.
Студент на зачете, принес реферат товарища, поменяв титульную страницу. Его вызывают, он кладет реферат на стол профессору. Профессор просматривает реферат и просит студента рассказать вкратце содержание работы. Студент в растерянности: он не успел прочитать реферат, и понятия не имеет, о чем идет речь. Но надо как-то выкручиваться...
Молодой человек у театра, ждет свою девушку. Неожиданно кто-то сзади закрывает ему ладонями глаза. Молодой человек, думая, что это его девушка, называет разные имена, но в ответ слышит лишь смешки. Наконец, девушка говорит: "Это же я, Люся!" Молодой человек оборачивается, видит незнакомую смущенную девушку. "Извините, обозналась" - лепечет она и отступает в сторону. Приходит его девушка. Они входят в театр, молодой человек лезет в карман за билетами, но все карманы пусты: исчезли и билеты, и деньги. Оказывается, у театра орудует шайка карманников, и та самая "обознавшаяся" незнакомка на самом деле главарь этой шайки.
Известный писатель путешествует на автомобиле, в провинциальном городке у него ломается машина, он застревает там на несколько дней. Сидит в гостинице в дурном расположении духа, к нему приходит начинающий писатель, просит помочь с продвижением книги.
Молодой человек делает предложение девушке, она отказывает.
Кухня ресторана, спешная работа: готовится большой банкет: глава города женит сына. Повар сбился с ног, надо все проконтролировать лично, от этого зависит не только репутация, но и дальнейшая судьба ресторана. Приходит жена повара и устраивает скандал: она нашла его рубашку со следами губной помады. Повар пытается объяснить, что это не губная помада, а кетчуп, но жена настаивает на своем. Повару не до семейных разборок, у него слишком много работы. Все его попытки угомонить жену только раздражают ее.
Сиамские близнецы влюблены в девушку-сиделку, которая ухаживает за ними. Из-за этого ненавидят друг друга и постоянно ссорятся. Приходит девушка, каждый из близнецов старается завладеть ее вниманием. Ей и смешно, и жаль братьев.
Сделайте этюд на основе предложенного диалога и сыграйте его несколько раз. При этом вам нужно будет каждый раз решать разные задачи:
• только излучайте;
• только влучайте (то есть, принимайте излучения);
• найдите жестикуляцию;
• найдите интонацию;
• найдите мизансцену;
• объедините все задачи, и сыграйте этюд.
Сделайте этюд на основе диалога Князя и Минутки из пьесы Н. С. Лескова "Расточитель". Обратите особое внимание на лу-чевосприятие и отклик. Помните, что каждая реплика является ответным воздействием на посылку партнера.
Один остается сидеть на полу, другой стоит рядом. Разыграйте отрывок из пьесы Владимира Набокова "Изобретение Вальса" и при этом оправдайте мизансцену.
Сделайте этюд на основе данной сцены. Найдите нужную жестикуляцию.
Прочитайте следующую историю так, словно вы рассказываете анекдот (можно своими словами). Ваша задача - получить отклик зрителей (роль которых выполняют остальные участники тренинга).
Сделайте этюды на основе следующих историй. Цель - внутренне логически оправдать ответное воздействие.
На основе диалога сделайте несколько этюдов. Актеры должны меняться в следующем порядке:
• первый этюд играют актеры, назначенные руководителем;
• второй этюд: актер, играющий Брика, остается, актрисы меняются, причем актрису выбирает актер;
• третий этюд: остается актриса, меняется актер (нового партнера выбирает актриса);
• далее в том же порядке.
Главная цель упражнения заключается в том, чтобы, несмотря на смену партнера, ваше отношение к персонажу и отклик на его действия и посылки оставались неизменными.
Сыграйте этюд на основании исторического анекдота.
Инсценируйте разговор графа Ростопчина (будущего московского губернатора) и Императора Павла I. Найдите верную интонацию, жесты; выстройте мизансцену и оправдайте ее.
Непрерывное сценическое общение
Как и в жизни, так и на сцене человек не может ни одной секунды обходиться без общения - внутреннего или внешнего. Именно общение связывает всех людей, мысли, вещи, предметы и явления.
"Представьте себе драгоценную цепь, - писал Станиславский, - в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой. На что нужна такая цепь?". [1] С такой изорванной, кое-как скрепленной цепью Константин Сергеевич сравнивал изломанную линию сценического общения, когда роль передается внешне, механически. "Постоянное обрывание линии жизни роли, - писал он, - является ее перманентным уродованием или убийством". [1]
Когда мы с кем-либо разговариваем, то всегда чувствуем, слышит ли нас собеседник, охотно ли он идет на контакт, глубоко ли реагирует на то, что мы ему говорим. Если собеседников волнует и трогает предмет разговора, то общение получается правильным, непрерывным, сплошным. Такое общение учит, обогащает, питает душу. Но если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. "В самом деле, - пишет Станиславский, - представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется". [1]
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены. Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц. Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.
"Смотрящие в театре зрители, - утверждал Станиславский, - только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы".
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли,
но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Станиславский считал, что общение с перерывами неправильно, "поэтому, - писал он, - учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины". [1]
Непрерывность общения не означает его неизменности. Неизменен только процесс лучевосприятия и лучеиспускания. С каждой новой репликой, с каждым новым ответом цикл общения повторяется, но только на новом витке. Меняется характер и качество общения; однако само общение не прекращается ни на минуту.
Приблизительная схема каждого цикла такова:
Воздействие - восприятие - оценка - ответное воздействие. Все эти этапы были нами подробно рассмотрены в предыдущих главах. Но при каждом новом цикле могут меняться как отношения персонажей, так и способы общения. Рассмотрим повторение циклов на примере отрывка пьесы Б. Брехта "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть". Гангстер Артуро Уи пришел к старому Догсборо, чтобы заручиться его поддержкой. Общение между героями не прерывается, но способы общения меняются с каждым новым циклом.
О. Л. Кудряшов выделяет в монологе Уи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Он предлагает называть такой способ "приемом/маской". "Их последовательная смена, - пишет Кудряшов, - объясняется отсутствием реакции
Догсборо, то есть процесс общения не прерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера - Догсборо - выражается в отсутствии ответа, в его глухой непроницаемости для доводов Уи. "Приемы-маски" расположены в таком порядке:
Первая - "маска" скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиет к пониманию и состраданию.
Вторая - по контрасту - "маска" решительного, готового на все человека. Она построена на прямой угрозе.
Третья - опять же по контрасту - "маска" скромного достоинства, порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могут не понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезает монолог ремаркой "откашливается". Такое впечатление, что самому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя в руки и продолжает.
Четвертая - "маска" обывателя-просителя, уважающего закон и государственные установления. Но в середину этого куска врезается опять молниеносная угроза - Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общения направлены к одной цели - ошеломить собеседника, сбить его с толку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тот начинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается на этом первом этапе разговора своей цели - Догсборо уже не верит своим ушам.
Дальнейшее общение в сцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждого приема, собранных в сжатом, "конспективной" виде в первом монологе. Только далее каждый "прием-маска" доводится до предела, из него выжимается максимальный эффект:
И буквально через несколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:
Послушайте, Догсборо!
(Пытается взять его за руку.)
Ведь вы умны! Позвольте мне спасти вас!
Скажите только слово - уничтожу
Любого, кто заденет вас. Догсборо!
О помощи прошу вас, умоляю!
Ведь если мы не сговоримся с вами,
Как я вернусь к ребятам?
(Плачет.) [8]
Как видно из этого примера, на сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей - действующих лиц пьесы.
Упражнения и этюды к главе "Непрерывное сценическое общение"
Выполняя все упражнения и этюды, старайтесь следить за тем, чтобы линия общения не прерывалась.
Представьте, что в одной компании встретились представители разных мировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известная актриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, при которой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу: прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой? Найдется ли у них нечто общее?
Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажиров предъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то не оказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все это только что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что он обойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет с паспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купе помогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?
Двое за столом:
• пьют кофе;
• обсуждают важный вопрос;
• читают учебник;
• пишут книгу;
• рассматривают карту острова, где зарыт клад;
• разбирают бумаги;
• две женщины, одна делает маникюр другой;
• строят заговор;
• сплетничают;
• выпивают.
Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается в гостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живут молодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает. Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящего мужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что они делают в его комнате.
Час пик. В трамвае не протолкнуться. Остановка. Открываются двери, едва пропустив выходящих, с улицы напирает толпа. Один молодой человек проспал свою остановку. Он пытается выбраться, его не пускают. Все недовольны.
Гардероб в театре. Дама подает номерок гардеробщику, тот приносит пальто. Но дама заявляет, что это не ее пальто, и вообще она пришла в норковой шубе! Гардеробщик уверяет, что во время спектакля в гардероб никто не заходил, а он сам никуда не отлучался. В происходящее вмешиваются люди, стоящие в очереди за дамой. Им нужно поскорее одеться и уйти домой, но дама настаивает на том, чтобы сначала разобрались с ее ситуацией. Назревает скандал.
"Тататирование" за столом. Это упражение предложено К. С. Станиславским. Суть его заключается в том, что актеры произносят не слова ролей, а только ритм этих слов, например:
произносится как:
Попробуйте "протататировать" предложенный отрывок из пьесы Виктора Розова "В поисках радости". Листки с текстом могут лежать перед участниками на столе. Произносите звуки в ритме отрывка, заменяя слова "тататированием". При этом нужно постараться передать смысл слов партнеру при помощи интонации, глаз, жестов, "влучения".
Двое влюбленных в комнате. Девушке надо идти: строгие родители запрещают ей встречаться с этим молодым человеком. Но ее возлюбленный не хочет отпускать ее. Под разными предлогами он пытается продлить свидание. Он прячет ключ, без которого девушка не сможет попасть домой. Она ищет ключ, растеряна, не знает, что делать дальше.
Ночь. Вокзал провинциального городка. Молодая красивая женщина стоит на перроне в растерянности: ее никто не встретил, а сумки очень тяжелы, самой ей не донести. Вместе с ней из поезда вышла супружеская пара средних лет. У них совсем нет никакого багажа. Молодая женщина просит мужчину помочь ей, но его жена, ревнуя, отвечает, что ему нельзя носить тяжести. Муж и готов бы помочь, но боится жены. Молодая женщина уговаривает их, умоляет, предлагает деньги, чуть не плачет. Жена непреклонна. Муж колеблется - то хватает чемодан, то ставит на место.
Девушка укладывает спать соседского ребенка: соседку-врача срочно вызвали на дежурство. А девушка сегодня приглашена на свидание. Ребенок спокойно спит ночью, но пока не заснет, с ним надо долго сидеть, рассказывать сказки, придумывать интересные истории...
Сыграйте на рояле в четыре руки.
Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самый больной и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого - доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.
Молодому человеку очень нравится одна девушка. Но он от природы очень застенчив и никак не решается признаться ей в своих чувствах. Свою помощь предлагает его брат-близнец: он назначит ей свидание, объяснится, а когда девушка даст ответ, отлучится под каким-нибудь предлогом, и на его место придет настоящий влюбленный. Обоих близнецов должен играть один и тот же актер.
Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только что вернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечера еще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми в комнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-то безумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моменты вечера... Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобы оно совпадало с общим настроем.
Семейный праздник: юбилей у главы семьи. Домашние заняты приятными хлопотами: накрывают на стол, встречают гостей. Сам виновник торжества пошел в парикмахерскую. Каждому вновь прибывшему гостю сообщается, что именинник "вот-вот будет". Но его все нет и нет. Идет время, родные начинают беспокоиться, гости чувствуют себя неловко. Наконец появляется именинник. Но в каком состоянии! Оказывается, он уже успел "отметить" юбилей в ближайшей рюмочной...
Для этого упражнения нужно трое (или более) человек. Один из актеров должен сообщить кое-что секретное другому, но так, чтобы остальные не услышали. Надо как-то отвлечь их внимание, передать сообщение тому, кому оно предназначено, и получить ответ. Придумайте обстоятельства и секретное послание, оправдайте присутствие этих людей здесь.
Вы должны вскопать огород. Каждый из участников тренинга выбирает себе "грядку" и начинает копать. Во время этой работы общайтесь друг с другом, но разговор должен касаться только вашей работы.
Рабочие оклеивают комнату обоями. Все уже почти готово, когда приходит хозяйка, и выясняется, что эти обои были предназначены для другой комнаты.
Молодая женщина готовит обед. Входит свекровь и начинает вмешиваться в процесс: не так сделала фарш для пельменей, не так месит тесто...
Сделайте этюд на основе предложенного отрывка.
Разыграйте диалог, следя за тем, чтобы общение не прерывалось ни на секунду.
Разберите линию общения по циклам. Для каждого цикла найдите свой способ общения.
Сделайте несколько этюдов на основе диалога из книги И. Ф. Горбунова "Постоялый двор. Сцены из народного быта".
Разыграйте сценку. Найдите такие способы общения, чтобы завершение сценки было логически оправдано.
Сделайте этюд на основе предложенного отрывка. Найдите собачьи характеры, выстройте для каждого линию общения.
Саша Черный.
Инсценируйте анекдот, выстройте непрерывную линию общения.
Аркадий Райкин вспоминает, как начинающим артистом он приехал на дачу в Переделкино в гости к Чуковскому. Корней Иванович встретил гостя в саду, они поднялись на крыльцо, и Райкин остановился у двери, чтобы пропустить хозяина вперед. Разберите его по циклам общения диалог, произошедший между Чуковским и Райкиным. Инсценируйте его.
Литература
1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. М.: Художественная литература. 1938.
2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М. Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжей культуры. М.: "Просвещение". 1966.
5. Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: 1969.
7. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М.: ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стиль автора и его влияние на природу и характер сценического общения.//Сценическое общение. Труд актера. Вып. 22. М.: Советская Россия.
9. Немирович-Данченко В. И. Статьи, речи, беседы, письма. М.: "Искусство", 1952.
10. Поламишев A.M. Общение и событие.//Сценическое общение. Труд актера. Вып. 22. М.: Советская Россия, 1979.
11. Владимиров СВ. Действие в драме. Л.: "Искусство", 1972.
12. Зверева Н.А. Сценическое общение как средство раскрытия характера.//Сценическое общение. Труд актера. Вып. 22. М.: Советская Россия, 1979.
13. Юнг, Карл Густав. Тевистокские лекции. М.: ACT, 2009.
Эмоции, интеллект и воображение
Много десятилетий назад Станиславский предупреждал: актер, чей внутренний мир не развивается, становится, в лучшем случае, ремесленником. В худшем (и, увы, самом частом) - халтурщиком. Он писал:
Актерский тренинг - это тренинг интеллекта
Станиславский был убежден, что умственному и эмоциональному развитию актер должен уделять не меньше времени, чем развитию телесного и голосового аппарата. Причем во главу угла Станиславский ставил воспитание именно мыслительных способностей. Довольно многие актеры от природы обладают хорошей эмоциональностью. Но если она не подкреплена знаниями и впечатлениями, получается эксплуатация эмоций, и игра больше напоминает истерический припадок. Впрочем, невзыскательному зрителю такая игра может показаться вполне искренней, но опытные актеры знают, что умение "выжимать слезу" никакого отношения к подлинному чувству не имеет. Ведь чувство не возникает само по себе, его появление напрямую зависит от тех впечатлений, событий, интересов, которыми человек живет в настоящем. А обработка этих впечатлений, событий и интересов - функция мысли.
"Мы не будем говорить о чувстве - его насиловать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости от правильного выполнения физической линии действия", - говорил К. С. Станиславский. [3]
Но ведь физическая линия действия выстраивается именно в период умственной работы над ролью. Таким образом, актерский тренинг - это, прежде всего, тренинг интеллекта.
Воображение нуждается в интеллектуальной подпитке
Известно, что воображение для всякого человека, занимающегося искусством, значит очень много. Без воображения нет артиста, живописца, музыканта или писателя. Но воображение подобно чувству: оно не является само по себе, ему нужна пища. И пищу эту поставляет интеллект, накапливая в памяти впечатления разного рода. Без интеллектуального "банка впечатлений" воображение не заработает. А этот "банк" чаще всего можно создать только посредством целенаправленного усилия, то есть с помощью тренинга. Лишь единицы обладают счастливой способностью автоматически подмечать все вокруг, впитывать знания, запоминать события во всех подробностях. Но и таким способным людям трудно вообразить себе то, чего они никогда в жизни не видели. А ведь актеры на сцене перевоплощаются в самых разных людей. Не надо забывать, советовал Станиславский, что "нам, артистам, приходится передавать жизнь человеческого духа, роли всех эпох, народов, существующих и могущих существовать как в реальной действительности, так и в жизни нашего воображения. Для этого нужны огромные знания во всех областях. При этих условиях можно сказать, что не существует на свете того, что не надо знать актеру, так как все, что существует на свете, может быть в той или другой мере, в том или другом виде отражено на подмостках". [3]
Таким образом, актера должна интересовать жизнь во всех ее проявлениях:
"Учитесь смотреть в жизнь, - говорил Константин Сергеевич. - Смотреть в жизнь для актера большое искусство. Вы должны сейчас учиться "жрать знания". Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другими мастерами. Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня и сказал: "Смотрите, Константин Сергеевич, как Шаляпин "жрет знания". Так вот, учитесь "жрать знания""". [4]
Театр как искусство наблюдения жизни
Станиславский постоянно напоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками для того, чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей. [2]
Наблюдать жизнь можно не только здесь и сейчас. Важным этапом в развитии воображения является наблюдение по памяти. Вызывая в памяти давно прошедшие события или чувства, мы как бы заново наблюдаем их, открывая новые подробности. В качестве тренировки Станиславский рекомендовал:
• Вспоминать запах моря, раннего летнего утра.
• Вспоминать шумы парохода, пение утренних и вечерних птиц.
• Вспоминать лицо, движение, манеры, жесты (знакомого человека), вид из окна в деревне.
• Вспоминать вкус земляники с молоком.
• Вспоминать осязание лягушки, змеи, мыши.
• Болезнь - вспоминать мигрень.
• Радость - вспоминать [себя] после экзамена [на аттестат] зрелости.[3]
Театральное искусство зиждется на наблюдениях, которые приносят на сцену из жизни драматург, режиссер и актеры.
Воображение должно быть активным
Воображение - творческая способность, которой обладает только человек. Творчество мы рассматриваем, прежде всего, как умение изменять мир, преобразовывать действительность и создавать новое. "С помощью воображения, - писал Константин Сергеевич, - можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь". [3]
Как и любой вид творчества, воображение связано с активной деятельностью ума. Станиславский подчеркивал особую важность этой активности:
Воображение, развитое без усилия воли, встречается в жизни нечасто. Тем не менее, многие люди склонны думать, что имеют хорошее воображение. Их ошибка заключается в том, что за воображение они принимают мечтания. Что такое мечтание? Это блуждание мысли "без руля и без ветрил", которое не имеет под собой никакой цели. Например, человек мечтает побывать за границей, но сам не знает, где конкретно, когда, с кем и по какому поводу. Мечта остается мечтой - до тех пор, пока человек не начнет планировать поездку. Вот тогда включается активное воображение. Оно рисует в сознании образы страны, куда направляется человек, новые встречи, достопримечательные места, развлечения и т. д.
Собственно, воображение - это и есть планирование. Только, планируя, мы задаем себе вопрос "что будет, если?..". А воображение дает нам другую установку - "что было бы, если бы?". "Магическое "если бы"" - так говорил Станиславский, подчеркивая способность воображения действительно менять мир - с помощью действия, которое неизменно следует за активным воображением.
"Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?" Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел. [3]
С момента появления "если бы" артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить.
"Сцена - правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством", - утверждал Станиславский. Для этого артисту необходимо сильно разъятое воображение, детская наивность и доверчивость, артистическая чуткость к правде и к правдоподобному в своей душе и своем теле. [3]
Правдоподобие же создается только активным воображением и ничем иным. К. С. Станиславский предостерегал своих учеников от мечтания "в никуда":
Именно воображение, напитанное впечатлениями, наблюдениями, воспоминаниями, ведет за собой всю линию роли. В книге "Работа актера над собой" Станиславский устами педагога и актера Торцова объясняет ученикам это свойство воображения:
Кинопленка внутренних видений
Активное воображение необходимо актеру еще и потому, что оно воздействует не только на сознание самого актера, но и на сознания других людей - его партнеров по сцене, а также зрителей, сидящих в зале. Такой "выход наружу" для воображения возможен только в том случае, если перед внутренним взором актера постоянно проносятся воображаемые образы. Эти образы Станиславский называл кинопленкой внутренних видений. Внутренние видения позволяют актеру "заражать" других людей чувствами и мыслями персонажа. Ученица Станиславского М. О. Кнебель вспоминает:
Внутренние видения позволяют бороться с извечным врагом всякого актера - "заболтанностью" текста. Как обогатить и расцветить новыми красками роль, которая играется десятки, а то и сотни раз? Только с помощью внутренних видений. Но создавать эти видения нужно в самом начале работы над ролью, еще до того, как актер выучит текст. Именно об этом говорит Станиславский:
От частого повторения текст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот, укрепляются от многократного повторения, ибо воображение каждый раз дорисовывает все новые детали видения. Вот что пишет М. О. Кнебель:
Стремление актера к созданию "иллюстрированного подтекста" неминуемо будоражит его воображение, беспрерывно обогащая текст автора все новыми и новыми творческими чертами, так как наша способность к восприятию явлений безгранична, и чем больше мы будем сосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать о нем. И здесь трудно переоценить значение наблюдений. Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения.
"В искусстве театра это положение является решающим, - утверждал Станиславский, - так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу же насторожиться". [3]
В этой части книге содержатся упражнения, которые позволят вам воспитать качества внимания, наблюдения, развить интеллект и настроить активную работу воображения.
Тренинг внимания
Хорошо развитая наблюдательность - результат постоянного внимания ко всем явлениям жизни. Но актерское внимание должно быть особого рода: оно не просто "цепляется" за объект в тот миг, когда актер что-то видит или слышит; оно как бы захватывает объект и помещает его на "второй план" сознания, которое с этого момента постоянно работает с объектом, созерцает его. Михаил Чехов выделяет четыре составляющие этой работы сознания:
Объектом внимания для актера могут быть кинолента видений, или линия роли, или непрерывный внутренний диалог с партнером от имени изображаемого лица.
Внимание есть один из важнейших элементов внутреннего сценическое самочувствия. Именно самочувствия. Ведь что такое внимание? Это особое состояние сознания, при котором из нескольких одновременных впечатлений выделяется одно. Это впечатление осознается особенно четко, остальные воспринимаются фоном, либо не воспринимаются вообще.
Константин Сергеевич считал, что главный объект внимания актера - он сам, его внутренняя сущность, слившаяся с сущностью изображаемого лица. Станиславский называл это состояние "я есмь":
Внимание к своим внутренним ощущениям - первое условие какой бы то ни было сценической деятельности.
Сценическое внимание
"Без внимания невозможна ни работа мысли, ни чувство, ни воля, - писал П. М. Ершов, известный театральный педагог, последователь К. С. Станиславского. - Думать можно только о чем-то, чувствовать можно только что-то, желать - чего-то. Направленность сознания на это "что-то", приспособленность его к восприятию "чего-то" - это и есть внимание. Мысль, воля, чувство, воображение и память могут функционировать только после того, как в поле внимания попало то, что заставило их работать". [2] "Всякое психическое влияние сводится в сущности на изменение направления внимания", - писал еще в 1876 г. видный русский врач и общественный деятель В. Манассеин.
Надо учитывать, что состояние "я есмь", которое ассоциируется со сценическим вниманием, распространяется не только на тот момент времени, в котором действует персонаж, но и на его прошлое и будущее (ведь актеру известно заранее, что случится с его персонажем по ходу пьесы). Сценическое действие всегда построено в настоящем времени. Но как удержать это "как бы впервые" в рассказе? Рассказ, как правило, охватывает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то "Метель" Пушкина, или "Шинель" Гоголя, или "Душечка" Чехова, мы увидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлым действующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет говорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весь ход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им пережитое. [2]
Таким образом, актер вызывает сам в себе и постоянно поддерживает внимание к объекту - состоянию "я есмь". Сценическое внимание тем и отличается от внимания обычного, житейского, что в жизни объекты привлекают наше внимание, а на сцене мы сами захватываем их в область своего внимания.
Еще одна особенность сценического внимания заключается в том, что актер, сосредоточенный на сценическом объекте, полностью "растворяется" в нем, забывая о том, что есть зрительный зал, что обстановка на сцене бутафорская, и т. д. Актер, в совершенстве владеющий сценическим вниманием, способен погружаться в роль моментально, жить подлинной, а не представляемой жизнью персонажа.
Предлагаемые нами тренинговые упражнения на внимание позволяют охватить все области интеллекта, воображения и чувства.
Упражнения к главе "Тренинг внимания"
Это упражнение является разновидностью практики, позволяющей войти в состояние "я есмь". Оно выполняется сидя или лежа. Главное, чтобы вам было удобно. Закройте глаза и дайте себе несколько минут на то, чтобы расслабиться. Пусть тело станет свободным, тяжелым и пластичным, как кусок теста. Постарайтесь ощутить ваш вес, пусть он придавит вас к поверхности, на которой вы сидите или лежите. Сосредоточьтесь на физических ощущениях: как чувствуют себя ноги, живот, ягодицы, спина, плечи, грудь, руки, шея, голова? Дышите медленно и ритмично. Все ваше внимание должно быть направлено только на ощущения собственного тела. Все ли расслаблено? Ничего не болит? Не колет? Не чешется? Как только вы почувствуете, что достигли максимально комфортного и расслабленного состояния, начинайте путешествие внутрь тела. Это путешествие вы можете начать с любой точки. Например, представьте, что вы уменьшились настолько, что можете без труда влезть в собственное ухо (и при этом в ухе не будет ощущаться ничего). Итак, через ухо вы проникаете внутрь головы. Что вы там видите? Постарайтесь представить себе все лабиринты ушной раковины, трубку внутреннего уха, мозг. Прогуляйтесь по собственному мозгу. Вы увидите немало интересного! Посмотрите в "окна" глаз, полюбопытствуйте, как устроена носоглотка. Затем спускайтесь вниз. Куда вы направитесь? Через трахею в легкие или же по пищеводу в желудок? А может быть, вы захотите увидеть работу сердца? Представляйте себе все внутренние органы, оцените, как они работают, здоровы ли они? Почувствуйте ритм сердца, ток крови. Закончить это путешествие можно в любой точке тела.
В этот раз объектом вашего внимания будет воображаемый предмет. Представьте себе большой арбуз. Мысленно оглядите его, проследите за рисунком темных и светлых полос, "погладьте" рукой его круглые, гладкие бока. Начинайте воображать: вот вы видите арбузное семечко, оно падает в землю, появляется росток, а затем и первая завязь. Арбуз постепенно растет, наливаясь соками, меняя окраску - от светло-салатового до более темного, полосатого. Представьте себе целую бахчу с арбузами. Их собирают, грузят на машины. Арбузов много: урожай в этом году небывалый. А машин мало. Каждая машина нагружена с горкой. Представьте, как груженный арбузами "ЗИЛ" едет по проселочной дороге. На яме грузовик кидает, несколько арбузов падают на дорогу и раскалываются.
А теперь представьте себя... муравьем. Расколотый арбуз для вас - удивительное лакомство. "Подползите" поближе. Как выглядит мякоть арбуза с точки зрения муравья? Представьте, что вы ползаете по этой рыхлой, влажной, сладкой мякоти. Вам должно быть хорошо видно, как выглядят клетки арбузной мякоти. На свежий арбузный запах моментально прилетают осы. Мухи тоже не прочь полакомиться сладеньким. Оса для муравья все равно что небольшой полосатый вертолет.
Продолжите фантазию в теле муравья. Затем отвлекитесь и вспомните все, что вам известно об арбузах. Пофантазируйте на эту тему (например: известно, что арбуз - ягода, а ягода - это...).
Чем больше вы будете фантазировать на тему арбуза, тем больше ассоциаций, идей и образов возникнет в вашем сознании.
Точно так же, как вы "погружались" в арбуз, "погрузитесь" в любой другой предмет (идею, образ) по вашему выбору.
Это упражнение отлично тренирует способность к длительной концентрации. Для него вам понадобятся любые часы: наручные, настольные (будильник), настенные. Главное, чтобы на них был циферблат и секундная стрелка. Секундомер тоже сгодится.
Проследите за стрелкой, и как только она достигнет цифры 12, начинайте неотрывно следить за ней глазами. Моргать нельзя: вы должны следовать за каждым движением стрелки. Как только вы упустили стрелку из виду - проморгайтесь и начинайте упражнение сначала, с цифры 12. Нужно добиться полной концентрации на движении секундной стрелки. У вас должно появиться ощущение, что стрелка движется не сама по себе, а вы двигаете ее глазами. В идеальном варианте вам нужно научиться удерживать внимание на стрелке в течение целой минуты.
Со временем можете усложнить упражнение: положите или поставьте часы прямо перед работающим телевизором, или используйте другие мощные отвлекающие факторы. Вы должны сосредоточиться настолько, чтобы не видеть и не слышать ничего вокруг.
Делайте это упражнение в нескольких усложненных вариантах:
• Следя за стрелкой, мысленно читайте любое стихотворение, которое знаете наизусть.
• Следя за стрелкой, решайте в уме простую математическую задачу в несколько ходов, например: 2 + 2 + 5 + 6 + 7 + 8/2-7 =
• Следя за стрелкой, напевайте вслух любимую песенку.
• Следя за стрелкой, вспомните сюжет любимого фильма, лица актеров и мысленно "проиграйте" запомнившиеся вам сцены.
Упражнение выполняется в течение целого дня. Время от времени спрашивайте себя: чем я занимаюсь прямо сейчас? И мысленно отвечайте, проговаривайте, чем вы заняты. Например, если вы в этот момент читаете книгу, так и отвечайте: сейчас я читаю книгу. Едите яблоко - проговорите про себя: я ем яблоко. Постарайтесь ощутить этот процесс всем вашим существом. Если вы читаете книгу - сосредоточьтесь не только на содержании, но и на белизне страниц, форме букв, тактильных ощущениях, когда пальцы прикасаются к обложке. Едите яблоко - почувствуйте его вкус, упругость, гладкость кожицы, цвет. Проанализируйте вкус яблока, какой он - сладкий или кислый? Какие ассоциации вызывает у вас запах этого фрукта?
Точно так же осознавайте любое ваше занятие в течение дня. Специально помнить об упражнении не надо, но когда вспомните, тут же задавайте себе вопрос, и начинайте осознавать свои действия.
В конце дня вспомните все эти моменты. Вы будете удивлены, насколько ярко и хорошо они запомнились.
Выполняйте это упражнение в любом месте, в любое время. Вам понадобится для этого пять секунд. Представьте, что ваше сознание - это фотоаппарат. "Нажмите на спуск" и запечатлейте в памяти окружающую картинку. Представьте, как это будет выглядеть на фотографии: пешеход застыл на полдороге, дерево навечно наклонилось под порывом ветра, птица замерла в небе и т. д. За день сделайте несколько таких "кадров", а вечером просмотрите их. Чем чаще вы будете выполнять это упражнение, тем лучше будет качество вашей мысленной "фотографии".
Упражнение великолепно развивает зрительное внимание.
Вы наверняка замечали, что после того как вы пристально посмотрели на какой-то объект, его образ еще какое-то время остается в вашей памяти. Это может быть секунда или даже меньше, но образ исчезает не сразу. Давайте назовем это явление "шлейфом образа". Попытайтесь к этому шлейфу образа добавить свое воображение. Например, рассмотрите фотографию. Закройте глаза: с полсекунды снимок еще будет стоять перед глазами. "Ухватите" шлейф образа, зафиксируйте его и восстановите все детали фотографии. Ваша цель - добиться такой устойчивой картинки, чтобы воображаемая фотография была бы такой же четкой и ясной, как и реальная.
Точно так же можете поступать с любым объектом. Рассмотрите свои домашние тапочки, лежащую на столе книгу, компьютерную мышь, сломанный карандаш, бутылку с минеральной водой и т. д.
Вообразите, что все окружающее вас вдруг окрасилось в ваш любимый цвет. Например, в лиловый. Найдите в пространстве предмет лилового цвета - это может быть даже небольшая точка. Вдруг она разрастается и превращается в трубу, из которой льется лиловая краска. Лиловый цвет заполняет собой все пространство. Небо, дороги, автомобили, лица людей, деревья - все лиловое. Погрузите мир в лиловый цвет! Пусть в нем присутствуют все оттенки лилового - от самого светлого до самого темного, почти черного. Как бы вам понравился этот мир? Хотели бы вы жить в нем? Вы должны представить себе лиловый мир настолько ярко, чтобы все краски разом потускнели для вас. Когда вам это удастся, закройте глаза и скажите, что вы возвращаете миру его естественные цвета. Открывайте глаза. Если вам привычные краски бросились вам в глаза, будто вы впервые увидели их - упражнение удалось.
Это упражнение великолепно развивает слуховое внимание и улучшает аудиальную память.
Включите любую теле- или радиопередачу, аудиозапись спектакля или беседы. Внимательно вслушивайтесь в разговор. Ваша цель - уловить ухом определенные звуки, например, ш, ф, ц, з, х, с. Одно упражнение - один звук. При этом помните, что звук - не буква. Например, звук "ф" встречается при глушении "в", и т. д. Будьте внимательны.
Приготовьте бумагу и карандаш, отмечайте вертикальными черточками каждый услышанный звук. В конце упражнения (длительность определите сами, например, 5 минут: можете поставить таймер) посчитайте количество черточек-звуков.
Можно усложнить упражнение, но для этого вам понадобится записанный отрывок передачи или спектакля. После упражнения расшифруйте его и посчитайте, сколько раз на самом деле повторялся звук, на который вы "охотились".
Это упражнение - разновидность предыдущего. С той только разницей, что "охотиться" вам придется не на звуки, а на слова. Можете выбирать любые слова. Это могут быть часто употребляемые слова, например, "что", "чтобы", "потому", "это", "был", или же довольно редкие слова. Главное - внимательно вслушивайтесь в речь.
Тренинг воспоминаний
"Память считают совершенно справедливо краеугольным камнем психического развития", - писал И. М. Сеченов. Память является тем самым "банком данных", из которого воображение черпает образы и сюжеты. Но память нельзя считать только хранилищем информации. Человеческая память устроена так, что в нужный момент времени она открывает нам прошедшие события под определенным углом, чтобы мы посмотрели на них новыми глазами.
Как же происходит процесс воспоминания?
Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о видениях. У актера, который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций. [2]
Действительно, чувства, которые вызывают воспоминания, очень часто бывают более яркими и глубокими, чем те, которые мы испытывали непосредственно в момент события. Это связано с тем, что в хранилище памяти все, когда-либо произошедшее с нами, подвергается особой "обработке" подсознанием. И когда мы вдруг вспоминаем о чем-то, эти воспоминания приходят к нам уже обработанными, дополненными и проанализированными.
Этот эффект памяти хорошо известен драматургам. Герои пьес часто вспоминают прошедшее (причем именно то, что происходило на наших глазах).
Многие актеры, чтобы лучше вникнуть в сущность роли, вспоминают аналогичные случаи из своей жизни. Этот прием был открыт Станиславским. Он широко использовал эффект воспоминаний в своей педагогической практике.
Для того чтобы ученик осознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславский предлагал до начала работы над литературным рассказом проделать упражнение, которое даст возможность ученику понять, на каком органическом процессе строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни. Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать его слушателю. Творческое воображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данный случай из своей жизни. Когда ученик усвоит это упражнение, нужно, чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужно только вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любым рассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием. Когда ученик достаточно подробно представил картину, о которой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниями поделиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения. Если ученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имя чего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет от партнера, он никогда не будет торопиться. [4]
От воспоминаний к действию
Тренинг воспоминания подсказывает актеру, как нужно выстраивать линию физических действий. "Вылежавшись" в хранилище памяти, очистившись от сиюминутных эмоций и иллюзий, воспоминание открывает человеку истинные мотивы поступков, которые он когда-то совершил. А всякое действие (в том числе и сценическое) обусловливается мотивами действия. Из мотивов поступков персонажа складывается сквозное действие, раскрывающее сверхзадачу.
Фарватер - сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинает играть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логика и последовательность должны стать основой творческого процесса.
Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич предлагал им проверить его на жизненном примере.
- Пусть они вспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой последовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий и возникающих из них действий.
- Когда человек рассказывает о чем-то пережитом им в жизни, - говорил Константин Сергеевич, - он, даже желая говорить только о своих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях. [3]
Таким образом, тренинг воспоминания помогает найти верное физическое действие и выстроить физическую линию роли.
Упражнения к главе "Тренинг воспоминаний"
Вспомните, когда вы последний раз ели мороженое. Это было дома, в кафе или на улице? В какое время суток (утро, день, вечер, ночь)? В какой компании? Какое мороженое ели вы, а какое - ваш друг (или друзья)? Вспомните вкус мороженого, которое вы ели. Оно понравилось вам тогда? Постарайтесь вспомнить во всех подробностях обстановку, в которой это происходило. Какая музыка звучала? Какие другие звуки вы слышали? Были ли рядом какие-то посторонние люди? Вспомните, как они выглядели, во что были одеты. А как были одеты вы и ваши спутники? О чем вы разговаривали? Какое настроение у вас было в тот момент? Быть может, вы думали о чем-то своем? О чем же? Какая погода была на улице? Куда вы пошли потом? Что делали?
Воссоздайте по деталям все события того дня, начиная с момента, когда вы ели мороженое. Придумайте небольшой рассказ, описывающий ваши действия и мысли. Центральным мотивом этого рассказа должно быть мороженое.
Вспомните имена:
• всех своих родственников;
• друзей, которые у вас были, начиная с самого раннего детства;
• воспитателей, учителей, преподавателей института;
• одноклассников, однокурсников;
• коллег, начальников.
Запишите их. Теперь заново перечитайте все имена. Прочитав одно имя, остановитесь. Представьте себе лицо этого человека. В какой обстановке он вам запомнился? Во что он был одет? О чем вы разговаривали? Кто был рядом с вами? Какой день недели был тогда (будний, выходной)? Было утро, день, вечер, ночь? Какое время года? Какое настроение было у вас? По какому поводу вы виделись тогда?
Какие ассоциации, воспоминания, события возникают у вас в памяти в связи с каждым из этих людей? Как вы относились к ним тогда? А сейчас как относитесь?
На это упражнение дается две минуты. За это время вы должны воссоздать в памяти любое значимое событие, которое произошло с вами в последнее время. Это может быть романтическое свидание, встреча выпускников, свадьба, похороны, крупный разговор с начальством, съемки на телевидении и т. д. Вспомните обстановку, людей, которые присутствовали там, накрытый стол, вкус блюд, фразы и отдельные слова, звучание голосов людей, которые находились рядом с вами. Вы должны воссоздать событие в мельчайших деталях, картинка должна встать перед глазами целиком, очень ярко и объемно. Минута вам дается на припоминание общей картинки, минута - на воссоздание подробностей.
После упражнения ответьте на следующие вопросы:
• Картинка получилась четкой или расплывчатой?
• Было ли это воспоминание более тусклым, чем реальная жизнь, или нет?
• Какие детали вспомнились первыми? Какие всплыли потом?
• Воссозданная в памяти картинка многоцветна, или же в ней присутствуют один-два основных цвета?
• Сможете ли вы набросать план помещения, в котором происходило событие?
• Можете ли вы прямо сейчас вспомнить все блюда, которые вы ели тогда (если тогда было угощение)? Представьте себе их вкус.
• Можете ли вы вспомнить цвет глаз человека, находящегося ближе всех к вам?
• Можете ли вы описать, как были одеты люди? Представьте себе их наряды сначала в виде цветовых пятен, затем вспоминайте детали.
Старайтесь повторять это упражнение каждую неделю. Оно прекрасно развивает все виды памяти.
Вспомните друга, с которым вы очень давно не виделись. Пригласите его в гости - в своем воображении. Представляйте, как он берет билет на поезд или садится в машину и едет к вам. Подготовьтесь к его приезду. Приберите квартиру, приготовьте ужин, подумайте, куда вы хотели бы сходить вместе с другом. И вот настал день приезда. Представьте, как вы встречаете его на вокзале; везете домой. Радость встречи мешается с неловкостью: вы не знаете, о чем говорить - долгая разлука и нечаянная встреча спутали ваши мысли. Но вот вы дома. Вы устраиваете друга, накрываете на стол. За угощением беседа начинает понемногу оживать. Вы вспоминаете прошлое, делитесь новостями, обсуждаете общих знакомых. Представляйте себе эту встречу так, словно она происходит на самом деле. Ваша задача - создать реальный эффект присутствия этого человека рядом с вами.
Вспомните и воссоздайте в воображении любой предмет, которым вы пользуетесь каждый день. Например, ноутбук или косметичку. Представьте, что у вас есть устройство, позволяющее уменьшать и улучшать качество воображаемой картинки. С помощью этого устройства попробуйте отрегулировать изображение предмета, который вы держите на мысленном экране. Усильте резкость, а затем сбросьте ее. Увеличьте картинку - так, чтобы вам были видны мельчайшие детали. Сколько деталей вы можете разглядеть? Поиграйте с изображением, добавьте "эффекты" - подсветите одну, другую часть, подрисуйте забавную картинку, добавьте свой логотип и т. д.
Представьте, что вы были близким другом А. П. Чехова. Прочитайте воспоминания Станиславского о Чехове. Вы должны воспринимать их именно как друг Чехова. Согласны ли вы с характеристикой Станиславского? Как бы вы могли дополнить портрет писателя? Чего, по вашему мнению, не разглядел Станиславский? Напишите свои воспоминания о Чехове.
В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский с большим теплом вспоминает о театральных капустниках, которые устраивались в Художественном театре. Представьте, что вы были зрителем или участником одного или нескольких капустников. По короткому описанию, данному Станиславским, восстановите полную картину капустника. Напишите свои "воспоминания" о нем. Кем вы были на этом представлении - зрителем или участником? Быть может, вы хотите представить себя в роли одного из знаменитостей - Шаляпина, Москвина, Качалова или даже самого Станиславского?
Слова имеют на нас огромное влияние. Особенно, если эти слова произносит кто-то очень значимый. Порой один разговор меняет всю жизнь человека. Был ли у вас в жизни такой разговор (или цепь разговоров)? Если да, вспомните его.
Вспомните своего собеседника, назовите его по имени.
Восстановите этот разговор в малейших деталях. Вспомните интонации собеседника, как он строил фразы, как убеждал вас. А что отвечали вы?
Что случилось после этого разговора? Как он повлиял на вашу жизнь?
Если бы этот разговор состоялся теперь, что бы сказал вам ваш друг? А что бы ответили вы?
Тренинг интеллекта
Многие люди полагают, что умственные способности даются от рождения. "А потому учись - не учись - выше головы
не прыгнешь все равно" - такая точка зрения распространена не только в актерской среде. Но если в мозгу у человека нет необратимых нарушений и он функционирует нормально, то сколь бы мал ни был умственный потенциал, его можно и нужно развивать. Станиславский до конца своей жизни отстаивал мнение, что артист обязан учиться постоянно.
Он считал, что актер должен быть разносторонне развитым человеком, разбирающимся во всех областях человеческой деятельности. "Артист, воплощающий и истолковывающий самые тончайшие произведения литературы, - писал Константин Сергеевич, - должен быть прежде всего очень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами. Стоит ли говорить о том, что это достигается учением". [1]
Развитие интеллекта неизбежно влечет за собой развитие творческого воображения, без которого актерская профессия не имеет смысла. Но интеллект нужен еще и затем, чтобы на сцене мыслить логично и не допускать "ляпов".
Станиславский писал:
Интеллект не только дает пищу воображению, но и помогает ему в тех случаях, когда воображаемый мир в реальности не существует, и актер принужден выдумывать его заново.
Интеллект помогает разбудить воображение. Для этого надо заставить ум отвечать на вопросы - до тех пор, пока готовые ответы не будут исчерпаны, и воображению волей-неволей придется включиться в работу.
Таким образом, даже при бездейственной теме, всего лишь путем ответов на вопросы, вымысел воображения способен произвести внутренний сдвиг, заволновать и вызвать живой внутренний позыв к действию.
Как выстраивать логику воображения
Прежде чем приступать к написанию картины, художник должен дать воображению логичный план, по которому будет выстраиваться композиция картины. В книге "Работа актера над собой" Станиславский рассказывает, как происходит этот процесс:
Интеллектуальные впечатления предшествуют активному воображению. Тренинг интеллекта - первый шаг к развитию творческого воображения.
Упражнения к главе "Тренинг интеллекта"
Представьте, что вы - житель одного из диких племен Амазонии. Рядом с деревней племени есть поселок белых людей, вы знаете, что у них имеется множество интересных вещиц, некоторые из них (машины, телевизоры) вы даже видели. И вот в ваши руки попадает предмет из "цивилизованного" мира. Белые называют его странным словом "тостер". Это все, что вы о нем знаете. Попытайтесь понять, для чего существует этот предмет? Как он устроен? В каких целях вы могли бы его использовать? (Учтите, что в деревне племени нет ни розеток, ни электричества.) Покрутите неизвестное устройство в руках, понюхайте его. Произнесите несколько раз название. Какие ассоциации оно вызывает у вас? Найдите предмету достойное применение в быту амазонского племени.
Представьте подобную ситуацию, только от своего лица. Вы случайно становитесь обладателем неизвестного устройства с инопланетного корабля. Используя все свои знания и впечатления, попытайтесь угадать, для чего это устройство используется инопланетянами? Можете ли вы его включить? Если вам это удастся, какие будут последствия?
К предложенным прилагательным подберите существительные таким образом, чтобы получился небольшой рассказ.
Прилагательные можно оставить в данных падежах, а можно падежи менять. Фразы можно переставлять как угодно.
• Долголетние
• Знакомый
• Большое
• Наивысший
• Увлекательная
• Зрелые
• Творческие
• Законченные
• Услышанный
• Скромный
• Коренное
• Словесное
• Выработанный
• Узловой
• Актерские
• Глубочайшая
• Неразрывная
• Богатый
• Правдивый
• Сверкающий
• Истинный
• Подрастающий
• Европейский
• Спетый
• Сказанный
• Музыкальный
• Трескучий
• Уважительный
• Напыщенный
• Поразительный
Представьте, что вы - археолог. В раскопках вам попался свиток со стихами, но многие слова от времени расплылись или истерлись. Вам надо восстановить оригинал стихотворения, добавляя наиболее подходящие (как вам кажется) слова.
В - знакомой улице
Я - старый дом,
С высокой, темной -,
С завешенным -.
Там -, как звездочка,
До полночи -,
И - занавескою
Тихонько -.
Никто -, какая там
- жила,
Какая - тайная
- туда влекла,
И - чудо-девушка
В - ночной
встречала, - -,
С - косой.
Какие - детские
- твердила мне:
О жизни -,
О - - стороне.
Как - пламенно,
Прильнув -,
Она, дрожа, - -:
"- убежим!
- птицы вольные
Забудем - свет...
- прощающих,
возврата нет..."
И - капали
И - звучал
- занавескою
Тревожно -.
Для этого упражнения вам понадобится любой словарь (орфографический, толковый, иностранный).
Прочитайте отрывок пьесы и подчеркните в ней все глаголы. Затем открывайте словарь в любом месте, и, отсчитывая от начала страницы пятый глагол, замените все глаголы предложенного отрывка. Например:
У вас должно выйти, допустим:
Обработайте таким же образом оставшийся кусок отрывка:
В результате у вас получится весьма своеобразный текст. Прочитайте его и постарайтесь вникнуть в его новый смысл. Вместо глаголов, по желанию, можете заменять существительные или прилагательные.
Это упражнение похоже на предыдущее. Только в этом случае вам надо будет не заменять, а добавлять части речи. Подчеркните все существительные без прилагательных, и добавьте к ним прилагательные, найденные вами в словаре. Например:
Обработайте таким же образом оставшийся кусок отрывка:
Придумайте поэму в стиле поэтов-символистов. Для этого вам не потребуется ни поэтического таланта, ни даже вдохновения. Просто заполняйте любыми словами промежутки между началом и концом поэтических строк. Например, вам дано:
Тоской - лунной
Моей - ты
Она - черты
Она - многострунна
Вы выбираете ритм и вставляете любые слова:
Тоской заветной ночью лунной
Моей беды не спрячешь ты,
Она сожжет твои черты,
Она свежа и многострунна.
Главное - не думать о смысле стихотворения, не иметь никакой темы, никакой цели для словотворчества.
Итак, напишите поэму, пользуясь предложенным "трафаретом":
Житейский - терзал
И - набегом
Свистя - рвал
И - снегом.
Твоя - слух
Твое - прикосновенье,
Как - пух,
Как - дуновенье.
Труба - поутру
Еще - звонко,
И - бору
Был - тонкий.
То - весной,
В - было.
Когда - мной
Ты - опустила.
Напишите рассказ, все фразы которого должны начинаться и заканчиваться предложенными словами:
Тогда - услышит. Стараясь -
говорить. Деловито - положение. Чувствуется
- промахи. Критик -
портфель. Неудобно - молчал. Наступило
- ждал. Писатель -
потупясь. Уже - как попало.
Не поднимая глаз - славе. Костлявый
- к боку. Книгой -
штору. Стал искать - горло.
Автобиография - в люди.
Среди молодых - вольно.
Он скользнул - женщину. С досадой
- украшают. Эмигранты -
- плачут. Он подумал - заграницей.
За стеклом - фрукты. Торжественно
- писать.
Геометрия - наука, прекрасно развивающая пространственное воображение. Будущим актерам и особенно режиссерам надо обязательно заниматься геометрией. Но прежде чем вы приступите к решению сложных геометрических задач, научитесь представлять себе геометрические фигуры. Создавайте их воображаемые образы: сначала плоские, затем объемные. Представляйте фигуры поодиночке, затем - в сочетании с другими фигурами.
• сфера
• куб
• призма
• тетраэдр
• пирамида
• додекаэдр
• октаэдр
• икосаэдр
Как бы поменялось ваше восприятие объекта, если бы он был больше или меньше привычного для вас размера? К примеру, представьте себе бабочку величиной со слона. Какие чувства вызвало бы у вас это гигантское насекомое? А если бы было наоборот: слон размером с собаку? Вы бы завели себе такое домашнее животное?
Кроме животных, увеличивайте и уменьшайте разные объекты: людей, предметы, дома и т. д. Представляйте себе их во всех подробностях. Например, если вы воображаете гигантского червяка, размером с дом, представляйте все его кольца, отростки, отверстия.
Существует детская игра: надо отбивать мяч, приговаривая: "я знаю пять имен мальчиков на "А": Андрей, Алексей, Антон, Александр, Афанасий".
В эту игру можете поиграть и вы - хоть с мячом, хоть без мяча. Главное - очень быстро вспоминать слова определенной группы (имена, названия городов), объединенные общим признаком. Например, они начинаются на одну и туже букву. Вы можете также перечислить всех своих знакомых врачей (режиссеров, актеров, сантехников...). Или города, в которых вы бывали. Упражнение можно усложнить: например, все перечисленные люди одной профессии должны быть знакомы (или же не знакомы) между собой. А города - находиться в одной стране, или, наоборот, в разных странах. Экспериментируйте с воспоминаниями и связями, главное условие - делайте это быстро.
Сравнивать объекты - прекрасное упражнение для развития интеллекта. Займитесь сравнением. Представьте себе:
• Десять объектов меньше вашего ногтя (муравей, крупинка риса и т. д.)
• Десять объектов крупнее слона
• Десять объектов темнее земли
• Десять объектов выше трехэтажного дома
• Десять объектов, находящихся под землей
• Десять объектов, находящихся в небе
• Десять объектов легче воды
• Десять объектов быстрее лошади
• Десять объектов ароматнее розы
• Десять объектов белее молока
• Десять объектов тверже дерева
Помните, как в детстве вы любили читать вывески задом наперед? Гастроном прочитывали как монортсаг, театр как ртает, зоопарк как крапооз? Эта детская игра - прекрасное упражнение для развития внимания и памяти.
Прочитайте предложенные высказывания. А теперь повторите их задом наперед, слово за словом. Например:
Вы читаете:
• Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное легким и легкое прекрасным. [К. С. Станиславский)
• Актер - нечто меньшее, чем мужчина; актриса - нечто большее, чем женщина. (Ричард Бартон)
• Актер должен заставить публику забыть о существовании автора, о существовании режиссера и даже о существовании актера. (Пол Скофилд)
• Актерская игра должна быть больше, чем жизнь. Сценарий должен быть больше, чем жизнь. Все должно быть больше, чем жизнь. (Бетти Дейвис)
• Актерское искусство еще в младенческом возрасте, когда же оно дорастет до нашего каждодневного актерства? (Станислав Ежи Лец)
• Актерство - это игра, в которой ты все время не ты, а кто-то другой. (Марчелло Мастроянни)
• Актриса в жизни должна быть незаметной. (Элеонора Дузе)
• Артисты и публика не должны встречаться. После того как занавес падает, актер должен исчезнуть, как по мановению волшебной палочки. (Эдит Пиаф)
• Для хороших актеров нет дурных ролей. (Иоганн Фридрих Шиллер)
• Драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться, и привлекать к себе внимание - слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. (Сара Бернар)
• Единственный царь и владыка сцены - талантливый артист. (К. С. Станиславский)
А теперь проделайте обратный эксперимент. Прочитайте фразы, записанные задом наперед, так, как они должны звучать правильно:
• Йозорп и йеизэоп уджем уцинзар етемйоп ыв и хяинадартс хынвобюл хишав о мозакссар с йокилбуп дереп ьтипутсыв етйуборпоп.
• Юьтерт тядив илетирз а юугурд тюарги ыретка усеьп ундо тешип ротва.
• Яатич ен ьтиватс онжом хыроток ыротва отэ - икиссалк.
• Юьтсоннилдоп йототсорп йонитси аз яногоп как еони отч ен атситра огобюл дурт "я" огеннертунв ore иицадаргед или атсор то тисиваз атситра овтсечровт как ьтадюлбан онсеретни.
• Ынецс ос итйос тугом ен какин отч еыбалс окьлотсан ысеьп ьтсе.
• Укчесо ьтад онжлод оно менделсоп в от еьжур енетс ан тисив иивтсйед мовреп в илсе.
• Атаморпмок меьтерт в идж - аремакоедив тисив енетс ан ялкаткепс етка мовреп в илсе.
• Ьтилертсыв онжлод оно менделсоп в от еьжур тисив енецс ан етка мовреп в илсе.
• Ьтетсивс тенчан и алгу аз-зи тителыв но ястичнок есв ежу адгок меьтерт в от тнем тиотс молгу аз етка мовреп в илсе.
• Юидегарт ыб литарвтодерп - уттеьлужд лунхарт опут оемор ыб илсе.
• Сеьп тушип ен еыротв ысеьп еихолп тушип еывреп. Еишорох обил еихолп обил тюавыб игрутамард.
• Ишуд ьлетащевоверч: грутамард.
• Иизэоп меинеледерпо ми тижулс ьтсоннамут отч ыннамут кат иизэоп о йедюл автснишьлоб яитяноп.
• Ьтасипан тугом ежот еигурд: инмоп он ишип ишип.
• Тюатич огок тот а тешип отк тот ен ьлетасип.
• Йонищнеж йогурд с унищнеж линварс отк тот - мокиазорп мывреп а моктевц с унищнеж линварс отктотлыбмотэопмыв-реп.
• Мохуло лыб йоротв ежу он мотэоп микилев лыб моктевц с унищнеж линварс отк йывреп.
Этот текст, понятный и ребенку, прочитать, тем не менее, будет сложно. Что неудивительно: ведь он записан без пробелов! Прочитайте его внимательно и отметьте пробелы карандашом с помощью вертикальных черточек.
Внекоторомцарствевнекоторомкоролевствежилибылистариксос тарухоюунихбылотридочериачетвертыйсынизкоихдвебольшиесе стрыоченьненавиделисвоегобратааменьшаястольгорячоеголюби лачтонинаминутунемоглабытьснимвразлукевнекотороевремявы просилисьонивсечетвероусвоихродителейвлесзаягодамиотеци матьотпустилиихтолькоприказалинаблюдатьменьшогобратачто быоннеушибсяинезаблудилсявлесуикаконисошлисодвораипод ходиликлесутооткуданивзялсясизыйорелспустилсяназемлюиког тямисвоимисхвативбратаихподнявшисьввоздухполетеливскорепо томпропализглазизихсестрывидясиеотстраханезналичтоделатьп лакаликричалииупотребляливсетодочегоотчаяниевсякогодове-стиможетоднакосимнималопомочьнемоглипосемвозвратясьдо мойсталисказыватьсвоемуотцуиматеричтосизыйорелунесихбрата
Старикистарухавыслушавсиенеутешноплакалиидосадовопина
самихсебячтоотпускалималенькогосынавлесу
Надругойденьбольшаядочьначалапроситьсяусвоихродителей
"Государьмойроднойбатюшкаигосударынямояроднаяматушка!
Отпуститеменяпогулятьвчистополеитампоискатьсвоегобратца
родимого" Старикистарухалюбясердечносвоегосынапозволили
дочериидтивчистоеполеиискатьтамобратаееродимогоасвоего
сыналюбимого
Возьмите несколько частушек, например:
Мы метелицу попляшем,
Мы метелицу споем.
Мы не в городе родились,
Мы в деревенке живем.
Ты, метелица, метелица,
Вертучие глаза,
На тебя, моя метелица,
Надеяться нельзя.
Мы метелицу плясали,
Увидал меня отец.
На работу ты ленива,
А плясать - так молодец!
Ты, метелица, метелица,
Глаза неверные.
Каждый вечер у тебя
Дроби переменные.
Ты метелица, метелица,
Метелица, метель.
А мы с миленьким метелицу
Плясали целый день.
Мы метелицу плясали,
Стало ножкам больно.
Мы устали и сказали: -
Гармонист, довольно!
Прочитайте частушки, называя номер каждого слова:
I - Мы 2-метелицу 3-попляшем,
4-Мы 5-метелицу 6-споем.
7-Мы 8-не 9-в городе 10-родились,
11 - Мы 12-в дере венке 13-живем.
Прочитайте частушки, называя количество букв в каждом слове:
Мы - 2, метелицу - 8, попляшем - 8,
Мы - 2, метелицу - 8, споем - 5.
Мы - 2, не - 1, в - 1, городе - 6, родились - 8,
Мы - 2, в - 1, деревенке - 9, живем - 5.
Теперь переставьте буквы в каждом слове частушки задом наперед:
Ым уцилетем мешялпоп,
Ым уцилетем меопс.
Ым ен в едорог ьсилидор,
Ым в екневеред мевиж.
Прочитайте частушки. Не правда ли, читается как стихи на каком-то неведомом языке? А если бы такой язык действительно существовал? Что могли бы означать эти стихи? Напротив каждой строки напишите свой "перевод". А может быть, у вас получится "перевести" их поэтически?
Точно так же поиграйте с любым стихотворением или песней.
Прочитайте каждую частушку, произнося слова в обратном порядке:
Попляшем метелицу мы,
Споем метелицу мы.
Родились городе в не мы.
Живем деревенке в мы.
Прочитайте частушки, опуская каждое второе (третье, четвертое) слово (и относящиеся к ним предлоги и частицы):
Мы попляшем,
Мы споем.
Мы родились,
Мы живем.
Забавно получается, правда?
Этот вид игры с частушками давно известен. Смысл в том, что после каждого слога прибавляется дополнительный слог, например, "ка", "та", "уж", "бде":
Мы-бде ме-бде те-бде ли-бде цу-бде по-бде пля-бде шем-бде,
Мы-бде ме-бде те-бде ли-бде цу-бде спо-бде ем-бде.
Мы-бде не-бде в го-бде ро-бде де-бде ро-бде ди-бде лись-бде,
Мы-бде в де-бде ре-бде вен-бде ке-бде жи-бде вем-бде.
Частушки - самая удобная поэтическая форма для лингвистических игр. Но такого рода эксперименты с текстом можно проводить на любых стихах или даже прозаических отрывках. Подобные упражнения отлично развивают внимание и интеллект.
Это упражнение можно выполнять в любое время в любом месте. Оглядитесь вокруг и найдите предметы, содержащие круги и овалы. Настройте свое внимание таким образом, чтобы видеть только круги и овалы. Скоро вы поймете, что круги и овалы заполонили пространство. Вы видите только их.
Точно так же можете концентрироваться на квадратных предметах, на острых углах и т. д.
Вам повезло: вы устроились работать гувернером к ребенку олигарха. Деньги королевские, а обязанностей минимум: вы всего должны всего лишь отвечать на вопросы малыша. На вашу беду, ребенок оказался не в меру любопытным. Гуляя с вами по берегу моря, он задал вам вопрос: почему море мокрое?
На все ваши объяснения, вроде "потому что в море - вода, а вода - мокрая", он повторяет один и тот же вопрос: а почему? Ваша задача - дать такой ответ, который будет понятен ребенку. Что вы скажете ему? Почему море мокрое?
Представьте, что вы - аспирант, которому предстоит защита диссертации. Выберите тему (любую, самую примитивную или сумасбродную, неважно) и быстро придумайте основные тезисы вашей речи.
Вот вы в аудитории, где уже собрались научные светила, всходите на кафедру и начинаете речь. С чего вы ее начнете? Как обратитесь к аудитории? Представьте себе слова, интонации, жесты, которые вы подготовили специально для этого выступления.
Обратите внимание на лица слушателей. Какие они: строгие, скептические, заинтересованные, доброжелательные, равнодушные?
Постарайтесь "раскачать" аудиторию, сделайте один-два нестандартных хода, чтобы заинтересовать слушателей.
Помните: ваша задача - получить как можно больше голосов и защитить диссертацию.
Вы - молодой журналист, пришли устраиваться на телевидение. Вас берут с испытательным сроком. На ваше место - сотни кандидатов, поэтому вам очень нужно проявить себя. В первый же рабочий день вам выпадает счастливый случай снять сюжет, который многократно поднимет рейтинги программы. Вы берете оператора, садитесь в машину и мчитесь на место происшествия. Но оказывается, что информация была ложной, вы приехали зря. А вам обязательно надо снять удачный сюжет для вечерних новостей, но время уже ушло. Как быть? Единственное, что вы можете сделать - найти новый сюжет, причем, не сходя с того места, где вы находитесь.
Вообразите себе это место во всех подробностях. В течение одной-двух минут наблюдайте происходящее вокруг вас. Помните, что время ваше на исходе, и прямо сейчас вы должны найти идею для сюжета. За что зацепился глаз? Какие мысли пришли вам в голову? Все, время прошло: начинайте снимать.
Искусство чтения
Чтение книг - самый надежный способ развития интеллекта и воображения. Но вот парадокс: книги любят читать многие, а высоким интеллектом и развитым воображением обладают единицы. Так происходит, потому что не каждый человек владеет искусством чтения. Читать, по словам русского философа Ивана Ильина, означает "искать и находить - читатель старается отыскать зарытый клад во всей его полноте, присвоить его себе. Это есть творческий процесс; это есть борьба за встречу; это есть свободное единение с тем, кто зарыл клад; это есть победоносный полет в кажущееся невозможное".
Чтобы овладеть искусством чтения, надо задать себе вопрос: зачем я читаю книги? Целей у чтения может быть несколько:
• Развлечься или просто "убить время". Это самый распространенный, но и самый неэффективный способ чтения.
• Получить информацию. В этих целях люди читают газеты, брошюры, письма, специализированные издания.
• Духовное, нравственное чтение. Этот вид чтения направлен на духовную составляющую души. Чтение подобного рода, как правило, не сообщает уму никакой новой информации, но питает душу, заставляет человека задуматься над глубинным смыслом своего бытия.
• Чтение художественной литературы. Вдумчивое чтение литературных произведений расширяет кругозор, дает необходимый опыт для углубления мировоззрения, мыслей и чувств. Такое чтение великолепно развивает воображение.
• Чтение для глубокого изучения какого-либо вопроса. Так читают учебники, пособия, атласы и т. д.
• Чтение для самообразования.
В зависимости от целей существуют и способы чтения. Можно книгу:
а) Перелистать - пробежать глазами. (Что мы и делаем по рой при покупке книг, когда надо быстро понять, о чем идет речь.)
б) Медленно прочесть избранные куски, пропуская все вто ростепенное.
в) Прочитать внимательно, но не особо вдумываясь в глу бинный смысл произведения.
г) Прочитать, тщательно "проработав" содержание, вы деляя или даже конспектируя наиболее важные мысли. Этот способ чтения лучше всего годится для развития как интеллекта, так и воображения. Любые книги нужно читать именно так.
Несколько раз прочитайте отрывок из книги Бердяева "Смысл творчества". В первый раз просто "пробегите" глазами текст, стараясь ухватить самый поверхностный смысл. Во второй раз - отдайтесь на волю автора, старайтесь думать его мыслями, видеть его образами, переживать его чувствами. Отбросьте всякую критику, представьте, что вы - часть личности автора. В третий раз прочтите от своего лица, "включите" внутреннего критика, подумайте, со всем ли вы согласны в тексте? Сделайте конспект отрывка (буквально 2-3 фразы, самые основные мысли).
По описанию сюжета, данному В. Набоковым, восстановите (напишите заново) первый акт пьесы "Бездна". Вам нужно:
• Описать обстановку, в которой разворачивается действие пьесы.
• Описать внешность, одежду, характер героев: старой католички, ее дочери Анжелики, Игоря, старого друга семьи.
• Придумать диалоги.
Тренинг воображения и фантазирования
Воображение как рычаг
По Станиславскому, сценическая работа актера начинается с введения в пьесу и в роль, магического "если бы", которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения. Пьеса, роль - это вымысел автора, это ряд магических и других "если бы", "предлагаемых обстоятельств", придуманных им. Подлинной "были", реальной действительности на сцене не бывает, реальная действительность не искусство. Последнему, по самой его природе, нужен художественный вымысел, каковым в первую очередь и является произведение автора. Задача артиста и его творческой техники заключается и том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. [3]
В этом процессе огромную роль играет наше воображение.
Актерская профессия - уникальна. Она на самом деле выделяется из всех остальных занятий человека. Ее уникальность заключается в том, что вся деятельность артиста проходит не в реальном, а в вымышленном мире. Актер должен чувствовать себя в этом мире так же естественно и привычно, как мы чувствуем себя в мире реальном. Как вымышленные чувства выдуманного лица сделать своими чувствами, его мысли - своими мыслями? Как зажить чужой жизнью на сцене? Справиться с этой нелегкой задачей артисту поможет воображение - основа творческой техники актера.
"Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль", - писал К. С. Станиславский. [3]
Станиславский предложил сменить понятие "вымысел" на понятие "предлагаемые обстоятельства". Актер ни в коем случае не должен представлять на сцене вымышленную жизнь. Он самым естественным образом действует в тех обстоятельствах, которые предложены ему драматургом и режиссером.
"Предлагаемые обстоятельства", как и само "если бы", является предположением, "вымыслом воображения". Они одного происхождения: "предлагаемые обстоятельства" - то же, что "если бы", а "если бы" - то же, что "предлагаемые обстоятельства". Одно - предположение ("если бы"), а другое - дополнение к нему ("предлагаемые обстоятельства"). "Если бы" всегда начинает творчество, "предлагаемые обстоятельства" развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: "если бы" дает толчок дремлющему воображению, а "предлагаемые обстоятельства" делают обоснованным само "если бы". Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.
Каким образом простое "если бы" заставляет актера действовать? Ответ на этот вопрос Станиславский дает в книге "Работа актера над собой":
Активизация воображения
В той же книге Станиславским было простейшее тренинговое упражнение, возбуждающее активную работу воображения. Он назвал ее игрой "Кабы да если бы":
"Если бы" - допустимая ситуация, которую воображение начинает развивать и достраивать, исходя из логики предлагаемых обстоятельств.
При дальнейшем исследовании качеств и свойств "если бы" следует обратить внимание на то, что существуют, так сказать, одноэтажные и многоэтажные "если бы". В сложных пьесах сплетается большое количество авторских и других всевозможных "если бы", оправдывающих то или другое поведение, те или другие поступки героев. Там мы имеем дело не с одноэтажным, а с многоэтажным "если бы", то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой. Там автор, создавая пьесу, говорит: "Если бы действие происходило в такую-то эпоху,
в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах" и т. д. [3]
Каждое тренинговое упражнение на развитие воображения предлагает какие-то обстоятельства, в которых актер "как бы" оказался. В них не надо верить в буквальном смысле, то есть галлюцинировать. Их надо просто допустить - а что, если бы? Благодаря этому допуску сознания воображение и начинает действовать активно.
Упражнения к главе "Тренинг воображения и фантазирования"
Допустим, вы пригласили в гости друзей и готовите ужин. Представьте, что:
Вы готовите ужин для:
• тех друзей, с которыми видитесь постоянно.
• тех, кого вы не видели
а) довольно давно
б) с детства.
• друзей, которые когда-то были с вами очень близки, а теперь они принадлежат высшему обществу. Вы никогда не пересекаетесь с ними в публичных местах - просто потому, что вас не пускают туда, где обычно бывают эти люди.
• друзей, которые, наоборот, стоят на социальной лестнице много ниже вас. (Например, вы - министр, а ваши друзья - инженеры, врачи, учителя, дворники и т. д.).
Вы рады их видеть, но в душе немного побаиваетесь этой встречи: как бы ваши друзья не сочли вас слишком заносчивым. Вы не знаете, как принять дорогих вам людей, и что приготовить, чтобы не унизить их.
• друзей одного с вами пола (у вас будет "мальчишник" или "девичник").
• друзей противоположного пола.
• друзей-иностранцев.
• друзей - жителей бывших союзных республик.
Из каких блюд будет состоять ужин в каждом из этих случаев? О чем вы будете говорить за столом? Чем вы удивите своих гостей? Будете ли вы дарить им какие-нибудь памятные подарки?
Придумайте 3 весомых повода, чтобы собрать друзей.
Прочитайте поэтический отрывок. Представьте, что вы - художник, которому заказали серию картин. Вам нужно проиллюстрировать каждую строку этого стихотворения. Как бы вы это сделали? В каком жанре (графика, масло, акварель, комикс и т. д.)? Вообразите себе каждую иллюстрацию. По возможности - нарисуйте основной сюжет.
Я скуп и расточителен во всем.
Я жду и ничего не ожидаю.
Я нищ, и я кичусь своим добром.
Трещит мороз - я вижу розы мая.
Долина слез мне радостнее рая.
Зажгут костер - и дрожь меня берет,
Мне сердце отогреет только лед.
Запомню шутку я и вдруг забуду,
Кому презренье, а кому почет.
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Представьте, что вы участвуете в телеигре. По условиям игры вы должны один день поработать директором крупного предприятия. Причем это будет действительно работа, а не фикция. Представьте себе этот день. С чего вы начнете? Допустим, соберете совещание. О чем вы будете говорить там? Кто ваши подчиненные? Чем займетесь после совещания? Какие бумаги подпишете? Какие решения примете? Допустим, произошел форс-мажор: обрушилась крыша в цеху, профсоюз объявил забастовку, в городе объявлено чрезвычайное положение. Что вы сделаете в этом случае?
Помните, что вы - настоящий директор, и все ваши решения будут иметь силу и после того, как вы покинете пост.
Точно так же представьте, что вы стали на один день:
• программистом;
• бухгалтером;
• художником;
• танцором;
• управляющим рестораном;
• официантом;
• водителем-дальнобойщиком; и т. д.
Во всех подробностях вообразите себе день каждого из этих специалистов.
Выберите небольшое литературное произведение - сказку, басню, рассказ, пьесу и т. п. Разбейте его на отрывки, причем каждый отрывок должен иметь логическое завершение. Задайте вопросы: а что, если бы? И, отвечая на них, придумайте свою версию этого произведения. Возьмем, к примеру, сказку "Курочка Ряба":
Вопрос: а если бы жили-были не дед и баба, а студент со студенткой, и была бы у них не курочка Ряба, а говорящий попугай? - продолжите историю.
Вопрос: если бы курочка снесла не золотое яичко, а алмазное, стальное, каменное, деревянное? Если бы она снесла не яичко, а... Колобка из другой сказки?
Вопрос: если бы мышку съел кот, и яичко осталось бы целым?
Вопрос: как бы повели себя дед и баба, если бы не знали, что куры умеют говорить?
Подобным образом обработайте любое литературное произведение. Старайтесь выбирать короткие произведения, или же отрывки, содержащие законченный сюжет.
Человечество с давних пор пользуется символами для обозначения вещей, звуков, понятий, сущностей. Представьте, что перед вами стоит задача: разработать новый символический язык. Учтите: придуманные вами символы должны быть понятны всем, и вашим соотечественникам, и иностранцам, и даже инопланетянам. Итак, придумайте и нарисуйте символы к словам:
• Прекрасный
• Футуризм
• Испуг
• Исследование
• Открытие
• Привязанность
• Снег
• Вода
• Грамотность
• Беззлобие
• Песня
Представьте, что вы делаете маникюр. Сначала вы погружаете руки в ванночку с теплой водой. Представьте себе приятное тепло воды, согревающее руки, пузырьки на поверхности воды, аромат тонизирующего масла, растворенного в воде.
Затем вы берете мягкое, пушистое полотенце и тщательно вытираете каждый палец.
С помощью специальных инструментов вы чистите, подтачиваете, полируете ногти. Представьте себе прикосновение каждого инструмента: лопаточки, пилочки, ножниц, кусачек.
Затем вы покрываете ногти основой под лак. Представьте себе ее резкий запах. Высыхая, основа слегка холодит ногти, но вам это нравится.
Теперь берите лак и тщательно прокрашивайте каждый ноготь. Старайтесь делать это аккуратно, едва касаясь кисточкой поверхности ногтя. Почувствуйте запах ацетона, который выветривается, как только ногти высыхают.
Наконец, представьте себе окончательный результат: красиво прокрашенные ногти идеальной формы. Проведите пальчиком по поверхности ногтя, ощутите, какая она гладкая.
Представьте, что вы поднялись ни свет ни заря. Вам нужно пораньше прийти на работу, чтобы подготовиться к важному совещанию, но вам очень хочется спать. Убойная доза кофе не помогла: сонливость вас не покидает. Как же взбодриться? Примите контрастный душ! Вообразите, как вы залезаете в ванну, включаете горячую воду, нежитесь под струями теплой воды. Но надо переключать на холодную! Вы долго не решаетесь на это, но время поджимает. Зажмурив глаза, вы поворачиваете кран. Ледяная вода обжигает, ваше тело покрывается мурашками. Представляйте себе это действо во всех подробностях, так, чтобы вы и в самом деле взбодрились!
Очень хорошо развивает слуховое воображение следующее упражнение. Представьте, что у вас в голове - оркестр. Он играет известные классические произведения. Постарайтесь услышать эти произведения во всей полноте звука, вслушивайтесь в звучание каждого инструмента. Музыку можете выбирать самостоятельно, а можете воспользоваться нашим списком в качестве подсказки:
• П. И. Чайковский, "Танец феи Драже"
• М. П. Мусоргский, "Богатырские ворота"
• М. И. Глинка, "Патриотическая песня"
• В. А. Моцарт, "Маленькая ночная серенада"
• Л. Бетховен, "Апассионата"
• Дж. Россини, увертюра к опере "Вильгельм Телль"
Представьте, что вы - звукорежиссер в театре. Вы - художник по звуку. Ваша задача - создать звуковую картинку, отражающую обстановку, в которой действуют герои спектакля. Рисуйте в воображении звуковые картины:
• Дождя, ветра, водопада, леса, морского побережья, речной заводи, степи, горного ущелья.
• Городской магистрали, деревенского домика, салона самолета, каюты океанского лайнера, зала кинотеатра, тихого кафе, кабаре, казино, отделения милиции.
• Саванны, пасущегося стада, играющих собак, стаи перелетных птиц, дикого табуна.
• Больницы, заводского цеха, солдатской столовой, бани, ипподрома, библиотеки, вагона метро.
В одном из упражнений предыдущего раздела вы пытались увидеть цвет звука. Теперь ваша задача противоположна: вы должны увидеть звук цвета. Как, по-вашему, звучат краски - оранжевая, зеленая, розовая, голубая, золотая, фиолетовая, пурпурная, сиреневая, малиновая, лиловая, вишневая, черная, белая?
Представьте, что кто-то позвал вас по имени. Но вы не поняли, откуда шел голос. Зов повторился - снова и снова.
Прислушайтесь: откуда идет звук?
Представьте, как бы звучало ваше имя, если бы вас позвали сзади, спереди, слева, справа, сверху, снизу?
Каким был бы звук, если бы вы находились:
1) на городской улице,
2) в гимнастическом зале,
3) в библиотеке,
4) на киносеансе,
5) в вагоне метро,
6) в лифте.
Описывая выход петлюровцев на парад, Булгаков несколько раз меняет ритм. Вчитайтесь в отрывок и постарайтесь определить, какой ритм у каждого из абзацев. Какому литературному либо музыкальному жанру больше всего подходит этот ритм (былина, марш, песня и т. д)? Возьмите любой абзац и попробуйте переписать его в другом ритме. Например, первый абзац звучит в ритме былины. Перепишите его в ритме марша или вальса.
Человек с глубокой древности пытался выразить абстрактные идеи в виде скульптуры или изображения. Такие произведения называются аллегориями. Есть аллегория Красоты, аллегория Мудрости, аллегория Войны.
Создайте и вы свою аллегорию, облеките идею в форму. В какой форме вы бы выразили идею:
• Классовой борьбы
• Патриотизма
• Любви к детям
• Единства
• Одиночества
• Печали
• Вечности
• Верности
• Порочности
• Предательства
• Самопожертвования
• Мирового порядка
• Гармонии
• Иллюзии
• Космической энергии
• Искусства
Представьте, что вы - житель страны лилипутов. Вы впервые увидели Гулливера. Каким он видится вам? Вообразите, что вы садитесь в самолет и облетаете Гулливера, разглядывая его с разных сторон. Он настолько огромен, что его глаза кажутся вам небольшими озерами, а в ноздрю вы могли бы поместиться вместе с вертолетом. Представляйте себе все подробности человеческого тела в многократном увеличении.
Многие композиторы обладали так называемым "цветным" слухом. Каждый музыкальный тон ассоциировался у них с определенным цветом, так что музыкальное произведение представало перед их мысленным взором как целая картина.
Вы тоже можете развить цветной слух - при помощи воображения. Можно воспользоваться несколькими методами.
С помощью музыкального инструмента. Если у вас есть пианино или любой другой музыкальный инструмент, вы можете извлекать отдельные звуки, и, вслушиваясь в них, спрашивать себя, какого цвета этот звук.
С помощью записанной музыки. Подойдет любое музыкальное произведение, но лучше всего брать классику. Послушайте, например, "Полет шмеля" Римского-Корсакова. В каком цвете оно звучит для вас? А "Вальс цветов" Чайковского? Приготовьтесь к тому, что цвета могут меняться: сложные произведения имеют много оттенков звука и цвета.
С помощью пения или воображаемой музыки. Если под рукой у вас нет ни инструмента, ни проигрывателя, можете напевать любимую мелодию или воображать ее.
Проведите эксперимент: сравните, как поменяется оттенок цвета музыки в зависимости от того, исполняет ли ее оркестр, или вы сами напеваете ее.
Это упражнение аналогично предыдущему. Но если раньше вы пытались увидеть цвет музыки, то теперь постарайтесь услышать, как звучит чувство. Представьте себе музыку любви, грусти, скорби, торжества, веселья, отчаяния, уныния, радости, смеха, надежды, удовольствия, апатии, гнева? Быть может, вы услышите не мелодию, а звук дождя или завывание ветра, пение жаворонка или шум листьев в лесу? Не бойтесь фантазировать, стройте любые ассоциации. И не забудьте, что у чувства, кроме звучания, может быть и цвет, и форма.
Прочитайте следующий список и представьте каждый из перечисленных объектов. Сначала представляйте "что-то общее", можно размытое, затем добавляйте детали. Можете вспоминать те объекты, которые вы недавно видели, а можете выдумывать свои. Главное, чтобы образ в результате стал устойчивым и резким.
Объекты для представления:
• Лицо старика
• Детская кроватка
• Крадущаяся кошка
• Номер в дешевом отеле
• Рассвет в горах
• Водопад
• Капли дождя на окне
• Грозовое облако
• Гитарные струны
• Березовая роща
• Кратер вулкана
• Крем для рук
• Браслет из дерева
А теперь все то же самое проделайте с объектами, которые существуют только в воображаемой реальности:
• Конек-горбунок
• Король эльфов
• Город гоблинов
• Говорящая роза
• Летающий дом
• Кисельные реки
• Молочные берега
• Сапоги-скороходы
• Деревня гномов
• Русалка
• Пришелец из созвездия Плеяд
Как видите, несуществующие объекты представить в деталях гораздо сложнее, чем объекты реальные. С другой стороны, ваше воображение ничем не ограничено: все фантастические объекты могут иметь любые детали, которые вы посчитаете нужным добавить к ним.
Представьте, что вы попали на вернисаж. Экспозиция размещена в нескольких залах. Задумка устроителей выставки такова: В первом зале - картины в красных тонах;
Во втором - в оранжевых;
В третьем - в желтых;
В четвертом - в зеленых;
В пятом - в голубых;
В шестом - в синих;
В седьмом - в фиолетовых;
В восьмом находятся семь картин, по одной и каждого зала, они расположены по цветам радуги.
Представьте себе каждый из залов этого огромного вернисажа. Какие сюжеты, по вашему мнению, соответствуют каждому из оттенков цвета? Воображайте картины как можно четче. Это могут быть уже виденные вами картины, только краски в них будут одного оттенка. Можете ли вы, например, представить себе картину И. Айвазовского "Девятый вал" в оранжевых тонах?
"Положите" перед собой любой воображаемый предмет - спичечный коробок, ручку, скрепку и т. д. Представьте себе, что вы - сильный экстрасенс. Вы способны перемещать предметы в пространстве. Устройте "сеанс телепортации", используя лежащий перед вами предмет. Воображайте, как вы собираете свою мысленную силу, направляете ее на предмет, сдвигаете его. Поначалу это выходит с большим трудом, вы теряете массу энергии, но затем двигать предметы с помощью силы мысли у вас получается все лучше и лучше. В конце концов, ваша энергетика "раскачивается" настолько, что вы можете двигать уже не только спичечные коробки и скрепки, но и тяжелые предметы - стулья, шкафы. Сделайте перестановку в комнате с помощью мысленной энергии!
Когда вы находитесь в людном месте - в общественном транспорте или в фойе театра перед спектаклем - рисуйте портреты людей. Но не с помощью кисти или карандаша, а с помощью воображения. Выберите лицо и вообразите, как вы бы нарисовали его. Если получится, представьте сразу готовую картину. Если нет, воображайте процесс: вы делаете набросок, или даже ряд набросков, затем приступаете к подмалевку, добавляете цвета, кладете завершающие мазки. Можете представлять себе этих людей в разных образах: например, мужчину с бородой вы бы нарисовали в образе Иоанна Грозного, а девушку с косой - в образе Царевны-Лебеди.
Хиромантией называется способ гадания по рисунку на ладони. Он известен с глубокой древности. Гадатели могли видеть в разветвлении линий все подробности человеческой судьбы. Но вы тоже можете стать хиромантом! Тщательно посмотрите на ладонь вашей руки (любой - левой, правой). Проследите за всеми линиями, трещинками, впадинками, узорами. Представьте, что это - древние руны, которые матушка-природа запечатлела на вашей руке. Что означают эти письмена? "Переведите" их с помощью метода ассоциаций. Подумайте, на что похожи эти линии. Допустим, рисунок на ладони напоминает вам паутину. Начинайте строить ассоциацию: паутина - сеть - цепь событий - замкнутый круг - вырваться на свободу - выйти на новый уровень. Ассоциация может быть и более конкретной: паутина - паук - палач - жертва - расплата за легкомысленность.
Вы можете видеть любые образы и строить любые ассоциации. Главное условие - не отрывать взгляда от линий на руке. Когда закончите упражнение, закройте глаза и попытайтесь вспомнить рисунок на ладони.
Представьте, что вы гуляете по берегу моря. Шум прибоя, легкий бриз, свежесть морского воздуха, белые облака в небесной синеве... Пейзаж прекрасный, но вам почему-то скучно. Займите себя, обратив внимание на необычные детали. Начните, например, разглядывать гальку. Сначала смотрите на поверхность: она неоднородная. Там, где прибой бьется о берег, галька вдавлена внутрь, лежит как бы уступом. Она мокрая и темная там, куда долетают брызги, а дальше - сухая и белесая от высохшей соли. Чуть дальше галька снова темнеет: море туда не доходит, и камешки имеют естественный цвет. Какие рисунки увидятся вам на полотне гальки? Может быть, лунный пейзаж? Или черты лица? Постарайтесь увидеть в массе мелких камней как можно больше воображаемых картин. Затем наберите горсть камушков и рассмотрите их по отдельности. Какой они формы? Что она напоминает: дольку апельсина, грушу, глаз? А какой рисунок на каждом из камушков? Некоторые из камней пронизаны светлыми полосами породы, а другие - крапчатые. Третьи окрашены гладко, но, присмотревшись, можно увидеть мелкий рисунок и на них. Постарайтесь домыслить этот рисунок, придать ему узнаваемый образ. Продлите черты, расположите крапинки в определенном порядке. Подставьте камни солнцу: как они отражают свет? Рассматривайте гальку в своем воображении до тех пор, пока морской берег, галечный пляж и камни в вашей руке не обретут четкий, запоминаемый образ.
Это упражнение может выполняться в любом помещении: у себя дома, в комнате общежития, в аудитории института, в библиотеке, магазине и т. д. Все, что вам потребуется - немного времени и внимания.
Оглянитесь вокруг. Представьте, что вам отдали это помещение в вечное пользование. Плюс к этому вы получили кругленькую сумму на ремонт и покупку мебели. Включите воображение и начинайте мечтать.
Для каких целей вы будете использовать это помещение? Собираетесь ли вы здесь жить? Может быть, откроете клуб или кафе? Будете принимать гостей? Устроите вернисаж? Не ограничивайте свою фантазию, даже в самом маленьком помещении может быть все что угодно - от бассейна до лаборатории.
Какого цвета и фактуры будут стены, потолок, пол? Станете ли вы менять пространство, ломая или добавляя перегородки, ниши, колонны? Если бы у вас была возможность сделать дополнительное окно, где бы оно находилось? А какая форма была бы у этого окна? Подумайте над освещением, каким оно должно быть? Приступайте к обстановке. Какие из уже присутствующих здесь предметов вы хотели бы оставить? Что надо убрать? Какую мебель вы бы купили? Какого она цвета и форм? Какие предметы обстановки вам необходимы? Для чего? Старайтесь думать так, будто вы действительно собираетесь перепланировать это помещение под свои нужды. Здесь должно быть все, что вам необходимо, но, с другой стороны, не нужно загромождать пространство лишними вещами.
В конце упражнения постарайтесь увидеть помещение в законченном виде.
Это упражнение отлично развивает пространственное воображение. Его можно выполнять где угодно, даже в общественном транспорте.
Прочитайте монолог Липочки из пьесы А. Н. Островского "Свои люди - сочтемся". Пусть ваше воображение нарисует портрет этой девушки. Попытайтесь (не читая пьесу) представить ее детство, юность, ее дальнейшую судьбу.
Читая предложенный отрывок, постарайтесь "поймать" характер главного героя и тех людей, о которых он упоминает. Дорисуйте эти характеры, воссоздайте их по тем штрихам-контурам, которые дает Достоевский. Придумайте для каждого персонажа свою историю, дайте им имена, расскажите, кто где родился, каково было его детство, юность, зрелость; чем он занимается, что у него на душе.
Представьте во всех подробностях здания, с которыми "беседует" главный герой. Кто живет в этих домах? Сочините историю, связанную с одним из упоминаемых домов.
Пьеса Мольера "Мнимый больной" начинается монологом главного действующего лица - мещанина Аргана, который считает себя неизлечимо больным. Монолог прекрасно характеризует этого героя. Попробуйте отойти от известного по многочисленным постановкам образа Аргана и создать свой характер, не похожий на тот, что все привыкли видеть в театре и кино.
В начальной сцене Арган проверяет счета от аптекаря, и зритель понимает, что мнимый больной безоговорочно доверяет своим врачам-мошенникам. Нарисуйте такого Аргана, который, напротив, сомневается в честности врачей, и произносит свой монолог с ехидством.
М. Горький дает подробное описание обстановки дома, в которой происходит действие пьесы "Мещане". По этому описанию вообразите себе обстановку во всех подробностях. Для этого вам понадобится не только собственное воображение, но и исторические материалы: книги, альбомы, открытки, фильмы.
Ответьте на вопросы:
• Как выглядел типичный зажиточный мещанский дом конца XIX - начала XX века?
• Как могла выглядеть кухня? Комната нахлебников? Кстати, кто такие нахлебники, и почему им выделялась отдельная комната?
• Горький называет часы в футляре "старинными". Если они считались старинными уже в то время, когда же были сделаны эти часы?
• Печь с изразцами находится между двумя дверями, значит, она одна обогревает три комнаты. Какого размера эта печь, как она сложена, какой рисунок на изразцах?
• На какой фабрике было сделано пианино? Какие ноты лежат на нем: фортепианная пьеса, романсы, переложение народных песен?
• Как выглядит филодендрон? А какие цветы стоят на подоконниках? Какого они цвета, размера, формы?
В своем письме к С. В. Флерову Станиславский делится своими впечатлениями от провинциального городка где-то на юге России. По этим впечатлениям постарайтесь восстановить картину города. Представьте себе каждого из описываемых Станиславским людей. Представьте, что вы - житель этого города. А как бы вы рассказали о своем городке?
Возьмите пьесу А. С. Грибоедова "Горе от ума". Представьте обстановку, в которой разворачивается действие. Опишите ее в деталях. Затем прочитайте, как изображает дом Фамусова Станиславский. На основе его заметок дополните свое собственное описание.
Джанни Родари сравнивал слово с камнем, брошенным в пруд. "Если бросить в пруд камень, по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в свое движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова... Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем "западании" звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты", - писал он.
В качестве тренировки воображения Родари предлагал взять два совершенно разных слова и посредством ассоциаций связать их в единый сюжет.
По принципу, описанному Родари, выберите два слова, далеких друг от друга по смыслу. Например, "очки" и "река", "кирпич" и "сок", "трава" и "телефон" и т. д. Используя метод ассоциаций, сочините небольшой рассказ или сюжет для пьесы.
В данном отрывке К. С. Станиславский описывает свои физические впечатления от спектаклей итальянской оперы, которые он слушал в детстве. При помощи кинестетического воображения постарайтесь проникнуть в эти воспоминания, получить те же самые физические впечатления, о которых пишет Станиславский. А в вашей жизни были подобные ощущения? Вспомните их.
Для этого упражнения вам понадобится запись одной из трех опер: "Евгений Онегин" П. И. Чайковского, "Богема" Пуччини или же "Риголетто" Верди.
Внимательно прочитайте, что писал К. С. Станиславский о том, как надо слушать и воспринимать сцены из этих опер. Прослушайте несколько раз отрывок, о котором пишет Станиславский. Слушая музыку, постарайтесь увидеть эту сцену так, как видел ее Станиславский. Если бы вы были режиссером-постановщиком оперы, как бы вы решили этот фрагмент?
Тренинг внутренних видений. Драматург и актер
"Все ли, что артистам нужно знать о пьесе, дает им драматург?" - спрашивает Станиславский устами героя книги "Работа актера над собой" Торцова:
Убедить партнера по сцене, а вместе с тем и зрителей, возможно только в том случае, если актер каждый миг своей сценической жизни переживает весь тот круг образов и ассоциаций, которые стоят за авторским текстом. Этому предшествует сложная работа, в которой ближайшим помощником актера является воображение, с его магическим "если бы" и "предлагаемыми обстоятельствами". Оно не только досказывает то, чего не досказали автор, режиссер и другие, но оно оживляет работу всех вообще создателей спектакля, творчество которых доходит до зрителей прежде всего через успех самих артистов.
Сюжет пьесы, роль действующего лица в этом сюжете - основная тема, вокруг которой выстраиваются образы воображения. Стоит этой теме зазвучать в душе актера, как он уже начинает видеть так называемым внутренним взором соответствующие зрительные образы. Станиславский называл их видениями внутреннего зрения.
Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь. Этот процесс описал А. С. Пушкин в стихотворении "Разговор книгопродавца с поэтом":
Я видел вновь приюты скал
И темный кров уединенья,
Где я на пир воображенья,
Бывало, музу призывал.
Там слаще голос мой звучал,
Там доле яркие виденья,
С неизъяснимою красой,
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья.
Видение - это закон образного мышления актера на сцене. Почему наши мысли, слова, действия в обычной жизни искренни, естественны, логичны? Потому что в жизни мы всегда видим то, о чем говорим. Нам легко это делать, внутренние образы рождаются сами собой, под влиянием обстоятельств, в которых мы находимся. На сцене добиться естественности нелегко, потому что все, что происходит там - вымысел драматурга и режиссера.
Тут-то и вступает в силу магическое "если бы", непрерывная линия "предлагаемых обстоятельств", среди которых проходит жизнь роли. Именно предлагаемые обстоятельства вызывают к жизни непрерывную вереницу видений, связанных с этими предлагаемыми обстоятельствами.
Однако надо понимать, что наша "кинолента" внутреннего зрения отражает не то, что создает сама действительность, реальная жизнь, а тот вымысел, который не существует на самом деле, а лишь придуман нашим творческим воображением применительно к требованиям изображаемой нами жизни роли. Этот вымысел надо для себя превратить в действительность. Часто эта выдуманная действительность чужда нам по своей природе, но так как она комбинируется из наших собственных зрительных и других воспоминаний, то все-таки отдельными частями или элементами вымышленная жизнь роли близка нам.
Созданная "кинолента" видений безостановочно просматривается нами. При этом мы говорим словами или изображаем действиями то, что нам показывает "кинолента" в каждый момент, каждый раз, на каждом сегодняшнем спектакле.
Мы что-то видим внутренним глазом не только тогда, когда говорим о конкретных вещах (виды природы, внешность людей, предметы и проч.), но и тогда, когда речь идет об абстрактных представлениях и идеях. Например, когда мы говорим о любви, нам смутно чудится какая-то прекрасная женщина или милая старушка и проч. Когда говорим о ненависти, в нашем воображении мелькает образ какого-то черного злодея или пошляка и проч.
Думаем ли мы, представляем ли себе, вспоминаем ли о каком-нибудь явлении, предмете, действии, о моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это нашим внутренним зрением.
Однако при этом необходимо, чтоб все наши внутренние видения относились исключительно к жизни изображаемого лица, а не к исполнителю его, так как личная жизнь артиста, если она не аналогична с жизнью роли, не совпадает с последней.
Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к "киноленте" роли и вести по этой линии. [3]
Воображение не дремлет и каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и еще более оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом, повторения служат видениям и всему иллюстрированному подтексту не в ущерб, а на пользу.
Теперь вы знаете не только, как создавать и как пользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самый секрет рекомендуемого психотехнического приема.
Занимаясь тренингом воспоминаний, вы уже имели возможность убедиться, какой силой обладают "обработанные" памятью впечатления. Драматурги нередко обращаются к ним.
Видения в роли - те же самые "обработанные" впечатления, они должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Такой пример "обработанных впечатлений" приводит П. М. Ершов в своей книге "Технология актерского искусства":
Большие художники прекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не только освещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в нем самом, каков он сейчас, в настоящий момент.
В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя "пустым" словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.
Часто актер удовлетворяется видениями, присущими любому читателю литературного произведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие образы, но быстро улетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлой жизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря о них, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.
Упражнения к главе "Тренинг внутренних видений"
Вы - изобретатель. Вы придумали устройство, которое... (продолжите сами). О вашем изобретении узнал известный миллиардер. Он хочет купить у вас патент, чтобы начать массовое производство аппарата. И хотя он предложил вам хорошие деньги, вам кажется, что изобретение стоит гораздо дороже. Вы намерены поднять цену до миллиона. Вам предстоят переговоры, на которых вы должны обсудить условия контракта. Проведите эти воображаемые переговоры, и помните: вы должны получить как минимум миллион! Какие аргументы заставят толстосума раскошелиться?
Подсказка: чтобы "проникнуть" в создание изобретателя, надо выстроить ленту его внутренних видений.
Вы - подчиненный, который идет на прием к начальнику, чтобы поговорить о прибавке оклада. Начинайте воображать, отвечая на следующие вопросы:
Большое ли предприятие (фирма), где вы работаете? Чем она занимается? Кем вы работаете? Есть ли у вас другие начальники, кроме того, к кому вы записаны на прием? Есть ли у начальника секретарь? Какая у него приемная? Как его зовут? Сколько ему лет, есть ли семья, дети? Он хороший руководитель? А как человек он вам нравится? Что вы скажете ему? Как мотивируете свою просьбу? Есть ли у вас аргументы на тот случай, если он откажет вам? Можете ли вы поставить вопрос ребром: или повышение зарплаты - или вы увольняетесь? Есть ли вам куда идти? Кто-нибудь до вас ходил с этим вопросом к начальству? Чем кончился эксперимент? Почему вы решились на этот шаг? Придумайте "железный" довод, после которого начальник просто не сможет вам отказать.
Представьте, что начальник согласился повысить ваш оклад, но не так, как вы просили, а наполовину меньше. Согласитесь ли вы с ним или будете стоять до конца?
В данном отрывке из пьесы М. Горького "На дне" Лука произносит: "Не в слове - дело, а - почему слово говорится? - вот в чем дело!". Прочитайте воспоминания Насти и подумайте, почему говорится ее "слово"? Какие мысли, чувства, переживания, какой опыт скрывается за этим рассказом? Воссоздайте реальную историю Насти.
Прочитайте отрывок. Опишите каждого из персонажей (включая рассказчика), придумайте ему личную историю. Представьте себя на месте каждого из них. Прочитайте отрывок снова, отражая внутренним зрениям видения, родственные видениям персонажа. Отложите книгу в сторону и сосредоточьтесь только на видениях. Основываясь на этих видениях, перескажите отрывок своими словами.
Прочитайте размышления писателя и нафантазируйте ленту внутренних видений.
Выстройте киноленту внутренних видений от лица каждого из действующих лиц: рассказчика, Вершкова, бабушки.
Герой отрывка из "Рождественского рассказа" В. В. Набокова безуспешно ищет сюжет для рассказа. Неожиданное воспоминание наводит его на мысль... Создайте киноленту внутренних видений, которые проносятся перед глазами писателя.
В своем романе-исследовании Даниил Гранин приводит подлинное письмо русского ученого Александра Любищева к И. И. Шмальгаузену.
Представьте, что вы:
1) автор письма,
2) получатель письма.
Выстройте ленту видений для одного и другого.
Тренинг эмоций
Логика и последовательность, которые дает хорошо развитый интеллект, чрезвычайно нужны и важны на любом этапе творческого процесса.
Актеры же частенько игнорируют это свойство нашей психики и хотят прорваться к видению сразу, без длительного и многократного "вглядывания" в предмет, обрастающего все новыми подробностями и деталями. Из подобной затеи, как правило, ничего не выходит. Герой не может заразить своими видениями окружающих, потому что его создатель - актер - не нажил их.
Актер должен научиться видеть все события жизни своего героя с такой же конкретностью и отчетливостью, как видел Флобер самоубийство Эммы, Бальзак - смерть отца Горио и Чайковский - гибель Германна. Эти видения должны быть как бы его личными воспоминаниями. При этом важно понимать, что воспоминания становятся не личными, а "как бы личными". Актер, вживаясь в образ изображаемого лица, все же испытывает не свои чувства, а чувства своего образа. Сценическое чувство имеет более сложную природу, чем обычное человеческое чувство. В жизни человек не оценивает, насколько удалось ему выразить радость или горе; актер же где-то на задворках сознания все время ведет такую оценку. Если он перестанет оценивать, то перестанет осознавать себя как личность, и образ возьмет над ним верх, что приведет к натурализму, против которого предостерегали все ведущие мастера сцены.
Разница между сценическим чувством и чувством обычного человека та же, что и разница между художественным и нехудожественным впечатлением.
"Сыграть чувство невозможно, да и не надо его играть, - утверждал Станиславский. - Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь". [3]
Разбуженное воображением, нужное чувство само собой появится в нужный момент. Все, что актер может сделать - работать над активным воображением; остальное сделает его внутренняя природа. Но как быть, если вдруг природа закапризничает?
Станиславский говорил, что надо уметь возбуждать и направлять ее. Для этого существуют особые приемы психотехники, которые вам предстоит изучить. Их назначение в том, чтоб сознательными, косвенными путями будить и вовлекать в творчество подсознание. Недаром же одной из главных основ нашего искусства переживания является принцип
"Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста". (Подсознательное - через сознательное, непроизвольное - через произвольное.) Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, - к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему. [3]
От эмоций к действиям
Пожалуй, ни один человеческий поступок не совершается без воздействия какой-либо эмоции. Даже хладнокровие - тоже эмоция, только эмоция вторичная, выдержанная. Мотивы человеческих поступков никогда не бывают полностью безэмоциональны. Этим свойством эмоций и должен пользоваться актер. Ничто не побуждает к действию лучше, чем чувство.
Выберите какое-нибудь душевное состояние, настроение, а в конце концов и целую страсть и переведите ее на целый длинный ряд малых и больших внутренних и внешних действий. Что это значит?
Допустим, что вы выбираете состояние скуки. Осенний вечер, ранние сумерки, деревня, дождь и слякоть, одиночество, треск сухих веток и листьев. Место действия - одно из знакомых имений, где вам приходилось жить или где вы могли бы, в вашем воображении, сейчас очутиться. Прибавьте как можно больше типичных для избранного места, времени и состояния предлагаемых обстоятельств. [3]
Когда вам надо передавать то или другое состояние, то или другое чувство, то прежде всего спросите: "что бы я стал делать в аналогичных условиях?" Запишите, переведите на действия и наложите их, точно кальку, на роль. Если пьеса талантлива и в ней настоящая жизнь, то окажется если не сплошное, то частичное совпадение.
Станиславский рекомендовал записывать такие вопросы и ответы, касающиеся новой роли. Вот почему полезно это делать:
В начале работы над анализом чувствования может показаться, что эта задача невыполнима. Как же проанализировать такое чувство, как, например, любовь?
Из каких моментов складывается и какие действия вызывает эта человеческая страсть? Ответ на это Станиславский дает в своей книге "Работа актера над собой":
Упражнения к главе "Тренинг эмоций"
Представьте, что друзья попросили быть вас на их свадьбе тамадой. Вы принимаете самое активное участие в подготовке к торжеству, все дни перед свадьбой у вас самое радостное настроение, ожидание праздника. Вы готовите сюрпризы молодоженам, репетируете тосты, придумываете розыгрыши, разрабатываете сценарий вечера. У вас все готово. Свадьба пройдет великолепно - вы в этом уверены. Но утром, в день торжества, вам сообщают печальное известие. Вы безумно расстроены. Больше всего на свете вам хочется остаться в одиночестве, чтобы выплакать свое горе. Однако на свадьбу идти надо, потому что друзья уже не смогут найти другого распорядителя. Да и портить им праздник вы не хотите. У вас один выход: собрать волю в кулак и изображать веселье. Но как это сделать в таком состоянии? Подумайте, как вы можете сменить грусть на радость? О чем вы будете думать, вспоминать, чтобы оставаться весь вечер беззаботным? Представьте себе свадьбу, гостей, новобрачных... Представьте себя, свое состояние, свои действия, мысли, чувства.
Представьте, что вы - ребенок лет шести. Вместе с мамой вы идете в гости, где живет мальчик (девочка) вашего возраста (или чуть старше), ваш давний друг. Об этой встрече вы договаривались давно (в понимании ребенка - допустим, за неделю).
Подумайте, с каким волнением ребенок идет в гости к лучшему другу. Приготовьте в подарок любимую игрушку, придумайте игру, в которую вы будете играть в гостях. Предвкушайте встречу так, как это может делать только ребенок.
И вот долгожданный день наступил. Вы приезжаете в гости... но вашего друга там нет. Бабушка повела его на день рождения к знакомой девочке. К вашему ужасу, это та самая девочка, которая вам нравится...
Вы обижены вдвойне: во-первых, друг не дождался вас, во-вторых, вас не пригласили на день рождения. Между тем, взрослые ведут себя так, будто ничего не произошло. Ваша мама весело болтает с мамой вашего друга, а до вас ей и дела нет. Почувствуйте всю горечь детской обиды... что вы станете делать в такой ситуации?
Представьте, что вы с семьей находитесь на отдыхе за городом. Вы весело проводите время: купаетесь в озере, готовите на костре еду, играете с детьми, загораете, бродите по окрестностям. Дети затеяли игру в индейцев. Сын изображал охотника, а дочка - оленя. Убегая от "охотника", она спряталась в кустах. Вы отвлеклись, и не заметили, куда пропали дети. Вечереет, настало время уезжать, а детей все нет и нет. Вы зовете их, но дети не отвечают. Вы с женой пошли искать их, но нигде: ни на лугу, ни в рощице - детей нет. Вы встревожены не на шутку. Рядом - озеро... И хотя вы спуск к воде только один, и он был все время у вас на виду, все же вы не уверены, что дети не залезли в воду где-то в другом месте. Наконец, прибежала дочка и рассказала, что пряталась от брата, но тот ее не нашел, ей надоело сидеть в кустах, и она решила вернуться к месту отдыха. Втроем вы ищете мальчика. Скоро совсем стемнеет, а у вас нет даже фонаря. Вы решаете позвонить спасателям, но диспетчер отвечает, что сейчас свободных машин нет. Спасатели смогут приехать лишь утром. Ночь вы проводите в мучительном ожидании. Наконец забрезжил рассвет. Вы вглядываетесь вдаль, но машины спасателей все нет и нет. Вдруг кто-то дергает вас за руку. Машинально вы отмахиваетесь, но через секунду понимаете, что это ваш сын. Он никуда и не пропадал: сидя "в засаде" под сиденьем машины, мальчик уснул, и проспал до самого утра.
Появляется машина спасателей. Внутри вас клокочут эмоции: радость сменяется злостью: пережитое напряжение дает себя знать. Вы готовы выплеснуть все свое раздражение на посторонних людей, но вместе с тем понимаете, что они ни в чем не виноваты. Наоборот, это вам предстоит оправдываться за ложный вызов. Вы должны быть вежливыми, хотя больше всего на свете вам хочется обругать спасателей. Сумеете ли вы сдержать себя в руках?
Прочитайте монолог короля Лира из шекспировской пьесы. Составьте ленту внутренних видений. Прокручивая эту ленту перед глазами, постарайтесь хотя бы намеком ухватить часть эмоций, испытанных этим трагическим героем.
Представьте, что в воспоминаниях Станиславского о цирке речь идет о вас самих. Попытайтесь вообразить и пережить весь трепет ожидания, страх и восторг маленького ребенка, которого родители собираются повести в цирк.
Сделайте подробный анализ эмоций матери, основываясь на отрывке из романа М. Горького "Мать".
Заключение
Индивидуальный актерский тренинг имеет колоссальное значение для раскрытия всех секретов мастерства. Ни один, даже самый гениальный педагог не сможет отточить талант актера так, как это может сделать сам актер. Станиславский утверждал, что научить играть никого нельзя. "Каждый человек вскрывает в себе и освобождает для творчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимым образом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. И поэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может быть передана как образец для подражания никому". Мы искренне надеемся, что наш тренинг по системе Станиславского поможет вам раскрыть вашу актерскую индивидуальность, благодаря которой только и можно достичь вершин мастерства.
Литература
1. Станиславский К. С. Собр. Соч. в восьми томах. Том 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917). М.: Искусство, 1958.
2. Ершов. Технология актерского искусства. М., 1959.
3. Станиславский К. С. Работа актера над собой. М.: Художественная литература, 1938.
4. Кнебелъ М. О. Слово в творчестве актера. М.: Искусство, 1954.
5. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: Academia, 1933.
6. Чехов М. Путь актера. М.: ACT. 2009.
7. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969.
8. Лейнер, Ханскарл. Кататимное переживание образов: Основная ступень; Введение в психотерапию с использованием техники сновидений наяву; Семинар: Пер. с нем. М.: Эйдос, 1996.
9. Немирович-Данченко В. И. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1952.
10. Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.-Л., 1939.
11. Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записанные заслуж. артисткой РСФСР К.Е. Антаровой. М.-Л.: ВТО, 1939.
Движение и чувство
Этот раздел упражнений - очень важный. Объяснение тому мы найдем у Константина Сергеевича Станиславского:
Тренинг двигательных и чувственных ощущений. Развитие кинестетической и реактивной памяти
Выполняйте простые действия, представляя, что вы:
1. Натираете пол.
2. Шьете на ручной или ножной машинке.
3. Убираете сад.
4. Моете пол.
5. Вытираете пыль.
6. Поливаете цветы.
7. Дежурите на караульном посту.
8. Собираетесь на дачу.
9. Полощете белье.
10. Убираете комнату.
11. Достаете воду из проруби.
12. Дрессируете козла, мартышку, слона.
13. Ловите рыбу.
14. Занимаетесь черчением.
15. Меняете перегоревшую лампочку.
16. Поливаете цветы.
17. Рисуете:
а) карандашами;
б) гуашью;
в) масляными красками.
18. Гуляете в лесу летом.
19. Жнете рожь.
20. Обедаете (обед из трех блюд).
21. Пьете кофе, курите сигары.
22. Принимаете лекарство от боли в животе.
23. Стираете.
24. Пьете утренний чай.
25. Перелезаете через забор - трясете яблоки и воруете их.
26. Играете на скрипке.
27. Караулите бахчу, разжигаете костер, варите обед, ужин.
28. Ставите палатку.
29. Устраиваете шалаш.
30. Работаете у станка.
31. Ловите птиц в лесу.
32. Гладите.
33. Подметаете пол.
34. Пишете письмо.
35. Топите печь.
36. Чистите сапоги.
37. Моете окно.
38. Колете дрова.
39. Заклеиваете окно на зиму.
40. Летом собираете цветы в саду.
41. Сидите в гамаке, читаете книгу, жарко, мешает пчела.
42. Кормите цыплят.
43. Умываетесь.
44. Играете с кошкой.
45. Укладываетесь в дорогу.
46. Моете собаку, играете с ней, вдруг она вас укусила.
47. Тащите ведро, наполненное водой, из колодца.
48. Работаете в огороде.
49. Принимаете слабительное.
50. Ходите босиком по воде.
51. Ставите самовар, накрываете к чаепитию, угощаете чаем друзей, собираете со стола, моете посуду.
52. Пересаживаете цветы.
53. Кроите платье, костюм.
54. Точите и чистите ножи.
55. Расклеиваете афиши.
56. Плетете венок из полевых цветов.
57. Играете вдвоем в теннис.
58. Играете в оркестре, камерном ансамбле.
59. Сосете леденец.
60. Представляете вкус лимона и т. д.
61. Ощущаете запах комнаты.
62. Ощущаете запах данного предмета.
63. Переходите из угла в угол и обнюхиваете данную комнату, сравниваете запахи, везде ли они одинаковы.
64. Сравниваете запахи двух предметов.
65. Берете стул и обыгрываете его как тяжесть.
Теперь все эти действия повторите, но - зачем-либо. Придумайте ситуации, в которых вы могли бы их совершать. Сравните свои ощущения: действия ради действий и действия для чего-то.
Преподаватель дает ученику палочку или пустышку и говорит: "Вот кинжал - заколитесь".
Ищите спрятанную монету: а) не зная, где она; б) зная, где она находится, но делая вид, что вы не знаете.
Со своим партнером делайте вид, что деретесь, но без нажима и дотрагивания до партнера.
Для развития памяти чувств выполняйте следующие упражнения.
Вспоминайте:
1. Вкус говядины с горчицей.
2. Запах мимозы.
3. Морозный ветер в лицо.
4. Пушистую шерсть кошки или хороший плюш.
5. Звуки рояля, скрипящей двери, глухого кашля за стеной.
6. Удушливый запах пыльного чулана.
7. Запах старых книг.
8. Вкус горького лекарства.
9. Вкус лимонада, кофе, чая с молоком.
Объектами внимания могут быть не только видимые или воображаемые предметы, но и чувства - ощущаемые в данный момент или вызываемые в памяти. Объекты внимания могут находиться вне и внутри вас.
В большом помещении или на сцене просто сидите или стойте - в одиночку или вдвоем. Не забывайте, что сидение или стояние без движения - тоже действие, и оно должно совершаться не само по себе, а для чего-то.
Первое и главное упражнение на расслабление заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются. При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: "Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице". Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.
1. Принимайте самые разнообразные позы не только при горизонтальном, но и при вертикальном положении, то есть: сидя, полусидя, стоя, на коленях, в одиночку, группами. Проделывайте это: со стульями, со столом, с другой мебелью. Во всех этих положениях надо, как и при лежании, подмечать излишне напрягающиеся мускулы и называть их. Само собой понятно, что то или иное напряжение некоторых мускулов необходимо при всякой позе. Пусть эти мускулы и напрягаются, но лишь они одни, а не смежные, которым надлежит оставаться в покое. Следует также помнить, что напряжение напряжению рознь: можно сократить мускул, необходимый для позы, ровно настолько, насколько это нужно, но можно довести напряжение до предела спазмы, судороги. Такое излишнее усилие чрезвычайно вредно для самой позы и для творчества.
2. Принимайте различные позы и старайтесь избавиться от зажимов не с помощью внутренней самопроверки, а с помощью воображения. Выдумывайте разные "если бы" - обстоятельства, при которых та или иная поза была бы естественна.
Помните, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента. Первый - излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления. Второй - механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера. Третий - обоснование или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
3. Выполняйте следующие движения, помня про напряже ние, освобождение и оправдание:
• наклоняйтесь;
• встаньте на цыпочки;
• тянитесь наверх;
• поднимайте поочередно руки;
• поворачивайтесь:
а) всем корпусом;
б) только головой.
4. Придумывайте трудные позы и оправдывайте их.
5. Подмечайте позы, которые вам приходится принимать в той или иной ситуации. Запоминайте их, а затем пытайтесь повторить, оправдывая их каким-либо вымыслом.
6. Сыграйте следующий этюд. Вы покупаете рояль, кушетку или какой-либо другой предмет, обыгрываете его, поднимаете и застываете в наиболее яркой позе, характеризующей данную задачу.
7. Замахнитесь и ударьте своего партнера. Остановите кулак на полпути, сосредоточив в нем всю энергию удара.
1. Поднимите и опустите руку, задействуя по очереди различные суставы и группы мышц. Проделайте это сначала со сгибанием локтя, потом кисти, первых, вторых, третьих суставов пальцев и т. д.
2. То же самое повторите с ногой, головой, наклонитесь вперед: сначала опустите голову, затем сгорбите плечи, затем наклоняется весь корпус. Разогнитесь в обратном порядке.
3. Сгибайте и разгибайте спинной хребет по позвонкам, начиная с самого верхнего, у затылка, и заканчивая нижним, у таза.
4. Поворачивайтесь влево и вправо: сначала скашиваете в нужную сторону глаза, затем поворачивается голова, затем спинной хребет - по позвонкам, затем весь корпус.
Совершайте простые и сложные действия с воображаемыми предметами:
1. Пишите письмо.
2. Расставляйте посуду к чаепитию.
3. Чистите фрак.
4. Сдувайте пыль со старой шкатулки.
1. Вдыхайте запах:
а) ландыша;
б) приготовляемого обеда (запах доносится с кухни).
2. Слушайте воображаемую музыку.
3. Выпейте стакан воды.
Ученики по заданию преподавателя выполняют следующие действия:
1. Достают из шкафа книги и ставят их обратно.
2. Поливают цветы.
3. Вскапывают грядку.
4. Накрывают на стол.
Все эти действия проделывайте как с реальными, так и с воображаемыми предметами. Совершайте сначала "действие ради действия", затем придумывайте вымысел, оправдывающий их.
5. Расставьте мебель в комнате - ради действия, а затем оправданно. Опишите свои ощущения.
Совершайте следующие действия, стараясь оправдать их каким-либо вымыслом:
1. Походка на пружинных ногах.
2. Садиться и вставать на пружинных ногах.
3. Переводить тело из одного положения в другое, постепенно и сразу.
4. Наметить ряд движений - например, встать, пройти, взять какую-нибудь вещь, добиться легкости и чистоты перехода.
5. Ждете брата после экзамена.
6. Подготавливаете костюм для драмкружка.
7. Учите урок, мешает звонок по телефону, стук в дверь.
8. Воруете лакомства.
9. Кладете сестре подарок до ее прихода.
10. Просыпаетесь, чувствуете запах дыма, обнаруживаете пожар.
11. Просыпаетесь. Все как обычно, ничего не происходит.
12. Учите роль, за стеной мешают жильцы.
13. Ухаживаете за больным товарищем.
14. Ищете записку с номером телефона, очень нужного.
15. Приходите домой после сокращения со службы.
16. Завтракаете на бульваре, ждете любимого человека.
17. Срочно заканчиваете работу и несете ее на службу.
18. Ожидаете дома товарища, чтобы идти в театр.
19. Убираете комнату, ждете гостей.
20. Вы приглашены на парадный ужин, приводите в порядок свой единственный поношенный костюм.
Совершайте следующие действия без всякого вымысла, ради самих действий:
1. Сидите.
2. Войдите в дверь.
3. Поздоровайтесь со всеми.
4. Стойте.
5. Ходите.
6. Вставайте и садитесь.
7. Смотрите в окно.
8. Ложитесь и вставайте.
9. Лежите.
10. Пойдите к двери и отворите ее.
11. То же - затворите.
12. То же - посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте.
13. Войдите в дверь, сядьте, посидите и уйдите через дверь.
14. Подойдите к столу, возьмите книгу, принесите и сядьте.
15. Сидите, встаньте, подойдите к столу, положите книгу, вернитесь, сядьте.
16. Переставьте этот стул туда, а тот сюда.
17. Пойдите к ученикам X, Y, Z. Около последнего постойте или посидите некоторое время (одну минуту), вернитесь назад.
18. Поменяйтесь местами с учеником X.
19. Сидите с ним пять минут и разговаривайте о своих делах.
20. Пойдите налейте стакан воды, выпейте, вернитесь, сядьте.
21. То же, но подайте стакан ученику Y, поставьте стакан назад, сядьте.
22. Утрите лицо платком и положите его назад.
23. Выньте часы, посмотрите, который час, и положите часы обратно.
24. Спрячьте этот карандаш куда-нибудь, а другие пусть его ищут...
Следующие действия совершайте не просто так, а ради чего-то:
1. Играйте на рояле.
2. Натирайте пол.
3. Погладьте кошку.
4. Перенесите стул от двери к окну.
5. Достаньте какую-нибудь безделушку и покрутите ее в руках.
7. Спрячьте какой-нибудь предмет и ищите его. Но не ради игры "в прятки", зачем-нибудь.
Оправдайте свои действия каким-либо вымыслом.
Придумайте оправдания для следующих действий:
1. Закрыть дверь.
2. Растопить камин/разжечь костер.
3. Обмерить стены и начертить чертеж воображаемого дома.
4. Спрятать письмо.
5. Отыскать спрятанное письмо.
6. Поочередно подавайте партнеру какие-либо предметы (реальные или воображаемые) и называйте, что вы подаете: "Вам - холодная лягушка, а вам - мягкая мышь".
7. Выпейте стакан воды. Что бы вы сделали, если бы вам, едва вы взяли стакан, сказали бы, что там яд?
8. Просмотрите газету и расскажите, о чем в ней говорится. Если бы вы прочитали что-то такое, чего нельзя было бы говорить прилюдно (например, корреспондент неприятно отозвался об одном из присутствующих здесь, а вы не хотите его расстраивать), как бы вы выкрутились из ситуации?
9. Сидите:
а) чтобы отдохнуть;
б) чтобы спрятаться, притаиться, чтобы не нашли;
в) чтобы слушать, что делается в соседней комнате;
г) чтобы смотреть, что делается напротив в окнах, или чтобы смотреть, как бегут облака;
д) чтобы ожидать своей очереди к доктору в приемной;
е) чтобы караулить больного или спящего ребенка;
ж) чтобы курить хорошую сигару или папиросу;
з) чтобы читать книгу, газету или чистить ногти; и) чтобы наблюдать то, что делается кругом;
к) чтобы помножить 375 на 15, или чтобы вспомнить забытую мелодию, или чтобы мысленно проговорить и вспомнить стихотворение, роль.
10. Ищете в лесу клад.
Возьмите пьесу, сказку или рассказ и разложите на простейшие действия.
Например, "Спящая красавица":
("Спящая красавица" - хороший повод повторить упражнение на расслабление мышц.)
Разложите на действия сказки "Синяя борода" и "Царевна-лягушка".
Разложите на простейшие действия и сыграйте следующий этюд:
В Англии существует одна кузница. Хозяин ее в силу установившегося давнего обычая имеет право венчать, и брачные узы, им скрепленные, имеют законную силу. На наковальню ставят свечу, крест, Евангелие и обводят молодых вокруг нее, читая молитвы и распевая псалмы.
1. Изобразите народную сцену борьбы. Помните о том, что артисты, изображающие борьбу, имеют право только одним пальцем касаться тех, с кем они сражаются, для подсказа того нападающего движения, которое они предпринимают. Партнер обязан принять этот подсказ, намек и развить его дальше, то есть показать, что бы он делал, если бы его нажимала в определенном месте сильная рука противника. Но и побеждаемый может вдруг взять инициативу в свои руки и начать таким же образом нападать и теснить противника.
2. Разойдитесь по сцене и встаньте так, чтобы создать ощущение большой толпы.
3. Теперь встаньте маленькими группками.
4. Теперь сбейтесь в кучку, стараясь закрыть друг друга.
5. Встаньте в шашечном порядке.
Часто приходится с малым количеством народа давать иллюзию большой толпы. Вот что при этом в большинстве случаев получается:
Все скучиваются в тесную группу, закрывая друг друга. Впечатление маленькой группы. Теперь дайте впечатление более многочисленной толпы. Становятся шашками. Впечатление большой толпы. Такое впечатление более многочисленной толпы получается благодаря шашечному расположению, при котором никто не закрывает друг друга. Это требует от каждого из артистов внимания и ощущения себя во всей общей картине. Вот образцы такой тренировки. За кулисами необходима полная тишина.
Между тем в эти моменты бывают необходимы быстрые массовые перегруппировки.
Тишина. Тушится свет.
Все ученики со стульями исчезают в темноте. Свет.
Тишина. Тушится свет.
Все ученики со стульями возвращаются на свои прежние места.
То же при полном свете.
Придумайте этюды для следующих физических действий:
1. Лежание на доске, или на столе, или на полу, устланном ковром, для исправления сутуловатых и для выпрямления спинного хребта. Ученики лежат и разговаривают. (Придумать этюд)
2. Ученики встают и выворачивают стопы. (Придумать этюд)
3. Положите под мышки резиновые мячики для исправления неправильного постава рук, ввернутых локтями внутрь, к телу.
4. "Говорите" кистями рук.
5. Ходите очень прямо, постоянно следя за осанкой.
6. Ходите:
а) развязно;
б) по-балетному;
в) по-военному, чеканя шаг.
Тексты упражнений взяты из книги К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8 т. Т. 3. Приложение. М.: Искусство, 1955.
Часть вторая
Метод биомеханики. Актерский тренинг по Мейерхольду
Сто лет назад этот гениальный режиссер в корне изменил традиционные представления о театре, и не только в России, но и за рубежом. Мейерхольд отказался от отживших шаблонов, мешавшие ему реализовать свое творческое начало, и вернул театральное представление к его историческим истокам: уличному балагану и цирку. Трудно переоценить вклад Мейерхольда в историю театра. Именно поэтому вот уже более ста лет его имя с уважением произносят и последователи-режиссеры, и историки театра, и критики, и сами актеры... и даже те, кто не вполне согласен с его концепцией. И это не просто формальная дань памяти титану былых времен. Наследие Мейерхольда по-прежнему востребовано, современно, актуально. Всеволод Эмильевич оставил замечательную авторскую систему обучения актера, которая помогла многим стать настоящими звездами.
Овладение мейерхольдовскими техниками, при всей их направленности против шаблонов, никоим образом не помешает обучающемуся с равным успехом заниматься и методиками других режиссеров и педагогов.
Метод биомеханики, который разработал Мейерхольд, - это система актерских тренингов, позволяющих актеру естественно и точно управлять механизмами движений тела и циркуляцией энергии. Мейерхольд предлагает не пускать выплески энергии на самотек, что приводит к неровной актерской игре, срывам и непредсказуемости, а оттачивать навыки самоконтроля и подчинять энергию себе.
Но метод биомеханики, разработанный Мейерхольдом, в наши дни актуален еще и потому, что в наши дни возрос интерес к телесным и духовным возможностям человека. Все больше людей осознает, что эти возможности почти безграничны и душа и тело способны на многое.
В. Э. Мейерхольд оставил обширное наследие - солидных двухтомник лекций, статей, заметок, писем. Всеволод Эмильевич из-за бурной жизни и занятости так и не систематизировал свою уникальную методику - она, как фрагменты мозаики, разбросана по различным текстам. Добавим к этому то, что его высказывания и выступления, интересные фразы и афоризмы зафиксированы в книгах других авторов.
При подготовки этой части книги из всего обширного наследия было отобрано самое важное в учении Мейерхольда. Хотя Мейерхольд считал для актера необходимым заниматься танцами, фехтованием, даже акробатикой, здесь приведены базовые упражнения, та основа, без которой невозможно двигаться дальше и наращивать свой потенциал.
В первых главах вы познакомитесь с теоретической базой метода биомеханики. Практическая часть же состоит из двух разделов.
Первый из них представляет собой несколько вариантов разминки. Дело в том, что упражнения по биомеханике нужно выполнять, предварительно разогрев мышцы и циркуляцию энергии, потому что они представляют собой большую физическую нагрузку. Сразу скажем, что эти разминочные упражнения основаны на упрощенных и адаптированных для рядового человека комплексах из области йоги.
Второй раздел практической части - это собственно актерские упражнения. Среди них будут приведены главные, стержневые упражнения по биомеханике, на которых Мейерхольд строил все занятия, и различные варианты упражнений по сценическому движению и дыханию, которые практикуются в современных актерских тренингах таких мастеров как Н. Карпов, И. Кох и др., и основаны на находках Мейерхольда.
Как проводить занятия
Каждое занятие рекомендуется начинать с разминки - с простых физических упражнений, в том числе и дыхательных. Методика Мейерхольда дает большую нагрузку на организм, поэтому, прежде чем приступать к этюдам по биомеханике, нужно предварительно разогреться. Надо ли напоминать, что при этом для занятий потребуется хорошо проветренное помещение, желательно с зеркалами, в которых участники тренинга могли бы видеть себя в полный рост, а также удобная одежда и обувь, не сковывающие движений?
После каждого занятия рекомендуется проводить "разбор полетов" - независимо от того, занимаетесь ли вы индивидуально или в группе. При групповых занятиях целесообразно попросить коллег оценить успехи друг друга, указать товарищам, что у кого получилось, а что нет, над чем нужно поработать более старательно. То же самое следует сделать и педагогу. Разумеется, любая критика должна быть конструктивной и высказывать замечания нужно как можно деликатнее.
Кроме того, советуем завести актерский дневник и заносить в него все свои наблюдения и ощущения. Записывайте, что далось легко, что труднее; как оценили вас другие участники группы. Таким образом вы сможете отслеживать собственный прогресс и успешно работать над ошибками и недочетами. При желании дневник можно вести в форме диктофонных записей, но лучше в письменной форме.
Обратите внимание: в этой книге приведено немало изречений самого Всеволода Эмильевича. Мы рекомендуем не просто обдумывать их, но и обсуждать на занятиях. Например, поразмыслите над такой цитатой...
Теория
Краткий экскурс в теорию
Необходимо внимательно прочитать и усвоить этот раздел; возможно, даже обсудить его на занятиях. Без понимания сути метода простая проработка упражнений будет лишена смысла, превратиться в механическое исполнение и не принесет вам пользы - вы просто зря потратите время.
Термин "биомеханика" Мейерхольд взял из области биофизики и переосмыслил по-своему. Термин происходит от греческих слов "βίος" - жизнь + "μηχαυική", то есть наука о законах механического движения тел и причинах его возникновения. Биомеханика изучает механические свойства живых тканей, органов и организма в целом.
Мейерхольд в своих исканиях опирался, как это ни удивительно, прежде всего на достижения американского инженера Ф. У. Тейлора. Тейлор прославился тем, что разработал метод научной организации труда. Благодаря продуманному подходу, ему удалось добиться экономии физической силы у работающего человека. Секрет заключался в том, чтобы отказаться от всех лишних, непроизводительных движений, придать любой физической работе ритмичность, научить человека правильно найти центр тяжести и устойчивости.
Режиссер-новатор опирался также на опыт актерского искусства разных исторических эпох и типов театра (средневекового японского и китайского, европейского площадного, комедии дель арте, классического испанского, русской актерской школы XVIII-XIX вв. и др.). А излюбленная идея Мейерхольда о том, что эмоции можно вызвать определенными движениями и жестами, восходит к самым древним наставлениям по ораторскому и актерскому искусству - к трудам Цицерона о риторике и жесте, к "Натайя Шастра" Бараты.
Изучив методы тех, кого он считал своими предшественниками, Мейерхольд назвал "биомеханикой" разработанную им систему упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актера к немедленному выполнению данного ему актерского задания. Мейерхольд считал, что актеру тоже нужно уметь экономить усилия и выразительные средства, и тогда он добьется точности движений. Для этого актеру требуется, чтобы его "физический аппарат", то есть тело, постоянно находилось в готовности. Следовательно, нужно знать центр тяжести своего тела, иметь верный глазомер, обладать хорошей координацией движения. По его мнению, тело актера должно было быть покорным актерской воле, как марионетка подчиняется кукловоду.
Мейерхольд утверждал, что тело актера должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актера. Актер должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упреки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает "бездушного" актера, не чувствующего, не переживающего актера-спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закрепленная внешняя форма "подсказывает" нужное чувство, возбуждает переживание. При этом Мейерхольд стремился придать театральному зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку.
По сути, именно Мейерхольд стал родоначальником сценического движения как отдельной и важной дисциплины.[2]
Актерами не рождаются, их выращивают!
Биомеханика по Мейерхольду - это прежде всего "выращивание" актера, методология воспитания. Она раскрепощает, высвобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форму и развивает у актера множество навыков, необходимых для сцены.
- навык выразительного движения - умение переходить от напряжения к расслаблению; подчинять действия определенному ритму; контролировать баланс; фиксировать ракурсы тела (позиции);
- способность видеть себя со стороны (внутреннее зеркало - "Шпигель");
- умение работать с предметом, взаимодействовать с группой и сценическим пространством;
- мобилизованность всего психофизического аппарата для творческой работы.
Главные требования к актеру: начинать с движения может только такой актер, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актера должны быть развиты систематическими тренировками. Основное внимание уделяется ритму и темпу актерской игры. Большое значение придается музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения. Цель биомеханики - технологически подготовить "комедианта" нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.
По законам "биомеханики" путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не "изнутри", а извне - с движения актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным механизмом). Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих "механизмов".
Многие из гимнастических упражнений, созданных Мейерхольдом, требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем самым воплощая идеал коллективизма.
Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?
1. Закон контраста. Мейерхольд говорил о необходимости контраста движения и статики, используемых для построения мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения - концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение (то есть направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется сжимающимся, сворачивающимся, "закрывающимся" от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоциональные ощущения в зрительном зале.
2. Закон зависимости эмоций от тепа. Эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений. Поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле воспитания "биомеханических" актеров, пока в своей режиссерской практике не обнаружил, что направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем, что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительскую реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.
3. Закон тела как единой системы. В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не "работал" на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой "работы", то есть выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: "жест руки переходит в жест тела". То есть надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, "аккомпанирующие" жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря "пластическому аккомпанементу" зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою "биомеханику", такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма.
Итак, как сформулировал С. Эйзенштейн в дневниковых записях, "альфа и омега теоретического багажа о выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается в два тезиса:
1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа - работает все тело...
2. Жест есть результат работы всего тела". [22]
Основные правила сценического движения по Мейерхольду
Опираясь на многовековой опыт уличного балагана и в особенности на каноны "commedia del arte", итальянского народного театра масок, Мейерхольд сформулировал основные правила выразительного движения на сцене. В противоположность К. С. Станиславскому, Мейерхольд призывал отказаться от правдоподобия и натурализма, в том числе и в сценическом движении, - отказаться в пользу гротеска, преувеличенности каждого жеста и позы, особого ритма, благодаря которому сценическое действие выглядело бы как цепочка утрированных пластических фраз. Именно ради этой утрированности Мейерхольд и разработал трехчастную структуру любого сценического движения.
Отказ
Каждому движению предшествует преддвижение, "отказ". Этот прием, именуемый также "бекар", был позаимствован Мейерхольдом из актерской техники "комедия дель арте", итальянского уличного театра масок, которую он специально изучал. Но в основе этого приема также лежит естественная закономерность, свойственная человеку. Многим его движениям предшествуют обратно направленные, без которых их невозможно совершить. Например, чтобы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть (вниз), чтобы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала им замахнуться (вверх), и т. п. Идея Мейерхольда состояла в том, чтобы использовать такое "отказное движение" для подчеркивания переломных моментов в двигательном действии при переходе от статики к движению, при смене положений тела и т. п. Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движению, связывал вместе две части двигательного действия в одну пластически завершенную композицию. Прием был и остается в режиссерской практике по сей день; из опубликованных трудов С. Эйзенштейна о нем знают даже режиссеры самого последнего поколения.
Как это выглядит на практике? Например, чтобы ударить по мячу, нужно сделать замах (движение в противоположную сторону). В замахе вы "отказываетесь" от этого главного действия, а потом делаете его - отчетливо, явно, видимо. Чтобы зрители отчетливо видели главное действие, выраженное через движение, нужно пользоваться правилом "отказа" - приготовления к действию. "Отказ" увеличивает время вашего действия, создает более удобную ситуацию для партнера, что очень важно при выполнении быстрого и активного движения. Без "отказа" вы не успеваете подхватить действие партнера. "Отказ" помогает выполнить основное движение более выразительно. "Отказ" нельзя специально контролировать во время игры; эту способность нужно воспитывать, чтобы она стала вашей привычкой и срабатывала сама.
Посыл
"Посыл" - это акцент на главном моменте приложения сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать степень напряженности действия и оценить силу устремленности действующего лица к цели. Прием "посыла" используют для придания действию необходимой масштабности и напряженности; так же, как и другие описанные здесь приемы пластической композиции "от Мейерхольда", он может быть использован не только при создании схемы движения одного персонажа, но и при организации мизансцены с участием многих действующих лиц. Он должен выполняться на "тормозе" - это дает возможность точно распределять свое движение в пространстве. Между "посылом" и "точкой" существует момент "тормоза" (например, затормозить момент кувырка).
Тормоз
Что такое "тормоз"? "Тормоз" - это прием фиксации момента действия в позе, завершение движения, позиция, которая и заканчивает посыл, и обозначает переход к следующей стадии этюда. По сути, это знак препинания в пластической фразе. Она помогает подчеркнуть самое важное, привлекает внимание зрителя. Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому, что произойдет после паузы.
Тренинг
Разминка
Поскольку в своих занятиях Мейерхольд придавал большое значение скоординированности движений с циркуляцией внутренней энергии, самая целесообразная разминка перед тренингом по биомеханике - это упражнения на основе йоги. Именно поэтому мы предлагаем вам на выбор два простых, емких, доступных, но очень эффективных разминочных комплекса:
- "Семь потягиваний", разработанных врачом и целителем В. Никулиным,
- "Пять жемчужин Тибета", универсальную методику для всех и каждого.
Разминка. Вариант первый. Комплекс "Семь потягиваний"
СЕМЬ ПОТЯГИВАНИЙ СОГЛАСНО СЕРДЕЧНОМУ ПУЛЬСУ
Комплекс упражнений "Семь потягиваний"[3] можно выполнять не только в качестве разминки перед актерским тренингом, но и утром, проснувшись, а также после длительной неподвижности или неудобной позы и для переключения организма на любую интенсивную физическую нагрузку. Комплекс позволяет быстро и эффективно растянуть и разогреть все группы мышц, приведя их в рабочее состояние. Уникальность его в том, что это статическая гимнастика, не требующая движений.
Все упражнения комплекса выполняются один раз, строго в заданном порядке, без перерыва. Главное - чтобы вы не забывали задержать дыхание. Это улучшит циркуляцию кислорода и насытит организм энергией. Все упражнения, кроме последнего, дополнительного, выполняются не на выдохе, а на вдохе.
Схема:
ВДОХ плюс ПОТЯГИВАНИЕ - ЗАДЕРЖКА ДЫХАНИЯ - ВДОХ плюс ПОТЯГИВАНИЕ. Ее нужно повторить четыре раза.
1) Вдохните и потянитесь.
2) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
3) Дополнительно вдохните и потянитесь.
4) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
5) Дополнительно вдохните и потянитесь.
6) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
7) Дополнительно вдохните и потянитесь.
8) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
9) Ослабьте мышцы и выдохните.
Упр. 1: Потягивание правой стороны тела - ПРАВАЯ РУКА-ПРАВАЯ НОГА
Упр. 2: Потягивание левой стороны тела - ЛЕВАЯ РУКА-ЛЕВАЯ НОГА
Упр. 3: Потягивание правой диагонали тела - ПРАВАЯ РУКА-ЛЕВАЯ НОГА
Упр. 1
Упр. 2
Упр. 3
Упр. 4
Упр. 5
Упр. 6
Упр. 7
Упр. 8
Упр. 4: Потягивание левой диагонали тела - ЛЕВАЯ РУКА-ПРАВАЯ НОГА
Упр. 5: Скручивание тела вправо - РУКИ ВПРАВО-НОГИ ВЛЕВО
Упр. 6: Скручивание тела влево - РУКИ ВЛЕВО-НОГИ ВПРАВО
Упр. 7: Полумостик или свободное потягивание - РУКИ-НОГИ ОДНОВРЕМЕННО
После Упр. 4 сделайте вспомогательное упражнение:
Вспомогательное упражнение выполняется с задержкой дыхания НА ВЫДОХЕ и с наклоном туловища вперед по следующей схеме:
1) Выдохните и одновременно резко опустите туловище вниз.
2) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
3) Дополнительно выдохните, опустите туловище еще немного вниз.
4) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
5) Дополнительно выдохните, опустите туловище еще немного вниз.
6) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
7) Дополнительно выдохните, опустите туловище еще немного вниз.
8) Задержите дыхание на 8 ударов сердечного пульса (на 8 счетов).
9) Выдохните, опуститесь максимально вниз и покачайте мышцами живота.
10) Распрямитесь и вдохните.
Разминка. Вариант второй. Пять жемчужин Тибета
Этот комплекс упражнений, называемый также "Око возрождения",[4] полковник английской армии Генри Брэдли получил от наставников в Лхасе и пересказал Питеру Кэлдеру, в 1938 г. написавшему о методику книгу. В отличие от других систем, пришедших с Востока, это не религиозная практика, не медитация, а просто гимнастика, который может выполнять каждый человек, независимо от веры.
Такая разминка занимает около пятнадцати-двадцати минут, разогревает мышцы, приводит организм в состоянии равновесия, и, поскольку она построена на основе особого ритма дыхания, улучшает циркуляцию энергии и насыщает организм кислородом. После такой разминки переключение на любые физические упражнения дается особенно легко, улучшается внимание и концентрация. А именно это и нужно актеру!
Поскольку методика рекомендует наращивать нагрузку постепенно, то, если вы выберете ее, целесообразно на первых занятиях начинать с повтора каждого упражнения по 3-5 раз и потом постепенно доводить до 10 повторов.
Если у вас возникнут сложности с синхронизацией особого ритма дыхания с движениями, попробуйте сначала выполнять упражнения, дыша как обычно.
Затем переходите на тибетский ритм дыхания. Секрет его заключается в том, чтобы глубоко вдохнуть через нос в начале движения, а завершать его плавным выдохом через рот. Это приводит к уравновешиванию духовной и телесной энергии в организме. Глубина дыхания имеет огромное значение, поскольку именно дыхание служит связующим звеном между движениями физического тела и управлением эфирной силой.
"Дервиш"
Исходное положение: стоя прямо с горизонтально вытянутыми в стороны на уровне плеч руками. Начните вращаться вокруг своей оси. Вращаться нужно по часовой стрелке. Во избежание головокружения воспользуйтесь приемом, который широко применяют в своей практике танцоры и спортсмены-фигуристы. (Кстати, этот прием незаменим и для драматических актеров при динамичных мизансценах.)
Прежде чем начать вращаться, зафиксируйте взгляд на какой-нибудь неподвижной точке прямо перед собой. Начав поворачиваться, не отрывайте взгляд от избранной вами точки, а когда из-за поворота головы точка фиксации взгляда уйдет из вашего поля зрения, быстро поверните голову, опережая вращение туловища, и как можно быстрее снова "захватите" взглядом свой ориентир.
"Прямой угол"
Исходное положение: лежа на спине (на коврике или подстилке). Вытянув руки вдоль туловища и прижав ладони с плотно соединенными пальцами к полу, нужно поднять голову, крепко прижав подбородок к грудине. После этого - поднять прямые ноги вертикально вверх, стараясь при этом не отрывать от пола таз. Если можете, поднимайте ноги не просто вертикально вверх, но еще дальше "на себя" - до тех пор, пока таз не начнет отрываться от пола. Главное при этом - не сгибать ноги в коленях. Затем медленно опустите на пол голову и ноги. Важно скоординировать движения с дыханием. Перед упражнением выдохните воздух из легких. Поднимая ноги, сделайте плавный, но очень глубокий и полный вдох, во время опускания - такой же выдох. Если вы устали и решили немного отдохнуть между повторениями, старайтесь дышать в том же ритме, что и во время выполнения движений.
Упр. 1
Упр. 2
"Прогиб"
Исходное положение: стоя на коленях. Расставьте колени на расстояние ширины таза, чтобы бедра располагались строго вертикально. Кисти рук положите ладонями на заднюю поверхность мышц бедер. Наклоните голову вперед, прижав подбородок к грудине. Закиньте голову назад и вверх, выпятите грудную клетку и прогните позвоночник назад, немного опираясь руками о бедра, после чего вернитесь в исходное положение с прижатым к грудине подбородком. В самом начале следует сделать глубокий и полный выдох. Прогибаясь назад, нужно вдыхать, возвращаясь в исходное положение - выдыхать.
"Мостик"
Сядьте на пол, вытянув перед собой прямые ноги. Стопы должны быть расположены примерно на ширине плеч. Выпрямив позвоночник, положите ладони с сомкнутыми пальцами на пол по бокам от ягодиц. Пальцы рук должны быть при этом направлены вперед.
Упр. 3
Упр. 4
Опустите голову вперед, прижав подбородок к грудине. Затем запрокиньте голову как можно дальше назад-вверх, а потом - поднимите туловище вперед до горизонтального положения. В конечной фазе бедра и туловище должны находиться в одной горизонтальной плоскости, а голени и руки - располагаться вертикально, как ножки стола. Достигнув этого положения, нужно на несколько секунд сильно напрячь все мышцы тела, а потом - расслабиться и вернуться в исходное положение с прижатым к груди подбородком.
"Треугольник"
Исходное положение: упор лежа прогнувшись, тело опирается на ладони и подушечки пальцев ног, а колени и таз не касаются пола. Кисти рук ориентированы строго вперед сомкнутыми вместе пальцами. Расстояние между ладонями - немного шире плеч, между стопами ног - такое же. Запрокиньте голову как можно дальше назад-вверх. Перейдите в положение,
при котором тело напоминает острый угол, вершиной направленный вверх. Одновременно прижмите подбородок к грудине. Желательно, чтобы ноги оставались прямыми, а прямые руки и туловище находились в одной плоскости. Вернитесь в исходное положение, упор лежа прогнувшись.
Упр. 5
По окончании этой разминки рекомендуется встать и сделать два-три на клона вперед, расслабив спину и встряхивая кистями рук.
Дополнительные упражнения для физического разогрева
Перед началом тренинга можно также проделать следующий цикл базовых упражнений для физического разогрева:
• Имитация плавательных движений руками, стоя.
• Махи руками (скрещивать руки на уровне груди и разводить в стороны), стоя.
• Вращение головой, наклоны головы вправо-влево и вперед-назад, стоя или сидя.
• Стоя, постепенно отклонять корпус назад.
• Стоя с вытянутыми в стороны на уровне плеч руками, делать скручивания туловища.
• Наклоны вперед.
• Приседания.
• Выпады-растяжки, при которых одна нога согнута, другая отведена назад.
Упражнения на освобождение от "зажимов"
Одним из залогов успешного овладения актерским мастерством Мейерхольд, наряду со своими предшественниками, считал умение своевременно расслабляться и освобождаться от так называемых зажимов. В этом он был солидарен даже с теми, кого считал своими противниками, например, с К. С. Станиславским. Мы предлагаем вам подборку упражнений, помогающих освободиться от зажимов.
Известно, как часто начинающие актеры сталкиваются с мышечными зажимами. У некоторых актеров на сцене непроизвольно сдвигаются или приподнимаются брови, щурятся глаза, растягиваются углы губ, образуя так называемую "собачью улыбку". Все это нужно устранить с помощью подсказки со стороны или даже с помощью зеркала. Очень часто от нервозности напрягается шея и приподнимаются плечи, и т. д. Так, излишняя вялость спинного хребта приводит к сутулости, а излишняя жесткость - к скованности. Нередко напряжение возникает в ногах, коленях и ступнях. Оно уродует походку, делает ее резкой и "деревянной". И наоборот, опора на пальцы ног придает походке плавность и законченность. Существуют особые упражнения для развития каждой части тела и снятия излишних напряжений.
Эти упражнения разработаны М. А. Баскаковой и В. Б. Бе-резкиной-Орловой в методическом пособии "Телесно-ориентированная психотехника актера", а также Л. П. Новицкой в книге "Элементы психотехники актерского мастерства".[5]
Лягте на спину и расслабьте мышцы. Затем приподнимите ногу, перехватив ее выше колена. Если мышцы действительно расслаблены, нога должна согнуться, а стопа - скользить по полу. В противном случае нетрудно убедиться, что нога осталась напряженной. Если свободно висящая стопа остается под прямым углом к ноге, надо развивать ее, проделывая в разные стороны вращательные движения и заставляя шевелиться пальцы. Чтобы устранить непроизвольные напряжения в руках, лучше всего начинать работу с их произвольного напряжения и освобождения. Для этого нужно напрячь, а затем ослабить мышцы руки, с тем чтобы она стала совершенно мягкой, тяжелой и свободно свисала, точно плеть. Для проверки педагог или кто-либо из товарищей медленно поднимают и опускают руку ученика, взяв ее за кончики пальцев. При этом важно, чтобы рука полностью подчинялась движениям, которые ей придаются, не оказывая партнеру никакой помощи и никакой помехи. Если поднять и внезапно отпустить руку, она должна свободно упасть, слегка согнувшись в локте. То же самое про-делывается с другой, а потом и с обеими руками.
"Разминка"
Оно пригодится перед репетицией, перед началом занятий, перед выходом на сцену. Перед тем, как начать игру на сцене, желательно размяться. Попробуйте сделать такое упражнение. Встаньте прямо, поднимите руки вверх, поднимите голову, посмотрите на свои руки. Теперь поднимитесь на носочки. Сильно потянитесь, как будто вы должны забросить тяжелую сумку на верхнюю полку. Напрягите все тело. Сильно-сильно! Продержитесь в таком положении секунд 7-10, а затем расслабьтесь. Не так-то просто сразу расслабить тело, а вот после сильного напряжения это сделать легко. Чтобы проверить, насколько удалось расслабиться, потребуется ведущий-"проверяльщик". Все "расслабленные" садятся на стулья, а ведущий должен проверить, насколько хорошо получилось. Он подходит к каждому человеку и поднимает у него руку (за пальцы), двигает ей в разные стороны (она должна быть очень послушной, если хоть немного напряжена и сопротивляется, то результат не достигнут), потом бросает ее. Лидер проверяет и ноги. Ногу нужно брать под коленкой. Если поднимать в этом суставе, то нога должна послушно сгибаться, стопа волочится по полу. Повторите это упражнение 3-5 раз. Оно очень хорошо снимает скованность перед выходом на сцену. И вообще неплохо делать такое упражнение перед каждым занятием театральной группы.
"Перекат напряжения"
Напрячь до предела правую руку. Постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую руку. Затем, постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую ногу, правую ногу, поясницу и т. д.
"Огонь - лед"
Упражнение включает в себя попеременное напряжение и расслабление всего тела. Участники выполняют упражнение, стоя в кругу. По команде ведущего "Огонь" участники
начинают интенсивные движения всем телом. Плавность и степень интенсивности движений выбираются каждым участником произвольно. По команде "Лед" участники застывают в позе, в которой застигла их команда, напрягая до предела все тело. Ведущий несколько раз чередует обе команды, произвольно меняя время выполнения той и другой.
"Зажимы по кругу"
Участники идут по кругу. По команде ведущего напрягают левую руку, левую ногу, правую руку, правую ногу, обе ноги, поясницу, все тело. Напряжение в каждом отдельном случае сначала должно быть слабым, потом постепенно нарастать до предела. В таком состоянии предельного напряжения участники идут несколько секунд (15-20), потом по команде ведущего сбрасывают напряжение - полностью расслабляют напряженный участок тела.
После окончания этой части упражнения ведущий дает участникам задание прислушаться к ощущениям своего тела, продолжая спокойно идти по кругу, вспомнить "обычное" для себя напряжение (свой обычный зажим). Постепенно напрягая тело в этом месте, довести зажим до предела, сбросить его через 15-20 секунд. Напрячь до предела любой другой участок тела, обращая внимание на то, что происходит с "обычным" зажимом. Повторить упражнение с собственными зажимами 3-5 раз. После окончания упражнения участникам дается рекомендация индивидуально повторять его хотя бы 1-2 раза в день.
"Центр тяжести"
Упражнения с похожими элементами вы найдете и в аутентичном тренинге Мейерхольда, который придавал огромное значение тому, чтобы актеры знали свой центр тяжести и умели им управлять.
Упражнение выполняется всеми участниками. Попробуйте определить, где у человека центр тяжести. Подвигайтесь, сядьте, встаньте. Найдите центр тяжести тела кошки (то есть подвигайтесь, как кошка). Где чувствуете центр тяжести? Где центр тяжести тела обезьяны? Петуха? Рыбы? Воробья, прыгающего по земле? Выполняя движения и действия, характерные для этих животных, попробуйте "на себе" все это.
"Потянулись - сломались"
Исходное положение: стоя, руки и все тело устремлены вверх, пятки от пола не отрывать. Ведущий: "Тянемся, тянемся вверх, выше, выше... Мысленно отрываем пятки от пола, чтобы стать еще выше (реально пятки на полу)... А теперь наши кисти как бы сломались, безвольно повисли. Теперь руки сломались в локтях, в плечах, упали плечи, повисла голова, сломались в талии, подогнулись колени, упали на пол... Лежим расслабленно, безвольно, удобно... Прислушайтесь к себе. Осталось ли где напряжение? Сбросили его!"
Во время выполнения упражнения ведущий должен обратить внимание участников на два следующих момента:
1) показать разницу между выполнением команды "опустите кисти" и "сломались в кистях" (расслабление кистей достигается только во втором случае);
2) когда участники лежат на полу, ведущий должен обойти каждого из них и проверить, полностью ли расслаблено его тело, указать места зажимов.
Вводный тренинг на баланс и координацию
В этом разделе приведены блоки упражнений, разработанных Н. Карповым с опорой на систему биомеханики Мейерхольда. Они позволят вам добиться идеального владения своим телом, сбалансированности малейших движений, владение скоростью движения, его инерцией, - словом, того, что нужно для более сложных упражнений и для сценической игры в целом.[6]
При выполнении упражнений необходимо:
• Сохранять баланс, контролируя переход из одной позиции в другую.
• Контролировать меру напряжения тела, как можно подробнее прорабатывая каждый этап упражнения.
• Координировать движения в соответствии с предлагаемыми структурой и задачами.
• Осваивать упражнения в разных скоростях, сохраняя максимальную амплитуду, мягкость и непрерывность движения.
• Не допускать механического выполнения движений, управлять инерцией движения.
• Следить за непрерывным, свободным дыханием. Не сдерживать выдох.
• Некоторые упражнения состоят из нескольких групп движений, и их следует выполнять как единую форму.
• Контролировать работу периферии тела (ног, рук, лица) до мельчайших подробностей.
• Контролировать ощущение движения.
"Невидимый камень"
Пытаемся сдвинуть огромный воображаемый камень, упершись в него руками и ногой, сохраняя баланс на одной ноге. По сигналу - смена опорной ноги. Пытаемся сдвинуть камень, упершись в него правым плечом и левой рукой. По такому принципу можно сконструировать еще несколько позиций, но все они предполагают баланс на одной ноге и поэтапное увеличение напряжения.
"Веер"
Стоим на одной пятке, в руке держим "веер", делаем им легкие движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если нам удалось устоять 3-5 секунд, меняем опорную ногу и одновременно свободной от "веера" рукой зовем предполагаемого партнера, продолжая движения "веером".
"Баланс"
Стоим на одной ноге. Правой рукой зовем, левой рукой прогоняем, поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу - прыжком смена опорной ноги. Нога - зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает.
"Пропасть"
Бежим. По сигналу "хлопок" перед нами возникает "пропасть". Фиксируем позицию на одной ноге. Играем ситуацию баланса. Мягко опускаем поднятую ногу и фиксируем позицию.
Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно. Ощутить кончики пальцев ног и рук. Взгляд вперед. Потянуться всем телом в разных направлениях - прогибаясь, наклоняясь, скручиваясь. Можно сгибать ноги в коленях, меняя положение не только корпуса, но и стопы. Включить в движение все тело, поочередно обостряя внимание к какой-либо отдельной его части - плечу, шее, стопе, тазу, кисти. Ощущать каждую фалангу пальцев. Ногами работать активно.
Стопы параллельно, ноги на ширине плеч. Встать на полупальцы. Потянуться руками вверх вперед. За руками тянется все тело. Прогибаясь назад вниз, потянуться руками к пяткам. Пятки не опускать.
Правой рукой потянуться вправо. Левой рукой - влево. Корпус следует за рукой.
Поднять правую ногу, продолжать левой рукой и корпусом тянуться влево. Возвратиться на обе ноги. Поднять левую ногу. Потянуться правой рукой и корпусом вправо.
Возвратиться на две ноги. Опустить руки. Наклоны вправо. Левым боком потянуться наверх. Голова опущена. Подняться на полупальцы. Повторить упражнение, изменив направление движения.
Баланс на полупальцах одной ноги. Коленом поднятой ноги потянуться вверх. Руки помогают держать баланс. Мягко поменять опорную ногу. Потянуться другим коленом вверх.
Сменить опорную ногу. Потянуться свободной ногой вперед, руками назад вниз. Повторить упражнение с другой ноги.
Сменить опорную ногу. Свободной ногой потянуться в сторону. Корпус наклоняется в противоположную сторону. Одна рука тянется в сторону, другая вперед. Сменить опорную ногу. Повторить упражнение с другой ноги.
Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно. Баланс на полупальцах. Пальцы рук - в "замке". Потянуться вверх и одновременно наклонить корпус вправо. Повторить упражнение в другом направлении. Опустить руки через стороны вниз за спину, пальцы - в "замок". Балансируя на полупальцах, наклонить корпус вниз, руками потянуться вверх.
Баланс на опорной ноге. Руки вытянуты вперед, пальцы - в "замке", ладонями вперед. Скрутить корпус вправо и потянуться назад, поворачивая голову влево. Сменить опорную ногу. Повторить упражнение в другом направлении.
Прыжком - ноги на одной линии - правая впереди, левая сзади. Баланс на полупальцах. Наклонить корпус вправо, потянуться правой рукой к полу. Повторить упражнение с левой руки. Скрутиться вправо, достать правой рукой пятки левой ноги. Повторить упражнение с левой руки. Прыжком поменять позицию ног и еще раз повторить все движения.
Баланс на правой ноге. Наклон корпусом вперед, левой рукой потянуться вперед вниз. Наклон вправо, правой рукой потянуться вправо вниз. Наклон влево, левой рукой потянуться влево вниз. Прогиб-наклон назад, правой рукой потянуться назад вниз. Повторить упражнение с другой ноги.
Баланс на опорной ноге. Быстрые вращения кистями и стопой другой ноги. Вращение руками от локтей и одной ногой от колена. Вращение-противоход тазом и плечами. Поменять опорную ногу. Повторить упражнение в другом направлении.
Руки вытянуть по диагонали: правая вверху, левая внизу. Вращения кистями, головой, со сменой позиции рук.
Вращение тазом в одну сторону, головой в другую. Вращение тазом с максимальной скоростью и амплитудой.
Вращение-спираль: голова - грудная клетка - таз - колени. Повторить упражнение снизу вверх в другую сторону.
Вращение-спираль: кисть - локоть - плечо - грудная клетка - таз - нога от колена - стопа. Повторить упражнение снизу вверх в другую сторону, с другой руки к другой ноге и обратно.
Баланс на опорной ноге. Вращение-противоход прямыми руками от плеч, одновременно - вращение корпусом. По хлопку поменять опорную ногу и направление движения.
"Прыжки"
Не стоит пытаться выполнить в течение одного занятия все виды прыжков. Выберите и отработайте первые пять, затем - следующие пять, и т. д.
• Прыгая с одной ноги на другую, встряхнуть тело, освобождаясь от лишнего напряжения. Прыжки мягкие, легкие.
• Прыжки вправо-влево с поворотом на 180°.
• Прыжки с одной ноги на другую с фиксацией позиции тела.
• Одна нога впереди, другая сзади на расстоянии большого шага, на одной линии. Баланс на полупальцах. Прыжки с поворотом на 180°.
• Баланс на опорной ноге. Свободная нога поднята и отведена в сторону. Прыжком поменять позицию ног.
• Прыжки с одной ноги на другую на "вершины" равностороннего треугольника.
• Подготовка к прыжку вверх (без выполнения прыжка). Ноги на ширине плеч, стопы параллельно. Сгибая ноги в коленях, группируясь, продвигаться вниз с напряжением, сжимая "пружину", готовясь к фантастическому прыжку. Повторить несколько раз, ощущая возрастание напряжения при движении вниз.
• "Прыгающая пружина". Прыжки легкие, мягкие.
Баланс на пятках. Движением таза и корпуса провоцировать потерю равновесия. Колени работают мягко. Повторить упражнение, стоя на пятке одной ноги.
Продвигаться по всему пространству прыжками с одной ноги на другую, каждый раз фиксируя позицию на полупальцах опорной ноги.
Баланс на одной ноге. Другая нога - в сторону вверх. Поднятая нога выбивает опорную, и таким способом позиция ног меняется.
Баланс на опорной ноге. Свободной ногой выполнить три маха вперед-назад, после четвертого маха - прыжок вперед на опорную ногу. Повторить, сделав прыжок с поворотом на 180°.
Баланс на пятке опорной ноги и более активная провокация на потерю равновесия.
Баланс на копчике, руки и ноги подняты.
Лечь на спину, согнуть ноги. Полумост.
Встать на колени, сесть между пяток. Лечь на спину, подняв плечи и лопатки. Руки подняты.
Потянуться одной рукой вверх, другим плечом вниз. Скручивание. Опустить лопатки на пол. Потянуться обеими руками вверх вперед. Попытаться поднять корпус с пола, не опуская таза, и через прогиб встать на колени.
Сидя, ноги вытянуть вперед, затем согнуть в коленях. Носом потянуться к стопам. Скрутить себя в "колесо". Колени
потягивать в стороны. Из этого положения встать в "березку". Вернуться в группировку. Повторить несколько раз, найти комфорт, входя и выходя из одной позиции в другую.
Упражнения подготовительного тренинга. Первый блок
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно. Руки прямые, вытянуты вверх. Пальцы вместе.
Действия. Стоя на двух ногах, выполняем вращения кистями. Затем переносим тяжесть на правую ногу и вращаем стопой левой ноги, продолжая движения кистями. Меняем опорную ногу и направление вращения. Возвращаемся в исходную позицию, продолжая вращения кистями.
Задачи. Держать равновесие. Сохранять точное круговое движение кончиками пальцев рук и кончиками пальцев поднятой ноги. Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Не нарушать равномерного движения кистями. Сохранять максимальную амплитуду движения. Пробовать разные скорости движения. Меняя позицию, не прерывать вращательных движений кистями.
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно. Руки в стороны. Пальцы собраны в мягкий кулак.
Действия. Стоя в исходной позиции, выполняем вращения руками от локтей. Переносим вес тела на правую ногу. Поднимаем левую ногу так, чтобы бедро было параллельно
полу. Выполняем вращения левой ногой от колена. Меняем опорную ногу и направление вращения. Возвращаемся в исходную позицию, продолжая вращения руками от локтей.
Задачи. Держать равновесие. Контролировать точное круговое движение ногой от колена и руками от локтей. Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Сохранять максимальную амплитуду движения. Пробовать разные скорости движения. Меняя позицию, не прерывать вращательных движений руками от локтей.
Примечание. Следить за тем, чтобы стопа поднятой ноги не была напряжена во время вращательного движения от колена.
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно.
Действия. Выполняем вращение плечами назад. Переносим тяжесть на правую ногу. Вращение тазом. Меняем опорную ногу и направление движения. Заканчиваем упражнение, выполняя вращение плечами и тазом с максимальной амплитудой и скоростью, стоя на двух ногах.
Задачи. Держать равновесие. Контролировать точность круговых движений. Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Не нарушать равномерности движения. Сохранять максимальную амплитуду, пробовать разные скорости движения.
Примечание. Следить за точностью кругового движения. Не терять точности локального движения тазом. Не подключать к этому движению другие части тела.
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно. Правая рука вытянута вверх, левая в сторону. Пальцы собраны в мягкий кулак.
Действия. Вращение прямой правой рукой вперед. Вращение левой рукой от локтя внутрь. Переносим тяжесть на правую ногу, левую ногу поднимаем. Вращение корпусом вправо. Переносим тяжесть на левую ногу, меняем позиции рук и направление движения корпусом и руками.
Задачи. Те же, что в упражнении 3.
Примечание. Изменять направление вращательных движений именно в момент перехода с одной ноги на другую.
Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии. Пальцы левой ноги касаются пятки правой. Руки вытянуты вверх. Пальцы рук соединены в "замок".
Действия. Потянуться руками и корпусом вперед. Вернуться в исходную позицию. Прогнуться-потянуться руками и корпусом назад. Вернуться в исходную позицию. Наклониться - потянуться руками и корпусом вправо. Вернуться в исходную позицию. Наклониться-потянуться руками и корпусом влево. Вернуться в исходную позицию. Сделать корпусом полный круг вправо. Повторить потягивания в четырех направлениях - вперед, назад, вправо, влево. Сделать корпусом полный круг влево. Выполнить упражнение, стоя на одной и другой ноге.
Задачи. Держать равновесие. Менять позицию очень мягко, сохраняя непрерывность движения. Главным должно быть ощущение непрерывного потягивания, даже при выполнении вращения корпусом.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге.
Действия. Левой ногой потянуться назад, корпус наклонить вперед, правой рукой потянуться вперед. Сменить опорную ногу и повторить упражнение. Сменить опорную ногу. Наклоняя корпус вправо, потянуться левой ногой влево, правой рукой
вправо. Сменить опорную ногу. Наклонить корпус влево, потянуться правой ногой вправо, левой рукой влево.
Задачи. Держать баланс. Стремиться к тому, чтобы корпус, рука и свободная нога составляли прямую линию, параллельную полу.
Примечание. Переход с ноги на ногу осуществлять мягко и непрерывно. Ощущать кончики пальцев рук и ног.
Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии, на расстоянии двух шагов. Ноги согнуты в коленях. Пятки оторваны от пола. Руки вытянуты в стороны, ладони вниз, прямые пальцы вместе.
Действия. Наклон вправо: левой рукой потянуться вверх, правой вниз, постараться дотронуться до пола. Вернуться в исходную позицию. Наклон влево: правой рукой потянуться вверх, левой вниз, постараться дотронуться до пола. Вернуться в исходную позицию. Развернуть корпус вправо, одновременно активно вытягивая руки в стороны. Зафиксировать позицию. Вернуться в исходную позицию. Развернуть корпус влево, руки в стороны. Повторить четыре этапа упражнения как одну фразу.
Задачи. Не терять ощущения постоянного потягивания в руках и корпусе при наклонах и скручивании. Контролировать свободное дыхание.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Руки вытянуты вверх, ладонями внутрь. Левая нога поднята, согнута в колене.
Действия. Наклон корпусом вперед вниз; руками потянуться вперед вниз. Вернуться в исходную позицию. Сменить опорную ногу и повторить наклон. Сменить опорную ногу.
Руки в стороны. Наклон корпусом вправо; правой рукой потянуться к полу. Вернуться в исходную позицию. Сменить опорную ногу. Наклон корпусом влево; левой рукой потянуться к полу. Вернуться в исходную позицию. Опустить руки вниз, отвести их назад. Прогнуться-наклониться назад, потянувшись руками к полу. Вернуться в исходную позицию. Сменить опорную ногу, повторить упражнение.
Задачи. Держать баланс. Стремиться достать руками пола. Переходить из одной позиции в другую мягко, без рывков. Сохранять ощущение потягивания.
Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии на расстоянии двух шагов. Баланс на полупальцах.
Действия. По сигналу - прыжок с поворотом на 180°. По сигналу - два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.
Задачи. Сохранять точность исходной позиции, располагая ноги строго на одной линии. Добиваться мягкости прыжка. Держать баланс.
Исходная позиция. Баланс на одной ноге.
Действия. По сигналу - прыжок с поворотом на 180°, затем по сигналу - два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.
Задачи. Сохранять точность исходной позиции. Добиваться мягкости прыжка. Держать баланс.
Часть первая.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога поднята и вытянута вперед. Корпус отклонен назад. Руки вытянуты вперед ладонями внутрь.
Действия. По сигналу - прыжок, смена опорной ноги.
Часть вторая.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге, левая нога поднята и вытянута назад. Руки вытянуты назад. Корпус наклонен вперед.
Действия. По сигналу - прыжок, смена опорной ноги,
Задачи. Держать баланс. Добиваться мягкости прыжка. Контролировать положение корпуса и рук.
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Стопы параллельно. Руки опущены вдоль тела.
Действия. Перенести тяжесть на правую ногу, оторвать от пола пятку левой ноги. Правой рукой потянуться вверх. Сделав правой рукой энергичное круговое движение вперед, вернуться в исходную позицию. Сделав второй круг рукой, резко присесть, сгруппироваться и через исходную позицию сменить ногу и руку. Повторить круговое движение левой рукой. Присесть, сгруппироваться. Из группировки - прыжок с поворотом на 180°. Повторить упражнение в другом направлении.
Задачи. Сохранять равновесие. Переходя с одной ноги на другую, при потягивании не терять ощущения пальцев "нижней" руки. Добиваться мягкости прыжка. Фиксировать ощущение диагонали "рука - нога".
Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное - разработка, упражнения, этюды.
В. Э. Мейерхольд. О себе. Записи 1934-1939 гг.
Упражнения для подготовительного тренинга. Второй блок
Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, стопы на одной линии, пятка правой ноги касается пальцев левой ноги; ноги прямые. Прямые руки подняты над годовой ладонями вверх; пальцы рук сцеплены в "замок".
Действия. Наклоны корпусом вправо, влево. Круговые движения корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.
Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади. Стопы на одной линии на расстоянии большого шага. Колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.
Действия. Повороты корпусом вправо, влево. Прыжком сменить позицию ног и повторить упражнение.
Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади. Стопы на одной линии на расстоянии большого шага. Колени согнуты. Баланс на полупальцах. Руки прямые, в стороны.
Действия. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжком - смена позиции ног. Пауза. Прыжок вправо с поворотом на 180°. Пауза. Прыжок влево с поворотом на 180°. Пауза.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога согнута в колене и поднята. Позиция рук свободная.
Действия. Наклоны корпусом вправо, влево, вперед, назад. Круговое движение корпусом вправо. Прыжком - смена опорной ноги. Наклоны корпусом влево, вправо, вперед, назад. Круговое движение корпусом влево.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога согнута в колене и поднята. Левая рука - прямая, отведена в сторону. Правая рука поднята.
Действия. Круговое движение тазом вправо, левым предплечьем вправо, правым плечом назад. Прыжком - смена опорной ноги и позиции рук. Круговое движение тазом влево правым предплечьем влево, левым плечом назад.
Исходная позиция. Ноги прямые, на ширине плеч, стопы - параллельно. Руки - в стороны. Баланс на пятках.
Действия. Потянуться, перемещая таз вправо, влево. Потянуться - наклониться корпусом вперед. Вращения тазом вправо-влево.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога прямая, вытянута вперед. Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки - прямые, ладонями внутрь; пальцы вместе.
Действия. Потянуться поднятой левой ногой вперед-вверх, руками и корпусом вперед, к пальцам поднятой ноги. Мягко поменять опорную ногу и повторить упражнение.
Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Левая нога - прямая, вытянута вперед. Правая опорная нога немного согнута в колене. Руки - прямые, ладонями внутрь; пальцы вместе.
Действия. Потянуться вперед-вверх поднятой левой ногой, правой рукой и корпусом, к пальцам поднятой ноги; левой рукой потянуться назад. Мягко поменять опорную ногу, позицию рук и повторить упражнение.
Исходная позиция. Баланс на полупальцах опорной ноги.
Действия. По сигналу - прыжок и приземление в ту же точку на другую опорную ногу и фиксация позиции всего тела в балансе на полупальцах опорной ноги.
Исходная позиция. Два партнера стоят лицом друг к другу на расстоянии большого шага. Стопы каждого - на одной линии на расстоянии шага одна от другой.
Примечание. Важно "обыграть" партнера деликатно, сделав это за счет ловкости, а не силы.
Задачи и действия. Держась за руки, партнерам необходимо перебраться через "горную реку", прыгая с "камня" на "камень". Прыгать можно одновременно и поочередно. Фиксировать позицию после прыжка.
Исходная позиция. Ноги на ширине плеч, баланс на полупальцах., Одна рука поднята, за нею тянется все тело-"веревка". Представим, что "веревку" держат за верхний конец и активно тянут вверх. Поэтому постоянное ощущение натянутой веревки сохраняется в теле до условного сигнала, по которому "веревку" начинают медленно и равномерно опускать на пол.
Задача и действия. Необходимо уложить свое тело, сохраняя последовательность движений, так, чтобы последней "укладывалась" на пол кисть поднятой руки - верхний конец воображаемой веревки, за который ее вновь поднимают и вытягивают. Выполнить упражнение в 3-4-х разных темпах, например, на счет 8,4,2,1.
Примечание. Увеличение скорости не должно лишать движение мягкости, и, самое главное, логики. Движение как вниз, так и вверх должно быть удобно, оптимально по затрате энергии, а это значит, что, независимо от скорости, мы должны сознательно управлять процессом движения, выполняя действие на "тормозе".
Упражнения для подготовительного тренинга. Третий блок
Действия. Быстрая ходьба в разных скоростях и направлениях. По сигналу зафиксировать позицию на одной ноге. По сигналу продолжить движение. По сигналу - прыжок и фиксация позиции на одной ноге. По сигналу продолжить движение. По сигналу упереться руками в пол и зафиксировать
позицию на трех точках опоры (двух руках и ноге). По сигналу продолжить движение.
Задачи. Выполнять действия в соответствии с условными сигналами. Распределять движение в пространстве относительно партнеров. Начинать действия через "отказ", заканчивать на "тормозе".
Примечание. Педагогу рекомендуется менять скорость движения, а также очередность и значение условных сигналов, соответствующих предложенным действиям.
Действия. Несколько человек (4-6), держа партнера на руках, перемещаются в пространстве. По условным сигналам они останавливаются, подпрыгивают, фиксируют позицию, подбрасывают партнера, ловят и снова двигаются, меняя направление.
Задачи. Не увлекаться игрой с партнером. Управлять инерцией движения и осмысленно координировать действия в группе.
Примечания. Цель - координация действий и развитие чувства партнера. Упражнение воспитывает быстроту реакции, способность фиксировать мизансцену, ощущать форму своего тела в мизансцене и общую композицию, а также начинать и заканчивать движение на "тормозе".
Упражнения на различные виды ходьбы и бега
В этом разделе перечислены различные виды ходьбы и бега, которые следует тренировать на занятиях. Не пытайтесь охватить в течение одного занятия все разновидности, распределите варианты так, чтобы отрабатывать несколько видов за урок. Основная часть упражнений приведена по пособию И. С. Иванова и Е. С. Шишмаревой "Воспитание движения актера".
• Идти, ставя ноги слегка врозь.
• Идти, ставя ноги широко врозь.
• Идти, слегка скрещивая ноги. То же: сильно скрещивая ноги.
• Идти, расслабив бедра, как бы волоча ноги.
• Идти, сильно подтянув бедра и ягодичные мышцы.
• Идти, свободно вынося вперед всю ногу от бедра и сильно отводя ее назад.
• Идти, вынося вытянутую ногу вперед. Тяжесть тела на сзади стоящей ноге.
• Идти, всей тяжестью падая на выставленную вперед ногу.
• Идти плавно, постепенно перенося тяжесть тела с одной ноги на другую.
• Идти с подтянутым корпусом, грудь расправлена, плечи слегка отведены назад.
• Идти, расслабив все тело, корпус поочередно оседает то на одно, то на другое бедро.
• Идти, то прогибая сильно поясницу, то выпрямляя ее.
• Идти, поворачивая корпус (плечи) то в одну, то в другую сторону.
• Идти, слегка сгибая руки вперед и "вытягивая" назад.
• Идти, не сгибая рук в локтях.
• Идти, держа руки полусогнутыми в локтях, приподнимая плечи.
• Идти, вынося руки прямо вперед и назад (параллельно).
• Идти, сильно закидывая руки на грудь (ладони повернуты назад).
• Идти, заводя руки назад за спину (ладони развернуты вперед).
• Идти, расслабив совершенно плечи, локти и кисти.
• Идти, вынося вперед во время шага правой ногой правую же руку, во время шага левой - левую.
• Идти, опустив голову вниз на грудь.
• Идти, подняв голову кверху.
• Идти, наклонив голову влево. То же: наклонив вправо.
• Идти, слегка поворачивая голову то влево, то вправо.
• Идти, слегка наклоняя голову то вправо, то влево.
После уяснения элементов ходьбы и различной походки упражнения комбинируются в самых различных сочетаниях. Например, идти с носка, носки развернуты наружу, не сгибая колен, поворачивая корпус то в одну, то в другую сторону. Или идти с полусогнутыми руками, слегка наклоняя голову влево.
Примечание. Не следует заучивать ту или иную комбинацию движений, а наоборот, как можно больше разнообразить упражнения и давать все новые и новые их сочетания. (Это замечание не относится к выработке нормальной, естественной и экономной походки, а также к ходьбе строевой, пригибной и спортивной, где путем постоянного повторения необходимо добиться техники, стиля и автоматизма.)
"Движение в сторону и по диагонали"
• Идти боком вправо:
а) одновременно с толчком левой ноги отставить правую
ногу в сторону и приставить к ней левую, продвигаясь вправо;
б) скрестить левую ногу перед правой, правую отставить
в сторону и т. д.;
в) то же: ставя левую позади правой;
г) то же: поочередно ставя левую ногу то спереди, то сзади правой.
• Идти по диагонали, ставя стопы носками в одну сторону (идя как бы боком).
"Ходьба с остановками и поворотами"
• Идти прямо и остановиться или повернуться через определенное число шагов.
• Идти прямо, остановиться или повернуться по сигналу (по команде, свистку).
Упражнение "Ходьба лыжным шагом"
Сделать широкий шаг вперед левой ногой, сгибая ее в колене (выпад). Корпус наклонить сильно вперед, занося правую руку вперед и кверху, а левой как бы отталкиваясь вниз и назад. Вся тяжесть тела на левой ноге, а правая отталкивается носком. Одновременно с махом рук (правой назад, а левой вперед) сделать шаг правой ногой, сильно отталкиваясь левой. Наклонное положение корпуса не изменять.
"Ходьба пригибным шагом"
Идти на согнутых ногах. Корпус наклонен вперед с прямой спиной. Стопы ног проходят над самой землей и становятся почти плашмя.
Упражнение
"Английский шаг"/"Спортивная ходьба"
• Вынести ногу вперед от бедра, вытянуть и поставить на пятку, затем перекатить стопу с пятки на носок и, оттолкнувшись носком и слегка сгибая в колене, снова вынести вперед и выпрямить, и т. д.
• Стопы ставить на одной прямой линии, одна впереди другой. Носки и пятки не должны уклоняться в стороны. Голова и туловище держатся вертикально.
• Руку, согнутую в локте, выносить вперед по диагонали, доводя кулаком почти до противоположного плеча,
и, не разгибая, отвести ее назад. Движения рук и плеч должны приподнимать корпус, облегчая работу ног.
"Ходьба с закрытыми глазами"
Эти упражнения помогают выработать ощущение правильного направления и улучшают координацию.
• Идти прямо с закрытыми глазами.
• То же: назад (спиной).
• То же: на полупальцах и проч.
• Идти с закрытыми глазами на звук (музыка, голос, свисток, шаги и проч.).
• Идти с закрытыми глазами по заранее условленному направлению: зигзагами, по кругу и проч.
"Аффективная ходьба"
Так называют ходьбу с воображаемыми условиями и препятствиями.
• Идти по следу впереди идущего, как бы по снегу или по песку.
• Идти по воде, по грязи.
• Идти по кочкам (можно нарисовать на полу мелом небольшие круги).
• Идти на высоких каблуках.
• Идти в шлепающих туфлях.
• Идти в ботинках на деревянной подошве.
• Идти, опираясь на палку или зонтик.
• Идти по качающейся поверхности.
"Прыжки"
Целесообразно распределять упражнения по всему подготовительному тренингу, чтобы не переутомиться. Важна правильная дозировка упражнений.
Упражнение "Прыгающая тряпочка"
Задача: прыгая с одной ноги на другую, встряхнуть тело и ощутить постепенно напряжение в мышцах шеи, плеч, спины. Меняя положение корпуса немного вперед, назад, вправо, влево, продолжать прыжки с одной ноги на другую.
"Прыгающий столбик"
Строго фиксировать позицию: корпус прямой, руки вдоль тела, взгляд перед собой, ноги прямые; прыжки мелкие, работает только стопа.
Упражнение "Разные прыжки"
• Прыжки на двух ногах: вперед, назад, вправо, влево. Не менять позицию ног при приземлении.
• Прыжки с поворотом на 180° и обратно.
• Прыжки в группировке с подъемом коленей к груди.
• Высокий прыжок без предварительной группировки и мягкое приземление.
• Прыжки через воображаемое препятствие вперед, в сторону, с поворотом на 180°.
• Прыжки по сигналу "хлопок" с одной ноги на другую, на полупальцах, с мягким приземлением в заранее определенные точки - вершины воображаемого равностороннего треугольника.
• Движение прыжками с одной ноги на другую вправо и влево.
• Движение прыжками со сменой ноги вперед и назад.
• Прыжки на месте, а затем с разворотом на 180°, на двух ногах, когда ноги находятся на одной линии - одна впереди, другая сзади на расстоянии большого шага.
• Прыжки на одной ноге с разворотом на 180°.
• Прыжки на предмет, с предмета и через него (стул, скамейка, стол, ступеньки и т. д.; из разных положений разными способами).
• Прыжки через препятствие с опорой на одну руку, на две руки, на одну руку и одну ногу.
• Прыжки через препятствие, не касаясь препятствия.
• Прыжки через воображаемые препятствия.
Готовые блоки упражнений для тренинга
Перед вами три образца тренинга, рассчитанного примерно на 1 час 20 минут. Они основаны на биомеханике Мейерхольда и взяты из мастер-классов его последователя Н. Карпова (первый - из семинара для молодых актеров по проблемам сценического движения, голоса и речи (Афины, 1994), второй - с европейского фестиваля театральных лабораторий "Prima del Teatro" (Италия, 1992), третий - с парижского мастер-класса 1999 г. Основная цель, которую вслед за Мейерхольдом ставил педагог, разрабатывая эти тренинги, - осознанность: "Работая с актером, нужно добиваться результатов не за счет многократного повторения одного и того же упражнения, а за счет осознанного подхода к тому, как это упражнение выполняется. Актер не может и не должен одинаково повторять что-то несколько раз подряд. Упражнение, выполняемое актером в четвертый раз без каких-либо новых ощущений - механика. А в актерской профессии важны душевные, а не физические достижения".
Вы можете заниматься по этим готовым блокам, в которых упражнения идут от простых к сложным, а можете воспользоваться предложенными блоками как схемами для составления собственного тренинга.
Пожалуйста, обратите внимание на то, что эти готовые блоки упражнений сосредоточены на сценическом движении. После них можно переходить к упражнениям на сценическую речь.
Образец первый
Потянуться в разных направлениях от плеча; от бока; от поясницы; от колена; от центра груди и т. д.
Упражнения на координацию во вращении. Кисти в одном направлении, стопа в другом. В позиции баланса на одной ноге, голень поднятой ноги от колена, плечи-противоход. Прямые руки от плеч и таз. Таз, кисть вытянутой вперед руки, плечо другой руки, опущенной вдоль тела. Голень поднятой левой ноги и правое плечо.
Упражнения в потягивании. Баланс на одной ноге, руки над головой, пальцы в "замке". Наклон корпусом в сторону с одновременным потягиванием. Сменить опорную ногу. Наклон в другую сторону. Задачи: сохранять равновесие и мягкость наклонов. Баланс на одной ноге, руки сзади в "замке". Наклон вперед. Сменить опорную ногу, повторить упражнение. Одна рука сверху, другая снизу, пальцы в "замке" за спиной, стопы параллельно, ноги прямые. Наклоны вперед, спина параллельна полу, взгляд вперед. Поменять позицию рук, повторить наклоны. Соединить ладони за спиной, развернув руки так, чтобы мизинцы касались позвоночника. Баланс на одной ноге. Наклонить корпус вперед, поднятой ногой потянуться назад вверх, мягко вернуться в исходную позицию. Сменить опорную ногу и повторить упражнение. Задачи: контролировать свободное дыхание, чтобы зазвучать в этой позиции (имеется в виду позиция наклона и потягивания поднятой ногой вверх).
Упражнение "Прыгающая тряпочка". Легкими прыжками с одной ноги на другую встряхнуть тело; не терять пружинистого прыжка.
Продвигаться прыжками по залу в разных направлениях. Добиваться легкости в прыжке, внимательно следить за продвижением партнеров, стараться не сталкиваться с ними, не делать много прыжков, работать разнообразно и аккуратно.
Перейти на ходьбу в разных направлениях. Чаще менять направление движения. Использовать 9 скоростей движения. Пробовать контрастные изменения скорости - от 9-й к 1-й, от 1-й к 9-й. Переход от 9-й к 1-й должен происходить за счет быстрого, но плавного торможения без рывка и остановки, от 1-й к 9-й - за счет плавного, быстрого ускорения. Соотносить свою скорость со скоростью партнеров, таким образом, находя единую скорость для всей группы. Переход от одной скорости к другой должен быть процессом видимым, который можно наблюдать со стороны.
Продолжать ходьбу в разных скоростях. По сигналу зафиксировать позицию. Дыхание свободное. Снова ходьба. По сигналу остановиться. Тело принимает позицию, которую зафиксировали до этого. Задача: выполнять остановку по сигналу, давая себе секунду, чтобы войти в процесс торможения. Сигнал не должен быть раздражителем, парализующим актерскую природу. Это лишь импульс к изменению действия (от ходьбы к остановке с фиксацией определенной формы). Мы будем осваивать индивидуальный и парный тренинг параллельно, для того чтобы острее ощутить свои собственные проблемы в работе с партнером. Возможно, это будет стимулом к более внимательному отношению к упражнениям индивидуального тренинга.
Партнеры стоят друг против друга на расстоянии шага, балансируя на одной ноге, и пытаются легкими движениями в разные точки тела вывести друг друга из равновесия. Это игра с партнером, а не борьба. Не нужно делать сразу много движений. Если опорная нога устает, ее можно сменить. Игра продолжается. Задача: дать партнеру время развивать ваш импульс до тех пор, пока он не погасит инерцию движения и не зафиксирует тело в той или иной позиции. Партнеры должны дать друг другу по 3-5 сигналов.
Отойти от партнера на максимальное расстояние, которое позволяет площадка. Поймите, когда вы готовы одновременно начать активное движение друг к другу, сделайте это и остановитесь на расстоянии шага друг от друга. Выдержать паузу, затем сделать мягкий разворот на 180° во 2-й скорости и отойти на свои исходные позиции.
Повторить упражнение, но начать всем одновременно по сигналу "хлопок". Возвращайтесь на исходные позиции тогда, когда считаете нужным. Обратите внимание на то, что изменение скорости движения вызывает у вас контрастные внутренние ощущения: есть взрыв активного движения по сигналу, есть тормоз, есть момент остановки. В паузе мы этот взрыв удерживаем внутри себя и, внешне двигаясь спокойно во 2-й скорости, можем или сохранить внутреннее напряжение или смягчить это напряжение, избавившись от первого эмоционального взрыва. Активное движение к партнеру - это момент, когда вы посылаете свое тело в определенном направлении с определенной целью. Чтобы не столкнуться с партнером и не сбить его с ног, вы вынуждены тормозить, то есть сдержать свой посыл. Далее наступает пауза, в которой вы меняете свое намерение, то есть отказываетесь от взаимодействия с партнером и уходите от него, вернувшись в исходную позицию. Таким образом вы ставите точку в маленькой истории ваших взаимоотношений на данном этапе. Не перекладывайте ответственность за упражнение друг на друга. Некоторые из вас плохо тормозили и становились неудобными партнерами.
Подбегаете друг к другу. И вдруг - между вами образуется провал. Вы вынуждены остановиться. Необходимо справиться с инерцией движения, ощутить, как меняется напряжение внутри вас в паузе между движениями. И только если вы будете внимательно следить за этими процессами, упражнение приобретет смысл. Сейчас перед вами следующая техническая задача: остановиться перед пропастью и зафиксировать позицию на одной ноге. Надо собрать свои внутренние ресурсы, чтобы включиться в движение мгновенно. Нет пространства для разгона движения, поэтому начало - это взрыв: взрыв энергий, стремящихся друг к другу.
Партнерам надо броситься навстречу друг другу, обняться и замереть. Не упрощайте момент объятий и остановки, но старайтесь и не ударить друг друга. Думайте о партнере. Соедините активность взрыва и аккуратность контакта.
Сесть на пол напротив своего партнера на расстоянии 4-5 шагов. Найти способ передвижения к партнеру, но, не касаясь пола ни кистью, ни стопой. Тот, кто сблизился с партнером, может взять его за руку и продолжить упражнение вдвоем. Задача: двигаться аккуратно, не помогая себе руками и ногами, стараться не мешать партнеру. Повторить упражнение с закрытыми глазами.
Распределиться равномерно по всей площадке, заняв любую удобную позицию. Закрыть глаза. Попытаться понять, кто из партнеров находится рядом. Задача - всем объединиться. А это значит, нужно найти контакт с партнером, через него с другим партнером и т. д. Вы должны четко понимать, вместе ли вы, объединились ли вы в одно целое, или кто-то остался в одиночестве, а может быть, образовались группы и т. д.
Стоим по колено "в воде", пытаемся разбрызгивать "воду" в разные стороны. Вода поднимается по пояс. Вода поднимается до плеч. Пробуем руками поднять массу "воды" вверх, вычерпать ее из-под себя. Учитывайте плотность воды, а также возможность работать всем телом. Задача: вырваться на поверхность воды. Необходимо оттолкнуться от пола и подняться как можно выше. Потому что вода уже покрывает вас с головой. Наконец, вы на поверхности и быстро "плывете к берегу", балансируя на одной ноге. "Плывете" на спине, на боку, брассом, чувствуете себя прекрасно, как настоящие рыбы в настоящей воде. "Плывете" спокойно. Можете "плыть" как угодно, даже вниз головой, можете нырять, переворачиваться, прыгать. Подплываете к берегу, выходите, встряхиваетесь и ложитесь на теплый мягкий песок. Тело свежее, не усталое. У вас хорошее настроение.
Образец второй
Потянуться вверх, подняться на полупальцы. Руки прямые. Дышим, тянемся еще. Тело, как струна. Снимаем напряжение последовательно: бросили вниз кисти, предплечья, плечи, голову, корпус. В коленях пружина. Висим. Еще раз быстро вверх - ап! То же самое проделывает каждый самостоятельно. Повторяем упражнение, стоя на одной ноге. Контролируем устойчивость, свободу дыхания; при наклоне в паузе контролируем меру напряжения шеи.
Ноги шире плеч, руки вверх - в стороны, ноги и руки - четыре луча, идущие от центра. С ощущением, что мы пробиваем этими лучами пространство в четырех направлениях, очень активно потянулись. Сняли напряжение.
"Прыгающая тряпка". Прыгаем мягко, попеременно на одной и другой ноге, встряхиваем шею, плечи, корпус; контролируем инерцию.
"Держим потолок", который медленно опускается вниз. Контролируем дыхание и напряжение. "Потолок" опускается все ниже. Садимся на пол, держим его руками и ногами. Максимальное напряжение! Дышим свободно. Оттолкнули "потолок" вверх! "Потолок" "улетел"; по хлопку встали.
Проверьте суставы, раскрутите в разных направлениях все, что крутится; скоординируйте вращение разных частей тела: кистей и таза, коленей и локтей, стопы и головы, плеч и корпуса. Сами задавайте себе новые сочетания вращений, чтобы обострить и наладить связь центра управления, дающего команды, с мышцами-исполнителями.
Партнеры стоят на бревне, внизу - пропасть. Сойтись и поменяться местами. Найти несколько вариантов перехода.
Повторить упражнение с условием, что один из партнеров работает с закрытыми глазами. Вся ответственность - на том, кто видит. Нужно так организовать действие, чтобы не упасть. Старайтесь оправдать доверие партнера. Поменяться ролями.
Партнеры балансируют "на бревне" на одной ноге и дают легкие толчки руками и поднятой ногой, мешая друг другу сохранять устойчивое положение. Партнер или уходит от толчков, или, восприняв заданное движение, мягко гасит инерцию и старается сохранить устойчивость и, в свою очередь, отвечает тем же. Это игра; нет резких и грубых движений; работать очень тонко, артистично; не надо делать подряд много движений; партнеры должны быть понятны друг другу. Вы свободно двигаетесь в пространстве. Партнер полностью подчиняется вам, когда вы задаете ему те или иные движения.
Вы можете делать с ним все, что хотите: поворачивать, разворачивать, закручивать. Главное, чтобы партнер понимал вас. Не торопитесь. Найдите ту меру свободы и меру контроля этой свободы, которая позволила бы вам сознательно управлять процессом движения.
"Удар по мячу". Нужно ударить воображаемый мяч так, чтобы он улетел очень далеко. Пробуйте наносить удар разными способами; смелее, активнее. Когда мы "бьем по мячу" или кулаком бьем в "боксерскую грушу", зритель видит условный знак, который выражает понятие "удар". Но если рассматривать это понятие шире, мы можем увидеть, что бывает и удар мысли, от которого с персонажем что-то происходит. Главное, чтобы вы поняли: есть иллюстрация, а есть то, что происходит от внутреннего толчка, импульса, а потом получает внешнее выражение, не являясь иллюстративным жестом. Эти рассуждения помогут нам лучше понять задачу следующего упражнения.
Распределитесь по парам. Один из вас выбирает для себя какое-то понятие и пробует выразить его через движение; другой пытается отгадать, что бы это могло быть. Отгадывая, можно пользоваться игрой "холодно-горячо". Задача - стать понятным хотя бы до степени "тепло". Если у партнера, который наблюдает, не возникло никаких ассоциаций после первого показа, можно повторить упражнение еще раз. Не нужно никакой пантомимы, никаких длинных действ, никаких иллюстративных жестов. Данное упражнение - первый шаг к осмыслению того, как найти форму выражения своего замысла. Фантазия должна быть конкретно реализована, при этом необходимо исключить моменты обозначения: например, если человек замахнулся, значит, он угрожает; указал на дверь - выгоняет; раскрыл руки в стороны - встречает и т. д. Необходимо отказываться от первых, примитивных способов выражения, иллюстрирующих ваш замысел.
"Погоня". Это - погоня без начала и конца, и, значит, не нужно сразу бежать и догонять. Это - игра в погоню. Сегодня - кошка догоняет мышку. Надо попытаться обыграть партнера в этой ситуации; найти интересные приспособления нюансы, действовать неожиданно, двигаться контрастно. Есть множество вариантов, как обыграть партнера. Будьте как можно изобретательнее, неожиданнее. Например, мышка может притвориться мертвой. Это игра обман, а вы - обманщики; только одни обманывают талантливо, другие - примитивно.
Партнеры стоят на расстоянии трех шагов спиной друг к другу. Очень аккуратно сойтись, в момент касания остановиться. Ощутите этот момент очень остро. Затем первый партнер приседает чуть ниже таза второго, который ложится на спину первого. Без помощи рук поднять партнера на спину, затем аккуратно вернуть на ноги. Чтобы поднять точно, надо ощутить момент взаимодействия. Проделайте упражнение еще раз, не нарушая непрерывности движения, начиная с момента, когда вы сходитесь, и, заканчивая моментом, когда вы опустили партнера на ноги и дали ему импульс, после которого он сделал движение вперед на 3 шага. Не торопите процесс взаимодействия. Подобные упражнения необходимы нам как средство, чтобы ощутить и понять момент взаимодействия с партнером в различных ситуациях и разных вариантах.
Другой вариант упражнения. Мы так же идем спиной навстречу друг другу. Касание спиной - и сразу поворот и пауза. Затем один партнер берет другого за руку - и рывок-посыл мимо себя вперед вниз. Не нужно дергать руку, вырывая ее из плеча; необходимо соблюсти меру усилий, чтобы только задать движение партнеру. Поворачиваетесь, видите, как упал партнер, подбегаете к нему; партнер быстро вскакивает на ноги и отталкивает вас. Возможны варианты расстановки пауз на разных этапах упражнения. Это лишь схема движения. Попробуйте выполнить ее, наполнив смыслом (например, неожиданная встреча). После разворота пауза обязательна: в ней надо увидеть глаза партнера, понять, кто перед тобой, какой он. Перед тем как подбежать к партнеру - опять пауза. Быстрое, активное движение всегда является провокацией на лишние действия, на суету. Пауза дана вам специально, чтобы вы своим усилием воли смогли себя проконтролировать, поставить маленькую точку, а потом начать движение. Беда молодого актера в том, что он, говоря последнюю фразу своего текста, после которой нужно уйти со сцены, очень часто заканчивает свою игру на этом последнем слове. Актер еще на сцене, но выключился, уже ничего не играет. Вам дана точка, и паузу вы можете держать сколько угодно. Надо видеть партнера, а уходя от него, сохранять контакт и не бросать его. Не забывайте о том, что у вас после того, как вы входите в контакт с партнером, паузы нет, это одно движение - рывок и разворот.
Займите любую удобную позицию сидя; потягиваясь, проверьте плечи, корпус, таз, колени, пальцы. Освободите мышцы от лишнего напряжения; поменяйте позицию тела и опять потянитесь. Старайтесь делать упражнение подробно и снова зафиксируйте тело в любой удобной позиции; ощутите ее. Внимательно "слушайте" меру напряжения в своих мышцах: если оно очень сильное и закрывает дыхание, ослабьте его. Не задерживайтесь долго в одной позиции, ищите оптимальную меру напряжения для каждого эпизода упражнения. Зафиксируйте позицию и начните круговые движения стопой одной ноги и кистью одной руки. По хлопку - быстро сменить позицию и работающие стопу и кисть. По хлопку - смена позиции и точный круг плечом одной и локтем другой руки. Позицию менять очень быстро. Круг головой. По хлопку соединить все вращения. Ощутите теплоту в суставах. Вращение: корпус - таз - плечи - ноги от колен. Правая рука от локтя - левое плечо - назад. Сменить направление движения. Левая рука - вперед - в сторону - вниз - четко фиксирует позицию; правая рука - по кругу.
Сидя в "резиновом мешке", растягиваем его телом в разных направлениях. Движение мощное. Пытаемся выбраться, вылезти из мешка, который нас сдавливает. По хлопку сбрасываем напряжение.
Ищем баланс на пятках. Регулируем устойчивость за счет манипуляции центром тяжести.
Колени вместе, стопы вместе; глубокий присед; максимально сгруппироваться. В этой позиции поднимаем пятки, выходим на полупальцы, удерживаем баланс и свободно дышим. Опускаемся на всю стопу и пробуем поднять пальцы ног и удержать баланс на пятках.
Ноги чуть шире плеч. Глубоко присесть, подпружинить тазом вниз. Взяв себя за ноги, подпружинить в этом положении. Правую ногу оторвать от пола и постоять. Дыхание свободное. Сменить ногу. Не выключаться из упражнения! Повторить несколько раз.
Упор лежа. Руки точно на линии плеч. Постепенно идем ногами к рукам; таз поднять; приходим в глубокий присед, не отрывая рук от пола, идем ногами вперед и приходим в положение упора на руках спиной к полу. Возвращаемся в исходную позицию.
Упор на руках спиной к полу, ноги на ширине плеч, согнуты в коленях. Одну ногу тянем вверх, оставаясь на трех точках опоры. Опускаем ногу. Три точки опоры - тянемся вверх рукой. Остаемся на двух точках опоры и беремся левой рукой за носок правой ноги - восемь пружинистых движений вверх. Повторить упражнение с другой руки и ноги.
Импровизация с музыкой. Вы можете выбирать три или две точки опоры и менять положение тела в самых разнообразных вариантах. Ищите разнообразия, дышите свободно, чтобы в любой момент свободно заговорить.
Упор на руках спиной к полу, ноги в стороны, прямые. Правую ногу проносим между левой ногой и левой рукой, разворачиваемся в упоре на руках на 90° грудью к полу; затем проносим левую ногу между правой ногой и рукой и разворачиваемся на 90° спиной к полу. Повторяем упражнение, увеличив темп.
Сесть, руки и ноги поднять. Держим баланс. Движения свободные. По хлопку останавливаем движение и опять продолжаем. Контролируем дыхание.
Лежим на спине. Ноги за голову - отдыхаем. Ноги вверх - стоим на лопатках, таз вверх (можно поддерживать под поясницу руками), аккуратно опустили ноги, перевернулись на живот, ноги - в руки, прогнулись; отрываем колени от пола. Отпустили ноги, быстро перевернулись на спину; поднять руки и ноги, держать "уголок". Аккуратно, через бок, снова взять ноги в руки и прогнуться. И снова на спину и - "уголок".
Лечь в удобную позу. Представьте, как вы будете вставать, чтобы вскочить мгновенно, энергично, ловко. По хлопку встать, как будто вас вытолкнула пружина. Затем мягко опуститься на пол. Повторить.
Кувырок вперед через голову. Очень бережно, удерживаем себя. Не разгоняем движение, сдерживаем его. Не упасть, а мягко опуститься. Самая главная часть упражнения - в конце, когда мы активно работаем на "тормозе", сдерживая кувырок.
Правая нога впереди на выпаде, левая ладонь на полупальцах вперед, правая - на полупальцах влево перпендикулярно левой ладони. Последовательно укладываем: сначала правое предплечье, затем поворачиваем голову влево, опускаем на пол правое плечо, опираемся на правую лопатку и делаем кувырок вперед через правое плечо.
Этот кувырок выполняют оба партнера, стараясь сделать его почти синхронно. Идем, разговариваем, между прочим делаем кувырок и продолжаем идти и разговаривать.
Первый партнер начинает делать кувырок вперед, приблизительно в середине кувырка второй партнер останавливает его, аккуратно взяв рукой за ногу, и дает мягкий посыл, возвращая его назад. Первый партнер возвращается на ноги через кувырок назад. Не следует ускорять движение во время кувырка, иначе партнеру будет неудобно вас останавливать, а вам - неудобно возвращаться обратно. Не дергайте партнера за ногу, а лишь мягко задайте ему направление движения. Не надейтесь, что вас остановят, схватив за ногу, а сами имейте в виду эту остановку движения. Повторить упражнение без участия партнера.
Первый партнер, повернувшись спиной ко второму, отводит ногу назад вверх, второй партнер удерживает его ногу руками. Затем первый опускает обе руки на пол и с помощью второго делает кувырок вперед.
Держим палочку ладонями: один конец палочки упирается в открытую ладонь первого партнера, другой - в открытую ладонь второго. Таким способом мы удерживаем палочку. Меняем темп и ритм. Задачи партнеров - подхватывать движения друг друга, активно работать всем телом, фиксировать позиции. Необходим контраст движения, четкие паузы, динамичная работа ног, чуткое внимание к партнеру.
Упражнение для трех партнеров. Задача: надо понять, насколько возможны при взаимодействии втроем контрастные движения. Не должно быть жесткого контакта. Сначала инициатива у одного партнера. В общем движении инициатива переходит к другому, затем к третьему.
Упражнение для шести партнеров. Лидер задает движение и смену позиций, а затем через контакт глазами передает лидерство другому партнеру. Попробуем проделать упражнение с музыкой. Смелее меняйте позиции.
Упражнение для всей группы. Импровизация заканчивается замедлением движения, почти остановкой, когда через самое малое движение нужно ощутить стоящего рядом, а потом и движение всей группы. Необходима предельная чуткость к мельчайшему движению партнера. Ничего не надо изображать. Каждый должен ощутить движение, рождающееся изнутри. Кульминацией упражнения будет та его стадия, когда видимое движение прекратится, останется только контакт через взгляд. Останется крупный план.
Одно из правил, которым необходимо пользоваться для достижения выразительности движения на сцене, - это темповый контраст, от которого мы идем к разнообразию тем-по-ритма. Часто артист играет только верхней частью своего тела: рука грозит, а ноги вялые. А нужно, чтобы ноги тоже "угрожали". Распределитесь по парам. Сейчас нужно очень активно друг другу угрожать, а по хлопку вы тут же сбросите напряжение и превратитесь в само спокойствие. Мы говорили о смене темпоритма, вот здесь и нужно дать этот контраст, где быстрая смена одного темпа на другой меняет и ритм. В медленном темпе повернитесь к своему партнеру, находясь с ним в контакте, походите один вокруг другого. А теперь в этой ходьбе один партнер дает другому сигнал "хлопок", а другой - тут же ему этот хлопок возвращает. Хлопок - это прорыв напряжения, которое вы накопили внутри себя; хлопок как выстрел. Только не надо хлопать слишком часто. Есть активное действие, которое мы очень ярко выражаем через движения своего тела, а потом - мгновенно прячем; но готовность к этому действию внутри нас остается. Так мы будем чередовать упражнения, когда физический тренинг переходит в психофизический. Да, хлопок выполняется ладонью, но импульс, взрыв энергии идет изнутри. Это не механическое похлопывание в ладоши. Момент готовности к активному движению должен всегда присутствовать в вас. Ноги должны быть такими, чтобы вы в любую секунду были готовы к старту на короткую дистанцию. Мгновение - и вы включены. Я управляю мышцами или они управляют мной? На сцене часто ваши мышцы ведут себя своевольно. А в момент эмоционального подъема это еще более усугубляется. Не отступайте. Если ошиблись - остановитесь, сосредоточьтесь и пробуйте еще раз. Проявите волю. Надо играть до конца. Получайте удовольствие от ощущения точной формы. Сейчас в упражнениях вы тратите сил больше, чем нужно, но это естественный этап, через который надо пройти. Все нужно делать гораздо легче.
Закройте глаза; руки - вверх; потянулись. Ощутите бесконечность пространства, почувствуйте свое тело; это ваше ощущение, у вас есть свой маленький секрет в этом ощущении, он дает вам возможность быть свободными в эти секунды и не бояться взглядов со стороны, потому что вы доверяете друг другу, и каждый хочет, чтобы на него смотрели с тем же доверием, какое есть у вас к себе в этот момент.
Образец третий
Распределимся в пространстве так, чтобы свободно делать движения руками и корпусом в разных направлениях. Поднять колено. Еще чуть-чуть. Еще на один сантиметр. Еще. Встать на полупальцы. Держать баланс. Подняться еще на сантиметр. Потянуться коленом вверх. Руками помогать удерживать баланс. Руки не висят, они работают. Одна из наших задач - следить за тем, что делают руки, когда активно работают ноги, и наоборот, когда будут активно работать руки, мы будем внимательно наблюдать, что делают в это время ноги. Тянемся, тянемся вверх коленом, еще сантиметр, еще миллиметр, еще миллиметр. Держать позицию, держать, вверх, еще вверх, руки не перенапряжены, они работают, но они не каменные, вверх, вверх, еще, еще... вверх. Теперь очень аккуратно, медленно опускаем ногу, мягко меняем позицию; аккуратно, спокойно, медленно поднимаем другую ногу, встаем на полупальцы, и начинаем продвигать колено вверх сантиметр за сантиметром, контролируя это движение и ощущая возможность поднять колено хотя бы еще на полмиллиметра. Напряжение, которое вы чувствуете в теле, не должно мешать вашему дыханию, всегда отдавайте часть вашего внимания дыханию, чтобы оно было ровным, спокойным, свободным. Отличие актерского дыхания от дыхания спортсмена в том, что далеко не всегда оно совпадает с ритмом движения. Дыхание актера должно иметь свой, не зависимый от движения, ритм. Вверх, вверх... Вы сейчас, слушая меня, остановили движение. Смотрите на ту точку, которую поднимаете, и продолжайте тянуть ее вверх, наблюдайте ее, не разрешайте ей опускаться ни на миллиметр. Теперь мягко и аккуратно сняли позицию.
Таз - по кругу вправо. Руки - в стороны, кисти - по кругу вперед. Руки в локтях прямые. Амплитуда движения кистями максимальная. Пальцы прямые. Рисуем точный круг, стараемся работать локально - тазом и кистями. Чуть быстрее. Точности движений не терять. Поднимаем одну ногу и увеличиваем скорость. Не терять кругового движения в кистях и точного кругового движения тазом. Количество повторений одного и того же движения вы определите сами. Если чувствуете, что вам необходимо остановиться и подержать паузу, можно это сделать. Меняйте ногу и направление движения, следите за позицией рук, локти не сгибайте. Теперь движение тазом останавливаем, кистями - продолжаем. Посмотрите на движение, которое выполняют кисти, дайте ему максимальную амплитуду. Ровный круг рисуйте кончиками пальцев.
Встряхните руки очень сильно, еще сильнее, еще сильнее, еще, еще. А если помочь всем телом? Только не тело встряхивайте, а руки. Еще сильнее, руки, руки, еще сильнее.
Баланс на одной ноге. Руки - вверх, напряжение - в кисти. Сильно напрячь ладони и оторвать пальцы один от другого. Дышим ровно. Сжали крепко фаланги, только фаланги, большой палец тоже, еще сильнее сжать, так, чтобы появилась легкая боль, еще, еще, еще, и - ровное движение стопой поднятой ноги по кругу. Продолжая работать стопой, выпрямить пальцы рук, открыть ладони. Держать активное напряжение в ладонях и стопе, чувствовать натянутую кожу ладоней. Кисти сжали в очень крепкий кулак. Меняем опорную ногу. Напряжение в руках не ослаблять, а наоборот, добавлять. Мера напряжения, существующая в движении, - это реальная единица измерения содержания движения.
Сняли напряжение. Продолжаем работать стопой. Помассировали кисти рук. Следите, чтобы стопа выполняла не движение вообще, а именно то, которое мы вначале ей задали, то есть круговое.
Опускаем ногу, ставим ее вперед на расстояние большого шага, на одну линию со стопой другой ноги. Ощутили пружину в ногах. Стоим на полупальцах, выполняем наклоны вправо и влево, сохраняя позицию ног; по сигналу прыжком меняем ноги местами и продолжаем наклоны. Прыгать мягче!
А теперь добавим движение корпусом по кругу. Распределяем нагрузку на обе ноги равномерно, стараемся стоять точно на одной линии, будто на канате. Максимальное по амплитуде движение корпусом вперед, вправо, назад, влево. Руки участвуют в движении, помогают выполнять движение непрерывно, без рывков (хлопок, хлопок, хлопок). Сигнал "хлопок" не нужно воспринимать как укол иголкой; это импульс к другому действию, которое мы условно определяем и знаем заранее, и к этому действию необходимо приготовиться. Кто-то успевает провести эту подготовку быстрее, кто-то медленнее, поэтому каждый прыгает в свое время, когда подготовит удобную и оптимальную позицию для прыжка.
Балансируя на одной ноге, то же движение выполняем корпусом по кругу непрерывно. Задачи - держать баланс, двигаться равномерно, ощущать позицию рук и контролировать ее. Для того чтобы заострить на руках внимание, выполняя движение корпусом по кругу, попробуйте пальцами, поочередно, начиная с указательного, касаться большого пальца, делая это обеими руками одновременно и непрерывно. Если устает опорная нога, меняйте ее без моего сигнала, и, разумеется, меняйте направление движения корпусом. Опорная нога должна быть крепкой, поэтому меняйте ее чаще.
Ставим одну ногу вперед, проверяем пружину в ногах и выполняем прыжки, меняя позицию ног, вперед-назад, добиваемся легкости и удобства. Сделать несколько прыжков подряд и прибавить еще две позиции для ног; ноги в стороны и ноги вместе. Итак, у нас четыре позиции, которые мы меняем последовательно, выполняя прыжки. В коленях хорошая пружина. Теперь выполните движения не так напряженно, чтобы это стало для вас не главным делом, а второстепенным. Но точность позиции ног не терять. Стоп. Прибавьте к прыжкам простое движение руками: положите одну руку на другую, потом наоборот. Дыхание ритму прыжков не подчинять. Нельзя на каждый прыжок делать вдох и выдох. Остановитесь. Если вы чувствуете, что задыхаетесь, остановитесь. Не надо, чтобы усилие превратилось в насилие. Свою актерскую природу необходимо беречь, но не жалеть. Также и в упражнениях тело свое надо беречь, но не жалеть. Но если ты считаешь, что тебе нужно остановиться, остановись.
Руки поднимаются последовательно: правая - на пояс, левая догоняет; правая - на плечо, левая догоняет; правая - на затылок, левая догоняет; правая вытягивается вверх, левая вслед за ней. Движение вниз - по такому же принципу: правая рука начинает, левая догоняет. Добавляем прыжки. Стоп. Сейчас мы занимаемся тем, что готовим наше тело к работе, но наша подготовка отличается от подготовки спортсмена. Нет задачи только разогреться (для этого можно сесть на лошадь, пробежать 2-3 километра и т. д.). Во время подготовительного тренинга нам важен параллельный процесс - творческий: нужно узнать что-то новое о себе. Теперь: движение от локтя должно быть крупнее; руки должны выпрямляться и сгибаться до конца, чтобы кулаком рисовать максимальный круг. Сначала движение идет во внутреннюю сторону, теперь во внешнюю; теперь одна рука во внутреннюю, другая - во внешнюю сторону. Во внутреннюю, во внешнюю, одна так, другая наоборот, сменили направление еще раз сменили направление, а теперь все эти движения еще раз, но очень быстро. А теперь вместе со мной, быстрее, еще быстрее. Мы заставили активно работать мышцы, которые обычно отдыхают. Если мышцы спят сегодня в жизни, то завтра вы их будете таскать спящими по сцене и тратить энергии намного больше, чем требуется.
Руки прямые, в стороны, ладонями вверх; позиция кистей - мизинец впереди. Корпус вперед не наклонять. Согнуть руки в локтях - выпрямить, ладонь всегда параллельна полу, сгибаем руку в локте до 90°. Точные позиции согнутой и прямой руки. Выпрямить, согнуть, выпрямить, согнуть, держать позиции, держать напряжение, дышать свободно. Выпрямить, согнуть, еще раз, еще, еще. Почему пальцы расходятся в стороны? Пальцы держать вместе, держать позиции точно.
А теперь - движение руками вверх и легкие прыжки на двух ногах. Позицию рук держать, ладони вверх.
Встряхнули руки. Одна рука, согнутая в локте под 90°, направлена вниз, другая - вверх. Стопы разворачиваем в одну сторону и ставим их на одну линию на расстоянии шага. Таз разворачивается вместе с ногами, а корпус и плечи остаются на месте. Смотрим вперед, прыжком меняем позицию ног и позицию рук. Стоп. Форма, которую мы наметили, не должна рассыпаться. Держать форму - в этом главная задача. Если исчезает точность формы, меняется ее содержание. С одной стороны, нужно следить за тем, насколько точно мы удерживаем внешнюю форму, а с другой стороны, чем мы ее наполняем.
Круговое движение плечами назад. Поднимаем правую ногу и раскручиваем ее от колена во внешнюю сторону. Стопой не работать. Прошу следить за этим. И не от бедра движение, а от колена. Посмотрите внимательно еще раз, что нужно и что получается у вас. Нужно, чтобы движением от колена голень описывала окружность, и ненапряженная стопа рисовала бы круг в горизонтальной плоскости. Добавляем движение плечами - одним вперед, другим назад. Если у вас это не получается, предлагаю встать на обе ноги и разобраться, что делают плечи. Не спешите; плечи работают не поочередно - одно, потом другое, а одновременно! А теперь соедините с движением ноги. В этом упражнении обратите внимание на периферию тела. Для этого предлагаю задания на координацию движений. Но это координация, которой не будут заниматься ни спортсмены, ни танцоры. Это специфический тренинг актера. Нам нужно обогатить опыт сценической жизни тела своеобразными движениями, начиная с абстрактной координации и заканчивая конкретной, где за движением стоит действие, наполненное содержанием. Поменяйте ногу и направление движения плечами. Не делайте движение вообще. Есть точно заданный рисунок, геометрия, программа движения. Важна задача - или держать эту программу под контролем и выполнять, или, если вы не справляетесь с задачей, остановиться и начать еще раз сначала. Достаточно.
Левую руку - вверх, пальцы - в кулак. Выполнить крупные движения вперед всей рукой, сохраняя единую скорость как при движении вверх, так и при движении вниз. Не сгибать руку в локте. Другой рукой - такой же круг назад. Движения мягкие. Ощутить свободу в плечевом суставе. Наблюдать позицию руки. Сохраняя ощущение свободы, выполнить движение обеими руками одновременно. Одна рука делает круг вперед, другая назад. Не сгибать руки в локтях. По сигналу "хлопок" поменять направление движения. Продолжаем движения руками, поднимаем ногу, сохраняем те же ощущения скорости, мягкости и добавляем движение корпусом по кругу. Стараемся добиться такого же мягкого движения корпусом, не допускать рывков. Программу движений для рук не менять. Стоп, стоп. Все было благополучно, пока вы стояли на двух ногах и работали только руками, и у вас были спокойные, осмысленные глаза. Как только встали на одну ногу и добавили движение корпусом, в глазах появилось напряжение, и вы не заметили, как руки стали делать не то, что хотите вы, а то, что хотят они. Вот так и артист хочет провести интересную, мощную репетицию, что-то очень ярко и оригинально выразить, а тело говорит ему: "Куда ты, куда? Отдохни, давай что-нибудь попроще, зачем так напрягаться?" Тело хитрее нас, наша природа умнее нас. Но мы должны быть такими же хитрыми по отношению к своей собственной природе. - С точки зрения профессии. Для профессии. Для того чтобы заниматься творчеством. Ваша главная задача: независимо от возраста и опыта нужно до конца, пока вы будете заниматься театром, стараться как можно профессиональнее работать над совершенствованием своего собственного инструмента, другими словами, над оснащением самого себя своей собственной техникой. Надо сделать тело умным на пользу профессии, и надо сделать умным то тело, которое у вас есть, а не то, которое вы хотели бы иметь, и не ограничивать тренинг упражнениями, которые когда-то сделают тело идеальным. Нам надо овладевать тем телом, которое мы имеем. При этом не забывать, что завтра оно будет не лучше, а хуже, постарев на 24 часа. Чтобы остались те возможности, которые вы имеете, сегодня уже что-то надо сделать. А если вы хотите, чтобы ваше тело было лучше, чем сегодня, надо сделать еще больше. Руки не должны делать то, что хотят они. Руки должны делать то, что хотите вы. Следите за этим.
Потянулись поднятой ногой вперед, а руками назад вниз. Кисти - параллельно, ладонями внутрь. Еще немного усилий. Еще, еще... Аккуратно меняем опорную ногу. Мягко. Тянемся. Из этой позиции еще раз переходим в первую позицию и меняем положение рук: одну руку вытягиваем вперед, другую назад. Теперь аккуратно меняем позицию на противоположную. Нужно потянуться очень активно. Корпус тянется вперед. Еще раз меняем ногу и вытягиваем вторую руку вперед; тянемся одновременно двумя руками и ногой вперед. Меняем ногу, руки вытянуты вперед. Опорная нога немного согнута. Корпус вперед. А теперь еще раз все три формы: нога вперед, руки назад; нога вперед, одна рука вперед, другая назад (со сменой позиции рук); нога и обе руки вперед. Не терять напряжения при переходе из одной позиции в другую.
Потянулись вверх. Поднимаемся на полупальцы. Еще миллиметр вверх. Держим баланс. Стараемся не сходить с места. Еще маленький рывок вверх. Еще. Еще. Руки от плеч поднять. Еще вверх. Встаем на одну ногу, другую поднимаем. Сохраняем позицию рук. Очень аккуратно меняем позицию ног. Сохраняем позицию активного потягивания вверх. Мягко опускаем руки.
Легкий бег на месте. Руки мягкие. Хорошая пружина в ногах. Ноги "отлетают" назад, а корпус наклоняется вперед. Меняем характер бега: ноги вперед-вверх; высоко поднимаем колени. По сигналу "хлопок" меняем характер бега: амплитуда шага увеличивается, руки легкие; по сигналу "хлопок" - снова бег в быстром темпе; высоко поднимаем колени.
Стоя на левой ноге, наклоняемся вправо, потом меняем ногу, наклоняемся влево. Увеличиваем движение корпусом, стараясь уложить в горизонталь корпуса поднятую ногу.
Мягко переходим на одну ногу. Руки опускаем. Другая нога- в сторону. По хлопку меняем ногу прыжком. Контролируйте руки. Весь аппарат тела держите под контролем. Есть слова, которые надо запретить произносить в присутствии артистов. Одно из них - "расслабьтесь". Результат употребления этого слова - бесконтрольно болтающиеся руки и ноги. Расслабление хорошо для жизни, но не для театра. Артист творит на напряжении. Важно, как он работает с напряжением. Надо чувствовать меру напряжения, удерживая его во всем теле, а не в отдельных его частях.
Держим баланс на полупальцах одной ноги. По хлопку выполняем прыжок, меняя ногу, приземляясь в точку, в которой была опорная нога. Не переступайте с одной ноги на другую, а прыгайте, должен быть полет.
Вы стоите на одной ноге на невысоком "столбике", а вокруг вас крокодилы. Падение к крокодилам нежелательно. По хлопку прыжком поменяйте опорную ногу. Голосом не работать! Только движение! Вы должны реализовать максимум своих возможностей, стоя на одной ноге. Это не какие-то движения вообще, а движения, которыми вы пытаетесь отогнать крокодилов. Напугайте их. Не лицом - телом!
Круговые движения прямыми руками назад. Хорошая пружина в ногах. Готовим взлет, чтобы поднять себя как можно выше. Полет - это результат. Обратите внимание на процесс подготовки полета. Вы прыгнули, посмотрели, что сзади, развернувшись, и вернулись в исходную позицию. Когда вы вернулись, проконтролируйте руки, займите оптимальную позицию. Не обязательно показывать процесс подготовки к следующему прыжку. Это процесс сохранения напряжения. Настраивайтесь не на одну серию прыжков, а минимум на три. Не смотрите в пол, там ничего нет. Взгляд перед собой. Следите за руками, за тем, как они участвуют в процессе подготовки и реализации движения. Эта цепочка движений - больше, чем просто упражнение. Движения наполнены определенным смыслом; мы можем найти причину, по которой человек сначала прыгнул так, потом иначе, а потом и вовсе по-другому. Мы можем наполнить эти действия логикой, оправдать их. Основная задача - построить мост, соединяющий упражнения тренинга с движением, которое станет действием. Еще одна задача наших занятий - рассмотреть движение с точки зрения его структуры, когда оно становится для нас аналогом фразы в тексте. Наша задача в том, чтобы перевести текст, записанный буквами, в движение. Чтобы добиться здесь успеха, нужно обладать определенным знанием, позволяющим работать грамотно. А грамотность начинается с того, что актер не имеет права вытаскивать на сцену свою обыденную, привычную в жизни пластику. Театральная реальность имеет две стороны: первая - театр, где движение - компонент, исполняющий служебную роль, и вторая - театр, где движение - самостоятельный компонент, имеющий не менее важное конструктивное значение, нежели, например, качественный драматургический текст. И в последней ситуации тело необходимо чувствовать очень тонко. Сейчас зритель хочет видеть "молекулярное" существование артиста на сцене. Не просто подробное, а гиперподробное существование. Зритель подготовлен к этому не театром, а другими средствами информации. Но большинство актеров к этому не готово. Поэтому "молекулярное" существование актера на сцене должно начинаться с подробного наблюдения за собой в жизни. Первое, что для этого надо, - чаще проверять себя на ограниченной площади опоры, в ситуации игры с балансом.
Стоя на одной ноге, наклоняемся, дотягиваемся пальцем одной руки до пола, поднимаем корпус, и так же пытаемся дотронуться этим пальцем до пола сзади. Это процесс движения, за которым нужно наблюдать. Продолжаем движение на другой опорной ноге. Стараемся двигаться без рывков.
Ноги чуть шире плеч, стопы - параллельно. Корпусом-наклон назад, достаем пальцами рук до пяток. Фиксируем позицию. Выпрямляемся, с полупальцев переходим на пятки и наклоняемся вперед, достаем пальцами рук до пальцев ног. Фиксируем позицию.
Встряхните одну стопу, другую. Еще раз проверьте колено - проработайте коленный сустав во внутреннюю и внешнюю стороны. Сделайте движения голенью к себе и от себя. Не работайте на расслаблении. "Бросая" ногу, одновременно сдерживайте этот бросок, чтобы не выдергивать ее из сустава, а сохранять определенное напряжение, когда есть хорошая "пружина", ограничивающая амплитуду движения. Нога должна работать в оптимальном режиме. Повторите упражнение с другой ноги - сначала по кругу, потом к себе - от себя.
Активно "побросайте" ногу назад вверх, стараясь пяткой достать до ягодиц. Контролируйте движение как вверх, так и вниз. Вниз ногу нужно аккуратно, бесшумно ставить, сдерживая инерцию, а не ронять.
"Побросайте" пятку к плечу, разворачивая и сгибая ногу в сторону. Активнее вверх! Более динамично! Это взрыв! "Побросать" ногу вверх перед собой (колено согнуто), внутренним ребром стопы стремиться достать носа. Делать это активно и очень мягко ставить ногу. Повторяем.
Круговые движения прямой поднятой ногой - в одну сторону, в другую; согнутой ногой - вверх, коленом к плечу, к груди. То же - другой ногой. Стоп. Ногу ставить на пол бесшумно. Контролировать процесс движения вниз так же внимательно, как процесс движения вверх. Все должно быть аккуратно, на "тормозе", на пружине, на напряжении. Еще раз!
Теперь нога - это плетка. Сначала проверили ногу движением от бедра. Приготовили главное движение - удар плеткой-ногой. Два-четыре подготовительных движения, а потом - удар "плеткой". Только не "оторвите" ногу. Контролируйте движение до последнего момента. Превратите ногу в плетку, чтобы мы, увидев это движение, сказали: да, он ударил ногой, как плеткой. Надо стремиться дать впечатление о движении, большее, чем само движение, - чтобы мы в этом движении угадали образ. Стоп! Что делают руки? Контролируйте. Пока вы за руками не наблюдаете, они могут выдать информацию, о которой вы даже не подозреваете. И все ваши усилия по созданию образа "плетки" сведутся к нулю. Обращаю внимание на следующую проблему: нужно ставить точку в движении не тогда, когда хочет и может ваше тело, а когда этого хотите вы. Вы теряете баланс, от активного движения возникает инерция, которая заставляет ваше тело какую-то секунду жить так, как оно может. Нужно стремиться к тому, чтобы осознанно, на контроле выполнить всю пластическую фразу. Начиная работать над проблемой инерции движения, мы сталкиваемся с проблемой инерции эмоции, когда артист не успевает ее контролировать; с проблемой инерции мысли, когда артист, зная все мысли своего персонажа, "пробегает" их очень быстро. В результате инерции мысли у него преждевременно рождается слово.
Начинаем работу с инерцией в пятой скорости - скорости нашего нормального движения, во всех направлениях, по всему пространству. У каждого из вас разная длина шага и разная средняя скорость. Проведем корректировку общей скорости, наблюдая друг за другом.
Ходьба в разных направлениях. Не подходить близко к партнерам! Теперь прибавляем скорость, 6! 7! 8! 9! Не бег! Смотрите на скорость партнеров и соответствуйте ей. 8! 7! 6! Идем на замедление. 4! 3! 2! 1! Изменение скоростей должно быть не только ощутимо для вас, но видимо зрителями. Мы пребываем в определенной скорости, а не изображаем ее. Обратите внимание на руки. Вы опять забыли о них. У вас в руках - абсолютная свобода. А на сцене не может быть абсолютной свободы. Она всегда относительна, относительно меры условности игры. Итак, двигаясь в разных скоростях, вы должны контролировать движение ваших рук. 5! 9! 8! 1! Видите, сколько произошло изменений за короткий промежуток времени? Поэтому, включаясь в определенную скорость движения, не думайте, что она останется надолго неизменной. Будьте готовы к решению неожиданных задач.
Вы продолжаете двигаться в разных скоростях. Сигнал "хлопок" - это ваш прыжок вверх. Другой сигнал - слово "рука": рукой коснуться пола, и затем продолжать движение. Сигнал "стоп" - остановка. Начали. 5! Хлопок. Рука. Рука. Стоп. Сигнал - это не палка, которая втыкается в ваше колесо и останавливает машину. Это импульс к быстрому и сознательному изменению действия, выполнению нового действия, нормальный причинно-следственный процесс. У вас есть полсекунды на подготовку любого действия, которое идет по сигналу. Не надо впадать в механический, формальный процесс выполнения движения. 9! Скорость! Быстрее, быстрее! Меняйте направление! Не останавливаться! Рука. 1! 9! 1! Стартовать быстрее. 9! Рука! Рука! 9! Рука! Стоп. В процессе движения вы должны искать удобную позицию, чтобы выполнить действие. 5! Рука. Рука. Стоп. Прыжок вверх требует подготовки. На подготовку приземления у вас еще меньше времени, чем на подготовку прыжка. Это зависит от высоты вашего прыжка. Чем выше прыжок, тем больше у вас времени на движение вниз. Посмотрим на наши действия, как на длинную-длинную фразу с тире, запятыми, двоеточиями. Пробуем еще раз, не действуя по инерции.
Активный бег. Ощутите качество поверхности, по которой бежите.
Активный бег. Сигнал "хлопок" означает, что перед вами образовался провал, пропасть. Чтобы не упасть, вы должны зафиксировать позицию, подержать ее 2-3 секунды и поставить точку. Запомните эту позицию. Неудобная и неинтересная позиция в момент остановки возникает, если машина работала не очень гармонично. Принцип биомеханики любого движения - минимальные энергетические затраты и максимальный результат. В жизни, иногда неосознанно, мы к этому стремимся и в результате добиваемся. Но ни пример жизни, ни пример спорта не годятся для сцены. Для сцены важны не минимальные, а оптимальные затраты, может быть, большие, чем в жизни. И этот "плюс" нужен для того, чтобы добиться выразительности. Сейчас вы бежали так, как хотели. А теперь вам нужно бежать так, чтобы на ваш бег было интересно смотреть. Характер и способ бега может быть разный, но это должен быть именно бег. Мы не говорим, куда и почему вы бежите. Для начала нужно дать просто интересную картинку, сыграть оригинальное активное движение. Мы должны получить от вашей игры более сильное впечатление, чем от бега спортсмена. По хлопку - остановиться и зафиксировать позицию. Вам дается 5 секунд, чтобы подумать. Но думать не головой, а телом. Вы контролируете фантазию тела. Артист должен уметь находить в простых действиях творческий интерес. Даже выход на сцену не может быть просто обыденным появлением. Выход на сцену должен стать входом в игру. Помните, что от любого вашего действия на сцене к зрителю поступает определенная информация, а вы имеете возможность моделировать форму и содержание этой информации.
Половина участников справа, половина слева. Задача: быстро, активно, динамично начать бег навстречу друг другу, без сигнала остановиться на расстоянии шага и зафиксировать позицию без физического контакта с партнером. Позиция должна сохранить заряд, с которым вы побежали. Дыхание свободное. Соизмеряйте скорости движения, чтобы не столкнуться друг с другом.
Следующий этап упражнения. Вы останавливаетесь на расстоянии шага, но это еще не точка, не конец фразы. Ноги останавливают ваше тело, а движение продолжается, и вы входите в контакт, касаясь своим указательным пальцем указательного пальца партнера. Первая фраза закончилась.
Начинается вторая фраза - другое взаимодействие. Вы должны перейти в более прочный контакт через захват руками. Меняете позицию ног, вместе делаете движение и расходитесь в разные стороны. Сделав этот взаимный рывок, остаетесь в контакте с партнером и готовы продолжать ваше взаимодействие. Не теряйте ощущения партнера, даже когда вы расходитесь в разные стороны. Движение ногами вызвано движением корпуса, потерей равновесия. Этот процесс необходимо пронаблюдать. Возникает потребность сделать шаг; если вы его не сделаете, вы упадете. То есть возникает инерция, которую вы сами организовываете и сами же контролируете. Ответственность за успех нужно поделить поровну, но это не значит, что у вас с партнером равные возможности, и очень многое зависит от того, насколько вы свои возможности соотнесете с возможностями партнера. Для этого надо, прежде всего, хорошо чувствовать партнера, даже когда вы его не видите. В работе с партнером не надо спешить к результату. Растяните время приготовления основного движения. Не торопите упражнение, когда одно тело выводит из равновесия другое и помогает ему сделать необходимое движение. Иногда мы заменяем логику сценического взаимодействия логикой обыденного взаимодействия. И вот здесь нужны четкие правила работы с партнером, когда логика жизни лишь дает материал для фантазии и первое впечатление; а потом мы применяем правила сцены. Пауза 10 минут. Прежде чем продолжим упражнения с партнером, поработаем индивидуально, чтобы активизировать процесс наблюдения за своим телом.
Сидя, поднимите ноги, руки. Найдите баланс, и в этой позиции чувствуйте себя надежно, уверенно, спокойно. Слушаем ушами, смотрим глазами, а тело работает. Меняем точки контакта с полом. Поиграйте своим телом - вытяните ногу, согните, перейдите в положение лежа, очень аккуратно повернитесь на живот, не касаясь руками и ногами пола; колени и руки поднять, дышать, прогнуться, дышать, аккуратно возвратиться в положение сидя, не помогая себе руками. Не спешите к результату. Работайте на напряжении, не бросайте тело резко из одной позиции в другую. Вернуться в положение сидя.
Сидя, потянулись ногами вперед, руками вверх - в стороны. Дышим свободно. Сгруппировались. Не касаясь ногами пола, схватили коленями свой нос, раскрыли ноги, тянемся пальцами рук к пальцам ног. Уберите страдание с лица. Отнеситесь к упражнению с юмором. По хлопку через правый бок переворачиваемся на живот. Не стучать телом! Возвращаемся в положение сидя через правый бок. Садимся. Положили ноги. Как хорошо! Теперь делаем полный круг корпусом, укладывая его на пол, поворачивая и поднимая через одну и через другую сторону. Не помогайте себе руками.
Сгибаем ноги в коленях, опираемся на руки, поднимаем таз. Расположите левую ногу чуть ближе к центру, чтобы, подняв другую, вы равномерно опирались бы на ногу и две руки. Потянулись вверх. Надо найти оптимальную позицию рук. Аккуратно меняем опорную ногу и повторяем упражнение. Не надо запрокидывать голову назад. Опускаем ногу. Ноги на ширине плеч. Сдвигаем правую руку к центру. Тянемся левой рукой. Найдите оптимальную позицию для ног. Меняем руку. Еще раз проверяем позицию на трех точках опоры. Ощутите пружины в руке и в ногах. Скорректируйте позицию: вы должны быть устойчивы. Найдите возможность оттолкнуться и подняться, не опуская таза, а теперь так же аккуратно опуститься на другую руку. Не упасть, а опуститься, а потом, сделав мягкий толчок, поменять позицию. Ищите свой оптимальный треугольник. Позиция ног должна быть чуть шире плеч, пальцы ног развернуты, чтобы опираться на внутреннюю сторону стопы.
Опираемся только на правую руку и левую ногу. Тянемся левой рукой и правой ногой вверх. Очень аккуратно меняем позицию.
Сидя. Ноги в стороны. Руки вверх - вперед. Грудной клеткой пытаемся дотянуться до пола. Спина прямая. Пусть это будет наклон на несколько градусов, но очень точный. Руки прямые!
За спиной захватили пальцами одной руки пальцы другой - одна рука сверху, другая снизу. В этой позиции, глядя вперед, выполняем наклон вперед. Меняем позицию рук по моему сигналу. Смотреть вперед!
Сидя, потянуться-наклониться вперед. Руками попытаться захватить пальцы ног. Кто не может, тот пытается продвинуться к этой позиции еще на миллиметр. Тот, у кого получилось, поднимает руками то одну, то другую ногу поочередно.
Сидя. Ноги согнуты, одна сзади, другая перед собой. Проверить себя на скручивание в одну и другую сторону. Работаем только ногами. Меняем позицию. Мы не тащим ноги по полу, а поднимаем и аккуратно, бесшумно кладем. Еще тише. Энергичнее. По воздуху, а не по полу! Продолжайте в том ритме, в котором вам это по силам. Никакого страдания на лице! Если у вас возникают яркие ощущения, это не должны быть ощущения боли. Легкое отношение к трудному даст вам больше энергии.
Сидя, согнули ноги. Взяли ноги за стопы с внешней стороны. Выпрямляем одну ногу, другую, обе. Не расслабляться. Когда кто-то из вас улыбается естественной улыбкой, это помогает всем остальным.
Разворачиваемся на живот. Согнули ноги в коленях. Взяли руками стопы. Прогнулись. Найдите удобную позицию. По миллиметрам продвигаемся вверх, еще на миллиметр, еще, еще, еще чуть-чуть! Дышать, не бросать корпус! Если хотите вернуться в положение лежа, сделайте это мягко. Опустили ноги и руки. Когда перегорают лампочки? Когда скачет напряжение. Какая лампочка дольше работает? Та, которую реже включают и выключают. Какой артист рационально расходует энергию? Который включился и не выключается, а только регулирует напряжение. У актера во время репетиции отдых должен быть активным. Отдыхая в процессе репетиции, актер переключает внимание на другие объекты. Я говорю и об аккумуляции энергии во время игры. Нельзя быть все время в одном напряжении, но нельзя себя бросать в абсолютное расслабление. Это может произойти с персонажем, но не с актером. Играть отдых персонажа актеру, как правило, очень трудно. Персонаж отдыхает, а актер в это время работает. Если отдых актера совпадает с отдыхом персонажа, это не искусство. В такой ситуации актеру всегда надо искать для персонажа занятие, на которое зрителю было бы интересно смотреть. Интересно смотреть за актером, когда ему самому интересно наблюдать себя.
Займите любую удобную позицию, лежа на спине. Вы - веревка, которая лежит на полу. Глаза "веревка" не закрывает. Один конец - рука, другой конец - нога. "Веревку" поднимают и вытягивают вверх. Поднимаемся, каждый в своем темпе. И когда вытянулись, у вас одна нога - опорная, а другая - чуть касается пола. Теперь - обратное движение. Не забывайте логику движения веревки, последовательно укладывающейся на пол. Теперь все вместе на 8 счетов. Вверх, вниз. Не забывайте, что "веревку" держат за кончики пальцев руки, и когда вы идете вниз, укладывание начинается с нижней части тела и заканчивается в руке. 6 счетов вверх. Вы должны помогать себе свободной рукой. Опускаться нужно не на расслаблении, а на напряжении, тогда вы не потеряете мягкость движения. 6 счетов вниз. Стука не должно быть. Стук говорит о том, что вы расслабились. Не должно быть расслабления, пока вы не пройдете последний миллиметр вашего пути. 4 счета вверх. 4 счета вниз. Это не яблоки падают, и не камни с неба. Это мягкая упругая веревка, у которой нет костей, в отличие от вас. 2 счета вверх. 2 счета вниз. Это слишком громко! Контролируем движение. Чем больше скорость движения, тем труднее его контролировать. Это требует большего напряжения. Скорость движения - параметр, определяющий качество движения. В театре нужны необычные скорости, а не средние привычные. Мы не можем играть все на средней, удобной нам скорости. 2 счета вверх. Не спать! 2 счета вниз. Держать напряжение. Мы ведь не падаем. Мы - ложимся. Мы сознательно укладываем тело в определенную позицию с определенной скоростью. Мы можем укладываться как угодно, но, не теряя логику и мягкость движения. 8 вверх, вниз. Изменение скорости должно внести поправки в то, как вы ложитесь и как встаете. 1 вверх, вниз. Попробуйте движение вверх-вниз выполнить как одну фразу. Внизу нет точки. Движение вниз и потом сразу вверх. Пронаблюдайте процесс движения в своем воображении от начала до конца. Скорость движения вверх и вниз может быть разной, но любой процесс вы должны строго контролировать. Это относится и к другим упражнениям. Движение вниз всегда опаснее, чем движение вверх, потому что на нем мы расслабляемся и не очень хорошо чувствуем процесс движения. Тогда и может возникнуть инерция, которая лишит нас возможности управлять движением в кульминационный момент.
Присед на одной ноге. Колено на линии стопы. Пятку не поднимать. Если трудно, помогите себе руками. Подтянули ногу к себе, сначала пятка наверху, а потом пятку опустили; корпус вперед и глубокий присед. Одну ногу - вперед. Теперь - без опоры на руки. Важно добиться положения ноги на всей стопе. Теперь переносим тяжесть на руки, проверяем пружину, как в руках, так и в ногах. Руки должны быть на линии плеч или немного шире. Теперь опорную ногу ставим в точку, которая будет вершиной треугольника по отношению к точкам опоры рук. Ногу вытягиваем в сторону. Прыжком меняем позицию, немного оттолкнувшись от пола ногой и перенеся вес на руки. Надо добиться того, чтобы вы ставили ногу очень аккуратно и делали это на напряжении, а не просто "бросали" ногу. Теперь треугольник чуть больше. Проверяем пружины в одной ноге и двух руках. Толчок ногой вверх и смена ноги. Ставим ногу в ту же точку. Найдите треугольник, в котором вы можете равномерно распределять нагрузку на руки и на ногу. Найдите позицию, в которой вам легко менять ногу. Надо подниматься вверх и немножко там задерживаться. Не падать на опорную ногу! Стоп! Не падайте! Если бы мы отпустили себя, мы полетели бы вниз с огромной скоростью. Это опасно. Контролируйте напряжение! На какое действие направлено напряжение? - На сопротивление инерции, на сдерживание. Мы увеличиваем время на то, чтобы успевать контролировать процесс движения. Мы тормозим процесс, чтобы не потерять управление им. Если вы согласны, прошу попробовать. Процесс движения вниз необходимо контролировать. Чтобы не падать на ногу, а опускаться, не бросать ногу, а ставить, надо приложить дополнительное напряжение. Не надо дезинформировать зрителей. Они должны понять, что вы делаете - быстро ложитесь или падаете.
Вы стоите, затем "бросаете" свое тело вперед вниз, выводя его из равновесия, и заканчиваете движение внизу на трех точках опоры. Потом отталкиваетесь, встаете. Снова выводите тело из равновесия, бросаете его назад вниз, заканчиваете движение, опираясь на руку. Затем, поменяв опорную ногу, опять вперед. Еще раз вверх. На другую руку назад. Чем ближе к полу, тем больше напряжение. Встать. Теперь сделайте движение непрерывным. У вас есть нейтральная позиция, когда вы проходите границу устойчивости. Не останавливайтесь в этой позиции, проходите ее без остановки и не задерживайтесь долго внизу. От вас требуется не оригинальность, а оптимальность позиции, когда вы можете хорошо себя чувствовать на трех точках опоры. Следите за позицией ног и опорной руки. Это равносторонний треугольник; у каждого свой размер треугольника. Еще раз, только чуть быстрее. Провоцируйте себя на активное движение вперед за счет смещения центра тяжести. Разыграйте это движение в большем пространстве и большем времени, старайтесь справиться с инерцией, включить "тормоз". Пробуем. Экономичнее работайте руками, не позволяйте им существовать расслабленно. Жесткость - это тоже подруга расслабления. Жесткость сопровождает расслабление. Мы должны работать на мышцах, а не на костях. Не заканчивайте игру раньше ухода за кулисы. Это беда артиста: не ушел за кулисы, а уже расслабился. Пока зритель видит вашу пятку на сцене, вы не должны расслабляться, выключаться. Это правило нельзя нарушать. Инерция - это когда обрывается жест персонажа и дальше идет жест актера. Вы толкнули партнера, он принял ваш толчок. Но этот толчок не реальный, как в жизни. Это импульс. И актер должен развивать этот импульс. И от того, насколько актер умеет управлять инерцией, зависит, как процесс игры будет подчинен его воле и сознанию.
Мужчины - с одной стороны площадки, дамы - с другой. Проверили еще раз ноги - присели, подпрыгнули, сделали мах одной и другой ногой. Встаньте свободнее, чуть дальше друг от друга. Позиция ног для мужчин: одна нога впереди, другая сзади; позиция устойчивая, крепкая. Для дам: оттолкнувшись одной ногой от пола, другой подняться на бедро партнера. Определите, какая нога у вас будет толчковой. В момент толчка партнеры поддерживают вас за талию. Пробуем. Задача - управлять инерцией движения, не разрушать позицию партнера. У вас два направления движения к партнеру: по горизонтали и вверх по диагонали. От того, как вы управляете скоростью движения, зависит, как вы пройдете этот поворот. Одна скорость в начале, другая на повороте, и новая при движении вверх. Пробуем. Стоп. От чего зависит удобство позиции в конце упражнения? От выбора исходной позиции. Если вы сделали две попытки выполнить упражнение, и у вас не получилось, не думайте, что причина только в вашем партнере. Возможно, причина в том, что у партнера, который служит вам опорой, исходная позиция не оптимальная. Думайте над тем, как сделать, чтобы вашему партнеру было удобно выполнять свою задачу. Иногда нужно изменить совсем немного, но это существенно поможет вашему партнеру. Чтобы было движение вверх, нужен толчок. Из какой позиции это можно лучше сделать? Поищите. Нужно найти оптимальный вариант движения к партнеру. Нужно рассчитать подход к партнеру, и уже во время бега определить позицию для оптимального толчка. Пробуем.
Следующее упражнение менее динамичное, но требует внимания не меньше, чем предыдущее. Вы держитесь руками хватом чуть выше запястья. Один партнер помогает другому затормозить движение вниз, чтобы тот мог уложить свое тело через плечо на лопатки в позицию полумостика. Один партнер должен сдержать движение другого, работая всем телом, а не только рукой. Поднимать партнера нужно также всем телом. Пробуем. Найдите оптимальную позицию для ног. Внимание! Перед вами стоит задача найти исходную оптимальную позицию. Если позиция найдена, самый легкий партнер сможет с минимальными затратами удерживать от падения самого тяжелого. Принцип, о котором я говорил в начале урока, что в движении участвует вся "машина", в этом упражнении должен присутствовать на все 100 процентов. Нельзя всю ответственность за ваше движение вниз перенести на партнера, который вас удерживает. Я опускаюсь, но не падаю; я работаю своими мышцами и не расслабляюсь. Пробуем. Головой об пол не стучать. Подбородок тянуть к груди! Не терять позицию ног! Дышим. Не терять контакта с партнером. Заканчиваем упражнение.
Вы стоите на расстоянии большого шага перед партнером и делаете мах ногой, имитируя удар, но вы проводите ногу не под ногами, а перед ногами партнера, а партнер делает прыжок, как бы уходя от удара. Работаем спокойно. Задача, о которой нельзя забывать, выполняя это упражнение: управление инерцией. Важно не только дать партнеру импульс для прыжка, важно проследить, как развивается движение, которое идет от инерции, возникшей от быстрого движения ногой, и в какую позицию вы приходите, как ее меняете, чтобы сделать следующее движение. В этом нужно найти не только примитивное, но оптимальное удобство, за которым стоит определенная свобода, легкость, ловкость и уверенность. Пробуем. Не надо забывать, что движения должны быть хорошо понятны не только вам, но и вашим партнерам. Это значит, что они должны быть доступны для наблюдения. Это зависит от того, какая у вас дистанция, какая амплитуда, скорость. Партнер успевает наблюдать ваши движения и реагировать на них. А вы успеваете наблюдать за качеством ваших движений, которое возникает в результате изменения скорости ваших движений. Вы не должны ускорять процесс перехода от одного действия к другому. Процесс перехода может длиться сколько угодно. Быть удобным партнеру - главная задача этого упражнения.
Партнеры стоят на максимальном расстоянии, которое позволяет пространство, быстро бегут навстречу и останавливаются друг перед другом. Пауза. Далее один партнер делает удар рукой, второй - ногой, первый - ногой, второй - рукой. Каждая пара пробует в своем темпе. Продумайте, какое последнее движение в подготовке? Если вы не дадите партнерам возможности наблюдать это последнее движение, они не смогут отреагировать. Еще раз напоминаю: сбежались два партнера, первое движение рукой, ответное движение ногой; этот же партнер рукой, и первый отвечает ногой. Рука-нога, рука-нога. Встать свободнее. Пробуем. Стоп. Я не буду указывать на индивидуальные проблемы, вы сами их видите, но для всех важна сейчас первая и главная проблема - это инерция. Вы не контролируете скорость, и инерция уводит вас в автоматизм. Получается так: мы начинаем действие осознанно, а заканчиваем, теряя контроль над ним. Возникает суета, вы перестаете понимать, что делаете. Движения нам известны, не надо автоматически выполнять их. Между действиями может быть столько времени, сколько вам нужно, чтобы приготовиться действовать дальше. Попробуйте растянуть время на подготовку основного действия, не меняя последовательности намеченных движений. Пробуем еще раз. Чтобы быть понятнее своему партнеру, какое движение нужно выполнить абсолютно точно? Последнее движение подготовки. Какое это движение в данном упражнении? Это замах перед ударом. Вот именно это и должно быть хорошо видно партнеру. Если вы сделаете много подготовительных движений, которые партнер увидит, но скроете от него последнее движение, он не сможет точно отреагировать. Быть удобным партнером - это значит иметь право попросить то же самое от других, не боясь получить отказ. Во всех парных упражнениях главная цель - помочь партнеру своим действием как можно удобнее решить поставленную задачу. Простое правило в помощь: тормоз. Тормозите, не торопите себя и партнера. Не действуйте быстрее мысли, не торопитесь с рождением движения, пока не поняли, что готовы. Это серьезный момент баланса между "хочу" и "могу". И зону "могу" надо расширять. Тогда будет расширяться и зона "хочу".
Мы начали сегодня с упражнений в балансе, и продолжим в балансе с палочкой. Стоим на одной ноге, палочку поставили на указательный палец правой руки. Пытаемся держать баланс на одной ноге и удерживать палочку на одном пальце руки. В этом процессе балансирования участвует все тело. Если опорная нога устала, вы можете ее поменять. Руки тоже можно менять.
Встали на две ноги. Держим баланс палочки на пальце руки и переступаем с одной ноги на другую - шаг на месте. Но это очень мягкий шаг, не надо его делать формально, поднимание и опускание ноги идет аккуратно, без расслабления. Нога не падает, а опускается.
Встаем на две ноги и начинаем по сантиметру опускаться на колени; продолжаем движение вниз, помогая себе рукой; садимся. Все делаем медленно, аккуратно; сидя, продолжаем держать баланс палочки. Затем поднимаем одну ногу, другую. Баланс! Стопы не касаются пола. Попробуйте 2-3 раза опуститься и подняться, удерживая палочку в балансе. Движение вниз более ответственное, чем движение вверх. Задача - в процессе движения не потерять баланс, сохранить равномерное спокойное движение, не потерять возможность управления процессом движения. Не палочка ведет вас, а вы подчиняете себе палочку, ведя ее так, как хотите. Пробуем. Встаем на ноги. Все аккуратно, без рывков.
Вращаем палочку двумя руками, когда каждая рука поворачивает палочку на 360° по часовой стрелке. Правой рукой берем сверху, поворот на 360°, левой снизу, поворот на 360°. Пробуем. Не надо сразу прибавлять скорость. Дайте себе возможность наблюдать движение палочки и позиции рук. Следите за точностью движений. Если в среднем темпе у вас нет проблемы с движением рук, прибавьте шаги вправо, влево, вперед, назад стоп. Пальцы одной ноги касаются пальцев другой, пятки в стороны, левая нога на пятке, правая на пальцах. Поменяли позицию, повернув ноги вправо. Еще раз меняем позицию. В одну сторону, в другую. Всегда сохраняем угол между стопами. Перспектива: необходимо скоординировать движения рук и ног.
Правой ногой отталкиваемся от пола, на левой прыгаем, и опять встаем на правую ногу. Всего три движения. Плюс баланс палочки. Пробуем. Пробуем сделать движение ногами непрерывным процессом. Небольшой итог нашего занятия. Мы начали с упражнений в балансе и заявили вокруг баланса четыре проблемы - координации, скорости, инерции, напряжения. Вокруг этих проблем мы будем выстраивать индивидуальный и парный тренинг, проводя диагностику профессиональных качеств каждого и осваивая правила и принципы работы с движением в условиях сценической игры.
Упражнения на дыхание и движение
Мейерхольд на своих тренингах уделял много внимания не просто физической подготовке актеров, но и их умению определенным образом сочетать сценическое движение с речью и дыханием. Поскольку он насыщал свои постановки активными мизансценами, от актеров требовалось произносить текст пьесы, одновременно выполняя множество движений, зачастую в напряженном темпе. Поэтому для освоения метода Мейерхольда вам нужно тренироваться в умении правильно дышать при активном движении. Для этого пригодятся следующие упражнения, разработанные И. Кохом во многом на основе идей Мейерхольда и описанные в книге "Основы сценического движения".[7]
Упражнениями можно открывать или завершать любое занятие. Выполняются они под музыку и позволяют не только поставить дыхание, но и исправить ошибки, допускаемые при беге на сцене. Бег в уроке - не только средство тренажа сердечно-сосудистого аппарата и дыхания, но и средство повышения эмоционального тонуса. Когда в беге есть ошибки, он выглядит неловким и некрасивым. Как правило, ошибки эти заключаются в том, что в движениях рук и ног нет необходимой свободы, положения туловища и головы неправильны. Все это мешает правильному дыханию. Кроме того, технику бега нарушает излишняя мускульная зажатость в тазобедренных и коленных суставах, раскачивания тела, подпрыгивания.
Построение - по кругу, в колонне по одному. Ходьба под музыкальное сопровождение с постепенным ускорением темпа и переходом на мерный бег. Средний темп 120-130 шагов в минуту. Пианист играет точный, мерный ритм, обязательно в размере 2/4 и только четвертями. Стопы следует ставить по одной прямой линии, начиная с пятки и постепенно переходить на косок. Это уничтожит раскачивание тела, придаст бегу верную первичную форму. Необходимо поднимать колени, а при окончании шага - свободно отмахнуть голень и стопу вверх. Движения в коленных суставах должны быть свободными, искусственно высокое поднимание стоп - тоже ошибка.
Построение - в круге, лицом к центру. Исходное положение: расставить ноги на ширину плеч, несколько наклонить туловище вперед, согнуть рук" в локтях, так чтобы предплечья были горизонтальны, кисти почти сжаты в кулаки.
Стоя на месте, делать руками движения, как во время бега. Правая рука при взмахе вперед двигается не только вперед, но и чуть влево, а левая - вперед и чуть вправо. В локтевых суставах движений нет. Музыкальное сопровождение - тот же марш в темпе 120-130. Вам нужно добиться свободных, ритмичных качаний рук и только в плечевых суставах. Надо рассказать, что в беге, при наклоне тело как бы ложится на воздушную подушку, возникающую при активном движении вперед. Шея должна быть продолжением позвоночника. Голову нельзя наклонять вниз или закидывать назад: это мешает дыханию.
При тренировке в беге важно освоить технику дыхания: четыре шага - вдох через нос и чуть приоткрытые губы, на четыре шага - выдох через рот. Для начала ее нужно отработать в беге на месте. Изменение темпа бега не должно изменять ритма дыхания, он должен остаться тем же, но только увеличится или уменьшится скорость вдоха и выдоха. Дыхание. После того как удалось наладить верную технику тренировочного бега и дыхания, упражнения в беге становятся средством тренировки дыхания, необходимого для сценической речи. Главное - воспитание такого дыхания, при котором можно было бы произносить отдельные слова, фразы и даже монологи непосредственно после большой физической нагрузки или во время интенсивного движения. Естественно, что в этом случае обязательно тренируются дыхательные мышцы. Совершенно необходимо, чтобы эти упражнения контролировались педагогом по речи. Если нет возможности наладить такой контроль, а сам преподаватель по движению далек от техники формирования дыхания у актера, лучше эту серию упражнений не выполнять и ограничиться обычными упражнениями на развитие дыхательного аппарата. Система тренировки дыхания применительно к сценической речи сводится к двум способам подготовки:
Первый состоит в том, чтобы создать нагрузку, резко повышающую деятельность сердечно-сосудистого и дыхательного аппарата для последующего произнесения отдельных слов или логических текстов.
Второй состоит в том, чтобы произносить подобные тексты во время выполнения активных движений. Естественно, что применение второго способа тренировки допустимо только после первого, который должен создать устойчивую форму верного сценического дыхания.
Построение - в круге, колонна по одному. Техника исполнения. Пробежка в течение 30-40 секунд в темпе 120-130. Затем постепенно замедляющаяся ходьба и, наконец, остановка. Длительность ходьбы не должна превышать длительности бега. После остановки - поворот лицом в круг и произнесение отдельных цифр: "один, два, три" (вдох), "четыре, пять, шесть" (вдох), "семь, восемь, девять" (вдох), и так далее, до тех пор, пока дыхание не придет к норме, а звучание не станет ровным и спокойным. Музыкальное сопровождение должно быть только аккомпанирующего типа, в размере 4/4, аккордами, обязательно в четвертях. Выдох делается во время произнесения слов, а вдох - в течение паузы на каждой четверти музыкального такта.
Это упражнение выполняется так же, как и в первом варианте, но нет замедляющейся ходьбы после бега. Пробежав положенное время, следует остановиться и сразу читать текст. Переход на эту форму упражнений допустим после выполнения первого варианта не менее 4-5 раз. Говорить текст (даже такой примитивный, как простой счет), не успокоившись после бега, невозможно, если во время бега не было правильного дыхания. При нарушении ритма дыхания упражнение пользы не принесет, более того, оно может повредить.
Построение, длительность пробежки, музыкальное сопровождение - те же, что в предыдущем упражнении. Техника исполнения такова: остановившись, группа поворачивается лицом к центру круга и произносит: "Дважды один два, дважды два - четыре, дважды три - шесть, и т. д. Напомним, что в четвертой доле каждого такта нужно делать паузу. Дыхание можно брать во время логической паузы в тексте; дыхание правильно, если вдох был быстрым и не перегруженным; только при естественном наполнении легких звучание будет хорошим.
Все то же, что в предыдущем упражнении, но текст таблицы читать на "пять" или "шесть": фразы будут в четыре слова и ученикам придется пользоваться только придыханием.
Методические указания. Надо читать текст в темпоритме бега, сразу после остановки. Произнеся две-три фразы, начать постепенно замедлять чтение; при этом нужно все время помнить о дыхании, о необходимости постепенно убавлять силу звука, перейти на шепот, а затем снова читать в голос, в обычном темпе и с обычной силой звучания.
Это упражнение тренирует одновременно дыхание и ловкость. Необходимо быть настолько ловким, чтобы, двигаясь возле "декорации", не задевать ее. Это требует верного распределения тела в пространстве, быстрой реакции и главное - внимания.
Первый вариант. Построение группы - в колонне по два, но так, чтобы в каждой паре один стал за другим. Первый участник будет изображать "декорацию", к которой нельзя прикасаться. Второй - играющего возле нее актера.
Техника исполнения. Все пары идут по кругу семь шагов, на восьмой доле двутакта все останавливаются. Первый должен быть неподвижен, второй обегает вокруг первого полтора круга и становится впереди. Затем они меняются ролями. Тренируются в этом простом упражнении, постепенно повышая темп бега.
Второй вариант. Надо выполнять то же, что в первом варианте, но обегать вокруг декорации следует два с половиной круга. Это трудно, если первый номер не помогает второму тем, что отодвигается в противоположные стороны. Для удачного выполнения обегающий должен присесть и этим уменьшить инерцию, развивающуюся при движении по кругу. Это упражнение весьма активно действует на дыхательную и сердечно-сосудистую систему.
Третий вариант. Все то же, что во втором варианте, но "декорация" - теперь из сказки, она передвигается по кругу вперед. Ее следует обегать сначала полтора круга, а затем два с половиной - и не задевать. Это еще более трудное упражнение.
Четвертый вариант. Первый номер изображает статую и принимает позы. Это новое затруднение, так как позы статуи потребуют специальных движений.
Пятый вариант. Передний останавливается в позе - ноги врозь. Второй за восемь четвертей должен проползти у него между ногами, обежать вокруг левой ноги и снова проползти. Затем все идут семь шагов вперед, и все начинается сначала.
Шестой вариант. То же, что в 5-м варианте, но надо проползти между ног, обежать вокруг левой, снова проползти, обежать вокруг правой ноги стоящего и снова проползти, выполняя это за то же время, то есть за восемь четвертей. Это очень трудное по скорости, ловкости и нагрузке упражнение.
После каждого такого упражнения дается мерный бег 30-40 секунд, а затем дыхательные - в виде произнесения отдельных слов или логического текста. По мере освоения техники правильного дыхания и его тренированности следует увеличивать длительность пробежки до 60-80 секунд, а в дальнейшем несколько повышать общий темп бега. Для усиления физиологической нагрузки следует постепенно включать в бег подскоки различного вида.
Упражнения на собранность, организованность
Отработка собранности и организованности начинается с выполнения элементарных действий по команде ведущего. Он может предложить учащимся бесшумно перейти с места на место, переставить мебель в комнате, сесть в полукруг или в два ряда, поменяться местами вместе со своими стульями и, наконец, проделать то же самое с закрытыми глазами. Эти упражнения можно постепенно усложнять. Ведущий устанавливает определенный порядок совершаемого действия. Все ученики должны одновременно встать, поднять стулья, составить их в правильный круг, одновременно сесть. Вначале это делается по команде или хлопку, а затем молча, следя друг за другом. То же самое можно проделать в различных темпах, ритмах и под музыку, которая не только подсказывает темп и ритм, но и характер движения.
Это упражнение помогает научиться произвольно сосредоточивать внимание на заданных объектах в присутствии зрителей. В театральных школах широко пользуются упражнением, называемым "печатная машинка". За каждым участником упражнения закрепляется какая-нибудь определенная буква, цифра или знак препинания, которые отмечаются им хлопком в ладоши или каким-либо иным условленным способом при чтении заданного текста.
То же упражнение можно проделать в разных вариантах. Например, по ходу упражнения меняется ритм или каждая пятая или седьмая буква произносится вслух и т. п. Студентам предлагается сесть в круг и по очереди произносить цифры по порядку в определенном ритме. Некоторые цифры или комбинации их объявляются запретными и заменяются каким-либо условным знаком. Кто по ошибке произнесет эту цифру - выбывает из игры.
Приведем другое упражнение. Каждому предлагается мысленно петь песню по собственному выбору. По одному сигналу петь ее вслух, по другому - продолжать ее петь про себя. Задача этого упражнения - не сбиться со своей мелодии в тот момент, когда другие участники упражнения поют другие песни. Вариант: одна и та же песня поется хором, а затем по сигналу поется мысленно, по другому сигналу выделяются отдельные голоса.
Пластические упражнения и этюды
Вариант первый. "Невербальные символы".
Что такое невербальные символы? Это произвольные и непроизвольные движения тела (в том числе и рук), при помощи которых человек выражает свои слова, мысли и эмоции. Например, взмах рукой означает приветствие, если ребенок топает ногами, значит, он чем-то недоволен, что-то ему не нравится и т. д. Попробуйте всей группой вспомнить наибольшее количество известных вам невербальных символов. Их использование на сцене поможет вам играть в пантомиме.
Игру можно построить так. Все по очереди показывают какой-то жест, говорят, что он означает. Итак, пока не вспомнят все, что можно.
Вариант второй. "Придумай жест".
В эту игру играют 7-15 человек. Каждый игрок выдумывает себе жест. Например: почесать ухо, хлопнуть в ладоши, показать рожки и т. д. Все садятся в круг, игра начинается. Кто-то начинает. Он показывает сначала свой жест, а потом чужой. Тот человек, жест которого показали, должен тут же повторить его сам, а потом опять показать чей-то жест. Если кто-то сбился, то он выходит из игры. Должно остаться два победителя.
Для игры требуется как минимум 4 человека. Игроки делятся на две команды с примерно одинаковым количеством человек. Первая команда загадывает какое-нибудь слово, например, "ученик". Затем они вызывают одного любого игрока из противоположной команды и говорят ему это загаданное слово. Задача этого игрока - в пантомиме изобразить это слово для своей команды, чтобы та угадала его. Когда игрок будет показывать загаданное слово, то его команда вслух начинает угадывать. Например: ты показываешь школу? На что игрок может отвечать кивком головы, но не должен произносить никаких слов или звуков. Когда слово угадано, команды меняются ролями.
Это упражнение на развитие пластики рук. Вся группа одновременно или по очереди делает следующие движения:
• Красит забор (кисточка - это ваша кисть руки).
• Пускает волны через плечо (волна должна быть плавной).
• Трогает невидимую стену (ладони должны как будто прикасаться к плоскости, ладонь и пальцы должны распластаться по "стене").
• Гребет на веслах.
• Перетягивает невидимый канат (при этом вся группа разбивается на две части).
Все актеры театральной группы получают задания на листочках - вытягивают "экзаменационные билеты", не показывая свое задание остальным. На каждом листочке написано задание: актеру нужно изобразить, что он гладит или берет на руки какое-то животное. Задача всей группы - угадать животное.
Главным образом работают руки, ладони. Предлагается "погладить" следующих животных:
• Хомячка (изобразите, как он выскальзывает у вас из рук, бегает по плечу и т. д.)
• Кошку
• Змею (она опутывается вокруг вашей шеи)
• Слона
• Жирафа
Дополните список по своему усмотрению.
Подойти к клетке (все предметы воображаемые, в том числе и попугай)
• Ощупать ее руками
• Взять и переставить на другое место
• Подразнить попугая
• Найти дверцу и открыть ее
• Насыпать зернышек в ладонь и покормить птицу
• Погладить попугая (после этого он вас должен укусить)
• Отдернуть руку
• Закрыть побыстрее клетку
• Помахать угрожающе пальцем
• Переставить клетку в другое место
Участники разбиваются на пары. Один - надувная кукла, из которой выпущен воздух, лежит совершенно расслаблено на полу. Другой - "накачивает" куклу воздухом с помощью насоса: ритмично наклоняясь вперед, произносит звук "с" на выдохе. Кукла постепенно наполняется воздухом, ее части распрямляются, выравниваются. Наконец кукла надута. Дальнейшее накачивание ее воздухом опасно - кукла напрягается, деревенеет, может лопнуть. Накачивание необходимо вовремя закончить. Это время окончания надувания участник с "насосом" определяет по состоянию напряжения тела куклы. После этого куклу "сдувают", вынимая из нее насос. Воздух постепенно выходит из куклы, она "опадает". Это прекрасное упражнение и на парное взаимодействие, и в то же время на расслабление-напряжение.
Участники разбиваются на пары. Один из них - скульптор, другой - глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. "Глина" податлива, расслаблена, "принимает" форму, какую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем "скульптор" и "глина" меняются местами. Участникам не разрешается переговариваться.
Каждый участник одновременно и скульптор, и глина. Он находит свое место в соответствии с общей атмосферой и содержанием композиции. Вся работа происходит в полном молчании. В центр комнаты выходит первый участник (это может быть любой желающий или назначенный ведущим человек) и принимает какую-то позу. Затем к нему пристраивается второй, третий пристраивается уже к общей для первых двух участников композиции.
Выполняя это упражнение, необходимо:
1) действовать в довольно быстром темпе,
2) следить, чтобы получающиеся композиции не были бессмысленной мозаикой изолированных друг от друга фигур. Вариант: "застывшая" скульптура может "ожить".
Участникам предлагается представить себе, что они - куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках в шкафу. "Представьте себе, что вас подвесил за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо и т. д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное - расслаблено, болтается". Упражнение выполняется в произвольном темпе, можно с закрытыми глазами. Ведущий следит за степенью расслабленности тела участников.
Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируются упражнениями на парные физические действия. Участникам предлагается выполнить этюды:
• пилка дров;
• гребля;
• перемотка ниток;
• перетягивание каната и т. д.
Сначала эти упражнения представляются довольно простыми. Однако при выполнении их участникам необходимо помнить о согласованности действий и о целесообразности распределения напряжения. Можно предложить включиться в выполнение упражнения и другим участникам (перетягивание каната, прыгалки, игра в воображаемый мячик и т. д.). Один из вариантов предлагаемых упражнений - "Канатоходец". "Канатоходец" имитирует проход по канату. Он идет по прямой (воображаемой) линии по полу, но "как бы" по канату: скользя и балансируя, ища равновесия. Партнер дует на него со стороны, как бы пытаясь "сдуть" канатоходца с каната. Дует он с расстояния вытянутой руки, но не в лицо, а примерно в грудь. Цель канатоходца - удержаться, несмотря на препятствие.
Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрано объяснение. "Представьте себе, что вы совершали какое-то осмысленное действие... По команде "Отомри" продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соответствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому".
Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой - его Тенью. Человек делает любые движения. Тень - повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, уловить все оттенки его настроения.
Это упражнение носит принципиальный характер, ибо в нем, кроме работы над вниманием и воображением, осуществляется переход к постижению внешних и внутренних проявлений поведения другого человека, - начало постижения характерности.
Один ученик, стоя напротив другого, играет его зеркальное отражение. Речь не идет только о точном копировании движений. Тот, кто смотрится в зеркало, выполняет осмысленный этюд (моет лицо, причесывается, чистит зубы, одевается). Этюд предполагает событие (погас свет, сломался зуб и т. д.), соответственно, речь идет уже и об оценке. Играющий отражение, воспроизводит все подробно и тщательно, "примеряя на себя" личину своего визави.
Упражнение, если оно выполняется достаточно уверенно большинством группы, стоит усложнить, назвав его Кривым зеркалом, отражающим тот или иной взгляд "отражения" на действия "отражаемого" - их интерпретацию. Педагогу стоит обратить внимание на то, что часто ученики выбирают путь наименьшего сопротивления, пародируя внешние признаки поведения объекта. Желание рассмешить аудиторию, присущее любому актеру, не вредно, само по себе, но стоит обратить внимание на то, какими средствами оно достигается. Следует обратить внимание на необходимые волевые качества, которые помогают точно понять и выполнить задачу:
• Максимальное внимание
• Сосредоточение на подробностях
• Внутренний монолог
• Отношение к действиям партнера, создающее "кривизну зеркала"
• Чувство перспективы действия
Чаще всего для того чтобы упражнение не вышло скомканным, надо дать исполнителям предварительно оговорить хотя бы схему физических действий и стоящих за ними событий. Это дает верное направление фантазии и помогает не думать о следующем шаге в этюде.
Участники разбиваются на пары. Представьте себе, что вас и вашего партнера разделяет окно с толстым, звуконепроницаемым стеклом, а вам надо передать ему какую-то информацию.
Говорить запрещено - ваш партнер вас все равно не услышит. Не договариваясь с партнером о содержании разговора, попробуйте передать через стекло все, что нужно, и получить ответ. Встаньте друг против друга. Начинайте.
Все остальные участники внимательно наблюдают, не комментируя происходящее. После окончания этюда все обсуждают увиденное.
Группа рассаживается в полукруг. Участники рассчитываются по порядку, начиная с любого края. Ведущему всегда присваивается номер "ноль". Ведущий может принимать участие в упражнении, но чаще всего он только начинает его и задает темп. Темп отбивается всеми участниками группы следующим образом: на счет "раз" - удар ладонями обеих рук по коленям, на счет "два" - щелчок пальцами правой руки, на счет "три" - щелчок пальцами левой руки и т. д. Одновременно со щелчком правой руки ведущий начинает игру, произнося свой номер "Ноль". На щелчок левой руки он называет номер игрока, который продолжает игру дальше. Например: "Ноль-два". Далее следует удар ладонями по коленям (все молчат). При этом участники, приглашая к игре друг друга, должны обязательно сопровождать свое приглашение взглядом.
Участник, допустивший ошибку в выполнении задания, прекращает игру, продолжая, однако, сидеть в полукруге и отстукивать ритм. Ведущий, не меняя темпа, констатирует, например: "Третьего нет", и продолжает игру.
Ошибками считаются:
1) сбой темпа;
2) неправильное называние своего номера;
3) неправильное называние номера партнера;
4) приглашение к игре выбывшего участника или ведущего
(если он не играет);
5) приглашение к игре, не сопровождаемое взглядом.
Возможные пути усложнения игры:
• убыстрение темпа;
• изменение направления расчета участников;
• расчет нечетными цифрами или буквами.
Игра превращается, когда в кругу остается 2-3 участника. Это задание, прежде всего, на собирание внимания. Невозможно выполнить все требования игры, не сосредоточившись на ее условиях, на ситуации "здесь и теперь". Кроме того, это задание - на умение ориентироваться в окружающих условиях (выбывшие игроки) в ситуации ограниченного времени (заданный темп) и, наконец, это задание - на установление контакта между членами группы. Наблюдая за выполнением упражнения, можно выделить лидеров группы, пары, "отверженных". Интересно также проследить за интонациями, с которыми называются номера.
Участники разбиваются на пары. Ведущий предлагает каждой паре представить себя сиамскими близнецами, сросшимися любыми частями тела. "Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из вашей жизни: вы завтракаете, одеваетесь и т. д." Упражнение тренирует навыки взаимосвязи и взаимозависимости в едином взаимодействии.
Упражнения из арсенала клоунады
В этом разделе даны примерные образцы упражнений, заимствованные из арсенала клоунады. (Б. А. Бреев и Е. П. Чернов. Мастерство артиста клоунады). Возьмите их за основу, и вы с легкостью придумаете свои собственные варианты.
Попробуйте "пожить" жизнью дерева или предмета. Например, перевоплотитесь в пластилин, скульптуру, резиновые игрушки. Вера в подлинность воображения и фантазии - основа возникновения правдивости внешнего действия. С помощью фантазии "можно внутренне перерождать для себя мир вещей".
Учащиеся садятся по кругу. В центре кладется какой-либо предмет, например, зонтик. В задачу входит придумать для предмета другое использование (юла, пропеллер, колесо, руль, лодка и другое). Учащиеся поочередно входят в круг и раскрывают свой замысел.
Примеры:
1. Учащийся поливает цветок. Вдруг прилетела пчела...
2. Учащийся надувает мыльные пузыри. Вдруг один из них попал ему в глаз...
Необходимость разрешения "конфликта" каким-либо способом.
Примеры:
1. Учащийся примеряет кольцо на палец. Вдруг он обнаруживает, что не может его снять. Тогда он натирает палец мылом, и кольцо соскакивает.
2. "Одеяло убежало, улетела простыня...". В этом упражнении учащиеся вступают в игру с как бы "ожившим" предметом. Это может быть "живая" шляпа, "непослушный" пиджак,
"строптивая" тросточка и т. д. Учащиеся должны найти способ усмирить эти предметы - шляпу можно приласкать, пиджаку предложить конфетку и положить ее в карман.
В центр помещения выходит учащийся с метлой. Он подметает пол. Но вдруг метла перестает ему подчиняться. С ней происходит ряд взаимосвязанных превращений, решенных пластично, последовательно и в единой спортивной теме. Метла становится тяжелой штангой и тянет учащегося к манежу - он обнаруживает, что это штанга и поднимает ее. Однако это уже не штанга, а весло, которое затем становится клюшкой, лошадкой, копьем и т. д. В конце концов учащийся вновь видит в руках обычную метлу.
• по форме
Один из учащихся уходит за ширму. Другой придумывает для себя воображаемого партнера и начинает с ним действовать. Затем он по команде застывает, сохраняя форму предмета. Например, коробка. Теперь выходит учащийся из-за ширмы. В его задачу входит, судя только по форме (размерам), догадаться, что это за предмет. Как правило, он ошибается. В результате находится много предметов, сходных по форме. И главное именно в этом, а не в разгадке. Потом следует предложить учащимся передавать этот "предмет" с сохранением его первоначальной формы, но в связи с различными догадками у каждого предметы будут различны. Например, палка - кий, кий - удочка, удочка - рапира и т. д.
• по весу
Один из учащихся держит за ручку какой-либо воображаемый предмет. Судя только по весу, остальные должны догадаться, что это за предмет. При этом находятся предметы, сходные по весу. Например, гиря - чемодан, чемодан - торшер, торшер - стул и проч.
• по воздействию и реакции
Упражнение делается аналогично предыдущим. Например, человек трясется. Все думают, что он стоит на тренажере или его бьет током, а он, оказывается, едет в трамвае и проч.
• по использованию
Все думают, что учащийся пьет из бутылки, а это оказывается труба или горн и проч.
Учащиеся придумывают действия с предметом, разгадка которого по сходству с другим предметом обнаруживается только в финале. Например, учащийся, как всем казалось, внимательно смотрит на телевизор. Он крутит ручки, бьет кулаком по корпусу аппарата, борясь с помехами. Когда же он открывает "экран" и достает из "телевизора" вещи, все понимают, что это стиральная машина.
Упражнения Мейерхольда - от простого к сложному
Вспоминая учебные занятия биомеханикой у Мейерхольда, Игорь Ильинский в своих мемуарах приводит следующие примеры упражнений: "Актер должен определенным приемом взвалить себе на плечо тело лежащего партнера и унести его. Должен свалить это тело на пол. Бросать несуществующий диск и стрелять из лука. Дать (определенным приемом) пощечину и принять ее. Вспрыгнуть на грудь партнеру и принять этот прыжок. Прыгнуть на плечо к партнеру, который должен бежать с сидящим на его плече.
Были упражнения и более простые. Взять за руку партнера и отвести его в сторону, оттолкнуть партнера, схватить за горло и пр. и пр."
Состав упражнений и этюдов был чрезвычайно эклектичен. По воспоминаниям участников занятий, Мейерхольд уделял большое внимание:
• акробатическим и гимнастическим упражнениям;
• танцам (актеры разучивали и исполняли разнообразные танцы того времени, например, фокстрот и чарльстон);
• движениям-подражаниям различным бытовым действиям с воображаемыми предметами (пилить, шить, забивать гвозди и проч.);
• упражнениям на "немые картины" и мизансцены по мотивам известных произведений живописи;
• упражнениям на подражание марионеткам, где одной из задач было неподвижное лицо, отсутствие мимики, при которой "говорит" только тело;
• этюдам на подражание животным, птицам, особенно кошкам (Мейерхольд вносил "зоологические мотивы" в образы персонажей спектаклей).
Кроме того, все этюды выполнялись разными способами - стакатто, легато и др. (терминологию Мейерхольд заимствовал из музыкальной области).
Разумеется, все эти направления работы вам нужно принять на вооружение. Они входят во многие комплексы сценических упражнений. Однако из всего наследия Мейерхольда основой, костяком биомеханики считается несколько этюдов, ставших классикой и передававшихся от учеников мэтра последующим поколениям. Мы предлагаем вам освоить упражнения-этюды:
• "палка";
• "дактиль";
• "стрельба из лука";
• "пощечина",
• "удар кинжалом";
• "схватить-бросить";
• "стоп".
Это биомеханическое упражнение рекомендуется выполнять в качестве разминки и разогрева. Оно восходит к навыкам цирковых и балаганных актеров, к азам жонглерского искусства.
Для выполнения упражнения вам потребуется обычная палка примерно в 1 метр длиной, лучше всего легкая.
Исходное положение - стоя, ноги на ширине плеч, колени слегка согнуты. Держите палку одной рукой, опустив вниз. Выпрямитесь и, выпрямляясь, подбросьте палку, зафиксировав на ней взгляд. Поймайте палку, подставив руку, но не вскидывая ее навстречу палке. Повторите упражнение несколько раз, пока у вас не получится подбрасывать и ловить палку плавным движением.
Усложните упражнение. Подбросьте палку и постарайтесь поймать ее за тот же конец, которым вы подкинули ее в воздух. Попробуйте поймать палку не той рукой, которой вы ее подбросили, а другой. Подбрасывать палку всегда следует, распрямляясь и разгибая согнутые колени. Одна из ваших основных задач - избежать мышечного напряжения, зажима.
Следующий этап упражнения таков. Возьмите палку посередине, так, чтобы она была параллельна полу. Сначала подбрасывайте и ловите ее одной и той же рукой. Затем начинайте перебрасывать палку из руки в руку, стараясь перехватывать точно посередине. Не забывайте, что исходное положение требует слегка согнутых колен, а при броске их нужно распрямлять.
Возьмите палку за нижний конец, чтобы она "стояла" на ладони. Подбросьте в воздух и поймайте.
Усложните задачу. Зажмите палку уже не в кулак, а между указательным и большим пальцем. Попробуйте подбрасывать ее вертикально и ловить двумя пальцами; сначала проделайте это одной рукой, затем попробуйте перебрасывать палку из руки в руку.
Теперь начинайте отрабатывать балансировку палки. Попробуйте уравновесить ее сначала вертикально на раскрытой ладони, затем на тыльной стороне ладони, на пальце, на кисти, на локте, на плече, на колене, на загривке и, наконец, на лбу. Взгляд при этом должен фокусироваться на кончике палки. Важно, чтобы под ногами у вас была твердая ровная поверхность и вы сохраняли равновесие. Стоя на одной ноге, попробуйте удерживать палку в балансе:
а) на колене,
б) на стопе,
в) на пальце одной руки.
Сесть, встать, в разных скоростях, удерживая палку в балансе на пальце одной руки.
Если палка колеблется, значит, вам пока не удалось найти свой центр тяжести.
Перечисленные движения - лишь небольшая часть вариантов, которые вы можете придумать сами. Помимо одиночных тренировок, полезно также работать с палкой в паре, перебрасывая ее друг другу. Помните, что основная задача - двигаться без мышечных зажимов и ловить палку не в кулак, а раскрытой рукой.
По аналогии с палкой можно выполнить примерно такой же комплекс упражнений с мячом или двумя мячами: подбрасывать, ловить, балансировать и т. д.
Мейерхольд вкладывал в это упражнение особый смысл. Он считал, что дактиль помогает достигнуть сразу двух целей. Во-первых, упражнение способствует фокусированию внимания актера, во-вторых - развитию баланса, то есть помогает добиться координации тела в пространстве и связи с другими участниками перед исполнением упражнения. Дактиль задает ритм всех последующих упражнений и этюдов. Его можно назвать своего рода встряской и проверкой готовности всего организма к работе. С дактиля Мейерхольд рекомендовал начинать и последующие упражнения, в частности, "Стрельбу из лука" и "Швыряние камня".
Дактиль выполняется следующим образом:
1. Актер стоит в позиции полного мышечного расслабления, стопы параллельны и слегка расставлены (эта поза отчасти напоминает боксерскую стойку). Колени слегка согнуты, руки свободно висят по бокам.
2. По сигналу актер стремительно поднимает руки вверх, его тело следует за движением рук, и вес тела переносится на переднюю часть стопы. Ладони смотрят друг на друга на уровне лба.
3. Руки стремительно и резко падают и делают два коротких хлопка (на уровне груди или живота). Кисти мгновенно смещаются за спину через секунду после хлопка.
4. Резкое движение рук перемещает корпус актера вперед и вниз так, чтобы энергия хлынула в икры и стопы. Актер готов к исполнению упражнения.
Положение, в котором оказывается тело актера, на рабочем языке называется "скрут", оно наполняет энергией не только стопы и икры актера, но - ив первую очередь - его скрученный позвоночник. По свидетельству учеников Мейерхольда, на последнем движении дактиля (резком движении рук) следовало также совершить короткий энергичный выдох-выкрик "А!"
1. Исходное положение - такое же, как в упражнении "дактиль": позиция полного мышечного расслабления, стопы параллельны и слегка расставлены (эта поза отчасти напоминает боксерскую стойку). Колени слегка согнуты, руки свободно висят по бокам.
2. С опорой на носок правой ноги и на пятку левой ноги медленно повернитесь налево. Руки должны оставаться неподвижными.
3. Согните и распрямите колени, быстро прижмите согнутую левую руку к левому плечу, затем максимально отведите ее назад и укажите пальцем на пол (подразумевается, что на полу лежит невидимый лук).
Пауза.
4. Медленно согните колени, сохраняя вертикальное положение туловища и держа руки вдоль тела.
5. Быстро опустите левую руку к полу, как бы поднимая невидимый лук. Рука принимает на себя тяжесть туловища, которое теперь параллельно полу. Правая рука поднята вверх, ноги согнуты, вес перенесен на левую ногу.
Пауза.
6. Вернитесь в положение 4.
7. Медленно встаньте, равномерно распределяя вес на обе ноги. Руки свободно висят вдоль тела, спина прямая.
8. Медленно согните левую руку, дотроньтесь кистью до левого плеча, затем вытяните руку вперед и вверх. Тяжесть тела перенесите на правую ногу.
Пауза.
9. Правая рука описывает в воздухе большую дугу парал лельно полу (вы как бы натягиваете воображаемый лук от пояса у левого бедра). Левая рука согнута у плеча. Вес перенесен на левую ногу, туловище развернуто влево.
10. Правая рука поднята над головой, левая вытянута ладонью кверху, туловище наклонено влево, голова полуопущена. Вес перенесен на левую ногу. У правой ноги опора только на носок. При этом правая нога согнута, а левая остается прямой.
11. Быстро согните правую руку, дотроньтесь до правого бедра, затем вновь вытяните ее вверх. Наклоните туловище параллельно полу. Левая рука остается вытянутой.
Пауза.
12. Быстро перенесите вес тела с левой ноги на правую и одновременно вытяните правую руку горизонтально. Выпрямите туловище, поднимите голову. Левая рука остается вытянутой.
Пауза.
13. Медленно согните левую руку так, чтобы почти дотронуться до плеча, а правой рукой очертите большую дугу над головой за левой рукой. При этом перенесите тяжесть тела с правой ноги на левую.
14. Правая рука "натягивает лук", левая вытянута горизонтально, тяжесть тела по-прежнему перенесена на левую ногу.
15. Вернитесь в положение (13).
16. Быстро разверните туловище вправо и наклонитесь, перенеся тяжесть тела на правую ногу. Обе руки опустите вниз (как бы "стреляя из лука" у правого бедра). Голова при этом должна быть опущена.
Пауза.
17. Быстро разверните туловище влево и вверх, поднимите обе руки и голову. Перенесите тяжесть тела на левую ногу и прогнитесь в спине.
Пауза.
18. Согните колени, затем быстро распрямите их и совершите выпад, сначала левой ногой, затем правой. Руку при этом быстро вытяните вертикально вверх. В конце этого движения тяжесть тела должна быть равномерно распределена на обе ноги и обе ног должны твердо стоять на полу.
19. Медленно вернитесь в исходное положение, с которого начинали упражнение, и замрите, фиксируя позу.
На основе этого упражнения Мейерхольд разработал этюд "Охота".
Здесь вы можете дать волю своей фантазии. Четко предписанной структуры у этюда нет, главное, чтобы в состав его входили движения, имитирующие стрельбу из лука. Многое зависит от того, на какое животное будет охотиться охотник. По воспоминаниям современников, Мейерхольд часто водил своих учеников в зоопарк, где они все вместе наблюдали за различными животными и затем, по свежим впечатлениям, отрабатывали этюды, подражая движениям того или иного животного или птицы. "Охота", по сути, ближе всего к пантомиме, в которой кто-то из участников тренинга берет на себя роль охотников, а кто-то - дичи. Естественно, такая пантомима подразумевает и даже требует импровизации и фантазии.
По воспоминаниям Эраста Гарина, этюд "Охота" был положен в основу одной из комических мизансцен в постановке Мейерхольда "Смерть Тарелкина". Гарин играл роль повара, который с ножом ловит петуха, предназначенного на суп и уворачивающегося, несмотря на привязь. (Интересно, что петух на сцене действительно был, и эта живая птица как-то сорвалась с привязи и улетела в зал, а Мейерхольд, лично поймав ее, вернул актеру.)
Мейерхольд использовал в репетициях и спектаклях и остальные этюды биомеханики. Особенной популярностью пользовались упражнения "Пощечина" и "Удар кинжалом", поскольку взяты они были из репертуара балаганного театра.
Это упражнение - один из древнейших приемов, известных в уличном балагане, а также в цирке, на которые, как мы помним, во многом опирался Мейерхольд, разрабатывая "биомеханику". Его выполнение способствует развитию координации в целом и, кроме того, владеть приемом самим по себе тоже очень полезно. Ведь если у актера нет сценической техники этого трюка, то на сцене он может ударить по-настоящему. Получивший такую пощечину актер в следующем спектакле боится повторения этой неприятности и правильно действовать в роли уже не может. Чтобы избежать этого, надо знать технику сценической пощечины.
Подготовительные упражнения
1. Для начала участникам тренинга нужно построиться шеренгу, в одном направлении. По команде "замах" все поднимают примерно на уровне лица воображаемого партнера согнутую в локте правую руку ладонью вперед и отводят ее назад. По команде "бей" они бьют по щеке воображаемого партнера с таким расчетом, чтобы локоть остановился прямо перед туловищем, предплечье было вертикально, а ладонь остановилась там, где могла быть левая щека партнера. Повторить несколько раз.
2. Поставить правую руку в положение замаха и выполнять предплечьем частые колебательные движения так, чтобы кисть свободно и быстро качалась в передне-заднем направлении. При ударе кисть правой руки должна свободно качнуться вперед, а затем назад. По команде "замах" и "бей" выполнить сочетание первого и второго подготовительных упражнений. Умение остановить руку в том месте, где предполагается лицо партнера, - основа в технике безопасности этого трюка.
3. Третье подготовительное упражнение обучает, как воспринимать пощечину. Исходное положение: свободная стойка, ноги на ширине плеч. Левую руку надо поставить около левого бока на уровне живота, ладонью вверх, а правая - должна быть готова выполнить хлопок. По команде "бей" все ударяют правой рукой по ладони левой и сразу же хватаются правой рукой за левую щеку, то есть за то место, куда был нанесен сценический удар. Звук хлопка должен совпадать с моментом, когда партнер "бьет" по щеке. Когда этот прием освоен, надо предложить в момент хлопка откидывать голову назад вправо, как это бывает при настоящей пощечине по левой щеке; затем одновременно с этим движением кричать "ай!".
Основное упражнение
Участники тренинга строятся в две шеренги друг против друга, на расстоянии в 3-4 м. Первая шеренга будет называться "Моя", а стоящие напротив - "Противник". По команде ведущего "Моя - замах!" ученики в этой шеренге замахиваются правой рукой, а во второй - приготовляются отыграть пощечину. Они внимательно наблюдают за партнером, который собирается ударить. По внезапной команде "бей" ученики одной шеренги дают "пощечину", а другой - изображают тех, кто получил ее. В таком виде упражнение повторяется несколько раз. Затем учащиеся меняются ролями. После освоения этой техника расстояние между шеренгами, сокращается до 70-100 см. Внимание! Если бьющий не остановит руку чуть ближе лица партнера, а тот не отклонит голову вовремя назад, то может быть подлинный удар. Надо командовать "Моя - замах", а затем внезапно - "бей". Противник должен отыграть полученную им воображаемую пощечину точно так же, как это происходило в подготовительных упражнениях. После того как упражнение выполнено несколько раз подряд, партнеры меняются ролями.
Обратите внимание на некоторые особенности. Часто ученики шеренги, отыгрывающей пощечину, плохо воспроизводят звук удара, не отклоняют голову в нужном направлении или отклоняют с опозданием. Эти недостатки - результат того, что техника еще не освоена.
Тренаж следует вести, сменяя партнеров: правофланговый одной шеренги уходит на левый фланг, а вся его шеренга передвигается к следующему партнеру вправо - и так до тех пор, пока не произойдет полный обмен партнерами.
Заключительное упражнение (этюд)
В этом варианте к движениям можно добавить реплики. Один партнер спрашивает другого: "Ты украл?" Тот угрожающе говорит: "Что?" - и, возмущенный, дает пощечину; получивший пощечину, спрашивая "За что бьешь?", отнимает свою правую руку от левой щеки, прикрывается левой рукой, а правой дает ответную пощечину. Противники, держась за щеку, смотрят друг на друга.
Внимание! Это упражнение не может выполняться по команде преподавателя. Указав, какая шеренга должна начать этюд, преподаватель говорит: "Приготовились - начали". Далее каждая пара исполняет этюд в темпоритме, который ей свойствен. После нескольких повторений занимающиеся меняются ролями. В конце ученики играют этот этюд только парами - остальные превращаются в зрителей. Приведенные реплики не обязательны, могут быть и другие. Если среди учеников есть левша, то он бьет левой рукой, а его партнер отыгрывает пощечину по правой щеке. Очень важно обязательно замахнуться, потому что только замах вводит зрителя в содержание действия; кроме того, благодаря этому и получающий пощечину актер легко входит в темпоритм трюка. В противном случае он непременно опоздает. Упражнения всей этой темы выполняются без музыки.
Как и предыдущее упражнение, имитация удара кинжалом также исторически восходит к балаганным и цирковым техникам и пригодится вам на практике. Это упражнение тоже состоит из подготовительного и основного этапов. В целом суть в том, что один из партнеров по ходу драки выхватывает нож из-за пояса и наносит удар противнику.
Построение - стайкой. Преподаватель последовательно называет цепь дробных действий, из которых складывается удар ножом. Учащиеся должны выполнять эти действия по соответствующим командам, но так, как умеют: "схватиться за рукоять ножа", "вынуть нож". Зритель должен видеть готового к бою человека, но не должен понимать, будет он нападать или защищаться. "Замахнуться ножом для удара сверху", подсказать, что предполагается удар в грудь воображаемого партнера. Подается последняя команда: "В грудь бей!" Ученики должны исполнить удар сверху вниз.
Внимание! Имейте в виду, что при выполнении первого элемента нужно одновременно и двигать левую ногу назад, и слегка поворачиваться влево, а второй выполнять, двигая левую ногу вперед и слегка поворачиваясь вправо. Третий надо сделать так, чтобы в замахе принимало участие туловище. При ударе сверху вниз надо сделать выпад правой ногой вперед. Обратите внимание на то, что при увеличении амплитуд действие выглядит более широким и энергичным.
Исходное положение - свободная стойка, руки перед туловищем на уровне живота, ладони направлены вперед. Схватить одновременно двумя руками какой-нибудь сыпучий материал - снег, песок (каждой рукой самостоятельно), а затем бросить его в нужном направлении. Бросать надо резким коротким движением, широко раскрывая пальцы. Когда будет освоена исходная схема, надо добиваться, чтобы хватательное движение было сделано с большим волевым посылом, обязательно с представлением о том, какой это материал, куда и для чего его бросают. Все движения обязательно должны выполнять конкретную задачу.
Например, бросают воображаемую палку так, чтобы ее мог "поймать" сначала воображаемый, а затем и реальный партнер, или так, чтобы воображаемый партнер явно не мог ее поймать, или "разведчик" схватил в горсти песок и швырнул его в лицо врагу, или группа играет в снежки. Если руки будут действенно выполнять задачу, они обязательно станут выразительными. Упражнение следует разучивать не более пяти минут в уроке, а тренироваться - не более одной. Для затруднения нужно изменять темп.
Это известное упражнение затрагивает одновременно волю, мышление и внимание, чувство и движение, тренируя деятельность трех сил, воспитывая способность наблюдения за течением внутренних процессов. К слову, не раз отмечалось, что актер театра Мейерхольда действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к глубинным движениям в себе. Состояние "Стоп" вначале полагает остановку всякого движения при сохранении выражения лица, взгляда, напряжения мышц. В состоянии прерванного движения также должен приостановиться и ход мыслей. Тогда приходит возможность почувствовать собственное тело в непривычных позах, как говорят актеры - "оценить". Физическая сила проявляет себя
в способности расслабить все мышцы кроме функционирующих и, сохраняя тело в пассивном состоянии, иметь бодрствующими голову и лицо, говорящими - язык и глаза. Психическая сила призвана не допустить собственный интеллектуальный центр к размышлениям.
Поскольку в биомеханическом тренаже Мейерхольда уделялось большое внимание элементам акробатики, то, среди прочего, актеры активно отрабатывали различные виды сценических падений. Предлагаем вам выполнить одно из них. Для упражнения потребуется мат на полу.
Первый вариант.
Исходное положение. Студенты опускаются на колени на край мата. Затем вытягивают прямую левую руку вдоль туловища и выставляют вперед почти прямую правую руку, ладонью вперед. Затем следует прогнуться назад до предела. По команде "упасть" учащиеся разгибают колени и, сохраняя выгнутое туловище, падают вперед так, чтобы соприкоснуться с матом прежде всего ладонью левой руки. Это основной страхующий момент. Локоть при этом хоть и сгибается немного, но все же дает возможность приземлиться на левый бок и мгновенно опрокинуться на грудь. Чтобы выполнить это последнее движение, необходимо после страхующего движения быстро прижать к правому боку правую руку - тогда тело ляжет грудью, поскольку его лишили опоры. Чтобы не удариться лицом, надо по возможности откинуть голову назад и отвернуть лицо в сторону; лежать вниз лицом недопустимо с гигиенической и эстетической точек зрения.
Нужно добиваться четкого перехода от положения, когда опираются страхующей правой рукой, к быстрому приземлению на левый бок с мгновенным опрокидыванием на грудь; сделать это надо очень быстро, чтобы зритель не успевал увидеть подсобных движений.
Второй вариант.
В этом упражнении правая рука выставляется вперед в момент, когда тело уже падает. При таком исполнении зритель, увлеченный большим движением тела, не успевает увидеть страхующее движение левой руки.
Основное упражнение.
Исходное положение. Первой шеренге надо стать перед матами, расставить стопы на 10-15 см, руки опустить. По команде "упасть" выгнуть тело назад и чуть повернуть правую стопу пяткой вперед, почти как в падении No 2. При приземлении надо быстро подставить полусогнутую правую руку так же, как во втором подготовительном упражнении, - это позволит повернуться левым боком в момент прикосновения к мату. Затем надо мгновенно убрать руку, расслабиться и перевернуться на грудь. Тело должно ложиться последовательно левой голенью, бедром, туловищем и только затем опуститься на грудь.
Только после обстоятельного тренажа можно перейти к выполнению этого падения без страховки рукой. И только после очень длительной подготовки можно рискнуть делать его на полу, причем переходить на пол рекомендуется постепенно: вначале следует падать на свернутый в четыре раза ковер, затем - на свернутый пополам и только после этого на разложенный. Падать на разостланный ковер - это то же самое, что падать на пол. В одном уроке не следует падать более четырех раз.
Упражнения на переноску
Как вы уже поняли, Мейерхольд уделял большое внимание этюдам с уклоном в пантомиме. По воспоминаниям современников и учеников, на его занятиях отрабатывались разные виды упражнений, в которых актеры носили друг друга на руках, вспрыгивали на грудь, на спину и т. д. Впоследствии упражнения такого рода прочно занятии свое место в основах
сценического движения и сценического боя. Именно поэтому предлагаем вам ряд упражнений из классического учебника И. Коха "Основы сценического движения". Кох во многом учитывал опыт Мейерхольда, особенно в разработке сценического боя без оружия, и постоянно ссылается на биомеханику и ее наработки.
Этот способ применим в тех случаях, когда надо нести тело "врага". Построение группы - в двух шеренгах, встать лицом друг к другу, пара от пары на расстоянии 125-150 см, не меньше. Техника исполнения - изучение элемента "подъем на плечо". Несомый поднимает обе руки вверх. Несущий подходит к нему, слегка приседает и наклоняет туловище вперед, подставляя свое правое плечо под правую сторону тела несомого на уровне его таза так, чтобы, сгибаясь вперед в тазобедренном суставе и опуская руки вниз, он мог оказаться на плече и спине несущего. Несущий обнимает руками ноги лежащего на нем партнера, затем, медленно разгибаясь, поднимает его на своем правом плече. Тело лежащего должно быть расслаблено, руки и голова свободно опущены вниз. Затем несущий сгибает колени к, наклоняясь, бережно опускает ноги лежащего на пол. При повторении ученики меняются ролями. Сильные девушки легко выполняют это упражнение. Повторять его без музыки 3-4 раза.
Изучение элемента "взять на плечо с пола"
Несомые ложатся па пол, вытянув ноги к центру зала. Несущие подходят к ним со стороны ног, наклоняются, берут за правую ногу, сгибают ее в колене, ставят стопой на пол и подставляют под нее в виде упора свою правую стопу (носком наружу), затем делают небольшой выпад вперед и двумя руками берут лежащих за руки. Благодаря этому положению можно резким движением вверх на себя поднять тело лежащего в вертикальное положение. Естественно, что лежащий незаметно правой ногой помогает выполнению этого действия. Руки лежащего при подъеме тоже поднимутся вверх, но, как только несущий их отпустит, упадут вниз; затем начинает клониться вперед и вниз тело поднятого. Несущий должен в этот момент так подставить свое туловище, чтобы "падающее" тело попало на его правое плечо. Теперь нужно поднять тело на плече - этот элемент уже разучен. Упражнение повторить 2-4 раза. Затем ученики меняются ролями.
Изучение элементов "внести на плече" и "сбросить с плеча"
Несущие, подняв указанным способом своих партнеров, несут их к противоположной стене. Идти плавно, не покачиваясь и не подпрыгивая: это может быть болезненно для тех, кого несут. Партнеры, по мере усвоения техники, сами определят наиболее удобные и безболезненные места, которыми должны соприкасаться их тела. Если ученики, которых несут, пытаются выпрямиться, напрягают мускулатуру, дрыгают ногами и т. п., от этого им будет еще неудобнее лежать на плече несущего. Дойдя до противоположной стены, несущие опускают ноги несомых на пол, а затем меняются с ними ролями.
Изучение элемента "сбросить врага"
В метре от противоположной стены положить маты. Количество пар должно соответствовать числу матов. Техника сбрасывания состоит в том, что при переноске на правом плече несущий поворачивается правым боком к мату, затем приседает, наклоняя туловище вперед, и достаточно резко выпрямляется. Это и создает движение сбрасывания. Сброшенный должен попасть ногами на край мата, а затем выполнить падение сверху вниз.
Полная схема упражнения такова: подойти к телу врага, поднять его на себя, перенести и сбросить.
Каждый из этих элементов можно исполнять на сцене как самостоятельный трюк, но возможны и варианты: "Вынес тело врага и сбросил его". "Поднял тело врага и унес его", "Перенес тело врага с одного места на другое" и т. п. Эти переноски и сбрасывания доступны девушкам. При разучивании техники необходимо подбирать в пары учеников примерно одинакового веса и роста. Этот навык тренирует силу, ритмичность, ловкость, смелость и легко переходит в форму этюда - в этом его ценность.
Методика разучивания и построение группы такие же, как в предыдущем упражнении.
Техника исполнения элемента "поднять стоящего на оба плеча". Тот, кого будут нести, становится левым боком к середине зала на расстоянии одного метра от стены, и поднимает правую руку вверх. Его партнер подходит к нему и становится рядом с ним справа.
Техника исполнения. Несущий берет правой рукой за лу-чезапястный сустав поднятую вверх правую руку несомого, наклоняется к нему так, чтобы можно было левой рукой обхватить его правую ногу. Несомый должен оказаться правым боком к плечам несущего, тело его должно быть достаточно закрепощено. После этих подготовительных действий несущий медленно поднимает тело партнера на плечах, поддерживая его руками, через несколько секунд бережно ставит его на пол. Затем партнеры меняются ролями.
Методические указания. Этот способ требует обычной силы, если вес партнеров примерно одинаков. Мужчины могут поднимать женщин и мужчин, женщины - только тех, кто весит значительно меньше их. Опасно наклоняться вперед. Большой вес на плечах может в результате перегрузки у несущего вызвать расслабление мускулатуры, и тогда падают оба партнера. Несущий должен так наклониться, чтобы несомый опирался на его шею и затылок и не сползал вниз по спине. Это помешает уронить партнера. Сбрасывать тело нужно способом, описанным в предыдущем упражнении, следует помнить, однако, что теперь тело лежит значительно выше, чем в первом способе, и потому сбрасывать его следует осторожнее. Нельзя нести так любимую, но раненого или ослабевшего человека - можно. В этом случае его следует бережно опустить на ноги, а не сбрасывать.
Этот способ применяется в случаях, когда надо изобразить, что бережно несешь тело дорогого человека. Это наиболее трудный способ переноски. Здесь очень большое значение имеет, насколько правильно действуют те, кого несут. Трюк состоит из трех элементов.
Вначале разучивается второй элемент, затем третий и в конце - первый, как наиболее трудный.
Подготовительное упражнение. Построение - парами в круге, лицом к центру один за другим. Девушки стоят в переднем круге. Если есть пара, состоящая только из мужчин, то передний исполняет роль девушки. Если в группе нечетное количество учеников, то лишний также стоит в круге и вначале действует с воображаемым партнером.
Техника исполнения. Стоящие сзади расставляют ноги на ширину плеч, руки кладут на талию своего партнера так, чтобы большие пальцы были сзади. На счет "раз" стоящие впереди поднимаются на носки, на "два" приседают (стоящие сзади приседают вместе с ними), на счет "три" передние прыгают вверх, задние им помогают, приподнимая их, на счете "четыре" передние опускаются, задние стараются, поддерживая их, смягчить приземление. Такой прыжок исполнить три раза подряд, после чего передние переходят к следующему.
Для этого вида переноски ученик, изображающий мертвого, должен быть очень легким, а несущие - очень сильными. Голову и плечи несут самые сильные. Построение группы - несущие в четырех шагах от лежащего: первый - слева от головы, второй - справа от плеч, третий - слева от поясницы, четвертый - справа от стоп. Желательно, чтобы вес тела несомого не превышал 60-65 килограммов. Лежащий должен быть смел, должен уметь сильно напрягаться: если он расслабится, товарищи могут уронить его. В одном уроке одни и те же ученики не должны нести более двух раз.
Построение группы - несущие размещаются в четырех шагах от лежащего: первый - справа против плеч, второй - слева против поясницы, третий - справа против стоп. Техника исполнения та же, что и в предыдущем упражнении. При подъеме и в самой переноске голова лежащего свешивается вниз, так как ее не поддерживают, его глаза должны быть закрыты.
Для этого упражнения надо выбрать самого легкого ученика или ученицу. Следует учитывать, что наибольшая нагрузка при подъеме тела будет у стоящего слева - он один; при переноске же наибольшая нагрузка у того, кто поддерживает плечи - ведь на его руки приходится и вес головы. Этот трюк, как правило, удается с первой попытки, потому что ко времени изучения переносок втроем студенты уже получили достаточную физическую и техническую подготовку. Желательно, чтобы в этих упражнениях постепенно все ученики были как в ролях несущих, так и в роли несомых.
Несущие стоят в положении ноги врозь, лицом к центру. Несомые поворачиваются к ним правым боком. Зритель должен видеть "безжизненность" человека, который будет находиться на руках. Несомый должен уметь помочь взять себя на руки и уметь держаться на теле несущего. Если трюк исполняется правильно, оба партнера могут выглядеть скульптурно и в позах и в динамике, а несущий сможет говорить и даже петь. Сказать, что несущий впредь будет называться первым номером, а несомый - вторым.
Техника исполнения. Первый берет правой рукой за запястье правую руку второго и кладет ее себе на шею. Для этого ему приходится наклониться вперед - подсесть, подставляя второму под мышку свое левое плечо. Второй передвигает кисть своей правой руки под мышку правой руки первого: благодаря этому он сможет крепко держаться на теле первого. Когда первый подставляет свое плечо под второго, он одновременно обнимает второго за талию левой рукой. Затем он ставит свою согнутую правую руку перед туловищем так, что получается нечто вроде подставки для ног второго. Второй сам кладет на эту подставку согнутую правую ногу, затем оба партнера приседают, и второй, отталкиваясь от пола левой ногой, прыгает вверх. Первый помогает ему в этом прыжке, поддерживая за поясницу. Второй, оттолкнувшись от пола, сам кладет левую ногу рядом с правой на руку первого. Левая нога тоже согнута.
Если усилия обоих партнеров синхронны, то такой подъем на руки затруднения не представит. Оказавшись на руках, второй расслабляет шею, опустив голову к щеке первого, а левую руку вниз - изображает "безжизненность". Важно, чтобы опущенные вниз голени второго также были расслаблены. По команде "опустить ноги на пол!" первые, наклоняясь, опускают на пол ноги вторых, те сами снимают правую руку с шеи первых и за четыре шага переходят вправо к следующему партнеру.
Часто возникает такая ошибка: первый подхватывает второго под обе ноги и сам тянет его вверх. Тело второго должно быть в таком положении на руках, чтобы его таз был на уровне нижней части груди первого; надо, чтобы первый стоял несколько выгнувшись назад. При такой технике второй лежит на груди первого, а не висит на его руках - это помогает первому затрачивать немного силы. Правильное положение тела дает возможность произносить текст и даже петь. Чтобы проверить, правильно ли положение тела второго, нужно, чтобы "первые" опустили руки. Если при этом второй не будет сползать по телу первого - значит, положение верно.
Проверка длится не более 8-10 секунд. Когда прием освоен, первый должен пройти со вторым на руках вправо по кругу 4-6 шагов. После этого второй встает на пол и переходит к следующему партнеру. В этой технике для первого главное - поднять партнера на руки, а для второго - суметь удержаться на теле первого.
Техника исполнения. Первый делает четыре шага по кругу вправо и останавливается. Вес его тела перенесен на левую ногу. Затем он поворачивается так, чтобы голова второго была направлена к центру круга, медленно опускается на правое колено, кладет предплечье левой руки себе на левое бедро и опирается на него - благодаря этому он легко поддерживает тело второго. Голень левой ноги должна стоять вертикально, бедро - в горизонтальном положении. Когда первый опускается на колено, второй переносит кисть своей правой руки на правое плечо первого (это подсобное движение зритель не должен видеть). Как только стопы второго коснутся пола, он сам вытягивает ноги вперед, опираясь пятками о пол. В это же время он опускает вниз назад голову, а туловище выгибает вверх. Его левая рука и голова "безжизненны". Затем первый берет правую руку второго (лежащую у него на правом плече) и, перенеся ее через свою голову, опускает на грудь второго.
Далее первый берет своей правой рукой голову второго, приподнимает ее и наклоняет вперед. Это сигнал для второго, обозначающий, что ему следует, расслабляясь, медленно опуститься на пол, то есть сесть. Затем первый, поддерживая спину второго, помогает ему лечь на пол. Первый, отодвигая левую голень в сторону, освобождает место для второго. Второй, медленно разгибаясь, ложится на пол и расслабляет мускулатуру. Первый поддерживает второго только для создания верного впечатления - это сценическая игра. "Уложив" второго на пол, первый встает и отходит. Тело второго, потерявшее опору о голень первого, качнется и ляжет всей спиной на пол. От этого движения правая рука лежащего по инерции откинется в сторону.
Методические указания. Этот элемент сложнее, чем первый. Тренаж проводится в виде смены партнеров. К новому партнеру в этом элементе переходят стоящие. После разучивания техники в этом же уроке можно давать не более четырех переносок, а в тренировке - не более 6-8 переносок. В тренировке следует связать второй элемент с третьим. Первый берет второго на руки, несет и укладывает на пол. Упражнение хорошо тренирует силу, умение партнеров приспосабливаться друг к другу и к общему темпоритму, создаваемому музыкой.
Необходимо точно выполнять эти действия, для того чтобы удачно обмануть зрителя. Дробные действия партнера, которого поднимают, наиболее ответственны. На сцене лежит человек, "потерявший сознание" или "мертвый". Его надо поднять, на руки, перенести и положить на пол или унести за кулисы. Если бы подобная ситуация возникла в жизни, то подъем на руки безжизненного тела - очень трудное действие, требующее большой силы. Если же, подхватив лежащего под мышки, подтянуть его к ложу и пытаться положить на него, то придется выполнить ряд "некрасивых действий": поддерживать туловище или ноги коленом, когда надо будет класть плечи и голову.
Построение группы - вторые ложатся (по кругу) ногами наружу, первые подходят к лежащим со стороны их левого бока, подставляют левую стопу под левую стопу лежащего так, чтобы она была для того упором.
Техника исполнения. Первый делает выпад правой ногой рядом с телом второго, наклоняется к нему и берет за запястья. Правой рукой надо взять левую руку партнера, а левой - правую. Затем первый выпрямляется, сгибает руки, чтобы посадить второго. Голова второго должна наклониться вперед. Когда освоен переход в положение сидя, надо, несколько выпрямляя руки, чуть откинуть тело сидящего назад.
Это движение подготовительное - оно нужно для последующего рывка вперед-вверх. Первый с силой выполняет это действие. В момент рывка второй, опираясь пяткой левой ноги, подвигается туловищем вперед по полу. Затем, поскольку рывком было создано движение не только вперед, но и вверх, второй, выпрямляя левую ногу, встает рядом с первым, и в это время первый отпускает его поднятые вверх руки. Когда второй поднимался, его левая нога перешла через подставленную левую стопу первого, и теперь вес тела второго переходит на выдвинувшуюся вперед его правую ногу.
Тело второго, как бы взлетевшее вверх от рывка, должно начать падать: "падают" руки вперед-вниз и в то же время начинают "подгибаться" ноги; туловище сгибается вперед. Первый сразу же после рывка, оставив руки второго, подставляет свою полусогнутую левую ногу под его падающее тело. Правая рука второго должна попасть на плечи и шею первого. Получается уже знакомое ученикам положение второго элемента. Правая кисть второго сразу переносится за подмышку первого, стопы его ног упираются в пол, туловище садится на подставленное колено. Из этого положения тело поднимают на руки. Для этого второй резко отталкивается стопами от пола, а первый в это время подхватывает обе ноги второго, помогая себе еще и левой рукой, которая поддерживает его за талию.
Соединять упражнение в комплекс можно только после того, как все элементы техники освоены, выполняются легко и почти непроизвольно. Тогда есть смысл, соединив эти дробные действия, превратить упражнение в этюд. В этюде, где партнеры меняются, можно проверить, насколько студенты ловки, ритмичны, как они приспособляются к разным партнерам - то есть важнейшие признаки пластической тренированности.
В заключение, чтобы создать ощущение верной позы, следует дать вспомогательное упражнение: посадить всех на пол, предложить откинуть тело назад до угла в 120 градусов, упереться руками в пол за туловищем; руки в локтях не сгибать, ноги согнуть в коленях так, чтобы угол между бедрами и туловищем был больше прямого; стопы отделить от пола и голову откинуть назад. Сказать, что в таком виде тело должно быть на руках у партнера. Состояние "потери сознания" или "смерти" играют: левая рука, откинутая голова и свешивающиеся голени второго.
Упражнения, разработанные последователями Мейерхольда в рамках биомеханики
В заключение мы предлагаем вашему вниманию упражнения, которые были разработаны последователями Мейерхольда.
Упражнения Ежи Гротовского
Ежи Гротовский, великий польский режиссер XX века и адепт идеи "бедного театра", во многом был последователем Мейерхольда. Его тренинговые занятия по развитию актерской техники основываются на тех же принципах и источниках, что и у Мейерхольда, в частности, на гимнастике Далькроза. Тренинг Гротовского эклектичен и состоит из упражнений, выработанных актерами или усвоенных ими из других систем. Гротовский советовал актерам по мере усвоения упражнений самостоятельно подбирать им названия (если упражнения никак не названы), исходя из личных ассоциаций, поскольку это оказывает стимулирующие действие на воображение.
Внимание! Эти упражнения - не просто механическое повторение или форма мускульного массажа. Гротовский утверждал, что во время упражнений исследуется центр тяжести тела, механизм сокращения и расслабления мускулов, функция спинного хребта при различных резких движениях, анализируются и усложняются движения, которые приводят в движение отдельные суставы и мускулы. Все это индивидуально и является результатом постоянного исследования. Только то упражнение, которое вовлекает весь организм актера, мобилизует его скрытые ресурсы. Повторяющиеся упражнения дают худшие результаты.
Каждая из частей тренинга рассчитана на один день занятий.[8]
Часть первая
• Ритмическая ходьба с вращением рук и кистей;
• Бег на цыпочках. Тело должно испытывать ощущение плавности, полета, невесомости: импульс для бега исходит от плеч;
• Ходьба. Колени согнуты, руки на бедрах;
• Ходьба. Колени согнуты, руки дотягиваются до высшей стороны ступней;
• Ходьба. Колени слегка согнуты, руки дотягиваются до лодыжек;
• Ходьба. Колени слегка согнуты, пальцы рук дотягиваются до носков ног;
• Ходьба. Ноги напряжены и не гнутся, как если бы они были натянуты воображаемыми нитями, струнами, исходящими от рук. Руки вытягиваются вперед;
Исходная позиция - (согнувшись). Сделать короткий прыжок вперед, приземлиться в той же позиции, (согнувшись) - кисти рук около ступней ног.
Примечание. Во время этих разогревающих упражнений актер должен все время объяснять себе каждую деталь этого тренинга точным образом, будь то реальным или воображаемым.
Упражнение выполняется правильно только в том случае, если тело не испытывает никакого сопротивления при реализации предложенного образа. Это значит, тело должно казаться невесомым, уступчивым, импульсивным, как пластилин и твердым, как сталь, когда оно является опорой, способной преодолеть законы тяжести.
Часть вторая
Это упражнение основано на том, как просыпается и потягивается кот. Человек лежит вытянувшись, лицом вниз, совершенно расслаблен. Ноги раздвинуты, а руки под прямым углом к туловищу, ладонями вниз. "Кот" просыпается и протягивает руки к грудной клетке, сохраняя локти в положении вверх, так, что ладони образовывают основу для опоры. Поднимаются бедра и ноги (на мысках) идут к рукам. Левую ногу в сторону, одновременно поднимая голову и вытягивая шею: поставить левую ногу на место с опорой на кончики мысков.
Повторить то же самое с правой ногой, голова остается поднятой вверх. Напрячь спину, разместив центр тяжести в начале спинного хребта, затем перемещать его выше, к шее, далее перевернуться и лечь на спину, расслабившись.
Представьте, что у вас вокруг грудной клетки железный пояс. Растяните его энергичным расширением туловища.
Встаньте на руки, стопы вместе прислоните к стене, ноги несколько раскрыты по возможности шире.
Отдыхающая позиция: сесть на корточки, опустив голову и покачивая руками между колен.
Позиция стоя, ноги вместе, не согнуты: наклоняйте туловище вниз пока голова не коснется колен.
Энергичное движение туловищем от талии - вверх.
Сохраняя ноги вместе прыгнете на стул: импульс для прыжка исходит не от ног, а от туловища.
Полные шпагаты или полушпагаты.
Начиная с позиции стоя - наклоняйте тело назад до формы моста пока руки сзади не коснутся пола.
Позиция лежа, вытянувшись на спине: энергично вращайте все тело вправо и влево.
В позиции на коленях наклоните тело назад до моста, пока голова не коснется пола.
Прыжки, имитирующие прыжки кенгуру.
Сядьте на пол, ноги вместе, вытянуты вперед, тело напряжено, руки за голову. Нажимайте руками на голову вперед и вниз, пока она не коснется колен.
Встаньте в положение на четвереньках: грудная клетка и брюшная полость вниз, пройдитесь в этом положении.
Часть третья
Упражнения вниз головой
Стойка на голове: лоб и кисти рук используются в качестве поддержки.
Стойка на голове при поддержке предплечий.
Стойка на голове: при поддержке левого/правого плеча, щеки и руки.
Внимание! Эти упражнения представляют собой скорее акробатические позиции, и при их выполнении следует ориентироваться на хатха-йогу. В частности, важно выполнять их в медленном темпе. Одной из главных задач при их выполнении является изучение изменений, которые происходят в организме, - изучение дыхания, ритма сердца, законы равновесия и взаимоотношения, позиции и движения.
Часть четвертая
Сидя на корточках, на пятках, в позиции согнувшись, прыгнуть в сторону, подобно птице, готовой взлететь, руки как крылья помогают движению.
В прыжке поднимитесь в вертикальную позицию, одновременно взмахните крыльями (руками), в усилии поднять тело.
Взлетите в последовательном движении вперед, некоторым образом похожим на плавание. В то время как тело выполняет эти плавательные движения, существует только одна точка контакта с полом (например, подушечка пальца одной стопы): сделайте быстрый скачок опять-таки на подушечке пальца одной стопы. Другой метод выглядит следующим образом: воскресите в памяти ощущение полета, испытанное во сне, и непроизвольно воссоздайте эту форму полета.
Приземлитесь как птица.
Примечание. Чередуйте эти упражнения с другими, основанными на падении, кувыркании, скачках и т. п. Надо нацеливаться на достижение прыжка, который начинается подобно взлету птицы и заканчивается так, как она приземляется.
Кувырки вперед с использованием рук для поддержки.
Кувырки вперед с помощью рук.
Кувырки вперед без использования рук.
Кувырки вперед с окончанием на одной ноге.
Кувырки вперед, руки за спиной.
Кувырки вперед при касании пола одним плечом для поддержки.
Кувырки назад.
Кувырок с неподвижным как у марионетки телом, как если бы внутри была пружина.
Бросаясь вперед, или без подготовительного разбега, руки вытянуты: перепрыгнуть через препятствие в кувырке, приземлиться на одно плечо. Подняться в том же движении.
Прыжок тигра в высоту.
Прыжок тигра в длину.
Прыжок тигра с непосредственно следующим за ним кувырком назад.
Прыжок тигра в одновременном выполнении двумя актерами, которые встречаются в воздухе на разной высоте.
Прыжки тигра в чередовании с кувырками в ситуациях борьбы с использованием палок и другого оружия.
Примечание. Во всех этих упражнениях, кроме исследовательского фактора и изучения собственного организма, присутствуют также элементы ритма и танца. Упражнения, в частности, в случае с вариациями борьбы, выполняются под звуки бубна или другого предмета, так, что оба, и выполняющий упражнение, и выбивающий ритм, импровизируют и обеспечивают друг другу стимул. В секвенциях борьбы физические реакции сопровождаются спонтанными нечленораздельными криками. Актер должен объяснять все эти полуакробатические упражнения собственными побуждениями, подчеркивая построение начальной и конечной фаз упражнения.
Часть шестая. Упражнения для стоп
Лечь на пол и несколько приподнять ноги: проделать следующие движения со стопами: Стопы вперед-назад Стопы в стороны Вращательные движения стоп
Исходное положение - стоя. Руки вытянуты, опуститесь на колени, стопы должны оставаться в том же месте все время и лежать плоско на полу. Пройтись по ребрам стоп.
Пройтись, пальцы обращены внутрь, то есть носки смотрят внутрь, пятки удалены друг от друга.
Пройтись на носках.
Пройтись на пятках.
Подверните пальцы ног под подошву, затем разожмите их и подтяните вверх, в обратном направлении.
Упражняйтесь в поднимании пальцами стопы с пола маленьких предметов (спичечный коробок, карандаш).
Внимание! К этой серии упражнений Гротовский рекомендует добавить упражнения из арсенала пантомимы, сконцентрированные, главным образом на руках и ногах. Кроме того, опять-таки с опорой на идеи Мейерхольда, он советует участникам тренинга на этом этапе попробовать такое упражнение.
Разумеется, всем известны логические и словесные игры наподобие игры в слова, в города, в "я знаю пять имен", игры, в которых нужно нанизывать цепочки слов на одну букву, игры
типа "Баранья голова" или "Я еду в Африку". Выберите любую игру такого рода, не требующую ведения записей, тренирующую смекалку и память. Обычно в нее играют сидя, но ваша задача - сыграть в эту же игру, сочетая ее с ходьбой или бегом (допустим, по кругу). Главная цель упражнения - приучить актера выполнять несколько задач одновременно и тем самым укрепить его умение сосредоточиваться.
Часть седьмая
Руки вытянуты в стороны: вращать плечами и руками, отставив локти как можно более назад, кисти рук вращать в противоположном направлении от направления движения плеч и рук: все тело усиливает эти движения: при вращении плечи подняты, голова втянута в плечи. Представьте, что вы дельфин, и постепенно усиливайте ритм вращений, тело должно как бы расти в высоту, ходьба на носках.
Мнимая веревка натянута перед вами и предназначена для того, чтобы помочь вам в продвижении вперед: не руки и кисти толкают ваше тело, а стержень, который движется по направлению к рукам: продвигайтесь, пока нога сзади не коснется коленом пола: движения должны быть резкими и сильными, как если бы нос корабля рассекал большую волну.
Сделайте прыжок вперед на носках, согнув колени при приземлении, вернитесь в положение стоя. Энергичным
и эластичным движением повторите прыжок еще раз, опять на носках, сгибая колени. Импульс происходит от бедер, которые действуют как рессора, регулирующая фазу сгиба и последующего прыжка, руки вытянуты в стороны, в то время, как одна ладонь отталкивает другую. У вас должно быть ощущение необычайной легкости, мягкости и эластичности как у морской губки.
Главная задача актера - совершать противоположные вращательные движения. Исходное положение - стоя, ноги расставлены: сделать четыре вращательных движения головой вправо, затем туловище влево, левой ногой вправо, бедром влево, лодыжкой вправо, и т. д., - правая рука влево, предплечье вправо, а сама кисть влево. Вовлечено все тело, но импульс исходит от основания спинного хребта.
Второй вариант. Исходное положение - стоя, ноги расставлены, руки вытянуты над головой, ладони касаются друг друга: вращение туловища с как можно большим наклоном к полу: вернуться в исходную позицию и, наклоняясь назад, закончить упражнения стоя.
Первый шаг обычный, на втором - согнуть колено до положения, когда ягодицы коснутся пяток: тело остается напряжено, возвратиться в положение стоя в том же темпе и повторить то же чередование нормального шага с шагом, согнув колени.
Дотроньтесь, скользните, пощупайте, погладьте различные предметы, материалы, ткани - все тело выражает осязательные ощущения.
Поставьте перед собой конкретную задачу, такую как противопоставление одной части тела другой: правая часть изящна, искусна, красива, с привлекательными и гармоническими движениями - левая ревниво наблюдает за правой, выражая в своих движениях обиды и ненависти: она нападает на правую часть, чтобы отомстить за свою неполноценность, пытаясь унизить и разрушить ее: левая часть побеждает, но в то же время она непременно обречена проиграть, ибо без правой части она не может выжить, не может двигаться.
Это лишь один пример. Тело может быть легко разделено на две противоположные части, например, верхняя часть может быть отделена от нижней. Таким же образом могут противопоставляться одна другой отдельные конечности: кисть - ноге, одна нога - другой, голова - кисти и т. д. Главное - включить воображение, которое даст жизнь и значимость не только тем частям тела, которые непосредственно вовлечены в упражнения, но также и тем, что не заняты в них. Например, во время борьбы между руками, ноги могут выражать страх, а голова - удивление.
Сделайте движение, как например, вращение рук. Это движение начинается в одном направлении, которое после нескольких секунд оказывается неправильным, то есть противоположным тому, которое подразумевалось. Тогда меняется направление после короткого момента неподвижности на правильное движение.
Другой пример. Начните медленную ходьбу как бы с усилием и трудом. Внезапно, остановитесь, на мгновение замерев, и начните бежать, очень легко и очень изящно.
Часть восьмая
Упражнения по композиции
Примечание: Эти упражнения основаны на жестикуляционных приемах, как в древнем и средневековом театрах Европы, а также в африканском и восточном театрах. Однако суть не в том, чтобы составить из жестов некий осмысленный язык или код (как делают, например, в Пекинской опере, где, чтобы изобразить определенный цветок, актер совершает определенный и неизменный жест, унаследованный из вековых традиций). Ваша задача в том, чтобы композиция возникала непосредственно и спонтанно. Изначальной точкой таких жестикуляционных форм является возбуждение собственного воображения и открытие в себе первичных человеческих реакций. Конечным результатом станет живая форма, обладающая собственной логикой. Эти упражнения по композиции представляют безграничные возможности.
Представьте себе и покажите жестами цветение и увядание тела: как в дереве поднимается сок, начиная со стоп и распространяясь по всему телу наверх, достигая рук, которые стремительно расцветают, как, впрочем, и все тело. Во второй фазе - обратный процесс: ветви-руки увядают и умирают, дерево-тело высыхает и умирает.
Это упражнение потребует предварительной подготовки, поскольку вам нужно будет изобразить младенца. Для начала понаблюдайте за новорожденным ребенком и сравните его реакции со своими. Затем отыщите признаки младенчества в собственном поведении. Найдите такие стимулы, которые бы вновь разбудили в вас инстинкты младенчества (например, близость человека, который внушает вам чувство безопасности, потребность в ощущении тепла, интерес к собственному телу, желание утешения). Попробуйте передать жесты и движения младенца.
Упражнения Эудженио Барба
Еще один последователь Мейерхольда - режиссер Эудже-нио Барба, в 1964 году основавший в датском городе Хольстебро "Один-театр", своего рода лабораторию для изучения западных и восточных актерских техник. Предлагаем вашему вниманию ряд упражнений, которые были разработаны и проведены на его мастер-классах.[9]
Внимание! Рекомендуется не только опробовать эти упражнения на практике, но обсудить их в группе и попытаться на их основе придумать свои.
Для выполнения этого упражнения понадобятся широкие ремни из плотной ткани, длиной около полутора метров. Один из партнеров помещает ремень на бедра, а другой берется за его концы сзади и тянет партнера назад. Задача первого плавно идти вперед, преодолевая сопротивление. Позвоночник вертикально, взгляд перед собой, стопы параллельно. Чтобы удерживать равновесие, приходится "зацепляться стопами за пол", сгибать колени и сильно выдвигать вперед верхнюю половину корпуса - привычное равновесие между верхней и нижней половинами тела нарушается, рождая в теле напряжение. Воспроизвести то же без партера, сохраняя "качество энергии".
Упражнение связано с тем, что сценическое существование актера базируется на смещении центра тяжести тела, сознательно создаваемом нестабильном "балансе в действии", требующем "расширенного" расхода энергии. Для удерживания равновесия актер создает противоположно направленные силы в теле - "танец оппозиций".
Это упражнение на "двунаправленное движение". Суть его в том, чтобы медленно садиться на стул, но так, чтобы не сесть на него.
В основу этого упражнения было положено изречение Ежи Гротовского: "Актер - это не лицо, актер - это позвоночник". Кроме того, в упражнении были использованы элементы восточных танцев. Следует отметить, что на занятиях у Барбы упражнение выполнялось под музыку знаменитого композитора-минималиста Майкла Наймана.
Представьте себе, что ваш позвоночник - танцующая змея. Начинайте со спиралеобразных движений головы. Затем подключите шею, грудную клетку, таз. Руки держите свободно. Движения маленькой амплитуды выполняются очень быстро, взгляд должен быть расфокусированным. По мере увеличения амплитуды движения замедляются, взгляд становится сфокусированным, "жестким". Стоп! Остается сжигающий взгляд - концентрация энергии в точке в груди. В момент остановки движения происходит своего рода скачок энергии, жизнь максимально расширяется при минимуме активности.
Итак, в этой части книги вы познакомились с уникальной методикой В. Э. Мейерхольда - "биомеханикой", которая стала фундаментом для многих мастеров современного театра. Как вы уже поняли, биомеханические этюды Мейерхольда невозможно свести к простым упражнениям по сценическому движению; они представляют собой гораздо более масштабный тренинг, который помогает добиться гармоничного взаимодействия души и тела. В этом смысле биомеханика наследует йоге и другим духовно-телесным практикам. Любой начинающий актер или тот, кто еще только стремится им стать, согласится: раскованность, умение управлять собой - и телом и душой, - на сцене нужны как воздух. Именно этот воздух и дарит вам система Мейерхольда.
Литература
1. Березкина-Орлова В. Б., Баскакова М. А. Телесно-ориентированная психотехника aktepa.//http://psy-tech. ru/psychology/baskakova-orlova/body-orient_actors_ psychotechnique.php
2. Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М.: 1974.
3. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Серия: Золотой фонд актерского мастерства. Актерский тренинг. СПб.: "Прайм-Еврознак", 2008.
4. Гладков А. Мейерхольд. В 2-х т. М.: Союз театральных деятелей. 1990.
5. Зингерман Б. На репетициях у Мейерхольда 1925-1938. В кн.: Мейерхольд репетирует в 2-х т. Т. 2. М.: 1993.
6. Ильинский И. В. Сам о себе. М.: 1984.
7. Иванов И. С, Шишмарева Е. С. Воспитание движения актера. - М., Художественная литература, 1937.
8. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Изд. 3-е, испр. и доп. Учеб. пособие для институтов культуры, театральных, и культ. - просвет. училищ. М.: "Просвещение", 1973 г.
9. Карпов Н. Уроки сценического движения. - М.: "ГИТИС" 1999 год, а также: http://www.theatre-studio. ru/library/karpov_n/lessons.html.
10. Кузина Е. Е. Энергия актера: миф и практика // Театральная жизнь. No 3. 2008. С. 66-68.
11. Кох И. Основы сценического движения. СПб.: "Планета музыки", 2010.
12. Малюгин В. Список литературы по сценическому мастерству. http://mavlad2.narod.ru/library.htm
13. Мейерхольд В. Э. Актер будущего и биомеханика//Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. Т. II. С. 486-489.
14. Мейерхольд В.Э. Биомеханика. Курс 1921-1922 // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб.: 1998.
15. Мейерхольд В. Э. План курса по "Биомеханике" // Мейерхольд: К истории творческого метода. СПб.: 1998.
16. Мейерхольд В. Э. Наследие. М., 1998.
17. Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода. СПб.: 1998.
18. Песочинский Н.В. Актер в театре Мейерхольда // В кн.: Русское актерское искусство XX в. СПб.: 1992.
19. Песочинский Н. В. Биомеханика//Театральные термины и понятия. СПб.: РИИИ, 2005.
20. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: 1969.
21. Цзен Н. В., Пахомов. Ю. В. Психотренинг: игры и упражнения. - М.: "Класс", 1999.
22. Эйзенштейн С. М. Лекция о биомеханике. 28 марта 1935 г. // Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М.: О. Г. И., 2000.
Часть третья
Актерский блиц-тренинг по Михаилу Чехову
Этот актер и режиссер навсегда останется одной из самых таинственных фигур театра и кино, причем не только русского, но и мирового. О Михаиле Александровиче Чехове говорят, что подобные ему рождаются раз в столетие. Однако точнее будет сказать, что Чехов был единственным и неповторимым в своем роде. Актер-легенда, автор нескольких книг, яркий, самобытный режиссер, наконец, блестящий преподаватель, оставивший след не только в русской, но и в зарубежной культуре. Долгое время мало кто знал, что именно Чехову Голливуд обязан целым созвездием своих звезд.
Благодаря Чехову засияли звезды Грегори Пека и Юла Бриннера, Гэри Купера и Энтони Куина. В методике Чехова коренится тайна магнетического очарования самой Мэрилин Монро, единственной из сонма красавиц-блондинок той поры, кому удалось стать актрисой-символом, актрисой-идеалом, актрисой-эталоном! Монро брала у Чехова частные уроки драматического искусства и дружила с самим мастером и его семьей.
Тайна успеха голливудских звезд разъяснилась сравнительно недавно, когда маститый актер Энтони Куин в своей книге мемуаров рассказал, что зажигателем голливудских звезд был не кто иной, как эмигрант из России, Михаил Чехов. Он натаскивал американских актеров даже в те годы, когда отношения США с Россией были напряженными. Но, хотя к русским как таковым в Америке не благоволили, для Чехова-преподавателя всегда делалось исключение, и актеров возили к нему на уроки тайно. Из уст в уста передавались слухи о том, что Чехов владеет каким-то секретом и что никто лучше него не умеет сделать из актера профессионала высшей пробы.
Факты говорят сами за себя - из 300 номинантов за все время существования премии Американской киноакадемии "Оскар" 165 актеров были учениками Чехова или его школы. Более того, многие звезды, которые сияют нам и поныне, тоже прошли школу Чехова. Джек Николсон, Харви Кейтель, Брэд Питт, Аль Пачино, Роберт де Ниро - все они обучались по чеховскому методу, в студии его имени или у его последователя Ли Страсберга. Высот славы и успеха все эти актеры достигли только благодаря методике Михаила Чехова. Она остается актуальна и по сей день - разумеется, не только в Америке, но и по всему миру.
Методика Чехова дает любому желающему серьезную профессиональную базу, позволит стать разносторонним актером, преодолеть неуверенность и главное, как говорили древние, познать самого себя. Наш блиц-тренинг основан на всем творческом наследии Михаила Чехова. Известно, что интуитивные озарения и откровения сложнее всего поддаются систематическому и рациональному изложению. Тем не менее, усилия Чехова, предпринятые, чтобы поделиться профессиональными находками с коллегами, оправдали себя.
В основу блиц-тренинга положены две книги мастера, "Путь актера" и "О технике актера", а также статьи и многочисленные письма. Составляя тренинг, мы постарались отобрать самое главное и важное из всего наследия Чехова, причем акцент был сделан на книге "О технике актера" как на наиболее систематизированном изложении методики. Практический материал также дополнен упражнениями и тренингами, собранными Михаилом Кипнисом, поскольку они во многом следуют методам и самого М. Чехова, и его учителя - К. С. Станиславского.
В своей методике актерского мастерства Михаил Чехов отчасти опирался на находки и приемы, описанные его учителем, К. С. Станиславским. Но во многом Чехов пошел дальше Станиславского. Он старался облечь в слова собственные актерские откровения, донести до читателя секреты, которые позволяли ему играть на сцене не просто блестяще, но, по воспоминаниям современников, гениально.
Данный блиц-тренинг обучает актеров на созданных Чеховым фундаментальных психофизических (душа тела) упражнениях, которые развивают способности актера для концентрации, воображения и спонтанности. Действующая программа обучения по Чехову включает упражнения на воображаемый центр и воображаемое тело, импровизацию и ансамбль, психологический жест, атмосферы и создание образа. В частности, в блиц-тренинг включен раздел, посвященный уникальным авторским упражнениям М. А. Чехова, посвященным ПСИХОЛОГИЧЕСКОМУ ЖЕСТУ - тайному ключу к любой роли и любому образу.
Теория Чехова
Хотя большинство актерских и режиссерских находок Михаила Александровича Чехова были интуитивными, он верил в возможность донести до своих учеников (и в бытность свою в России, и позже, на Западе) основные теоретические принципы актерского мастерства. Разумеется, он был в большей степени практиком, загружавшим студийцев и позже голливудских актеров бесконечным разнообразием этюдов. Тем не менее, Чехов написал несколько лекций об актерском мастерстве, в которых и постарался изложить свои теоретические соображения. Отчасти эти лекции возникли вследствие его стремления ответить восхищенным ученикам и поклонникам на вопрос "в чем ваша тайна, тайна актерского дарования?" Следует сказать, что все пять лекций вошли в золотую копилку театральной теории, однако, поскольку Чехов писал и говорил так же эмоционально, как и играл на сцене, для неподготовленного читателя тексты его лекций - "крепкий орешек". Чтобы облегчить вам задачу, предлагаем своего рода выжимку, выборку наиболее значимых положений теории Чехова.
Чувства и чувствительность
По словам Чехова, главная задача актера - это научиться вызывать у себя определенные чувства и эмоциональные реакции. "Для того чтобы пробудить наши чувства, потребуется определенная психологическая подготовка", - утверждает Чехов. [24]
Чехов выделяет существенное отличие повседневной жизни от театральной:
По Чехову, существует два способа вызвать в себе нужные по роли чувства:
• Эмоциональная память. "Обратившись к "эмоциональной памяти", мы вспоминаем пережитые нами чувства, подобные тем, которые, как нам кажется, должен испытывать наш герой. Надо вспомнить их и пережить их заново, нужно извлечь их из нашего подсознания и оживить их в надежде на то, что эмоциональная память пробудит в нас сценические чувства, которые, вспыхнув в нашей душе, станут переживаниями героя".
• Ощущение - "непосредственный, прямой, спонтанный способ пробудить, вызвать чувства".
У каждого из способов есть свои недостатки. Минус первого заключается в том, что "он требует длительного времени и является очень и очень сложным и тонким средством пробуждения необходимых чувств... (...) С этим процессом использования личных, реально пережитых чувств связаны две опасности. Одна из них заключается в том, что можно "завязнуть" в чувствах, вызванных из прошлого и вновь переживаемых нами. Завязнуть и не суметь избавиться от них, и они так и будут следовать за нами, как призраки. Это обеднит наши сценические чувства, сделает их слишком личными, эгоистичными, то есть такими, какими они и были в соответствующий момент в прошлом. Такие чувства непригодны для сцены, они слишком субъективны, личностны, и наблюдать их очень неприятно. Зрителя они отталкивают - он всегда чувствует, что эти чувства чересчур уж личны, и не хочет видеть, как вы действительно страдаете, действительно плачете, действительно радуетесь".
Поясним, о чем речь, на примере. Конечно, читателю знаком классический роман Сомерсета Моэма "Театр" (или его экранизации - отечественная с Вией Артмане или зарубежная с Аннет Беннинг). Помните эпизод, когда главная героиня-актриса, Джулия Ламберт, начинает вкладывать в свою сценическую игру подлинную боль отвергнутой любви, которую переживает в реальной жизни? Стоит ей доиграть и удалиться за кулисы, как режиссер тотчас беспощадно сообщает ей, что она, опытнейшая примадонна, сегодня играла отвратительно - истерично, натуралистично. Именно о подобной опасности и предупреждает Чехов, когда призывает четко различать сценическую жизнь и повседневную явь:
Вторая опасность, по мнению мэтра, коренится в исконных свойствах человеческой психики, которые крайне трудно перебороть: "Сама наша природа требует, чтобы мы забывали личные переживания, давали им погрузиться в наше подсознание.
Если же мы не в состоянии забыть наши переживания или если мы постоянно извлекаем их из памяти и "подогреваем" их, это может привести к опасным последствиям. Мы можем утратить душевное равновесие, мы можем стать психически неуравновешенными, беспокойными, в нашем сознании, в нашей душе могут возникнуть всякого рода отрицательные явления". Чехов знал, о чем говорил: он не раз переживал приступы неврастении. Те из читателей, кто отличается тонкой душевной организацией и ранимостью, но все же хочет быть актером, должны принять во внимание это предостережение и поберечь себя!
В своей работе актер должен использовать:
- подсознание - хранилище архетипических чувств, то есть таких, которые знакомы всем людям и объединяют их на уровне бессловесного понимания. Чехов сравнивает наше подсознание с лабораторией, где можно синтезировать что угодно.
- личную чувственную/эмоциональную память, которая хранит воспоминания, впечатления и образы, понятные лишь нам самим и способные сработать "катализаторами" только для одного конкретного человека. Например, для кого-то чувственное воспоминание о запахе опавшей листвы будет катализатором для радости, для кого-то - воскресит чувство обиды или горя. Это глубоко индивидуально, но и этим источником актер должен уметь пользоваться в совершенстве.
По мнению Чехова, чтобы воскресить то или иное чувство, достаточно усилия воли: "Все, что вам требуется, это приказать себе испытать то или иное ощущение. Эти ощущения настолько сильны и могущественны, что немедленно пробудят в вас необходимые чувства. Мы не можем приказать себе почувствовать печаль или радость. Но мы можем приказать себе испытать ощущение печали или радости. Есть различие между чувствами и ощущениями. Чувства, как я вам уже говорил, капризны и, возможно, не подчинятся вам, в то время как ощущения всегда в вашем распоряжении. Вы всегда можете вызвать их у себя, сказав себе: "Я хочу испытать ощущение радости, отчаяния, счастья". [24]
Внешние стимулы: польза или вред?
Очень важным Чехов считал ответ на вопрос о правомерности применения внешних стимулов (произведений искусства - живописи, музыки, поэзии), которые помогали бы вызвать нужные чувства. Этот вопрос в наши дни стал еще актуальнее, поскольку к данному списку добавилось и кино, проделавшее огромный рывок вперед со времен Чехова. Будучи человеком разносторонне эрудированным и очень начитанным, как многие представители русской культуры рубежа XIX-XX веков, Михаил Александрович все-таки призывал своих учеников обходиться без внешних стимулов:
Как бороться с упадком сил?
В ходе лекции Чехов подробно ответил на вопрос о том, как справиться с упадком сил и отсутствием вдохновения для роли. Этот вопрос в наши дни тоже стоит остро как никогда, поскольку уровень стресса у современного человека в силу разных причин зачастую значительно выше, чем сто лет назад. Отвечая, Чехов опирался на собственный опыт:
"Отсутствие творческого настроения - свидетельство того, что вы потеряли интерес к своему актерскому пребыванию на сцене... необходимо пробудить интерес к тому, что вы уже не раз делали на сцене во время предыдущих спектаклей. Как пробудить этот интерес? (...) Прежде чем начать репетицию или спектакль, нужно каждый раз выбрать в качестве отправной точки, трамплина какой-то определенный пункт нашего метода. Это может быть все что угодно: излучение, атмосфера, задача, чувство целого, чувство формы - что хотите. Вы начнете репетировать или играть спектакль, постоянно имея в виду этот конкретный пункт, и ваше внимание сосредоточится на творчестве, на одной из его проблем. (...) Ручаюсь вам, чувство вялого равнодушия тут же исчезнет само собой, и вы можете смело забыть о том пункте нашего метода, который вы выбрали, - он был нужен только как опора, чтобы начать репетировать или играть".
Пять принципов внутренней актерской техники
Исходя из знаний и опыта, накопленных за много лет работы режиссера и актера, М. А. Чехов говорил о пяти основных принципах актерской техники. Думается, они ничуть не устарели и в наши дни.
Необходимо развивать тело с помощью психологических средств, а не в отрыве от души.
Чехов советует развивать тело "... изнутри, с помощью нашей психики, а не только внешними средствами, которые, возможно, очень хорошо развивают нас физически, но мало что дают нам, актерам, в творческом плане".
Это означает, что любые физические упражнения нужно понимать и выполнять как психофизические, то есть иметь в виду именно психологический аспект: "пусть наше тело наполнится психологическими ценностями, будет насквозь пронизано ими".
Как этого добиться? "Все средства подключения психики - развитие нашего воображения или, например, использование психологического жеста - превращают физические упражнения в психофизические".
Для актера важно использовать не только физические, но и скрытые, неявные выразительные средства.
Этот принцип можно обозначить как "невидимые выразительные средства". Профессиональная актерская игра, по Чехову, несводима к простому произнесению текста и движению на сцене, пусть даже актер великолепно владеет телом и голосом. Чехов подчеркивает, что актер должен применять и иные средства. Среди них - атмосфера, которая имеет две разновидности.
- общая атмосфера, которая характерна для пьесы в целом или для части ее;
- личная, индивидуальная атмосфера того или иного персонажа.
(Обратите внимание: подробнее речь о чеховском понимании атмосферы пойдет в том практическом разделе книги, где изложены его авторские упражнения на проработку атмосферы и психологического жеста. Такая структура изложения материала нужна для того, чтобы перед выполнением упражнений вы могли настроиться на соответствующий лад и полностью осознавать, зачем и для чего нужны эти упражнения.)
Следуя за Станиславским, Чехов говорит и о важности других средств:
- излучение или психологический жест;
- идея пьесы.
По мнению Чехова, безыдейных пьес просто не существует, хотя порой случается слышать заявления, будто "спектакль, театр должны быть занимательными, а идея пьесы - то, что хочет сказать зрителю автор или сам актер, - не имеет значения". Даже если актеру приходится играть в сугубо развлекательной постановке, он не должен опускать профессиональную планку! Это наставление звучит особенно современно, поскольку в наши дни начинающие актеры заявляют о себе на телевидении, в развлекательных программах и сериалах. К ним и обращены слова Чехова:
Только дух и разум в гармоническом равновесии делают актера актером.
Даже сам Чехов в своей лекции не сразу подобрал слова, чтобы очертить суть третьего принципа, поскольку он роднит актерскую игру с духовными практиками, с подлинным служением зрителю, со своего рода постоянным подвигом, только не в монастырском уединении, а в миру. Современному человеку, для которого различные духовные практики, как восточные, так и христианские, не в новинку, этот принцип, возможно, будет понятнее, чем голливудским слушателям лекции, которые в те годы были замкнуты на западной цивилизации. Особенно внятен он тем из читателей и начинающих актеров, кто относит себя к людям религиозным.
Суть третьего принципа - всегда вводить в актерскую игру духовный элемент, пусть поначалу и в скромных, ограниченных масштабах. Чехов призывает всегда отдаваться актерском работе полностью, до глубины души, чтобы в ней было задействовано наше "так называемое высшее "я", наше лучшее "я" (...) духовный элемент или, точнее, эти искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала". Любое упражнение, любой этюд, любой фрагмент, сыгранный на сцене, должен, по Чехову, таить в себе зерно духовного служения: "Даже такую простую вещь, как создание чувства ансамбля у исполнителей, невозможно было бы осуществить без вмешательства нашего духа. (...) Создавать единство из множества - таково одно из самых важных назначений нашего духа, особенно в области искусства и тем более в профессии актера. Ведь мы никогда не творим одни. Мы творим вместе с драматургом, с режиссером, со всеми нашими коллегами - актерами".
Обязательно помните об этом призыве в процессе практических занятий!
Чтобы помочь ученикам добиться торжества духа в работе, Чехов дает совет, который, возможно, звучал для тогдашних его западных слушателей парадоксально, однако будет понятен современному читателю, имеющему представление о медитации, интуитивном познании и других духовных практиках:
Вот как расшифровывает этот совет сам Мастер:
Здесь речь идет среди прочего и об актерском самолюбии, о пресловутом стремлении "тянуть одеяло на себя" в ущерб общим целям и задачам, из эгоистических побуждений и элементарного тщеславия. Это естественное для многих актеров побуждение, особенно когда перед внутренним взором маячит соблазн славы, но, тем не менее, Чехов настоятельно советует смирять себя и в то же время полагаться на свою интуицию. Коротко говоря, ни сердце, ни рассудок не должны перевешивать.
Вдохновение вызывают не какие-то отдельные элементы практик и тренировок, а метод в совокупности.
Этот принцип можно вкратце сформулировать так.
Актеру не следует пренебрегать отдельными частями творческого метода и тренинга, но использовать их все в совокупности, поскольку только так он добьется результата. Успех в освоении одного навыка неизбежно повлечет за собой успех в других областях. Главное - начать и не отступаться! Этот принцип особенно важен для тех, кто склонен быстро опускать руки в случае неудачи на начальных стадиях занятий.
Чехов пишет:
Талант "включается", если над этим работать.
Данный принцип связан с вопросом о свободе таланта, во все времена волновавшим актеров. Что именно помогает высвобождению таланта, его развитию и расцвету? По мнению Чехова, ответ прост: нужно лишь последовательно и упорно следовать четырем предыдущим принципам, и не отступаться от намеченной цели.
А теперь - время приступать к занятиям!
Практические занятия
Как проводить занятия
Каждое занятие рекомендуется начинать с разминки - с простых физических упражнений, в том числе и дыхательных. Проводить занятия нужно в хорошо проветренном помещении. Хорошо также, если в помещении для занятий имеются зеркала, в которых человек может увидеть себя в полный рост. Для выполнения упражнений вам понадобятся также удобная одежда и обувь.
Как и в предыдущей главе, при проведении этого тренинга рекомендуется постоянный разбор всех занятий, оценка и самооценка качества работа каждого участника тренинга. Хорошим подспорьем в развитии объективной самооценки будет ведение актерского дневника, в который вы будете заносить все свои ощущения и наблюдения.
Наставление мастера
А теперь, для создания рабочего настроя, прочитайте советы, которые перед началом практических занятий давал своим ученикам сам Михаил Александрович Чехов. Это выдержка из книги "О технике актера".
Разминка
На разных этапах своего творческого пути М. А. Чехов по-разному относился к вопросу о физических тренировках актеров, однако в основном склонялся к тому, что тренировки эти необходимы. Но во многом, как вы уже поняли из раздела о пяти принципах актерской техники, он представлял противоположность В. Э. Мейерхольду, который делал огромную ставку на акробатические навыки порой в ущерб психологизму и шел от внешнего к внутреннему. Чехов, напротив, следуя учению Станиславского, всегда двигался от внутреннего импульса, от движения души, которое должно было в идеале определять малейшее физическое движение актера. Так или иначе, разминка необходима, особенно актеру современному - ведь современные люди в большинстве своем страдают от гиподинамии, то есть недостатка движения.
Занятия по системе М. А. Чехова требуют не только отдачи, но и концентрации внимания, поэтому мы предлагаем вам начать с нескольких простых дыхательных упражнений в сочетании с растяжками. В основном эти упражнения взяты из области йоги, хотя часть адаптирована для рядового пользователя. Дело в том, что профессиональные актеры, ораторы и др. высоко ценят йогу. Почему? Ее методики дают возможность быстро успокоиться и сосредоточиться, отладить дыхание и, что немаловажно, много говорить, не уставая и не сажая связки.
Дыхательная разминка: восемь йоговских упражнений
Эти упражнения йогов помогают научиться концентрации, самообладанию, а заодно - развить различные группы мускулов, что тоже принципиально важно для актера. Они оказывают тонизирующее действие, обеспечивают прилив энергии и не выматывают, так что у вас останутся силы для дальнейшего занятия. Пускай простота этих упражнений не заставляет читателей считать их мало интересными, потому что они являются результатами очень долгого опыта и практики со стороны йогов и представляют собою сущность многочисленных, серьезных и запутанных упражнений, от которых откинуты все несущественные части и сохранены только наиболее важные.
Не обязательно проделывать весь комплекс упражнений, особенно если время занятий ограничено. Выберите наиболее понравившиеся.
У йогов есть излюбленная форма дыхания, которую они практикуют, когда чувствуют необходимость проветрить и очистить легкие. Очистительное дыхание проветривает и очищает легкие, возбуждает все их клеточки и повышает общее здоровье всего организма, освежая всю систему. Ораторы, певцы, учителя, актеры и люди других профессий, которым приходится сильно напрягать легкие, найдут это упражнение необыкновенно успокаивающим и поднимающим силы усталых дыхательных органов.
1. Вдохнуть полное дыхание через нос.
2. Удержать дыхание на несколько секунд.
3. Сжать губы, как бы для свистка, не раздувая щек, затем, со значительной силой выдохнуть немного воздуха. Затем, на секунду остановиться, удерживая выдыхаемый воздух, и затем выдохнуть с силой еще немного и т. д., пока воздух не будет весь выдохнут. Заметьте, что очень важно, чтобы воздух выдыхался с силой.
Это упражнение будет действовать необыкновенно освежающим образом на всякого усталого, утомленного человека. С этим упражнением необходимо практиковаться до тех пор, пока оно не будет исполняться легко и естественно. Им можно также завершать каждое занятие актерского тренинга, особенно если вам пришлось много говорить.
Это очень важное упражнение, которое имеет целью усилить и развить дыхательные мускулы, а вместе с тем и легкие. Частая практика этого упражнения неизбежно приведет к расширению грудной клетки. Йоги нашли, что временное задерживание дыхания после того, как легкие наполнены воздухом, приносит большую пользу не только дыхательным органам, но также органам пищеварения, нервной системы и всей крови. Временное задерживание дыхания очищает воздух, который остается в легких от прежних дыханий и содействует наилучшему поглощению кислорода кровью. (Кстати, установлено, что это упражнение лечит различные расстройства желудка, печени и крови. А еще оно уничтожает дурной запах изо рта, который очень часто зависит просто от плохо вентилируемых легких.)
1. Встать прямо, ноги на ширине плеч.
2. Вдохнуть полное дыхание через нос.
3. Задержать дыхание в груди, насколько возможно дольше.
4. С силой выдохнуть воздух через раскрытый рот.
5. Проделать очистительное дыхание (см. упр. 1).
Человек, начинающий практиковать это упражнение, в начале может задерживать дыхание только на очень короткое время, но небольшая практика значительно усилит его способность в этом отношении. Если вы начнете проделывать это упражнение и захотите проверить, насколько усилится ваша способность задерживать дыхание, то произведите это упражнение с часами.
Это упражнение предназначено для того, чтобы возбуждать деятельность воздушных клеточек в легких. Но начинающий не должен злоупотреблять этим упражнением; вообще, это упражнение должно проделываться с большею осторожностью. После первых опытов некоторые могут заметить как бы легкое головокружение. В таком случае мы можем посоветовать им немного пройтись и на время прекратить упражнения.
1. Встать прямо, ноги на ширине плеч, держа руки по сторонам тела.
2. Вдохнуть воздух медленно и постепенно.
3. Выдыхая, медленно ударять по груди кончиками пальцев в разных местах.
4. Когда легкие переполняются воздухом, задержать дыхание и ударять по груди ладонями рук.
5. Проделать очистительное дыхание (см. упр. 1).
Это упражнение очень сильно поднимает деятельность всего организма и играет большую роль во всех системах упражнений дыхания йогов. Оно нужно, потому что многие из воздушных клеточек наших легких становятся бездеятельными, вследствие нашей привычки к неполному дыханию. В результате этого многие клеточки почти атрофируются. Человеку, который неправильно дышал в течение многих лет, будет, конечно, нелегко возбудить к деятельности все долго не работавшие воздушные клеточки, но с течением времени это упражнение непременно приведет к желаемым результатам, и поэтому оно стоит того, чтобы им воспользоваться.
Ребра играют очень большую роль в правильном дыхании, которое так важно для актера или оратора. Поэтому очень полезно проделывать с ними специальные упражнения для того, чтобы придать им большую эластичность. Та способность сидеть и стоять в неестественном положении, к которой привыкли многие из жителей Запада, делает ребра в высшей степени неподвижными и неэластичными. Приводимое упражнение при правильном выполнении вполне удалить эти недостатки.
1. Встать прямо, ноги на ширине плеч.
2. Прижать руки к сторонам груди, насколько возможно выше под мышками так, чтобы большие пальцы были обращены к спине, ладони лежали с боков, и остальные пальцы были обращены к передней части груди, то есть как бы сжать свою грудь руками с боков, но не нажимая сильно руками.
3. Вдохнуть полное дыхание.
4. Задержать воздух на короткое время.
5. Затем медленно начинать сжимать руками ребра, в то же время не спеша выдыхая воздух.
6. Проделать очистительное дыхание (см. упр. 1).
Пользуйтесь этим упражнением с умеренностью и не злоупотребляйте им.
Грудная клетка очень сильно сокращается от привычки сгибаться во время работы и вообще от недостатка физического труда. Приводимое упражнение очень полезно для того, чтобы восстановить нормальные условия деятельности грудной клетке и дать ей возможность нужного расширения. Освоив это упражнение, вы сразу же заметите, что голос у вас стал более звучным и послушным, вам будут легче даваться различные нюансы голосовых модуляций, длинные монологи и т. д. Кроме того, у вас приметно улучшится осанка, что тоже очень важно для актера - ведь как сутулому человеку с осанкой кабинетного работника сыграть испанского гранда или принца Гамлета? И разве будет смотреться даже самая роскошная женская фигура при согбенной спине?
1. Встать прямо, ноги на ширине плеч.
2. Вдохнуть полное дыхание через нос.
3. Задержать воздух.
4. Вытянуть обе руки вперед и держать оба кулака сжатыми на уровне плеч.
5. Затем одним движением отвести руки назад.
6. Затем опять привести руки в положение четвертое, затем в положение пятое, повторить быстро это несколько раз, все время сжимая кулаки и напрягая мускулы рук.
7. Сильно выдохнуть воздух через открытый рот.
8. Проделать очистительное дыхание (см. упр.1).
Этим упражнением тоже не нужно злоупотреблять, и обращаться с ним нужно очень осторожно.
1. Начинайте идти с высоко поднятой головой и со слегка вытянутым подбородком, держа плечи назад и обращая внимание на то, чтобы шаги были равной длины.
2. Вдохнуть полное дыхание, мысленно считая до восьми и делая в это время восемь шагов так, чтобы счет соответствовал шагам, и вдыхание было бы сделано как бы в восемь приемов, но без перерыва.
3. Медленно выдохнуть воздух через ноздри, таким же образом считая до восьми и делая в это время восемь шагов.
4. Задержать дыхание, продолжая идти и считая до восьми.
Повторять это упражнение до тех пор, пока вы почувствуете, что устали. Затем перестаньте на время и продолжайте, когда совсем отдохнете. Повторяйте несколько раз в день.
Некоторые йоги варьируют это упражнение, задерживая дыхание и считая до четырех, и затем выдыхают, считая до восьми. Попробуйте этот способ, если он окажется для вас более легким и приятным, то держитесь его.
1. Встать прямо, подняв голову, приподняв грудную клетку, втянув живот, отведя плечи назад, со сжатыми кулаками и с руками по сторонам тела.
2. Медленно подняться на пальцы ног, очень медленно делая полное вдыхание.
3. Задержать дыхание на несколько секунд, оставаясь в том же положении.
4. Медленно опуститься в первоначальное положение, в то же время очень медленно выдыхая воздух через ноздри.
5. Проделать очистительное дыхание.
Повторять это упражнение нисколько раз, варьируя его тем, что подниматься по очереди то на правую, то на левую ногу.
Для выполнения этого упражнения вам потребуется гимнастическая палка.
1. Встать прямо.
2. Вдохнуть полное дыхание и задержать его.
3. Слегка наклониться вперед, взять в руки палку или трость, за два конца крепко сжимая и постепенно вкладывая всю силу в руки, сжавшие палку.
4. Пустить палку и выпрямиться, медленно выдыхая воздух.
5. Повторить это несколько раз.
6. Закончить очистительным дыханием (см. упр. 1).
Это упражнение можно проделывать без помощи палки, только представляя ее себе, но вкладывая всю силу в воображаемое сжимание палки руками. Йоги очень высоко ценят это упражнение, так как оно обладает способностью привлекать артериальную кровь к конечностям и отвлекать венозную кровь к сердцу и легким, то есть давать возможность получать организму большее количество кислорода, и освобождаться от отработанных частиц крови. В случаях слабого кровообращения, в легких может быть недостаточно крови для того, чтобы поглотить увеличенное количество кислорода из выдыхаемого воздуха, и тогда вся система не получит должной пользы от улучшенного дыхания. В таких случаях особенно полезно практиковать это упражнение, чередуя его с правильным полным дыхательным упражнением.
Разогрев мышц и растяжка
Кроме йоговских дыхательных упражнений, вы можете дополнить разминку обычными физическими упражнениями на разогрев мышц и растяжку:
• имитация плавания в позе стоя (помогает разогреть мышцы рук и плеч);
• наклоны, не сгибая ноги в коленях; кончиками пальцев коснуться пола;
• наклоны вбок, при которых одна рука на талии, а другая тянется через голову в сторону наклона (так называемая "березка);
• обычные приседания с вытянутыми вперед руками;
• приседания, при которых одна нога вытянута назад;
• вращение корпуса;
• вращение головой, наклоны головы вправо-влево и вперед-назад.
Упражнения Михаила Кипниса
Кроме того, мы предлагаем вашему вниманию ряд разми-ночных упражнений, разработанных Михаилом Кипнисом и опубликованных в его замечательной книге "Актерский тренинг".[10] Необязательно выполнять все приведенные упражнения, выберите одно-два в зависимости от числа участников в группе и общих склонностей.
Это упражнение можно выполнять и с реальным обручем, но лучше, покрутив его сначала, продолжить затем работу с воображаемым предметом.
Задание: как можно дольше "продержать обруч" на теле, вращая корпус. Не дать кольцу упасть!
Участники стоят в кругу. На руку одного из игроков надевается обруч или резиновое кольцо-лента. Затем все участники берутся за руки.
Задание: обруч (кольцо) передается по кругу, пока не вернется к исходной точке. Так как руки игроков сцеплены, то им придется приложить определенные физические усилия, смекалку, готовность поработать с партнером, чтобы выполнить задание. По сути, вся живая цепочка должна пройти, как нитка через игольное ушко, - пролезть через обруч, не разжав соединенных рук.
По итогам упражнения объявляется время, затраченное на выполнение задания. Можно повторить игру, если есть желание усовершенствовать действие, улучшить результат.
Встаньте парами лицом друг к другу!
Расстояние между вами не должно превышать полуметра. Вытяните руки и упритесь своими ладонями в ладони партнера! Спасибо. Один из вас, первый номер, ведущий.
Задание: попытаться столкнуть товарища с места. При этом ведущий в паре может порой ослаблять натиск, чтобы партнер потерял равновесие. После чередования толчков-расслаблений поменяйтесь ролями. Ведущим становится второй номер. Начали! <...>
Теперь поменяем тактику.
Ноги вместе! Руки протянуты друг к другу. Захватите ладонью кисти партнера и попробуйте сдвинуть его с места не толчком, а рывком, "выдергивая" товарища. По моему сигналу вы начнете состязание. Как и в первом варианте, определите, пожалуйста, кто из вас выступает в качестве ведущего. (Напомню, что ведущий по ходу упражнения получает возможность чередовать перетягивание с ослаблением, отпуская партнера, но не разрывая при этом сцепления рук!)
Продолжим физический разогрев вместе с тренировкой воображения! Представьте себе, что у вас в руках зажат конец каната. Обхватите его покрепче! Второй конец воображаемого каната - в руках у вашего партнера.
Примите удобную позу и будьте готовы по хлопку (свистку) начать состязание по перетягиванию каната.
Я проведу между игроками в паре черту, за которую нельзя заступать. Учтите, что в нашем состязании победа будет постоянно переходить от одного игрока к другому. Когда я скажу: "Один!", это будет означать, что в каждой паре побеждает участник под номером "один", если я называю цифру "два", это означает, что удача улыбается уже второму участнику.
Готовы? Распределите, пожалуйста, номера внутри пар, определите, кто под какой цифрой выступает. Начали!
Название игры передает ее суть и в прямом, и в переносном смыслах. Группа разбивается на пары, стоящие друг напротив друга. Игроков разделяет лишь сплошная линия, заступать за которую нельзя.
Вариант 1
Соперники стоят по разные стороны от линии, правая (толчковая) нога - на самой черте. Кистью нужно захватить
кисть второго игрока и по сигналу, обозначающему начало единоборства, перетащить соперника на свою сторону.
Вариант 2
Участники протягивают вперед руки так, чтобы их ладони уперлись в ладони соперника. (Захватывать кисть нельзя!) Теперь по команде нужно будет толчками рук, сочетанием напряжения и расслабления заставить игрока второй команды потерять равновесие и переступить через черту.
Интерес каждого игрока и двух команд в целом понятен - победить. Кто одержит верх в этом столкновении интересов - вот в чем вопрос!
Представьте себе, что на день рождения вы получили в подарок огромный воздушный шар. Шар уносится в небо, и вам приходится серьезно потрудиться, чтобы удержать его за веревку и не дать улететь!
Поиграйте с шаром! Обратите внимание, что ветер относит его то в одну, то в другую сторону, и тело ваше тоже реагирует на эти порывы ветра. Попробуйте поработать попеременно то правой, то левой рукой. Давайте договоримся, что когда шар в левой руке, то он летит влево и тянет вас за собой. <...> Возьмем веревку в правую руку, и шар порывом ветра "понесет" вправо! <...> Хватаемся двумя руками - шар пытается подняться вверх. Держите его! Не дайте улететь! Поднимитесь на носочки и тянитесь вслед за ним в вышину!
Об упрямстве ослов ходят легенды. Если уж осел остановился на дороге и отказывается идти вперед, то от хозяина требуется недюжинное упорство, терпение, а порой и физическая сила, чтобы сдвинуть с места серого упрямца.
Представьте, что в руке у вас повод, к которому привязано животное. Попытайтесь сдвинуть его с места! Ослабляйте время от времени повод и пробуйте вновь! Учтите, что у упрямого ослика достаточно сил и времени.
Упражнения на раскрепощение
Поскольку первым принципом актерской техники М. А Чехов считал осознанную работу над физическим развитием, лучше всего после разминки начать тренинг с нескольких упражнений на раскрепощение и преодоление телесных зажимов. Тогда дальнейшая работа, то есть выполнение различных этюдов, упражнений на аффективную/эмоциональную память, репетирование по методике Чехова, работа с психологическим жестом и атмосферой, - все это пойдет у вас гораздо легче.
Биоэнергетические упражнения на снятие телесных зажимов
Предлагаем вашему вниманию блок упражнений, освобождающих от физической зажатости. Эти упражнения были разработаны американским первопроходцем биоэнергетики, психологом и врачом Александром Лоуэном.[11]
Суть учения Лоуэна, относящегося скорее к психологической сфере, поразительно созвучна с тем, о чем не уставал говорить М. А. Чехов: человек может нормально функционировать и открывать в себе все новые источники свежих сил, уверенности в себе, привлекательности, только при условии, что его тело будет гармонично сосуществовать с душой, - без преобладания того или иного начала. Разрабатывая свои упражнения, Лоуэн прежде всего заботился о том, чтобы вернуть желающим гармонию духа и тела, освободить от закрепощенности, а также подарить сексуальную привлекательность. Эти качества, бесспорно, необходимы актеру.
Это упражнение позволяет "разблокировать" телесную зажатость коленей, а результатом его становится уверенная пружинистая походка. Как и все последующие, его необходимо выполнять БОСИКОМ.
Исходное положение: стопы параллельны, колени слегка согнуты, таз расслаблен и слегка отодвинут назад. Позвольте верхней части тела наклониться вперед, пока не почувствуете вес тела на подушечках передних частей стоп. Вам может показаться, что вы сейчас упадете лицом вперед, но на самом деле, если потеряется равновесие, достаточно сделать шаг вперед. Равновесие не потеряется, если ваша голова находится на одной линии с телом.
Поднимите голову так, чтобы вы могли смотреть прямо перед собой. С целью уравновешивания своего центра тяжести представьте себе, что несете на голове корзину.
Подняв голову, позвольте вашей груди стать впалой, а животу расшириться так, чтобы ваше дыхание стало полным и глубоким. Позвольте земле поддерживать вас.
Поначалу такая позиция может казаться неудобной. Она даже может причинять боль во время растяжения напряженных мышц. Когда мышцы расслабляются, боль, в конце концов, стихает, это нужно просто терпеливо принять. Не нужно бояться, что боль усилится. Ее можно легко перенести, особенно если вы очень хотите, чтобы жизненная энергия свободно двигалась в вашем теле.
Когда колени расслаблены, мы стоим, полностью выпрямившись. Когда увеличивается стресс, вызванный физическим переутомлением или эмоциональными перегрузками, колени сгибаются для того, чтобы его амортизировать. Когда колени заблокированы (что мешает им амортизировать стресс), стресс концентрируется в нижней части спины, что вызывает наклон верхней части тела. Именно из этой позиции вы можете наиболее грациозно начинать движения. Разблокирование коленных суставов позволяет получить пружинящий шаг, который дает чувство заземления.
Во время ходьбы постарайтесь осознанно почувствовать, как ваши стопы прикасаются к земле при каждом шаге. С этой целью ходите очень медленно, позволяя весу тела переноситься попеременно на каждую из стоп. Расслабьте плечи и обращайте внимание на то, чтобы не сдерживать дыхание и не блокировать коленные суставы.
Ощущаете ли вы снижение центра тяжести своего тела? Ощущаете ли лучший контакт с землей? Ощущаете ли вы себя в безопасности, более расслабленным? Такая манера ходьбы может показаться вначале странной. Если это так, то вы должны осознать, что под давлением современной жизни вы утратили естественную грацию своего тела.
Вначале ходите медленно, чтобы развить чувствительность в ногах и стопах. Когда вы станете лучше чувствовать землю, можете изменять ритм шагов, в зависимости от настроения.
Ощущаете ли вы после этого упражнения лучший контакт со своим телом? Реже ли вы погружаетесь в свои мысли во время ходьбы? Чувствуете ли вы себя расслабленнее и свободнее?
Привлечение внимания к походке только первый шаг на пути возвращения грации. Мы должны также развить эластичность и чувствительность в ногах, и в этом вам поможет следующее упражнение.
Хотя на первый взгляд может показаться, будто в этом упражнении задействованы только ноги, на самом деле оно раскрепощает тело целиком и, по словам разработчика, позволяет избавиться от напряжения в стрессовой ситуации - например, на актерском прослушивании. Лоуэн рекомендует его перед выходом на сцену, поскольку это упражнение способно дополнить или заменить дыхательную разминку, вокальные упражнения и растяжки.
Встаньте прямо, стопы стоят параллельно на расстоянии около 45 см. Наклонитесь вперед и достаньте кончиками пальцев обеих рук до пола, сгибая колени настолько, насколько это необходимо. Основной вес тела на подушечках стоп, а не на ладонях или пятках. Дотрагиваясь до пола пальцами рук, постепенно выпрямите колени, но не блокируйте их, останьтесь в этой позиции в течение 25 дыхательных циклов. Дышите свободно и глубоко. Вероятно, вы почувствуете, что ваши ноги начнут дрожать, это значит, что через них начинают проходить волны возбуждения.
Если дрожание не возникает, значит, ноги слишком напряжены. В этом случае можно спровоцировать дрожание, постепенно сгибая и выпрямляя ноги. Эти движения должны быть минимальными, их цель расслабление коленных суставов. Упражнение должно выполняться в течение не менее 25 дыхательных циклов, или пока не возникнет дрожание в ногах. Вы можете заметить, что ваше дыхание становится глубже и спонтаннее. Вернувшись в позицию стоя, сохраните колени немножко согнутыми, стопы параллельными, а центр тяжести смещенным вперед. Ваши ноги могут все еще дрожать, что будет свидетельствовать об их жизненности. Чувствуете ли вы сейчас свои ноги лучше? Чувствуете ли вы себя более расслабленным?
Если в этой позиции ноги не вибрируют, можно продолжить упражнение до 60 дыхательных циклов и повторять их несколько раз в день. (Можно также спровоцировать вибрацию ног, встав на одну ногу в той же позиции, как описано выше, и поднимая ногу с пола. Это увеличивает напряжение в опорной ноге.) Это основное упражнение заземления усиливает чувство "отпускания", или разрядки.
Это еще одно упражнение, способствующее телесному раскрепощению. Обратите внимание: даже среди физически подготовленных людей мало кто может его выполнить, не выворачиваясь при этом назад и не держать за опору. Причина - напряжение, присутствующее у большинства людей в бедрах, ягодицах и пояснице.
Поставьте стопы параллельно на расстоянии примерно 20 см. Попробуйте присесть на корточки и удержать эту позицию без какой бы то ни было опоры. Если определенная опора необходима, возьмитесь за какую-нибудь мебель перед собой. Правильная позиция на корточках требует, чтобы обе пятки прикасались к полу, а вес тела покоился на передней части стоп. Если вам требуется опора, перед приседанием подложите под пятки свернутое полотенце. Если приседание начнет причинять боль, опуститесь на колени, отведите стопы назад и сядьте на пятки. Это может оказаться болезненным, если голени и стопы напряжены. Если это так, присядьте снова, чтобы расслабить лодыжки. Регулярные приседания и сидения на пятках ускоряют процесс "отпускания".
Актерам особенно важно помнить, что грациозное движение начинается от земли, от стоп. Чтобы выработать у себя грациозность, вам пригодится следующее упражнение.
Сядьте на стул или в кресло, поставив обе стопы на пол, в своей обычной позиции. Поднимайтесь, отталкиваясь от пола, а не опираясь на стул. Чтобы это выполнить, перенесите вес тела на подушечки стоп, затем упритесь стопами в пол и оттолкнитесь прямо вверх. Выполняя это движение, вы имеете сильный контакт с почвой. Повторите еще раз это упражнение, но сейчас поднимитесь со стула так, как делаете это обычно.
Чувствуете ли вы разницу между этими двумя способами вставания с кресла? Повторите упражнение два или три раза, пока разница не станет очевидной. Отталкиваясь вверх, полностью используйте свои ноги. При обычном подъеме с кресла наиболее вовлеченной оказывается верхняя часть тела, а также требуется больше усилий.
Способ постановки стоп также важен для правильной геометрии. В нашем культурном окружении мы редко видим людей, которые стоят или ходят со стопами, направленными вперед. Большинство людей ходят со стопами, повернутыми в большей или меньшей степени наружу. Такая позиция вызывает перенесение веса тела на пятки, а напряжения на латеральные стороны ног. В соединении с плоскостопием, такая позиция может вызвать серьезные повреждения тела, как описал это в письме ко мне один из моих приятелей-врачей: "Я все еще страдаю от избыточного веса, а мои стопы и колени предъявляют последствия долгих лет напряжения и нарушения симметрии. Боковые поверхности хрящей моих коленных суставов стерлись до костей, и я не могу долго оставаться на ногах. Я спросил ортопеда, как это могло случиться. По его мнению, мои плоские стопы с раннего детства переадресовали большую часть нагрузки на внешнюю сторону коленных суставов, которые сейчас разрушилась, и в этом состоянии он не может мне помочь. Мне сейчас, как обычно, очень тяжело двигаться". Этих печальных последствий можно было бы избежать при помощи упражнений. Каждый из нас должен научиться стоять со стопами, расположенными параллельно на расстоянии 20 см и слегка согнутыми коленями, поставленными на одну линию с серединой каждой из стоп. Если мы страдаем от плоскостопия, мы должны переносить вес на ребра стоп, удерживая колени в описанной позиции. Ноги могут начать дрожать, что указывает на снижение напряжения.
Это упражнение помогает правильно расслабить мышцы и заодно борется с плоскостопием, которое зачастую уродует походку - а ведь у актера походка должна быть красивой и грациозной. Зажатость походки способна свести на нет все ваши старания раскованно держаться и говорить на сцене. Кроме того, данное упражнение борется с неправильной привычкой стоять или ходить со стопами, повернутыми наружу в виде буквы V.
Примите позицию стоя, поставив стопы идеально параллельно на расстоянии 20 см. Колени должны быть слегка согнуты, а вес тела перенесен вперед. Затем поставьте пятки вместе, сделав латинскую букву V. Ощущаете ли вы, как ягодицы напрягаются и сжимаются? Походите немного со стопами в позиции латинской буквы V и обратите внимание, как мало грации осталось в ваших движениях. А сейчас сделайте несколько шагов, ставя стопы параллельно. Ощущаете ли вы значительную разницу в своих движениях? Понаблюдайте за походкой других людей. Замечаете ли вы разницу у тех, кто ставит стопы параллельно, и тех, кто поворачивает их наружу?
Данное упражнение было разработано Лоуэном для тех, кто страдает бессонницей, с рекомендацией выполнять его перед сном. Однако суть упражнения в том, что оно снимает стресс, волнение, а также позволяет избавиться от навязчивых и утомительных идей. Этот ряд проблем безусловно знаком любому актеру, даже начинающему, и потому упражнение обязательно должно войти в ваш арсенал - ведь практикуя методику Чехова и вызывая у себя разные эмоциональные реакции, вы наверняка по ходу занятий будете неоднократно приходить во взбудораженное состояние. Упражнением можно заканчивать занятия и репетиции, а также применять его в перерывах, если "мозговой штурм" или обсуждение проделанных этюдов зашло в тупик и обстановка накалилась. Наконец, как вы уже поняли, этому упражнению просто нет цены накануне прослушиваний и проб.
Встаньте одной или двумя стопами на деревянный валик или палку от щетки. Как и в других упражнениях, нужно разуться для того, чтобы усилить ощущения в стопах. Можете перемещать валик так, чтобы он надавливал на перед стопы, ее свод или вблизи пятки. Увеличилась ли у вас после этого упражнения чувствительность в стопах? Улучшился ли контакт с почвой? Ощущаете ли вы разницу в степени расслабления тела?
Поставьте стопы параллельно на расстоянии примерно 20 см. Слегка согните колени. Наклонитесь вперед, перенося вес тела на подушечки стоп. Чувствуете ли вы, что вас как бы что-то толкает вперед? Именно таким образом мы ходим.
Затем сильнее согните колени и перенесите вес на передние отделы стоп. В этот раз не отрывайте пятки от пола. Передвинулась ли отраженная от пола сила вверх, выпрямляя ваши колени?
Повторите этот маневр в третий раз с согнутыми коленями и пятками, прижатыми к земле. В этот раз наклонитесь вперед и расслабьте таз. Замечаете ли вы, как таз передвигается вперед? Если вам не удается надавить пальцами стоп на землю, не напрягая ног, значит, вы слишком зажаты.
Стопы стоят параллельно на расстоянии около 30 см. Колени немного согнуты, ладони помещены на коленях. Целью упражнения является колебание таза со стороны в сторону при помощи только ног и стоп. Верхняя часть тела должна быть расслаблена.
Перенесите вес тела на передний отдел правой стопы, выпрямите правое колено и позвольте тазу отклониться вправо. Перенесите вес тела на левую стопу, надавите на нее, после чего легко выпрямите левое колено. Вы должны почувствовать, что таз передвигается влево. Сейчас переместите вес на правую ногу и повторите маневр, стараясь вызвать передвижение таза вправо без участия верхней половины тела. Продолжайте упражнение, перенося попеременно вес тела с одной стопы на другую около 5 раз.
Упражнения на владение телом
Актеру важно научиться быть хозяином своего тела. Нередко от волнения наши мышцы сковывает страх, тело теряет привычную гибкость и подвижность, перестает слушаться. Помните, насколько неловкими мы вдруг становимся в нестандартной ситуации, в незнакомой компании, на торжественных приемах, при первом выходе на сцену? Мышечный зажим не оставляет и следа от природной пластичности.
Научимся управлять телом. Для этого мысленно направляем приказ руке: "Напрягись!" Попытаемся запомнить реакцию мышц и вернемся вновь к напряжению. Когда эта команда отработана, переходим к следующей: "Расслабься!" Опять запоминаем поведение тела и проверяем, что рука висит вдоль туловища абсолютно свободно. Повторим задание на напряжение и релаксацию сперва с одной, а затем со второй рукой.
То же упражнение проделываем с мышцами ног. <...> С шеей. <...> Опять с руками. <...> Получается? Приятно чувствовать себя хозяином собственного тела?! Запомним свои ощущения и постараемся воспользоваться "мышечным контролером" при каждом выходе на сцену.
Еще до начала упражнений - элементарное задание на внимание к своим мышцам. Какие из них напряжены, какие расслаблены?
Просим группу расположиться в форме круга. Упражнение включает в себя попеременное напряжение и расслабление всего тела. По команде ведущего "ВОЗДУХ!" актеры пытаются сделать свое тело максимально "эфирным", лишенным самого малейшего напряжения, почти парящим. По команде "ЖЕЛЕ!" участники представляют себя в виде находящегося на тарелке желе, оно колышется, вибрирует, в нем присутствует структура. И наконец, последняя команда - "КАМЕНЬ!" - требует от группы и каждого участника тренинга застыть в позе, в которой застигла их команда, напрягая до предела все тело.
Ведущему важно не только время от времени менять команды, но и тщательно контролировать ход упражнения, проверяя степень расслабления - напряжения мышц, поддерживая в актерах интерес к изучению своего тела и групп мышц, задействованных в работе.
Участники располагаются по кругу. Ведущий просит каждого представить тело в виде сложного механизма.
Каждый из вас - машина, много и тяжело работавшая, давно требующая хорошей смазки, буквально "истосковавшаяся" по доброй порции машинного масла. Я тот механик, который, ухаживая за вашим тонким механизмом, вливает через большой палец левой руки хорошую порцию масла. Ваша задача - принять драгоценную влагу, струящуюся из масленки в механизм, и прогнать масло через все суставы, которые будут играть в нашем образе роль шестеренок, рычагов, колесиков... Не торопитесь, выполняйте задание медленно и сосредоточенно!
Подойдите, пожалуйста, к стене, упритесь в нее руками! Ноги на ширине плеч. По моей команде все пытаются расширить границы нашей комнаты. Сделать это можно, лишь раздвинув стены. Даже если нам это не удастся, не будем заранее отказываться от самой попытки! Не забываем о правильном дыхании! По свистку сбрасываем мышечное напряжение и мгновенно расслабляемся.
Готовы? Начинаем! Упираемся в стену, пробуем сдвинуть ее хотя бы на миллиметр! <...> Помогаем себе голосом! Раз, два, еще упор! Свисток!!! Расслабились. <...> Восстановите дыхание. А теперь еще раз - упор! <...>
Необходимо сделать 5-7 подходов.
Представьте, что мы с вами отправляемся путешествовать на поезде или в самолете. Обратите внимание, что над сиденьем находится достаточно вместительная полка для багажа. Пока путешествие не началось, наша задача - поднять и поставить на багажную полку дорожную сумку (чемодан).
Вначале "увидим" эту сумку перед собой. Представим ее форму, цвет. Ощутим вес: внушительный, но все же нам под силу справиться с задачей. Мы достаточно сильны и ловки, чтобы закинуть багаж наверх. Приготовились. Поставили ноги на ширине плеч! "Взяли" груз! Поднимаем его вверх! <...> Ощущаете напряжение рук? Обратите внимание на работу мышц спины, поясницы! <...> Полка высокая, приходится приподняться на носки, чтобы задвинуть сумку до самой стены. Еще одно усилие, и... сумка на полке! Полностью расслабьтесь, опустившись на стул. Восстановите дыхание. Несколько раз сожмите и разожмите пальцы, вращайте кистями рук!
Отдохнув, еще раз повторим упражнение. <...> Делаем не менее 3 подходов.
Это упражнение напоминает предыдущее, с той лишь разницей, что вместо дорожной сумки мы будем поднимать штангу. Нам приходится иначе распределить усилия: вместо "точечного" захвата ручки сумки или чемодана схватить руками гриф штанги по всей ее длине. Обратите внимание, изменилось ли положение ног? Так же или иначе мы группируем тело перед рывком? Те же ли группы мышц участвуют в упражнении?
Желательно выполнить 3-4 подхода к "штанге", чередуя мышечное напряжение с полным и частичным расслаблением.
Наверняка каждый из вас хотя бы раз пробовал спагетти. Не удивлюсь, если для кого-то это любимое блюдо.
Представьте себе только что отваренную длинную и тонкую макаронину. Захватим ее двумя пальцами - она висит абсолютно свободно, раскачиваясь из стороны в сторону. Если мы начнем вращать кистью руки, то и наша воображаемая макаронина начнет извиваться наподобие шнурка или веревки... А теперь в такую "макаронину" нам предстоит превратиться самим.
Расслабьте руки от предплечья до кончиков пальцев! Размахивайте руками в разные стороны, контролируя их абсолютную свободу. <...> Следующий этап - освобождаем руку от локтя до кончиков пальцев и продолжаем хаотическое вращение. <...>
Держим "закрытым" локтевой сустав, но полностью освобождаем кисть и пальцы. Вращаем ими, ощущая пружинистую вибрацию! Проверьте, что пальцы действительно свободны и струятся, как длинные отваренные спагетти. <...>
Упражнения, помогающие сплотить актерский ансамбль
Это упражнение сближает участников группы, учит проявлять гибкость и творческий подход при встрече с другими людьми, помогает отработать навыки сотрудничества. Длительность упражнения не должна превышать получаса.
Давайте попробуем подготовиться к реальным в эту минуту (в рамках тренинга) и предполагаемым в будущем знакомствам. Для этого попытаемся сами себе ответить на ряд простых вопросов:
- Легко ли я знакомлюсь, завязываю новые связи? Люблю ли я знакомиться?
- Что может подвигнуть меня на разговор с незнакомым человеком?
- С кем бы я хотел познакомиться, если бы представилась возможность? (Не ограничивайте свою фантазию, дерзайте!)
- Какие вопросы я задам незнакомому человеку при первой встрече?
- Зачем нужны друзья?
- Кто/что может заменить друга?
- Родители - это друзья или просто мама и папа?
При желании можно продолжить разговор на эту тему в форме упражнения-игры "Ищу друга". Его смысл - в составлении газетного объявления в рубрику "Ищу друга!" (Помните Чебурашку и Крокодила Гену?)
Упражнение помогает рассказать о себе и познакомиться с другими, поощряет открытость высказываний и общения, создает в группе доверительную и творческую атмосферу. Длительность упражнения - не более получаса.
Вам потребуются предметы, принесенные из дома заранее.
На одной из первых встреч (может быть, даже во время первой встречи, если есть возможность попросить об этом в приглашении для участия в тренинге) просим каждого принести с собой некую вещь или предмет, символизирующие, по мнению участника, культуру, к которой он принадлежит.
На вопрос, о какой культуре идет речь, можно ответить, что решение об этом придется принять каждому самостоятельно. Кто-то принесет символ своей национальной культуры, кто-то выберет предмет, отражающий его принадлежность к определенной профессиональной группе, профессиональной культуре. Возможно, что некоторые решат "обозначить" свою культурную принадлежность на основании возраста, принадлежности к определенной религии, половой принадлежности, проживания в сельской местности или в городе...
На самой встрече каждому предлагается показать форуму принесенный символ, объяснив свой выбор и решение о культурной принадлежности.
Как и предшествующие упражнения, способствует сближению участников группы и помогает развить навыки сотрудничества. Это короткое упражнение занимает не более 10 минут.
Закрываем глаза и начинаем двигаться по комнате в среднем темпе. Выставьте, пожалуйста, руки на уровне пояса ладонями вперед. Так вы сможете определить, свободно ли пространство перед вами. Встретили кого-то? Прекрасно! Не открывая глаз, подайте друг другу руки, пожмите их и продолжите движение в паре, взявшись за руки. Новая встреча? Присоединяем к себе еще одного неведомого партнера (глаза ведь по-прежнему закрыты, не забыли?) и продолжаем ходьбу.
Упражнение заканчивается по хлопку или свистку тогда, когда все пары и группы соединятся в одну цепь. Все участники стоят, не открывая глаз!
- Встреча за встречей, вы собрали вместе множество раз ных людей. Все вы сейчас принадлежите к одной, единой группе. Почувствуйте себя частью живой цепи! Ощутите тепло и надежность рук!.. А теперь откройте глаза.
Упражнение разработано в 2007 г. психологом Е. Г. Тро-шихиной. Его цель - не просто сломать лед отчужденности и способствовать знакомству и сближению участников тренинга, но и проверить, насколько группа готова к совместной работе, в частности, к репетициям. Упражнение займет у вас не более 10 минут.
Группа стоит в круге. По сигналу ведущего нужно, не договариваясь с товарищами, выполнить одно из трех движений:
- выбросить вперед руку, сжатую в кулак;
- выбросить вперед руку с открытой кверху ладонью;
- скрестить руки на груди.
• Большинство кулаков свидетельствует о напряженности, агрессивности.
• Большинство скрещенных на груди рук демонстрирует личную закрытость.
• Большинство открытых ладоней - признак готовности группы к диалогу и к работе.
Это упражнение направлено одновременно на. физический и эмоциональный разогрев группы и в то же время способствует ее сплочению. Оно должно занять у вас примерно четверть часа. Из реквизита вам потребуется только мяч.
Группа стоит в круге.
1-й этап
Сначала - эстафета имен: каждый из участников группы называет кого-то из стоящих в круге, тот в свою очередь называет имя другого, пока все имена не будут названы. Тренер просит начать игру, обязательно запоминая, от кого каждый участник получил эстафету (то есть - кто назвал его имя) и чье имя он назвал. Проводим несколько кругов для повтора, а затем специальный - контрольный - круг, чтобы проверить правильность и быстроту "передачи" имен от игрока к игроку.
2-й этап
В круг вбрасывается мяч. Смысл игры остается тем же, только вместо имен передается по кругу (в новой последовательности!) мяч. Вновь запоминаем, от кого и к кому мяч движется в круте. Проводим два-три повторных круга и контрольный круг.
3-й этап
Все то же самое, но теперь нужно вместо называния чьего-то имени или передачи кому-то мяча поменяться с этим человеком местами в круге. Каждый по очереди делает хлопок, указывает на участника, которого меняет, и идет через круг на его место, а тот в свою очередь указывает на своего избранника и заменяет его в круге.
Вновь повторяем замены несколько полных кругов, чтобы затем закрепить результат в контрольном круге.
4-й этап
Это - апофеоз всего, что было сделано раньше. Одновременно круг начинает выполнять три задания: каждый игрок следит за тем, чтобы вовремя услышать свое имя и назвать имя того, кому он передает эстафету (1-й этап), параллельно он принимает и передает по кругу мяч (порядок 2-го этапа) и в нужное время меняется местами с нужными партнерами по игре (3-й этап). Порой темп игры будет таков, что одному игроку придется одновременно выполнять два, а то и три задания!
Это упражнение поможет. создать в группе атмосферу эмоциональной свободы, открытости, дружелюбия и доверия друг к другу, а также сплотит группу. Оно должно занять примерно полчаса.
Начинаем свободное спонтанное движение по комнате. Сконцентрируйте внимание на себе, своих ощущениях. Представьте, что вы одни, никого вокруг нет, но при этом контролируйте себя и избегайте любых столкновений с партнерами, отмечая их передвижения боковым зрением. Следите за дыханием. Не напрягайте мышцы: походка свободная и естественная...
...Не прекращайте двигаться, но теперь при каждой встрече с кем-либо обменивайтесь с ним мимолетным взглядом и, не останавливаясь, продолжайте движение.
...На этом этапе каждая ваша встреча сопровождается блиц-оценкой встречного. Задержитесь на несколько секунд и сделайте "моментальный снимок" человека: его внешность, походка, взгляд, затем двигайтесь дальше, до пересечения с траекторией следующего участника. Остановка. Взгляд. Оценка. Приветливая улыбка, и вновь движение...
Теперь остановитесь. Выберите кого-то из участников встречи, не давая ему повода догадаться, что он "выбран". Ваша задача: как только возобновится движение, постоянно и при любых условиях держать своего подопечного в поле зрения. Это не должно превращаться в навязчивую слежку, я просто прошу быть с избранным человеком в постоянном визуальном и эмоциональном контакте. Выбор сделан? Тогда вновь продолжаем движение... Остановитесь, пожалуйста, подойдите к опекаемому вами участнику, пожмите ему руку. А теперь выберите другой объект внимания. Вновь возобновляем движение, постоянно находимся в контакте с избранным человеком!..
Задание меняется. Теперь при движении вы будете задерживаться на какое-то время рядом с каждым встречным. Остановка потребуется вам и вашему партнеру для того, чтобы назвать свое имя и пожать друг другу руки. Представляясь, старайтесь смотреть в глаза друг другу. Интонация спокойная и уверенная, вы словно говорите новому знакомому: "Я - здесь. Я существую с тобой рядом..." При каждой встрече старайтесь с достоинством занять свое место как в физическом смысле (свободная и уверенная осанка, крепкое рукопожатие, взгляд - глаза в глаза), так и в мыслях - внушайте собеседнику уверенность в вашей открытости, дружелюбии и готовности к сотрудничеству...
Выберите себе партнера. Встаньте спина к спине и так передвигайтесь по комнате, не нарушая контакта. Смените, пожалуйста, пару. Продолжаем ходьбу спина к спине уже с новым партнером.
Разбейтесь на новые пары так, чтобы ваш партнер был приблизительно равен вам по росту, телосложению, физической силе. Встаньте спиной друг к другу. Попытайтесь слегка упереться в спину партнера и почувствовать его ответный упор. Попробуйте, сохраняя этот феномен притяжения-отталкивания спин, одновременно садиться, пока синхронно не опуститесь на корточки. Координируем силы и темп, стараемся чувствовать партнера, верить ему... Отлично! Теперь так же синхронно поднимаемся. Еще раз - садимся и вновь поднимаемся вместе, без напряжения! Обратите внимание, что успеха добились те пары, в которых каждый не только брал на себя равную часть работы, но и давал товарищу ощущение надежной опоры, устойчивости позиции. Если вы просто вяло "даете" партнеру вашу спину, то ему ничего не остается, как свалиться на вас всем своим весом. Во взаимной встречной силе, поединке равных позиций - залог паритетного диалога, устойчивости, успеха вашей пары... Теперь, пожалуйста, найдите себе другого партнера, с которым вам пока не приходилось работать в паре, и повторите то же задание в новом составе...
И вновь находим себе партнера, встаем на этот раз лицом друг к другу. Расстояние между вами должно быть около метра. Возьмите в крепкий захват кисти рук друг друга: левой рукой - левую руку, правой - правую. Теперь, постепенно откидывая назад корпус, напрягаем руки, как соединительные канаты. Синхронно садимся на корточки, не расцепляя рук и не теряя устойчивости. Получилось? Теперь начинаем обратное движение - медленно поднимаемся. Повторите задание несколько раз, найдя оптимальную нагрузку для тела и рук. Спасибо!
Встаньте в круг. Посмотрите на всех участников встречи. Обратите внимание на тех, с кем удалось завязать контакт. Кто до сих пор остался совсем незнакомым? Обсудите, почему так получилось.
Упражнения на развитие воображения и внимания
Чехов считал, что мастерство, техника актера начинаются с фундамента - с воображения и внимания. Без умения сосредотачиваться на объекте актер не сумеет проникнуть в суть элементарных вещей и, следовательно, ему не под силу будет передать эмоции и переживания. Актеру надлежит быть не просто наблюдательным, но тренировать свое воображение, добиваясь того, чтобы оно работало послушно и гибко, как натренированное тело.
О внимании Чехов в своей книге "О технике актера" писал следующее: "В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.
Все четыре действия, составляющие процесс внимания совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения не внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т. д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. (...) объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего".
Последняя фраза особенно важна. По мнению Чехова, актер должен уметь видеть не только существующее в реальном мире, но и то, что находится в области фантазии, то есть видеть не только физическими глазами, но и внутренним взором. Таким образом, воображение, фантазия, по Чехову, - это высшая форма внимания.
Чтобы натренировать внимание и воображение, Чехов предлагал своим ученикам множество упражнений. В данном тренинге они дополнены другими, разработанными его последователями.
Выберите простой предмет. Рассмотрите его. Чтобы избежать "гляденья" на предмет - опишите для себя его внешний вид.
Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним. Каждое из этих действий проделайте сначала отдельно, потом вместе, соединяя по два, по три и т. д.
Продолжайте упражнение, следя за тем, чтобы ни органы ваших чувств, ни мускулы тела не напрягались излишне.
Меняйте объекты вашего внимания в такой последовательности:
- Простой, видимый предмет.
- Человеческая речь.
- Простой предмет, вызванный в воспоминании.
- Звук, вызванный в воспоминании.
- Человеческая речь (слово или одна фраза), вызванная в воспоминании.
- Образ человека, которого вы хорошо знаете, вызванный в воспоминании.
- Образ, взятый из пьесы или литературы.
- Образ фантастического существа, пейзажа, архитектурной формы и т. п., созданный вами самими.
Упражняйтесь до тех пор, пока внимание с его четырьмя действиями не станет для вас легко выполнимым единым душевным актом.
Сосредоточив внимание на объекте, начните одновременно выполнять простые действия, не имеющие к объекту внимания прямого отношения: держа, например, в сфере внимания образ человека, в данный момент отсутствующего, начните убирать комнату, приводить в порядок книги, поливать цветы или делать любое легко выполнимое действие. Постарайтесь уяснить себе при этом, что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно с ним совершаемыми.
Следите, чтобы внимание по возможности не прерывалось, не доводите себя до утомления, в особенности вначале. Регулярность в упражнениях (два-три раза в день) важнее, чем их длительность. Время от времени возвращайтесь к первоначальным, более простым упражнениям
Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Рассматривайте вызванный в памяти объект, по возможности не отвлекая вашего внимания.
Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т. п. проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов.
Возвратитесь к той же сцене на следующий день. Снова просмотрите ее. Изменения в связи с вашими вопросами могут оказаться значительнее, чем накануне. Оцените самостоятельную обработку образами ваших вопросов. Поставьте новые вопросы или повторите прежние и ждите результата на следующий день.
При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми "советами", которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Принимайте или отвергайте их, но не держитесь деспотически за ваши первоначальные желания.
Перейдите к работе над игрой актеров в деталях. Спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т. п. Задав вопрос, следите за реакцией на него.
Если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, - прекращайте упражнения и отдавайтесь творческому импульсу. Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно.
Это упражнение, как и последующие, взято из тренинга М. Кипниса "100+ лучших игр и упражнений для тренеров".
Их основные цели - развить спонтанность, творческое, ассоциативное мышление. Каждое упражнение требует примерно по 10 минут.
Ведущий задает вопрос (участники отвечают по кругу или по желанию - свободно):
- Черное или белое?
Например:
- Черное или белое?
- Черное, потому что эффектнее.
- Ночь или день?
- Ночь, романтичнее!
- Кислое или сладкое?
- Скорее кислое, я не поклонник сладостей. А "сладкие" люди вызывают у меня недоверие.
- Пропасть или небо?
- Пропасть - с детства боюсь высоты...
Суть упражнения в том, что разные люди по-разному ассоциируют понятия и слова и таким образом участники группы не только тренируют воображение, но и знакомятся поближе.
Вот примеры вопросов:
- Власть или слава?
- Пустыня или горы?
- Свобода или необходимость?
- Простота или сложность?
- Ум или чувство?
Придумайте новые вопросы самостоятельно.
Также, как и предыдущее упражнение, это рассчитано примерно на 10 минут или чуть дольше. Выберите ведущего. Ведущий записывает на карточке загаданное им слово. Обращаясь к группе, он говорит:
- На карточке записано загаданное мной слово. Мы про ведем "штурм". Чтобы отгадать слово, вам придется высказывать по очереди вслух ваши предположения о том, на что "может быть похоже" это слово, что оно может обозначать... Обращаю ваше внимание: каждый участник группы может предложить только один вариант отгадки. Кроме того, он должен запомнить предположение, чтобы в конце игры "защитить" свою версию.
Итак, я готов принимать ваши идеи!
- Это - душа...
- Это - настроение...
- Это - живое существо...
- Это - любовь...
- Это - природное явление...
... Когда предложения иссякнут (или все участники сообщат о своих идеях), ведущий показывает группе карточку со словом. И начинается второй, еще более интересный этап - каждый должен найти "оправдание" своей версии, объяснить, как она "связана" с загаданным словом.
Предположим, слово - "птица".
- Это - душа, потому что душа стремится ввысь, как птица. Недаром душу сравнивают в сказках с птицей...
- Это настроение, потому что, как и птица, наше настроение то взлетает, то падает вниз, оно изменчиво.
- Это живое существо. Я был прав. Никто ведь не оспорит очевидного факта?!
- Это любовь... Потому что жизнь без любви - как птица без крыльев. Без этого исчезает романтика, остается один быт.
- Это - природное явление, ведь птица - часть природы...
1. Сосчитать деньги в кошельке.
2. Рассмотреть рисунок обоев, рассмотреть картину, предмет, ландшафт и т. д.
3. Прислушаться к какому-нибудь звуку.
4. Произвести в уме какое-нибудь арифметическое действие.
5. Сосредоточиться на рисовании каких-либо простых фигур, вроде кругов, квадратов, треугольников и т. п.
6. Из массы звуков или голосов выделить один и следить за ним только.
7. Двое одновременно читают вслух. Переносить внимание поочередно с одного читающего к другому.
8. Придумать ряд занятий самого разнообразного характера - например, рассматривание журнала с картинками, слушание музыки, танцы, арифметическое вычисление в уме, игра в жмурки и т. д. Затем быстро переходить от одного занятия к другому по указанию кого-нибудь со стороны. При этом надо следить, чтобы переходы были настоящим перенесением внимания от одного занятия к другому, а не внешним изображением сосредоточенности. Последняя ошибка возможна в тех случаях, когда, например, после слушания музыки или чтения быстро переходят к танцам: можно начать делать танцевальные па механически, но настоящее внимание в то же время может еще оставаться на музыкальных звуках, на слышанном рассказе и т. д.
Упражнение только тогда будет иметь смысл, когда все внимание удается перенести с одного объекта на другой.
9. В короткий срок (несколько секунд) заметить как можно больше подробностей в чьем-либо костюме и т. д. Такая задача требует большого напряжения внимания, и в этом ее смысл.
10. Сосредоточиться на какой-нибудь мысли, на решении какого-нибудь вопроса или слова, на каком - нибудь вычислении. Окружающие (пять-шесть человек) настойчиво и одновременно задают сосредоточившемуся различные вопросы. Упражнение сводится к тому, чтобы суметь решить как свою задачу, так и ответить всем окружающим. Делается это так. Упражняющийся произвольно переносит свое внимание со своих мыслей на вопросы окружающих, отвечает на них, снова возвращается произвольно к своей мысли, снова отвечает на вопрос и т. д. Упражнение будет иметь смысл толь ко тогда, когда упражняющийся сам владеет окружающими, а не окружающие им, когда он не теряется от массы вопросов, когда они его не развлекают и не отвлекают от той темы, которую он избрал в каждый данный момент. Все это возможно только при условии пользования произвольным вниманием. Каждая минута рассеянности указывает здесь на то, что упражняющийся не владеет своим вниманием.
11. Сосредоточить свое внимание на чтении (про себя), в то время как окружающие будут рассматривать читающего, делать на его счет замечания, смешить и т. д.
12. Слушая игру на рояле или хоровое пение, сосредоточиться мысленно на каком-нибудь постороннем мотиве.
13. Стараться кому-нибудь внушить определенную мысль.
Эти и другие подобного же рода упражнения нужно делать каждый день и при этом возможно чаще. Хорошо иметь маленькую карманную книжечку, в которой будут записаны все упражнения по системе, и, имея ее всегда под рукой, пользоваться каждой свободной минутой и выполнять в течение дня по возможности все внесенные в книжечку упражнения. Ведь большинство упражнений не требует специального времени для своего воплощения. Их можно выполнять на ходу, на улице, между делами, нужно только приучить себя к тому, чтобы ни одна минута не пропадала даром, без упражнения.
Еще одно замечание.
Стараясь сосредоточиться на каком-нибудь объекте, можно впасть в ошибку такого рода: можно стараться "не замечать", "не видеть", "не слышать", "не обращать внимания" на те или иные впечатления, не имеющие отношения к объекту. Но это неправильно. Нужно только одно: быть внимательным к объекту, все же лишнее, мешающее отпадает само собой. Стараясь же "не обращать внимания", "не видеть", "не слышать", мы тем самым нисколько не приближаемся к объекту, но, наоборот, и "видим", и "слышим" как раз то, что не нужно.
Поясню это примером. Представляю себе, что вы смеетесь. Причина смеха безразлична, пусть это будет смех хотя бы беспричинный, как бывает иногда при утомлении, вялом настроении и т. д. Предположим, что вы хотите перестать смеяться. Как это сделать? Нужно направить свое внимание на любой объект, не имеющий отношения к смеху, и смех прекратится сам собой. Но если вы вместо этого сосредоточитесь на том, чтобы не смеяться, то смех не только не прекратится, но и усилится. Произойдет это оттого, что, сосредоточиваясь на том, чтобы не смеяться, вы тем самым именно на смех и обращаете ваше внимание.
Иногда хорошо воспользоваться этим приемом для того, чтобы вызвать в себе смех, когда он нужен.
Упражнения на развитие фантазии и воображения
И вновь предоставим слово М. А. Чехову.
Это упражнение построено на том, что фантазия участников направлена на различные предметы. Например, Чехов предлагал обращаться с карандашом или каким-нибудь другим предметом, как с заряженным револьвером, острой бритвой, кинжалом, змеей и пр. Задействуйте в ходе занятия любые предметы, которые имеются в вашем распоряжении: карандаши, блокноты, одежду, обувь, стулья, носовые платки и т. д.
Чтобы придать этому упражнению занимательность, его можно выполнять в двух вариантах:
• ведущий дает каждому участнику личное задание, которое не слышат остальные, и им остается угадать, какой предмет подразумевается.
• участник сам выбирает, во что он будет "превращать" имеющийся предмет, а остальные угадывают.
Действие с предметом у каждого участника должно занимать не более 5 минут.
Выполняется по очереди всеми участниками группы. Как и в предыдущем случае, это упражнение можно превратить в игру на угадывание.
Задача участников - ходить по полу, как по луже, по грязи, по горячему, раскаленному песку и т. д. Можно также идти, цепляясь за стену, как если бы вы шли по узком карнизу или цеплялись за скалы над пропастью. При желании можно включить в это упражнение и ползание.
Для выполнения этого упражнения вам потребуется реквизит - различные игрушки, изображающие животных и людей.
Представьте себе, что эти игрушки, изображающие животных или людей, на самом деле живые животные и люди.
Группа выбирает водящего. Он достает из кармана воображаемый предмет и выполняет с ним какие-либо характерные для этого предмета действия. Остальные участники отгадывают, какой это предмет, но только после того как водящий закончит все действия. Тот, кто назвал предмет правильно, становится водящим. Нужно, чтобы в роли водящего побывал каждый из участников занятия, а предметы ни в коем случае не повторялись.
Каждому члену театральной группы на листочке раздается задание изобразить следующее:
• Собираешь велосипед по частям
• Устанавливаешь все четыре колеса на легковую машину
• Собираешь по частям самолет
• Собираешь по частям вертолет
• Делаешь из досок лодку с веслами
• Собираешь по частям другую технику
Дополните список заданий по своему усмотрению. Главное, чтобы процесс, который нужно было изобразить в этюде, подразумевал сборку целого из деталей. Выполняя упражнение, важно показывать остальным форму детали, которую вы держите в руках, чтобы у зрителей сложилось ясное представление, что находится в руках у актера. Затем зрители смогут понять, что сейчас собрал актер.
Вам потребуется кое-какой реквизит из числа подручных предметов: шарфы, мячи, пояса, предметы одежды и т. д.
Задача участников группы - представить, что предметы, которые имеются в их распоряжении, оживают и превращаются в каких-то животных. Например, пояс становится змеей, шапка - спящим котом, а мяч - гигантским яйцом, из которого вот-вот вылупится не то птенец страуса, не то детеныш дракона. Как вы будете действовать?
Упражнение выполняется поодиночке парами или тройками, в зависимости от величины группы. Задача участников - подробно показать приготовление какого-то блюда, причем все продукты и утварь, а также вода - воображаемые. Например, если вы варите суп, то для начала моете и вытираете руки перед приготовлением пищи. Наливаете воду в кастрюлю. Зажигаете горелку газовой плиты и ставите кастрюлю на конфорку. Чистите и режете овощи, засыпаете их в кастрюлю, солите, помешиваете суп ложкой, черпаете суп поварешкой. Важно быть по возможности достоверным в деталях и войти в образ - скажем, показать, как надо осторожно нести чашку, наполненную горячей водой. Представить и показать: вы поднимаете горячую сковороду, передаете по кругу горячую картофелину.
Кстати, с этим этюдом связан забавный театральный анекдот. Как-то раз подобное задание по ходу репетиции получила высокопрофессиональная актриса. От нее требовалось вынести на сцену воображаемый горшок горячих щей. Режиссер и коллеги ждали ее очень долго, наконец, не вытерпев, они наведались за кулисы, и оказалось, что актриса так вошла в роль, что ищет... ухват для горячего горшка, чтобы не обжечь руки.
Это упражнение рассчитано не только на богатую фантазию, но и на умение парадоксально мыслить. От участников требуется принимать смешные и необычайные положения, окружать себя необычайной обстановкой и верить, что это необходимо для собственного счастья, для счастья ближних, для победы над врагом, для личной услуги приятелю и т. д.
Например, сесть на корточки на стул, поставить на голову чернильницу, взять в зубы носовой платок, прищурить один глаз и в таком положении объясниться в любви или провести серьезный разговор.
Возможный вариант: суеверный студент явился сдавать экзамен и так перестарался по части соблюдения различных примет и использования амулетов на удачу, что выглядит комично - например, выполняет все действия левой рукой, старается ступать только с правой ноги, ему мешает подложенный под пятку талисман на счастье, который в самый ответственный момент вылетает из ботинка на другой конец помещения и т. д. и т. п. При этом студенту нужно сохранять серьезный вид и прикидываться, будто он ведет себя и выглядит совершенно нормально и естественно.
Включите воображение и придумайте аналогичные задания для каждого из участников тренинга, и чем абсурднее они будут, тем лучше. Упражнение можно выполнять поодиночке, парами и тройками, произнося текст или бессловесно.
Данное упражнение напоминает предыдущее, однако, у него несколько иная цель и структура.
Выдумать какой-нибудь смешной или необычный ритуал (чествовать короля, например) и выполнять его с полной серьезностью, верой и наивностью.
Искать сходства между предметами и определенными людьми, между людьми и животными, фантазировать на тему, каково настроение того или иного неодушевленного предмета, сколько лет ему, каково его естественное положение и т. п.
Фантазировать под музыку.
а) Кто-нибудь произносит два-три слова. Слушатели фантазируют на тему этих слов.
б) То же самое, но с заказанным заранее настроением, то есть заранее определяется, что фантазия на произнесенные слова должна иметь печальный, радостный, возвышенный, грустный, таинственный, мистический характер и т. п.
Упражнение 11
а) Кто-нибудь произносит всевозможные звуки, шумы, стук и т. д. Упражняющиеся садятся к нему спиной и, слушая произносимые им звуки, создают своей фантазией какую- нибудь картину, цельную, связную, отправляясь в своих фантазиях от звуков.
б) То же самое, но с заранее заказанным настроением.
с) То же самое, но с заранее определенной картиной. Разница между этим последним упражнением (с) и первым (а) в том, что здесь звуки должны быть оправданы задуманной картиной, тогда как там (а) сама картина возникает от звуков. Разделить дорогу, по которой обычно приходится ходить, на участки, представить себе, что в одном из них все встречающиеся люди подозревают вас в убийстве, в другом вы сами должны открыть убийцу, в третьем где-то заложена бомба и по лицам встречных нужно определить, где именно она заложена, и т. д.
Выбрать какое-нибудь очень мало вам знакомое лицо (или даже совсем незнакомое) и попробовать представить себе его жизнь во всех подробностях: детство, даже его будущую жизнь и даже смерть.
Вообразить себя гадальщиком, хиромантом и устраивать сеансы.
Группа садится за стол. Кто-нибудь произносит какое-нибудь слово. Сидящий с ним рядом, слыша слово, старается
уловить самое первое впечатление, которое вызвало в нем только что произнесенное соседом слово, старается поймать первый образ, родившийся в его воображении, и тотчас же передает этот свой образ следующему и т. д. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно, поэтому не следует стеснять себя при передаче своих образов способом самой передачи. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук - все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании.
Польза этого упражнения такова: стараясь уловить перворожденный образ, научаются тонкому и глубокому проникновению в свои чувства и образы фантазии. Развивают чуткость к ним и избегают грубости по отношению к своим фантазиям.
В самом деле: возьмите любое слово, например "часы", и попробуйте, отрешившись от грубого, обычного представления вашего о "часах", проследить, что рождает ваша фантазия при первом восприятии этого слова. Вы увидите, что образы могут быть при этом самые неожиданные, самые удивительные! Может быть, это будет образ какой-то башни с часами на сказочном замке или образ какой-то неуловимой силы "неизбежного часа"! Или, может быть, бой часов у вас в воображении связан с каким-нибудь сильным, памятным вам событием в вашей жизни, и событие это воскреснет в вашей душе вместе с образом часов.
И вот, научившись таким образом чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам вашей фантазии, вы окажете немалую услугу себе как художнику.
Ваша задача - стараться найти красоту во всяком предмете, во всяком положении, во всякой мысли, картине и т. д. Упражнение это чрезвычайно важно. Одно из свойств творческой души именно в том и заключается, что она способна видеть и извлекать красоту из того, что душа нетворческая не удостаивает даже внимания! Истинный художник видит прежде всего красоту и достоинства, а не уродства и недостатки. Чем больше критики и порицаний слышим от художника, тем меньше истинного искусства можно ожидать от него.
Вы уже заметили, вероятно, что упражнения, предложенные на внимание, на веру и наивность и на фантазию, нельзя признать упражнениями, годными исключительно на внимание или исключительно на фантазию, исключительно на веру и наивность. Оказывается, что каждое из этих упражнений, на что бы оно ни было направлено, требует одинаково как внимания, так и фантазии, и веры, и наивности. Что же следует из этого? То, что творческий процесс есть один, нераздельный акт души, где все элементы творчества в каждую данную минуту одинаково необходимы. Ни один из элементов не может отсутствовать. Момент творческий совмещает в себе все элементы нераздельно. И только анализ, на котором основана система, разобщил эти элементы теоретически для того, чтобы удобнее было говорить о них, изучать и понимать их.
Это упражнение развивает гибкость воображения.
Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк - в царевича, царевна - в лягушку и т. п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир; пламя лесного пожара; возбужденная толпа; бал; фабрика; железнодорожная станция и т. п.
Усложненный вариант предыдущего упражнения на гибкость воображения. Ваша задача - через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Например: король Лир в пустыне; король Клавдий в сцене молитвы; Орлеанская Дева в момент откровения; муки совести Бориса Годунова; восторги и отчаяния Дон Кихота и т. п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопите результатов.
Теперь вам следует научиться отказываться от первых созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Держась боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший, образ, вы не найдете лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение.
Самое сложное упражнение на развитие гибкости воображения. Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ.
Соль упражнения в том, что, если в предыдущих вариантах вы анализировали и старались прочувствовать хорошо известные образы литературных или исторических персонажей, то теперь ваша задача усложняется, поскольку вам надлежит придумать персонаж с нуля. Он может относиться к какой-либо исторической эпохе, но при этом не представлять собой известного лица (скажем, попробуйте создать в воображении детальный образ русского крестьянина петровской эпохи или викторианского джентльмена или античной гетеры). С тем же успехом вы вольны придумать образ человека (или фантастического существа) с другой планеты, из параллельного мира и т. д. В таком случае в вашем распоряжении уже не будет черт конкретной эпохи и вам придется разрабатывать образ и психологию персонажа с нуля.
В связи с этим хотелось бы сделать важное предупреждение. В наши дни массовая культура - кино, развлекательная литература, даже компьютерные игры, - буквально затопила наше сознание фантастическими сюжетами, образами, целыми мирами. Они у всех на слуху, все с легкостью представляют их себе, стоит лишь сказать ключевое слово "охотник на чудовищ", "вампир" или "инопланетянин" и т. д. Так вот, ваша задача в этом упражнении - отрешиться от того, что вы уже знаете и видели, полностью очистить сознание. Да, это нелегко, особенно тем, кто увлекается кино и фантастической литературой. Тем не менее, постарайтесь.
Упражнение можно провести в виде конкурса. Каждый участник группы должен будет придумать один-два образа; допустим, первый - с опорой на какую-то эпоху, второй - оторванный от привычной нам реальности. Задания на сочинение исторических образов можно раздать по жребию. Желательно выбрать ведущего, или, если группа велика, то жюри из 2-3 человек, которые будут оценивать успешность выполнения задания.
Проделав перечисленные выше упражнения, проанализируйте и обсудите следующие цитаты из книги М. А. Чехова "О технике актера".
Это упражнение, взятое из коллекции Михаила Кипниса, позволяет натренировать память, научиться концентрировать внимания на партнере, а также сплотить участников группы благодаря постоянной включенности в совместную деятельность. Его лучше выполнять большой группой, от 5 человек. Вам потребуется доска с мелом или большой блокнот с маркером. Упражнение займет примерно 15-20 минут.
Представьте себе: пришли вы в гости, а хозяева дают вам полистать фотоальбом.
Рассматривать его будем внимательно. Вглядываемся в лица, запоминаем движения.
Начнем с ведущего! Я встаю, называю свое имя и делаю любое (не очень сложное) движение. Сосед слева от меня "открывает" первую страницу фотоальбома, а там - моя "фотография". Он должен повторить мое имя в сочетании с моим движением, а потом добавить в альбом свою собственную "фотографию". Какую? Совершенно верно: встать, назвать свое имя и выполнить одно несложное движение, какое ему захочется.
Так и будем перелистывать альбом, начиная каждый раз с "фотографии" ведущего (имя + движение), а затем добавляя портреты все новых и новых участников.
Только от нашей собранности и внимательности зависит, сколько снимков вместит наш альбом!
В конце упражнения подведите итоги. Пусть участники рассказывают о том, что порадовало их в игре, что огорчило.
- Какова была атмосфера в группе в ходе игры?
- Почему для человека так важен звук собственного имени?
- Как вы выбирали себе движение: исходя из его простоты или ориентируясь на максимальное выражение собственной индивидуальности?
- Чьи движения вам особенно запомнились и почему?
Это упражнение, по совету М. А. Чехова, следует проделать в качестве домашнего задания, а затем обсудить результаты с другими участниками группы на занятии.
Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы сможете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Но и позднее, уже во время работы с режиссером и партнерами, вы можете в часы, свободные от общих репетиций, продолжать вашу игру в воображении. Теперь вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены
и игру ваших партнеров. И хотя то, чего вы можете достигнуть, играя таким образом, может оказаться неизмеримо богаче и тоньше всего, чего вы можете достигнуть, репетируя на сцене, однако многое из того, что вам удалось создать в воображении, перейдет постепенно и в вашу фактическую игру на сцене.
Упражнения-этюды на аффективную память
По словам М. А. Чехова, "аффективная жизнь" в душе актера может начаться различным образом или путем воспоминания чувства как такового, или путем воспоминания обстоятельств, при которых было пережито то или другое чувство, или, наконец, путем раздражения внешних чувств и т. д. Техника актера заключается в том, чтобы суметь понять, что вызвало аффективную жизнь, и, поняв, получить возможность пользоваться ею.
Чехов предлагает рассмотреть подробный анализ одной актерской задачи и на его основе проделать несколько упражнений-этюдов. Задача ученика - прежде всего, уметь оправдывать задачу, то есть оправдывать те обстоятельства, при которых ему приходится выполнять ее. Итак, вот пример одной ситуации и ее анализа.
В соседней комнате лежит тяжело больной близкий человек. При нем доктор. Я жду, что скажет доктор о состоянии здоровья больного. Все мое внимание там, в той комнате. Неожиданно приходит гость, которого следует занимать и быть с ним приветливым и ласковым.
Предположим, что задача выполняется в помещении театра на малой сцене. Тогда становится непонятным, почему близкий мне больной человек лежит здесь, в театре. Почему гость приходит ко мне в театр и почему вообще я сейчас на малой сцене. Все это мешает поверить в условия задачи. Необходимо как-то объяснить и уладить все эти мешающие несообразности.
Для этого ученик должен придумать побочные, дополнительные обстоятельства, должен изобрести как бы краткую историю предлагаемых обстоятельств. Эти вымышленные пояснительные обстоятельства могут оказаться очень наивными, простыми или даже глупыми и сами по себе могут быть неправдоподобными, но это не играет никакой роли. Важно при помощи этих вымыслов оправдать несообразности данной задачи и, пополнив пробелы в ней, уверовать таким образом в возможность всех встретившихся в задаче неправдоподобных фактов.
Оправдать данную задачу можно, например, таким образом: я вместе с больным близким мне человеком очутился в театре, потому что моему квартирохозяину удалось отказать мне от квартиры для своих каких-то целей, а так как найти новую квартиру теперь невозможно, то я принужден был просить директора театра разрешить мне хотя бы на некоторое время перебраться в театр и т. д.
На малой сцене я сейчас потому, что заведующий хозяйством приказал натирать полы во всех комнатах театра и на это время просил уйти меня на малую сцену и т. д.
Гость мой пришел сюда, во-первых, потому, что я сам принужден быть временно здесь, а во-вторых, ему нужно видеть меня именно сегодня, так как сегодня же он уезжает из Москвы и т. п.
Таких оправданий совершенно достаточно для того, чтобы сгладить все неприемлемые стороны задачи.
Получив таким образом веру, ученик одновременно с ней получит и известную близость с той обстановкой, в которой происходит упражнение, и получит особое состояние, которое называется "я есмь".
Продолжая задачи на аффективные чувства, нужно объяснить ученику значение "объекта". Заключается оно в следующем: выполняя какую-нибудь задачу, можно играть:
1) напоказ,
2) для себя,
3) для партнера.
Взяв за образец оправдание задачи, как его истолковал Чехов, проделайте следующие этюды:
1) В доме больной, ждут доктора. В это время приходят гости, которых нужно занимать.
2) Бедный родственник пришел к богатым, чтобы попросить взаймы, и застает там много гостей.
3) Пианистка перед выходом на эстраду волнуется, подруги успокаивают ее.
4) Доктора приглашают на практику в то время, когда у него больна жена; он принужден ехать.
5) Встреча с человеком, которого считал погибшим.
6) Приходят гости в то время, как супруги сильно поссорились.
7) Родственники провожают отъезжающего.
8) Выставка картин, публика рассматривает их, делится впечатлениями. Осматривая друг друга, злословят по поводу костюмов и пр. и пр.
Вы можете придумать другие задания и ситуации, опираясь на чеховские образцы. Не забудьте по окончании работы обсудить ее результаты и проанализировать свои успехи и неудачи.
Упражнения на создание атмосферы
Чехов придавал большое значение такой составляющей сценического искусства как атмосфера. У него сложилась своя концепция этого понятия. Он предлагал различать атмосферу спектакля в целом и атмосферу, которая окружает конкретного человека в отдельно взятом эпизоде.
Вот что советует Чехов актерам в знаменитом письме о фильме С. М. Эйзентшейна "Иоанн Грозный". Он предлагает понимать атмосферу не столько как категорию, сколько как МЕТОД для укрепления и проработки нужных актеру. Вот что писал Чехов:
Этот этюд, выполнение которого описано в воспоминаниях ученицы Чехова М. О. Кнебель, направлен на закрепление эмоциональной памяти.
Этюд рассчитан на двоих участников, мужчину и женщину. Группе следует разбиться на несколько пар, которые и будут выполнять задание по очереди, а затем вы все вместе обсудите результаты.
Суть задания в том, что пара изображает супружескую чету, которая расходится. Говорить и делать можно что угодно. По описаниям ученицы Чехова, ей и ее напарнику спонтанно, по наитию, причем одновременно обоим, без предварительной договоренности, пришла в голову одна и та же идея - выполнить этюд в полнейшем молчании. "Муж" молча собирал вещи, "жена" молча следила за его действиями, начала помогать, потом бросила. Главной задачей было не просто внешнее, поверхностное копирование поведения расстающейся пары в подобной ситуации. Чехов хотел, чтобы студийцы вошли в образ и прочувствовали все глубокие эмоции. По словам студийки, она, в ту пору молодая девушка, ни разу не сталкивалась с такой драматичной ситуацией, но ей удалось настолько погрузиться в происходящее, что на нее нахлынуло ощущение острой тоски и безнадежности. Разбирая этюд, Чехов велел ученикам запомнить пережитые ощущения.
Вы вольны развить идею этюда по своему усмотрению. Пусть участники группы предложат другие ситуации, которые можно было бы воспроизвести парами или тройками. Обратите внимание на идею сыграть сцену молча, однако не как пантомиму (хотя возможен и такой вариант), а как драматическую сцену между онемевшими от сильных чувств людьми - или, допустим, ограничиться минимальным количеством реплик.
Идея этого упражнения также описана ученицей Чехова М. О. Кнебель, которой мы обязаны подробными воспоминаниями о занятиях с Мастером.
Итак, вам предлагается всей группой выполнить массовый этюд. Представьте себе, что комната, где проходят занятия, - это психиатрическая больница, и все участники группы, за исключением ведущего, которому достается роль врача, - запертые в ней пациенты. У каждого пациента своя навязчивая идея. Задача ведущего - сымпровизировать и распределить среди участников самые разные идеи и мании, так, чтобы каждый получал задание, а не выбирал себе образ сам.
Постарайтесь по возможности не вносить в это упражнение комического элемента. Чехов предложил его студийцам под влиянием собственной неврастении и подразумевал, что каждому надо "примерить на себя" безумие. Вы легко придумаете варианты различных психических отклонений - манию преследования, манию величия, нервные тики и т. д. Вспомните хотя бы роман Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом", где описаны самые разные виды маний и отклонений - патологический страх испачкаться, состояние повышенной нервной возбудимости и болтливости и т. д. Например, ученице Чехов предложил представить, будто она стеклянная и в любой момент может разбиться. По ее словам, она всерьез вошла в образ и действительно пережила острый страх и даже вскарабкалась на подоконник, где ее не могли бы задеть и разбить другие "пациенты". Другому студийцу Чехов предложил представить себя двуликим Янусом со второй парой глаз на затылке.
Врач-ведущий обходит пациентов и уговаривает, например, "стеклянного" человека перейти в безопасное место, расспрашивает, успокаивает. Желательно, чтобы, изображая каждый свое заболевание, участники все-таки действовали слаженно и вступали в какое-то взаимодействие. По сигналу ведущего - хлопку в ладони - упражнение заканчивается, после чего следует разбор упражнения.
Поскольку, если выполнять этюд с отдачей, вы действительно переживете не самые приятные ощущения, по окончании его настоятельно рекомендуется проделать дыхательную и другую гимнастику на расслабление и вообще приберечь этот непростой этюд под конец занятия.
Это упражнение желательно выполнять в группе числом от 3-4 человек. Оно немного напоминает игру в шарады или живые картины. Участники по очереди выступают в роли "показчика". В его задачу входит несколько раз подряд выйти на сцену в облике разных людей, а остальные участники должны угадать, кто перед ними. Вы можете заранее оговорить, откуда актер будет черпать образы: например, из мира современных знаменитостей, из числа известных киногероев или литературных персонажей, из круга политиков или телеведущих, из числа ваших общих знакомых. Можно уговориться, например, показывать людей разных эпох, тогда участникам надо будет по жестам и походке и манерам определить, представитель какой эпохи перед ними. Здесь выбор будет зависеть от сферы интересов и эрудиции группы. Можно усложнить задачу, сделав показ немым, можно сопровождать его речью. Постарайтесь, чтобы показ не переходил в карикатуру, в утрированную пародию. Чехов на своих занятиях поражал студийцев очень точным портретом К. С. Станиславского, которого они все превосходно знали.
После того, как актер показал 3-4 образа, его сменяет следующий, и участники снова оговаривают, откуда будут взяты образы. В результате в ходе упражнения каждый из вас выполнит по 3-4 зарисовки. В завершение занятия обязательно обсудите результаты. Чтобы придать упражнению некоторый азарт, можно придумать систему начисления очков в зависимости от того, как быстро и сколько участников узнают показанное лицо.
Это упражнение построено на запомнившейся ученикам М. А. Чехова истории, когда их учитель импровизированно отыскал неожиданный ключ к образу гоголевского Хлестакова. Создавая своего Хлестакова, Чехов довел образ до шаржа, но при этом сохранил живость персонажа. Стержнем образа стало чувство острого голода, от которого страдает прокутившийся мелкий чиновник.
Для начала попробуйте взять за основу монолог Хлестакова из начала "Ревизора" и, идя по следам Чехова, передать чувство голода, определяющее физическое и эмоциональное состояние персонажа. Поскольку Хлестаков - образ очень яркий и служит прекрасным "тренажером" для любого актера, можно также посоветовать и другие фрагменты из "Ревизора", скажем, знаменитую сцену пьяного вранья. Но в "Ревизоре" много других ярких персонажей, например, вас наверняка заинтересует финальный монолог Городничего.
Затем выберите несколько монологов из других драматических произведений и постарайтесь проиграть каждый, предварительно отыскав в нем какой-то стержень сходного плана (голод, холод, болезнь, крайнее физическое или умственное возбуждение и т. д.). Вы свободны в своем выборе и можете использовать любой фрагмент, от Шекспира до современной драматургии. Не забудьте также о таком жанре, как комические юморески-монологи. В русской драматургии ими прославились и сам А. П. Чехов, и Тэффи, и Аверченко. Вы можете воспользоваться сокращенным вариантом текста.
Монолог в данном случае предпочтительная форма работы, поскольку позволяет предельно сосредоточиться на образе.
Каждый участник показывает по одному монологу, затем группа обсуждает увиденное.
Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т. п. Не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.
Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.
Остерегайтесь возможных ошибок; не "играйте" вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение, терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Не старайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможной ясностью. Когда она появится в вашем окружении - вы почувствуете ее. Она пробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.
Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т. п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.
Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.
Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т. п.
Перейдите к следующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченной импровизации.
Создайте вокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время. Вызовите в своей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, может вызвать образ официального учреждения и т. п.
Читайте пьесы и литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно "партитуру" следующих одна за другой атмосфер.
Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения, перейдите к импровизации.
Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:
1. Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере.
2. Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.
С группой партнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.
Старайтесь в повседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайте их, как музыку.
На своих занятиях Чехов предлагал студийцам такое упражнение: попытаться побыть детьми, проникнуться духом детской наивности, непосредственности в восприятии окружающего мира. При этом копировать детей, подражать им строго запрещалось - нужно было представить себя ребенком, войти в образ. Чехов требовал не подражания, но психологического проникновения в детское мировосприятие.
Попробуйте проделать такое упражнение и вы. Его можно выполнять в одиночку, парой или группой. Вот несколько наводящих советов.
Выберите несколько общеизвестных детских игр, подвижных или спокойных, и поиграйте в них (игра в классики, резиночку, пятнашки, карточные домики, песочница или песчаные замки, кубики, конструктор, куклы, дочки-матери, словесные игры и т. д.). Займитесь лепкой, порисуйте так, как рисуют дети (можно использовать воображаемую бумагу, карандаши и кисти, можно реальные предметы).
Проделайте обычные упражнения на слуховое и зрительное внимание, которые уже приводились раньше, в самом начале практического раздела. Но теперь попытайтесь выполнять их так, как если бы вы были детьми, с которыми работает ведущий-воспитатель. Скажем, вот стандартное упражнение: ведущий позволяет вам в течение тридцати секунд рассматривать картинку или предмет, затем убирает его, заменяет следующим, и так несколько раз, а вы потом должны по возможности детально и подробно описать эти предметы. Учитывайте, что дети неспособны долго сосредотачиваться, зато наделены даром быстро переключаться с объекта на объект. Постарайтесь, чтобы каждый из вас проникал в душу какого-то конкретного ребенка, скажем, пытался войти в образ малыша, которого он знает, или восстанавливал образ самого себя в детские годы. По очереди расскажите группе и "проживите" какой-то памятный вам эпизод из детства, причем постарайтесь вновь войти в образ себя-ребенка. Например, участники могут по очереди рассказать о своей любимой игрушке, о самом счастливом дне, о случае, когда они чего-то очень испугались (грозы, собаки, страшного фильма, чужого человека и т. д.), о запомнившейся детсадовской ссоре, о первом горе, разлуке или утрате. Проявите фантазию и включите память!
Упражнения на психологический жест
В своем учении Михаил Александрович Чехов отводил особое место ЖЕСТУ По его мнению, любой жест говорит о каких-то желаниях, о воле. "Если же желание слабо и неопределенно - жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест - в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, героя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.) Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него", - писал Чехов. В этой точке он отчасти сближался со своим идейным противником В. Э. Мейерхольдом, который придавал огромное значение позам и жестикуляции актера и считал, что то или иное психологическое состояние можно вызвать, принимая определенные позы или делая какие-то конкретные жесты.
Чехов особняком выделял так называемый "психологический жест" (в своей книге "О технике актера" он также использовал для краткости аббревиатуру ПЖ). Прежде чем приступить к упражнениям на психологический жест, необходимо понять, что имел в виду Чехов. Вот как он сформулировал специфику психологического жеста в книге "О технике актера": "Существует род движений, жестов, отличных от натуралистических и относящихся к ним, как ОБЩЕЕ к ЧАСТНОМУ Из них, как из источника, вытекают все натуралистические, характерные, частные жесты. Существуют, например, жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия вообще. Из них возникают все индивидуальные жесты отталкивания, притяжения, раскрытия и т. д., которые вы будете делать по-своему, я - по-своему. Общие жесты мы, не замечая этого, всегда производим в нашей душе".
Чехов предлагал задуматься, что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как:
ПРИЙТИ к заключению.
КОСНУТЬСЯ проблемы.
ПОРВАТЬ отношения.
СХВАТИТЬ идею.
УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.
ВПАСТЬ в отчаяние.
ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.
По его мнению, власть языка над человеком так велика, что, хотя эти глаголы и метафоричны, но обозначаемые ими жесты все равно оживают в нашем подсознании. Например, если мы на сцене говорим "коснуться проблемы" или "ускользнуть от ответственности", то подсознательно у нас возникает тяга к тому, чтобы сделать соответствующий жест - дотронуться до чего-то невидимого или увернуться от чего-то грозного. И задача актера - извлечь такого рода жест из подсознания, в соответствии с текстом и рисунком роли. Это позволит ему самому осознать, прочувствовать всю глубину роли и донести ее до зрителя.
По словам Чехова, "психологический жест дает возможность актеру, работающему над ролью, сделать первый, свободный "набросок углем" на большом полотне. Ваш первый творческий импульс вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаете как бы план, по которому шаг за шагом будете осуществлять ваш художественный замысел.
Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо, физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, имеющий общий характер, он, естественно, проникает глубже в вашу душу и воздействует на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, натуралистический. Ясной, четкой формы и большой внутренней силы потребует такой жест, чтобы воспламенить вашу творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом.
В итоге ПЖ уходит в ваше подсознание и оттуда "следит" за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли - значит, в сущности, найти роль".
Самое важное, что следует запомнить относительно психологического жеста, можно сформулировать так.
Психологический жест, по Чехову, - это ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПРИЕМ, рабочая стадия в поиске ключика к роли. Его надлежит использовать только на репетиции и ни в коем случае не на сцене.
Вот как разъясняет этот прием сам Чехов:
Помимо реалистических психологических жестов, Чехов предлагал своим ученикам освоить и фантастический ПЖ. Если первая категория выглядит и воспринимается более натуралистично, то психологический жесты фантастической категории несут другую задачу: через них актер получает возможность выразить для себя самые интимные, самые оригинальные художественные замыслы.
На практике психологический жест, по мнению Чехова, можно применять в пяти аспектах:
1) Для роли в целом, то есть для усвоения образа во всей его полноте и охвате.
2) Для отдельных моментов роли. Актеру следует искать конкретные ПЖ для отдельных моментов роли.
3) Для отдельных сцен.
4) Для партитуры атмосфер.
5) Для речи, то есть при работе над текстом вашей роли.
Чехов разработал целую серию уникальных упражнений на овладение психологическим жестом, которую мы и предлагаем вашему вниманию.
Найдите ПЖ на следующие действия: тащить, волочить, давить, бить, ломать, разделять, поднимать, бросать, трогать, открывать, закрывать, разрывать, мять, брать, давать, подпирать и т. п.
Выполняйте их с возможной четкостью и силой, но без излишнего мускульного напряжения. Сначала делайте их без определенной окраски.
Соблюдайте следующие четыре условия:
1. Не "играйте" ваших жестов, то есть не делайте вид, что вы тащите, например, что-то тяжелое, устаете, отдыхаете, снова тащите и т. д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не натуралистическими. Пусть они будут широкими, красивыми и свободными (как "наброски углем на большом полотне").
2. Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности все окружающее вас пространство.
3. Производите движения в умеренном темпе. Спокойно заканчивайте жест, перед тем как снова повторить его. Небрежность, спешка или чрезмерная медленность вредят упражнению.
4. Упражнение должно производиться активно. Лучше прервать его, чем делать вяло.
Проделайте те же жесты с окраской.
Сделайте простой, повседневный жест. Найдите его идеальный прообраз (ПЖ). Проделайте его несколько раз с различной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы ПЖ и его окраска пробудили в вас волю и чувства. Проделайте мысленно все ПЖ предыдущего упражнения. Добейтесь, того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю так же, как и фактический.
Начните с наблюдения форм цветов и растений. Спросите себя: какие жесты и какие окраски они навевают вам?
Кипарис, например, устремляясь вверх (жест), имеет спокойный, сосредоточенный характер (окраска), в то время как старый ветвистый дуб широко и безудержно (окраска) раскидывается в стороны (жест). Фиалка нежно, вопросительно (окраска) выглядывает (жест) из массы листиков, а огненная лилия страстно (окраска) вырывается (жест) из земли.
Каждый лист, скала, отдаленная горная цепь, каждое облако, ручей, волна будут говорить вам об их жестах и окрасках. Проделайте сами подмеченные вами при этих наблюдениях ПЖ. (Но не воображайте себя цветком, не имитируйте его. В этом нет надобности: психология жеста принадлежит вам, а не цветку.) Помните, что ПЖ должен быть прост.
Перейдите к наблюдению архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также вызовут в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте соответствующие им ПЖ.
Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете пользоваться для этого картинами и фотографиями.)
Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, легенды, сказки).
Упражнения на поиск психологического жеста
В следующей подборке упражнений из книги "О технике актера" М. А. Чехов на ряде примеров показывает, как искать психологические жесты для роли, образа, отдельного эпизода или сцены, и, наконец, для сценической речи. Разберите и проделайте эти упражнения на примерах, приведенных Чеховым, а затем попробуйте повторить их на основе образов и ролей, которые выберете сами.
Вглядываясь в действия, желания, настроения, переживания вашего героя, вслушиваясь в его речь, подмечая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношения к другим героям пьесы, вы приходите к моменту, когда в вас интуитивно зарождается первое представление об основном характере его воли и чувств. Не анализируя вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам вначале. В движении вы выражаете волю героя, в окрасках - его чувства.
Работая над ролью Городничего,[12] например, вы можете найти, что воля его имеет тенденцию трусливо (окраска) устремляться вперед (жест). Вы создаете простой, соответствующий вашему первому впечатлению ПЖ. Допустим, что этот жест будет таков (см. рис. 1. [Рисунки 1-16 художника Н.В. Ремизова. - Прим. М. Ч.])
Рис. 1
Проделав и конкретно пережив это, вы чувствуете потребность в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест), тяжело и медленно (окраска) (см. рис. 2).
Рис. 2
Новое переживание ПЖ ведет к новым движениям. Теперь он может быть, например, таков: жест получает уклон в сторону (хитрость), руки сжимаются в кулаки (напряженная воля), плечи приподняты, все тело слегка пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повернуты вовнутрь (скрытность) (см. рис. 3).
Рис. 3
Так, прорабатывая и совершенствуя ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы проникаете в сущность роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ. (И рассудок может предъявлять свои права - судить, проверять, вносить изменения, поправки, дополнения, давать советы и пр., но только после того, как художественная интуиция сделала свое дело.) Во-вторых, вы усваиваете роль как актер, которому предстоит выполнять эту роль, а не только знать ее и уметь говорить о ней.
При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от настроения, но с самого же начала стоите на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете.
Усвоив путем многократных повторений созданный вами ПЖ, вы пробуете сыграть то или иное место роли со словами. Вначале, может быть, только один незначительный момент, одну фразу, не больше. Вы повторите этот момент, пока ПЖ не начнет вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже в молчаливом, неподвижном положении.
Одновременно с работой над всей ролью вы можете искать и специальные ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предыдущим, с той только разницей, что вы держите в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.
Предположим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь находите ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в большей или меньшей степени отличаются друг от друга. Как следует вам поступить в таком случае? Должны ли вы пытаться соединить их в один? Нет. Вы оставляете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, предоставляя им свободно воздействовать на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на различия жестов, они все же служат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы заметите также, что они сами начнут меняться: постепенно, в деталях и нюансах. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные существа, будут сами расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим нетерпеливым рассудочным вмешательством. Через них с вами будет говорить ваше творческое подсознание.
При помощи ПЖ вы можете также проникнуть в сущность каждой отдельной сцены независимо от вашей роли.
Характер сцены складывается из действий героев, их взаимодействий и характеров, атмосферы, стиля, ее композиционного положения в пьесе и т. п. И здесь вы обращаетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом создавая ПЖ для сцены. Несмотря на многообразие и сложность элементов, составляющих ее, благодаря ПЖ она предстанет перед вами как единство. Вам станут ясными основной характер ее воли и чувств.
Возьмем пример из "Женитьбы" Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами начинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пустом пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опускаются волны надежды и страха. Напряженная атмосфера окружает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше пространства вокруг вас. Руки ваши слегка колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар (см. рис. 4).
Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски надежды и страха пронизывают ваш жест. Судьба всех участников должна решиться в течение пятидесяти минут. Пустота и неопределенность становятся невыносимыми. Женихи затевают разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся устойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Женихи, как в воду бросаясь, подходят к теме вплотную.
Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжатым и напряженным: руки ваши опустились ниже и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис. 5).
Невеста, не выдержав срама и напряжения, сбежала - атмосфера взорвалась (см. рис. 6)!
Рис. 4
Рис. 5
Рис. 6
Вы можете пользоваться ПЖ для усвоения партитуры атмосфер.
Атмосфера имеет волю (динамику) и чувства и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской. Снова возьмем пример.
Заключительная сцена пьесы Горького "На дне" дает характерный пример внезапно возникшей сильной и выразительной атмосферы. Обитатели ночлежки готовятся к ночному разгулу. Они затягивают песню, но...
С выходом Барона атмосфера внезапно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряженность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее основную окраску вначале вы можете пережить как острую боль и изумление, переходящие в тоскливую подавленность в конце. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис. 7):
Рис. 7
Руки быстро (сила) вскидываются вверх (изумление), кулаки сжимаются (боль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавленность) (см. рис. 8).
Рис. 8
Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис. 9).
После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тоски, опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавленность). Известная беспомощность связывается для вас с концом атмосферы - вы постепенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно прижимаются одна к другой (см. рис. 8).
Проделав такой или подобный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмосферу в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.
Рис. 9
Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над текстом вашей роли.
Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела.
ПЖ в рисунке роли служит определенной цели: он дает силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи.
Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остаются холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточивается на том, что вы говорите. Но не этим определяется ценность художественной речи. В том, как она звучит, заключается ее достоинство.
Вот пример практического применения ПЖ в работе над ролью.
Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамлета впервые является ему.
Горацио
Постой! Смотри: опять явился он!
Пускай меня виденье уничтожит,
Но я, клянусь, его остановлю.
Виденье, стой! Когда людскою речью
Владеешь ты - заговори со мною.
Скажи: иль подвигом благим могу я
Тебе покой твой возвратить,
Или судьба грозит твоей отчизне,
И я могу ее предотвратить?
О, говори! В твоей минувшей жизни
Ты золото не предал ли земле,
За что, как говорят, вы, привиденья,
Осуждены скитаться по ночам?
О, дай ответ! Постой и говори!
Останови его, Марцелло!
Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображению. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы делаете первую попытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее, бурное устремление вперед, как желание задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый "набросок" вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем телом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис. 10).
Рис. 10
Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произносить слова монолога, пока общий характер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произносимых вами словах.
Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали монолога. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художественная интуиция, будет тот контраст, который отличает начало монолога от конца. Уверенно, твердо, но все же благоговейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность обращается в растерянность, благоговение сменяется оскорбительной настойчивостью, мольба становится приказом, и вместо торжественности в его словах звучит резкая раздражительность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой - конца. Они построены вами по контрасту (см. рис. 11).
Рис. 11
Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале медленнее, чем в конце. Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.
Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, том больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.
Вы видите, что средняя часть монолога сама распадается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Горацио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:
1.
Постой! Смотри: опять явился он!
Пускай меня виденье уничтожит,
Но я, клянусь, его остановлю.
Виденье, стой!
2.
......... Когда людскою речью
Владеешь ты - заговори со мною.
3.
Скажи: иль подвигом благим могу я
Тебе покой твой возвратить,
Или судьба грозит твоей отчизне,
И я могу ее предотвратить?
4.
О, говори!.........
5.
......... В твоей минувшей жизни
Ты золото не предал ли земле,
За что, как говорят, вы, привиденья,
Осуждены скитаться по ночам?
6.
О, дай ответ!.........
7.
......... Постой и говори!
8.
Останови его, Марцелло!
Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелюдию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устремиться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, следуя движению руки, тоже сначала наклоняется назад (см. рис. 12).
Прорабатывая таким образом монолог дальше, вы найдете множество деталей в каждой из его частей. Но не всегда вы найдете монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш монолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их психологическому значению отдельные слова и превращаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобранном выше примере такими этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио.
Рис. 12
По словам Чехова, в некоторых случаях мы сталкиваемся с контрастом между кажущейся незначительностью, будничностью текста и напряженностью действия и смысла, когда "каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия". (Интересно отметить, что таким приемом широко пользовался в своей драматургии знаменитый родственник режиссера, А. П. Чехов - в его пьесах множество подобных моментов и исследователи даже нашли для них термин "подводное течение").
По мнению М. А. Чехова, если психологическая напряженность происходящего на сцене спрятана за незначительными словами, вся ответственность за то, чтобы донести до зрителя градус напряжения, ложится на актера. Нужно "наполнить незначительные слова содержанием, соответствующим силе и глубине момента". Вот здесь и пригодится психологический жест, который нужно положить в основу авторского текста и актерской игры.
Чехов предлагает в качестве примера рассмотреть знаменитую сцену "Мышеловка" в "Гамлете" (акт 3, сцена 2).
Гамлет дает представление во дворце. Актеры разыгрывают сцену отравления. Гамлет наблюдает короля Клавдия: его реакция на сцену скажет Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмосфера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля поднимает хаотические силы в его душе. Приближается решительный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего "короля". Клавдий теряет самообладание. Напряженная атмосфера взрывается:
Офелия. Король встает!
Гамлет. Как? Испуган ложною тревогой?
Королева. Что с тобой, друг мой?
Полоний. Прекратите представление.
Король. Посветите мне! Идем!
Полоний. Огня! Огня! Огня!
Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодержательны (они немногим лучше и в оригинале). Возьмите фразу короля: "Посветите мне! Идем!" Если вы, играя эту роль, захотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, ненависть, муки совести, жажда мести... Король бежит... и, может быть, еще пытается сохранить королевское достоинство... Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в сознании короля, но мысли путаются, ускользают, туман застилает его взор... нет опоры... он в ловушке, как дикий, затравленный зверь... Многое должны вы передать публике в этот момент своей игрой и словами, так мало выражающими значительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на сложность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизвестность, в тьму... Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите... боль, страх, холод (окраски жеста). Откинувшись назад до предела, вы в вашем воображении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис. 13).
Вы "репетируете" жест, совершенствуя и развивая его в деталях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах - они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.
Рис. 13
Я убедительно прошу моего читателя помнить, что все описанные выше психологические жесты и связанная с ними трактовка ролей и отдельных сцен - не больше как примеры возможной интерпретации. Читатель, пользуясь психологическим жестом, может и должен сохранить свой индивидуальный подход к ролям. Я хотел показать читателю на примере, как он может пользоваться психологическим жестом, но отнюдь не ЧТО он должен при этом думать о той или иной роли, сцене, атмосфере и т. д.
Каждому актеру приходится иметь дело с чтением пьесы, со стадией начального подхода к тексту, когда нужно понять, о чем идет речь и разобраться в замысле автора и переживаниях персонажей, особенно того, которого предстоит играть.
Чехов предложил новаторский способ читки пьесы, помогающий легче и глубже проникнуть в ее содержание и скрытые нюансы. Для этого он советует проделать такое упражнение на психологический жест.
Сделайте другой ПЖ и, усвоив его, начните импровизировать короткие сцены со словами (одни или с партнерами). Попробуйте найти ПЖ:
1) для лиц, известных вам из истории,
2) хорошо известных вам в жизни,
3) мимолетно встреченных на улице,
4) для фигур фантастических (сказки),
5) для фигур, изображенных на картинах,
6) на карикатурах. (Не старайтесь быть смешным. Чем серьезнее вы будете искать ПЖ, тем больше шансов, что он пробудит у вас юмор и станет смешным.)
Проделав предложенные упражнения, попробуйте усвоить себе технику чтения пьесы, как она была описана выше. При этом я рекомендую вам не задерживаться слишком долго на том или ином моменте пьесы, выжидая, когда появится ПЖ. Идите дальше, если он даже не появится сразу. В вас постепенно разовьется способность быстро улавливать вспыхивающие то тут, то там жесты. Помните, что цель ваша - выработать новую манеру чтения пьесы.
Чехов утверждал, что метод психологического жеста будет работать для актера только тогда, когда актер разовьет восприимчивость к жесту и малейшее изменение жеста будет вызывать у актера реакцию чувств. Чтобы потренироваться в реакции, Чехов предлагает такое упражнение по принципу "от простого к сложному".
Возьмите простой ПЖ. Не определяйте его окраски. Подберите короткую фразу, соответствующую ПЖ. Например, жест закрытия и фраза: "Я хочу остаться один".
Сделайте этот жест и постарайтесь "услышать" внутренне, какая окраска возникает в вашей душе. Предположим, что этой окраской будет покой. Сделайте жест с этой окраской. Усвойте его. Сделайте жест, произнося фразу. Произнесите фразу, не делая жеста.
Теперь проделайте снова тот же ПЖ, слегка изменив его. Если, например, положение вашей головы было прямым - наклоните слегка голову вперед и опустите глаза. Какое изменение произошло в вашей душе? К покою присоединился, может быть, оттенок легкой настойчивости. Снова проделайте (неоднократно) измененный ПЖ, пока вы не будете в состоянии произнести выбранную вами фразу в полной гармонии с ним.
Внесите новое изменение: согните, например, слегка колено правой ноги. Постарайтесь уловить оттенок безнадежности. Произнесите фразу.
Соедините руки несколько выше, чем прежде (ближе к подбородку). Прежние окраски усилятся, и появится новый оттенок необходимости одиночества.
Поднимите голову и закройте глаза: боль и мольба.
Поверните ладони рук вовне, от себя: самозащита.
Слегка склоните голову на сторону: сентиментальная жалость к себе.
Согните три средних пальца каждой руки (ладони вовне): легкий оттенок юмора и т. д. (Повторяю: все это не больше как примеры возможных переживаний психологического жеста.)
Продолжайте, легко варьируя все тот же жест, прислушиваться к изменениям, происходящим в вас. Произнесите все ту же фразу. Чем незначительнее изменения, тем тоньше восприимчивость. Упражняйтесь до тех пор, пока все ваше тело, положения и движения вашей головы, плеч, шеи, рук, пальцев, локтей, корпуса, ног, направление вашего взгляда и т. д. будут вызывать в вас душевную реакцию.
Проделайте предложенное упражнение в вашем воображении. Добейтесь реакции вашей воли и чувств, как если бы вы делали жест фактически.
Прослушайте (или вспомните) хорошо известную вам музыкальную фразу. Создайте соответствующий ей ПЖ с окрасками. Проделайте его. Возьмите следующую музыкальную фразу. Найдите и для нее ПЖ. Сделайте оба жеста один за другим, гармонично переходя от одного к другому. Свяжите таким образом целый ряд ПЖ, созданных под влиянием музыки.
Следите, чтобы жесты ваши не принимали характер танцевальных, или так называемых пластических. По-прежнему они должны быть простыми и чистыми по форме.
Как вы помните, Чехов постоянно говорил своим ученикам о том, что любое физическое движение актера должно обязательно быть одухотворенным. И, разумеется, без одухотворенности он не мыслил психологического жеста. По Чехову, психологический жест должен быть заряжен энергией, а не безволен. И дело тут не в физическом напряжении мускулов, а в энергетическом импульсе. "Вашему физическому движению предшествует душевный импульс, желание, решение сделать то или иное движение. Этот импульс есть душевная сила. Она продолжает жить в вашем физическом движении и после того, как вы его сделали. Делая физическое движение, вы можете или сохранить эту внутреннюю душевную силу, или истощить ее преждевременно. Чрезмерное физическое напряжение истощает ее. Наоборот, физическое движение без излишнего напряжения сохраняет ее.
Но вы можете не только сохранить эту силу, производя жест, но и увеличить ее. Предположим, вы делаете острое, сильное движение, выбрасывая вперед ваше тело и руки. Сделав его, вы, естественно, достигаете предела вашего физического движения. Ваше тело должно остановиться. Если вы будете пытаться продолжать движение внешне, вы принуждены будете чрезмерно напрячь ваши мускулы и вместе с этим потерять значительную часть первоначальной внутренней силы. Но вы можете продолжать ваше движение и без такого напряжения мускулов. Если вы будете продолжать его путем излучения внутренней силы в направлении сделанного движения, вы продолжите его, несмотря на остановку физического тела. Вы получите при этом ощущение, что ваше внутреннее движение выходит за пределы внешнего, физического, сила ваша возрастает и тело освобождается от мускульного напряжения. Это и есть та сила, которая наполняет ПЖ и будит ваши чувства и волю.
Вас не должно смущать, если вначале вам будет казаться, что вы только воображаете внутреннюю силу. Воображение в связи с упражнениями постепенно сделает эту силу реальностью" - наставлял учеников Чехов в книге "О технике актера".
Чтобы избежать превращения ПЖ в простую жестикуляцию, Чехов разработал упражнение, которое, возможно, кому-то напомнит медитативные техники.
Начинайте с простых движений: поднимите руку, опустите ее, вытяните вперед, в сторону и т. д. Делайте это движение без излишнего мускульного напряжения, представляя себе излучение, идущее в направлении сделанного движения.
Проделайте те же движения с большей физической силон, но без излишнего мускульного напряжения и в более быстром темпе, как и прежде представляя себе силу излучения.
Те же движения - с чрезмерным физическим напряжением. Ослабляйте постепенно мускульное напряжение, в то же время представляя себе, что физическая сила заменяется все возрастающей душевной. Встаньте и сядьте, пройдитесь по комнате, опуститесь на колени, лягте и т. п., стараясь проделывать эти движения при помощи вашей внутренней силы. Закончив движение внешне, продолжайте его внутренне.
Проделайте ПЖ с окрасками, стараясь отвлечься от физического тела и сосредоточить ваше внимание исключительно на внутренней силе жеста. Ваши излучения сами собой наполнятся окрасками ПЖ.
Сделайте простой этюд (уберите комнату, накройте на стол, приведите в порядок библиотеку, полейте цветы и т. п.). При всех движениях старайтесь уловить связанную с ними внутреннюю силу и излучение.
Снова проделайте ряд простых движений, но только в вашем воображении. В этом случае вы будете иметь дело с чистой формой внутренней силы и излучения. Проделайте таким же образом ПЖ.
Путем подобных упражнений вы познакомитесь с той силой, которая одна передается зрителю со сцены, привлекая его внимание.
Как известно, актеру постоянно приходится иметь дело со сценическими категориями пространства и времени, которые отличаются от реальных. Чехов, с его особым душевным складом, прекрасно знал о том, что воображаемые, условные время и пространство - категории не вполне фантастические и что любой тонко чувствующий человек, и в особенности актер, нередко чувствует себя в условном времени и пространстве даже естественнее, чем в реальном. Чехов призывал учеников заглянуть в собственную душу: "Наша душа по природе своей склонна жить в нереальных пространстве и времени.
Она повседневно вносит элемент фантастичности в нашу повседневную жизнь. Вспомните минуты, когда ваша душа была настроена счастливо и радостно. Не становилось ли для вас в эти минуты пространство шире, а время короче? И, наоборот, в часы тоски и душевной подавленности не замечали ли вы, как давило вас пространство и как медленно текло время? Наш рассудок, налагая запрет на все фантастическое и нереальное, скрывает от нас и эти, столь часто встречающиеся в жизни отклонения от "нормального". Но художник, актер, не должен забывать о них. Мир, в котором он живет, есть мир воображаемый. Вся его деятельность теряет свой смысл, как только он выключает из нее элемент фантастичности. Без него нет искусства".
По мнению Чехова, актеру следует уметь балансировать на грани реального и воображаемого, и именно психологический жест поможет соблюсти это равновесие. "Благодаря воображаемым пространству и времени актер пробуждает в своей душе творческие чувства, образы и волевые импульсы, которые иначе остались бы не вскрытыми для него", - указывал Чехов.
Начните с простых жестов: поднимите спокойно руку, представляя себе, что при этом проходит много времени. Сделайте тот же жест, сопровождая его представлением о кратчайшем промежутке времени.
Делайте подобные простые упражнения до тех пор, пока не почувствуете, что ваше воображение приобрело для вас силу убедительности.
Сделайте спокойно широкий жест раскрытия (рис. 14).
Продолжайте его в вашем воображении бесконечно долго, распространяя в бесконечные дали. Тот же жест сделайте мгновенно, в ограниченном пространстве, фактически делая его в прежнем спокойном тоне.
То же - с жестом закрытия.
Начните с открытого жеста и затем закрывайте его, сжимая первоначальное беспредельное пространство до точки (рис. 15).
Рис. 14
Рис. 15
Делайте жест сначала долго, потом скоро. Тот же жест: сначала - долго, в беспредельном пространстве, к концу - быстро, в ограниченном пространстве. Затем: вначале - быстро, в беспредельном пространстве, к концу - долго, в ограниченном пространстве.
Найдите сами несколько вариаций с ПЖ.
Перейдите к несложным импровизациям. Например: застенчивый человек входит в магазин. Выбирает и покупает нужную ему вещь. Пусть застенчивость явится в результате уменьшения, сжатия пространства в воображении в течение импровизации. В магазин входит развязный человек. Постарайтесь получить развязность, мысленно расширяя пространство во время импровизации. Скучающий, ленивый человек перед книжной полкой выбирает книгу для чтения. Скука и лень получатся в результате "растянутого времени". То же делает человек, ищущий определенную книгу с большим интересом. "Сокращенное время" даст вам в результате переживание интересующегося человека. Внешне постарайтесь во всех случаях сохранить приблизительно туже длительность импровизации. Делайте то же с образами из пьес и литературы.
Наблюдайте свои "фантастические" переживания времени и пространства в повседневной жизни. Наблюдайте людей, с которыми вы встречаетесь, стараясь угадать их переживания пространства и времени.
Упражнения, посвященные телу актера
В своем учении М. А. Чехов настаивал на том, что в актерском тренинге не должно быть чисто физических упражнений. Каждое движение должно быть осмыслено или озарено интуитивными догадками. По его словам, для многих актеров, глубоко чувствующих роли, но не умеющих передать свои переживания зрителю, борьба с собственным телом превращается в настоящую драму, а каждая репетиция - в пытку.
В принципе, от сопротивления тела, от его непослушания в той или иной мере страдают все актеры. Однако чисто физических тренировок здесь будет мало, и они не смогут стать панацеей.
По словам Чехова, "телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т. п. мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким".
Именно поэтому разработанные Чеховым упражнения сочетают в себе физическую тренировку с самопознанием.
Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги. Ощущения крепости, гармонии, здоровья и тепла пронизывают ваше тело.
Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений.
Делайте простые жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в различных направлениях, ходите вперед, вправо, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т. п., представляя себе, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бедер, но из середины груди, от воображаемого центра. Двигаясь в пространстве, представляйте себе, что центр в груди ведет и направляет вас.
Перейдите к более сложным движениям и простым импровизациям, сосредоточив внимание на центре в груди, импуль-сирующем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас привычным и не будет требовать особого внимания.
Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что ваше тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу.
Делайте широкие, сильные движения телом (можете пользоваться ПЖ). Скажите себе: я, как скульптор, ваяю в окружающем меня пространстве. В воздухе остаются живые формы от движений моего тела. Акцентируйте начало и конец каждого движения. Представляйте себе воздух как среду, оказывающую вам легкое сопротивление. Производите движения в различных темпах, с различной остротой или плавностью.
При всякого рода движениях сохраняйте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переходить в мускульное напряжение. Делайте простые импровизации.
Проделайте те же движения, что и в предыдущем упражнении, вызвав в себе ощущение: мои движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остановок, мягко и плавно. Не акцентируйте их начала и концы, но остерегайтесь и бесформенной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений.
Как и в предыдущем упражнении, они должны быть строги, ясны и просты. Пусть они приливают и отливают, как большие волны. Следите, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переходила в мускульное напряжение, с другой - не становилась чрезмерно слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.
Движениям этого рода вы легче всего можете научиться, наблюдая полет птиц. Ваши руки, ноги, как и все тело, вы представляете себе во время движения реющими в пространстве. Непрерывно сливаясь одно с другим, выливаясь одно из другого, движения ваши все же не должны становиться бесформенными. Внутренняя сила при этом упражнении может возрастать и убывать, но исчезать совсем она не должна. Вы можете внешне задерживать ваши движения, внутренне продолжая "полет". Воздух вы переживаете как среду, побуждающую вас к движению (полету). Меняйте темпы. Делайте простые импровизации.
Те же движения сопровождайте представлением об излучении. Ваши руки, грудь и все тело высылают излучения в различных направлениях по вашему желанию. Меняйте характер движений и излучений: стаккато, легато, медленно, быстро; высылайте излучения на далекое или близкое расстояние непрерывно, с паузами и т. п. Воображайте воздух вокруг вас исполненным света. Делайте импровизации.
Усвоив предыдущие упражнения, начните снова делать их, на этот раз имея в виду воображаемый центр в груди. Делайте простые импровизации, применяя все четыре рода движений. Не предрешайте заранее, когда и какой род движения вы используете. Характер вашего действия во время импровизации подскажет вам, какое движение вам следует применить.
Это одно из самых важных упражнений в чеховской методике. Оно направлено на вживание в образ и на тренировку воображения. Чехов призывал своих учеников очень серьезно подходить к работе над образом, вживаясь в него до такой степени, чтобы четко представлять себе воображаемое тело человека, которого играет актер - то есть фигуру, внешность, манеры, отличающиеся от тех, которыми наделен исполнитель роли, и, возможно, отличающиеся очень сильно. Вот как Чехов помогал актерам проникнуться ощущениями, нужными для осознания воображаемого тела:
"Представьте себе, что вам нужно изобразить на сцене человека, характерные черты которого вы определяете как лень, неповоротливость (душевную и телесную), медлительность и т. п. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост - низким, плечи и руки - опущенными и т. п. Вы создали этого человека в своей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли. Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное. Вы учитесь ходить, говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная и легкая работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело - это как продукт вашей творческой фантазии есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объединяется для вас и внутреннее начало и внешнее. Скоро вы по-новому переживете и ваше собственное, пронизанное новой психологией тело, и уже больше не будете нуждаться в воображаемом теле".
Представьте себе какое-нибудь воображаемое тело с центром в том же пространстве, где находится ваше собственное тело. Начните двигаться, говорить и выполнять простые действия, стараясь вжиться в характер, возникший от случайно взятых вами тела и центра. Проработайте этот характер так, как будто бы вы готовили роль. Возвращайтесь к нему в течение нескольких дней, совершенствуя и детализируя его.
Создайте другой такой же случайный характер. Начните вносить легкие изменения в воображаемое тело.
Меняйте характер центра, представляя его себе, например, большим, маленьким, сжимающимся, расширяющимся, удаляющимся, приближающимся, излучающим, светлым, темным, тяжелым, легким, жестким, мягким, теплым, холодным и т. п. Следите, какие изменения возникают в характере от перемен, производимых вами в теле и центре.
Выберите характер из пьесы или литературы и найдите для него воображаемые тело и центр. Упражняйтесь в разработке и усвоении их.
Когда вы почувствуете некоторую уверенность и легкость при выполнении предыдущих упражнений - поставьте себе задачу: в кратчайший срок (в несколько минут) создать и разработать в деталях характер, исходя из случайно взятых вами тела и центра. Постарайтесь в этот же короткий промежуток времени выработать также и манеру речи созданного вами лица. Затем, после упражнений, попробуйте представить себе его биографию и образ жизни.
Упражнения на четыре основных актерских качества
К четырем основным качествам, присущим истинному произведению искусства, М. А. Чехов относил:
• легкость
• форму
• целостность/завершенность
• красоту
На каждое из этих качеств он разработал особые упражнения, призывая актеров развивать в себе способность проявлять эти качества в движениях, словах и душевных переживаниях на сцене.
Вспомните моменты из вашей жизни, когда вы были в тяжелом, подавленном или, наоборот, легком, веселом настроении. Сравните их. Тяжесть или легкость переживались вами не только в душе, но и в теле. Сосредоточьтесь на некоторое время на воспоминаниях пережитой вами легкости.
Стоя спокойно и прямо, доведите до своего сознания две противоположные мысли: "я прикован к земле тяжестью моего тела" и "прямое положение моего тела, устремляющегося вверх от земли, освобождает меня от тяжести материи". Сосредоточьтесь на второй мысли. Время от времени возвращайтесь к этому упражнению.
Делайте простые движения, стараясь достигнуть легкости. Повторяйте одно и то же движение по многу раз. Не принимайте ошибочно слабость за легкость. Сохраняйте необходимую силу и при легких движениях. Постепенно переходите ко все более широким и сложным движениям.
Сделайте несложную импровизацию с немногими словами, стараясь вызвать в себе внутреннюю и внешнюю легкость.
Перейдите к импровизациям с тяжелыми настроениями и действиями, но выполняйте их с возможной легкостью. Тяжелые движения, настроения и речь на сцене способны подавить и даже оттолкнуть зрителя, если вы, как актер, поддавшись им, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры.
По словам Чехова, актер всегда имеет дело с подвижной формой своего тела. И в этом смысле он сродни живой скульптуре. Чтобы достигнуть выразительности на сцене, нужно выработать в себе чувство формы. Для этого Чехов предлагает такое упражнение (настоятельно рекомендуя повторять его ежедневно). Тогда и только тогда ваше тело приобретет то, что Мастер называл "телесной мудростью".
Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его таким образом от всякого до и после. Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его четкой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти четкую форму для данного жеста, но главным образом и в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Переходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемого и хорошо сформированного жеста.
Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам.
Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным.
Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять, по возможности, чувство формы. В импровизации может оказаться много "начал" и "концов" - старайтесь мимолетно отметить их в своем сознании. Избегайте резкости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это может случиться, впрочем, только если ваше представление о форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе.
Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточьтесь на мысли: "мое тело есть форма". Рассмотрите мысленно форму вашего тела. Начните двигаться (также спокойно и просто), сознавая: "мое тело есть движущаяся форма".
По словам Чехова, актер, играя на сцене, творит во времени, продвигаясь от начала к концу, и потом ему нужно развивать в себе способность одновременного переживания этих двух моментов. Тогда у актера получится охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Чехов писал: "Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты вашей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова "в пятом номере под лестницей", голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и "влиятельным", каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите "профинтившегося" Ивана Александровича, - вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охватывать одновременно начало и конец роли разовьется постепенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом".
Итак, вот упражнение, благодаря которому можно развить в себе умение играть целостно. Оно состоит из нескольких тренировочных этапов и более пригодно в качестве "домашнего задания", но можно провести его и в группе, с последующим обсуждением.
Старайтесь воспринимать явления вокруг вас в их целостности (людей, животных, растения, камни, архитектурные формы и т. п.).
Глядя на пейзажи, старайтесь увидеть отдельные их части как завершенные, целостные картинки (фильмовые кадры).
Рассмотрите в воспоминании проведенный вами день, стараясь и в нем найти периоды, представляющие собой более или менее завершенное целое.
Делайте то же по отношению к вашей прошлой жизни и предполагаемой будущей (в связи с вашими планами, идеалами и целями).
То же - по отношению к историческим лицам и их судьбам.
Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить ее всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершенное целое. (Нет надобности при этом видеть детали пьесы - достаточно вызвать в себе общее чувство охвата целого его частями.)
Проделайте то же самое с незнакомой пьесой. То же - с литературным произведением, с литературным персонажем.
Слушая или вспоминая музыкальное произведение, старайтесь различить в нем отдельные музыкальные фразы и пережить каждую из них как более или менее самостоятельное целое.
В упражнениях же, связанных с пространством (пейзажи, архитектура, растительные и животные формы и т. д.), старайтесь обратить внимание на пространственные границы наблюдаемого вами целого. Не делайте этого педантично, то есть как бы обрисовывая контуры рассматриваемого явления. Общего ощущения границ в пространстве достаточно.
Перейдите к движениям и импровизациям, сначала простым, затем более сложным. Старайтесь сохранять чувство целого и осознавать начала и концы.
Разделите мысленно помещение, в котором вы работаете, на две части. Переходите из одной части (кулисы) в другую (сцена). Постарайтесь пережить переход (появление перед воображаемой публикой) как эффектное начало. Произнесите заранее выбранную фразу, проделайте соответствующее ей движение и снова уйдите "со сцены за кулисы", пережив переход как эффектный конец.
Приготовьте небольшой отрывок, желательно с партнерами, по-прежнему сохраняя чувство целого, начала и конца.
По словам Чехова, "Истинная красота коренится внутри, человека, ложная - вовне. Всякая красота "для других" превращается в красивость. Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству".
Чтобы соблюсти равновесие в передачи красоты и не впасть в "красивость", Чехов предложил своим ученикам такое упражнение.
Начните, как и в предыдущих упражнениях, с простых движений, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, которое возникает в вашем теле. Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступления. Делайте упражнение строго, серьезно и спокойно, не допуская сентиментальности. Не подчеркивайте, не старайтесь усилить тонкое чувство красоты, возникающее в вас. Пусть оно само свободно изливается в пространстве вокруг вас.
Перейдите к более сложным и быстрым движениям. Присоедините к движениям несколько слов. Проделайте упражнения на легкость, целостность и форму, стараясь на этот раз сосредоточить ваше внимание не только на легкости формы и завершенности движений и слов, но и на эстетическом удовлетворении от них.
Перейдите к простым импровизациям, соединяя в них легкость, форму, завершенность и красоту.
Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красоту и красивость.
Выделите короткий период времени в вашей повседневной жизни, стараясь двигаться и говорить красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим вас людям. Если ваше упражнение останется незамеченным другими - вы на верном пути.
Делайте упражнения с воображаемым центром в груди с точки зрения красоты, которую он (центр) дает вашему телу.
Рассматривайте произведения искусства, наблюдайте явления природы, пейзажи, растения, игру света, облака и т. п., стараясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым в них. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вообще. Такое слишком мало осознанное чувство может легко перейти в сентиментальность.
Всматривайтесь в портреты людей, не производящих, при поверхностном взгляде на них, впечатления красивых, и постарайтесь найти в них красивые черты.
Чехов посвятил отдельный пассаж проблеме безобразного на сцене, которая особенно актуальна в наше время, когда театральные новаторы нередко выдают за новое слово в искусстве выход за границы допустимого. Вот каково было мнение М. А. Чехова:
Упражнения на коммуникацию и сплоченность актерского коллектива
Это упражнение помогает снять напряженность в группе и сплотить всех участников тренинга. Одновременно оно развивает навыки невербальной коммуникации. Длительность его примерно 20 минут или чуть больше.
Сперва каждый из участников придумывает для себя несложное физическое движение. Желательно, чтобы оно как-то отражало особенности характера, стиль общения, настроение игрока. Затем группа собирается в круг, и каждый по очереди демонстрирует собравшимся свою "визитную карточку" в движении. После того как показ завершен, объявляем правила игры: доброволец, готовый начать первым, показывает команде свое движение, а затем - движение того человека, которому он передает эстафету. Второй игрок, узнавший свое движение, повторяет его еще раз, а затем добавляет к нему движение следующего участника, которому он решает передать ход...
Можно возвращаться к тем участникам, которые уже были в игре, но желательно вводить в упражнение все новых и новых людей, максимально расширяя количество участников (оптимально - поработать со всеми). Ограничением является передача хода "горячему игроку" - то есть нельзя возвращать ход тому участнику, от которого этот ход получен.
Как правило, если сразу вслед за объяснением правил мы начинаем игру, то она почти сразу останавливается, так как участники за то время, что длилось объяснение правил, успели позабыть движения друг друга. Это - прекрасный повод для усиления мотивации и разговора о долговременной и кратковременной памяти, умении сосредоточиться... Но лучше не превращать короткие замечания тренера в долгую беседу, а просто призвать к концентрации внимания на партнере и затем вновь провести презентацию движений, чтобы после него сразу перейти к самой игре.
В завершение желательно обсудить, насколько успешно проведено упражнение, какой была атмосфера в группе и т. д.
Это упражнение помогает отладить партнерские отношения и взаимопонимание. Оно должно занять у вас 30-40 минут.
Первый этап.
Группа разбивается на пары. В каждой паре один получает первый номер, второй игрок становится номером два. По хлопку тренера вторые номера превратятся в "зеркало". Они должны понять, что это превращение потребует от них изменения поведения и выполнения определенных "обязанностей". Первый номер - это человек перед зеркалом, выполняющий в свободной форме простые физические движения. Он не ставит перед собой цель заставить "зеркало" запутаться или сбиться. Темп упражнения спокойный. Участники пытаются максимально точно "подстроиться друг под друга" - то есть почувствовать не только физиологию жеста партнера, но и суть действия, его ритм, понять его эмоциональную подоплеку. В таком режиме пары работают 5-7 минут. Все это время ведущий переходит от пары к паре и контролирует ход упражнения. Затем, по хлопку ведущего, роли в паре меняются. Теперь уже игрок под номером "два" будет играть роль обычного человека перед зеркалом, а первые номера превратятся в "зеркала".
Обсудите первый этап упражнения:
- Кем проще быть в этом упражнении?
- Удалось ли вам лучше почувствовать партнера, понять его эмоциональный настрой?
Второй этап.
Участник под номером один получает задание в течение 5 минут рассказать партнеру о своем любимом виде спорта (книге, фильме, способе проводить свободное время...) и убедить своего собеседника в несомненных преимуществах любимого занятия перед другими. (Участник под номером два получает при этом инструкцию, в соответствии с которой он должен посылать своему собеседнику постоянные невербальные сигналы о том, что тема разговора ему неинтересна, все доводы говорящего нелогичны, слабы и неэффективны. Он избегает зрительного контакта с говорящим, демонстрирует "закрытые позы", руки постоянно заняты - теребят волосы и края одежды, стряхивают с нее ворсинки...) (Нужно играть эту роль с максимальной естественностью, чтобы не давать собеседнику заподозрить вас в нарочитости поведения!)
Затем роли меняются. Убеждать своего партнера придется участнику под номером два. Первый же игрок получает от тренера инструкцию пользоваться невербальными сигналами "позитивного слушания": качать в знак согласия головой, поддакивать, податься корпусом вперед - к говорящему, следить за тем, чтобы не использовались "закрытые позы"...
Эти упражнения послужили вам своего рода разминкой на данном этапе тренинга. Теперь можно переходить к упражнениям, которые М. А. Чехов разработал, чтобы сплотить актеров в ансамбль и помочь им отточить такие, по его мнению, важные качества работы в коллективе, как восприимчивость, активность и стиль.
Участники упражнения должны начать с того, чтобы сказать себе: "Мы представляем из себя группу, мы здесь, мы вместе". Затем каждый из членов группы должен постараться осознать индивидуальное присутствие каждого другого члена группы так же, как и свое присутствие среди них. Творческий коллектив состоит из индивидуальностей. Он не должен превращаться в массу, поглощающую в себе отдельные личности. Поэтому каждый участвующий в упражнении должен быть в состоянии, преодолев общее представление: "мы", сказать себе: "ОН, и ОН, и ОН, и Я".
Без сентиментальности и излишней чувствительности каждый член группы делает внутреннее усилие открыться своим партнерам. Это значит: быть готовым воспринять впечатление, даже самое тонкое, от каждого присутствующего в каждый данный момент и быть в состоянии гармонично реагировать на него.
Когда таким образом установился некоторый контакт между участниками упражнения, они выбирают ряд определенных простых действий для последовательного их выполнения.
Действия эти могут быть, например, такими:
1) спокойно ходить по комнате;
2) бегать;
3) стоять неподвижно;
4) сидеть на стульях;
5) разойтись и встать вдоль стен;
6) сойтись в центре комнаты и т. п.
Внутренне открывшись друг другу, каждый из участников старается угадать, какое из намеченных действий группа хочет выполнить в данный момент. Не условливаясь предварительно о порядке их выполнения, группа переходит от одного действия к другому. Стремление угадать желание группы развивает тонкость восприятия участников по отношению друг к другу. Желание угадать не исключает, разумеется, возможности непосредственного наблюдения участниками друг друга. Смысл упражнения именно и заключается в том, чтобы повысить наблюдательность и восприимчивость актера по отношению к партнерам на сцене.
Проделайте ряд этюдов-импровизаций.
Например: конец многолюдного собрания. Председатель произносит несколько фраз своей заключительной речи и объявляет собрание закрытым. То, как он делает это, дает тон всей последующей импровизации. Своим поведением и манерой речи он как бы диктует "музыкальную тональность", объединяя в ней всех участников упражнения. Вспыхнет ли горячий спор, погрузятся ли члены собрания в задумчивость, выкажут ли они удовлетворение или раздражение, создастся ли тяжелая, напряженная или, наоборот, радостная, приподнятая атмосфера, начнут ли члены собрания расходиться или захотят остаться и продолжать беседу и т. п., будет зависеть от того, что сумеют "услышать" участники упражнения в тоне, данном им председателем. (Подобные же упражнения могут быть построены и для двух лиц.)
Выберите тему для импровизации и определите только в общих чертах, например: фабрика, семейный праздник, сборы в дорогу, скандал в ресторане и т. п. Вначале импровизация, по всей вероятности, окажется несколько хаотичной.
Но участники все снова повторяют ее, не обсуждая, пока их усилия угадать и поддержать творческое намерение партнеров не превратят импровизацию в стройный этюд с ясно выраженным содержанием и четкой последовательностью событий. Постепенно группа может перейти к более сложным темам, например: паника в театре, взрыв на химическом заводе, битва, карнавал, возбужденная толпа и т. п.
По мнению Чехова, одна из самых распространенных актерских ошибок заключается в заблуждении, будто на сцене или на репетиции нужна та же степень активности, которая знакома нам в повседневной жизни.
Чтобы добиться естественной для сцены активности, предлагается проделать такое упражнение.
Разделите чертой вашу комнату на две части. Пусть эта черта будет "порогом" сцены. Приближайтесь к "порогу" с намерением повысить степень вашей активности, как только вы переступите за него. Сделайте внутреннее усилие поднять волевую волну снизу, из области ног, вверх, к области груди, и держите ее там. Делайте это упражнение много раз. Следите, чтобы активность не переходила в физическое, мускульное напряжение. При правильно выполненном упражнении вы почувствуете ваше существо как бы расширившимся и увеличившимся. При мускульном напряжении, напротив, вы переживете род сжатия, уменьшения вашего существа.
Переступив "порог", начните излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего вашего существа. Посылайте излучения в различных направлениях.
Излучайте активность, придавая ей определенную окраску.
Перейдите постепенно к несложным импровизациям. Старайтесь делать их, сохраняя активность и излучение.
Групповое упражнение: один за другим участники входят на сцену, переходя намеченную линию "порога". Каждый из входящих вносит с собой повышенную активность. Он излучает ее в пространство вокруг себя. То же делают и остальные. Активность накопляется, насыщая пространство (так, по крайней мере, должны представлять себе участники упражнения). Сойдясь, они начинают делать импровизацию, пользуясь как своей внутренней, активностью, так и активностью, накопленной в пространстве вокруг них.
Цель упражнения достигнута, когда участники его могут сказать себе: "Активность имеет объединяющую силу. Она помогает вступать в общение с партнерами и побуждает к коллективному творчеству".
Возьмите себе за правило не начинать репетиции или спектакля, не перейдя внутренне "порога" сцены.
Это упражнение перекликается с индивидуальным упражнением, которое уже встречалось в данном тренинге раньше; в нем, если вы помните, нужно было войти в образ человека определенной эпохи или обитателя воображаемого мира.
Чехов предлагал также коллективный вариант такого упражнения, поскольку от умения актерского ансамбля сплоченно и гармонично играть в стиле одной и той же эпохи - один из залогов сценического успеха.
Участники выбирают тему, например: печаль, мщение, победа, экстаз, благоговение и т. п. и затем на выбранную тему строят ряд пластических групп в разных стилях. В качестве стилей они берут сначала трагедию, драму, комедию, водевиль и клоунаду.
Упражнение производится следующим образом: медленно, с разных концов комнаты, наблюдая друг за другом, участники сходятся одновременно к центру, где должна быть образована группа. Каждый стремится найти для себя позу, которая гармонировала бы с темой, с позами других и была бы подсказана выбранным для упражнения стилем. Постепенно группа образовывается сама собой. Участники должны осознать гармонизующую и объединяющую силу стиля.
Проделав таким образом одну и ту же тему последовательно в различных стилях, образовывая каждый раз новые группы, участники выбирают другую тему и также проводят ее через все стили.
Вариации упражнения:
1. Участники сходятся к центру комнаты один за другим. Первый вошедший, найдя позу, соответствующую теме и стилю, ждет, пока к нему последовательно присоединятся остальные.
2. После того как группа сформировалась и движение в ней прекратилось, участники снова начинают двигаться, стараясь и в движении сохранить найденные гармонию, стиль и характер, продиктованные темой.
3. В разных местах комнаты одновременно образуются две или три группы. Каждая из них должна гармонировать с другими. Темы для каждой группы могут быть разными, но стиль для всех один.
4. Тема и стиль для образования группы (или групп) диктуются музыкальным отрывком или атмосферой. В последнем случае предварительно создается атмосфера, как это было описано выше (см. упр. 3).
5. Создав и зафиксировав группу, участники переплавляют ее в другой стиль (например: экстаз в стиле драмы переплавляется в экстаз в стиле комедии, водевиля и т. п.). Они стремятся достигнуть этого минимальными внешними средствами: каждый участник, по возможности сохраняя свою первоначальную позу, доверившись чувству стиля, старается придать ей другой характер.
Делая упражнение на пластические группы, старайтесь избегать танцевальных и так называемых пластических движений и поз, так же как и стилизации, заменяя их движениями, подобными психологическому жесту. Стилизация достигается внешними средствами, комбинирующей способностью рассудка, в то время как стиль рождается из глубин творческой души.
Группы становятся разнообразнее, пластичнее и живописнее, если упражнения производятся на станках, подмостках и лестницах, расположенных на полу.
Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т. д.).
Представляйте себя одетым в различные костюмы, например: греческая тога, латы средневекового рыцаря, современный бальный туалет, лохмотья нищего и т. п. Двигайтесь и говорите в гармонии с воображаемым костюмом. Костюм даст вам чувство стиля. Для групповых упражнений (импровизаций или пластических групп) все участники "надевают" однородные костюмы.
К воображаемым костюмам через некоторое время прибавьте воображаемые декорации того же стиля.
Это упражнение, по воспоминаниям М. О. Кнебель, широко применялось в чеховской студии, а сам Чехов описал его в книге "Путь актера". Упражнение позволяет не только войти
в образ того или иного персонажа, но помогает в случае, если актер по неопытности слишком полагается на то, что о персонаже все скажет текст роли и не вкладывает в игру душу.
Суть упражнения: вместо того, чтобы произносить текст того или иного эпизода конкретной пьесы, актеры перебрасываются мячами, вкладывая в каждое движение определенный волевой посыл. Не нужно ничего изображать мимически, главное - вкладывать настроение в жест. Получается нечто сродни немому кино, в котором, как известно, эмоции актер передавал всем телом.
Упражнение выполняется группой от 2-3 до 7 человек (если ваша группа больше, разбейтесь на две команды). Потребуется соответствующее количество мячей, не обязательно больших, можно даже тряпичных. Участникам следует выбрать сцену из пьесы, которую они будут прорабатывать, затем проанализировать ее, распределить роли, провести читку, определить характер своих отношений с партнерами и задачи каждого актера.
Ведущий медленно, спокойно и четко читает вслух текст пьесы (реплики всех персонажей), актеры внимательно слушают и, стараясь вызвать у себя соответствующие волевые побуждения, бросают партнеру мяч. (Так, например, в чеховской студии разыгрывали сцены из "Двенадцатой ночи"). Ведущий следит, чтобы в каждый бросок вкладывалось то содержание, которое диктует автор пьесы. Проиграв сцену, ведущий передает текст новому ведущему, а сам занимает место "освободившегося" персонажа. Важно, чтобы в качестве ведущего, который следит за соответствием бросков тексту, попробовали себя все участники тренинга.
Таким образом можно разыграть сцену из любой пьесы - комедии, трагедии, фарса. Помимо "Двенадцатой ночи", чеховские студийцы использовали сцены из "Гамлета".
Дополнительные упражнения, связанные с композицией спектакля
Начните ваше упражнение с полной, насыщенной атмосферой паузы, наступившей в результате предшествовавшего (воображаемого) действия. Условьтесь с партнерами, какое действие предшествовало паузе (бурное собрание, горячий спор, веселая вечеринка, карнавал, тяжелый физический труд и т. п.). Осознайте излучающую силу паузы и держите ее минуту или две. Затем, не нарушая паузы, начните внутренне превращать ее в паузу, из которой последует ваше дальнейшее действие. Это значит: вызовите в себе импульс к действию (продолжению митинга, вечеринки, физической работы и т. п.). Когда вы почувствуете, что пауза достаточно "созрела", переходите
постепенно к действию. Полная пауза превратится в неполную и затем, пройдя ряд стадий, перейдет во внешнее действие. Через некоторое время, пройдя все соответствующие стадии, снова подведите импровизацию к полной паузе. Так, не прерывая упражнения, продолжайте последовательную смену внутреннего и внешнего действия. Во время импровизации можете пользоваться словами.
Начните чтение пьесы, останавливаясь там, где вы почувствуете необходимость полной паузы (при предполагаемой постановке пьесы на сцене). Переживите эту паузу. Сравните несколько таких пауз и осознайте индивидуальный характер каждой из них. Ищите таким же образом неполные паузы. Сравнивайте степень их неполноты. Делайте это упражнение, пока ценность и значение паузы не станут для вас равносильными тексту.
Выберите простую фразу и соответствующее ей действие (например: встаньте, возьмите со стола письмо, разорвите его и скажите: "Это письмо я оставлю без ответа!"). Произведите ваше действие два раза: сначала после долгой паузы, затем заключите действие долгой паузой. Осознайте психологическую разницу в обоих случаях. Делайте это упражнение до тех пор, пока ваша душа не привыкнет всюду в жизни и на сцене различать эти два рода пауз и действий, связанных с ними.
Проделайте импровизацию, начав и заключив ее долгими, полными значения и насыщенными атмосферой паузами. Задачей вашей при этом будет:
1) достижение максимальной силы внешних средств выразительности (внешнее действие) в средней части импровизации;
2) постепенное нарастание и такое же постепенное ослабление внешнего действия;
3) приблизительно одинаковые по времени периоды нарастания и ослабления.
Берите этюды, которые позволили бы вам использовать возможно большее количество сценических эффектов. Например: фабрика. Рабочие один за другим собираются у станков и машин, постепенно приводя их в движение. Фабрика начинает оживать, шум машин и стук инструментов возрастают, голоса становятся громче, темп работы ускоряется и т. д. Участники упражнения поочередно берут на себя задачу выполнения звуковых эффектов, стараясь вычертить кривую усиления и ослабления в гармонии с игрой остальных участников. Достигнув возможной силы и выразительности внешнего действия, участники начинают ослаблять его - работа на фабрике утихает, темп замедляется, голоса и шум машин становятся тише, рабочие расходятся. Импровизация кончается такой же паузой, с какой началась. Равномерное усиление и ослабление внешнего действия потребует, как вы скоро увидите сами, большего усилия, чем неравномерное, с внезапными взлетами, падениями и т. п. Поэтому чем точнее вы постараетесь выполнить намеченные выше условия, тем больше вы научитесь владеть собой на сцене.
Перейдите к импровизациям с неравномерным распределением повышений и понижений внешнего действия. Начертите предварительную схему (кривую) повышений и понижений и старайтесь во время импровизации следовать ей. (Порча машин, забастовка, смена рабочих, внезапное спешное задание и т. п.) Повторяйте одну и ту же импровизацию, пока намеченная кривая не будет выполнена удовлетворительно.
Перейдите к упражнениям, имеющим преимущественно психологический характер. Например: обсуждение художественного произведения, научной проблемы, политического вопроса; легкий спор, крупная ссора, коллективное составление письма, уговаривание, выспрашивание, выговор, запугивание и т. п. И в данном случае старайтесь следовать схеме, намеченной вами для упражнения.
Начните групповую (или индивидуальную) импровизацию без предварительной схемы усилений и ослаблений. Старайтесь создать ее во время игры. Повторите импровизацию несколько раз подряд, пока кривая не наметится сама собой.
Читайте пьесы как режиссер и чертите для них кривые усилений и ослаблений с паузами.
Чехов считал, что следует различать два типа сценического темпа:
1. Внутренний
2. Внешний
Внутренний темп может быть определен как быстрая (активная) или медленная (пассивная) смена образов (мыслей), чувств и волевых импульсов (желаний).
Внешний темп выражается в быстром или медленном образе действий и речи. Оба вида темпа могут проявляться на сцене одновременно. Человек может, например, нетерпеливо ожидать чего-нибудь. Образы, быстро сменяя друг друга, могут проноситься в его сознании. Его чувства и воля могут быть возбуждены, и в то же время человек может владеть собой настолько, что его внешнее поведение, его движения и слова будут спокойными и медленными. Внешний медленный темп будет сосуществовать с быстрым внутренним. Два противоположных темпа, показанных на сцене одновременно, обычно производят на зрителя сильное, приковывающее впечатление. Но медленный (внешний или внутренний) темп не следует смешивать с пассивностью актера на сцене. Актер может изображать пассивное состояние действующего лица, но сам он должен всегда оставаться активным. С другой стороны, быстрый темп не должен становиться спешкой, напряжением душевных или физических сил. Какой бы быстрый темп актер ни избрал для изображения своего героя, сам он должен всегда оставаться спокойным, но не пассивным на сцене. Подвижное, проработанное, послушное тело и хорошо усвоенная техника речи помогут актеру избежать ненужного напряжения и спешки, с одной стороны, и пассивности, с другой.
Кроме того, в зависимости от темпа у актера возникают различные душевные нюансы. Попробуйте спросить, например: "Который час?" в различных темпах, и вы увидите, как непроизвольно вы придадите различные психологические оттенки вашему вопросу. Из этого вы можете заключить, что темп не только служит целям композиции, но является также средством к пробуждению верных переживаний на сцене. Случайный, неверный или однообразный темп искажает смысл происходящего на сцене. Способность находить правильные темпы актер может развить путем соответствующих упражнений.
Выполните (индивидуально или в группе) простое, обыденное действие, не слишком короткое, в определенном темпе, еще не различая темпов внутреннего и внешнего.
Проделайте то же действие в различных темпах, отдаваясь тем душевным нюансам, которые будут возникать в связи с переменой темпов.
Выполните то же действие, меняя темп в то время, как вы действуете, так же, как и прежде, свободно отдаваясь душевным нюансам, возникающим в вас.
Пусть под влиянием этих нюансов ваше простое действие разовьется в импровизацию.
Перейдите к импровизациям для различения внутреннего и внешнего темпов. Например: операционная комната. Хирург, ассистент, сестры. Сложная и опасная операция должна быть проведена в кратчайший срок. Напряженная атмосфера. Внутренний темп быстр. Необходимость владеть собой, осторожность, точность и экономность в движениях и словах делает внешний темп медленным. Или: большой отель. Ночь. Слуги
и носильщик быстрыми, ловкими, привычными движениями выносят из лифтов, сортируют и погружают на автомобили багаж пассажиров, спешащих на ночной поезд дальнего следования. Внешний темп служащих быстр. Но они равнодушны к волнению отъезжающих - их внутренний темп замедлен. Отъезжающие, наоборот, стараясь сохранить внешнее спокойствие, внутренне возбуждены, боясь опоздать на поезд. Внешний темп медленный, внутренний - быстрый.
Читайте пьесу, сцена за сценой, представляя себе темпы со всеми их вариациями. Старайтесь найти интуитивно для каждой сцены правильный темп.
Создайте свободное, широкое, ненатуралистическое движение. Используйте все имеющееся в вашем распоряжении пространство. Можете пользоваться площадками, ступеньками и т. п. Движение не должно быть слишком коротким.
Постройте ваше движение так, чтобы в нем были три части: начало и конец (с их полярностью) и средняя, переходная часть. Усвойте движение в этой стадии и затем переходите к следующей.
Создайте в каждой из трех частей по одной кульминации. Выполняйте их с большей внутренней интенсивностью. Постройте первую и последнюю кульминации по закону полярности.
Выберите три атмосферы для начала, переходной части и конца. Пусть атмосферы начала и конца (так же как само движение и его кульминации) будут по возможности построены по принципу контраста. Не спешите переходить к новой стадии упражнения, пока не усвоена предыдущая.
Подберите для каждой кульминации слово, или фразу, или строчку стихотворения, которые будут соответствовать характеру кульминаций и атмосфер.
Введите в ваше упражнение ритмический повтор, не меньше трех: по одному для каждой части. Повторы можете сопровождать словами или фразами.
Установите на протяжении всего движения определенные темпы, руководясь вашим художественным вкусом. Введите полные паузы (внутреннее действие с излучением) и чередуйте их с моментами внешнего действия. При каждом новом усложнении вы можете, разумеется, менять первоначальную форму вашего движения.
Проделывайте упражнение последовательно: с чувством легкости, формы, красоты и завершенности. Постарайтесь постепенно достигнуть того, чтобы все четыре окраски одновременно присутствовали в вашем упражнении.
Когда движение сформировалось окончательно и при его выполнении усилие сменилось эстетической радостью - начните проделывать его в различных стилях. Теперь постепенно, день за днем, начните вносить легкие изменения в ваше уже готовое движение. Меняйте атмосферы, темпы, кульминации, повторы и т. д. и соответственно этому меняйте постепенно и основную форму первоначального движения. Видоизменяя таким образом ваше движение, вы можете продолжать работу над упражнением до тех пор, пока все принципы композиции и все приемы внутренней и внешней техники не станут новыми способностями в вашей душе.
Когда вами достигнута и эта стадия - начните строить новые движения по указанному выше принципу, но на этот раз исходя из характерности. Сначала создайте характерный образ (пользуясь воображаемыми телом и центром или психологическим жестом) и затем постройте и разработайте движение, характерное для созданного вами образа. Однако и в этом случае постарайтесь по возможности избегать натуралистических движений. Никакая характерность, даже юмористическая, не требует для своего выявления непременно натуралистических форм. Введение в упражнение таких форм может приблизить его к обычной импровизации и тем ослабить его специфическую ценность.
Перейдите теперь к отрывкам из пьес. Не старайтесь применить предложенный метод целиком в каждом отрывке. При выборе того или иного принципа руководствуйтесь характером выбранного отрывка.
Итак, в этой части вы познакомились с уникальной методикой М. А. Чехова, которая стала фундаментом для многих звезд театра и кино, в особенности зарубежного. Как вы уже поняли, учение Чехова во многом опирается на методы К. С. Станиславского, но существенно отличается от них тем, что там, где Станиславский был рационален и рассудочен, Чехов во многом полагался на интуицию и руководствовался собственными озарениями, которые помогали лучше прочувствовать задачу и избежать ошибок, а главное - научиться быть предельно критичным к себе, но в то же время стремиться к конструктивности самокритики.
Разумеется, не стоит ограничиваться только тренингом.
Постарайтесь набрать как можно больше впечатлений, и, главное, проанализировать их. Посещайте спектакли, а если получится, то и репетиции разных режиссеров, смотрите фильмы, читайте рецензии - театральные и кинематографические, участвуйте в Интернет-форумах, посвященных театру и кино. Мы особенно рекомендуем Интернет-портал, посвященный личности и наследию М. А. Чехова: там постоянно обновляется подборка материалов, появляются объявления о событиях и публикациях, связанных с методикой мастера и его влиянием на театр и кино.
Следует сказать, что нам крупно повезло: наследие Чехова дошло до нас не только в виде его книг, статей, эссе, писем. В нашем распоряжении есть еще и фильмы с участием Михаила Александровича! Если, например, материалы по уникальной методике "биомеханики" В. Э. Мейерхольда его последователи восстанавливали буквально по крупицам, то к услугам интересующихся М. Чеховым - кинонаследие. Уцелели и вполне доступны самые выдающиеся его работы, например, легендарный фильм Якова Протазанова "Человек из ресторана". Благодаря этому вы сможете не просто обучаться по методике Чехова, но и воочию убедиться, как он реализовал ее на практике. Да, мы никогда не увидим Чехова на сцене - в те времена у поклонников театрального искусства не было возможности записать спектакль на какой бы то ни было носитель. Но у нас остались фильмы. И при желании благодаря им вы сможете учиться непосредственно у актера-легенды XX века - Михаила Чехова.
Литература
1. Актерское мастерство для Жизни и Сцены. Сергей Базаров II Статьи. М.: 2007
2. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000. 560 с.
3. Бюклинг Л. Письма Михаила Чехова Мстиславу Добу-жинскому. СПб.: 1994.
4. Громов В. Михаил Чехов. М.: Искусство, 1970. 216 с: ил. ("Жизнь в искусстве").
5. Добужинский М.В. Воспоминания. М.: 1987.
6. Евгений Вахтангов и Михаил Чехов: Игра на краю, или Театральный опыт трансцедентального. Иванов В. Б./Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма/ Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ; Отв. ред. Коваленко Г.Ф. М.: Наука, 2003. С. 464-478. (Искусство авангарда 1910-1920-х гг.).
7. Белла Езерская. Великий русский актер Михаил Чехов. К 45-летию со дня смерти. - "Вестник" No 25 (258), 5 декабря 2000.
8. Михаил Чехов и антропософия. Иванов В. В. I Театр, жизнь. 2000. No 1. С. 17-19. История знакомства русского актера М. Чехова с антропософским учением Р. Штайнера и последовавшего за этим переворота в его духовной и творческой жизни.
9. Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Гуманит. агентство "Академ, проект", 2000.560 с. (Соврем, зап. русистика; Т. 30).
10.0 Михаиле Чехове. Свинарская 3. // Согласие. 1993. No 2. С. 174-184.
11. Kirillov A. Michael Chekhov and the Search for "Ideal" Theatre. //NTQ. 2006. Vol. XXII, No 87. P. 227-234.
12. Michael Chekhov / Franc Chamberlain London; New York: Routledge, 2004.
13. Журнал "Образ. Философия Игры". No 1, июнь 2009.
14. Кнебель М. О. Вся жизнь. М.: 1967.
15. Марков П. А. О театре, т. 1-4. М., 1974.
16. Михаил Чехов в западном театре и кино/Лийса Бюклинг; Aleksanteri instituutti СПб.: Акад. проект, 2000.
17. ПригожинаЛ. М. Чехов после 1928 года//Петербургский театральный журнал. 2001. No 25.
18. Ходасевич В. Театр Михаила Чехова. / Публ. и послесл. Перельмутера В. // Театр. М.: 1989. No 7. С. 62-75ю
19. Михаил Чехов в Холливуде: Размышления и письма к Марку Алданову / Byckling, L. / Studia slavica finlandensia. Helsinki, 1991. Т. 8. С. 1-28.
20. Бюклинг Л. Михаил Чехов и Жоржет Бонер: История дружбы // Диаспора: Новые материалы. СПб.: Феникс; Париж: Athenaeum. 2004. Т. 6. С. 472-521.
21. Годы странствий Михаила Чехова: (Воспоминания Ж. Бонер) Авт. публ. Аброскина И. И. // Встречи с прошлым: [Сб.] / Рос. гос. архив лит. и искусства (РГАЛИ). М.: РОССПЭН. 2004. Вып. 10. С. 397-435.
22. Уроки Михаила Чехова в Государственном театре Литвы, 1932 г.: Материалы к курсу "Мастерство актера" для студентов актер, и режис. фак. театр, вузов / Гос. ин-т театр, искусства им. А. В. Луначарского, Гос. консерватория ЛитССР; [Сост., авт. ст. и коммент. А. Адомайтите, А. Гуобис] М.: ГИТИС, 1989.
23. Чехов М. Литературное наследие, т. 1-2. М., 1995.
24. Чехов М. Михаил Чехов. Воспоминания. Письма. М.: Локид-пресс, 2001. 668 с. ISBN 5-320-00401-Х.
25. Чехов М. Об искусстве актера. М.: Искусство, 1999.271 с.
26. Чехов, М. А. Литературное наследие: В 2 т. / Рос. гос. арх. лит. и искусства; Музей МХАТ; Редкол.: Волкова Н. Б. и др. М.: Искусство, 1995. 2-е изд., испр. и доп. Т. 1.: Воспоминания, письма / Сост.: Аброскина И. И. и др. 542 с.
27. М. Чехов. Шесть способов репетирования: Метод, рекомендации для руководителей самодеят. театр, коллективов. Сост. В. В. Петров; Редактор Н. Д. Курдина; Обл. науч. - метод. центр нар. Творчества. Куйбышев: Б. И., 1990.
Фильмография
В России
1913 Трехсотлетие царствования дома Романовых (1613-1913)
1914 Когда звучат струны сердца
1914 Хирургия
1915 Сверчок на печи
1915 Шкаф с сюрпризом
1916 Любви сюрпризы тщетные 1927 Человек из ресторана
В Германии
1927 Один против всех / Einer gegen alle
1929 Призрак счастья / Phantome des Glucks - Jacques Bramard
1929 Шут своей любви / Der Narr seiner Liebe - Didier Mireuil - genannt Poliche
1930 Тройка / Troika - Пашка, деревенский дурачок
1939 Вот тебе крест!
В США
1944 Песнь о России / Song of Russia - Ivan Stepanov
1944 В наше время / In Our Time - Uncle Leopold Baruta
1945 Завороженный / Spellbound - Dr. Alexander 'Alex' Brulov
1946 От всего сердца / Cross My Heart - Peter
1946 Призрак розы / Specter of the Rose - Max Polikoff
1946 Ирландская роза Эбби / Abie's Irish Rose - Solomon
Levy 1946 Клянусь! - Cross My Heart
1948 Техас, Бруклин и небеса / Texas, Brooklyn and Heaven - Gaboolian
1948 Триумфальная арка / Arch of Triumph
1949 Цена Свободы / The Price of Freedom
1952 Приглашение / Invitation - Dr. Fromm
1952 Каникулы для грешников / Holiday for Sinners - Dr. Konndorff
1954 Рапсодия / Rhapsody - Prof. Schuman
Часть четвертая
Актерский тренинг по системе Товстоногова
Эта часть книги - не совсем обычная. Она не является ни учебником, ни пособием по актерскому мастерству. Скорее, это приглашение к эксперименту. Но пусть слово "эксперимент" вас не пугает. По сути, мы предлагаем вам проделать ту работу, через которую проходит любой человек, стремящийся к вершинам творчества. Все выдающиеся мастера искусства (не только театрального, но и изобразительного, музыкального, литературного) интуитивно проживали подобный процесс. Мы лишь постарались этот процесс систематизировать и описать его в максимально доступной форме.
Возможно, некоторых читателей смутило название этой части книги. "Разве существует актерский тренинг по Товстоногову?" - удивленно спросят они.
Не существует - в том смысле, что великий русский режиссер Георгий Александрович Товстоногов не занимался специально актерским тренингом и не писал книг на эту тему, подобно К. С. Станиславскому, М. А. Чехову или С. В. Гиппиусу.
Да, существует - и это могут подтвердить десятки великолепных актеров и режиссеров, которым посчастливилось учиться и работать у Товстоногова. Каждый актер, работавший под его началом, каждый режиссер, обучавшийся у него на курсе, проходил уникальную школу, неотъемлемой и главнейшей частью которой был актерский тренинг. Да, этот тренинг не составлен в систему, не описан в специальном пособии - но все же актерский тренинг по Товстоногову существовал и существует. Его ученики, ученики его учеников используют товстоноговский тренинг в своей ежедневной творческой работе с актерами.
Работая над этой частью книги, мы ставили перед собой задачу систематизировать и описать товстоноговскую школу работы с актерами. Основой для этой работы послужили не только книги, статьи и интервью Товстоногова, воспоминания его учеников и коллег, записи товстоноговских уроков, репетиций и спектаклей. Мы широко использовали и те источники, к которым обращался сам Товстоногов - в первую очередь, наследие Станиславского. Список этих источников вы найдете в конце этой части книги. Он опубликован не только из-за издательских правил: можете считать этот список последним "тренинговым упражнением". Упражнением, которым вам придется заниматься всю жизнь. В том, конечно, случае, если вы хотите овладеть актерской профессией в совершенстве.
Что такое актерский тренинг по Товстоногову
При помощи этой части книги вы шаг за шагом будете постигать весь путь, который прошел сам Георгий Александрович и его актеры - в этом и заключается суть тренинга. В основу тренинговых упражнений легла практика работы Товстоногова над пьесой (полностью - от выбора пьесы и ее анализа до сценического воплощения), работа над ролью и этюдные занятия. В качестве тренингового материала мы взяли работы Товстоногова в театре, а также учебные задания, которые он давал своим студентам. Хотя некоторые тренинговые упражнения можно выполнять и в группе, но все же эта книга не рассчитана на групповые занятия. Актерским тренингом по Товстоногову нужно заниматься индивидуально (в этом заключается и его простота и доступность, но в то же время и особая сложность).
Большую часть этих упражнений составляет так называемый интеллектуальный тренинг - работа с воображением, чтение пьес, разбор отрывков, повседневные наблюдения и их анализ. Это нелегкий труд, который потребует от вас больших затрат психической и умственной энергии. Но именно эти упражнения позволят вам улучшить память, развить гибкость психики и увеличить свою внутреннюю эмоциональную "энергоемкость" - то, без чего немыслима актерская профессия. Кроме того, интеллектуальный тренинг поможет вам глубже проникнуть как в психологию отдельного человека, так и больших социальных групп. А ведь именно в раскрытии человеческой психологии и состоит задача искусства вообще и театрального в частности. Интеллектуальному тренингу посвящена первая (и большая) часть каждой главы этой работы.
Вторая часть каждой главы - действенный тренинг, в котором даются упражнения на физические действия. Мы не рекомендуем сразу приступать к нему: все задания действенного тренинга неразрывно связаны с упражнениями тренинга интеллектуального. Без выполнения заданий первой части тренинг физических действий будет не просто неэффективен, но может даже повредить вам. Однако это не значит, что действенным тренингом можно заниматься только после того, как все задания интеллектуального тренинга будут пройдены. Тренинги можно чередовать - например, в одну неделю вы выполняете задание интеллектуального тренинга, а в другую - задание тренинга действенного.
Актерский тренинг с элементами режиссуры
Товстоногов преподавал режиссуру, но, тем не менее, был убежден: каждый студент режиссерского факультета обязан за годы учебы овладеть актерской профессией. Коллеги свидетельствуют: Георгий Александрович не принимал абитуриента на свой курс, если тот не обладал актерским талантом.
Товстоногов говорил:
Каждый режиссер, утверждал Товстоногов, должен быть актером - ведь без знания актерской природы просто невозможно поставить спектакль.
Однако верно и обратное: каждый актер должен быть еще и режиссером. Пусть он никогда не поставит ни одного спектакля, и даже не станет помощником режиссера, но ему необходимо понимать процесс рождения спектакля - от замысла до воплощения. Только в этом случае его творческая актерская природа раскроется в полной мере. Что это означает? Не секрет, что многие актеры на сцене (или в кино) стараются, прежде всего, выразить себя, а не сыграть спектакль или фильм. Но самовыражение актера очень часто мешает произведению в целом - именно потому, что на первый план выступает актерское "я". За этим "я" не видно ни персонажа, ни его отношений с другими действующими лицами. В результате постановка разваливается. Неумение воспринимать произведение сценического искусства как единое целое - чуть ли не главная беда актеров.
Считается, что только режиссер обязан собирать это целое воедино. Но ни один, даже самый гениальный, режиссер не сможет поставить спектакль или снять фильм, если актеры не будут сотрудничать с ним, вникать во все тонкости режиссерской работы. А чтобы проникнуть в эти тонкости, их нужно изучать. Вот почему в нашей книге много упражнений посвящено развитию режиссерских навыков и умений.
Как заниматься по этой части книги
Вместе с этой частью книги вы пройдете весь путь, который проходят режиссер и актеры в процессе создания спектакля. Каждая глава посвящена какому-либо этапу режиссерской и актерской работы. Работа эта начинается задолго до первого прочтения пьесы, и не заканчивается после постановки спектакля. В каждой главе даются тренировочные задания и контрольные вопросы. Отвечать на эти вопросы нужно письменно; для этой цели надо завести отдельную тетрадь. В этой же тетради вы будете записывать дневниковые наблюдения о своих занятиях тренингом.
Дневниковые записи должны быть выстроены по следующему принципу:
В заголовке:
Дата. Место. Время суток. Название главы, по которой ведется тренинговая работа.
Первая часть:
Ответы на контрольные вопросы.
Вторая часть:
Ход тренинговых занятий, наблюдения, размышления, анализ.
Ведение дневника - обязательная и неотъемлемая часть тренинга. Контрольные вопросы и ответы на них позволят вам глубже проработать каждый этап тренинга. К тому же, подобное конспектирование поможет лучше запомнить содержание книги. К записям наблюдений вы будете возвращаться вновь и вновь: это нужно, чтобы проследить, каких результатов вам удалось добиться за время тренинга.
Приступая к занятиям, не ждите быстрых успехов. Актерский тренинг по Товстоногову требует серьезного подхода и больших затрат времени и энергии. На выполнение одного задания вам потребуется не меньше недели. Но такая работа позволяет усваивать материал основательно и навсегда. Пройдя этот тренинг от начала и до конца, вы сможете пользоваться приобретенными навыками всю оставшуюся жизнь.
При составлении данной части книги мы ориентировались, прежде всего, на творческую молодежь, которая хочет реализовать себя в актерской или режиссерской профессии. Эту работу можно использовать в качестве пособия при подготовке к поступлению на актерский или режиссерский факультет. Пригодится она и тем, кто мечтает о профессии театроведа.
Однако эта часть книги рассчитана не только на тех, кто интересуется театром с профессиональной точки зрения. Она будет полезна специалистам в любой сфере, связанной с работой с людьми. И не только им.
Георгий Александрович Товстоногов утверждал, что в искусстве режиссуры в качестве "материала" используется человек-артист, с его бесконечно разнообразным внутренним миром. По словам Товстоногова, режиссер "играет на человеческой душе артиста". Но ведь так можно сказать не только о режиссере! Любой человек, который по роду своих занятий соприкасается с людьми, их жизнью, их поступками и проблемами, тоже "играет" на человеческой душе. Педагогика, психология, медицина, политика, история - все эти области предполагают в качестве "материала" человека. Впрочем, этот "материал" "используется" гораздо шире. Все мы общаемся с людьми, все мы строим отношения с близкими людьми в семье, с коллегами на работе, с друзьями. Каждый из нас в этом смысле - режиссер своей собственной жизни.
Всякое искусство сообщает нам что-то о человеке. Но, пожалуй, ни один вид искусства так полно не проникает в сущность человека, как искусство театра. Товстоногов-режиссер прекрасно понимал, что его профессия - универсальный инструмент познания мира и человека. Для него не существовало никаких жанровых границ, потому что на первое место он ставил человеческую природу. В каждом своем спектакле, в каждом режиссерском решении он обращался к глубинам человеческой души.
Но разве эти слова, только сказанные немного иначе, нельзя применить к любому другому человеку? "Лучи" энергии
расходятся от родителей - к детям, от педагогов - к ученикам, от врачей - к пациентам. Каждый человек - это точка пересечения времени, человеческих взаимоотношений, связей и ситуаций.
Каждый человек - призма, собирающая в фокусе мир, в котором он живет. То, как он по своей воле преломляет лучи этого мира, и есть режиссура. Режиссура жизни.
Мы надеемся, что эта часть книги станет для читателя поводом взглянуть на свою жизнь с точки зрения Большого Искусства. Ведь, в конце концов, недаром сказано:
Распознавание мотивов. Тренинг наблюдения
Ни один человек в мире не делает что-то просто так. В основе каждого поступка лежит мотив; каждое действие имеет свою цель. Что заставляет человека действовать? Целый комплекс причин, в первую очередь, характер и обстоятельства. Характер определяется генотипом - тем, что человек унаследовал от родителей, и фенотипом - суммой обстоятельств, при которых человек воспитывался и рос. Человек постоянно попадает в разные ситуации, которые могут создаваться им самим, или же складываться случайно, под влиянием независящих от человека внешних факторов. Каждая ситуация, в которую мы попадаем, заставляет нас делать выбор и совершать поступки. Но выбор этот не является одинаковым для разных людей. В зависимости от нравственных установок, жизненных целей (долгосрочных и сиюминутных), эмоционального настроя разные люди делают разный выбор. Жизнь - это непрерывное взаимодействие обстоятельств и выборов.
Сцена - это микромодель мира. Значит, здесь тоже существует связь обстоятельств и выборов. На первый взгляд, кажется, что ни у актеров, ни у режиссера особого выбора нет: обстоятельства предложены автором, а поступки персонажа прописаны в сценарии. Однако это не совсем так. Один и тот же поступок персонаж может совершить, исходя из разных целей, делая разные выборы. Так, как это происходит в жизни.
По существу, в современном театре основным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать. [4]
Два разных человека в одинаковых обстоятельствах могут поступить одинаково; однако мотив и выбор одного будет коренным образом отличаться от мотива и выбора другого. В жизни это происходит естественным путем; люди не задумываются, кто и как поставил их в эти обстоятельства и перед этим выбором.
Психолог А. Г. Маклаков писал:
Актер обязан задумываться над тем, что толкает его персонажа на совершение именно этого действия в этих обстоятельствах. Но чтобы понять психологию персонажа, надо иметь навык распознавания мотивов, которыми руководствуются люди в своих выборах и поступках.
Актер должен не только открывать эти внутренние причины и побудители. Он должен уметь отпечатывать в душе эти эмоциональные воспоминания, уметь "копить" их - для того, чтобы в нужный момент превратить эмоцию в действие:
Товстоногов рекомендует наблюдать людей в их повседневной жизни именно для того, чтобы понять их мотивацию.
Но для того, чтобы распознавать мотивы, нужно иметь некоторое представление о психологии мотиваций. Здесь вам может помочь теория мотиваций, предложенная американским психологом Абрахамом Маслоу. Согласно этой теории, человеком движут следующие потребности.
Физиологические потребности:
• Голод, жажда.
• Сон.
• Сексуальное желание.
• Потребность в движении.
• Материнский инстинкт.
• Чувственные потребности: вкусовые ощущения, запахи, прикосновения и т. д.
Потребности безопасности:
• Потребность в безопасности.
• Потребность в стабильности.
• Потребность в защите.
• Потребность в свободе от страха, тревоги и хаоса.
• Потребность в структуре, порядке, законе, ограничениях.
Потребности принадлежности и любви:
• Потребность в любви и привязанности.
• Потребность в дружбе.
• Потребность в принятии (когда социальная группа принимает человека как часть себя: сюда входят родовые отношения, отношения на работе, в коллективе, группы по интересам; даже преступные группы).
Потребности признания:
• Потребность в признании.
• Потребность в высокой оценке.
• Потребность в достижении успеха.
• Потребность в репутации и престиже.
Потребности самоактуализации:
Эта потребность заключается в том, что каждый человек стремится соответствовать своему назначению или призванию. К потребностям самоактуализации относятся:
• Потребность в творчестве.
• Потребность в самовыражении через воспитание детей, установление рекордов, изобретение чего-то нового.
• Потребность в любимой работе (основная цель которой - не приносить доход, а доставлять удовлетворение) тоже относится к потребностям самоактуализации.
Потребности познания и понимания:
• Потребность в учебе.
• Потребность в информации.
• Потребность в развлечениях.
• Любопытство.
• Потребность в истолковании и понимании.
• Потребность в достижении истины.
Эстетические потребности:
• Потребность в красоте (это понятие имеет самый широкий диапазон).
• Потребность в искусстве: музыке, живописи, литературе - на любом уровне.
На первый взгляд может показаться, что все это не имеет прямого отношения к актерской профессии. Однако любые поступки любых персонажей можно объяснить одной или несколькими потребностями, перечисленными выше. Потребности не только рождают мотивацию, но и способны изменить мироощущение персонажа. Маслоу пишет:
Все это абсолютно верно по отношению к такому персонажу, как Хлестаков. Когда он появляется во втором явлении второго действия пьесы "Ревизор", им движет именно голод:
Если актер, играющий Хлестакова, будет произносить свой текст в этом отрывке без учета потребностей своего персонажа, то роль просто не получится. Голод Хлестакова в первом акте пьесы как бы дает импульс всей роли. После завтрака в богоугодном заведении Земляники начинают раскрываться главные свойства Хлестакова - авантюризм, тщеславие, склонность к вранью, бахвальство. То есть голод его растет, только этот голод уже другого порядка, эмоционального. Хлестаков изголодался не только по еде, но и по человеческому вниманию и общественному признанию, которого у него никогда не было. "Утоление голода" - так можно назвать основную задачу роли.
Без знания потребностей и мотивов персонажа актер не сможет создать на сцене яркий и запоминающийся образ. Ключ к распознаванию мотивов - наблюдение за людьми в их обыденной деятельности.
Контрольные вопросы:
• Что входит в понятие "побудительные причины деятельности"?
• Что такое мотивация?
• Какие потребности лежат в основе мотивации выборов и поступков человека? Приведите примеры этих потребностей.
Прочитайте пьесу "Ревизор". Выберите небольшой отрывок, например, сцену из пятого действия, где Городничий и Анна Андреевна мечтают о будущем. Подумайте и запишите, какими потребностями мотивированы слова и поступки каждого персонажа.
Возьмите еще пять пьес (классических или современных). Прочитайте их и выберите по одной сцене из каждой пьесы.
Подумайте над мотивами персонажей, исходя из теории базовых потребностей. Запишите результаты в дневник.
Для выполнения этого задания вам понадобится около часа в день. Всего потребуется неделя: шесть дней тренинга и один день для анализа. (В дальнейшем эта схема будет повторяться для каждого тренингового задания.)
Вам нужно будет посетить публичные места и в течение часа наблюдать за людьми и их поведением. Такими местами могут быть: кафе, библиотека, театр, школа, спортивный клуб, ипподром, стадион, общественный транспорт. Лучше всего посетить шесть разных мест: в этом случае вам удастся понаблюдать за людьми из разных социальных и возрастных слоев.
Выберите группу людей - два или три человека. Представьте, что вы - частный детектив. Постарайтесь, не привлекая к себе внимания, наблюдать за тем, как эти люди общаются между собой, что говорят, как смотрят друг на друга, как жестикулируют. Запоминайте все, что сможете запомнить.
Дома запишите свои наблюдения. Сначала опишите внешность и характер каждого человека:
• пол,
• возраст,
• национальность,
• рост,
• цвет кожи (не только по этнической принадлежности, нужно писать: смуглый, бледный, румяный),
• цвет глаз,
• цвет волос,
• тип прически,
• черты лица: овал лица, расположение скул, подбородка; форма носа, губ, разрез глаз, расположение и густота бровей,
• осанка (сутулая, прямая), манера держать спину,
• кисти рук (грубые, тонкие),
• одежда: верхняя (пальто, куртка, шуба), что под ней (если есть возможность разглядеть). Длина брюк, юбок, цвета, фактуры ткани, есть ли стиль в одежде; безвкусица, эклектика. Дорогая или дешевая одежда на человеке? Новая или старая? Опрятная или неряшливая?
Уже одно описание внешности позволит вам немало узнать о человеке. Далее продолжайте отвечать на следующие вопросы:
• Что делал каждый из участников группы?
• Как располагались люди по отношению друг к другу?
• Кто стоял, кто сидел?
• Опишите позы, в которых находились люди.
• Что они делали?
• Опишите движения, жестикуляцию.
• О чем они разговаривали?
• Как они разговаривали:
а) дружески
б) сухо, безучастно
в) эмоционально, горячо
г) спорили
д) ругались
• Кто доминировал в группе?
• Чувствовалась ли внутренняя борьба за лидерство?
• Кто наступал, а кто шел на уступки?
• Кем, по вашему мнению, приходятся эти люди друг другу?
• В каких они отношениях?
Охарактеризуйте каждого человека. Какой он:
• темпераментный,
• холодный,
• решительный или трусливый,
• любящий или ненавидящий,
• добросердечный или жесткий?
• Как вы думаете, в каких условиях он живет?
• Где работает или учится?
Постарайтесь определить их базовые потребности и мотивы.
Перечитайте свои записи. Восстановите в памяти обстоятельства и лица людей. Допишите то, что было упущено при первом воспоминании.
На седьмой день перечитайте все наблюдения за неделю. Изменилось ли качество наблюдений? Стали ли они подробнее, глубже? Запишите результаты.
Круги обстоятельств. тренинг обстоятельств
Актера должны интересовать не только душевные мотивы, но и все круги обстоятельств, в которых находится человек или персонаж. Обстоятельства - мощный фактор, влияющий на выборы и поступки человека. Бывают обстоятельства малого, среднего и большого круга.
Малый круг обстоятельств - те условия, та ситуация, в которой человек находится в данный момент. Например: январь, мороз, остановка трамвая, трамвая долго нет, человек мерзнет и, потеряв надежду дождаться трамвая, пытается поймать такси.
Обстоятельства среднего круга - его пол, возраст, семья, окружение, работа, социальный статус.
Обстоятельства большого круга - город, страна, политическая ситуация в стране и мире.
Как уже было сказано, одно и то же действие может быть совершено под влиянием разных мотивов. Мотивы же зависят от сочетания всех этих кругов. Одно дело - человек, который проголодался, потому что со времени завтрака прошло много времени; и совсем другое - голодный человек во время блокады Ленинграда. Режиссер не имеет права упускать ни один из кругов обстоятельств.
Актерское мастерство должно рождаться не на театральных подмостках, а в гуще самой жизни. Но жизнь меняется постоянно. Актер обязан отслеживать эти изменения. Он просто не имеет права "парить в небесах" и не замечать того, что происходит вокруг него. Иначе его способ игры будет архаичным, отсталым, неактуальным.
Признаки, о которых говорит Товстоногов, не что иное, как изменения, происходящие в стране и мире. Для актера и режиссера поговорка "старо как мир" абсурдна. Каждый день режиссер имеет дело с новым, уже изменившимся миром. Этот мир имеет свой взгляд, свои оценки, свое мнение, свою правду.
Эти слова, сказанные треть века назад, и сегодня не теряют своей актуальности. К сожалению, большинство современных режиссеров воспринимают "более точное изображение жизни" упрощенно, механически - как более точное изображение технического прогресса. Внутренний мир человека отходит на задний план; и человек выступает как функция, обслуживающая данное время и данные обстоятельства.
Есть три круга обстоятельств - большой, средний и малый. Большому соответствует сверхзадача, среднему - сквозное действие, малому - физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что происходит в малом. А у зрителя протекает обратный процесс - через малый он проникает в средний и большой.
Обстоятельства большого круга
В большой круг входят обстоятельства времени и пространства, общие для широкого круга людей. Исторический период, в котором живет и действует человек или персонаж, является обстоятельством времени большого круга. Страна проживания (или даже целый континент) - обстоятельством места. В качестве примера возьмем пьесу "Горе от ума". Рассмотрим обстоятельства большого круга. Нам известно, что пьеса писалась восемь лет - с 1816 по 1824. Что это за время, какие люди жили тогда?
Самое начало XIX века. Только что отшумела эпоха дворцовых переворотов. Закончилась отечественная война 1812 года и общеевропейская война против Наполеона. Россия выступила в роли освободителя Европы. Естественно, что в это время в России особенно сильны патриотические настроения. Другое дело, что понятия о патриотизме у каждого разные. Существует легенда, что Грибоедов задумал свою пьесу, обидевшись на высшее российское общество. Вернувшись из-за границы, он попал на один из светских вечеров, где его неприятно поразило то, с каким почтением и даже заискиванием высший свет России относится к иностранцам. В центре внимания тем вечером оказался один разговорчивый француз - что очень не понравилось Грибоедову. Он едко высмеял и самого француза, и тех, кто его слушал. Грибоедова объявили сумасшедшим - слух этот пронесся по всему Петербургу. В отместку обществу Грибоедов якобы и задумал эту комедию.
Вряд ли такой блестящий ум мог восемь лет помнить обиду и лелеять план мести. Но нельзя спорить с тем, что ситуация эта очень схожа с началом пьесы: Чацкий приезжает в Москву из-за границы и сразу же попадает в высший свет Москвы. Он ожидает признания, но встречает полное непонимание; в финале пьесы его так же, как и Грибоедова, объявляют сумасшедшим.
Что же происходит на самом деле? Оставив на время в стороне пьесу, рассмотрим случай, происшедший с Грибоедовым, в свете обстоятельств большого, среднего и малого кругов.
Итак, по приезде в Россию Грибоедову кажется, что высший свет раболепствует перед всем иностранным, но означает ли это, что так и есть на самом деле? Можно ли назвать раболепством повышенное внимание к разговорчивому французу? Быть может, подобное отношение было вызвано не раболепием, а совершенно противоположными чувствами? Не было ли здесь скрытого покровительства, жалости, сочувствия? Все-таки француз - представитель страны, которая проиграла в войне. А принимают его победители. И их естественное чувство по отношению к нему - снисхождение, а никак не заискивание. Сочувствие к побежденным врагам - типично русская черта (достаточно вспомнить отношение русских людей к пленным немцам во времена Великой Отечественной войны). Какое недоумение у петербургской публики должна была вызвать речь Грибоедова!
Никто и представить себе не мог, что победитель может так презрительно относиться к побежденному, да еще открыто это заявлять. Это можно объяснить только помрачением рассудка, что и было сделано.
Обстоятельства среднего и малого кругов
Петербургская публика находилась под влиянием большого круга обстоятельств, в то время как сам Грибоедов действовал в рамках среднего и малого кругов. Средний круг в этом случае - само петербургское общество и статус Грибоедова в нем. В те годы Александр Сергеевич только начинал служить в Коллегии Иностранных Дел и вернулся из одной из первых своих заграничных командировок. Как дипломат, он мог рассчитывать на повышенный интерес петербургского общества к своей персоне. И это правильно и естественно: человек, приехавший из-за границы, проникнут "заграничным духом", от него можно услышать последние новости, узнать, какими настроениями живет высшее европейское общество; да и просто - спросить, какова новейшая европейская мода. Грибоедов, вероятно, был готов к таким расспросам, и уже подготовил подробный рассказ обо всем, что творится за границей... Предвкушая великолепный вечер, он едет на прием, и со своими ожиданиями среднего круга попадает в малый круг обстоятельств. Очутившись в нем, он выясняет, что его "заграничный дух" здесь, в общем-то, никому не интересен, так как здесь уже царит заграница - в лице француза. И этот француз рассказывает точь-в-точь о том же самом, о чем намеревался говорить сам Грибоедов. Какое разочарование! Какая обида! Но как сложно признаться в том, что этой обидой движет обычная человеческая ревность... И Грибоедов бросает в лицо обществу хлесткие, несправедливые обвинения. Тому самому обществу, которое в благородном порыве окружило француза добротой и сочувствием! Результат - непонимание и отчуждение.
Теперь вернемся к самой пьесе. Главный герой - Чацкий - современник самого Грибоедова. Из текста пьесы нам ясно, что судьба этого персонажа чем-то похожа на судьбу самого автора; он тоже бывает за границей, и как-то связан с министерством (возможно, что именно с Коллегией Иностранных Дел). Обстоятельства большого круга в этой пьесе совпадают с реальными, о которых мы говорили выше. Но обстоятельства среднего круга несколько иные: здесь уже действует не петербургское, а московское общество. Выражение "фамусовская Москва", уже ставшее хрестоматийным, и есть обстоятельства среднего круга. О том, что такое эта "фамусовская Москва", написано немало; мы повторяться не будем. Можно лишь добавить, что при всех неприглядных сторонах московского общества тех дней, оно состояло из тех самых людей, которые предпочли сжечь Москву, но не сдать ее Наполеону. События 1812 года еще живы в их памяти. Это общество сплочено не только духом традиционализма и консерватизма - оно сплочено борьбой против серьезного и сильного врага. Вот почему Чацкий не находит ни капли сочувствия. Он здесь действительно чужеродный элемент, он обречен на изгнание.
В обстоятельства малого круга входят те, которые заставляют Чацкого действовать здесь и сейчас. Вот у Софьи в спальне Молчалин музицирует вместе с Софьей; вот горничная Лиза подводит часы, вот Чацкий разговаривает с Молчалиным. Но малый круг никогда не выстраивается сам по себе, он всегда создается под влиянием большого и среднего кругов.
Например, знаменитую сцену под балконом из "Ромео и Джульетты" невозможно сыграть, если не учитывать:
1) обстоятельство большого круга - давнюю войну семейств Монтекки и Капулетти;
2) обстоятельства среднего круга - что до Джульетты Ромео был влюблен в Розалинду.
Обстоятельства разных кругов пересекаются, наслаиваются, взаимодействуют друг с другом.
Изменение хотя бы одного круга обстоятельств ведет к изменению действия. Изменив всего лишь один круг, мы можем получить совершенно другую пьесу, с другой идеей и развязкой. О том, как это происходит, пишет А. М. Поламишев:
Обратимся к Чехову.
"Дядя Ваня".
Какое из обстоятельств является решающим для Ивана Петровича Войницкого, стреляющего в профессора Серебрякова? Обусловлен ли поступок Войницкого тем, что он окончательно убедился, как глупо прожил жизнь, и что виной всему - Серебряков? Или тем, что Елена Андреевна предпочла ему, Войницкому, Астрова? А может быть, предложение Серебрякова о продаже имения, этот последний по времени происшествия факт стал причиной выстрела? Иван Петрович Войницкий в течение всего лета добивался любви Елены Андреевны. Наступил сентябрь. В ответ на очередное объяснение в любви Войницкий получает от Елены Андреевны:
Возвращаясь, Войницкий застает Елену Андреевну в объятиях Астрова. Затем появляется Серебряков и сообщает свой план продажи имения. Войницкий обвиняет Серебрякова в том, что тот искалечил ему жизнь, и затем, несколько позже, пытается убить профессора выстрелом из пистолета. Самый последний по времени факт - это предложение Серебрякова
продать имение. Вправе ли мы считать, что именно этот факт явился решающим для поступка Войницкого? А что, если бы перед тем, как пришел Серебряков, Елена Андреевна наконец ответила бы на любовь Войницкого? И не дядя Ваня, а вошедший Астров увидел бы Елену Андреевну в объятиях у Войницкого? Пусть затем все было бы точно так же, как в пьесе, то есть Серебряков предложил бы продать имение. Можем ли мы с уверенностью сказать, что за этим последовал бы выстрел счастливого дяди Вани? Очевидно, нет. [18]
Обстоятельства большого, малого и среднего кругов являются той силой, которая создает событийный ряд пьесы. Но об этом речь пойдет в следующей главе.
Контрольные вопросы:
• Что такое круги обстоятельств?
• Как они влияют на поведение персонажей?
• Охарактеризуйте большой, малый и средний круги обстоятельств.
• Придумайте небольшую сцену (или вспомните случай из жизни), и опишите все круги обстоятельств, которые заставляют людей совершать те или иные поступки.
Внимательно прочитайте следующий отрывок из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума". Проанализируйте все круги обстоятельств, в которых действуют все персонажи. Как изменилось бы поведение всех действующих лиц, если бы круги обстоятельств были иными? (например, если бы это было не раннее утро, а поздний вечер; если бы Софья и Молчалин находились а) в спальне у Софьи, б) в гостиной; если бы Молчалин не был безродным бедняком и т. д).
Продолжайте свои наблюдения за группами людей. На этот раз выберите группу своих знакомых, с которыми вы видитесь каждый день. Определите все круги обстоятельств, под влиянием которых находятся эти люди. Исходя из сочетания всех кругов обстоятельств, проанализируйте слова и поступки этих людей. Как обычно, эта работа должна проводиться ежедневно, в течение шести дней. В седьмой день перечитайте свои записи. Запишите выводы.
Метод действенного анализа и система станиславского. Событийный ряд пьесы
Тренинг событий
Определение всех кругов обстоятельств и их анализ - первый этап работы по методу действенного анализа. Впервые этот метод был предложен К. С. Станиславским; на его основе, собственно, и построена знаменитая "система Станиславского". В дальнейшем метод действенного анализа развивался и подробно разрабатывался последователями великого реформатора сцены. Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Станиславского и сам себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:
"Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером, венцом многолетних поисков Станиславского в области методологии.
Мне посчастливилось несколько раз встретиться с самим Константином Сергеевичем, но в основном я воспринимал и постигал существо метода отраженно, через учеников и последователей Станиславского, которые были моими учителями, а также в процессе собственной практики. Мое понимание метода во многом индивидуально, субъективно и ни для кого не обязательно. Я прошу воспринимать сказанное мною не как некое объективное изложение учения Станиславского, а как сумму выводов, к которым я пришел в результате моей практической работы.
В чем, с моей точки зрения, заключается существо метода действенного анализа?
Богатство "жизни человеческого духа", весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек.
К этому простейшему выводу Станиславский пришел не сразу.
Разработанная им теория актерского творчества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при поверхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя системы только подтверждает его последовательность.
Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекста, немного позднее - внутреннего монолога, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.
С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до последнего времени. Эмоция, чувство - производное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает только банальное, тривиальное изображение любого чувства.
И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая должна вызывать нужные эмоции. В известной мере это правильно, а потому закон "от сознательного к подсознательному" остался в силе до нынешнего дня.
Но тем не менее это не было тем единственным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.
Следующим этапом на пути творческих поисков был волевой посыл, "хотение", которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора "задач", сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в силе на сегодняшний день.
Учение Станиславского произвело революцию в театральном искусстве. Вместо старого, "кустарного" способа работы над ролью, когда все отдавалось на волю интуиции и вдохновения и только гениальные одиночки вырабатывали определенную индивидуальную систему, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станиславский ввел творческий процесс в русло стройной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав работу с периода застольных репетиций, с тщательного анализа образов и идей будущего спектакля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.
Но когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, беспокойный и вечно ищущий ум Станиславского обнаружил в ней опасности, которые могли привести впоследствии к серьезным потерям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.
Вторая опасность заключалась в односторонности, в однобокости развития самого актера - в период аналитической работы за столом работал его мозг, а его физический аппарат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматургический материал, но не действовать.
Отсутствие в творческом процессе возможности для гармонического развития всего актерского аппарата настолько обеспокоило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получившего позднее название метода действенного анализа.
Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведет актера "от сознательного к подсознательному".
Система Станиславского - самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий". [3]
Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два - без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать, "единственным". Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности "столкновения" исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.
Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10]
Метод действенного анализа и его составляющие
Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:
• Анализ предлагаемых обстоятельств.
• Анализ событий.
• Оценка фактов.
• Определение сверхзадачи.
• Определение сквозного действия.
• Выстраивание линии роли.
• Этюдные репетиции.
• Построение второго плана.
• Внутренний монолог.
• Видение.
• Характерность.
• Слово.
• Творческая атмосфера.
Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в следующем:
1) Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;
2) за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;
3) помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства
совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;
4) стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке - прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот - и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая. [5]
Для Станиславского метод действенного анализа был, прежде всего, репетиционным методом. Однако дальнейшие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м. д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что перед "разведкой действием" - то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным периодом - непременно должен быть интеллектуальный и эмоциональный анализ роли.
Некоторые режиссеры считают, что сначала должна происходить "разведка действием", а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера - только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы "вылезает" Отелло. Это бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете самое важное - прийти к нужной эмоции. Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя. [1]
Определение событийного ряда
На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы - задача бессмысленная, своего рода "масло масляное", ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу - задача вовсе не простая.
И. Малочевская в своей книге "Режиссерская школа Товстоногова" относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:
Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом "событие".
В словаре С. И. Ожегова читаем: "Событие - то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни".
У Даля это понятие немного расширено: "Событие - со-бытность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность".
Итак, событие - это не просто факт, но целая цепочка фактов, связанных друг с другом и влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов. Одни факты, действительно, проходят мимо - мы их даже не замечаем. Другие факты заставляют нас задуматься, под влиянием третьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Третий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с уверенностью сказать: это было событием, а то - событием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманного персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.
Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но в пьесе может быть множество значимых фактов. Обратимся к классике. С чего начинается "Гамлет"? С двух очень значимых фактов: смерть короля - отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта являются событиями, определяющими дальнейшие действия персонажей? - нет. Объясним, почему. Да, мать Гамлета вышла замуж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это - данность, а не действия. Свадьба состоялась не на наших глазах, а до начала пьесы. Единственным действием, на которое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания вполне понятны: горе утраты, скорый брак матери - все это подавляет его. Однако действовать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается "Гамлет", не есть события.
А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот - событие, с которого, собственно, и начинается действие пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.
Главный признак события заключается в том, что событие - малое или большое - заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.
Контрольные вопросы:
• Что такое метод действенного анализа?
• Из каких элементов он состоит?
• Чем отличается метод действенного анализа в понимании Станиславского от того, как его понимал Товстоногов?
• Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
• Чем определяется событийный ряд пьесы?
Определите событийный ряд в следующем отрывке.
Вспомните и запишите в виде рассказа несколько случаев из вашей жизни, или из жизни своих знакомых. Определите большой, малый и средний круги обстоятельств. Что во всех этих случаях было фактом, а что - событием? Выстройте цепочку событий, запишите их. Проанализируйте действия каждого человека, участвовавшего в этих событиях, исходя из кругов обстоятельств. Попробуйте поменять обстоятельства в разных кругах. Подумайте, как изменились бы события и поведение людей в разных обстоятельствах.
Сверхзадача. тренинг сквозного действия
Событийный ряд пьесы вплотную подводит нас к определению сверхзадачи. В сверхзадаче, по мнению Георгия Александровича Товстоногова, заключена режиссерская концепция спектакля.
Сверхзадачу иногда определяют как основную идею пьесы. И это верно, с одной только оговоркой: идея - это не мораль. Очень легко спутать идею с моралью, нравственным выводом, который должен сделать зритель (а до него - режиссер и актеры) после знакомства с пьесой. Мораль всегда одинакова; сверхзадача же может быть разной.
Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается - та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: "хочу жить весело". Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.
Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.
Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво.
Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе. [1]
Как уже было сказано, выстраивание событийного ряда - первый шаг к выявлению сверхзадачи. События, разворачивающиеся в пьесе, всегда ведут к какому-то результату, к какой-то цели. Эта цель и есть сверхзадача пьесы. Станиславский писал о сверхзадаче:
Определив конечную цель, к которой ведет событийный ряд, мы определим сверхзадачу пьесы. Сделать это бывает не так просто. Очень часто конечное событие - развязку - путают с конечной целью. Иногда, действительно, развязка пьесы совпадает с главной идеей; например, примирение Монтекки и Капулетти в финале спектакля "Ромео и Джульетта". Однако чаще всего финальное событие не является конечной целью, но оно заставляет зрителя задуматься об этой цели, обнажает идею, заложенную в спектакль автором и режиссером.
Определить сверхзадачу - значит проникнуть в мир автора, узнать причины, которые заставили его написать эту пьесу. У многих авторов есть то, что называется "сверхсверхзадачей" - то есть главная идея не только данного произведения, но и всего их творчества. Товстоногов считал, что знать сверх-сверхзадачу автора необходимо и каждому режиссеру, и каждому актеру. Без нее невозможно определить правильную сверхзадачу пьесы.
Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего "вообще". За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?
Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста...
...Сверх-сверхзадача, по Станиславскому, должна говорить людям самое важное, самое сокровенное, самое нужное сегодня. Она как бы перебрасывает мостик со сцены в зрительный зал, заставляет любую старую классическую пьесу звучать современно, соединяет в едином порыве думы и чувства артистов и зрителей. [5]
Кроме сверхзадачи всей пьесы, существует сверхзадача роли, сверхзадача отрывка-сцены. Но все они, подобно матрешкам, укладываются в сверхзадачу пьесы. А сверхзадача пьесы всегда лежит в том же направлении, что и сверх-сверхзадача автора.
Сверхзадача - универсальный термин, который можно применять не только к драматическим произведениям. Всякое произведение искусства, даже прикладное, утилитарное, несет в себе сверхзадачу. Существует сверхзадача симфонии, сверхзадача романа, сверхзадача картины.
Обратимся к примеру из живописи. В произведениях передвижников идея выражена зримо, в них литература непосредственно переходит в живопись, давая ей сюжетную конкретность. А есть произведения, казалось бы, совершенно отвлеченные, например, натюрморт. И все-таки они тонко, а порой и сильно эмоционально воздействуют на нас.
Меня поразила выставка "Русский натюрморт". На картине изображен кусок хлеба, почти пустой стакан, письмо в конверте. Все это сдвинуто на край стола вместе с несвежей скатертью. И вы ощущаете, что человек, сидевший за столом (человека на картине, разумеется, нет), только что в отчаянии покончил жизнь самоубийством. Натюрморт особенно будит воображение зрителя. Следовательно, и натюрморт решает высокие идейные задачи искусства. В натюрморте идея опосредована, но она есть, и мы, глядя на полотно, совершенно безошибочно ощущаем особенности мировосприятия художника. [3]
Не бывает художественного произведения без сверхзадачи. Говоря словами Товстоногова,
Но можно сказать и больше: сверхзадача существует не только в искусстве. Есть сверхзадача и в жизни.
Как определить сверхзадачу?
Когда вы определили большой, средний и малый круг обстоятельств, выстроили цепочку событий, вам не составит большого труда выяснить, в чем заключается сверхзадача пьесы. Товстоногов рекомендовал своим ученикам представлять пьесу в виде большого литературного произведения - романа или эпоса. Пьеса - это сжатое изложение событий, свершившихся в определенный период времени. Все, что происходило и происходит в жизни персонажей "за сценой", неизвестно. Эту неизвестную жизнь действующих лиц пьесы Товстоногов советовал додумать, дописать, довообразить. Но эта воображаемая жизнь не должна быть нафантазирована - она должна быть реальной: только в этом поступки персонажей, совершаемые ими по ходу действия пьесы, будут логичными и убедительными. Следует отталкиваться от реальной жизни, использовать все доступные источники информации: опыт своей собственной жизни, литературу, исторические документы, фильмы, фотографии, картины, музыкальные произведения, характерные для того времени и общества, в котором живет и действует персонаж. Товстоногов называл этот процесс созданием "романа жизни" персонажей.
По сути, определение кругов обстоятельств и событийного ряда пьесы - и есть создание "романа жизни". И. Р. Малочевская вспоминает, что Товстоногов сравнивал "роман жизни" со взлетно-посадочной полосой аэродрома: такая полоса должна быть достаточно длинной, чтобы самолет смог как следует разогнаться и набрать достаточную для взлета скорость. Точно так же и "роман жизни" помогает режиссеру и актерам "взлететь". А направление "взлета" осуществляется сверхзадачей.
Создание воображаемого "романа жизни" персонажа следует начать с воссоздания реального "романа жизни" автора пьесы. Ведь, по словам Станиславского,
Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию "Братьев Карамазовых". Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.
Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.
Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений. [1]
Товстоногов советовал - прежде чем определять сверхзадачу пьесы и роли, постараться глубже проникнуть во все творчество автора, постичь его природу. Это сделать можно с помощью всего того, что "связано с моментом возникновения произведения... нужно представить себе не только реальную социально-экономическую обстановку, в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению данного произведения. Этот импульс может быть самым неожиданным.
Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писательница, близкие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и открыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа женщина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ "Драма".
У Куприна в воспоминаниях - грустная, драматическая история, а тот же самый факт, преломленный через призму чеховского юмора, обернулся смешным рассказом, где нет и тени болезненного".
Сверхзадача всегда должна быть выражена в словах, в одном коротком предложении, которое начинается со слов: "хочу стремиться к...". Важность точного определения сверхзадачи подчеркивал Станиславский:
"Я играл Аргана в "Мнимом больном" Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: "Хочу быть больным". Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.
Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: "Хочу, чтобы меня считали больным".
При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.
В другой пьесе - "Хозяйка гостиницы" Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: "Хочу избегать женщин" (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: "Хочу ухаживать потихоньку" (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.
Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что "хозяйкой гостиницы", или, иначе говоря, "хозяйкой нашей жизни" является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась.
Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе.
Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи". [1]
Сквозное действие
Сверхзадача бывает двух видов: сверхзадача пьесы в целом и сверхзадача каждого персонажа в отдельности. Сверхзадача есть главная цель, которая заставляет персонажа действовать. А само внутреннее стремление персонажа к сверхзадаче называется сквозным действием. Сквозное действие - то основное действие, ради которого персонаж совершает все свои поступки. Сквозное действие, так же, как и сверхзадачу, можно узнать, подробно прочитав "роман жизни" персонажа. Только после того, как мы узнаем, что представляет собой данный персонаж, в каких обстоятельствах он действует, можно ответить на вопрос о его сверхзадаче и сквозном действии.
Линия сквозного действия пронизывает все элементы роли, складывает их в единое целое. О важности сквозного действия Станиславский говорил следующее:
Сквозное действие - это "та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача".
Товстоногов говорил, что сверхзадача соответствует большому кругу обстоятельств, сквозное действие - среднему кругу, а конкретное физическое действие в данный момент времени - малому кругу обстоятельств. Поэтому при определении сквозного действия нужно как следует изучить средний круг обстоятельств, в которых действуют персонажи пьесы. Среднему кругу обстоятельств соответствует исходное предполагаемое обстоятельство. Например, исходное обстоятельство в "Дяде Ване" - приезд Серебрякова. Разбирая первый акт "Дяди Вани", Товстоногов говорил:
Кроме сквозного действия в пьесе существует так называемое "контрсквозное действие". Это то противодействие, с которым встречается каждый персонаж, проводя линию своего сквозного действия. На противодействии и действии выстраивается основной конфликт пьесы. При этом сквозное действие одного персонажа может быть контрдействием к сквозному действию другого. Это рождает борьбу, ссоры, споры, целый ряд соответствующих задач и их разрешение.
...если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом. [18]
• Что такое "сверхзадача"?
• Дайте определение следующим понятиям: "сверхзадача роли", "сверхзадача пьесы", "сверхзадача автора".
• Как определить сверхзадачу?
• Что такое "роман жизни" 1) персонажа; 2) автора драматического произведения?
• Что такое сквозное действие, и на что оно влияет?
Прочтите следующий отрывок из романа Ф. М. Достоевского "Идиот". Определите сверхзадачу и сквозное действие каждого из персонажей. Учитывайте не только тех действующих лиц, которые присутствуют при разговоре в данный момент, но и тех, кто действует в рассказе князя Мышкина. Запишите свои выводы.
Сходите куда-нибудь в компанию: на вечеринку, в кафе или еще куда-нибудь, где можно понаблюдать за людьми. Выберите пару человек и на основе их внешнего вида, манеры держаться, жестикуляции, интонаций голоса, придумайте для них "роман жизни". Определите сверхзадачу и сквозное действие для каждого из них в данный отрезок времени. Наблюдения запишите.
Выбор пьесы и первая читка. Открытие пьесы. Впечатление и видение. Тренинг впечатления
Перед тем как взяться за постановку спектакля, нужно выбрать материал для постановки - пьесу или литературное произведение (если режиссер задумал инсценировку). Это, кажется, настолько само собой разумеется, что и говорить об этом не стоит. Между тем выбор пьесы - очень серьезная проблема, решать которую режиссеру приходится каждый раз, когда он задумывается над новой постановкой.
Георгий Александрович Товстоногов уделял особое внимание выбору пьесы. Он считал этот вопрос чуть ли не основным. Пьеса должна четко соответствовать театру, его формату, его творческим принципам. Нельзя забывать и об актерской труппе: смогут ли актеры проникнуться этой пьесой, раскрыть мир автора? Близка ли эта пьеса самому режиссеру? А главное - актуальна ли она для зрителя данного театра, поймет ли он ее, примет ли? На все эти вопросы режиссер должен ответить утвердительно. Но таких пьес очень немного; вот почему при том, что драматургических произведений существует бесчисленное количество, в репертуаре любого театра насчитывается не более десятка-двух пьес; и идут они годами, если не десятилетиями.
Актерам, как правило, не приходится задумываться над выбором пьесы. Режиссер делает выбор за них: им же предлагается играть готовый материал. Но - и об этом говорилось во вступительной главе - каждый актер должен быть отчасти и режиссером. Такой важный вопрос, как выбор пьесы, игнорировать нельзя. Во-первых, режиссеры нередко прислушиваются к советам актеров (сам Товстоногов только приветствовал, если кто-либо из его актеров приносил ему интересный материал). А во-вторых, многие актеры впоследствии становятся режиссерами; так что навык выбора пьесы может очень пригодиться в будущем. Итак - как же найти подходящую пьесу?
Товстоногов был убежден, что "пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?.. Уметь отличать хорошую пьесу от плохой - дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому - беспрерывно повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный вкус - читать, слушать музыку, смотреть картины. Но воспитание вкуса - дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем оскорбительную теорию, что "публика - дура", что наши... зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь "позабористей".
Здесь Георгий Александрович касается, пожалуй, самого болезненного вопроса - коммерциализации театра, когда для постановки берется пьеса, рассчитанная на интерес толпы. Эта проблема вставала перед театром еще треть века назад; но сегодня слова Товстоногова актуальны как никогда. Многие современные режиссеры считают, что театр будет коммерчески успешным лишь в том случае, если основным направлением его будет эпатаж и "развлекаловка". Не секрет, что сегодняшний театр стремительно приближается к массовому кинематографу: успех спектакля измеряется не тем духовным и интеллектуальным воздействием, которое он оказывает на публику, а кассовыми сборами. Режиссеры почему-то решили, что зритель приходит в театр не для того, чтобы задуматься над важнейшими вопросами бытия, а для того, чтобы поразвлечься.
Главным критерием при выборе пьесы для Товстоногова была художественная правда и актуальность пьесы. Молодым режиссерам он советовал:
Вместе с тем Товстоногов предостерегал от бездумного осовременивания классических пьес, считая всевозможные эксперименты с классикой (столь популярные в наши дни) бессмысленными и вредными.
Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Немировичу-Данченко вызвать своими "Тремя сестрами" сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнорировать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим. [5]
Однако Георгий Александрович вовсе не был догматиком. Он не считал, что все режиссеры должны придерживаться одного и того же классического канона. "Я не был бы оптимистом, - писал он, - если бы думал, что у режиссера можно отнять право самостоятельного решения любого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера". Но "самостоятельное решение" и "отсебятина" - вещи кардинально различные.
Читать и выбирать пьесы, по мнению Товстоногова, нужно на протяжении всей жизни. Этот вопрос невероятно важен: ведь от него зависит, ни больше ни меньше, жизнеспособность театра.
Мы совершенно согласны с мнением Г. А. Товстоногова. И потому предлагаем вам следующее тренинговое упражнение не в конце, а в середине главы.
Запишитесь в театральную библиотеку и возьмите там несколько небольших пьес: три новые, современных авторов (лучше всего - малоизвестные); и три классические пьесы на ваш выбор.
Если в вашем городе нет театральной библиотеки, но у вас есть интернет, то можно порекомендовать онлайновую библиотеку театра-студии "У паровоза", где, кроме полного собрания классики, постоянно публикуются пьесы современных авторов (http://www.theatre-studio.ru/library/).
Прочитывайте по одной пьесе в день. Не проводя глубокого анализа, коротко запишите основную идею пьесы и свои впечатления. Соблюдайте правила первого прочтения пьесы, изложенные в следующем параграфе.
Первая читка пьесы. Опасность видения
Каждая пьеса - замок. И ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров - столько ключей. Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, - кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово - "сезам", которое само распахивает двери авторской кладовой. [3]
Эти слова Георгия Александровича Товстоногова проникнуты благоговением и даже - трепетом перед тайной нового мира, который скрывается в новой пьесе. Товстоногов считал, что в новую пьесу нужно входить так же, как человек входит в новый великолепный дом - с уважением и осторожностью. Первое прочтение пьесы представлялось ему настолько значимым событием, что он никогда не позволял себе знакомиться с новой пьесой в недолжной обстановке и в недолжном расположении духа. Он говорил: "Я дорожу моментом первого ознакомления с произведением драматургии. Я знаю, что некоторые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культуры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь ошибиться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем".
Товстоногов был убежден, что прежде чем приступить к первой читке пьесы, нужно настроиться на нее.
Читать пьесу в первый раз необходимо в спокойной обстановке, наедине с самим собой. Все отвлекающие факторы должны быть нивелированы. На то время, которое вы отвели для чтения пьесы, нужно забыть обо всех насущных делах и проблемах. Особое внимание Товстоногов уделял тому, что в духовной традиции называется "трезвением" - то есть отказу от любого насильственного эмоционально-образного проживания сюжета. Он советовал всячески отбрасывать первоначальные видения, считая, что они мешают вглядываться в глубины произведения.
Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.
В нашей практике мы часто употребляем термин: "режиссерское видение". Мы говорим: "я вижу сцену", "я вижу спектакль", "я вижу характер, образ". Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера - видение результата. Почему?
Прежде всего, потому, что каждый нормальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искусство имеет смысл, иначе оно не нужно. [5]
Все сказанное выше может вызвать недоумение у тех, кто считает, что хорошее воображение - исключительный дар, который бывает лишь у людей творческих профессий. Но, по словам Товстоногова,
Первое впечатление
Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе, немало смутит. "Но ведь любое произведение искусства вызывает в душе человека эмоциональный отклик, - скажете вы. - Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказываясь от образов, которые неизменно возникают в процессе чтения". Но пугаться не стоит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что является видением, а что - эмоциональным впечатлением.
Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную подготовительную работу, так же, как и артисту, чтобы это было уже не видение, а образный ход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прийти в театр.
Я заранее оговариваюсь, что необходимо отделить понятие "видение" от понятия "впечатление", о котором говорил К. С. Станиславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень полезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатлением от пьесы.
Не всегда первое впечатление бывает точным. Иной раз глубина произведения не обнаруживается при первом знакомстве, а иной раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бывает по-разному. Но, как правило, первое впечатление чрезвычайно сильно. Трудно определить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она является настоящим произведением искусства, - это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.
Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызывает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удивительной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейзажем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков... Другая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопровождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.
Образное впечатление всегда индивидуально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого - тембровое, у третьего - пластическое, у четвертого - цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое впечатление. Потом, в ходе работы над спектаклем, будут найдены точные слова и определения сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. Начиная работу, можно позволить себе записывать свое впечатление не очень точными словами.
В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спектакль готов - загляните в свою память или записную книжку. Вы прочтете, допустим, слово "душно!". Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и окончательное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем.
Но, повторяю, я говорю не о первом впечатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.
Читая пьесу, вы уже "видите" спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность. [3]
Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, между тем как видение "подсовывает" сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется "штампом". Товстоногов вспоминал:
Тренинг впечатления
Актерское видение так же опасно, как и видение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии все, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, выдает лишь то, что человек уже когда-то видел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:
Чтобы первое впечатление было как можно ярче и свежее, нужно подробно познакомиться с теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.
• В каких условиях должна осуществляться первая читка пьесы?
• Что такое режиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?
• Чем различаются видение и впечатление?
• Какую предварительную работу должен провести актер и режиссер, прежде чем его видение станет по-настоящему образным и неповторимым?
Прочитайте отрывок из пьесы А. П. Чехова "Три сестры". Запишите свое первое впечатление. На основе исторической литературы, журналов, газет, картин того времени, создайте "роман жизни" к данному отрывку. Опишите интерьер, внешность действующих лиц. Снова перечитайте отрывок. Изменилось ли ваше впечатление? Запишите свои наблюдения в дневник.
Вспомните и запишите все события, которые произвели на вас яркое, неожиданное впечатление. События могут быть любыми: радостными, трагическими, серьезными (в том смысле, что они серьезно повлияли на вашу жизнь) или проходящими. Представьте себе, что эти события произошли с вами не когда-то давно, а только что. Какое бы впечатление они произвели на вас? Что нового они привнесли бы в вашу жизнь? Проанализируйте и запишите.
Вечером, после долгого дня, после всех дел, встреч и переживаний, сядьте в уединенном месте, расслабьтесь, закройте глаза. Можно погасить свет в комнате (только постарайтесь при этом не уснуть). Вспомните все лица людей, встреченных вами сегодня. Вспомните их голоса. Выделите из всего сонма людей тех, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Вспомните их лица, движения, жесты. Какими бы словами вы охарактеризовали то впечатление, которое они произвели на вас? Постарайтесь каждому из этих людей додумать "роман жизни". Результаты запишите.
Жанровые особенности пьесы. Тренинг жанра
Помимо трех кругов обстоятельств, которые влияют на поведение и поступки действующих лиц пьесы, существует еще один. Этот четвертый круг обстоятельств - жанр драматического произведения.
Жанровые особенности пьесы являются определяющими и для сценического решения всего спектакля, и для способа игры каждого актера. Изменение четвертого круга обстоятельств - жанра - ведет к изменению всей пьесы.
Прежде чем мы ответим на вопрос "что такое жанр?", представьте себе, если бы известные классические произведения были бы определены их авторами как-нибудь по-другому. Например, если бы Гоголь перед текстом "Ревизора" поставил указание, что это не комедия, а драма. Пьеса изменилась бы кардинально! А если бы "Гамлет" был назван комедией? Даже в абстрактном восприятии от смены определения жанра уже смещаются акценты, а смысл приобретает другую окраску.
Как видите, жанр - действительно важное обстоятельство, которое ни в коем случае нельзя упускать из виду.
Что такое жанр?
Вопросам жанра Товстоногов уделял огромное внимание. "Когда я объясняю это студентам, - писал он, - я просто
говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.
Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматривает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого существуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других - очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих - изображение цветное, у четвертых - черно-белое...
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.
Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения".
Жанровые различия пьес
Как отличить пьесу одного жанра от пьесы другого? Главные жанровые признаки Товстоногов видел в предлагаемых обстоятельствах, которые были различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.
Предлагаемые обстоятельства - тот угол отражения, под которым видит жизнь автор драматургического произведения. Авторское видение жизни зависит не только от индивидуальных особенностей авторского стиля. Различны и цели, ради которых создается произведение.
Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов - в другом. Реальные факты, лежащие в основе литературного произведения, могут быть аналогичными. Порой в произведениях разных писателей мы обнаруживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства совершенно по-разному освещены художниками.
Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на друга не похожие, но по материалу очень близкие - по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемского "Тысяча душ"
и очерки Салтыкова-Щедрина "Помпадуры и помпадурши". Когда я работал над сценическим воплощением произведения Салтыкова-Щедрина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что происходит в очерках великого сатирика, с событиями, описанными во второй части "Тысячи душ". Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с одной и той же губернской канцелярией, с одним и тем же укладом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два человека жили в одном городе, знали этих людей и их обоих потрясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла "Тысяча душ", а из-под пера другого - "Помпадуры и помпадурши". Общий объект - но совершенно различные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении через призму художника, через "магический кристалл", выражаясь словами Пушкина. Читая эти произведения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.
Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко отличны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем на сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее. [5]
На жанровую природу произведения оказывает немалое влияние и способ отношения актера к зрительному залу. Для одних жанров обязательно наличие "четвертой стены", которая отделяет зрителя от актера; другие, напротив, предполагают соучастие зрителя в сценическом действе. Вот что говорил об этом сам Товстоногов:
Определяющее значение жанра
Несмотря на то что автор, как правило, самостоятельно дает жанровое определение своему произведению, перед режиссером и актерами каждый раз при постановке пьесы встает проблема жанрового решения спектакля. Многие режиссеры решают этот вопрос без оглядки на авторский замысел, считая, что жанр постановки зависит только от воли постановщика. Иногда это приносит интересные результаты, но чаще всего пьеса, задуманная автором в одном жанровом ключе, но на сцене превратившаяся в свою противоположность, вызывает у публики недоумение. Тем не менее, все чаще и чаще появляются сценические гибриды типа "Водевиль "Анна Каренина"" или "Трагедия "Синяя птица"". Товстоногов был категорически против подобных экспериментов. Он считал, что без точного соответствия жанру нет и не может быть полноценного сценического произведения.
Определение жанра Товстоногов связывал все с тем же "романом жизни" автора, то есть с теми обстоятельствами, в которых писалась данная пьеса. Именно в них режиссер видел ту питательную почву, на которой вырос замысел драматического произведения.
Именно в жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл "природой чувств" произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу, которая есть единственно верный способ существования актера на сцене. Вне жанра спектакля не существует.
Товстоногов был убежден, что воплотить замысел невозможно, не обнаружив "природу чувств" произведения, то есть особенности авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора.
По существу "природа чувств" - это жанр, но в особом, конкретно-театральном понимании. Если наши общепринятые жанровые определения: "трагедия", "драма", "комедия" это материк, а те же жанры у определенного автора - страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом - вот что такое "природа чувств" по отношению к теоретическому понятию "жанр". Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. "Природа чувств" - это жанр в сценическом его преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. [6]
В жанровом решении спектакля в целом и роли в частности всегда нужно идти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос автора заслонит творческую индивидуальность актера. Напротив - только с помощью авторского замысла и можно реализовать свой творческий потенциал и раскрыть актерскую индивидуальность. Вот что об этом говорил Товстоногов:
Каким бы ни был жанр пьесы, режиссер обязан воплотить в спектакле все авторские жанровые особенности. Без познания мира автора это невозможно. Точное соблюдение жанра означает соответствие формы и содержания.
• Что такое жанр произведения?
• Из чего он складывается?
• Как влияет жанр на взаимоотношения зрителя и актера?
• Как найти жанровое решение пьесы?
• Что будет, если пьесу одного жанра сценически решить в другом жанровом ключе?
Прочитайте следующие отрывки и постарайтесь своими словами определить жанр каждого из них. Объясните ваше решение.
Замысел режиссера и актера. Зрительное решение пьесы. Тренинг воображения
Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто бывает интереснее самого спектакля. Практически каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес слушателей. Но вот интересные спектакли появляются крайне редко. Отчего так происходит? Конечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спектакля лежит огромное пространство, которое нужно освоить и окультурить. Но проблема еще и в том, что мало кто из режиссеров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.
Режиссеру, как правило, очень трудно смириться с тем, что замысел не есть его индивидуальное решение спектакля, в рамках которого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.
Несмотря на то что ни одна книга по режиссуре не обходится без упоминания о режиссерском замысле, до сих пор ведутся споры о том, что же означает этот термин. Товстоногов отмечал, что
...в самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы. Другая точка зрения - прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий случайностей и изменений в процессе его воплощения. [3]
Товстоногову были чужды обе эти позиции. В первом случае ему не нравилось то, что
Что касается второй позиции,
Замысел - неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, - это уже решение как таковое. Решение - это овеществленный замысел. [4]
Замысел как основа сценического решения пьесы
Замысел напрямую связан с жанром пьесы. Именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра Товстоногов видел в том, что режиссеры выстраивали замысел вне жанра, вне подлинной сути пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забывают о главном: о том, что толкнуло автора написать эту пьесу, а также - что толкает героев пьесы поступать именно так, а не иначе.
Товстоногов утверждал, что
Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продиктовано желанием выделиться, уйти от однообразия. Но, по мнению Товстоногова, ни режиссерам, ни актерам не стоит бояться похожести, одинаковости.
Как рождается замысел
Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, которая тронет сердца зрителей и надолго запомнится им. Отсюда - все сценические эксперименты, все поиски, все неожиданные, порой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время считал, что в любой пьесе должна присутствовать жизненная логика, которая порой представляется лучшим полем для экспериментов, чем самый необычный вымысел.
Только сочетание неожиданного с жизненной закономерностью дает в результате интересное и точное сценическое решение. [3]
На этапе выстраивания замысла Товстоногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим материалом.
Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой возвращаться к "роману жизни" пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценному раскрытию произведения. Воображение лишь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда "воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда "роман жизни" будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем "романе", только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму".
Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения. Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой, - она все равно останется холодной.
Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. "Какой красивый вид!" - скажет один. Другой зевнет и обронит: "Горы и горы". А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение "Кавказ". Ассоциации работают по-разному: для одного это только красивый вид, для второго - нагромождение камней, для третьего - повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.
Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]
Режиссерское видение и зрительное решение пьесы
Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спектакля. Сам Товстоногов писал: "я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения". Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления "видения". Георгий Александрович советовал режиссеру время от времени "отходить в сторону", подобно тому, как художник отходит от полотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это одна из самых важных составляющих режиссерской профессии:
Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется "режиссерским видением". Видение - своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с самого начала "видит" готовое решение пьесы. Это "видение" только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только песок. Каждая пьеса - неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде - до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но в трудностях - залог успеха пьесы. Товстоногов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:
Предостерегал от готовых решений и другой крупный режиссер и педагог, Захава:
• Что такое замысел актера и режиссера?
• Чем он отличается от режиссерского видения?
• Назовите главные факторы, влияющие на выстраивание режиссерского замысла.
• Что такое чувство зрелищности? Как оно влияет на зрительное решение пьесы?
Внимательно прочитайте отрывок из повести Л. Н. Толстого "Холстомер". Создайте "роман жизни" для каждого из героев отрывка. Выстройте свой собственный режиссерский замысел сценического решения данного отрывка. Кого из действующих лиц вы могли бы сыграть? Как по-вашему, какой жанр для инсценировки данного отрывка подошел бы лучше всего? Результаты запишите в дневник.
Конфликт как основа пьесы. Тренинг обнаружения конфликта
В главе, посвященной сквозному действию пьесы, говорилось, что всякое действие неизбежно встречает противодействие - на этом и строится конфликт пьесы. Без конфликта сценическое произведение просто не может существовать.
Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта. [8]
Часто конфликт понимается как открытое противостояние. Однако и в жизни, и на сцене даже явные враги редко вступают в открытый спор. Особенности всякого драматического произведения таковы, что основной движущей силой действия является скрытый конфликт, который лишь в редких случаях выплескивается наружу. Собственно, для возникновения конфликта нужно немного - чтобы "то, чего хочет один, встречало препятствие со стороны всякого другого". На первый взгляд, определение конфликта не составляет никакой проблемы: для этого всего лишь нужно выявить мотивировки и желания каждого персонажа. Часто это выражено явно, посредством авторских ремарок или в тексте самого персонажа. Однако истинный конфликт лежит гораздо глубже, и порой заключается вовсе не в том, о чем подумал режиссер или актер.
Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на практике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто "правдоподобно" беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог - обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с жизнью и тем самым грешим против главного положения системы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.
Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт - гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи. [8]
Обнаружение конфликта
Чтобы в пьесе возник конфликт, нужно, чтобы в событии, в котором этот конфликт заложен, участвовало несколько человек. Даже в пьесах, где участвует лишь один актер,
существует конфликт - он возникает между основным персонажем (рассказчиком) и теми лицами, о которых он рассказывает.
Конфликт всегда действует через факт, событие. Именно событие является тем ключом, который заводит механизм "часовой бомбы" конфликта. Событие, с которого начинается конфликт пьесы, называется действенным фактом, то есть таким фактом, который заставляет всех действующих лиц действовать. Таким образом, конфликт обнаруживается через действие.
Бывают пьесы эмоционально насыщенные, с водоворотом событий, каждое из которых может стать "родоначальником" конфликта. А бывают пьесы, в которых все протекает на первый взгляд спокойно, и конфликт не выражается явно до самого финала. Георгий Александрович писал:
Не каждый драматург заключает конфликт в оболочку ярких событий, происшествий. Многие авторы предпочитают скрывать конфликт под оболочкой видимого благополучия, даже счастья. В подобном произведении не так-то легко понять сверхзадачу (понимаемую как основную идею произведения), верно определить жанр. Георгий Александрович Товстоногов рекомендовал в таких случаях заменять термин "событие" термином "ведущее предлагаемое обстоятельство". Как верно заметил А. М. Поламишев, "суть "действенного факта" иногда ближе к обыденному "предлагаемому обстоятельству", нежели к выходящему из ряда вон "происшествию"".
• Что такое конфликт?
• Чем он отличается от факта, события, происшествия?
• Благодаря чему возникает конфликт в пьесе?
• Как обнаружить конфликт в пьесах разных жанров?
В качестве тренингового задания к этой главе мы предлагаем вам запись урока Г. А. Товстоногова, где он учит студентов обнаруживать конфликт в произведениях разных жанров.
Ознакомьтесь с уроком, а затем прочитайте отрывок, о котором шла речь. Согласны ли вы с Товстоноговым и его учениками? Нет ли в данном отрывке другого подтекста, который бы мог вскрыть другой уровень конфликта? Запишите свои мысли в дневник.
Психология актера и зрителя. Сценическая атмосфера. Тренинг восприятия
Говорят, что театр начинается с вешалки. Нам думается, он начинается гораздо раньше - с того самого момента, когда зритель откроет входную дверь и шагнет в вестибюль. Именно здесь - начало тому магическому "если бы", которое способно как по волшебству преображать реальность и вводить зрителя в мир, созданный режиссером на сцене.
Если взглянуть на театральную игру отстраненным, холодным взглядом, если оценивать театр умом, не зажженным творческим огнем, то перед нами предстанет, в общем-то, довольно примитивное зрелище. Картон, дерево и ткань декораций; чужие фразы, чужие мысли, чужие действия на сцене; чужие люди в зале: много чужих людей. Ничто не тронет воображения, ничто не согреет сердце.
Театр невозможен без восприятия. Театр невозможен без воображения. И здесь мы говорим не только о воображении режиссера и актера. Театр невозможен без зрительского воображения - и это подчеркивал сам Товстоногов, говоря о том, что если у зрителя не будет воображения, то театр теряет смысл, ему просто не к чему обращаться. Но кроме воображения у зрителя должна присутствовать такая вещь, как добровольная сдача, согласие принять те условности, те предполагаемые обстоятельства, которые предлагает ему театр. Вот почему даже самый великий режиссер перед спектаклем волнуется о том, как примет его сегодняшний зритель. Театр - искусство условное. Можно создать гениальный спектакль, но если зритель не захочет входить в эту условность - постановка провалится. "Нередки случаи, - замечал Товстоногов, - когда явно интересный спектакль воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо". Но что же такое - это приспособление? Как его добиться?
Восприятие актера и зрителя. Настройка восприятия. Что такое атмосфера театра
Итак, не надо недооценивать зрителя, обвинять его в холодности и отсутствии воображения. Важен настрой, состояние. Товстоногов нередко говорил о том, что нельзя смотреть спектакль, не настроившись на него.
Кажется, что внутреннее состояние зрителя - это то, что не зависит ни от актеров, ни от режиссера. Однако это не совсем так. В театре должна быть особая атмосфера, которая с первых же минут пребывания зрителя в театре проникает в его душу и подготавливает его к восприятию пьесы.
Вспоминая о том, как он выбирал театр для работы, Олег Басилашвили рассказывал, что он ориентировался именно на атмосферу, которая царила во МХАТе:
Эта атмосфера в первую очередь, зависит от всего театрального коллектива. "Настройка" зрителя невозможна без настройки актеров. Настройка эта происходит воображаемо. При помощи образов, воспоминаний, ассоциаций происходит приспособление к определенному типу условных обстоятельств. Воображение заставляет работать психику, вырабатывая именно те эмоции, ощущения и действия, которые нужны в данный момент в данном спектакле. О механизме этого приспособления Товстоногов писал:
В другом месте Товстоногов говорит:
Атмосфера спектакля
Как и многие другие выдающиеся мастера сцены, Товстоногов считал, что
Для того чтобы выстраивать атмосферу в спектакле, нужно уметь создавать ее и в повседневной жизни. Для этого необходимо постоянно тренировать свое чувство атмосферы, искать ее в каждом пейзаже, в каждой обстановке. Библиотека, больница, уличное кафе, концертный зал, кладбище, переполненный трамвай - все это имеет свою неповторимую атмосферу, которую важно учиться чувствовать, в которой нужно учиться существовать. Актер должен превратиться в один большой орган чувств, воспринимать окружающую его атмосферу, слушать ее, как музыку. Эта музыка атмосферы, по словам Михаила Чехова,
Атмосферу спектакля надо сперва почувствовать, а потом уже - начинать выстраивать. Товстоногов вспоминал, как создавалась та неповторимая атмосфера в спектакле "Три сестры", которая с первых же мгновений покоряла зрителя. Эта пьеса - одна из самых сложных для создания атмосферы. В ней нет "борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая, главный противник в пьесе не называется. Любя своих героев,
Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном счете, их равнодушие... Мы стремились противопоставить жизнь и идеалы и выразить это сценически через сочетание контрастных ходов. Вот почему мы добивались, чтобы первый акт был по атмосфере беззаботно светлым, чтобы во втором возникало ощущение зябкости, холода, чтобы атмосфера третьего акта была как бы пропитана духотой и гарью пожара, чтобы в самом воздухе его ощущалась охватившая всех тревога. И как логическое завершение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность последнего акта. Мы искали этого соединения в каждом образе, в каждой сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно неожиданно. Мы не ставили перед собой задачу ни специально переосмыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью прочтения "Трех сестер", мы стремились лишь к одному - раскрыть в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова необходимым и живым сегодня". [5]
Атмосфера - не просто настроение. Это определенный градус существования актеров в данной сцене, при котором каждый характер раскрывается в самой своей сути. Атмосфера - не во внешних признаках, не в настроении, а в отборе предлагаемых обстоятельств. Атмосфера не существует сама по себе, она является ведущим предлагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннее существо героев. Вне этой взаимосвязи разговоры об атмосфере останутся общим местом.
Атмосфера - понятие конкретное, осязаемое и режиссером контролируемое. Иногда говорят: все вроде хорошо, но не хватает атмосферы. Это чепуха, хотя такое суждение бытует даже среди профессионалов. Атмосфера понимается как некая дополнительная окраска, как аккомпанемент, как настроение, сопутствующее тому, что происходит. Это глубокое заблуждение. Атмосфера - это доведенная до предела логика, обостренная система предлагаемых обстоятельств, проявляющая зерно и существо сцены. [1]
Сценическая атмосфера и авторский замысел
Правильно выстроенная сценическая атмосфера может идти только от правильно раскрытого авторского замысла. Здесь снова перед нами встают проблемы жанрового решения. Крайне важно уделять внимание авторским ремаркам - в них зачастую кроется главный тон сценической атмосферы. В своих воспоминаниях Товстоногов писал:
Атмосфера имеет прямое отношение к обстоятельствам времени и места действия. "Возьмите контраст действий у Пушкина в "Пире во время чумы", - советовал Товстоногов. - События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожиданную атмосферу трагического".
Верно выстроенная атмосфера спектакля не только облегчает процесс творчества актеров. Она позволяет зрителю включиться в сценическое действо и стать со-творцом драматического произведения.
• Что такое восприятие актера и восприятие зрителя?
• Как восприятие зависит от психологической настройки?
• Что такое атмосфера?
• От чего она зависит?
• Что необходимо делать для создания верной атмосферы спектакля?
Прочитайте следующие отрывки из разных пьес. Постарайтесь вникнуть в атмосферу этих отрывков. Какими бы словами вы определили ее? Чем отличается атмосфера пьесы Володина от атмосферы пьесы Вампилова? Запишите свои ощущения.
Это тренинговое упражнение предлагал своим ученикам Михаил Чехов. Оно так и называется - "создание атмосферы". Вы можете найти его в четвертой части этой книги на странице 540.
Обнаружение физического действия. Туалет актера. тренинг физического действия
В последнем тренинговом задании состоялся переход от тренинга интеллектуального к тренингу физическому. Наверняка это было не так-то просто. Человек устроен так, что умственно-эмоциональная сфера откликается на предлагаемые обстоятельства быстрее, чем тело. Одно дело - почувствовать атмосферу, придумать "роман жизни" для персонажа, даже понять его мотивацию, и совсем другое - начать действовать.
"Самое трудное в нашей профессии - перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано", - говорил об этом Товстоногов.
Задача режиссера в процессе поиска верного действия становится чрезвычайно сложной. Необходима огромная педагогическая точность в работе режиссера, чтобы весь комплекс интеллектуального и психологического, всю глубину образа раскрыть через простейшее, элементарное выражение, направленное к конкретному результату. Роль актера в этом процессе становится необычайно активной, потому что "разведка действием" требует участия в работе всего его психофизического аппарата.
Внутренняя глубина, идейность и эмоциональная заразительность могут быть обнаружены только тогда, когда для каждого данного случая будет найдено то единственно верное физическое действие, которое действительно может "взорвать" изнутри данный кусок, всю пьесу, чтобы полнее выразить авторский замысел. [5]
В обнаружении физического действия актеру может помочь метод действенного анализа, предложенный Станиславским.
Что такое верное физическое действие
В основу метода Станиславского легло то положение, что всякое действие есть акт психофизический. Любое движение тела (даже неосознанное, произведенное машинально, автоматически) имеет две природы - психическую и физическую. Эти две природы неразрывно связаны друг с другом. Когда речь идет об обыденной жизни, в которой человек чувствует себя естественно, когда ему не нужно приспосабливаться к искусственно созданным условным обстоятельствам, эти две природы разъединять нет нужды. Но в условиях сцены, где все неестественно, ненатурально - от бутафорских аксессуаров до чужих слов текста роли - разделение это имеет большой практический смысл. Каковы могут быть физические действия на сцене? Точно такими же, каковы они и в жизни. Кроме стояния, ходьбы, бега, танца, актер может производить на сцене все виды физической работы; бытовые действия - одеваться, умываться, причесываться, накрывать на стол и т. д. К физическим действиям также относятся и такие, которые человек совершает по отношению к другому человеку: объятия, отталкивание, ласка, поцелуй, драка и проч. Психические действия - те, которые призваны воздействовать на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия здесь будет сознание самого человека либо же его партнера. Верное физическое действие - то, которое точно соответствует своей психической природе.
Вот почему актера, прежде всего, должна интересовать психическая природа всякого действия. А психика напрямую зависит от тех обстоятельств, в которых находится человек. На нее воздействуют обстоятельства большого, среднего и малого круга. А эти обстоятельства для каждого человека разные. Потому и психофизические действия будут в одних и тех же условиях разные для разных людей. Б. Е. Захава писал:
Психика, сложившаяся под влиянием всех кругов обстоятельств, определяет тип и характер физического действия.
Однако верно и обратное: физическое действие также может влиять на психику. Например: муж читает газету, жена на кухне готовит обед. В комнате работает телевизор: идет любимый сериал жены. Звук его отвлекает мужа, он встает и делает тише. Жена выходит из кухни и делает громче, потому что ей не слышны диалоги. Муж снова делает тише. Жена снова выходит и делает громче. Так повторяется несколько раз, пока ситуация не становится напряженной и не выливается в открытый конфликт. Совершенно ясно: физические действия, совершаемые мужем и женой в начале и в конце, будут иметь абсолютно разную психическую природу.
Бывает и так, что разные психические и физические процессы протекают одновременно. Например: мать готовит ужин и в то же время делает ребенку выговор за плохое поведение в школе. Понятно, что раздраженное состояние матери отразится на приготовлении ужина. Она может ронять утварь, несколько раз посолить суп и проч. При этом физическое действие будет влиять на психику: раздражение от того, что готовка идет вкривь и вкось, будет наслаиваться на раздражение по поводу школьных бед ребенка. В результате мать может настолько выйти из себя, что может дать оплеуху ребенку, хотя, когда она только начала выговаривать, она вовсе не собиралась этого делать. Как видим, психика и физика действительно связаны между собой, и понимание этого может сильно облегчить актерскую задачу.
Туалет актера
Для того чтобы сразу, не задумываясь, находить верное физическое действие в предлагаемых обстоятельствах, актеру нужно постоянно тренироваться в выполнении самых простых действий в определенных психических состояниях. Этот тренинг должен быть ежедневным; ему нужно посвящать всего несколько минут; однако повторять его надо достаточно часто. Перед завтраком, перед выходом из дома, на прогулке, перед занятием в институте, перед репетицией в театре. Такой короткий тренинг называется ежедневным туалетом актера.
Туалет актера - это комплекс упражнений, благодаря которому развивается сенсорная система, то есть органы чувств. С помощью несложных физических действий актеры постигают сложный мир внутренней психотехники человека. Туалет актера предназначен для того, чтобы чувства и действия не подделывались актером, а естественно рождались из самой глубины его подсознания. Цель тренинга заключается в том, чтобы освободить тело и психику, приучить их действовать естественно в любых обстоятельствах, в том числе и в искусственно созданных условиях сцены, в условиях публичности.
Впервые термин "туалет актера" (или "туалет артиста") был предложен К. С. Станиславским в книге "Работа актера над собой".
Ежедневный туалет актера помогает овладеть простым физическим действием и способствует рождению верного психического самочувствия.
И. Малочевская пишет:
На основе упражнений "Туалета актера" делается множество этюдов и импровизаций - индивидуальных и групповых. Речь об этом пойдет в следующей главе, а пока что мы предлагаем вам группу упражнений из ежедневного "Туалета актера".
• Что такое физическое и психическое действие? Охарактеризуйте каждое из них.
• Как влияют друг на друга физическое и психическое действие?
• Что такое верное физическое действие? Каким образом можно его обнаружить?
• Что такое туалет актера, и для чего он нужен?
Выполняйте предложенные упражнения несколько раз в день, ежедневно. Запоминайте свои ощущения и записывайте их в дневник.
Упражнение 1.
Поднимите и опустите руку. Теперь проделайте то же самое, только с определенным чувством:
• с чувством осторожности,
• с чувством беспокойства,
• с чувством радости, прилива сил,
• с чувством упадка сил, уныния.
Придумайте к каждому чувству обстоятельства, которые бы оправдывали ваше настроение и этот жест.
Упражнение 2.
Произведите какое-либо привычное действие: возьмите со стола книгу, откройте или закройте форточку, встаньте, сядьте, пройдитесь по комнате, поприседайте, попрыгайте.
А теперь повторите все эти действия, только с чувством
• радости,
• скорби,
• уныния,
• веселья,
• эйфории,
• задумчивости,
• раздражительности...
Упражнение 3.
Возьмите стул и перенесите его на другое место. Теперь сделайте это так, будто:
• об этом вас попросил любимый человек,
• об этом вас попросил нелюбимый человек,
• у вас вечеринка, и вы освобождаете пространство для танцев,
• у вас похороны: сейчас привезут гроб с покойником, и нужно освободить место для него,
• вы красуетесь перед дамами.
Упражнение 4.
Сядьте на диван. А теперь встаньте и садитесь снова - со следующими условиями:
• чтобы отдохнуть,
• чтобы спрятаться, притаиться, стать незаметным,
• чтобы подслушать, что делается в соседней комнате,
• чтобы посмотреть в окно,
• чтобы выпить рюмку коньяку,
• чтобы почитать книжку,
• чтобы поговорить с пришедшим к вам человеком.
Упражнение 5.
Придумайте цель для следующих действий:
• посмотреть в окно,
• открыть дверь,
• взять книгу.
Упражнение 6.
Войдите в дверь, чтобы:
• чтобы повидать близких и друзей,
• чтоб познакомиться и представиться незнакомым,
• чтоб уединиться,
• чтоб скрыться от неприятной встречи,
• чтоб удивить и обрадовать неожиданным приездом,
• чтоб испугать,
• чтоб незаметно посмотреть, что делается в комнате,
• чтоб встретить любимую женщину или друга,
• чтоб впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится),
• чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью или нет.
Упражнение 7.
Поднимите платок с пола:
• чтоб показать свое превосходство,
• чтоб дать понять свою обиду,
• чтоб снискать к себе благоволение,
• чтоб подлизаться,
• чтоб, по возможности, не обратить на себя внимания,
• чтоб, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание,
• чтоб показать свою близость, интимность, запанибратство,
• чтоб рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением,
• чтоб выразить свое молчаливое соболезнование,
• чтоб поскорее перейти к делу.
Упражнение 8.
Придумайте чувства и цели для следующих действий:
• писать письмо,
• накрывать на стол,
• жарить яичницу,
• пить чай,
• шить платье,
• строить дом.
Упражнение 9.
Одевайтесь, так, будто бы:
• в воскресный день вы идете на прогулку,
• вы опаздываете на свидание, работу, похороны,
• вы собираетесь в театр,
• позвонили в дверь, а вы не одеты,
• вы почувствовали толчки землетрясения.
Упражнение 10.
Снимайте пальто. Вот задание Станиславского на это простейшее действие:
• Снимаю пальто: только что лишился места.
• Снимаю пальто в передней моего начальника.
• Снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль.
• Снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет.
• Снимаю пальто: приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте.
Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?
Запишите свои ощущения в дневник.
1) Прочтите следующий отрывок из пьесы Вс. Вишневского "Оптимистическая трагедия". Постарайтесь найти физическое действие для каждого из персонажей. Повторите это действие. Запишите свои ощущения.
2) Подумайте, кого бы из действующих лиц могли бы сыграть вы сами. "Назначьте" на роли остальных персонажей известных актеров - тех, кто, по вашему мнению, подходит к той или иной роли больше всего. Перечитывая сцену, проиграйте ее в воображении - с интонациями, характерными для каждого актера. Поставьте перед каждым актером ряд задач:
• ярче выразить ту или иную черту характера,
• усилить или ослабить интонацию, чувство,
• сыграть сдержанно, спокойно,
• сыграть бурно, эмоционально,
• ускорить или замедлить темп сцены.
Наблюдайте за изменениями, которые произойдут в этой воображаемой игре актеров под влиянием ваших заданий.
Повторяйте это упражнение каждый день в течение недели. Как изменилась сцена по сравнению с первым разом? Результаты запишите в дневник.
Перевоплощение и зерно роли. Этюд и импровизация. Тренинг импровизации
Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в "перевоплощении" то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что "перевоплощение" - вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:
Станиславский утверждал, что "понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли". Что понимал Станиславский под этими словами?
Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та ""изюминка" в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок".
В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма - и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как "кастинг" во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня - не профессионализм, а форматность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что "если артист останавливается на "я в предлагаемых обстоятельствах" и дальше не идет, подгоняя все под свое "я", - это беда театра".
Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:
И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.
Товстоногов сравнивал момент перевоплощения "с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек".
При перевоплощении у артиста меняется не только внешность - меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого. [3]
Этюд и импровизация
В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд - это мини-сценка на основе какого-либо текста или даже простого физического действия. Этюды помогают актеру в обнаружении верного жеста, в построении рисунка роли.
Этюды бывают одиночные, парные и групповые. Этюды можно делать без слов, с минимальным количеством слов (или вовсе междометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.
Что касается одиночного тренинга, то начинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следующие темы:
• Первый раз в жизни.
• Находка.
• Музыкальный момент.
• Пропажа.
• Совершенно невероятное событие.
• Ожидание.
• На чердаке.
• На крыше дома.
• Этюды "на оправдание" (вещи, нескольких слов, звука, планировки, "чуда").
• Этюды на смену темпоритма.
• Этюды на свободную тему.
Темы парных этюдов на взаимодействие "Молча вдвоем":
• Знакомство.
• Прощание.
• Подарок.
• Предательство.
• На охоте.
• Примирение.
• Обман.
• На рыбалке.
• Реванш.
• Встреча.
• Наказание.
• Свидание.
• Розыгрыш.
• Расплата.
• Открытие.
• Искуситель.
Коллективные этюды-импровизации:
• Ремонт.
• Подготовка к празднику.
• Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).
• Этюды на смену обстоятельств, определяющих физиче ское самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).
Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:
• действие,
• внутренний монолог,
• событие,
• оценка факта,
• конфликт,
• обстоятельства разных кругов,
• сквозное действие и сверхзадача.
Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе литературного текста, когда у артиста "отнимаются" слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с приблизительным текстом, но обязательно сохраняя логику персонажа.
"И если эти поступки отобраны верно, - пишет Товстоногов, - если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания".
Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев должны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответствии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты авторского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.
Как только актер почувствует себя в предлагаемых обстоятельствах легко и свободно, начнет переживать чужую жизнь как свою, действовать за другого, в нем возникнут черты этого другого человека. Наступает самый волшебный момент в творчестве актера. К его пробуждению и возникновению ведет система Станиславского в части работы с актером, что так кратко и точно выражено в его гениальной формуле - "от сознательного к подсознательному". Способствовать этому процессу перевоплощения - главная цель метода действенного анализа. [3]
Этюд тесно связан с поиском "зерна роли". Существует целый ряд тренинговых упражнений, цель которых заключается в быстром определении сути образа. К таким упражнениям относятся задания представить "душу" вещей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь "зерно образа" и есть глубинная сущность предмета или живого существа. При помощи таких небольших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигнута суть вещей, животных и абстрактных людей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это "домашними этюдами":
В этюдных и импровизационных упражнениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт "интеллектуального тренинга".
• Что такое перевоплощение?
• От чего оно зависит?
• Что такое "зерно роли", и как его найти?
• Что такое этюд? Назовите типы этюдов.
• Что такое импровизация?
Прочитайте следующий отрывок из пьесы Л. Зорина "Римская комедия". Составьте "роман жизни" для каждого персонажа. Постарайтесь найти зерно роли для каждого из них.
Составьте несколько этюдов на основе этого отрывка. Поимпровизируйте с текстом. Измените обстоятельства большого, среднего и малого кругов. Измените жанр пьесы. Произносите текст в разных состояниях. Найдите физическое действие для каждого действующего лица.
Создайте образы следующих вещей и существ:
• Манекен.
• Игрушки в магазине.
• Дикое животное в зоопарке.
• Дикое животное на воле.
• Домашнее животное.
• Цирковое животное.
• Обитатель моря.
• Обитатель аквариума.
• Старики: в собственном доме в деревне, в доме престарелых, на скамейке в парке, в очереди за пенсией.
• Дети: на детской площадке, перед сном, за столом, каприз, шалость, слезы.
• Люди: пьяные, слепые, калеки, "качки", клоуны, официанты и пр.
Занятия актерским тренингом по Товстоногову требуют немалых затрат, в первую очередь, временных. По нашим расчетам, на освоение всего тренинга вам понадобится не менее года. В этом заключается одновременно и неудобство, и удобство данного тренинга. Для человека, который хочет лишь поверхностно ознакомиться с актерской профессией, быть может, такие усилия и не вполне оправданы. Но этот тренинг будет незаменим для тех, кто мечтает об актерской карьере и собирается поступать в институт.
Если вы будете в точности выполнять все задания тренинга, и записывать ход этих занятий в дневник, у вас в результате получится своя собственная книга, которая не раз пригодится вам в вашей творческой жизни. Этот дневник - ваше индивидуальное, уникальное пособие по актерскому мастерству. Вновь и вновь возвращаясь к нему, перечитывая, делая пометки, вы будете открывать для себя новые горизонты профессии. Что особенно важно: свои собственные горизонты, не навязанные вам извне. В идеале, такой дневник каждый актер должен вести на протяжении всей своей жизни.
И еще несколько слов о последнем тренинговом задании. Перевернув страницу, вы найдете список литературы, которой мы пользовались при составлении данного издания. Все эти книги должны стать настольными для любого человека, который хочет профессионально заниматься театром. Если вы хотите получить от тренинга наибольший эффект, читайте эти книги параллельно с тренинговыми занятиями. И тогда между строк вам откроется то, что невозможно выразить в словах, но можно лишь почувствовать самому и передать зрителю.
Литература
1. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. СПб.: Прайм-Еврознак, 2008.
2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.: ACT, 2009.
3. Товстоногов Г. А.. Зеркало сцены. М.: Искусство, 1984.
4. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. М.: Искусство, 1972.
5. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М.: Всероссийское театральное общество, 1967.
6. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.
7. Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. СПб: Балтийские сезоны, 2006.
8. Георгий Товстоногов репетирует и учит. СПб.: Балтийские сезоны, 2007.
9. Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды. М.: ACT Москва, Прайм-Еврознак, 2009.
Ю.Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2003.
П.Чехов М. Тайны актерского мастерства. Путь актера. М.: ACT, 2009.
12. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. М.: Речь, 2002.
13.3ахава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1973.
14. Кнебель М. О том, что кажется особенно важным. М.: Искусство, 1971.
15. Кнебель М. Поэзия педагогики. М.: Всероссийское театральное общество, 1984.
16 Маклаков А. Г. Общая психология. Учебник для вузов. СПб.: Питер, 2010.
17. Маслоу А. Мотивация и личность. СПб.: Питер, 2008.
18. Поламишев. А. М. Событие основа спектакля. М.: Сов. Россия, 1977.