text:
Предисловие от редактора
Публикуемая ныне рукопись воспоминаний и размышлений Иосифа Михайловича Маневича (1907-1976) - мастера сценарного факультета, профессора ВГИКа, сценариста - тридцатилетней давности. Она создана была по сути "в стол", в последние четыре года жизни автора. Уже одно это обстоятельство определяет ее уникальность: при огромном количестве официальных историй и летописей кинематографа практически неизвестны подобные - "сокровенные", написанные для себя и - возможно - для будущих поколений.
Работа над рукописью Иосифом Михайловичем не была окончена: это в основном записанный начерно и надиктованный им текст, как правило, без последующей авторской правки, в котором ряд сюжетных линий представлен лишь в виде замыслов.
Естественно, работа с подобной рукописью специфична: когда невозможно взаимодействие с автором, многократно повышается степень ответственности за принятие тех или иных решений. И решения эти неизбежно оказываются "неровными", не всегда последовательными: так, например, в окончательный текст не вошли наброски ряда воспоминаний, в том числе о М. Ромме, но вошел очевидно неоконченный очерк о Тарусе, аккумулировавшей в тот период особый культурно-творческий импульс, столь важный и близкий автору. При стилистическом разнообразии глав - когда мемуарное повествование перебивается публицистикой, а публицистика сменяется тонкими эмоциональными периодами, которые формально можно назвать "лирическими отступлениями", - отчетливо проглядывает кинематографическая специфика текста: наслоение "сценарных" абзацев, смены планов, точек зрения; "лирическое отступление" - это своеобразное прописывание, а абзацный "скачок" - новый кадр, необходимая в кинематографе динамика повествования. Если говорить о множественности замыслов, различимых в тексте этой книги, то следует иметь в виду и замыслы художественные, увиденные сценаристом в сюжетах из собственной жизни.
В мемуарном повествовании Иосифа Маневича, в этюдах и зарисовках, посвященных различным героям, всегда звучит "личная нота". Кого-то в высшей степени заинтересуют его рассказы о Маяковском и Куприне, кого-то - о Пырьеве и Довженко, кого-то - о Бухарине, нам же наиболее дорог образ Валериана Федоровича Переверзева, запечатленный в воспоминаниях его ученика. Для кого слово "университет" не пустой звук, тот почувствует этот пафос ученичества, эту живую духовную связь, которая не прерывается ни течением времени, ни самою смертью.
Воспоминания о годах студенчества интонационно и стилистически перекликаются с главой о ВГИКе, которую мы бы отметили подзаголовком "заметки мастера", а лучше - "ностальгические заметки". Именно здесь наиболее ощутимо присутствие автора, здесь - сфера наивысшего самовыражения мемуариста, сюда сходится множество линий его жизненного и духовного пути. А сквозь тонкую паутину грусти, иронии и самоиронии, недосказанности читаются надежда на преемственность и экзистенциальный страх забвения.
Книга издана на средства Эдуарда Аркадьевича Штейнберга. В подготовке издания принимала участие Галина Иосифовна Маневич.
Воспоминания надо писать не торопясь, медленно перебирать пережитое, дегустируя события, людей, облекая прошлое в слова достойные, правдивые и нужные.
Но мысли теснятся в голове, одно воспоминание толкает другое и вызывает новую серию картин ярких или размытых временем. Одни - казалось бы, совсем пустяковые - события просматриваются до мелочей. Другие - очень важные, порой решающие - погрязли где-то в дебрях памяти и мучительно не поддаются восстановлению. И спросить не у кого, и прочесть негде: не записал, не расспросил вовремя, а людей уже нет, лишь в сердце тоска по ним и по невозвратимости пережитого.
Всю жизнь писал я быстро: уроки, чтоб скорей отделаться, статьи в номер диктовал даже на линотип в типографии, заключения на сценарии и фильмы - стенографистке, сценарии - под угрозой отказа в пролонгации, пьесы - к началу сезона, все - к определенному сроку, по договору, на одном дыхании, а потом в изнеможении отдавал и порою совсем не читал написанного.
И вот перо бежит и все не угонится за вспышками памяти, а срок не назначен, и договора нет, и спешить некуда, никто этих записей не ждет. Только сама память почему-то беспокоит - быть может, боится забвения, как смерти.
Написал несколько не связанных друг с другом картин жизни, черты людей в профиль и в фас: моменталки и групповые портреты - как видел, как умел, но, пожалуй, в первый раз без оглядки, не как нужно, а как знал, как понимал, как было.
Пусть эти строки будут "скрепкой" к разрозненным листкам записанных наспех раздумий над прошлым.
Моя родословная. Какие обязывающие слова. Кому может быть интересна родословная моей скромной персоны? Вместе с тем родословная всю жизнь с тобой: это становится особенно ясно к концу жизни. Все время ты в ее кругу, ты ею определен, ей обязан своими привычками, настроениями, не только в себе, но и в детях своих видишь ее приметные и властные черты.
Часто говорят: "он из хорошей семьи", не менее часто: "в семье не без урода". Это одна и та же мысль, подтвержденная с разных сторон. Мне кажется, именно родословная определяет многое из того, что произошло и что могло произойти.
Когда обращаешься к прошлому, невольно возвращаешься в круг семьи, круг близких тебе людей и постепенно понимаешь, почему именно эти люди шли с тобой, почему ушли из твоей жизни, почему повторялись одни и те же варианты решений в самых различных сферах - личной, общественной, служебной. И родословная твоих чувств и мыслей корнями уходит в твой род, о котором ты так мало знаешь.
Родословная твоя в геральдических книгах не записана, и знаешь ты ее со слов, а еще понаслышке - по отдельным, случайно брошенным репликам, запавшим тебе в память, по уцелевшим фотографиям, обрывкам писем, осколкам воспоминаний и по тем предметам, которые окружали твоих родных и пережили их. Обрывки родословной, запечатленные в памяти, порой неясные, плывут перед тобой и становятся нужными, чтобы понять себя и объяснить себе.
Альбомы эти довольно пухлы и разнообразны. Одни бархатные, другие клеенчатые или картонные, просто тетради или конверты, большие и малые. В них семейные фотографии. Облик четырех поколений. Люди одного века - и столь разных эпох. Первые фотографии - конца восьмидесятых годов девятнадцатого века, последние - в канун семьдесят пятого года двадцатого, без малого сто лет.
Тут и семейные, и традиционные: школьные, студенческие, институтские, и служебные, и дружеские, и супружеские, и в пеленках, и на свадьбах, и на похоронах.
В них и история, и география. Смена вех и смена костюмов. Смена судеб и даже национальностей. Все они замкнуты в кругу семьи и вместе с тем раскрыты ветрам времени. Следы времени и на бумаге, на которой они отпечатаны, и на паспарту, на котором они проступают, и в выражении лиц, и в позах, в одеждах, в атрибутах обстановки - непременные фоны и задники...
Перед нами не только история семьи, но история фотографии.
В разные годы возвращаешься к разбухающему семейному альбому. Перед тобой возникают родные лица, те, кого давно уже нет, и те, кому еще предстоит долгая жизнь, кто без тебя уже будет рассматривать и перебирать эти фотографии, всматриваться в портреты, искать черты сходства и вспоминать годы, застывшие на мгновение перед объективом, в неповторимом взгляде, в манере, в счастливом неведении будущего.
Каждый раз тебя поражает: старые фотографии, снятые допотопными зеркалками, отпечатанные на твердом картоне, где обозначены фамилия фотографа и город - все эти Аронсы и Эрдманы из Царицына, Фельзер из Казани, Коноваловы из Перми, - все эти провинциальные фотографы в большинстве своем были истинными мастерами!
Фотографии на твердом картоне с позолоченным факсимиле. Каждая из них несет на себе печать индивидуальности фотографа - снятая в стеклянном павильоне, на тяжелых, под красное дерево, зеркалках, она еще стремится сохранить связь с портретом, она еще не стала на конвейер пленки, она - еще экземпляр.
Смотришь на две фотографии, которые отделяют полсотни лет, и видишь, что вместе с матовыми пластинками и паспарту ушло что-то неповторимое, присущее лишь старым фотографиям, ушло вместе с ровным светом и спокойствием лиц...
Когда смотришь на эти выцветшие фотографии, чудом уцелевшие, претерпевшие массу превратностей, то о людях, сохранившихся лишь на отпечатках да в памяти сердца, хочется хоть немного рассказать, чтобы перед глазами детей, а затем и внуков эти фотографии наполнились жизнью и обрели свое место в памяти тех, кто несет в себе частицу их крови, их привычек, их ума, души и совести.
Отец мой родился в многодетной семье. Трое сыновей и четыре дочери было у купца второй гильдии Осипа Маневича. Сам он был из местечка Костюковичи, а дед его жил в местечке Маневичи и, видимо, принадлежал к тем еврейским семьям, фамилии которым давались по месту жительства. В годы Первой мировой войны, когда отец проезжал мимо станции Маневичи со своим военно-полевым передвижным госпиталем, над ним шутили, что сейчас его встретит староста с ключами от родового поместья.
Мой дед Осип Маневич был купцом смоленской гильдии - видимо, потому, что это было ближе к родным местам, - но дети почти все уже родились в городе Царицыне на Волге, очень далеко от родного белорусского местечка.
Дед, портрет которого долгие годы висел у нас в столовой, умер рано, сорока двух лет, оставив восьмерых детей. Судя по портрету, это был красивый смуглый человек с черной бородой, энергичным, даже суровым лицом, но с очень грустными, излучающими тоску глазами. Служил он у какого-то крупного рыбопромышленника, затем в фирме Нобеля, видимо, и сам где-то был компаньоном. Умер же дед в Москве, в гостинице "Метрополь", приехав на несколько дней по делам службы и заболев здесь воспалением легких. Я с отцом ходил на Драгомиловское кладбище, где он был похоронен. Могильный памятник да портрет - вот все, что сохранилось в моей памяти от деда.
Бабушку я помню плохо, так как она жила не с нами, а с папиным братом. Умерла она в начале двадцатых. Это была властная женщина, хорошая хозяйка не только в доме, но и во всех семейных делах. Оставшись одна с восемью детьми, она всех вывела в люди, а четверо из них, в условиях процентной нормы, получили даже высшее образование. Ко мне бабушка относилась, кажется, холодно: отчасти из-за моего баловства, а отчасти из-за того, что недолюбливала мою маму - бедную сироту, на которой отец женился без родительского благословения.
Два старших сына Осипа Маневича, Мендель и Абрам, ушли из гимназии: один из шестого, другой из четвертого класса. Надо было работать, продолжать дело отца по торговой части. Дядя Мендель уехал в Пермь, работал у Демидовых и женился там на красивой и богатой еврейской девушке, а дядя Абрам остался в Царицыне и женился по сговору, увидев невесту лишь за два месяца до свадьбы, на дочке купца Айзенштадта из Борисова - Рахили Семеновне.
Дом дяди Абрама стал моим вторым домом. Я помню его уже купцом-рыбопромышленником, имевшим собственную контору на пристани, приказчика Мельникова, бухгалтера Богачка, несколько барж и буксирный пароходик, который назывался "Сынок" - поскольку у дяди Абрама были одни дочери.
Жили они в большой семикомнатной квартире на Александровской улице. Дядя Абрам продолжал дело деда, и, вероятно, успешно. Был он средней руки коммерсантом, но отличался большой честностью и несказанной добротой. Несмотря на четырехклассное образование, хорошо знал математику, блестяще в уме решал задачи, а также имел страсть к газетам: читал их от первой страницы до последней, любил поговорить о политике.
В семейном альбоме несколько фотографий моего папы, запечатлевших его облик в разные годы жизни. Вот он в мундире гимназиста, вот - в студенческой тужурке, в сюртуке, в форме военного врача царской армии, в английском френче времен Гражданской войны, в толстовке 20-х годов, и в белом халате - в кабинете главного врача, из которого он вышел за несколько часов до смерти. Замечательные свойства истинного врача были неотъемлемой частью его характера. Человек и профессия в нем переплетались, дополняя друг друга. Врачебный халат украшал его, подчеркивая смугло-розовую кожу, темные глаза, стройную фигуру. Этот скромный белый халат выглядел на нем как тога. Его руки - руки музыканта, тонкие, сухие, - его абсолютный слух как будто приспособлены были к тому, чтобы прослушать и ощутить все то, что скрывала грудная клетка, что заключено в сердце и черепе больного. Мягкая улыбка, стремление немедленно помочь и вместе с тем призвать к самообладанию - таким доктора Маневича пациенты знали даже в последние его годы, когда он продолжал работать, несмотря на близкую кончину.
Я не могу зримо, как на фотографиях, передать облик тех, кто стоял у его гроба. Когда последние комья земли были брошены в могилу, ко мне и брату Левочке подошел человек в замазанной спецовке (кто он был?):
- Много хорошего сказали о нашем докторе. Но не все, не все...
Он пожал нам руки. Я тоже не могу сказать все. Труднее всего писать о близком, о родном тебе человеке.
Папа не был ученым медиком, погруженным в книги, в истории болезней. Он не оставил научных трудов. Он был практическим врачом и диагностом. Память о нем жила в сердцах тех, кому он помог, а их были тысячи и тысячи - в госпиталях двух войн, в холерных и тифозных бараках, в течение десятков лет на курортах Крыма и Кавказа, куда стекались со всей России на костылях и носилках. Он был невропатологом.
В молодые годы, во времена своей высылки, отец врачевал в Берлине. Затем, во время войны, работал как врач-универсал и только позже, познав всесторонне организм человека, стал специализироваться как невропатолог. И такие великие врачи, как академик Бурденко, Джененадзе, терапевты Философов, Александров, Разумовский, на ответственные симпозиумы в Пятигорске вызывали невропатолога доктора Маневича. И когда в пятигорской врачебной семье кто-то заболевал, вызывали тоже доктора Маневича. Его интуиция, подкрепленная опытом, способствовала проникновению в суть болезни. С военных лет он был главным врачом госпиталей, "начэваком" - начальником эвакогоспиталей Пятигорска, крупным организатором курорта и врачебного дела, а самое главное, пожалуй, в том, что с ним всегда хотели работать и работали замечательные люди - как и он сам, не жалея сил. И доктора, и сестры, и санитарки всегда шли к нему за советами и с просьбами о помощи: кому мог - всегда помогал.
Дом наш в Пятигорске был скромным, поскольку даже мебель в основном была казенная, своей не было, пока не прибыла из Ленинграда вместе с мебелью мамина сестра Люба. Однако в нашем скромном доме всегда бывали люди, в частности многие известные врачи-профессора из Москвы и Ленинграда, которые консультировали на Кавказских Минеральных Водах. Это была старая гвардия врачей, знаменитых в 20-е и 30-е годы. Они привносили в дом глубокое понимание врачебной этики, освящали его лучшими традициями медицины. Это личное общение, а также общение у постели больного в процессе консультаций было, на мой взгляд, высшей Академией Врача.
Прирожденный оратор, отец был замечательным лектором, читал курс нервных болезней. Но в первую очередь он все равно оставался просто "лекарем", как было сказано в его дипломе. Клятва Гиппократа не провозглашалась им, а была каждодневной нормой, как для многих русских интеллигентов.
Кратенький некролог да бесконечные лица людей за гробом отца, который несли на руках к подножию Машука на старое пятигорское кладбище, где похоронен был еще Лермонтов, - этим я мысленно завершаю свой о нем рассказ.
Благовещенский - тетя Феня.
Это один из немногих московских переулков, сохранивших свое прежнее название. В нем началась моя московская жизнь, прошла моя молодость.
Его название, как и многих других переулков, от стоявшей на углу церкви. Сейчас на том месте дом Большого театра, украшенный мемориальными досками. Тогда же была церквушечка, а на углу стоянка извозчиков.
Название этого переулка я воспринимаю как символическое: оно действительно стало для меня благовестием : в будущем, пройдя сквозь столько возможностей погибнуть, я все-таки выжил.
Наш дом No 3 ныне стоит на том же месте, не снесен, пока не перестроен, лишь превратился в учреждение. Первый раз я посетил его в 1915 году, семи лет от роду. Здесь жила моя тетя, сестра отца, известный московский педиатр Фаина Осиповна Маневич. Заехали мы к ней по пути из Рогачева, где стоял военно-полевой передвижной госпиталь, в котором служил папа. В Рогачеве мы были недолго, приехали попрощаться. Госпиталь отправляли в Галицию на фронт, под Перемышль. Рогачев я совсем не помню. Почему-то вспоминаю, как впервые ел винегрет на прованском масле и сидел за столом среди взрослых военных врачей и офицеров. Смотрел на их погоны, позолоченные пуговицы с орлами на кителях, Владимирские, Аннинские и Георгиевские кресты.
О Рогачеве напоминает фотография в нашем семейном альбоме, где папа в военной форме и походном снаряжении. И мы, все трое, на этой карточке очень красивые - папа, мама и я.
Когда в 1915 году мы вошли в подъезд дома в Благовещенском, меня поразили лифт и красная бархатная дорожка с медными перекладинами. Лифт я видел первый раз в жизни.
Ефрем и Максим с галунами поднимали и опускали меня безо всякой надобности. В лифте было зеркало, красивый коврик, вечером горело электричество. Подъезд в алых бархатных дорожках, медленно ползущий освещенный лифт - все это казалось мне волшебным видением. Обстановку квартиры Фаины Осиповны того времени я помню плохо, отчетливо помню ее лишь тогда, когда она стала коммунальной.
Но вот подъезд, вплоть до лиц Ефрема и Максима, помню очень ярко.
А затем - "Мюр и Мерилиз". Мы ехали туда на извозчике по Тверской, по торцовой мостовой, через Страстную площадь, мимо памятника Скобелеву. И когда мы вошли в магазин, передо мной предстала галерея, наполненная таким количеством вещей, что не верилось, что все это всамделишное. Здесь тоже были лифт и дорожка на полу. Царицынские магазины - Реникова, Титкина, Пирогова, куда я заходил с мамой, - были привлекательными, но в сравнении с этим известным универмагом, безусловно, меркли.
По моей решительной просьбе мы пошли в магазин игрушек, где были выбраны кирасирская каска с двуглавым серебряным орлом, колет и серебряная сабля. Надеть приобретенное в магазине мне не разрешили, и я с нетерпением ждал момента возвращения домой, чтобы в форме кирасира показаться Максиму и Ефрему и поехать на лифте.
В дом No 3 по Благовещенскому переулку я вступил вновь осенью 1926 года. Не было уже ни Ефрема, ни Максима, ни бархатных дорожек. Лифт не работал. Московская фабрика по изготовлению лифтов производила тогда вывески "Лифт не работает" - такая вывеска висела и на нашем лифте.
Тетя Феня жила в двух комнатах. Ее квартира стала коммунальной и была населена различными жильцами со столь трагическими биографиями, что рассказ о них мог бы стать канвой для эпической драмы 1920-х годов.
Первые три курса университета я прожил в этих комнатах. Здесь бывали мои университетские товарищи, друзья прежних, севастопольских и пятигорских, лет. Летом, когда тетя работала на курортах, здесь устраивались вечеринки: читали стихи, прозу, слушали музыку, играли в преферанс, и весь вечер, не умолкая, звонил телефон: уславливались о местах встреч при возмущении соседей.
В этой квартире завязались те связи, которые прошли через всю мою жизнь. Здесь бывали девушки, которых я любил: моя первая жена Фира, моя вторая жена Вера - мать моих детей. Благовещенский я любил и бывал в нем до последних дней жизни тети. В этих стенах я как будто встречался с миром уходящим и сюда же с собою привносил дух нового мира.
Сейчас в моем кабинете на стене висит половина портрета тети Фени, с обрезанным длинным шлейфом, и стоят два ее кресла в петровском стиле: это постоянное напоминание мне о ней. Тетя Феня, как и мой папа, была человеком не знаменитым, но очень приметным в своей сфере. Училась она в Женеве, была начитанной, хорошо знала театр. Как я уже сказал, была прекрасным детским врачом, но главное - человеком с необычайным характером, который с годами становился трудным, но всегда оставался удивительным.
В первые годы революции Фаня Осиповна одной из немногих среди московских врачей признала советскую власть, стала "сочувствующей" (была такая социальная категория, что-то вроде "попутчиков" в литературе). Она была заместителем главного врача первого коммунистического госпиталя, сейчас - им. Бурденко. Пешком, с Благовещенского, каждый день она топала в Лефортово на службу. По окончании Гражданской войны ее направили работать в детскую Морозовскую больницу, где она стала ассистентом профессора А.А. Киселя - известного педиатра. В этой больнице очень долго, до самой Отечественной войны, она работала заведующей детским отделением. Фаня Осиповна также преподавала детские болезни, и все известные педиатры того времени - Сперанский, Кисель, Краснобаев - очень ее ценили и уважали.
Частная практика тогда преследовалась, но все же существовала. Фаня Осиповна тоже имела свой круг пациентов, которых наблюдала в течение многих лет, пациенты ее становились сначала школьниками, а потом и студентами. Среди тех, кого я помню, была дочка А.И. Рыкова, председателя Совнаркома. Зная, что тетя моя была театралкой, жена Рыкова передавала ей свои билеты во МХАТ, Малый, Большой театры: так, на местах Рыковых во втором ряду я смотрел многие спектакли, в том числе и премьеру "Дней Турбиных" в 1926 году.
Следует отметить, что тетя бесплатно лечила множество детей, живших в Благовещенском переулке: среди них были дети врачей, грузчиков, официантов, монтеров - без различия социальных категорий.
Постоянными гостями тети была семья Стасовых: тетя, вместе с Максимом Горьким, была даже свидетельницей на свадьбе Софьи Васильевны Стасовой и Камо. Елена Дмитриевна Стасова, сестра Софьи Васильевны, была крупным партийным деятелем, само ее имя звучало в ту пору очень значительно. А жила Стасова очень скромно, вместе с матерью, в 4-м Доме Советов в двух комнатах.
Из постоянных тетиных гостей мне вспоминаются также В.Ф. Засе, известный московский врач, лечивший горло Шаляпина, Неждановой и других великих русских певцов, М.Ю. Белостоцкий, известный уролог, профессор Дилон - рентгенолог, М.И. Пейлет, врач-физиолог. Все это были настоящие московские интеллигенты: они интересовались всем новым, во всех областях жизни, даже если многое из этого нового не могли принять.
Детство мое прошло на Волге. На Волге я родился в городе Казани, в номерах Щетинкина. Почти до одиннадцати лет жил в Царицыне на Волге, первые мои поездки были тоже по Волге: меня везли из Казани в Царицын, а летом я плыл в Винновку и Дубровку. За Волгу, на дачу, я ездил с царицынскими ребятами, купался и загорал на песчаной косе. В Волге я купал лошадей из этапного пункта, расположенного возле нашего двора на Екатерининской улице, и через весь город, верхом, без седла, на пегом мерине Августе вел их обратно, сопровождая пленного австрийца, конюха, тоже Августа.
Я хорошо помню волжские пароходы обществ "Самолет", "Кавказ", "Меркурий" и "Русь". Я знал почти каждый пароход. На одном из "самолетских" розовых пароходов я провожал папу на войну. Он, в новенькой форме с серебряными погонами, уезжал в Казань, где формировался его полевой госпиталь, и вскоре уже с мамой, не помню, на каком пароходе, я тоже ехал в Казань, чтобы проводить его на фронт. Все плакали, а я рассматривал разные формы солдат и офицеров и просил папу привезти мне каску и штык.
Когда я поступил в Алексеевскую гимназию, окна здания, в котором она помещалась, тоже выходили на Волгу. И я на уроках смотрел на длинные ленты плотов, тяжелые буксиры и быстроходные "самолетские" пароходы, которые причаливали внизу к пристаням.
Я и сейчас люблю подолгу смотреть на пароходы и самоходные баржи из моего окна, выходящего на Москву-реку, читать их названия, с трудом издалека различая буквы. Какая-то и радость, и грусть в этих спокойно уплывающих и наплывающих на тебя названиях далеких городов, и радость почти детская, такая же, как в те далекие годы, когда, глядя из окна гимназии, угадывал, какой пароход спешит к волжским пристаням.
На переменках мы неслись к волжскому откосу, навстречу ребятам из городского училища. Мы дрались поясами с медными бляхами: у них на бляхах блестели буквы "ГУ", а у нас - "ЦАГ". Они лезли на нас из-под кручи, а мы их гнали вниз к пристаням с криками: "Гуся украли... Гуся украли!" Они окружали нас, и начиналась рукопашная...
Казань я помню как обрывки сна. Какие-то углы комнат, кусок гостиной в квартире Хороша - нашего дальнего богатого родственника, у которого мы останавливались. Помню золоченую мебель, белую спальню, часть которой до сих пор стоит в нашей квартире. Там были две большие детские комнаты, много игрушек. Еще был двор с каретником, рядом с которым я все время крутился. А однажды, высунувшись из окна, до того засмотрелся, как кучер Галей выезжал на паре серых в яблоках, что чуть не вылетел. На этом же фаэтоне мы с мамой ездили по Казани. Помню здание университета, которое мне показала мама: здесь учился мой отец. Остатки крепости, комендантом которой в ту пору был сын Шамиля. Остальное, что я знаю про Казань, - это, видимо, то, что я представлял себе, слушая рассказы родителей и их друзей, когда они вспоминали свои студенческие годы в Казани. Рассказы эти были связаны с их молодостью, женитьбами, студенческим движением, революцией 1905 года и деятельностью Казанского комитета РСДРП, членом которого в те годы был мой папа, а также с арестом и ссылкой отца.
Разные люди бывали у нас в доме в Севастополе и Пятигорске, и все они вспоминали о папе много хорошего, а о маме - какая красивая и гордая она была. Вот, например, известный кинорежиссер Александр Викторович Ивановский, учившийся одновременно с папой, но на другом факультете, вспоминал, каким прекрасным вальсером был папа, как он танцевал на университетских вечерах, а мама хоть и не танцевала, но была настолько привлекательной, что около нее всегда простаивали поклонники-студенты, в том числе сам Ивановский.
Старейший большевик В. Адоратский, редактор сочинений Ленина, вспоминал, как папа председательствовал на студенческих сходках, а профессор-историк Венедиктов рассказывал о днях разгрома Казанского комитета, и об аресте папы, и как он принес маме спрятать папин револьвер. Мама же рассказывала, как она ездила хлопотать в Петербург, а потом - к папе, в далекую деревню Колпашево, место его ссылки, и позже - в Берлин, куда папа был выслан. Причем рассказы ее были проникнуты юмором.
Историк Лившиц, который писал историю Казанской партийной организации, в 1922 году брал интервью у папы, читал ему выдержки о нем самом из досье жандармского управления, а в его статье в журнале "Пролетарская революция" за 1923-1924 годы рассказано об участии папы в дореволюционном движении. Также есть сведения о студенте-медике Маневиче как члене бюро Союза студентов РСДРП в книге профессора Корбута об истории Казанского университета.
Мне выпала доля жить в городах-избранниках: тех городах, названия которых не только география, но и история, их не минуют никакие бури, никакие напасти, у их стен решается судьба страны. Появился я на свет в Казани, детство и юность провел в Царицыне - ставшем Сталинградом, а затем Волгоградом - и в Севастополе, все последующие годы жил в Москве. И еще один славный город сопровождал меня всю жизнь - это Пятигорск, славный и своими целительными водами, и печалью о Лермонтове.
Не мне писать историю этих городов: она подробно изложена другими. Мне довелось быть лишь малой песчинкой в этих городах, а они вошли в мою жизнь значительно.
Вот я в 1953 году стою на том месте, где был Гоголевский сквер, в уездном городе Царицыне на Волге. Теперь сквера нет. Он стерт с лица земли. Но он живет во мне со всеми своими хилыми кустиками, скамейками, песочными кучками. На скамейках сидят люди тех дней. Я вижу себя. Здесь у нас место сбора. Здесь я каждый день играл в солдаты, маршировал, сдавал караулы, стоял на часах и даже нес знамя. Нами командовал мальчишка лет тринадцати, но у него на груди была медаль: сбежал на фронт, увлеченный героическим подвигом донского казака Кузьмы Крючкова, и отличился на передовой. Правда, вскоре его отправили назад домой, недолго он успел повоевать. Муштровал он нас лихо, и мы перед ним заискивали. У нас были деревянные винтовки и сабли, а у командира - настоящая шашка.
Радостный день: к нам в гости приходит бывший папин денщик Наум. Он попал в царицынский госпиталь и разыскал нас. Я не отставал от него ни на минуту - по сей день помню его рябое доброе лицо и запах его солдатской сырой шинели, которую он снимал в коридоре, а затем перепоясывался ремнем. Он с благодарностью принимал наши скромные подарки: рукавицы, кисет, набитый табаком, пряники. Денщики отца были моими лучшими друзьями. Я с гордостью вел отца в Гоголевский сквер, где маршировал наш мальчишеский взвод. Мое появление с Наумом высоко подняло меня в глазах командира: его медаль блекла перед солдатским "Георгием" Наума и ефрейторской нашивкой. Я и сам мечтал стать денщиком - только, конечно, на передовой и чтоб моим начальником был георгиевский кавалер...
1943 год. Иду среди развалин. Два-три дома еще зияют разбитыми окнами, исторический универмаг - штаб Паулюса. Я иду к Волге, поднимаю голову: небо, небо моего детства. Так же бежали облака в сентябре. Я впервые шел в гимназической фуражке к Волге, шел медленно и важно.
А вот я выхожу из двухэтажного дома с круглым балконом наверху. Балкон - на две улицы: на Екатерининскую и Анастасьевскую. Это дом Ермолиных, мы снимаем здесь квартиру на втором этаже. Внизу - аптека Бессонова. На дверях дома медная вывеска: "Присяжный поверенный Ермолин", а чуть ниже - две белые, с черными буквами: "Доктор М.О. Маневич, внутренние и нервные болезни" и "Зубной врач P.C. Маневич-Перлина".
Мирный Царицын 1922 года, чем-то напоминающий дореволюционный: те же улицы, тихий Гоголевский сквер, Волга, просторы за Волгой, пикники, старые знакомые. Я выхожу на угол, который отмечен городовым. Фамилия его Ромашев. Потом я видел его, конечно, только в кинокартинах, но он и вправду казался мне таким же монументальным, как в фильме "Мать". Мне особенно приятно было отдавать ему честь. Иногда он, глядя на то, как я вытягиваюсь и вздымаю грудь, прикладывал руку к фуражке и снисходительно козырял мне.
Произведенный в унтер-офицеры мамой, нашившей на мои алые погоны на гимнастерке две лычки, я пользовался всякой возможностью, чтобы становиться "во фронт" и отдавать честь. Но офицеры встречались у нас редко, а околоточный надзиратель Грачев не обращал на меня никакого внимания. Все же я не унывал и усердно прикладывал руку к козырьку, завидев чиновника или даже батюшку. Один раз мне повезло: проезжающий мимо архиерей, увидев меня, замершего с рукой у козырька, удостоил своим вниманием, бегло перекрестив с высоты фаэтона.
Вот я бодро расхаживаю по палубе "самолетского" парохода "Крылов", на котором еду со своей теткой-курсисткой на дачу в Винновку. Молодой штабс-капитан умильно посматривает на мою тетю, а я ему лихо козыряю. То ли надоел я ему своими бесконечными козыряниями, то ли у него были другие побудительные причины, но наконец, к моей великой радости, он удостоил меня своим вниманием и приложил руку к козырьку. Кровь прилила мне к лицу. Я поедал глазами "начальство", готовый на любой подвиг. Но на лице офицера я не увидел ответного восторга, он строго спросил меня, в каком полку я служу и кто произвел меня в унтер-офицеры. Мне казался столь естественным мой чин, что я ожидал любого вопроса, кроме этого. Штабс-капитан смотрел на меня испытующе. В ту минуту я пережил всю горечь шаткого положения самозванца. "Кто присвоил чин унтер-офицера?" - еще строже спросил штабс-капитан. Я посмотрел на тетю, увидел ее серьезное лицо и тогда окончательно понял весь ужас своего положения. Мне мерещилось, что я стою на полковом плацу, под ружьем, и, не выдержав наказания, умираю один, всеми покинутый. На глазах моих проступили слезы, рука, которая еще дрожала у козырька, беспомощно опустилась, и, всхлипывая, я прошептал: "Мама"... Тетя наклонилась ко мне. А штабс-капитан, увидев мои слезы, видимо, понял всю тяжесть моих переживаний, вытянулся, щелкнул шпорами и торжественно сказал: "Отвечай всем, что произвел тебя в унтер-офицеры штабс-капитан Тибилев-Кадрев". Затем повернулся к тете и, открыто улыбнувшись, представился: "Александр Хетагурович". В эту минуту я понял, что я - не самозванец, а младший унтер-офицер русской армии!
Революционный Царицын. Республика. Нет Гоголевского сквера, не стал я денщиком. Прыгаю с одной кровати на другую, кричу: "Рис-публика!" Опять: "Рис" и "публика"!"Няня, что это такое?" Но наша добрая няня, которая ходит за Левой, не знает сама. Ей жаль царя, а еще пуще - наследника Алексея, он ведь болезненный. Кто-то меня вразумил, что это не риспублика, а республика. Свобода, Равенство, Братство, Марсельеза... Первый митинг. Я - среди толпы. Само слово "митинг" - это что-то зовущее, мятежное. Митинг - что-то тесное, жаркое, кровь стучит в голове и сердце, на груди - алый бант, кругом - знамена. И слова, услышанные впервые в жизни: социалисты-революционеры, они же - левые эсеры, правые, максималисты, анархисты. Мамин брат - максималист... Меньшевики - само слово какое-то слабое, большевики - сильней... И еще неслыханные слова, смысл которых мне неясен: Учредительное собрание, Временное правительство, Советы... Балкон ревкома, выступают большевики: Минин, Ермин, Левин. Левина я знаю, я играю на скрипке его брата, купили по дешевке. Левин - это главный большевик в красном Царицыне.
Первые аэропланы "Блерио", "Ньюпор", они кружат над городом. Народ высыпал, как на ярмарку:
- Смотри!.. Ероплан! Ероплан!
И вдруг что-то ударило. Бомба! Раньше я любил шоколадные бомбы: внутри - брелочек. А теперь вот бомба разорвалась у французского завода, а потом в центре, у ревкома. Бомбы, бомбы! И со всех углов - из винтовок, из маузеров, из ручных пулеметов - по "ероплану", из всех подъездов - огонь. Но аэроплан плывет, бросает бомбы, все пули летят мимо. И вдруг все-таки падает! Белый сбит! Стремительный бег, чтобы успеть рассмотреть, задыхаюсь, бегу, бегу...
А потом - вступление в город белых, звон колоколов, казаки, погром... Мы прячем сестер. В наш подъезд стучат! Но выходит присяжный поверенный Квашнин и прогоняет казаков. Опять звон колоколов, на паперти - Врангель в черной черкеске. Помню серебряный и золотой блеск его погон. В это же время, помнится мне, отец заболел сыпным тифом, он бредил. Ели мы откуда-то взявшуюся верблюжатину. Потом помню арест отца, пять дней его продержали в здании ЧК в бывшем доме Голдобина, над Волгой, но выпустили по личному приказу Ворошилова.
За 1917 год в Царицыне сменились шесть политических режимов, в 1918 году город выдержал шесть осад.
Вот уже мои воспоминания о Царицыне той эпохи, когда я не жил здесь, но наезжал: первая пятилетка, вся страна строит Сталинградский тракторный завод. На заводе работают и моя тетя, и двоюродные сестры, а муж одной из них - Вячеслав Станкевич - главный конструктор и один из создателей тракторного завода.
Вот в Сталинграде снимается фильм "Оборона Царицына" по сценарию Алексея Толстого. Снимают его братья Васильевы, я - редактор этого фильма и уже по случаю съемок приезжаю в родные места, возвращаюсь в свое прошлое. Снимаем мы вроде бы тот красный Царицын, который мне памятен, но в сценарии я его не узнаю: нет там ни Минина, ни Ермина, ни Левина, в центре - образы Сталина и Ворошилова. Съемочная группа фильма часто бывает в гостях у моих теток.
Здесь же, в Сталинграде, я нахожусь в начале войны. Прошу директора картины взять с собой в Казахстан, куда уезжает съемочная группа, моих теток. Они уезжают, съемки фильма заканчиваются там, в Казахстане.
А вот уже съемки "Сталинградской битвы": в городе еще полно развалин, а я разыскиваю свой дом на углу Екатерининской и Анастасьевской. Дома нет, есть лишь стена первого этажа, а на ней поперек висит наш балкон. Двора тоже нет, но уцелел лабаз, где мы отсиживались во время артналетов и бомбежек в восемнадцатом: его не разрушили и немецкие "фердинанды", крепко сложен был амбар купцов Ермолиных. Заглядываю: здесь кто-то живет, горит керосинка, что-то варят. Иду по Екатерининской к дому теток Саши и Сони, на углу Базарной площади и Большевистской. Кругом - кирпич: битый, толченый, баррикады из кирпича, на одной из них висит что-то странное, железное. Подхожу ближе: теткино зубоврачебное кресло, целехонько, лишь обивка прошита пулями да бормашины не хватает.
Я учился в шести школах различных социальных укладов, самых разнообразных методов преподавания и, можно сказать, в разных эпохах: в гимназии цесаревича Алексея, в женской гимназии Стеценко, преобразованной в трудовую школу, в севастопольской гимназии (при Врангеле), в севастопольской школе первой и второй ступени им. Луначарского, в школе No 1 им. Зиновьева в Пятигорске и в школе им. Ленина в Кисловодске. Учился я не подряд, а с большими интервалами, перепрыгивая через классы, и только в Кисловодске в девятом классе иногда делал уроки и как-то вошел в ритм нормальной учебы, после чего получил справку об окончании школы, где преобладали вполне удовлетворительные оценки - "ву". Лишь один год я носил форму гимназиста, имел ранец, башлык, фуражку с кокардой "ЦАГ", очень ею гордился и в первые дни неоднократно прогуливался под окнами родственников и знакомых, привлекая к себе внимание. В остальное время я носил то военную форму, то солдатскую гимнастерку с алыми погонами и лычкой ефрейтора, то перешитую папину гимнастерку цвета хаки и френч из английского обмундирования. Всю свою юность я ходил в обмотках, сапогах и крагах, брюках галифе и в первые годы студенчества тоже не расставался с кожаной курткой и сапогами.
В детстве я постоянно возился с оружием: штыками, тесаками, которые привозил отец, с его офицерской саблей, патронами и гранатами, которые мы доставали и меняли, японскими и австрийскими, а в последних классах у меня был свой дамский кольт, затем - "смит-вессон", "веладог"; пистолеты я все время менял, только "веладог" в красной сафьяновой кобуре сохранялся у меня до 1928 года, и носил я его на пояске под косовороткой или толстовкой. Расстаться с ним мне пришлось после двух приказов о сдаче оружия: тетя предъявила мне ультиматум, что отказывается держать меня в своем доме, если я не сдам свой любимый "веладог". Вообще я знал досконально все системы оружия, изучал и наган, и браунинг, и кавалерийский карабин, и винчестер. Стрелял я редко, но довольно метко и, когда в начале войны должен был проходить стрельбы, стрелял очень кучно, хотя почти не тренировался.
Страсть к оружию вытеснило лишь море. Оно началось в Новороссийске и захватило меня в Севастополе, куда мы приехали вместе с папой вследствие его назначения по службе. Море вытеснило Волгу, с которой было связано все мое детство. Море тянуло меня и днем, и ночью, оно шумело в моей голове, оно не давало мне покоя. В будущем я узнал много морей: штормовое Каспийское, Балтийское с его заливами, Средиземное, Эгейское, Адриатику. Море всегда звало меня вдаль, рядом с морем мне никогда не было скучно, тогда, в Севастополе, море стало для меня первым испытанием: мне казалось, что, если я поплыву, я буду самым счастливым.
Я долго не мог оторваться от земли, ноги искали и искали ее в воде, потом я нырнул, прикоснулся к мелкой гальке, почувствовал, как она царапает пальцы... И вот, наконец, поплыл. Это было в Северной бухте. Плыл я то по-собачьи, то вразмашку, брассом, потом лег на спину и продолжал плыть все дальше в море. Наконец, задыхаясь, я доплыл до буйка, прикоснулся к его скользкой поверхности и с удивлением посмотрел на преодоленное пространство. Так я стал "плавающим", причастным к морю.
Севастополь я увидел впервые с борта парохода "Тигр". Этот пароход много лет возил паломников в Палестину, к Гробу Господню, а тогда на его борту были раненые и больные солдаты Добровольческой армии, рота юнкеров, под охраной которых происходила посадка в Новороссийске, а также какие-то военные и гражданские лица по специальному распоряжению командования.
Мой отец служил в то время врачом для поручений при головном эвакопункте, он осуществлял погрузку больных и раненых на "Тигр", который отныне был отдан в распоряжение эвакопункта и должен был курсировать между Новороссийском и Крымом. Но курсировать не пришлось: "Тигр" стал одним из последних судов, покинувших Новороссийск.
Была весна, но дул сильный холодный ветер. Мы погружались на пароход прямо из санитарного поезда. Помню, когда подошли к пароходу, вся пристань была усыпана людьми: казаки на лошадях запрудили весь мол, тесно стояла пехота, и по узким проходам, образованным юнкерами, шла погрузка на пароходы. Солдаты были перегружены вещами: не то раздавали запасы со складов союзников, не то их разграбили, но на многих было по две-три шинели, через плечо висели тяжелые ботинки с шипами - так называемые "танки", почти все ели шоколад и штыками вскрывали банки со сгущенным молоком. Много было пьяных, так как на складах было и бренди: маленькие пузатые коричневые бутылки торчали у многих из карманов. На молу и на пароходах зачитывали приказ Деникина о том, что он покидает свой пост и назначает главнокомандующим барона Врангеля. Кое-где казаки кричали "ура", в обстановке эвакуации это казалось диким. Многие офицеры говорили, что с этого дня многое должно измениться: Крым был неприступен, там был порядок, там было спасение, там должен был начаться новый этап войны.
Вначале погрузка шла довольно организованно, раненым и больным помогали, многих несли на носилках. Некоторые солдаты несли с собой даже сбрую, седла и уздечки. Но вдруг с гор прозвучали выстрелы, показались дымки, и все стали беспорядочно рваться к судам, послышались крики, матерная ругань.
Несколько десятков казаков построились и под командой какого-то полковника в бурке поскакали к горам, вслед за ними подтянулись две пушки, батарея и офицерская рота. На пристани вдруг стали кричать, что это зеленые, а не красные. Паника на время стихла.
Зеленые, помнится, обрушивались то на белых, то на красных. Когда мы ехали в санитарном поезде до Новороссийска, на поезд вдруг веером понеслись кавалеристы, стреляя на скаку. Одна из пуль пробила окно и котелок со щами. С площадки нашего вагона строчили из ручного пулемета. А когда поезд остановился на какой-то маленькой станции, один из врачей - фамилия его была Станкевич - перепоясал английскую шинель ремнем с солдатским наганом и заявил, что уходит к зеленым. Никто ничего ему не сказал.
Теперь вот я смотрел на зеленые горы с палубы "Тигра", видел силуэты конников и думал, что, может, там и Станкевич скачет. Шел дождь. Новороссийск исчезал в его серой сетке.
Мы были размещены в каюте с штабс-капитаном Ивановым. Он был артиллерист, но почему-то числился офицером для поручений, а потом начальником команды эвакопункта. Когда доктор Надворный, наш начальник эвакопункта, неожиданно заболел тифом, советник Шуббе отдал приказ, что вместо него начальником назначается мой отец. Это вызвало лютую ненависть Иванова. Чем руководствовался Шуббе, сказать трудно - возможно, тем, что в мировую войну отец все время находился на фронте, был полковым врачом, а затем старшим ординатором полевого госпиталя, имел аннинский темляк, Анну и Станислава с мечами четвертой степени. В результате папа был очень огорчен: ведь на него возлагалась ответственность за всех, кто находится на пароходе, являющемся санитарным судном. Он дни и ночи не раздевался, почти все время находился с капитаном, в особенности во время заходов в порты. Иванов свою ненависть перенес на нас и, когда отца не было в каюте, шипел: "Жиды". Жена его, очень красивая казачка, видимо, не любила его, и ночью я слышал, как она гнала его от себя и шептала со злостью, что он завшивел и заразит ребенка. С нами она была приветлива.
Раз на палубе я увидел, как построилось отделение юнкеров. Из каюты на носилках вынесли черноусого хорунжего, я видел его при посадке и сразу узнал. Боцман надел на него парусиновый мешок и привязал железную гирю. Раздалась команда. Юнкера взяли ружья на изготовку, мешок мелькнул в воздухе, раздался залп. Я подбежал к борту, но море уже скрыло хорунжего. Его легкая казацкая сабля с насечками потом висела у нас в каюте, а наган в мягкой черной кобуре лежал у меня на койке под подушкой. Когда ночью Иванов о чем-то жарко шептался с женой и угрожал нам и ей, мне казалось, что он действительно вот-вот бросится на маленького брата и маму с саблей. Тогда я вынимал этот наган из кобуры и засыпал, держа руку на курке.
Через пять дней пути "Тигр" наконец-то стоял на рейде у Севастополя. Над нами было голубое небо, и под ярким весенним солнцем белокаменный Севастополь возник, как берег обетованный, спокойный и прекрасный. На рейде было множество кораблей: военных, пассажирских, грузовых, развевались иноземные флаги, по бухте спешили катера, где-то на далеком корабле даже играла музыка. "Тигр" прошел мимо Графской пристани и пришвартовался где-то в южной бухте. На берег никого сначала не пускали. Только папа, капитан "Тигра" и Иванов отправились в город.
"Тигр" стоял уже больше суток, но по-прежнему никого не отпускали с парохода. Я целый день разглядывал улицы, террасы домов, трамваи, оживленную толпу людей и корабли в гавани - от миноносцев до дредноутов. Впервые я видел военные корабли, слушал морские команды и пристально всматривался, как вечером с мачт миноносцев и канонерских лодок сползали андреевские флаги.
Наконец вернулся отец и сообщил, что наш эвакопункт расформировывается, все раненые, команда и врачи поступают в распоряжение севастопольского эвакопункта, который находится в Брестских казармах, куда мы должны переехать. Казармы эти находились на Корабелке. Вскоре мы туда и переехали.
Севастопольский эвакопункт был самым крупным, здесь размещалось до тысячи больных и раненых. В Крыму, видимо, был переизбыток офицеров, так как начальником эвакопункта был полковник Мокеев, а у него было еще три заместителя, тоже полковники, причем у всех были кресты и ордена. Много было офицеров для поручений, штабс-капитанов, прапорщиков. Главным врачом эвакопункта был доктор Чижевский: участник Ледяного похода, он носил терновый венец с мечом. Врачи и все офицеры размещались в офицерских флигелях Брестского полка. Мы получили квартиру из двух комнат и после целого года жизни на колесах, в теплушках, были совершенно счастливы...
Среди врачей эвакопункта было всего двое евреев - папа и Ястребеницкий, красавец лет двадцати пяти, в которого влюблялись офицерские жены, а их мужья держали его "на мушке". Отношение к отцу со стороны начальства - в чем, видимо, сыграл роль Иванов - было подозрительным. Полковники к нему придирались, и только Чижевский да Шуббе, бывший начэваком в Симферополе и знавший высшее начальство, сдерживали их происки. Мы жили на Корабелке, и в городе я не бывал, почти все время проводил на батареях Малахова кургана, в каких-то пещерах и под обрывом у моря.
Морской дух Севастополя наложил отпечаток на годы моей юности: склянки отбивали время, на кораблях играли "Зарю", белый камень Севастополя, белое - все вокруг: бескозырки, форменки, кителя, белый Андреевский флаг, белые полоски на синих воротниках, белые чайки над синим морем и белый известняк домов, лестниц, террас над синими бухтами.
Я знал в лицо все флотское начальство, командиров всех кораблей - впрочем, кораблей было не так уж много, основную часть флота Врангель угнал куда-то в Варну.
Хотя мне было уже одиннадцать лет, я, можно сказать, нигде не учился и ничего не знал.
В пятнадцатом году папа, приехав с фронта, определил меня в приготовительный класс царицынской Алексеевской гимназии, куда я был принят сверх процентной нормы, так как отец находился в действующей армии и имел ордена.
Я учился в первом классе, когда началась революция. Сняли царские портреты, отменили Закон Божий. Целый день я таскался по митингам, слушал ораторов, ходил на собрания старшеклассников. Считал себя то левым эсером, то максималистом, провожал солдат на фронт, присутствовал на всех парадах, хорошо знал все правила ведения собрания и все системы оружия. Дома у меня было два штыка: русский трехгранный и немецкий тесак. Я ходил в какой-то клуб и даже пытался записаться в самооборону, но плохо, с ошибками, писал и арифметику знал только до дробей.
К моменту приезда в Севастополь я был уже не раз под пулями и бомбежками, умел стрелять, знал марки самолетов и калибры орудий, форму всех военных частей, я много видел чужого горя, стоял у края раскрытых братских могил, видел самосуды, знал красных комиссаров и белых генералов, но почти ничего не читал и ничего, кроме революционных речей и команд, не слышал. В детских мечтах я видел себя на балконе в кожаной тужурке: то бросал в массы слова, полные огня, то верхом на лихом коне мчался с маузером, деревянная коробка которого болталась через плечо на ремне. Я, видимо, был хорошеньким мальчиком, и сестры милосердия вели со мной фривольные разговоры. В общем, в течение нескольких лет я много странствовал, но мало что осмысливал и очень плохо представлял, как выглядит учебник. Два года, проведенные в гимназии, в моем представлении освобождали меня от занятий на всю жизнь. Но домашние мои понимали, что надо срочно что-то предпринимать в отношении моего образования, поэтому решено было к осени определить меня в севастопольскую гимназию. Но в какой класс? По возрасту я должен был идти в четвертый, но по знаниям я забыл даже то, чему учился в первом.
Учителями моими стали три вольноопределяющихся: Тагер, Попов и Данчик. Все трое были из Царицына, все - дети врачей и работали санитарами эвакопункта. Жили они на корабельной стороне в маленьком белом матросском домике, вместе с ними жили еще две очень красивых сестры милосердия. Это были пассии, как тогда выражались, Тагера и Попова. Данчик же был влюблен в учительницу французского языка Тамару Витольдовну - необыкновенно изящную польку, дочку адмирала. Эти три пары шокировали все офицерское общество, и, прежде чем я начал заниматься, родители долго обсуждали, как такое общение отразится на моей нравственности. И хотя в ту пору подобные вопросы меня еще мало волновали, однако всех трех дам я отмечал как очень привлекательных. Больше других меня занимала Тамара Витольдовна - я до сих пор помню ее, и она кажется мне образцом удивительной породы женщин тех лет, грациозных и таинственных. Однако еще потому, возможно, она казалась мне столь привлекательной, что с нею были связаны надежды на мое поступление в гимназию: ей я должен был сдавать французский язык, она должна была привлечь на мою сторону других экзаменаторов. Кстати, учителя севастопольской гимназии поголовно были влюблены в нее и уж никак не предполагали о ее романе с евреем, вольноопределяющимся Данчиком.
Я приходил к ним обычно вечером. Ося Тагер - теперь известный профессор-рентгенолог - учил меня литературе и истории, Попов и Данчик - арифметике и природоведению. За два месяца мне нужно было пройти программу четырех классов, причем в четвертый класс не переводили даже с двумя орфографическими ошибками. Должно было свершиться чудо, и оно свершилось: хотя по результатам вступительных экзаменов в гимназию меня не приняли, однако свидетельство выдали. Именно оно помогло мне начать учиться сразу в пятой группе единой трудовой школы им. Луначарского, в которую была преобразована гимназия.
В те дни, когда я поступал в гимназию, Севастополь стал быстро меняться, ведь теперь это была столица правителя Юга России. Корабельная сторона, где мы жили, изменилась мало, здесь только стало больше войск, чаще встречались теперь военные, расширился флотский экипаж. Но центральная часть города преобразилась: население удвоилось, все гостиницы были заняты, в "Кисте" расположился штаб Врангеля, повсюду размещались какие-то управления, иностранные миссии. Нахимовский проспект был заполнен движущейся яркой, нарядной толпой - впечатление было такое, что здесь происходило гулянье. По проспекту двигались главным образом военные, но все они были в различной форме: голубые фуражки дроздовцев, черные фуражки и нарукавные знаки корниловцев, со скрещенными костями - знаки батальонов смерти, серые, черные, малиновые черкески, синие и белые с галунами бешметы кубанцев и терцев, малиновые лампасы и околыши донских казаков, касторовые генеральские кителя на красной подкладке, суконные солдатские гимнастерки с фиолетовыми погонами фронтовиков с Перекопа, бутылочного цвета кителя чиновников. И среди этого яркого парадного многоцветья белыми лебедями "плыли" морские офицеры, а по мостовой на конях проезжали кавалерийские офицеры с ординарцами, катили "бенцы", "рено" и "форды", в которых сидели военные и штатские и пугали лошадей звуками клаксонов, между ними двигались фаэтоны и просто линейки, крытые белыми балдахинами. Женщин было меньше, чем мужчин, и появлялись они лишь к вечеру, днем же на проспекте можно было встретить в основном сестер милосердия, правда, не обычных, в дешевых косынках, а других - в великолепных шелковых платьях и пелеринках, с маленькими красными крестиками и вензелями институток. Еще по Нахимовскому фланировали выброшенные сюда из Москвы, Петербурга и Киева проститутки, одетые с дешевым шиком, вечно курящие папиросу и "охотящиеся" на моряков иностранных кораблей.
Рядовых на Нахимовском проспекте не было, если они и появлялись на минуту, то тут же ныряли в ближайшие переулки и проходные дворы, так как на проспекте ни на секунду нельзя было оторвать руку от козырька и постоянно надо было становиться во фронт. Блеск Нахимовского проспекта тогда не уступал былому блеску Невского. Он был лишь четвертушкой Невского по длине, но именно на этой четвертушке была спрессована вся старая Россия, весь цвет Белой гвардии.
Приближалась осень, вода стала холодная, и все реже можно было проводить целый день на пляже, а с Перекопа приходили тревожные вести. Все больше было раненых. Дух уныния, тоски вселялся в людей, которые нас окружали. Формировались офицерские роты для отправки на Перекоп, несколько офицеров для поручений, состоявших при эвакопункте, ушли с ними. В Севастополе становилось все мрачнее и мрачнее. Нахимовский проспект тоже опустел, никто уже не следил за отдачей чести, только иностранные матросы да приехавшие на несколько дней с Перекопа офицеры кутили в ресторанах и гуляли с девушками. Кое-кто из богатых людей, имевших связи за границей и деньги, уезжали в Константинополь. Уезжали спокойно, как на курорт. Я был на одних проводах: провожали доктора Ага, богатого караима, а застолье по этому поводу устраивали наши знакомые врачи, тоже караимы, Мангуби. На пристани все помогали перетаскивать большое количество чемоданов, все выглядело вроде бы как в мирные времена: обещали писать, вскоре приехать, но всем было ясно, что это только видимость, только вежливость. Все провожающие более или менее завидовали отъезжающим в спокойные края и долго смотрели на дымки пароходов, уходящих в Константинополь и Варну.
За стеной нашей квартиры, у полковника Воротынцева, который ведал хозяйственной частью, ежедневно пьянствовали. Там собирались офицеры, друзья хозяина и его сына, подпрапорщика Алексея, за которого Воротынцев хлопотал, чтобы избежать отправки его на фронт. Вначале там, как правило, шли горячие споры и разговоры, а затем плясали лезгинку, русскую и, наконец, пели: сперва хорошо, стройно "Хасбулат удалой" или "Лейся, лейся, белое вино", а затем "Боже, царя храни" и совсем разудало - "Смело мы в бой пойдем за Русь святую и всех жидов побьем о мостовую"... Иногда к нам заходили и лицемерно приглашали папу или маму, те отказывались, а потом в ночной тишине ясно было слышно, как штабс-капитан Иванов или подполковник Родионов кричали, что все эти Мойши ждут, слышишь, ждут!
Один раз подпоручик из студентов Васильевский - тоже, как и Чижевский, участник Ледяного похода и георгиевский кавалер - страшным голосом закричал: "Нечего на Мойшу валить! Вы сами, сукины сыны, в тылу воевали! У клестиров отсиживались!" У нас было слышно, как наступила мертвая тишина. Затем хлопнула дверь, видимо, Васильевский ушел.
Пьянствовали почти каждый день. Отец старался даже вечером не приходить домой, часто дежурил за других, порою уходила и мама, тогда мы с братом оставались одни, и мне казалось, что вот-вот к нам ворвутся. Я снимал со стены австрийский кавалерийский карабин, и мы устраивали засаду в передней, чутко прислушиваясь к шагам на лестнице. Однажды мы встретили так родителей, взяв их на мушку.
Наконец, в ноябре стало ясно, что Крым оставляют, началась эвакуация. Начальник эвакопункта Макеев вызвал отца, сказал, что ему следует направляться на какой-то пароход - кажется, "Фиолет", - и дал пропуск. При разговоре присутствовал Чижевский, и по его взгляду отец понял, что пропуск следует взять. Выйдя из кабинета, Чижевский сказал отцу: "Вас проверяли, решайте, но здесь оставаться больше не следует, переезжайте с Корабелки в город".
В трудовой советской школе имени Луначарского я поднялся на вторую ступень обучения. Это была та же гимназия, в которой я сдавал экзамены при Врангеле, но заведующим ее стал бывший инспектор, преподаватель математики П.Я. Клапатюк. Состав учителей был прежний, не преподавался только Закон Божий. А вот состав учащихся изменился: многие уплыли с белой армией за границу, многие перешли в другие школы, где неизвестно было их социальное происхождение, а на их места пришли простые ребята из городского училища, из расформированного морского корпуса, появились дети командиров и комиссаров Красной армии, - но все-таки в то время на всю школу было лишь два комсомольца и один сочувствовавший.
Старые гимназические порядки были нарушены. Твердо их придерживался теперь только гимназический сторож Никанор, который многих учителей именовал по-прежнему "ваше высокоблагородие" и поучал нас, рассказывая о днях былого величия севастопольской морской гимназии. Былое величие олицетворяли два сохранившихся вельбота, на которых выходили когда-то на соревнование севастопольские гимназисты. Еще в то время сохранились несколько ружей для строевой подготовки да карцер, в котором хранился спортивный инвентарь.
Учителя были все прежние, гимназические, один лишь Вадим Петрович Бабенчиков, бежавший сюда из Москвы - видимо, бывший меньшевик, - преподавал литературу и был подлинным марксистом. Он первым нам сообщил, что человек произошел от орангутанга, и объяснил теорию эволюции: она потрясла мое воображение. Я тщательно стал искать в себе и себе подобных черты, сближавшие меня с прародителем. Бабенчиков же не по учебнику, а с пониманием и любовью пытался приобщить нас к русской литературе. Остальные учителя не внесли никаких изменений в свои уроки.
Леонид Леонидович, старый морской волк, в залоснившемся морском мундире, когда-то водил гимназистов на вельботах и яхтах в Новую Голландию, Стрелецкую бухту. Теперь же, молча входя в класс, совал кому-нибудь в руки учебник древней истории, а сам вышагивал по классу взад и вперед между партами, как капитан на судне, с устремленным куда-то взором. Лицо его от правого глаза к подбородку рассекал глубокий рубец. Пока кто-то из нас монотонным голосом читал о законах Солона или о братьях Гракх, а другие играли в крестики, орлянку или карты, он, ни на кого не обращая внимания, все шагал и шагал. Леонид Леонидович не замечал не только того, что никто не слушает, но и того, что давно уже перестал звучать голос читавшего.
Неожиданно он вздрагивал, переводил свой взгляд на молчавшего чтеца и командовал:
- Фридовский, к доске! Повтори!
Фридовский также строго смотрел в лицо чтецу, взывая о помощи, но зловещий шепот "Гракхи!" ему мало помогал, и, кроме злополучного звука "грак-хи", он выдавить из себя ничего не мог.
Леонид Леонидович шел к кафедре и, наклонившись над журналом, чертил кол. Взглянув на Фридовского, он вновь командовал: "Читать!" Это значило, что Фридовский будет читать до звонка.
О Леониде Леонидовиче ходило много легенд - о нем и о его шраме. Одни уверяли, что он получен, когда Леонид Леонидович вел моряков на абордаж, другие - что это след дуэли. Точно было известно только то, что фамилия его Смоленский, что он капитан второго ранга, историк гардемаринского училища и что от него ушла жена с казачьим есаулом.
Никанор очень его почитал и всячески расписывал прелести его жены и ее презренное вероломство: "Променяла бикса моряка на казака! Да что с них спрашивать?! А у Леонидыча золотая душа..."
И правда, Смоленский чаще всего сам же отвечал за ученика на любимые свои вопросы, преклоняясь перед мужеством и умом Цезаря, доблестью Македонского, - и почти всем подряд выставлял четверки.
Учитель математики Дмитрий Иванович Скоблин, по прозвищу Скобел, был кроткий, напуганный человек, с приходом советской власти сменивший учительский, бутылочного цвета мундир на какую-то бурую поддевку. Он пытался что-то вдолбить в наши головы, но подвергался злым каверзам и проделкам, отчего находился в постоянном страхе. Мы стучали крышками парт, катили их, как боевые колесницы, на кафедру с кличем: "Все на Скобла!"
Та же процедура повторялась с немкой, когда весь класс вдруг начинал стучать крышками парт, а первые ряды ползли все ближе к ней, загоняя ее в угол.
Лишь один учитель природоведения, он же классный руководитель, Александр Семенович Корпачевский, по кличке Протоплазма, или Паразит, не сдавался и сам шел в бой на нашу вольницу, расписывая в дневниках наши похождения и посылая Никанора к родителям с повестками, так как никто вызовов и дневников родителям не давал, а кто-то из товарищей постоянно расписывался за них в дневнике. "Паразит" был молод, лет тридцати, требовал знаний и открыто восхвалял гимназическую дисциплину. А мы в ответ пели: "Владеть землей имеем право... А паразиты - никогда!"
Учителя-то были еще во власти старых порядков, хотя и сдерживались, а ученики стали другими, только вот учителей изводили по-старому, добавляя революционного размаха.
Рождение новой школы ознаменовалось необычайным расцветом самоуправления, каждый ученик жаждал занимать какое-либо место в его разветвленной иерархии. В каждом классе был "класском", "товарищеский суд", были "старостат" всей школы, комиссия по борьбе с хулиганством, стенгазеты и журнал. Всем очень нравилась процедура собраний, голосований. Товарищеский суд проводился по образцу трибуналов. Были специальные прокуроры и защитники. Передо мной пожелтевший листок из тетради, на нем читаю: "Жозику Маневичу. Спрячь этот листок с подписями и помни, что седьмая группа тебя любит и помнит всегда". Далее длинный список подписей, рядом с каждой из них - "должность": староста, председатель товарищеского суда, отв. редактор "Свободной школы", редактор журнала "Свободное слово", члены редколлегии, секретари и председатели различных комиссий и коллегий защитников... Подписи все с росчерками, как у матерых чиновников. В характеристике особенно прославлялась моя деятельность как председателя товарищеского суда и редактора стенгазеты. Впрочем, председатель товсуда всегда был вместе с подсудимыми - беспокойными, шаловливыми и хулиганистыми ребятами. Да и учились мы плохо. В той же характеристике, за подписью главы самоуправления, красными чернилами выведено, что я - авторитетный товарищ, а рукой завшколы - черными чернилами - исправлены грамматические ошибки. Я увлекался лишь историей и любил географию, с указкой путешествуя по карте в далекие края.
По-настоящему в классе (или, как тогда называлось, в группе) учились человек пять-шесть - они учились, а не выступали, не избирались и не хулиганили. Они и были у нас самыми презренными.
Мы же, "лучшая часть класса", митинговали и "говели". Выпустив газету "Свободная школа", я и еще четверть класса уходили "говеть" на Исторический бульвар, в подземный ход, ведущий, по преданию, на Малахов курган, куда мы стремились проникнуть.
Однажды я вообще не ходил в школу, а прямо пошел "говеть" на бульвар, лазил по подземному ходу и шатался по панораме и редутам.
Панорама тогда еще пустовала, никаких экскурсий и не предполагалось, кроме наших.
Из повестки, доставленной домой Никанором, родители узнали, что я увожу полкласса на Исторический бульвар с самого утра, не заходя в школу.
Папа поплелся к Клапатюку, и только то, что он был главным врачом гарнизонного госпиталя и начэваком Севастополя, спасло меня, редактора и секретаря старостата, от исключения.
Я перестал пропускать занятия, зато широко развернул свою деятельность в группе. С Витей Кантором, Жорой Стасинопуло да Дусей Фридовским, самым сильным и храбрым (сказывалась, видимо, адмиральская кровь), мы начали атаку на "пятерошников", обвиняя их в том, что они не ходят на собрания и "говения" и подводят весь класс, а также на учителя математики Скобла. Апофеозом моих похождений в шестой группе был эпизод, когда я и Дуся навели на несчастного Скобла дула "смит-вессонов" и вывели его из класса, потребовав, чтобы он никогда нас больше не вызывал. Скобел подчинился, вызывать нас перестал, и мы получили удовлетворительную оценку по математике.
В седьмой группе я стал серьезней, крен в самоуправление да чтение отвлекли от "говения" и срыва уроков. Я стал активным читателем центральной библиотеки и увлекся движением морских скаутов, скоро преобразованных в "трудовых пчел".
Наш морской патруль "Альбатрос" был лучшим. Мы вязали морские узлы, учили азбуку Морзе, лихо сигналя флажками, отлично гребли и правили лодками, носили на груди бурбонские лилии и соревновались с сухопутными скаутами, в патруле которых - он назывался "Коет" - состоял мой друг Виктор Гойхман.
Скаутским движением в Севастополе руководили братья Ткаличи - дети морского офицера. На нас стали косо посматривать, а вскоре "зажужжали" "трудовые пчелы". Во главе их стоял молодой человек по имени Митя, у которого религиозность странным образом перемешивалась с революционностью. Он был недоучившимся студентом и собирал вокруг себя ребят. "Трудовые пчелы" были те же скауты, только с измененным названием и при особой массовости организации. Были уже не патрули, а отделения и отряды. Меня сманили туда тем, что из капрала патруля я был превращен в начальника отряда. Правда, уклон в этой организации был сухопутный, а не морской, и меня это огорчало. Дома у Мити рядом с портретами Ленина и Троцкого висели знамя Георгия Победоносца и знамя с вышитой на нем золотой пчелой - на знамени отряда, кстати, пчела была уже красной. Да и жили мы не по заветам Баден-Пауля, а по каким-то кодексам не то Фурье, не то Кампанеллы. Впрочем, также должны были не врать, помогать, спасать, заниматься строем, ходить в походы.
В "трудовых пчелах" я заскучал, перешел на положение трутня и скоро смылся в яхт-клуб, где и пропадал весь день. Роль Баден-Пауля там выполнял старый боцман с броненосца "Три святителя" Пантелеймоныч. Он нас гонял, материл и учил драить палубу (попросту... причал яхт-клуба), а также подгонять яхты, ходить на гичках и всей прочей морской премудрости. С утра я отправлялся в яхт-клуб, а вечером - на Мичманскую, где была читалка, литературные суды, а затем опять на "Примбуль". Я не помню, чтобы я готовил уроки. Больше полагался на память и на друзей, у которых списывал. Мысли мои были далеки от десятичных дробей и законов Бойля и Мариотта. Они все время блуждали в поисках все новых сторон деятельности.
В Севастополе эти поиски и блуждания неизменно приводили к морю. Я пробовал утвердить себя на подмостках сцены. Драматическая студия была в бывшем Морском офицерском собрании, а теперь Клубе имени Лейтенанта Шмидта. Портрет революционного лейтенанта, поднявшего на мятежном броненосце "Очаков" свой флаг, все время смотрел на нас со стен репетиционной комнаты. Нам много о нем рассказывала старая, по моим тогдашним понятиям, севастопольская актриса. Она слышала, как звучала его скрипка, когда бывала в его доме. Мы слышали ее рассказы о его друге, предавшем его, о суде над ним. Читали стихи, посвященные восстанию на "Очакове". Быть может, это как-то отражено в пьесе, которую мне довелось написать через пятьдесят лет после того, как я мечтал сыграть роль Шмидта. В этой пьесе, кстати, играл актер Галисс, также выросший в Севастополе, - правда, играл не Шмидта, а Витте. Встретившись с ним, мы любили вспоминать студию в Морском собрании, Приморский бульвар и яхт-клуб.
Зимой на Крещение мы бежали на Графскую пристань и смотрели, как в холодную пучину прыгали греки, чтобы достать со дна брошенный священником крест. А на Пасху, даже раннюю, ежась от холода и страха, сами прыгали в воду, чтобы показать, что мы тоже не сдрейфили, и через секунду вылетали на берег. Начиная с мая весь класс, прямо с книгами за поясом, бежал в купальню, а в каникулы с утра до вечера - на солнце, на раскаленных плитах у памятника погибшим кораблям, а потом прыжки: кто с балки, кто с крыши купальни на ту сторону, на Корабелку...
Севастопольские девочки, чья кожа была тронута солнцем, с чуть просоленными губами, пахнувшие морем, манили нас. Их белые платья угадывались в темноте у кромки берега. Рядом белели форменки моряков.
Первые мои девочки выходили из пены морской вместе со мною. Саррочка Перламутр - я сидел с ней часами у моря и около ее дома на Малой Морской, а с гречанкой Милой Андриади - на Большой Морской. Севастопольские девочки и сейчас кажутся мне самыми очаровательными. Потом я встречал их уже в Москве - Мила Андриади, Таня Тагац и Мила Хуторская в кордебалете Большого театра плескались в сцене у фонтана... А я смотрел на них и вспоминал, как в севастопольском летнем театре вместе мы слушали оперетты и мою любимую оперу "Кармен", заглавную героиню в которой играла актриса Збандута. Когда я встречал ее на улицах города, у меня перехватывало дыхание от ее цыганской страсти, а молоденький адъютант коменданта Севастополя - ее постоянный спутник - казался мне самым счастливым человеком на свете до тех пор, пока с приходом нэпа его не сменил импортер Казаджан, владелец двух лайб, пересекавших Черное море с дарами Константинополя...
Я помню спасительное море двадцать первого. Есть было нечего. Базары, еще недавно тучные, цветистые, сверкающие, стояли теперь пустые, покрытые изморозью и глиной. Не найдя ничего на пустынных полках, крысы бегали в витринах магазинов. На тротуарах лежали, прижавшись к стенам домов, приползшие из селений татары и русские - им нечего было подать, им некому было помочь. В школе со складов АРА иногда раздавали по одной галете и кружке какао, разведенного в воде, без сахара. Галету мы моментально заглатывали, а остатки разведенного какао выплескивали почему-то на потолок. Долго потолки школы были в буро-коричневых разводах и пятнах.
Нас спасло Черное море. Спас невиданный улов камсы. Эта крохотная рыбешка как будто устремилась на помощь людям. Она шла косяками - камса, камса, камса... Все было из камсы - и борщ, и котлеты, и рулеты, и жареная, и пареная, все камса да камса. Изредка - маленький кусочек копченого дельфина.
Впрочем, и камсу не всегда удавалось доставать, и мы с братишкой Левочкой шли на ту сторону бухты, в гарнизонный лазарет, там съедали по тарелке супа из камсы и бережно несли через понтонный мост, на Нахимовский, котелок такого же супа для мамы. Выйдя на пустой подъем к городу, мы дрожали от страха, боясь, что беспризорники отнимут у нас суп. Я зажимал в кулаке свинчатку и твердил Леве: "Вперед, не бойся, я им покажу..."
Прошла зима - стало легче: больше рыбы, первая зелень, пришли пароходы с хлебом... Не было сахара, раздобывали где-то сахарин. Голодная смерть отступила перед морем. И севастопольцы весело пели: "Не хотите на почин... сахаринчик-сахарин".
Ну, о наших туалетах и говорить не приходится: все выменяли на корм. На лодках ездили в рыбацкие и богатые татарские деревни и привозили в обмен на брюки, кофты и пальто что-то съестное.
По тротуарам Севастополя стучали деревяшки: кусочек дощечки и ремешок, но бывали и изящные, выточенные, с цветными переплетами. Веселая песенка "Сегодня свадьба в доме Шнеерсона" точно передавала свадебный наряд: "Невеста Фанечка, курьерша финотдела, фату мешковую надела и деревяшки на ногах".
Я ходил в тапочках, которые мама шила из английских обмоток, но они были недолговечны. И вот праздник: санитар-умелец преподнес папе деревяшки для мамы, меня и Левы. И я тоже стучал по набережным Севастополя в унисон с девичьими деревяшками на длинных ремнях, обвивавших загорелые ножки...
Балаклава - что-то колдовское в этом слове. Балаклава. "Листригоны" Куприна открыли ее и запечатлели. Я впервые услышал это слово и увидел дорогу на Балаклаву на панораме Рубо. И вот она входит в мою жизнь навечно. Какой бы кусочек прекрасной земли ни встречался мне в годы странствий - на Балтийском, Каспийском, Адриатическом или Средиземном морях, - я невольно вспоминаю: Балаклава! Она несравненна для меня. Балаклава - это покой, и воля, и любовь, и море, и сок "шашлы", и взмах весел, и таинственный шепот воды в подземном гроте, и силуэт Генуэзской крепости в лунном свете, и легенда о золоте под водой в трюмах затонувшего "Блэк Принца", и лабиринты рыбацких сетей, и запах потного коня, идущего за тобой на поводу, и вкус бычка, обыкновенного бычка на раскаленной сковородке, и лица листригонов и водолазов. Все, что может быть светлого, сказочного и неповторимого, - все в тебе, Балаклава!
Закрыли тебя, Балаклава. Закрыли давно, еще до войны. Стальные тралы перегородили извилистый, и без того узкий выход из бухты. Жить здесь и любоваться тобой могут только подводники. Целые поколения людей так и не увидели тебя, Балаклава. Но что делать, если ты не только самый чудесный, но и самый закрытый в мире порт. Я не знаю, какая ты стала, я помню тебя, когда только редкие из многочисленных орд курортников, стекающихся на Южный берег Крыма, заворачивали к тебе на линейках, а потом на редком открытом севастопольском трамвае. Тихая, милая Балаклава. И сейчас это слово баюкает, когда в часы бессонниц стремишься перенестись в умиротворенный, безмятежный и беззаботный мир...
Первый раз я приехал сюда в 1922 году на курортном фаэтоне, который полтора часа медленно катил по проселку, прежде чем мы увидели эту замершую, глянцевитую, как на цветном фото, бухту.
Я приехал с отцом. Севастопольскому курорту, только что организованному, передавали все реквизированные дачи аристократов и промышленников для санаториев и домов отдыха. Отец, назначенный заместителем директора курорта по медицинской части, должен был их осмотреть.
На левом берегу бухты была расположена единственная двухэтажная гостиница "Россия" и один или два частных пансиона. На правой, у самого въезда, небольшой рыбный и мыловаренный завод, а дальше - виллы Пшеничного, Завадовского, Оболенского и, наконец, палаццо Апраксиных и Аничковых.
Да, их можно сравнить только с палаццо на Гранд-канале в Венеции. Когда я плыл по нему на гондоле, я вспоминал виллу Апраксиных. Не знаю, кто ее строил, тогда это мало интересовало меня. Она стояла прямо над морем, напротив входа в балаклавскую бухту, замыкая вереницу причудливых разностильных вилл. Контуры ее были строгими, у ступеней широкой лестницы плескалось море, а в дни, когда оно было неспокойно, брызги залетали в окна. Ее террасы были похожи на палубы с медными поручнями корабельных перил. Кабинет адмирала Апраксина - как капитанский мостик на фрегате. Стекла окон и дверей обрамляли дубовые рамы, в их обрамлении выступало море, Генуэзская крепость, извилистый выход из бухты... Ни одна лодочка не войдет и не покинет Балаклаву незамеченной! Рядом с кабинетом адмирала - салон-гостиная: дерево, медь, гравюры - такой же простор, тоже море. Оно здесь, за бортом, и слышно его дыхание, и в открытые окна - морской ветер, он заполняет комнаты и спальни, столовую, зимний сад, комнаты для слуг и приезжих. Море всюду, и даже аллеи, идущие виражами в горы, среди лоз и кустарника, тоже выглядят верхними прогулочными палубами.
Мы идем из комнаты в комнату - здесь, кажется, все на привычных местах. В кабинете, у самого окна, вольтеровское сафьяновое кресло (я никогда не видел таких больших кресел), на подлокотнике - пюпитр для книги. И лежит книга, раскрытая книга! Я робко сажусь на кончик этого графского кресла, опираюсь на подножку своими деревяшками, смотрю в книгу, узнаю французские слова - и даже боюсь перевернуть страницу.
Идем в столовую. По графским покоям нас с папой водит Иван Евдокимович Карпенко, садовник Апраксиных. Именно благодаря его старанию и бдительному оку удалось все это сохранить так, как будто завтра появится из-за моря граф и погрузится в сафьяновое кресло. Все цело - сервизы в столовой, медные кастрюли на кухнях, даже постели в спальных комнатах застланы. Как это удалось? После Врангеля сюда больше никто не заглядывал. Листригоны испытывали уважение к адмиралу, да и побаивались, видно, Карпенко, который говорил им, что дача предназначена для брата Ленина... Сметливый хохол врал правдоподобно: Дмитрий Ильич Ульянов был уполномоченным наркомздрава по Крыму, и именно под его руководством приспосабливались под санатории бывшие дворцы знати и царских особ, включая Ливадию.
Кстати говоря, на всех прочих виллах, которые мы осматривали, антикварные, ценные, порой даже уникальные вещи были в целости и сохранности. Практичные потомки листригонов и жители Кадыковки интересовались посудой, одеялами, кухонными принадлежностями, кроватями, а не реликвиями.
Решено было две наиболее просторные виллы, построенные, видимо, в расчете на большое количество гостей (купца Пшеничного и не то князя, не то графа Завадовского), а также стоящие рядом две дачи превратить в санатории для рабочих. В них было все необходимое, нужны были только кровати. Отец распорядился, чтобы кровати взяли в брестских казармах, которые частично пустовали и находились в его ведении, так как он в это время еще был начэваком Севастополя. Вилла Апраксина осталась за курортом, не заселена была и вилла Аничковых, родственников Апраксиных. Она еще даже не была целиком достроена. Гостиница "Россия" должна была принять первых отдыхающих.
Иван Евдокимович пригласил нас отобедать. Обедали мы на первом этаже, в комнатах управляющего. После обеда осмотрели хозяйство, парники, конюшни, каретник. В конюшне был только один, серый в яблоках, спокойный конь Счетовод, еще стояли пролетка и линейка. Фаэтон, на котором мы приехали, был, оказывается, еще раньше реквизирован отсюда вместе с лошадьми завхозом курорта, и выездные гнедые радостно ржали, увидев своего скромного друга Счетовода.
В палаццо Апраксиных я и провел два лета, там, кроме нас, жили еще два врача с женами и иногда приезжал профессор Щербак. В нашем распоряжении был весь второй этаж, и я читал Майн Рида и Редьярда Хоггарта, сидя в графском кресле, то отодвигая, то приближая пюпитр. Купался я с каменного причала виллы. Графскую лодку "Святой Николай" я переименовал в "Амур" и зарегистрировал в пограничной заставе. На "Амуре" мы прогуливались по бухте, купались, ездили с листригонами на рыбалку. Я лихо стоял в лодке и, управляя веслами по-рыбацки, заводил ее в графскую бухточку-малютку.
Весной начал работать санаторий, появились приезжие рабочие с Морзавода. Маленькая тихая Балаклава принимала первых дачников и санаторных больных. В 1923-1924 годах их было человек полтораста. Балаклава сохраняла свой девственный вид - такой же, как и во времена Куприна, - пока здесь не появились водолазы. Тайна "Блэк Принца" должна была быть разгаданной, но вместо итальянцев прибыли первые советские водолазы - первые ласточки Эпрона.
Начальником партии был красавец Языков. Отныне все мои интересы ушли под воду. Целый день, как в яхт-клубе, я крутился на "Амуре" у водолазного бота и скоро стал водолазным юнгой: напяливал на голову скафандр, крутил лебедку, мог нырять под воду, не закрывая глаза. Мне все мерещились мачты "Блэк Принца".
Найти этот корабль было заветной мечтой балаклавцев. На берегу все время толпился народ, и темпераментные греки давали бесконечные советы водолазам. Тщетно единственный балаклавский милиционер пытался отогнать их от стоянки - вскоре он и сам стал давать компетентные советы о нахождении корабля. Время шло. Водолазный бот избороздил всю бухту, а вслед за ним и "Амур", наполненный моими приятелями. Однако "Блэк Принц" не был найден, а средства, отпущенные водолазам, таяли. Вера угасала, из Эпрона шли грозные телеграммы, о которых Языков рассказывал почти каждый день, навещая постояльцев апраксинского палаццо. Остался еще квадрат у извилистого входа в бухту. Языков, отважный авантюрист, сам решил присоединиться к четырем водолазам. С утра, чуть взошло солнце, я уже гнал "Амур" к предполагаемой могиле затонувшего корабля.
Начался спуск, в этот раз и мне разрешили крутить лебедку. Единственным тогда способом связи с миром у водолазов была веревка, привязанная к колоколу или к руке стоящего у лебедки. И вдруг веревка Петра Лозового, самого молодого из водолазов, замерла. Воздух подавали исправно, а ответа не было. Стали травить, оборванный конец беспомощно болтался в моих руках, с него стекала вода. Все водолазы были под водой, спросить - не у кого... Машинист бота и матрос стали о чем-то шептаться. На берегу зашумели. Посыпался град советов, все лезли на бот, лодки листригонов, соскучившись без дела, устремились к нам. Бот окружили. Петина судьба в пучине! Стали нырять. Решили вытаскивать Языкова, задергали веревку, пошла лебедка. Стали поднимать и других, шланг где-то пропускал воздух. Петя поднялся наверх в объятиях Языкова. Все бросились стаскивать с него скафандр, делать искусственное дыхание. Петя очнулся.
Однако страх за Петю затмила победа! Водолазы нашли курган, под которым явно угадывался остов корабля. Да, это был "Блэк Принц". Языков не сомневался, по рукам пошли какие-то крючки и уключины, поднятые водолазами. Языков метался, забегал милиционер, реликвии исчезали в карманах. Кое-как их отбили, и Языков лихорадочно, тут же на палубе бота, соскребывал ракушки. Все ждали: вот проступят буквы - хотя бы одна! - подтверждающая начертание таинственного названия. Языков вдруг опомнился и заорал: "Прочь с бота! Тима, включай мотор!" Бот вздрогнул. Я прыгнул в лодку, сопровождая бот в сторону берега.
Да, это был "Блэк Принц"! На очищенной медной уключине можно было прочесть "Блэк". Место найдено. Но как поднять? Нужны были саперные работы.
О "Блэк Принце" писали Куприн, Паустовский, его тайна манила не только итальянцев, свои услуги предлагали и японцы. Все подсчитывали количество золота, погруженного в его трюмы для выдачи в качестве жалованья солдатам, осаждавшим Севастополь. Назывались разные суммы, но все они были астрономическими. Мне выпала доля прикоснуться к этой загадочной истории: я плавал над могильным холмом "Черного Принца", достигавшим верхушки его высоченных мачт.
Море не пожалело песка, ила и водорослей, чтобы скрыть, надежно укутать и сохранить для себя его золото. А может быть, его там и не было. Может, это все-таки была могила другого корабля... Возможно и такое, что "Блэк Принца" разрыли, - ведь сейчас у водолазов не старенький бот и не веревки. Но Балаклава - закрытый город, он свято хранит военную тайну.
Подходило к концу самое прекрасное в жизни время школьных каникул. Надо было покидать Балаклаву. Расставаться со Счетоводом, с "фосфористой" Тиной, молоденькой женой доктора Густерина, в которую я был томительно влюблен и с которой по ночам купался в фосфористом, огненном море, горевшем все сильнее от взмахов наших рук, - а мне казалось, вспыхивавшем от жара моего сердца... Тина плыла-плыла и, медленно выходя из воды, стряхивала светящиеся брызги, покрывавшие ее тело. Здесь, в Балаклаве, мы были рядом. В Севастополе же она - жена известного врача, а я - школьник второй ступени.
А как оставить Счетовода, моего верного Росинанта? Я запрягал его в пролетку и возил Тину на базар в Кадыковку, а иногда и в Севастополь. Полтора часа мы были вместе, и рысь Счетовода наполняла меня трепетом. С грустью въезжал я в Севастополь и останавливался у дома Тины на Екатерининской. Помню табличку: "Доктор Н.В. Густерин. Внутренние и нервные болезни".
Обратно, в Балаклаву, Счетовод бежал весело, рядом была Тина, а впереди - море...
Все это заканчивалось, отчего томительно сжималось сердце. Школа, дневник, Паразит, даже редактирование "Свободной школы" и речь на товарищеском суде не сглаживали утрат.
Иван Евдокимович запрягал Счетовода в линейку, мы выносили наш скудный скарб.
Завтра прозвенит колокольчик Никанора.
Но звонок Никанора прозвучал для меня нежданно-негаданно... как удар вокзального колокола. Надо покидать Севастополь. Это значит расстаться со школой, с Примбулем, с Витей и Сережей. Нет больше троицы! Нет Муси Буруновой, я уже не пойду к ней на день рождения. Нет моря, нет яхты "Мими", без Севастополя ничего нет и ничего быть не может!
Наступали дни расставания. Ты еще есть, но тебя уже нет. Составляются списки на вечеринку. Но тебя уже в них нет. Проводят выборы в учком. Но никто не предложит твоей кандидатуры, не назовет твоего имени. Ты уезжаешь навсегда. Кто-то обещает писать, Витя и Сережа ждут меня на следующее лето. "Поедем в Балаклаву!" Но сердце щемит, кончился Севастополь. Это неотвратимо. Курорт закрыт, не нужен и начальник. Куда пошлют отца, куда приведут новые странствования?
Папа вскоре уезжает в Москву, в наркомздрав. Но мне-то ни один город не нужен, я хочу быть здесь, в Севастополе! Нигде уже не будет ни любви, ни дружбы, ни подземного хода, ни бухты... Дома - грусть, ждем вестей от папы, в школе - отрезанный ломоть, и Муся Бурунова хоть и делает вид, что мы еще вместе, но уже рядом с ней кружится Вовка Шатенштейн, в роскошной капитанке, и я даже не могу отвести его в сторону и сказать пару теплых слов, - ведь я уже не севастопольский мальчик. Каждый день - последний, завтра я могу и не появиться. А у папы все еще неясно, да и денег нет, какие-то крохи. Невелики средства у директора Севастопольско-Балаклавского курорта. Мама говорит о каких-то подъемных, лучше б никогда мне о них не слышать, никогда не подниматься и не поднимать наш легкий скарб, не выносить его с Нахимовского, 25... И так - до самой зимы. Скучно дома и в школе, даже учителя не вызывают. И вдруг расклеен правительственный бюллетень. Ленин болен. Ленин ужасно болен. И Ленина нет... Кажется, конец света. Как будет дальше? Траурные флаги. Москва хоронит Ленина. Траурные флаги на мачтах кораблей. Прощальный орудийный салют и его долгий отзвук в сердце. Впервые появились маленькие портреты Ленина на булавке - как траур, прикалываю ее к груди. Пустота, все чего-то ждут. Некоторые из бывших посматривают на горизонт: не появятся ли дымки вражеской эскадры? Все чего-то ждут. Нам приходит, наконец, письмо: надо собираться. Приходят и подъемные. Известен день отъезда. Мне кажется, для друзей это даже облегчение - можно готовиться к проводам.
Севастопольский вокзал, нас провожают несколько наших врачей с женами. Помню братьев и сестер Мангуби с пирожками и снедью, доктора Хохловкину. Тут и мои верные друзья Витя и Сережа. Наш утлый скарб они уже затащили в вагон и засунули оба тюка из рогожи под полки. Второй звонок, все спешат обнять, поцеловаться. Завтра я уже не увижу Севастополя. Мы едем в далекий неизвестный Пятигорск. Папа назначен туда главным врачом курорта. Пятигорск для меня пустой звук. Я еще не читал "Героя нашего времени". Вспоминаю, мне какой-то мальчишка рассказывал, что там ходят ослики на базаре и даже по улицам, а кругом горы.
Утром я просыпаюсь, поезд стоит на севастопольском вокзале. В чем дело? Самые разнообразные слухи ползут по вагонам. Неизвестно, когда пойдет поезд. Мы ждем. Мы в Севастополе, но об этом никто не знает. Ни Витя, ни Сережа. Мы поедаем мангубинские пирожки и жареную султанку. А поезд стоит, вот уже вечер, покидать вагоны нельзя - говорят, до особого распоряжения. Что значит до особого? Что-то в этом слове таинственное, военная тайна... Оказывается, заносы. Да, заносы в Крыму! Где-то у Бахчисарая. Такого еще никогда не было. В поезде холодно, запас угля подходит к концу, и все, что было из еды, уничтожено. Несколько лазутчиков решаются идти в город. Умоляем сообщить Мангуби, они живут близко, на Екатерининской. Приходят гонцы от Мангуби с новой порцией пирожков. Еще три дня пробыли мы в Севастополе, прежде чем наконец прозвенел третий звонок. Мы тронулись и поползли сквозь стены снега на Кавказ.
В пути нас ожидали новые невзгоды. Ввиду крайнего безденежья Леве взяли четверть билета, хотя ему уже было одиннадцать. У станции Синельниково, которую тогда все называли Сидельниково, так как на ней сидели сутками в ожидании пересадок, контролер потребовал Левину метрику и грозил ссадить нас с поезда. Мама говорила, что метрика зашита в рогожском тюке, а большинство пассажиров, в особенности молодой политрук, кричали, что Леве нет десяти и что они нас знают. Контролер, однако, был неумолим и требовал, чтобы в Синельникове мы сошли. Поезд остановился, мама заплакала. Бледный Лева стоял с виноватым видом. В конце концов я без пальто, чтобы все видели, что на моей груди редкий тогда значок Ленина, взял Леву за руку и пошел к начальнику станции, с нами пошел и политрук. Заспанный начальник станции долго изучал Леву, примеривая глазами его рост. Посмотрел на меня, на политрука, а затем изрек: "Нет десяти".
Путь нам был открыт.
И вот на пятые сутки приближаемся к Пятигорску. Но оказывается, что до Пятигорска поезд не идет. Нам предстоит пересадка в Минеральных Водах. За окном темень, пять часов утра. Само название станции - "воды", да еще "минеральные" - внушает тревогу. За окном только темень - никаких вод. Тащим рогожи к выходу, спешим выбросить их в темноту Минеральных Вод. Выходим на твердь перрона и видим вдали папин силуэт. Он всматривается в окна и вот уже спешит к нам в своей старой английской шинели. Мы не видели его полгода, бросаемся к нему. Но надо опять на поезд, который привезет нас в Пятигорск.
Хотя в вагоне темно, но за окном уже можно различить силуэты гор. Папа произносит незнакомые названия: Змейка, Бештау, Машук. Туман, дождь, вершины в облаках. В Пятигорске нас ждет линейка. Папе полагаются лошади, это меня немного оживляет. К нам подходит кучер Максим. Он еще много лет будет возить папу на линейке, затем на фаэтоне, до самой войны, пока румынские офицеры не укатят на нем, захватив наши вещи и серую пару лошадей - Мальву и Мандарину. Долго будет скучать по ним Максим, и не утешат его молодые гнедые... А пока рогожи наши на линейке, и мы едем куда-то в дом Уптона. Он, как замок, высится на Горячей горе.
Уптон - англичанин, архитектор. Он построил много домов на Кавказских Минеральных Водах, и этот, похожий на шотландский замок, пансион в том числе. Ныне это санаторий "Первое мая", и папе дали в нем комнату.
Курорты в ту пору зимой не работали. Санаторий и ванны ремонтировались, готовились к сезону. В эти зимние месяцы лечились лишь местные жители, служащие курорта и их родственники. Утром мы идем в Лермонтовские ванны, самые старинные, - они прямо внизу, под горой, пять минут от Уптона. Раньше они назывались Николаевскими в честь Николая I. По преданиям, здесь принимал ванны и Михаил Юрьевич Лермонтов. Он писал бабушке: "Превратился в утку, целый день пью воды и купаюсь".
Погрузился и я в серную воду. Голубоватый цвет, почти морская ванна, если бы на море пахло тухлыми яйцами. Мыло мылится плохо, но тело как шелковое. Окропил и меня Пятигорск целительной водой. Завтра мне и Леве в школу, только мне в бывшую гимназию - теперь школа номер один, второй ступени, - а Леве в бывшее реальное училище, школу первой ступени.
Проглянуло солнце, сошел туман с гор... Смотрим с Горячей горы на Пятигорск. Папа уже все знает, каждую гору показывает нам, дом за домом, санаторий за санаторием, и контуры Эльбруса.
Школа массивна, рядом с Казенным садом. Построена с умом, основательно. Просторные классы, большой зал. Меня встретили, как всякого новенького, с любопытством, тем паче что я с берегов Черного моря. Но как продемонстрировать тут свои способности? Плавать-то негде! Мутный мелкий Подкумок, какие тут вельботы или яхты? Футбол в те годы только начинался, а я был скорее новичком: хотя играл в Севастополе в команде "Веста", но больше числился, на моем счету был всего один случайный гол. Потащили меня в Пятигорске на поле, и я был посрамлен. Долго переживал, что не отстоял честь Севастополя. Нужно было отыграться.
Директором моей новой школы был молодой учитель Константин Васильевич Храпко. Он всего год как прибыл с Украины и, видимо, был одним из последователей Макаренко. Константин Васильевич делал ставку на самодеятельность учащихся, на самоуправление. Старые, еще гимназические учителя ворчали, высмеивали его, но открыто выступать против опасались. Учащиеся - в особенности "общественники" - группировались вокруг него и, как тогда казалось, закладывали основы будущей школы, самоуправляемой, политехнической..
Я, попавший сюда из севастопольской вольницы, где самоуправление было лишь игрой, не менее увлекательной, чем казаки-разбойники, застал здесь уже почти сложившийся институт самоуправления и быстро включился в него, стал одним из его "деятелей".
Храпко опирался на ученический комитет и передоверил ему все вопросы воспитания. Все нарушения дисциплины разбирались в группкоме, почти каждый учащийся выполнял какое-либо общественное поручение, в школе выходили двадцать три стенные газеты. Двадцать третья - "Школьная правда" - была органом учкома и фракции РКСМ. В ней помещались маленькие рассказы, карикатуры, освещались все политические события. Я редактировал эту газету и регулярно писал статьи: помню "Карл Маркс", "Парижскую коммуну"... Писал я с увлечением, черпая материал из популярных брошюр, а иногда даже из серьезных работ.
Школа шефствовала над двумя крестьянскими начальными школами в Новом Пятигорске и Горячеводске, и я топал туда по глине и лужам раза два в неделю, так как был руководителем внешкольной работы учкома. Главным же моим достижением было шефство над пулеметным эскадроном кавалерийского полка. Мы выезжали в казармы, занимались с неграмотными, читали стихи и играли спектакли. Мы были желанными гостями, а кавалеристы, в свою очередь, приезжали к нам. Очень часто у школы можно было видеть привязанных лошадей политрука Хавкина и его ординарца. Получив разрешение политрука, я вставлял ногу в стремя, легко поднимался, садился в седло и подтягивал шенкеля. Серый мерин Апельсин был покорен мне, но когда Хавкин приезжал на гнедом Арабе, мне приходилось туго, и я мечтал о том, чтобы скорее свернуть за угол и скрыться с глаз девчонок, наблюдавших за моей эквилибристикой.
Кавалеристы помогали нам во всем. Помню, мы проводили "литературный суд" над Ропшиным, героем книги Бориса Савинкова "Конь вороной". Конечно, никто из нас не знал биографии Савинкова, да это было и не столь важно. Мы судили его за деяния, им самим описанные. Впрочем, суд был самым настоящим, по всем законам судопроизводства, - я специально ходил в суд и прослушал несколько дел, чтобы быть достаточно компетентным. Савинкова играл наш лучший актер Сережа Иванов, Шура Сатиров, сын юриста, был защитником, а я выступал в роли прокурора. Все были в костюмах и в гриме. Я - в своей кожаной куртке, но с наганом и в буденовке, которыми нас снабдили кавалеристы.
Два всамделишных солдата с саблями наголо сторожили скамью подсудимых. Процесс был полон драматического противоборства. Моя речь звучала взволнованно и изобиловала какими-то изречениями. Последнее слово Ропшина так было разыграно Сергеем, что многие заплакали, - тогда нам сказали, чтобы он умерил свой пыл. В общем, "Конь вороной" пользовался большим успехом, и мы проводили этот "суд" несколько раз в различных аудиториях.
Билеты были платные, деньги шли подшефным. Когда заканчивалось представление, мы "снимали кассу" и подсчитывали наши доходы. В школе оставлять их было нельзя, поэтому как-то мне поручили забрать деньги домой, а утром сдать их кассиру. В Пятигорске в это время было неспокойно, какие-то гастролеры прибыли на лечение и расходы окупали, грабя прохожих. Я жил под Машуком, напротив домика Лермонтова, - там, как и в его время, Пятигорск тогда кончался. Идти было страшно. Ничтожная, в общем, сумма выручки казалась мне баснословной. Держа пачку денег, завернутую в газету, под мышкой, с пугачом в руке, я спешил к себе домой. Увидев какую-то пару, которая шла мне навстречу по темному переулку, я грохнул из пугача. Пара, увидев меня с зажатым в руке пугачом, бросилась бежать, а я, чуть оправившись от страха, скользнул в калитку и долго просидел на террасе, глядя на пачку бумажек и горстку монет, лежавших передо мной на газете.
Общественная работа до того захватила меня, что я забыл, что я ученик, а большинство учителей, слушая мои выступления на различных собраниях, старались не напоминать мне об этом.
Факультет, на котором я учился в Первом Московском университете, назывался этнологический. Вряд ли сегодня кто-либо сможет объяснить происхождение этого названия, я думаю, важно было одно: название это - новое, не такое, как раньше - историко-филологический. Юридический факультет тоже назывался по-новому - ФОН, то есть факультет общественных наук; мы же расшифровывали это по-своему: "факультет ожидающих невест". На этих двух факультетах в 20-е годы сосредоточивалось гуманитарное образование.
На этнологическом факультете было четыре отделения: Лито, Изо, историко-археологическое и этнографическое. Профиль последнего был совершенно непонятен: что-то музейно-краеведческое.
Литературное отделение (Лито) в ту пору не было аналогом филологического. В университет влился Брюсовский институт, и большинство поэтов, прозаиков, драматургов, критиков, дебютирующих в молодой советской литературе, учились на курс или на два старше меня. Тогда были модными псевдонимы-эпитеты - пошло это, видно, от Демьяна Бедного, - у нас учились Веселый, Голодный, Приблудный, Ясный, Низовой, учились также Светлов, Тарасенков, Немцов, Дементьев, Романенко и многие другие известные впоследствии прозаики и поэты. Были и лингвисты, историки литературы, готовили у нас и редакторов издательств, литработников для газет и журналов.
В конце 1920-х годов Лито было переименовано в факультет литературы и искусства. Я окончил его по циклу критики.
По существу же, в те годы наблюдалось странное смешение старых университетских традиций и новых рабфаковско-комсомольских. Студенческие фуражки можно было встретить в массе кепок и красных платочков.
Почти целиком сохранился прежний профессорско-преподавательский состав, влилось лишь несколько ученых, которые раньше по своим взглядам и общественному положению не могли читать лекции в стенах императорского университета: это В.Ф. Переверзев, И. Кубиков, В. Фриче, В. Преображенский и их ученики. Старую профессуру олицетворяли на нашем отделении Орлов, Гливенко, Бахрушин, Ушаков, Любарский, Петерсон. Общие лекции для всех гуманитарных факультетов в "коммунистической аудитории" читали Луначарский, Вышинский, Мегеровский, Преображенский, Лукин-Антонов, Волгин, Лебедев-Полянский, Сакулин.
Литературное отделение было цитаделью "переверзевщины". Валериан Федорович Переверзев [1] читал курс русской литературы XIX века, его ученики и последователи Беспалов, Поспелов, Брейтбург, Цейтлин и Фохт вели семинары. Западную литературу читали П. Коган, И. Нусинов, были представители формальной школы, семинар по новелле вели Локс и Петровский. Наконец, для преподавания советской литературы были приглашены вожди Ваппа: Авербах, Лелевич, Родов и другие. Совершали "набеги" Маяковский, Шкловский, Багрицкий, Асеев, Уткин, Жаров, Кирсанов. Могу сказать, что в те годы мне довелось слушать всех знаменитых ораторов и поэтов.
Аудитории и коридоры бурлили спорами, дискуссиями, случались открытые ристалища на трибунах и закрытые - в общежитиях, столовках.
Самым мощным крылом были переверзевцы, к ним принадлежал и я, исповедуя идеи, изложенные Валерианом Федоровичем в его книгах о Гоголе и Достоевском, об истории русского романа. Теперь не важно уже, насколько эти взгляды были верны, тогда они стали для меня откровением, и с этих позиций были написаны мои студенческие доклады о Достоевском и Тургеневе.
Группу Переверзева торпедировали одновременно РАПП, формалисты и академисты различных толков. Одни обвиняли ее в вульгарном социологизме, другие - в недооценке роли идеологии в искусстве, третьи - представители историко-биографического метода - в недооценке личности писателя, его биографии, четвертые - в отклонении от плехановского учения.
Сегодня мне хотелось бы хоть в нескольких словах обрисовать Валериана Федоровича Переверзева, имя которого ныне - пустой звук, и мало кто даже из литературоведов знает что-либо о нем, кроме слова "переверзевщина", встречающегося в книгах, посвященных литературной борьбе 20-х годов. Между тем Валериан Федорович Переверзев являл собою образец истинного ученого, гражданского и личного мужества, глубокого ума, скромности и принципиальности.
Лишь немногие годы своей долгой жизни он провел на свободе, большую же часть сознательной жизни - в царской тюрьме и ссылке, а затем, с тридцать восьмого года, в лагерях и поселениях, и лишь с пятьдесят шестого года - полуслепой - на свободе, всегда в очень стесненных материальных условиях, на грани бедности.
Впервые я увидел его в аудитории бывшего Психологического института, находящегося во дворе нового здания университета, где мы слушали его лекции о русской литературе XIX века. На кафедру поднялся среднего роста мужчина, крепкого сложения, с первыми признаками седины, ему было лет сорок пять. Его смуглое лицо было суровым и вместе с тем добрым, глаза серые, один из них чуть-чуть косил. Говорил он негромко, лекции читал безо всякой аффектации, с легким юмором, но слова его падали весомо, постепенно включая тебя в круг его мыслей, покоряя силой логики, продуманностью и новизной. Это было новое слово - новое, а потому увлекательное. Оно ниспровергало старое, по-новому освещало почти все проблемы литературоведения.
Я пропустил первые лекции и попал на лекцию о Лермонтове - меня сразу поразила необычная и образная трактовка его творчества. Конечно, как потом я увидел, она была несколько односторонней, неполной, может, даже узкой и предвзятой, но она давала ключ тому, кто хотел проникнуть в самую сущность лермонтовского гения - его взглядов, его образной мысли. Именно после этой лекции - в общем-то не являющейся главной для понимания взглядов Валериана Федоровича - я прочел его книги о Гоголе и Достоевском, и они покорили меня. Если в четырнадцать лет я прочел Плеханова "К вопросу монистического взгляда на историю" и эта книга стала для меня "евангелием" в понимании исторического процесса, то книги и лекции Переверзева стали для меня источником, к которому я приник, желая постигнуть сущность творческого воплощения истории и жизни в литературе.
После лекции мы выходили за Переверзевым толпой, и вопросы звучали уже в раздевалке, где он надевал шубу и бобровую шапку - единственное, что приближало его к традиционной наружности профессора.
Переверзев жил недалеко от университета, на углу улицы Грановского и Воздвиженки, рядом с Военторгом, и кто-нибудь из нас зачастую провожал его, по дороге пытаясь решить "проклятые вопросы", одолевавшие многих, ознакомившихся с его книгами. Дома у него я был два раза и по своей застенчивости боялся засиживаться. Квартира была коммунальная, он занимал два громадных зала метров по сорок каждый, обстановка была скудной, разночинской.
Сейчас ни к чему, да и вряд ли я смогу подробно и стройно изложить систему Переверзева, для этого лучше обратиться к его книге и статьям его учеников. Я могу говорить лишь о том, что стало частью моего личного опыта и моего вкуса, моею собственной способностью читать и анализировать литературу.
Основой, зерном его подхода к произведению литературы был тезис, что бытие писателя определяет стиль произведения, его образную систему. Он считал, что в области политики и публицистики мировоззрение и идеология действительно играют решающую роль: дворянин или буржуа, порвав со своим классом, может честно служить другому, защищать его интересы, идти на жертвы и даже на смерть. Однако музы подвластны лишь бытию в широком, всеохватывающем значении этого слова, идеологическая установка и партийная программа не могут определять художественный мир истинного произведения искусства, ибо если в сферу творчества не включено подсознание и знание своей среды, ее психологии и мировоззрения, то художник не в силах воссоздать мир в истинно художественных образах. Искусство - форма игры, и потому здесь доминирует подсознательное. Отсюда предопределенность образов художника.
Партийность он дополнял художественной партийностью. Только в этом случае, считал Валериан Федорович, рождаются произведения художественные, а не тенденциозные. Отсюда и группировка образов, "автогенные" и "гетерогенные". "Автогенные" - это типы, являющиеся органичной частью самого писателя, его "двойники", "дети", "братья", живущие в его душе. "Гетерогенные" - написанные "со стороны" и только в той мере художественные, в какой они являются частью его бытия. Так, крестьяне Тургенева - это крестьяне дворянского бытия, крестьяне человека, стремящегося постичь их горе и радости. Поэтому и Базаров, и Платон Каратаев - это часть мироощущения среды Толстого и Тургенева.
Как только в силу вступает рацио или только мастерство, тенденция торжествует и художественный мир разрушается, становится умозрительным: произведения лишаются художественности, становятся публицистикой, беллетристикой, а порой и халтурой, явлением массовой культуры. Отсюда его понимание стиля. Стиль - это человек, его бытие. Книги о Достоевском и Гоголе, статьи о социальном заказе, в которых утверждалось, что в искусстве существует не заказ , а приказ, и приказ этот может дать себе лишь сам художник, ибо заказ, в том числе социальный, - это чужая воля...
Естественно, такие утверждения в корне расходились с позицией РАПП и журнала "На посту", во главе которого был Авербах: "Ты стоишь жандарма вроде на посту литературном"...
Обвиняли Валериана Федоровича и в меньшевизме, в том, что он развивал лишь ошибочные стороны плехановского взгляда на искусство. Его взгляды были чужды и формалистам, которые видели лишь имманентное развитие искусства (сюжет рождает сюжет), и историко-культурной школе.
С 1928 года начинается разгром "переверзевщины", размывание его школы, отход его учеников. Коммунистическая Академия осуждает его метод в литературоведении, и уже к началу 1930-х годов Валериан Федорович практически не имеет возможности преподавать, статьи его не печатаются и "переверзевщина" становится синонимом меньшевизма в литературе.
В заключение о превратностях судьбы. После роспуска РАПП и свержения его идеологов Леопольд Авербах, глава РАПП и вдохновитель разгрома "переверзевщины", переходит на работу в редакцию "Истории фабрик и заводов" и руководит этим изданием, находившимся во дворе особняка Горького на Малой Никитской. Я там часто бывал и должен был написать историю "Серпа и молота". В редакции я вновь встретил Переверзева. Авербах, с одобрения Горького, дал ему заработок для скромной жизни. Вскоре, однако, не стало ни Авербаха, ни редакции "Фабрик и заводов", ни Валериана Федоровича... Вернувшись в 1956 году, он занимался древнерусской литературой, а на что жил - не знаю, к стыду своему.
...Университетские лекции кончались в два часа. Вечера мы часто проводили в клубе или на шумевших повсюду диспутах - в Политехническом, в ГАХНе (Государственной академии художественных наук на Пречистенке), а также в других учреждениях, называемых тогда исключительно аббревиатурами: РАНИОН, АРК, Вапп или Мапп...
Первые годы в университете - двадцать шестой, двадцать седьмой - были аскетическими: никто не носил галстуков, только толстовки и косоворотки, девочки - красные косыночки, строгие кофточки и даже гимнастерки. Я помню, как я со студенткой Мирой, дочкой известного московского врача, пошел во 2-й МХАТ и повязал галстук своего дяди. Мира была в темном крепдешиновом платье и в лаковых туфлях. В фойе нас встретил секретарь комитета комсомола МГУ Омельченко, человек озлобленный и крайне подозрительный. Он посмотрел на нас испепеляющим взглядом, как на классовых врагов. Я долго не мог забыть мой скромный синенький галстучек... Года через два в ТРАМе шел спектакль "Галстук", в котором доказывалось, что человек в галстуке не может быть хорошим комсомольцем.
В укладе студенческой жизни еще сохранялись старые университетские традиции: я уже упоминал, что многие носили студенческие фуражки (я все собирался купить, но так и не решился), продолжали существовать землячества, был совет землячеств. Мои друзья Успенский и Баранов состояли в вологодском, а я - в северокавказском, вернее, терском, куда входили пятигорцы. Посещение лекций было необязательным. Мы ходили на лекции тех, кто давал пищу уму и сердцу. На скучные лекции ходили по очереди, чтоб не лишать профессора зарплаты. На таких лекциях сидело и дремало человек восемь-десять дежурных студентов.
Лекции Луначарского, Переверзева, Рожкова, Сакулина, Преображенского посещали студенты с разных факультетов, аудитории были переполнены, и с трудом можно было найти место. В ту пору профессора еще читали собственные курсы, а не излагали признанное и давно известное. Семинары были по выбору. Я занимался в семинаре Геннадия Поспелова. Это был семинар по Тургеневу.
К концу семестра объявляли минимум и максимум экзаменов, минимум сданных предметов гарантировал перевод на другой курс. Готовились к зачетам главным образом в фундаментальной библиотеке или в библиотеке семинарского корпуса, который располагался рядом с консерваторией на улице Герцена, где сейчас юридический институт. В большом зале консерватории в ту пору помещалось кино "Колос", где мы смотрели лучшие заграничные ленты.
Столовки были на старых дореволюционных местах - на Бронной и в Георгиевском переулке. Обед стоил двадцать пять копеек.
Мои университетские друзья были выходцами из семей специалистов, детей которых тогда только начали принимать в вузы, или рабфаковцами. Москвичи - младшее поколение представителей московской интеллигенции - держались особняком, были более начитанными, чем провинциалы и рабфаковцы. Дух землячества был очень силен: мы дружили между собой и гордились своими земляками. А у меня земляков было много: и царицынские, и севастопольские, и пятигорские.
Надо сказать, помимо университетской, у меня была еще своя, особая вечерняя жизнь. Два-три раза в неделю мы собирались на вечеринки. Двое моих приятелей, Шура Цепелинский и Моисей Вихман, имели доступ в кружки так называемой "золотой молодежи". Там же бывали мои двоюродные сестры и их подруги. Собирались вечером у кого-нибудь на квартире - а была она только у редких, избранных людей, остальные жили по пять-шесть человек в комнате, и ни о каких сборищах не могло быть и речи: самим спать приходилось на раскладушках, сундуках и даже роялях...
Квартира - это две-три комнаты в коммунальной, состоящей из восьми-десяти. Мои родственники жили в трех комнатах на Большой Дмитровке. Семья состояла из семи человек, и одна из комнат принадлежала трем старшим сестрам. В ней и собирались.
Я жил у своей тетки, врача, в Благовещенском переулке. У нее было две комнаты, и, когда она уезжала на Кавказ, работать в санатории, эти комнаты становились "землей обетованной".
Каждый вечер шла пулька, затем приходили девочки, откуда-то доставляли обладателя патефона, всячески его ублажали, заманивали лучшими девочками, редкими винами. Пели, шумели, спорили, читали стихи, танцевали фокстроты, румбу, чарльстон.
Собирались и на Неглинной у Локшиных, у Шацкесов, там бывали девочки из консерватории. Знаменитая тогда Мура Монисова, талантливая пианистка и экстравагантная девушка, подруги моих сестер, студентки и школьницы. Стихи читал Володя Дыховичный, он тогда учился в Горном институте. В основном это были дети лишенцев, бывших нэпманов, но сами они уже стояли у станка или работали в каких-нибудь артелях и трестах.
Костюмы здесь были другие, девочки выглядели очень нарядно, хорошо танцевали, пели, а там, где был инструмент, музицировали.
Романы, увлечения, интриги, объяснения, клятвы, пари, розыгрыши и подлинные драмы заполняли наше воображение. Пили часто, но вина было мало и пьяных тоже. Когда появлялись заработки, ходили в ресторан, но предпочитали дом, треп, вино и стихи. Находили выход для своих чувств в Есенине... Звучала "Москва кабацкая", цыганские романсы. Любили и страдали по-есенински.
Пари были самые дикие: на пари отбивали девушек, прыгали со второго этажа, звонили и разыгрывали пожилых людей - говорили, что с телефонной станции, проверка, заставляли обертывать телефон мокрой тряпкой или класть трубку только на блюдо... По телефону назначали свидание незнакомым девушкам, посылали вместо себя других - все это казалось очень остроумным, об этом долго рассказывали. А кто-то ехал через весь город в Черкизово (тогда это было за тридевять земель) и там встречал вместо девушки свою маму или тетю.
На вечеринках без конца находили темы для споров - тогда еще спорили, - одни танцевали и целовались по углам, а другие у подоконника крушили формалистов или страстно обсуждали вопрос, можно ли построить социализм в одной стране. А вообще-то преобладал анекдот. Считалось, что их сочиняет Радек. В одном из таких анекдотов извечный ребе отвечал какому-либо Шапиро, что построить социализм в одной стране можно, но жить-то в ней уже окажется невозможно.
Иногда кто-то приносил пластинку Вертинского. Двери плотно закрывались, один из нас стоял на стреме. "В голубой далекой спаленке..." - приглушенно грассировал голос, как будто с того света, вызывая дрожь...
Споры на вечеринках были отголосками внутрипартийной борьбы. Ведь университет и Плехановка оказались опорой троцкистов. Горячие схватки, происходившие там, закончились для большинства их участников смертельным исходом. Внутрипартийная борьба в 1927 году достигла своего апогея, и эпицентр ее часто перемещался в большую "коммунистическую" аудиторию МГУ, на закрытые партсобрания. Но все, что происходило на закрытых, уже через несколько часов становилось открытым большинству студенческой молодежи - и комсомольской, и беспартийной.
Оппозиция опиралась на студенческую молодежь, на партийный и советский аппарат, на высококвалифицированных рабочих, на военных, среди которых еще сохранились сторонники Троцкого. "Молодежь - барометр революции" - эти слова Троцкого будоражили воображение, и очень часто стрелка барометра лихорадочно вздрагивала, предсказывая бурю.
Осень 1927-го. Слухи переполняли студенческие коридоры: нам рассказывали о выступлениях оппозиционеров, мы расхватывали газеты, где иногда еще появлялись заметки, в которых в завуалированной, малопонятной для непосвященных форме печатались отчеты о дискуссиях.
Я не помню, да и тогда не знал всех пунктов расхождений, содержания платформы "восьмидесяти трех", но всем было понятно, что борьба шла за демократию внутри партии, за необходимость дискуссии против тогда уже зарождавшегося культа генерального секретаря Сталина. Фракционеры и раскольники разных оттенков - от Троцкого до Шулятникова - имели своих сторонников в среде студенческой молодежи. Но больше всего в ту пору среди студентов было именно троцкистов. На них был направлен основной удар - и, естественно, били прямой наводкой по МГУ.
В один из дней октября коридоры, прилегающие к "коммунистической" аудитории, были полны и оживленны, в дверях стоял строгий контроль - должно было состояться сугубо закрытое партийное собрание.
Ректор университета Андрей Януарьевич Вышинский [2] стоял на верху лестницы, как на наблюдательном пункте, в окружении верных помощников. Мы, беспартийная и комсомольская шпана, толпились вдоль перил над лестницей. Точно никто ничего не знал, но все знали, что что-то должно произойти. В МГУ на партсобрание ждали вождей оппозиции. Говорили, будет Троцкий! Оттянуть нас от перил было невозможно, напрасно давали звонок, зазывали в аудитории - в них сидели лишь несколько прилежных, - да и те не слушали то, что читали профессора, а прислушивались к тому, что доносилось из коридора.
Я стоял по правую сторону от лестницы, в нескольких шагах от Вышинского. По лестнице бежали опаздывающие, держа в руках партбилеты и студенческие книжки (чтобы на собрании не было "пришлых" коммунистов). Контроль внизу был начеку.
Вот что-то задвигалось, зашумело у тяжелой нижней двери, кого-то не пускали. Но, видимо, кордон был прорван, по лестнице поднималась группа - среди знакомых лиц студентов я увидел Раковского [3] и других вождей оппозиции (всех в лицо я не знал, кажется, были Преображенский, Серебряков и еще кто-то). Бежавшие за ними дежурные пытались их остановить, но они шли, окруженные десятком студентов-оппозиционеров. Раздались аплодисменты. Выбежали студенты, дожидавшиеся открытия собрания. Вышинский двинулся навстречу Раковскому, пытаясь что-то ему сказать и загораживая дорогу. Христиан Георгиевич шел молча.
Аплодисменты нарастали.
На первой странице своей книги "Литература и революция", которую знали все, Троцкий написал: "Человеку, революционеру и другу Х.Г. Раковскому посвящаю". Сейчас Раковский был перед нами, его не пускали.
Раздались крики, началась рукопашная. Студенты отшвырнули Вышинского и на руках внесли Раковского.
Аудитория также встретила его аплодисментами. Вышинский едва протолкался в битком набитый зал. Двери с трудом закрылись... О речах и прениях нам потом рассказывали потихоньку, в газетах появилась маленькая заметка - тогда еще принято было печатать отклики с партсобраний, проходивших на предприятиях и в вузах.
А вскоре застрелился Иоффе [4] ... Звук этого выстрела разнесся по всей стране. Самоубийство коммуниста! Несколько выстрелов прозвучало еще на пороге нэпа - многие его не могли принять. Но сейчас застрелился член ЦК партии, крупнейший дипломат, подписавший Брестский мир!.. Вскоре в журнале "Большевик" было напечатано его письмо к партии.
Предчувствие чего-то трагического, грозного нагнеталось - оно разразилось со страшной силой в смертельном тридцать седьмом.
Похороны Иоффе. Не знаю, многие ли остались в живых из тех, кто шел длинной вереницей за его гробом от Кузнецкого, где помещался Наркоминдел, к Девичьему монастырю... Думаю, что единицы, - поэтому и записываю кратко, что врезалось в память.
...Пишу на Пасху, первый день. Солнце. Сегодня четвертое мая, Пасха поздняя. Пойду к старшей дочери Галочке, ей уж тридцать пять [5] . Там весну, май, Пасху встречает поколение, рожденное через десять-двенадцать лет после событий 1927 года - в тридцать седьмом - сороковом...
Мы с моим другом Федей Барановым пошли к Наркоминделу, где должен был состояться траурный митинг, но здание было оцеплено и никого не пускали. Люди предъявляли документы, говорили, что они друзья, родственники. Ничто не помогало. Помню, фельетонист "Правды" Сосновский, фельетоны которого были известны каждому, рвался сквозь цепь - его тоже не пускали. Кто-то крикнул милиционеру: "Да это же Сосновский!" - "Знаю лучше вас. Пускать не велено никого", - последовал ответ.
Цепь обрастала кучками. Народ прибывал, теснил цепь к Наркоминделу, к памятнику Воровскому. Вдруг кто-то вышел и крикнул: "Не толпитесь, все уже кончено. Сейчас будут выносить..."
Наступила тишина.
Из главного входа показалась кумачовая крышка гроба. Все, расступаясь, сняли шапки. Поплыл гроб - кто его нес, не помню. Какие-то военные хотели поставить его на катафалк, но несущие медленно повернули его к Лубянскому проезду.
За гробом без шапок, под мелким дождем, шли Троцкий, Зиновьев, Каменев, Муралов, Смирнов - шли вожди оппозиции, "большевики-ленинцы", как они подписывались на письме "восьмидесяти трех". За ними - наркоминдельцы. Чичерин, Карахан, Крестинский, Довгалевский, Суриц, еще кто-то из известных послов. В процессию влились сотни людей, окружавших здание. Тут были не только одиночки, но и делегации от ячеек, студенты.
Процессия поплыла на Театральную площадь, к Манежу. Она шла молча, зажатая с обеих сторон милицией, конной и пешей. По тротуарам, узнавая Троцкого, Каменева, Зиновьева, бежал народ. Мы с Федей шли почти в начале, ряду в двенадцатом-пятнадцатом. Сердце колотилось, мы чувствовали себя втянутыми в какой-то поток новых, никогда еще не испытанных чувств.
Процессия приближалась к Университету. Здесь толпа студентов, стоящих у старого и нового зданий, прорвала милицейскую цепь и влилась в колонны идущих. В узкой горловине Моховой, между новым зданием и Манежем, процессия "набухала", все больше выливаясь на тротуары. Вновь прибывший отряд конной милиции с трудом сдерживал идущих.
Траурная процессия превращалась в демонстрацию... Мелькнула мысль: "Демонстрация у Казанского собора..."
Кто-то затянул "Варшавянку":
Подхваченные тысячью голосов, слова "Варшавянки" неслись над Манежем:
Казалось, что эти слова слышит Сталин в Кремле.
Кто-то запел старую песню времен Гражданской войны:
"Ленин и Троцкий" - неслось туда, к гробу, за которым шел Лев Давыдович Троцкий.
Так, меняясь, несли гроб к Новодевичьему. Дождь перестал, но день был хмурый и печальный.
Я стал осматриваться по сторонам: крутом в основном была молодежь, но были и постарше, кое-кто из преподавателей, помню Нусинова...
На Пироговской народу на тротуарах стало меньше, демонстрация, по-прежнему окруженная милицией, двигалась по мостовой более спокойно. Пели: "Вы жертвою пали в борьбе роковой..."
Миновали клиники, свернули к Новодевичьему и, когда уже подходили к монастырю, у стен увидели большую толпу народа. Когда гроб поравнялся с первой башней, я увидел, как на цоколь приподнялся человек без шапки, волосы его развевались. Он что-то выкрикнул.
"Сапронов", - сказал кто-то рядом.
Это был секретарь ВЦИКа, вождь рабочей оппозиции, которая требовала свободу фракции в партии и передачу управления производством самим рабочим (теперь, кстати, по этому пути идут югославы).
- Да здравствуют большевики-ленинцы! Долой правых оппортунистов! Да здравствует рабочая демократия! - раздавался звонкий голос Сапронова.
Кто-то из участников демонстрации приветствовал его.
Люди, стоявшие у стены вместе с Сапроновым, влились в ряды, и гроб поплыл к воротам. Но там, пропустив несколько первых рядов, перекрыли ворота. Поднялся шум, крики: "Держиморды! собаки!" - и милиционеров смяли, а демонстрация ворвалась в ворота и устремилась к небольшому дощатому помосту над раскрытой могилой. Ее окружили плотным кольцом, сомкнутыми рядами стояли, не пропуская милиционеров и посторонних, пытающихся разорвать кольцо демонстрантов.
Первым на дощатый помост поднялся Троцкий.
Я видел его не впервые. В 1918 году - в Красном Царицыне, в 1925-м - в санатории "Хлебороб", где консультировал мой отец, а я в то время жил и учился в Кисловодске. Помню, был яркий, прозрачный кисловодский день. Вернувшись со школы, я увидел на воротах санатория кумачовый лозунг: "Да здравствует вождь мировой революции!" Во дворе было много отдыхающих, в основном крестьяне. Сказали, что ждут Троцкого - он отдыхал тогда в Кисловодске. И действительно, через несколько минут в воротах показался Троцкий в белой толстовке, улыбающийся. С ним было двое штатских - кто, сейчас не припомню. Раздались приветственные крики, в ворота вбегали отдыхающие из других санаториев. Настроение было радостное, курортное. Троцкий обошел стоящих группами крестьян, спросил нескольких, откуда они. Поговорил с ними. За Львом Давыдовичем следовал главврач Никольский, который предложил ему войти вовнутрь, но тот отказался и поднялся на крыльцо.
Во дворе санатория было не протолкнуться. Слушали Троцкого, что он говорил - не помню. Но речь его с какой-то гипнотической силой покоряла сознание. Люди замерли. В ушах звучала лишь одна фраза:
- Помните, что каждый сноп хлеба, собранный вами, - в житницу мировой революции!
Она должна была наступить очень скоро, в 1925 году в это еще верили.
Радостный гул перекрыл слова Троцкого.
Вперед рванулись два фотографа, пытаясь завладеть им. Он пошел было к воротам, но отдыхающие окружили его плотным кольцом. Улыбаясь, Троцкий сел на перила, у входа, вокруг стали располагаться, тесня друг друга, отдыхающие. Я очутился во втором ряду, хотя Никольский подзывал меня ближе. Стеснительность приковала меня к месту. Все замерли перед объективом. Карточку я потом получил, но вскоре уже пришлось ее уничтожить...
Теперь, спустя два года, Троцкий стоял в черном пальто, горло его было повязано грубым шарфом из верблюжьей шерсти, лицо было скорбным и резким.
Могильная тишина повисла в воздухе, милиционеры тоже прекратили перебранку и застыли в молчании. Раздались первые слова:
- Адольф Абрамович Иоффе был выдающимся советским дипломатом. Он носил дипломатический мундир, но он никогда не носил мундира на сердце. Он всегда говорил партии правду. Он сказал ее и сейчас, в своем предсмертном письме...
Больше я уже ничего не помню, кроме слов "сумерки термидора накрывают страну..." - в сумрачном кладбищенском воздухе они прозвучали зловеще.
Затем выступали Зиновьев, Каменев, от правительства - Лежаева. Печальный Чичерин стоял у гроба.
Тишину нарушил треск мотоцикла. Приехал секретарь Краснопресненского райкома Рютин. Он подошел к трибуне, сказал несколько слов об Иоффе, а затем грозно предупредил, что похороны превращаются в митинг, что оппозиция не брезгует даже этим, что здесь звучали позорные слова о термидоре, но крики - гневные, неумолкающие - не дали ему закончить. Разве мог Рютин предполагать тогда, что его ждет та же самая участь, что и тех, кого сейчас он клеймил позором?
Молча прощались с покойным. Долго заколачивали гроб, как бы вбивая в память этот день на Новодевичьем...
Когда я вернулся домой в Благовещенский, было уже темно. Я рассказал тете и кому-то из ее гостей обо всем слышанном и виденном.
В ту пору у меня была какая-то туберкулезная интоксикация, каждый вечер поднималась температура. В тот осенний день она не поднялась: теперь в подобных случаях говорят о стрессах... Тетя же моя, поборница свежего воздуха, посчитала: это оттого, что я семь часов пробыл на воздухе.
А вскоре, в день 10-летия Октября, во дворе МГУ, на некоторых предприятиях и в вузах подготавливались две демонстрации. Оппозиционеры решили идти на Красную площадь со своими лозунгами.
На балконе 4-го Дома Советов, где теперь находится мемориальная доска приемной Михаила Ивановича Калинина, стояли вожди оппозиции, прошедшие через чью-то квартиру. Через несколько дней этого балкона не стало. Это был высший всплеск внутрипартийной борьбы, которая не замирала, впрочем, еще многие годы...
Факультет тем временем жил своей жизнью, шли семинары, я готовился к докладу "Достоевский и революция" и решал, куда лучше пойти: к Муре на Неглинную или к Мире на 3-ю Мещанскую.
Вечером по-прежнему встречались, играли в преферанс.
Я смотрю на фотографию выпускников "Лито" 1930 года и многих не могу даже узнать. Неудивительно: прошло сорок пять лет. Я пишу эти строки в год тридцатилетия Победы. Смотрю на огненные букеты салюта. Вокруг меня шумит новое поколение. Отцы их пережили тридцать седьмой и великую войну. А многие из тех, кто на карточке, сложили головы в лагерях, многие погибли смертью храбрых на полях России и Германии. Многие, как Игорь Успенский, вернулись с войны в орденах и званиях.
Многие, пережив войну, прошли сквозь космополитизм, подписантство, разные процессы - Синявского, например... Скажем, Витя Дувакин, его учитель.
Окончили факультет полсотни, многие растворились в захудалых издательствах, многотиражках, и лишь с десяток как-то расписались в книге искусств. Впрочем, по-разному достигнув этого: одни - путем измен, предательств, мимикрии, нужной и ненужной, другие - трудолюбием и невмешательством, волей случая. Я говорю о людях способных. Вот Истрин. Он считался у нас формалистом и академистом. Стал профессором Полиграфического института, преподавал историю книгопечатания, графическую сущность книги. Балабанович всю жизнь проработал в литературном музее, в доме Чехова, написал несколько хороших книг о Макаренко, Короленко, Чехове (пути наши пересекались, когда я экранизировал Макаренко и Короленко), в общем, честным литературоведческим трудом вошел в науку. Вот маленькая худенькая Сусанна Жислина, которая со студенческой скамьи собирала фольклор и стала знаменитой фольклористкой.
А вот Сергей Петров, человек знающий, трудоспособный, с чугунным задом, гнилыми зубами и гибкой спиной. Расцвел во времена космополитизма, работал в ЦК, был заместителем директора Института мировой литературы, писал учебники по литературе для вузов. Стал миллионером и остался с черной душой.
Вот Балашов - главный Цензор во время войны. Превосходно знал английский, стал специалистом по американской и английской литературе. Вот Володя Немцов, сочинял всякую фантастику, заменял Жюль Верна до братьев Стругацких, одолевал меня, добиваясь экранизации своих сочинений, когда я был главным редактором "Мосфильма".
Доня Романенко сочинил роман об истории казачества, написал монографию о Фадееве, очень любил жениться и сильно выпивал - в общем, ничто человеческое ему не было чуждо. Он поддерживал отношения и со мной, и с охотнорядцами советской формации.
А вот Оля Ляшко, моя тайная любовь, дочь писателя И. Ляшко, классика молодой советской литературы, красавица и умница, да и рассказы писала не хуже папы. Вышла замуж за молодого прозаика Дмитриева, автора нашумевшего романа "Вход на Арбат". Через год после окончания университета, в 1931 году, они вместе застрелились, в кровати, - неизвестно, что заставило их нажать на курок и кто нажал его раньше.
Колесень стал руководителем "Лениздата", кто-то еще чем-то руководил... Игорь Успенский, начавший со мной литературную жизнь (на втором курсе мы писали какие-то очерки под псевдонимом МАНУС), сейчас работает со мной во ВГИКе, куда я его рекомендовал: руководит кафедрой русского языка, учит иностранцев и управляет шестью склочными бабами.
Спутник мой, задушевный друг Федя Баранов, погиб глупейшей смертью в 1938 году, только лишь окончив аспирантуру. У него был инфаркт селезенки, сочли, что печень, перегрели. Первая потеря... Хоронили на Новодевичьем.
Я считаюсь человеком счастливой судьбы: один со всего курса ушел в кино. И я никогда не жаловался на судьбу, большей частью по жизни меня вел подсознательный инстинкт, воля случая, ибо я по своей натуре не способен долго добиваться, уступаю обстоятельствам, покоряюсь им, верю в судьбу Не опережал события, не гнался за модой (дескать, как у людей, так и у меня), всегда сторонился начальства, но сближался с "падшими ангелами", и они говорили мне: "Как же я раньше не понимал, кто мне друг, а кто враг". Служил всегда делу (если нравилось), а не лицам. Делал все быстро из-за лени - чтобы скорее отделаться. И где бы я ни работал, эти черты всегда были со мной. Потребности мои скромные, довольствовался и радовался малому, а от начальства ничего особого не ждал.
Да, говорят: баловень судьбы, благополучный, удачливый... По выигрышам и лотереям никогда не выигрывал, но, может, и вытащил у жизни счастливый билет... Сейчас она почти вся за плечами, ждать нечего, лишь бы то, что есть, побыло еще немного.
Из всех пятидесяти выпускников, что на фото, я один стал доктором искусствоведения, драматургом. Много ходит по студиям молодых драматургов, говорят: учились у Маневича. Может, и правда чему-нибудь научил, во всяком случае старался поделиться тем, что знал, помогал, предостерегал и дружил со многими.
Писал я сценарии, пьесы, но больших достоинств в них не вижу, главное же в том, что кое-кого научил писать, и написали они лучше меня. Их таланту нужна была шлифовка. А сколько сценариев и картин я отредактировал, подсказывал, сокращал, советовал, перемонтировал, даже кое за кого снимал и озвучивал. Все сорок лет - в разных видах редактор: то старший, то главный, то член редколлегии. Тех же щей, но пожиже влей. Умные люди советом не брезгуют, а дураков они отягощают - сами, мол, с усами. Приносили мне сценарии - и не только по службе - создатели советского кино: Сергей Михайлович Эйзенштейн и Александр Довженко, Миша Ромм и Игорь Савченко, Ваня Пырьев и Миша Чиаурели, Амо-Бек-Назаров и Миша Калатозов. А сценаристов и перечислять ни к чему - кто не приносил? Со всеми пересидел полжизни в просмотровых залах и в монтажных. Есть такие, как Исидор Анненский, что из суеверия не показывают начальству картин, пока я не посмотрел.
Дочки [6] выучились, тоже работают в кино. Здесь нашли свою судьбу, свое пристанище и тоже сидят в тени, хотя работают честно. Даже жена Вероника [7] послужила в кино года три-четыре... В общем, отдал этому молоху - кино - все то, что мог.
Теперь кино сжирает телевизор - и туда просочились мои питомцы, сочиняют многосерийные сценарии, стали за пять-шесть лет богатыми, владельцами машин, отдельных квартир, к которым я дополз лишь в пятьдесят. А машин у меня, кроме швейной, нет никаких.
Началось же все на Моховой, куда я попал по случаю: одна путевка на Терский округ, никто не хотел ехать на этнологический факультет...
Может, и правда, случайность - проявление необходимости, или, как говорил Гегель, в мире возможностей плавает лишь одна - действительность.
"И. Маневич проработал в центральной печати семь лет". Это строки из характеристики. Я переступил порог редакции в годы, когда в газетах и журналах доживали свой век журналисты еще с дореволюционным стажем, проработавшие много лет в "Русском слове", "Последних новостях", "Киевской мысли", "Биржовке", "Копейке" (была и такая газета), в "Ниве" и "Задушевном слове". Однако первые полосы газет занимали уже советские журналисты. Фамилии большей частью были вымышленные, псевдонимы - броские, запоминающиеся: Гарри Хват, Кальм, Крути, Шари, Рост, Вакс, Гер, Мар, Эрде, Гэль - или аристократические: Боярский, Ларский, Сандомирский, Нагорный, Каменогорский, Зенин. Это были в основном недоучившиеся в вузах, исключенные или не принятые туда по социальному происхождению выходцы из интеллигентских и буржуазных семей, почему-то чаще всего зубных врачей, провизоров, адвокатов или коммерсантов, домовладельцев, скрывающие в большинстве случаев свое происхождение, так как отцы многих были "лишенцами". Они составляли ядро московских репортеров, очеркистов, фельетонистов и прибыли в Москву из Одессы и Ростова в поисках места в жизни. Энергия, бойкое перо прокладывали им дорогу на первые полосы газет.
Партийная и комсомольская прослойка тоже была очень пестрая: большевики, комиссары Гражданской войны, окончившие КИЖ партийцы и комсомольцы, а также выдвиженцы из рабкоров. Они заведовали отделами, редакциями, работали ответственными секретарями.
Старые репортеры обладали профессиональными знаниями и навыками. Они работали еще у Суворина и Сытина, знали Аверченко, Амфитеатрова, Дорошевича, Бухова и были коллегами Гиляровского. В свое время вели светскую и полицейскую хронику. Их рассказы были полны увлекательных газетных казусов и происшествий. Это были осколки мира, разбитого вдребезги, но осколки яркие и ценные.
В 1928 году, когда я вступил в их круг и напечатал свои первые заметки, он казался мне величественным, таинственным и всемогущим (ведь радио только начиналось, а телевидение относилось к области фантастики). Мир журналистов был для меня миром людей всезнающих, всевидящих и всемогущих, да и в действительности удостоверение "Правды", "Известий", "Вечерней Москвы" или даже любой отраслевой либо областной газеты раскрывало все двери. Слова "я из редакции" являлись своеобразным паролем, "сезамом"... А "сан" корреспондента заставлял смотреть на человека не только с уважением, но подчас и со страхом. Мне очень хотелось стать обладателем красной книжечки репортера, вступить в волшебный круг газеты и хоть на последней полосе увидеть написанную мной строчку... Я вступил в этот круг, хоть дебют мой был, может быть, не из лучших.
Я начал печататься и получил свой первый гонорар в газете "Пролетарий", органе Московского окружного комитета ВКП(б). Редакция помещалась недалеко от Самотечной площади, на Садовой улице, и была очень обшарпанной: несколько комнат и унылых, оклеенных дерматином столов. Первые три этажа в здании занимали какие-то отделы Окрисполкома, так что часть материала можно было получить, не выходя на улицу.
В моем редакционном удостоверении было написано, что я внештатный репортер отдела информации. Это значило, что никакой зарплаты, или, как говорили журналисты, "фикса", у меня не было. То, что напечаталось, то и оплачивалось, за гранки иногда платили, иногда нет. Сейчас, просматривая несколько сохранившихся у меня заметок, я вижу на них пометки фиолетовыми чернилами: 1 рубль, 5 рублей, выше двенадцати у меня не нашлось. И все же мой гонорар составлял рублей восемьдесят, иногда сто в месяц. А это было в четыре раза больше стипендии в двадцать семь рублей.
Заведовал отделом информации Алексей Моров, тогда уже журналист с опытом, приобретенным в одесской печати. Одесса была городом, породившим самостоятельные направления в поэзии и прозе. Одесса была родиной многих первоклассных репортеров и фельетонистов. К ним принадлежал и Моров. (Кстати, потом он работал в "Правде" и заведовал сектором кино, я вновь встретился с ним, уже когда был аспирантом ВГИКа и кинокритиком.)
Алексей Моров напутствовал меня, молодого репортера, правда, его немного шокировало, что я еще студент университета и репортерство для меня что-то вроде отхожего промысла, - он-то считал свое дело главным и самым нужным.
Первое мое редакционное задание оказалось своеобразным: оно было связано с первым в те времена тиражом займа. Заметка называлась "3 тысячи или 400 рублей?". Дело в том, что крестьянин Верейского района Седов выиграл 3 тысячи рублей, внес же он всего 4 рубля. Седов уверял, что агент не приходил за деньгами! Встал вопрос: платить ли ему и сколько?
Нужно было повысить интерес к займу, и мне поручили осветить этот случай в газете и провести опрос. Я поместил несколько заметок - тут были и ответ секретаря Моссовета Гибера, и мнения рабочего бывшей типографии "Левинсон" Ермолаева и других. Одни говорили: "Выдать полностью, Седов не виноват", другие уверяли, что он сам должен был уплатить взнос. В деревне Петрищево (где в 1941 году оборвется жизнь Зои Космодемьянской и я с Чирковым буду работать над сценарием фильма о ней) собрали сход крестьян, на нем развернулись бурные прения, в результате которых постановили две тысячи рублей выделить на организацию колхоза, а четыреста пятьдесят отдать Седову. Помню, сход был длинный, возвращался я на станцию на подводе, поздно вечером, вез меня сам Седов. "С паршивой овцы хоть шерсти клок", - говорил он.
Так были напечатаны четыре мои заметки о займе, и я получил свой первый гонорар в двадцать рублей.
Писал я в основном о заводских новостях, вел репортажи со всяких конференций и съездов молодых текстильщиков или колхозников. Сохранился у меня отчет о съезде ударников, где выступал Куйбышев. Писал я и о физкультурном движении, и о борьбе с неграмотностью, и о новостях искусства и техники, и о пробегах аэросаней. Моров настаивал на краткости. Главное - это интересные заголовки, таков был его конек. Он считал, что мы должны оживить отдел информации, соревноваться с "Рабочей Москвой". Я старался как мог. Вот некоторые из моих заголовков: "Игра в молчанку", "За и против", "Крой, Вася, - бубна козырь" (о прогульщиках), "Не через триста лет, а сегодня", "Рвачи пытались сорвать собрание", "Повышайте плату или уйдем домой", "Я могу читать" (о борьбе с неграмотностью) и т. д. Сейчас это выглядит весьма плоско, а тогда звучало ново и зазывающе.
Хотя работа в "Пролетарии" давала мне заработок и первые навыки репортажа, однако не могла меня удовлетворять. С миром журналистики я столкнулся за год до "Пролетария": три месяца сотрудничал в "Рабочей газете", одной из самых массовых, и был литературным секретарем журнала "Экран". Эти три месяца я варился в котле редакционной работы более высокого класса, встречался с людьми более интересными - писателями, критиками, поэтами. Да и марка была другая. "Рабочая газета" была органом ЦК ВКП(б) и помещалась в бывшем Тверском пассаже, напротив ресторана "Москва", там сейчас асфальт Манежной площади.
Помимо "Экрана" в издательстве "Рабочей газеты" в ту пору выходили "Крокодил", "Работница", "Хочу все знать", "Мурзилка", поэтому на Тверской, дом 3, все время было людно - много авторов, много новостей и много анекдотов. Под окнами "Экрана" шумел Охотный ряд, видны были Иверские ворота, где, рядом с редкими богомольцами, шумела мелкая торговля. В самом доме с угла был старинный извозчичий трактир - в то время столовая Нарпита, - но все равно у входа ее стояли пролетки, а за столами сидели журналисты вперемежку с извозчиками, пили горячий чай и ели жареную колбасу.
Отлично помню свой первый рабочий день за редакционным столом. Я никогда не служил, в университете все лекции заканчивались в два часа, причем на половину их я не ходил, поэтому, просидев с девяти до пяти над рукописями, я встал, шатаясь, и едва доплелся до дома. Ныло тело. Я подумал, что вообще не смогу служить. Так продолжалось три дня. А через неделю я почувствовал себя вольготнее: организм перестроился на всю мою длинную служебную жизнь и закалился для существования в кабинетах, на заседаниях, конференциях, в комиссиях...
Как я уже сказал, в "Экране" я числился литературным секретарем. Штаты тогда были скромные, журнал выпускали пять человек: ответственный редактор Ю. Березовский, сын известного писателя Феоктиста Березовского, зам. редактора Р. Роман, ответственный секретарь, литературный секретарь и один литературный сотрудник. За время, проведенное в "Экране", - если учесть, что один месяц я заменял ответственного секретаря, - я вполне приобщился к полиграфическим делам, сделал два макета номеров самостоятельно, правил рукописи и беседовал с авторами.
Фактически журнал редактировал Роман. Мне он хорошо запомнился, поскольку был автором стихотворения на смерть Ленина, которое я читал, еще будучи школьником:
Тогда, в мои школьные годы, Роман казался мне лучшим советским поэтом. Когда же мы встретились, я воспринимал его стихи не иначе как вирши. Но человеком он оказался приятным и деятельным, если бы не извечное для русского таланта бедствие: он пил. Журнальное дело, однако, Роман знал, и многое я от него перенял. Относился он ко мне дружелюбно.
Понятно, после "Экрана" жизнь в "Пролетарии" показалась малопривлекательной, и я стремился перейти в другую газету. Мой друг Игорь Успенский, работавший в "Вечерке", успел "закрепиться" там и смог рекомендовать меня. Вскоре я стал репортером "Вечерки". Здесь был другой ритм работы, а главное - другой ее класс: в ту пору это была одна из наиболее живых газет, и работали здесь журналистские асы. Это обязывало, подстегивало. Было трудно, порой обидно, когда материал не шел или подвергался жестокой правке, - зато это была высшая школа для газетчика.
Штат в "Вечерке", как и в "Экране", был небольшой, человек двадцать. Это сейчас ее выпускают сотни сотрудников. Редактором был Володин, человек мало чем примечательный, тон газете задавал информационный отдел. Заведовал им глухонемой (!) Зыбин. Он же должен был осуществлять партийное руководство. Зыбин что-то верещал, а больше писал нам на бумажках. Однако его заместителем был Кутузов, матерый журналист, который, по существу, и творил всю информацию, дирижируя работой десятка репортеров. Его заповедь была коротка: в заметке без всяких красот (к которым все мы стремились) должно быть сказано: где, когда и что. Он безжалостно вычеркивал все лирические отступления и эффектные концовки.
Литературным секретарем был Зоров, тоже дореволюционный репортер и тоже глухонемой, как и Зыбин. Весь заросший бородой, в ту пору совершенно немодной, он был похож на Карла Маркса, только в очках. Спорить с ним было невозможно. Он смотрел на тебя умоляющим и вместе с тем твердым взглядом, в котором выражалось одно только желание: чтобы ты скорее уходил. Я тыкал ему в зачеркнутую строку, а он поднимал на меня глаза и протягивал заметку обратно. Перепечатывать заново и начинать спор было хлопотно, я опять тыкал Зорову испещренную его пером рукопись, а он одобрительно похлопывал меня по плечу и прикладывал пальцы к губам, как бы посылая воздушный поцелуй и свое одобрение. Взгляд его говорил: это ж теперь не заметка, а конфетка. Ну и шло в набор. В газетной полосе выглядело пристойно - наверное, лучше, чем было, - но авторское самолюбие оказывалось задето. Сердиться на Зорова было невозможно: он буквально с аппетитом брался за каждую новую заметку, и таинственная улыбка не сходила с его лица, пока он правил... Он наслаждался! Так и сидел, защищенный своей глухотой от нашей трепотни, шума машинок. Приходил раньше всех, уходил позже всех и всегда был на месте.
Среди репортеров номером первым считался Тихонравов. Он был старше нас лет на десять, в прошлом военный летчик, повредивший ногу во время посадки. Несмотря на хромоту, он везде был первым. Неутомимый, жизнелюбивый и меркантильный Тихон. Его гонорар считался самым высоким и доходил до трехсот рублей в месяц. Наиболее злободневные, напористые заметки выходили за подписью "Тих. Равов". У него была куча знакомых во всех областях жизни, его везде знали - от Моссовета до домкома. Его почитатели звонили в отдел, сообщая ему важные новости. Он плотоядно улыбался, мчался куда-то - или прямо шел диктовать, пока мы сидели и ждали, что напишет Зыбин на пригласительном билете или повестке дня какого-нибудь собрания. Вскоре я получал, наконец, очередную повестку, где значилось: "Маневич, пятнадцать строк". Объяснять ему, что пятнадцать строк - это мало для отчета о заседании Академии наук или о диспуте в Политехническом, было бесполезно: он начинал что-то верещать, вроде: "Жося, Жося (так он звал меня), брось, раб, улыбай!" Что означало напутствие работать и улыбаться.
Утром я приносил отчет или диктовал его по телефону - рано идти в редакцию не хотелось. Теперь уже судьбу отчета - который, как правило, в два-три раза превышал зыбинскую норму - решало то, что можно было из него "отжать" усилиями Зорова. Когда в полосе отчет занимал строк тридцать-сорок вместо зыбинских пятнадцати - это была высшая награда.
Репортеры Рождественский, Карцман и Колодный никогда не спорили с Зыбиным и ничего не ожидали: они сами разбирали повестки.
Рождественскому принадлежала юстиция. Материал он давал ежедневно. Фемиду он обслуживал в "Вечерке" в течение тридцати лет - и до меня, и после. Его знали все составы судов, Верховных и Народных. В прокуратуре Наркомюста в коллегии защитников его принимали как своего. И действительно, лучшие судебные отчеты тогда бывали именно в "Вечерке". Петя был молчаливым, вежливым, замкнутым и сухоруким, писал левой. В дрязгах не участвовал, всем улыбался. Писал он занимательно и судебное дело знал досконально.
Геня Колодный, чахлый еврей, добрый и веселый, никогда в жизни не занимавшийся спортом, был величайшим его знатоком. Он знал всю спортивную Москву, и вся спортивная Москва знала его. Тогда спорт не был в таком почете, как сейчас. Ориентир был на массовую культуру, и спортсмену попасть в газету было не так просто. Геня же был всесилен и справедлив, тренеры и физкультурное начальство его ценили, и изо дня в день все от футбола до пинг-понга освещалось Геней Колодным. Он, между прочим, положил начало спортивно-репортерской династии. Сейчас пишет его сын - тоже хорошо, и даже вышел на мировую арену. А Геня за пределы Москвы никуда не отлучался, время было другое.
Театрального репортера Ларского знала актерская братия всех московских театров. По тому суровому времени он был редким франтом. В шикарной тройке, в гетрах и широкополой шляпе "барселона" он напоминал преуспевающего нэпмана. Ларский ни разу не написал ни строчки, кроме суммы прописью получаемого - и всегда солидного - гонорара. Он сообщал! Приходил и диктовал машинисткам, усердно кормя их конфетами. Его сообщения представляли собой полусплетни за кулисами театров. Он нес их Зорову, затем - зав. отделом искусств Млечину. Они облекали его полуграмотные сообщения в форму театральной хроники, широко представленной на страницах "Вечерки". Ну не умел Ларский писать! Зато он умел узнавать. Он знал все, что творилось на театре, всегда успевал вовремя появиться и у кого угодно взять интервью.
На всех премьерах и генералках он появлялся с пышнотелыми разодетыми блондинками, восседал в первых рядах и запросто раскланивался с Книппер-Чеховой, Яблочкиной, Качаловым и Остужевым.
Кино принадлежало Л. Ваксу-младшему (был еще старший, партийный В. Вакс). Так же как и Ларский о театре, Лева Вакс все знал о кино. Он, правда, мог сам написать рецензию, что и делал регулярно, но чаще брал интервью и передавал репортажи со съемочных площадок.
Хватит о репортерах. Но, с другой стороны, кто еще помянет их труд, безвестно похороненный в пыльных подшивках тысяч газет?
Москва была поделена. Мне принадлежал Сокольнический район, тогда второй по величине. Дворец труда на Солянке, где размещались все существующие профсоюзы, и "Автодор". Раза два в неделю я отправлялся на Красносельскую, где помещался Сокольнический райисполком, собирал вести по району, а уже оттуда ехал на заводы, в школы, столовые и трамвайные депо. В другие дни бродил по бесконечным коридорам бывшего Воспитательного дома, из дортуара в дортуар, которые занимали теперь совторгслужащие, медсантрудники, деревообделочники, горняки, сельхозрабочие. Бродил из профсоюза в профсоюз, ходил на множество пленумов, чисток и массовых действ.
В "Автодоре" узнавал о различных пробегах и иногда в них участвовал или выезжал на старт с автодорожным начальством. А оно было мощным: Лежава, Осинский, Фельдман.
Рано утром сдавал материал, а вечером читал его у газетного киоска или, возвращаясь домой на трамвае, заглядывал в свежий номер в руках соседа и внимательно следил за тем, остановится ли он на заметке за подписью: "И. Ман", или "И. Мич", или просто "И.М." - тогда принято было подписываться инициалами.
Моя неожиданная женитьба заставила меня распроститься с "Вечеркой". Все вечера там, как правило, были заняты, а днем работала Фира. Вот и стал я присматривать себе пристанище поспокойнее, в надежде на счастливую семейную жизнь. Помогли, как всегда, друзья. На этот раз Федя Баранов. Он редактировал какие-то издания какого-то Снабсбыта. Помещался он в одном из переулков Варварки, подыскали мне место в одном из переулков Ильинки - в тихом, забытом Богом и людьми журнале "Рациональное хозяйство". Я должен был быть там ответственным секретарем, выпускать журнал раз в месяц, что и делал. Редактировал статьи о внутризаводском транспорте, таре и упаковке, холодильниках, подъемниках - работы было часа на два в день. Платили две тысячи. Ничего примечательного и достойного внимания в этом журнале не было, кроме редактора, управляющего этим Оргтехснабом. Им был Вегер-отец. Так он и подписывался, ибо было два Вегера: один - секретарь обкома, второй - председатель крупного объединения.
Вегер-отец по образованию был врач. Как мы выяснили потом, одно время он служил в том же госпитале, что и мой отец. Активный участник октябрьского переворота, Вегер перешел на хозяйственную работу, был членом ВСНХ. Душа его тянулась к печати, он жаждал превратить "Рациональное хозяйство" если не в "Красную площадь", то в "Новый мир". Писал страстные передовицы, фельетоны и хотел, чтобы технические статьи были увлекательны, как романы с продолжением. Менял краски на обложках, браковал фотографии и заменял шрифты в каждом номере.
Вегер-отец напоминал седого Герцена или Огарева. В ту пору он единственный в Москве носил длинные волосы и бороду, как у Льва Толстого. Планы его были грандиозны. Я выслушивал их каждый день, а затем отправлял в набор, сократив немного, статьи инженеров и экономистов. Зато домой являлся к четырем часам. "Рациональное хозяйство" выходило рационально, в срок, а Вегер-отец, умиляясь, читал свои передовицы. Продолжаться это долго, конечно, не могло, и через полгода я решил покинуть "Рациональное хозяйство" и разнообразить свою семейную жизнь.
Меня пригласили в недавно организованный "Пролетарий" - теперь уже это была всесоюзная радиогазета - заведующим сектором машиностроения и металлургии. Оклад, гонорар и командировки.
Газета без бумаги "Пролетарий" передавалась ежедневно. Редакция помещалась на Центральном телеграфе. Редактором был Баранчиков, который вел затяжную борьбу с председателем Всесоюзного радио Ф. Коном за автономию редакции. Нас это, впрочем, интересовало мало. Я в должности зав. сектором должен был править материал, давать задания репортерам, встречаться с рабкорами, присутствовать на летучках.
В те дни обнародовали шесть знаменитых "условий" товарища Сталина, где с присущей ему лапидарностью и доступностью были сформулированы все беды нашего народного хозяйства. Страна мобилизовалась, чтобы их преодолеть. Почти ежедневно все газеты и, конечно, радио призывали бороться с текучкой, уравниловкой и т. д. Вполне понятно, что в первую очередь это относилось к таким решающим отраслям промышленности, как металлургия и машиностроение, и я почти все время правил, писал и организовывал материал. В этом для меня не было ничего нового - я этим уже занимался в газете, - но здесь написанное каждый день растворялось в эфире.
Новыми были переклички. Этот жанр публицистики мне нужно было осваивать. Радио подняло ораторское искусство на небывалую еще высоту. Аудитория, к которой обращался оратор - репортер "Пролетария", - уже в те годы исчислялась миллионами. Репродукторы для многих, особенно в глубинке, на селе, заменили газету, а в избах - икону. Вся страна слушала Москву. Со школьных лет я считался оратором, говорил свободно, намного лучше, чем писал. Теперь я мог выступать как ведущий - вел перекличку или беседу по радио.
Я провел в общей сложности несколько перекличек, в которых, как правило, заводы из разных концов страны вызывали друг друга на соревнования, отчитывались друг перед другом, брали обязательства. Я старался ввести в передачу личный элемент, подбирал и готовил текст так, чтобы говорили знакомые друг с другом горновые или шахтеры, а либо, наоборот, знакомились, приглашали в гости. Я комментировал выступления, предварял ораторов, представляя их друг другу. Конечно, программа готовилась, было нечто вроде плана или сценария, большинство текстов писалось заранее и заучивалось, но в то же время мы выходили прямо в эфир, без пленки, и могли быть небольшие отступления от текста для ведущего, - я ими пользовался.
Мои знакомые и родные обычно были предупреждены и с волнением ждали, когда голос Жози прозвучит в эфире - дойдет в Пятигорск и на Садовники, где его слушала Фира с родными.
Тексты первых перекличек не представляли бы интереса теперь, во времена телевидения, КВНов и программы "Время". Это были первые робкие шаги радиожурналистики. Вспомню лишь один - сейчас уже, может быть, забавный, а тогда почти трагический - эпизод. Благополучно закончив очередную перекличку, перед которой я, конечно, волновался, как актер перед премьерой, я облегченно вздохнул и гаркнул на всю Россию: "Аминь!"
Это была катастрофа. Из аппаратной прибежал бледный звуковик. Из горкома, парткома и ГПУ звонили. Вроде как я отпел... советскую власть. Кое-как замяли, я отделался выговором, но только благодаря тому, что по правилам микрофон должен был быть немедленно отключен. Да и времена были другие. Пройдет несколько лет, и мой коллега по работе Булгаков, закончив успешно праздничную радиопередачу с Красной площади, радостно вздохнет: "Финита ля комедия!" - и окажется в лагере... Больше я его не встречал.
Я недолго засорял эфир и, вслед за Успенским, поругавшимся с начальством, за компанию с ним покинул радио, променяв его на "Легкую индустрию". На память осталось лишь удостоверение НАРКОМПОТЕЛЯ о том, что я могу передавать бесплатно по телеграфу из любой точки Советского Союза пятьдесят слов в день, - да несколько статей в журнале "Говорит СССР", одна из которых, написанная в Днепропетровске, начиналась патетически: "Нет, не тиха больше украинская ночь"...
Легкая индустрия - не тяжелая, да и жизнь журналиста в ней повеселей и поразнообразней: тут и шерсть, и трикотаж, и фарфор, и стекло, и полиграфия, и дамское платье, и чулки, и спички, и даже кинофотопринадлежности, не говоря уже об индивидуальном пошиве платья, о джуте и целлулоиде, о каучуке, оптовой и розничной торговле, о самодеятельности на "Красной розе", о производстве сетей в Ивантеевке, где на заезжих корреспондентов работницы устраивали облавы.
Рассказывать о тамошней редакционной жизни, об этом типе журналистов нечего. Все те же знакомые по заседаниям, съездам и Дому печати лица. Только здесь я уже не занимался репортажем, а назывался децернентом - что это обозначало, я и сейчас не знаю, но писал я большие статьи, не менее двухсот строк: "стояки", "подвалы" с большими и крикливыми шапками, передовые и нечто вроде фельетонов.
Удивляюсь сейчас одному: как за три-четыре дня, проведенные в какой-либо отрасли промышленности, поговорив с директорами фабрик, плановиками, рабочими и начальниками управлений и трестов или проведя рейд по предприятиям, я выступал с разгромными статьями, порой сопровождающимися схемами, расчетами и фотографиями, - и ни разу по моим материалам не было существенных опровержений!
Большей частью признавали ошибки и делали вид, что исправляют их.
Иногда, правда, мной овладевала застенчивость, присущая мне с детства и трудно уживавшаяся с профессией журналиста. Да, я всегда стеснялся. Приступы застенчивости были странными. Так, в Севастополе в ту пору, когда мой папа был директором курорта и ездил на автомобиле "рено", он иногда брал меня с собой. Увидев же знакомых девочек, вместо того чтобы покрасоваться, я прятался, чтобы они не заметили меня в черном лакированном "рено".
Так вот, я три или четыре дня добивался приема у наркома заготовок Чернова, чтобы взять интервью о заготовке хлопка. Но, попав к нему в кабинет, я почему-то застеснялся, с трудом выдавил из себя пару вопросов, на которые мог ответить любой плановик его наркомата, и удалился, сопровождаемый его недоуменным и даже подозрительным взглядом.
С "Легкой индустрией" я распрощался тоже легко. Укатив в отпуск в Пятигорск, я, вместо положенного мне месяца, веселился в Кисловодске два с половиной и был крайне удивлен, когда по возращении мне сообщили, что я уволен. То есть буквально мне сказали следующее: я должен подать заявление и написать объяснительную записку, тогда меня зачислят вновь, - но я обиделся.
Семьи у меня уже не было, и я ушел на вольные хлеба - в газетах к тому времени меня знали.
Но, поблуждав по газетам, вернулся в журнал. Слова Сталина "техника в период реконструкции решает все" вызвали к жизни целую поросль журналов и газет, причем лучших для того времени. Сюда были брошены все силы. Пришли молодые журналисты - как тогда говорили, энтузиасты. Скоро "За индустриализацию" стала лучшей газетой, за ней шли "Легкая индустрия", "Техника" и обойма журналов. От слова "техника" рябило в глазах: "За овладение техникой", "Новости техники", "Техника - молодежи", "Сорена", что означало "социалистическая реконструкция и наука", "Техническое нормирование", "Фронт науки и техники", "За большевистскую технику"... Это далеко не полный список.
Мое же внимание привлек журнал "Техническая пропаганда" под редакцией Н. Бухарина - "руководящий журнал по вопросам технической пропаганды", как было сказано на его обложке. Бухарин был назначен начальником Центротехпрома Наркомтяжпрома СССР. Он и организовал этот журнал. Имя Бухарина тогда еще было овеяно прежней славой одного из руководителей партии и Коминтерна: Центротехпром и журнал стали для него первой ступенькой на длинной лестнице, ведущей на тот свет. Потребовалось еще четыре года, чтобы он оказался на скамье подсудимых по процессу, носящему его имя. Бухарин был молод, полон сил - ему было всего сорок три года.
Журнал "Техническая пропаганда" выходил раз в две недели и был рассчитан на директоров предприятий, инженеров, заведующих заводскими лабораториями, конструкторов. Он должен был, как тогда говорили, "бороться за техническую культуру" предприятий. Просто тогда ничего не делалось - за все боролись.
Помещалась редакция на Деловом дворе, в здании Наркомтяжпрома на площади Ногина, на четвертом этаже. Мы занимали две комнаты недалеко от кабинета Бухарина.
В этот журнал я тоже попал совершенно случайно. За плечами у меня был уже солидный для моего возраста пятилетний стаж журналиста. Я знал тяжелую промышленность и легкую, извел множество бумаги своими репортерскими заметками, передовыми очерками, обзорами печати, кроме того, я успел побыть ответственным секретарем технического журнала и меня звали работать в газету "За рулем" и журнал "Аэрофлота".
В "Технической пропаганде" ответственным секретарем работал мой товарищ по университету С. Беркович, как мы его звали, Самоша. Он был красив, красноречив, умен, стоял во главе комсомольской оппозиции, был исключен из комсомола за участие в проводах Смилги. (Для нынешнего поколения слово "Смилга" нечто вроде "салаки". Однако в дни внутрипартийной борьбы старого большевика Смилгу знали все: он был одним из ведущих оппозиционеров и одним из первых был выслан из Москвы. Уезжал он по тем либеральным временам без конвоя, с Ярославского вокзала, - куда, не помню. Проводить его пришла большая группа студенческой молодежи, в том числе и Самошка. Проводы были заклеймены как вылазка оппозиции. Всех провожавших исключили из партии и комсомола. Но в университете Беркович остался и окончил его на год раньше меня.)
Самоша рекомендовал меня. Я был представлен Николаю Ивановичу и зачислен зав. информационно-массовым отделом и спецкором журнала. Как и во всех редакциях того времени, нас было всего шестеро. Заместитель Бухарина - Клушина, бывшая жена Куйбышева, хорошо знавшая Бухарина с первых лет революции. Ответственный секретарь - Самоша, в которого, по-моему, Клушина была влюблена. Литературный секретарь, он же и технический, - Сельская - прелестная блондинка с гордой осанкой и приятными манерами. А еще художник Л. Лучинский и курьер тетя Паня. Все мы изображены на сохранившейся у меня фотографии с вывесками, которые висели над нашими столами. Сейчас, вглядываясь в эти лица, я вспоминаю те дни и вижу гораздо больше, чем раньше.
Я понимаю, что был допущен в этот круг только по слову Самоши, заверившего, что я порядочный человек, неспособный на подлость. Принят я был не столько по своим журналистским способностям, сколько по доверию к моим личным качествам.
Помощником Николая Ивановича в ту пору был Сеня Ляндерс - молодой, энергичный, тоже в прошлом комсомольский работник. Он долгие годы работал с Бухариным и перешел вместе с ним в "Известия". Он же несколько позже отговорил меня от того, чтобы вместе с ними переходить в "Известия", - видимо, он уже представлял свое будущее... Наиболее читаемый сегодня писатель Юлиан Семенов - сын Сени Ляндерса и потому Семенов.
Я не буду описывать свою работу, она не представляла большого интереса: часто бывал на заводах, писал почти в каждый номер, как за своей подписью, так и за подписью "Г. Югов" или "Веров". Это были большие статьи, насыщенные техническими терминами, и сейчас я могу только удивляться тому, как я быстро переключался с вопросов химическо-туковой промышленности на измерительную аппаратуру или на проблемы станков Газенклеверов и заводских лабораторий... Видел, слышал и беседовал почти со всеми крупнейшими строителями и директорами заводов: Гугелем, Франкфуртом, Манаенковым, Дыбецом и другими: они строили Магнитку, Кузбасс, горьковский и сталинградский автозаводы. Слышал речи Рудзутака, Пятакова и других соратников Серго Орджоникидзе. Но не об этом я хочу писать. Оставлю несколько штрихов к портрету Бухарина да еще, пожалуй, Никиты Изотова.
Несмотря на то что Бухарин в это время был уже отстранен от руководящей верхушки, управлявшей страной и партией, он, видимо, не мог, по складу своей личности, смотреть на порученное ему дело как на синекуру. И, с присущим ему блеском и талантом, он вдохнул в это, в общем-то, второстепенное дело жизнь. Имя Бухарина всем этим мероприятиям, приобщающим страну к техническому прогрессу, придавало невиданный размах. Действительно, освоение техники стало одной из существенных сторон деятельности на тысячах предприятий. В нем принимали участие не только инженеры, но и руководители заводов, трестов, академики, директора институтов. На страницах нашего журнала регулярно появлялись имена руководителей крупнейших отраслей промышленности, широко освещался заграничный опыт. Бухарин часто выступал на страницах журнала, за один только 1933 год было помещено пять его статей. В одной из них - "Мировой кризис, СССР и техника" - за много десятилетий до наших дней им был поставлен вопрос о научно-технической революции. Необычно красочно и эмоционально он разворачивал картину массового применения науки, скрытые потенциальные силы рабочего класса, овладевшего техникой. Аргументация его была блестящей и неожиданной в свете нынешних проблем технической революции, тогда носившей имя "технической пропаганды".
Может, для того, чтобы отделаться от волновавших его вопросов внутрипартийной борьбы, Бухарин глубоко уходил в области науки и литературы. Он выступал на первом съезде писателей, демонстрируя тонкие оттенки понимания художественной прозы и поэзии. Не случайно Пастернак посвятил ему свои стихи, а сам он в массе рапповских знаменитостей выделял стихи Пастернака и Мандельштама.
Все его доклады на заводах и конференциях, посвященные технике, начинались с анализа процессов, происходивших в недрах буржуазного общества: он давал весьма дальновидный прогноз его развития.
Бухарин высмеивал канцелярско-бюрократические методы руководства, высмеивал распространенный тип руководителей, которые вызывают секретаря или "спеца" и спрашивают: "Скажите, а каково мое мнение по этому вопросу?" Бухарин читал почти все статьи (к сожалению, у меня не сохранилась его правка), всегда разъясняя свои замечания, если они были существенны, намечая темы. Речь его была проста и вместе с тем образна.
В ноябре 1933 года Клушина сказала мне, что Бухарин едет в Донбасс на Вседонецкое совещание по технической пропаганде и что я еду с ним и буду освещать работу этого форума. Естественно, я волновался. Две причины тревожили меня в предотъездные дни: во-первых, то, что мне придется так близко соприкасаться с Николаем Ивановичем в течение длительного времени. Мы должны были ехать в Харьков, затем в Сталино (так тогда назывался нынешний Донецк), а до этого - в Юзовку и Каменское. Весь наш вояж должен был занять две недели. А ведь это был Бухарин - любимец партии, работавший с Лениным, человек, по книгам которого проходили азбуку коммунизма миллионы! С другой стороны, над Бухариным все больше и больше сгущались тучи после разгрома троцкизма: основной удар теперь был направлен по "правому уклону", вождем которого считался Бухарин. Понятно, что наша крохотная редакция, ответственным редактором которой он был, ощущала на себе не только восхищенные взгляды, но и подозрительные - наиболее дальновидных. Вроде как и я оказался с "правым уклоном", не сулящим ничего хорошего.
Я в ту пору уже знал, к чему может привести простое знакомство с оппозиционером, но продолжал, как птичка, ходить "по тропинке бездействия, не предвидя от сего никаких последствий"... Мне и в голову не приходило, что я мог под благовидным предлогом отказаться от поездки. Я представлял ее только в радужных красках. Я еду с Бухариным... Видимо, они посчитали, что Самоша Беркович, связанный с оппозицией с конца 1920-х годов, выезжать с ним не должен, лучше, если поеду я, просто молодой журналист.
Через день или два Сеня Ляндерс сказал, что мы выезжаем. Я очень обрадовался - "МЫ"! Это несколько упрощало мою миссию. Мы тронулись: Бухарин и Ляндерс в международном вагоне, я - в общем. На вокзале в Москве я их не видел. А утром, когда сошли в Харькове, я увидел не только Бухарина, но и прелестную молодую женщину лет двадцати пяти. Николай Иванович представил: "Это моя жена". Во взгляде его, и в голосе, и в приподнятом настроении чувствовались любовь, восхищение и радость от того, что его тоже любят - любят в этот тяжелый момент уже начавшегося падения.
- Почему вы не с нами? - спросил он меня или даже скорее Ляндерса.
Я сказал, что хорошо устроен в соседнем вагоне и не хотел беспокоить и заходить, когда поезд уже тронулся.
К нам уже спешила группа встречавших. Их было немного: не хотели привлекать внимание к приезду Бухарина. Подошли зав. отделом технической пропаганды ЦК КП(б) Украины Косман, уполномоченный НКТП на Украине, директора нескольких крупных харьковских заводов, кто-то из обкома. Мы с женой Бухарина отошли в сторону. Бухарин нас представил. Все радушно поздоровались. И мы тронулись по перрону, сопровождаемые взглядами любопытных, но державшихся на расстоянии: с нами, как я увидел, оглянувшись, шли несколько человек с ромбиками и шпалами на малиновых петлицах - ОПТУ.
Бухарин и Ляндерс поселились в лучшей гостинице города, а я отказался. У меня в Харькове жила двоюродная сестра, муж ее был известным адвокатом. Квартира у них была хорошая, ждали меня с нетерпением. Мы давно не виделись: я уже столичный журналист да еще въезжаю в Харьков с Бухариным! "На меня" уже были приглашены люди. Ждали сенсационных новостей. Вот к сестре я и направился.
А рано утром был в гостинице, так как Бухарин сказал, прощаясь, что завтракать будем вместе.
В ресторан пускали только проживающих, так как с продуктами было плохо. Однако там я никого не нашел и отправился в номер к Ляндерсу. Там тоже никого не было. Робко постучался в номер к Бухарину. Там уже был накрыт стол. Меня пригласили. Сеня объяснил, что питаться будем в номере. Завтрак прошел оживленно, как-то незримо согретый чувством молодоженов. Аня - жена - была архитектором, дочерью известного экономиста и публициста Юрия Ларина, автора многих экономических экспериментов - "непрерывок", "встречных планов" и других нововведений. Была она остроумна, грациозна и интеллигентна. В общем, к концу завтрака я воочию убедился в подлинном демократизме Бухарина, его интеллигентном отношении к людям, которое разрушало пафос дистанции между человеком, портреты которого украшали кабинеты и здания, и мной - безымянным, начинающим да еще застенчивым журналистом.
Бухарин поговорил с кем-то по телефону и сказал, что вечером уезжаем, - видимо, это было неожиданно для него самого. Он уехал в обком, я - на ХТЗ.
Наутро мы были уже в Юзовке, за два дня до совещания: так получилось из-за непредвиденно спешного отъезда из Харькова. В Сталино Бухарина встретили парадно: секретарь Донецкого обкома Вайнов и другие увезли его на дачу. Я остался в гостинице и решил собрать материал об Изотове и Свиридове, побывать в шахте.
Самой близкой шахтой была "Юзовка". Так же как и металлургический Юзовский завод, в прошлом она принадлежала Юзу.
Захотел я спуститься в шахту, хотя мне в тресте и не советовали. Со мной увязался инженер из харьковского Техпрома.
Через полчаса трамвай подвез нас непосредственно к "Юзовке". Это самая старая шахта Донбасса. Выработка велась уже пятьдесят лет, угольные запасы в ней были на исходе. Я ходил тогда в кожаном пальто и крагах. Все это пришлось снять, мне посоветовали и белье надеть казенное, бязевое, но, по своей наивности, я отказался, надел брезентовую спецовку, брезентовую панаму - касок, видимо, не было. Мне зажгли шахтерскую лампочку, и я вместе с шахтером, выделенным мне в качестве экскурсовода, в бадье опустился в "ствол". Поначалу мы шли бодро. Проход был широк, пуст и темен, но постепенно стал сужаться, все больше воды стекало со стен и кровли, ниже становился потолок. Через полчаса я, устав нагибаться, уже стукался головой о крепи. Еще через несколько минут тыкался лбом, спина, согнутая, как для поклона, ныла, и я робко стал спрашивать: почему не видно шахтеров? где лава? Мой сопровождающий посмеивался и загадочно говорил: недалече... Курить было нельзя, лампочка казалась тяжелой, я то стукался, то спотыкался. Проклиная свою любознательность, шел дальше и дальше. Наконец повстречалась лошадь с вагонеткой. Печальная, слепая шахтерская лошадь, на всю жизнь погруженная в подземную тьму... Я с пониманием и сочувствием погладил ее по черно-бурой спине - ее белая шерсть давно уже почернела... Она была не только слепа, но и седа.
Коногон, подозрительно поглядев на нас, пробасил:
- Это што, комиссия, Гаврилыч?
- Вроде, - сказал Гаврилыч.
- А далеко до забоя? - с надеждой спросил я.
- С полчаса еще, а может, и больше, - поглядев на мой тоскливый вид, усмехнулся коногон и тронул седую лошадь. Она медленно побрела к "стволу", а я - той же обреченной походкой - к забою.
Выяснилось, что в Юзовке - единственной, кажется, шахте Донбасса - до забоя шахтер шел полтора часа.
Но вот крепь становилась все ниже и ниже, и Гаврилыч сказал:
- Дальше, други, по-пластунски ползти надо.
Делать было нечего. Я не мог вернуться. Инженер же был намного старше меня и сказал, что посидит здесь. Я пополз. Вот и лава. Уголь шахтер брал лежа на боку, при тусклом свете подвешенной к крепи лампе. Увидев нас, приостановился.
- Комиссия, что ли? - прозвучал его обрадованный голос. Кого же еще черт понесет по доброй воле?!
- Из редакции, - поспешил ответить я.
Шахтер удивился:
- Из редакции у нас и в жисть не было! Их всех ведут на "Центральную", там десять-пятнадцать минут до забоя.
Я понял, что со мной сыграли злую шутку. Но вступил в разговор. Спросил, конечно, об Изотове, Свиридове... техминимуме. Он даже слова такого не слышал.
Завкомовец попытался объяснить и сказал:
- Здесь через год кончаем... Да какой тут минимум - до забоя полтора часа топать! Зато посмотрели шахтерский труд во всей красе...
Подошли еще несколько шахтеров и крепильщиков. Все это были вчерашние крестьяне - опытный квалифицированный шахтер сюда не шел. Юзовку одолевала текучка.
Мы тронулись в обратный путь, и я уже не так часто стукался. Все ниже гнул голову, она и так вся была в шишках. Ноги свинцовые, спину раздирало, глаза слезились от пыли, а тело чесалось.
Навстречу нам шла седая лошадь, однообразно покачивая головой, как будто сочувствуя...
В душевой я долго стоял почти под кипятком. Но белье надеть было нельзя - все черное. Натащил галифе на голые ноги, надел краги, пиджак и пальто и, запахнувшись, поплелся в гостиницу. Едва поднялся на второй этаж, в буфет. Попросил стакан водки. Закуски, кроме леденцов и повидла, не было. Попросил еще стакан. Выпил тоже залпом. Почувствовал приятный спасительный жар и, шатаясь, в хмельном угаре, рухнул в кожаном пальто и шапке на кровать. Больше никогда не спрашивал, почему шахтеры пьют. Два стакана горловской водки спасли меня.
Вседонецкое совещание открылось утром. Съезжались со всего Донбасса, как на прием в Кремль. Делегатов было всего двести пятьдесят, а Дворец труда оказался забит до отказа: около тысячи человек. Я вошел в комнату за сценой. Бухарин стоял, окруженный директорами заводов и шахт, профессорами, итээрами, знатными забойщиками. Я нашел и Сеню Ляндерса. Он сказал, что стенографистки будут, но чтоб я вел личную живую запись и уже сейчас готовил подробный отчет.
- Садись рядом с Аней, - сказал он мне. - Она где-то в первых рядах.
Я выбрался в зал. В третьем ряду увидел жену Бухарина, здесь были свободные места. Рядом с ней сидели редактор знаменитой на весь Союз газеты "Кочегарка" Колесниченко и еще кто-то из местных журналистов. Я сел с ними.
На сцене появился президиум. Бухарин шел в середине и сел с краю. В зале пронесся шепот.
- Бухарин... Который?.. Да вот! С краю!
Раздались аплодисменты. Председатель Вайнов начал говорить. Аплодисменты ему мешали. Бухарин поднял руку, помахал не то Ане, не то залу.
Вседонецкое совещание совпало с новым рекордом: 27 ноября, в день открытия, 141 тысячу тонн угля - сто десять процентов плана - выдали на-гора. Все тресты и шахты выполнили план.
Настроение было приподнятое. Слово для доклада предоставили Бухарину. Он говорил около двух часов. Выступал, конечно, безо всяких подготовительных текстов, в руках был лишь маленький клочок бумаги с некоторыми цифрами, но он и к нему не обращался.
Все ждали с нетерпением, что скажет Николай Иванович о своей позиции, о своих ошибках. И он сказал: "Мотором всего дела, основной силой была и есть наша партия, руководство которой выработало генеральную линию, это руководство оказалось правым в отношении всех уклонов, в том числе и наиболее опасного правого , к которому когда-то принадлежал и я. Наша страна имеет несокрушимое руководство и крупнейшего вождя тов. Сталина". Закончил так: "Во весь рост поднимается пролетарский великан, и, каких бы фурий и дьяволов войны ни раздувал против него капиталистический мир, этот великан будет смело и твердо шагать к освобождению человечества".
Зал встал. Разразилась овация.
Поездка наша подходила к концу. Мне осталось лишь взять интервью у Изотова и Свиридова, знаменитейших тогда людей Донбасса.
Свиридов был лет сорока - сорока пяти, грамотный мужик, хорошо знавший пласт и сумевший резко повысить добычу. Его метод работы на длинных уступах был очень перспективен. Он мне подробно все объяснил и даже нарисовал: видимо, надеялся, что центральная печать прославит его имя, пока известное только в угольной промышленности. Слава Изотова не давала ему покоя, хотя, по справедливости сказать, мастерство его как забойщика было никак не хуже Никиты Изотова, имя которого стало нарицательным и гремело на весь Союз. Ни Свиридов, ни я в ту пору еще не понимали механизм того, что потом назвали стахановским движением. Рекорды организовывались, новое имя подхватывалось, прославлялось. Среди них были истинно мастеровые, но были и просто ловкие, были даже проходимцы, самозванцы и очковтиратели.
Впрочем, все это создавало стимулы - реальные высокие заработки, большую выработку - иногда в целой отрасли - и служило символом новых форм труда.
Долгие годы имя Изотова было таким символом. В подобные же символы хотели превратиться и Свиридов, и сотни других. Но для символов нужны были единицы - множество перьев превращало их имя в легенду. Имена возникали и вспыхивали, как метеоры, - сделав же свое дело, погружались, в большинстве случаев, в небытие. Так было и с Изотовым, на смену которому пришел Стаханов.
Наутро после совещания я спустился в ресторан, где кормили делегатов. Ресторан был уже почти пуст. Лишь за центральным столом, где сидел Никита, шло застолье. Я увидел двух московских репортеров, несколько разудалых баб, одну московскую эстрадницу. Судя по тому, как часто звучало ее имя в тостах, она, видимо, сейчас захватила сердце Никиты. Один из репортеров поманил меня рукой и пододвинул пустой стул и пустой стакан. Посидев немного, я понял, что ни о какой беседе речи быть не может. За столом становилось все темней, водки наставлялось все больше, "камыш шумел" беспрерывно, хотя Никита еще что-то соображал. Но когда тот же репортер сказал мне, что не расходились со вчерашнего вечера, я понял, что мое дело безнадежно. А начальник шахты мечтал, чтобы в ночь Никита не сорвал смену, ведь все начальство из "Главугля" сейчас еще обитало здесь...
Возвращаться без беседы с Изотовым было невозможно, - интервью со Свиридовым моего журналистского реноме не спасет. Посидев немного и высвободившись из объятий непонятно как попавшей сюда цыганки из хора, я поплелся на шахту узнать, когда кончается смена. Технорук сказал:
- Скоро повешу вывеску на шахту: "Допуск собакам и журналистам запрещен" - или работать, или сниматься.
По дороге я взял свежий номер "Кочегарки". С первой полосы на меня смотрел добродушный, курчавый, могучий Никита и хитро улыбался. Под портретом шла его статья, видимо, написанная тем же репортером. Я просмотрел ее и понял, что с небольшими исправлениями она сойдет и для нашего журнала. По приезде она действительно была напечатана вместе со статьей о Свиридове и написанным мной отчетом.
Верстался двадцатый номер 1933 года. Подошел Самоша и показал мне свежий номер "Правды". Передовая называлась "Семнадцатый". В одном из последних абзацев было сказано: "В борьбе с контрреволюционным троцкизимом, с правым уклоном, возглавлявшимся тт. Бухариным, Рыковым, Томским, с праволевацким блоком Сырцова-Ломинадзе, с заядлыми оппортунистами и двурушниками типа Слепкова, Рютина, Эйсмонта, Смирнова партия приближается к победному финишу".
- Николай Иванович велел перепечатать передовую, - сказал мне Самоша.
Так она и пошла передовой, а рядом с ней - доклад Бухарина на Вседонецком совещании и мой отчет о нем.
Вскоре стало известно, что члены ЦК будут проходить чистку в низовых организациях. Бухарин - в НКТП, Рыков, тогда уже нарком связи, - в своем наркомате, Томский - в ВЦСПС.
С утра узнали, что сегодня будут чистить Бухарина. После обеда канцелярии главков опустели, люди стремились занять место в небольшом зале человек на триста и сидели там до обеда. Их выгоняли, но они все равно проникали. Я пришел за час до начала и увидел до отказа набитый зал, Самоша занял мне место на батарее. Пробравшись туда с двумя кусками хлеба, я разместился, передав хлеб голодному Самоше. Так мы и просидели всю чистку, продолжавшуюся почти пять часов.
А часа полтора мы сидели, взирая на пустую сцену: на ней стоял стол, покрытый красным сукном, обычные портреты, трибуна. Неутомимые контролеры держали двери. Наконец их все же открыли, но войти уже было физически невозможно. Люди стояли впритык в проходе, влезали на табуретки.
Наконец появились члены комиссии по чистке, человек семь. Мы их уже знали. Председательствовал Булат, носитель многообещающей фамилии, он был не то член, не то председатель Верховного Суда. Начался обряд чистки. Стали зачитывать биографию, и, по мере того как шли сухие анкетные данные, все больше становилось непонятным, почему, собственно, один из руководителей коммунистического движения, многолетний редактор ленинской "Правды", член Политбюро должен "очищаться" здесь, среди мелких служащих, "спецов" и выдвиженцев, а порой и приспособленцев - наиболее ретивых, кстати, и до остервенения озлобленных чистильщиков.
Анкетные данные закончились.
Бухарин сидел сбоку, слева от президиума, недалеко от Орджоникидзе, с которым он появился на сцене и что очень не понравилось Булату.
Орджоникидзе сидел молча, опустив глаза, видимо, вся эта процедура была ему малоприятна.
Перешли к вопросам. Начали издалека - еще с дней Октября, когда Бухарин выступал против Брестского мира, за революционную войну, - хотя в те годы те же позиции разделял и Дзержинский, что не помешало ему быть пламенным борцом с оппозицией, главой ВЧК.
Бухарин отвечал примерно так:
- Жизнь показала, что я ошибался. Об этом я уже писал и говорил, и это не мешало мне много лет быть членом Политбюро.
- Значит, вы за свободу фракций, группировок и дискуссий внутри партии? - наседал на него Булат.
- Я уже сказал, что неоднократно ошибался. Сейчас изменить что-либо, как бы я ни хотел этого, уже не могу, - пытался полушутливо отвечать Бухарин.
Видимо, его ирония особенно разозлила комиссию, и один из них зло сказал:
- Это все отговорки! Вы никогда по-настоящему не признавали ошибок, а потому и возглавили правый уклон!
- Это ваше предположение?
- Нет, не предположение, а факт. Это скрытая линия борьбы.
- Чем вы можете это доказать? Я неоднократно говорил и сейчас заверяю, что я ошибался и признаю это.
- Этого недостаточно! Это давно продуманная линия! То, что написано пером, не вырубишь топором.
- А где это написано? - спросил Бухарин.
- В истории партии, написанной Поповым, - как неопровержимый документ выложил член комиссии.
К тому времени истории партии, написанные Зиновьевым, а затем Невским, были уже изъяты.
- Ну тогда к Попову и обращайтесь, - разозлился Бухарин. - В партии я еще состою, являюсь членом ЦК с 1917 года и историю помню не хуже Попова.
- Я думаю, что товарищ Бухарин сам лучше разберется с Поповым, а мы чистим Бухарина, - пытаясь разрядить обстановку, сказал Орджоникидзе.
Зал одобрительно загудел.
- Еще есть вопросы? - спросил Булат.
- Пусть сам все расскажет! - закричали в зале.
- Вам предоставляется слово, - сказал Булат.
Бухарин поднялся. Булат указал ему на трибуну. Но он подошел к рампе сцены. В аудитории стало вдруг совсем тихо. Вдруг Бухарин сказал:
- Думаю, дамы на меня не обидятся: очень душно, - снял кожаную куртку, повесил ее на стул и начал свою речь.
Пересказывать ее не берусь. Это был длинный взволнованный рассказ о зигзагах его пути и мыслей. Видимо, ему казалось, что это его выступление, которое завтра появится в газете, послужит партии и действительно очистит его. Он старался сделать все возможное - видимо, личное счастье и любовь подстегивали его... Он пытался завоевать право на жизнь своим последним словом на этом судилище.
Закончил он свою речь невиданным до сих пор восхвалением Сталина. Это была все та же формула молитвы за здравие вождя, но слова были не затертые. Я запомнил:
- Мы знаем, что товарищ Сталин является фельдмаршалом революционных сил в международном масштабе и что под его личным руководством страна рабочей диктатуры полна духа молодости, бодрости и растущей силы!
Зал облегченно вздохнул. Грянули аплодисменты. Но Булат попытался укротить зал:
- Чистка Бухарина окончена.
Опять грянули аплодисменты.
После семнадцатого съезда, "съезда победителей", все как-то немного успокоились. Обстановка на четвертом этаже, вокруг кабинета Бухарина, перестала нагнетаться. Клушина повеселела, стала намечать всякие планы, я съездил в Сталиногорск, написал что-то о новых последователях изотовских методов в химической промышленности, открыв там Изотова в юбке в виде молодой девицы Веры Брагиной, и вернулся в Москву, опубликовав две статьи в одном номере как Югов и Веров. Собирался достойно отметить свой "изотовский" труд, когда Самоша радостно сообщил мне:
- Изотов был принят Бухариным, собирается к нам, и ты сможешь с ним вновь встретиться.
"Радость" моя, как вы понимаете, не поддавалась описанию. На душе у меня скребли кошки. Картины одна другой странней возникали в воображении. Я представлял, как Изотов, взглянув на меня, скажет, что отродясь меня не видел, не узнает даже в трезвом виде, а взглянув на статью, возмутится и закричит, что он никогда ее не писал. Все это станет известно Бухарину. Конец моей журналистике! Да конец-то - черт с ним! Но позор! Позор не только мне, но и Самоше - он же рекомендовал...
Наступил страшный для меня миг. Никита Изотов, вместе с директором шахты, переступил порог редакции. Меня выдвинули вперед, как близкого его знакомого. Сердце у меня сжалось. Никита протянул мне свою, как лопата, руку, и мы обменялись рукопожатиями. Это было только прелюдией. Клушина и Беркович поспешили: "Это он брал у вас статью!" - и тотчас протянули журнал. Никита посмотрел на заголовок, на свой, видимо, надоевший ему портрет... Посмотрел на меня, на Клушину - все, конечно, понял. Но во взгляде его не было негодования. Он лишь лукаво и всепонимающе улыбнулся. Я понял, что не был новатором среди журналистской братии и он даже рад, что я за него постарался.
Мы дружно сели за стол, сфотографировались. Фотография и напомнила мне эту историю. Но водки мы не пили, и камыш не шумел... Пил я уже вечером, в Доме печати, угощая свою подругу и друзей.
Служебное мое положение, да и материальное, в общем-то было благополучным. Но личные дела мои и жилищные были довольно мрачными. После развода с Фирой я жил у своего двоюродного брата Левы Крамарского в Казачьем переулке - в хорошей комнате, раньше принадлежавшей Н.А. Михайлову, будущему секретарю ЦК ВЛКСМ, ЦК партии и министру культуры. В те годы он был редактором многотиражки завода "Серп и Молот", знаменитой "Мартеновки". Заместителем его был Лева. Когда Михайлова выдвинули в центральную печать, Лева стал редактором "Мартеновки" и получил его комнату. В ней мы и жили, но беда пришла нежданно-негаданно. У Левы обнаружили опухоль - саркому, сделали операцию, но дни его были сочтены. Он много времени провел в больнице и у родных в Царицыне, а я жил в его комнате непрописанным. Мне и в голову тогда не приходило, что можно как-то узаконить свое пребывание, а роковой час между тем наступил. Лева умер двадцатипятилетним, кристально чистым комсомольцем. Был он прекрасным журналистом, отзывчивым и добрым человеком.
Я остался в его комнате, где до этого прожил около двух лет, безо всяких прав. Друзья в редакции, да и все мои товарищи, старались сделать для меня все возможное. Друг Никита Гойхман, юрист, раскопал где-то разъяснение Верховного Суда по поводу того, что гражданину К., фактически проживавшему где-то длительный срок, оставили комнату. Этот таинственный К. и стал моей надеждой.
Николай Иванович написал письмо в Народный суд Замоскворечья о том, что я "очень хороший", и просил мне помочь. Все соседи по квартире, в особенности женщины, были на моей стороне и давали показания насчет того, какой я чудный жилец и исправный плательщик. Однако домком и жившие в тесноте в других квартирах восстали.
От юриста я отказался и в суд пошел сам. Будь у меня побольше твердости, я, может, и вышел бы победителем и получил комнату, так как письмо Бухарина на судей произвело впечатление. А я все что-то мямлил о гражданине К, но при этом ничего не мог ответить претенденту, который жил с женой и дочерью на восьми метрах. Судьи приняли соломоново решение: Курилов (с женой и дочкой) переезжает в мою комнату, а я - в его. Соседи и друзья советовали мне продолжать судиться, так как Курилов фактически жил где-то у тещи. Но я не счел это для себя возможным и очутился в подвале. В комнате всегда было темно, сыро, и неистребимый запах плесени преследовал меня. Одеяла и простыни всегда были влажными, а зимой еще и стены промерзали. Идти домой мучительно не хотелось. Засиживался где-либо до часу-двух и последним трамваем или пешком тащился в свою сырую берлогу А большей частью стремился где-нибудь переночевать. Но это ведь была не сегодняшняя Москва. Люди жили по пять человек в маленьких комнатенках, и даже мой подвал высоко ценился: многие мои друзья вымаливали ключи. Я же после редакции до поздней ночи пребывал в Доме печати, Жургазе или еще каком-нибудь злачном месте. Меня это стало томить, надоедать, писать было нечего - все казалось бесперспективным. Терпением я никогда не отличался и склонен был всегда пусть порой к непригодному, но все-таки решению. Нужно было что-то предпринять.
Как я уже сказал, приютом моим в те годы был Дом печати. В наши дни все Дома - и кино, и актера - превратились в просмотровые залы, места пленумов и симпозиумов. А тогда и Дом печати, и Дом Герцена, и кружок искусств на Пименовском еще были клубами - как раньше существовали клубы благородные или общественные либо купеческие собрания, где собрания-то как раз и не проводились, а назначались свидания, деловые встречи, товарищеские обеды и ужины. Этот же уклад в какой-то степени сохранили и новые Дома печати, искусства - здесь, наряду с диспутами и митингами, уживались еще свидания и встречи, чтение стихов и пьес, камерные концерты. Играли небольшие оркестры, потом первые джазы, бывали танцы. В кружке на Пименовском при мне еще играли в карты. Собирались на ужин не для того, чтобы пить, а пили, чтобы вместе побеседовать. Вино и водка были частью ужина и обеда, такой же, как третье блюдо. За столом звучали не тосты, а споры или приглушенные интимные разговоры. К столу подсаживались друзья, а не посетители. Официанты не стояли над душой и не смотрели с укоризной. Да это были и не официанты, а Иван Афанасьевич, Филипп Тимофеевич, Степаныч, Николай и Евдоким. Они не подавали, а встречали, усаживали, сообщали новости и что есть повкусней. У постоянных клиентов был открыт счет.
Когда ты шел в Дом печати, то двери перед тобой открывались, и много лет подряд тебя, как старого знакомого, встречал на вешалке Григорий Григорьевич - прикидывал взглядом, как выглядят твои спутники. Их тоже почитал. Еще долгие годы я встречал кого-либо из старых официантов в ВТО или в ресторане - и это были добрые знакомые, готовые подать тебе что-то получше, и даже в долг, - хотя это было уже и не нужно... Они ощущали себя частью журнальной или литературной братии и гордились этим. Первые годы такая же атмосфера царила в Доме кино, в старом зале на Васильевской, - там тоже был свой Павел Спиридонович или Николай Денисович.
Время проходило незаметно. Газет было меньше, штаты мизерные, все знали друг друга - и репортеры, и очеркисты, и карикатуристы, и фотокорреспонденты. Над столами висели шаржи, на салфетках играли в буриме и писали эпиграммы, в более тесном кругу, оглянувшись, рассказывали анекдоты и разные байки. Все танцующие знали друг друга и беззлобно меняли дам. Очень редко где-то за столиками вспыхивали драки или ругались. Впрочем, всех этих бретеров знали наперечет: их укладывали спать или, с помощью друзей, раскачав, выбрасывали за дверь.
Наши девушки в ту пору еще не были приучены к мату. Они хлестали по физиономии или выплескивали вино в бесстыжие глаза, если спутник не успевал врезать в морду.
Находиться в этой атмосфере было моим излюбленным занятием, тем паче что из ресторана мы часто поднимались в небольшой зал, где кто-то из актеров после спектакля, часов в двенадцать, пел или читал. Здесь спорили Маяковский и Кирсанов с Жаровым или Уткиным, читали стихи Пастернак, Багрицкий, Миша Светлов или Голодный, тоже Миша, пьесы и рассказы - Олеша, Афиногенов, Зозуля или Пантелеймон Романов. А доклады - Луначарский, Михаил Кольцов, Мейерхольд, Осип Брик, играли Скрябина Софроницкий или Нейгауз.
Все это было вечером, а ночью где-то надо было спать и где-то писать, а меня ждал сырой подвал, запах плесени и кошачьего помета от множества питомцев, населявших комнату бывшей баронессы Эльвиры Юльевны Штраль, переселенной в первые годы революции с третьего этажа, из собственной квартиры, в подвальную комнату, правда, двадцатиметровую. Голодные кошки жалобно выли и шипели, пугая приходивших ко мне девушек. Многие соседи закладывали цепочки, чтобы я не мог открыть дверь, и если бы баронесса Штраль, почитавшая мой журналистский сан (а может, поступавшая назло соседям), не снимала цепочку с двери, частенько я не мог бы попасть в свою темницу.
Утром, продрав глаза, я должен был немедленно покидать свое отсыревшее лежбище или лежать под двумя одеялами в авиационном шлеме, забытом кем-то в моей комнате. Нужно было решаться. Комнату нельзя было оставлять даже на неделю - ее немедленно оккупировали бы соседи, всячески донимавшие меня. Комната - бронзовый якорь, закрепляющий людей, ищущих пристанища в Москве! Потерять подвал значило потерять Москву. И вот, в часы тяжелых утренних раздумий, меня посетила гениальная мысль: собственный корреспондент! Москва за мной!
Я еду собственным корреспондентом: бронь на комнату, да подъемные, да еще воля... Собственный корреспондент - это ты сам своя собственность, ты принадлежишь себе. Нет табелей, нет начальства, не нужно каждый день что-то писать или править. Нет ничего лучше собственного корреспондента - как велик и свободен сей удел! И я его выбрал. Но куда? Сначала у меня возник, как всегда, малореальный, маловыгодный, но романтический вариант - Владивосток. Еще вариант - Киев. Прекрасный город. И Днепр. Но все же - украинский язык. Наконец, решила жизнь, рулетка сыграла в мою пользу: Северо-Кавказский край.
В ту пору его разделили на Ростовскую область и Северный Кавказ с центром в Пятигорске. Родной Пятигорск, Лермонтовская улица, Машук, цветник! Родной дом, светлая квартира, вкусный домашний обед, старые друзья, прошлая любовь. Решено. Но это только полдела - надо еще уйти и получить корреспондентское удостоверение. Все казалось таким ложным, несбыточным, а получилось легко и быстро. В "Легкой индустрии" меня знали, согласились охотно. В "С.К.Т." тоже знали - и тоже согласились, даже обрадовались. Встретил еще Ланфанга. Он организовал новую газету - "За рулем", тоже - пожалуйста. Решил: беру от трех. Фикс и подъемные - от одной. И вот ранней весной, в марте, еду. Я - собственный корреспондент, неотрабатываемый фикс - тысяча двести. Бронь на комнату сдана в домком. Я еду в международном, в кармане - корреспондентские удостоверения трех цветов: красный, синий и белый на бумажке от "За рулем". В общем, трехцветное знамя Российской империи.
Северный Кавказ: Минеральные Воды, Пятигорск, Кисловодск, Железноводск, Дагестан, Осетия, Кабарда, Чечня, Черкесия, бурный Терек, казацкие станицы: Прохладная, Изобильная, Благодатная. Благословенный край!
Край был новый, и понятно, что материалы от только что прибывших сюда собственных корреспондентов охотно печатались. Краевое начальство, и в особенности руководители автономных республик, было заинтересовано в том, чтобы жизнь каждой из них освещалась в центральной печати.
Ломка привычных устоев в таких республиках, как Чечня, Кабарда, Карачаево-Черкесия, Осетия, порождала много конфликтов и давала поразительные жизненные примеры. Ведь республики от феодализма шагнули в социализм. Особенно в эти годы гремело имя Бетала Калмыкова, руководившего Кабардино-Балкарской республикой. О нем писала не только наша братия, но даже сам Горький.
Дикая еще в то время природа Кавказа, вершины гор, горные аулы и реки, смесь племен и народов - все это манило своей экзотикой, ожиданием каких-то приключений, встреч и знакомств.
С первых дней я почти не бывал в Пятигорске, а все время, в буквальном и переносном смысле, находился в седле.
Я изъездил все принадлежавшие моей корреспондентской округе города, станции и аулы и вызвал немалое раздражение бухгалтерий, которым я отправлял свои проездные билеты и командировочные отчеты. Но статьи печатались, и в редакции были довольны. Я плелся на местных почтовых поездах в Прикумск, Георгиевск, Баталопашинск, Моздок и Ставрополь, тогда районный центр. На машинах - в Нальчик, Орджоникидзе, Микоян-Шахар, Грозный. На скорых - в Дербент. На лошадях - из Нальчика или Баталопашинска в Докшукино или Теберду, верхом - в Эльбрусский район, в Хурзук или на Домбай. Самолетом У-2 - в дагестанский аул Кубачи или Гуниб.
Побыв дней десять в Пятигорске и отоспавшись, вновь уезжал.
Трудно вспомнить, о чем приходилось писать: о посевных и уборочных, об организации МТС, о свинцовых рудниках и карачаевских сельпо, о плодоовощных комбинатах, о работе ОРСов в Грознефти, о борьбе со спекуляцией, о кожзаготовках и об удивительных промыслах: чеканщиках Кубачинского аула и ковровщицах Дербента... Нередко краевые активы и республиканские слеты заканчивались длительными возлияниями в духанах или просто в гостеприимных саклях. Культ в ту пору крепчал. Мне почему-то врезался в память один из таких насыщенных тостами ужинов.
Собрались кооператоры в Орджоникидзе. А вечером - в кругу осетин, чеченцев, ингушей, кабардинцев, черкесов - мы сидели за длинными столами в саду, уже не один бурдюк был осушен и не один баран исчез со стола, когда кто-то встал и сказал: "Я предлагаю выпить этот бокал за здоровье первого народного комиссара национальностей, нашего вождя Сталина!"
Все поднялись в едином порыве, но старый осетин, подняв обе руки к небу, как в мечети, проговорил:
- Мы не можем пить этот бокал, слишком маленькие мы люди - ничтожные кооператоры, - чтобы пить за великого из великих...
Сразу стало тихо. Никто ни слова не промолвил, и все поставили бокалы на стол. Наступила томительная пауза, и тогда приехавший вместе со мной бывалый фотокорреспондент Геня Гер поднялся с бокалом и сказал:
- Ну тогда я предлагаю выпить за мои башмаки.
Я замер в ожидании скандала. Ведь все уже были на взводе. Но Генрих закончил:
- Башмаки, которые уже сносились, прежде чем меня привели в столь приятное и веселое общество. Выпьем.
Никаких сомнений тост не вызвал даже у премудрого осетина. Мы осушили бокалы и поспешили разойтись. Мне и сейчас трудно сказать, что тогда имел в виду этот хмурый осетин, когда предостерегал маленьких людей пить за здоровье великих...
Жизнь моя протекала полезно и приятно. Я стал вполне самостоятелен в выборе тем, многое повидал, мои корреспонденции читались, обсуждались, на них реагировали. И я вновь писал - "по следам напечатанного", "что было и что стало"...
Уже в то время зарождались и развивались закрытые распределители. Я был прикреплен к распределителю крайисполкома и, кроме того, как корреспондент "С.К.Т." - к закрытому магазину крайпотребсоюза. Паек был, по тем временам, неплохой и существенно дополнял семейный стол, а иногда и стол моих друзей. Гонорар был тоже вполне приличный. Подписывался я для "С.К.Т." - "И. Югов", для "ЛИ" - "И. Веров", а для "За рулем" - "И. Жозин".
Однако приближалась зима. Слякоть, дожди. В цветнике стало пусто, курортники разъезжались. Стало скучно. Зимой никуда не поедешь - да я и не собирался на всю жизнь быть собственностью какой-то газеты. Надо было уезжать. В Москву, в Москву...
Стал я подыскивать заместителя, готовиться к отъезду. Заместителя нашел - это был Леня Попов, приятель моего брата Левы. Он не попал в институт и начал работать репортером в местной газете. Я написал убедительное письмо в редакцию, получил согласие на Леню. С моей легкой руки он не только стал журналистом, но после войны был даже редактором краевой газеты, а сейчас уже на пенсии как заслуженный журналист.
Я же сложил свой несложный скарб в фибровый чемодан. Правда, увозил я в Москву три сувенира. Кавказский пояс с серебряной чеканкой и маленький кинжал - подарок мастеров Кубани, привезенный мне после того, как в горный аул пришел мой очерк, и мягкие кавказские сапоги прекрасной выделки (потом я видел такие только на танцорах кабардинского ансамбля). Я долго носил их в Москве, уже в аспирантуре, и устал отвечать, где достал сапоги с такими голенищами, обтягивающими ногу. Да, самое главное. В жаркий июльский день в темной лавке сельпо я увидел несколько полушубков. Она лежали уже давно - канадские, для лесорубов, - полушубки в крае, изнывающем от жары и отсутствия леса! Путь их из Канады в Нальчик представлялся неисповедимым, а спроса на них, естественно, не было. Чабаны предпочитали заворачиваться в бурки. К радости продавца, я решил полушубок купить. Он долго примерял на меня все семь штук, имевшихся в наличии. Один был как влитой, и я вышел в белой апашке на улицу, держа под мышкой полушубок...
Итак, трофеи были втиснуты в чемодан. Жареная курица и пирожки - в корзинку. Плотная толпа друзей, почитательниц и родственников заполнила в декабре пятигорский перрон, провожая меня в Москву.
В ту пору поезда в Москву шли больше двух суток. Никаких купированных вагонов не было. Даже получить постельное белье считалось счастьем. Поезда на больших станциях стояли по часу. В Ростове и Харькове можно было пообедать. За Ростовом и в Таганроге покупали рыбцов, вяленых и копченых, летом - огромные арбузы и дыни. После Курска и Орла - яблоки, зимой моченые и соленые. Индюшек, гусей и кур хватали у подошедших баб с обратной стороны вагона, так как по перрону бегала железнодорожная милиция. Поезд, груженный снедью и разносолами, двигался к Москве, везя дары Северного Кавказа и Украины.
Где-то после Понырей вместе с запахом дичи и моченых яблок в вагон стали просачиваться тяжелые и тревожные вести.
Еще никто ничего не знал, но что-то спрашивали, перешептывались, и шумливый, сытый, чуть пьяный поезд вдруг затих. Кто-то из соседей, зайдя к нам, вдруг спросил:
- Не слышали? Говорят... убили Кирова?
Весть была настолько ошеломляющей, что все зашумели:
- Треп какой-то! Не может быть!.. Кирова? Да его все любят! Что вы?! Такого человека? Да кто?!
Я без пальто, несмотря на мороз, на первой же станции выскочил и побежал в ОГПУ... Открыл дверь. В маленькой комнате сидели два гэпэушника. Я подошел к старшему:
- Кирова убили... Это правда? В поезде говорят.
Оба так посмотрели на меня, что на минуту стало страшно. Какой черт меня понес?! Оба молчали. Уйти, не получив ответа, я не мог и стоял, ловя на себе их подозрительные взгляды.
- А вы кто такой? Документы...
Мои корреспондентские удостоверения, которые томительно долго они вдвоем рассматривали, все-таки меня спасли. Раздался второй звонок. Я был без пальто, вещи в вагоне.
- Правда или контрреволюционные слухи распускают? - рявкнул я, неожиданно для самого себя.
Капитан протянул мне документы:
- Застрелили.
Я вскочил на площадку тронувшегося поезда. Еще не отдавая себе отчета в случившемся - не умом, а сердцем, - я почувствовал, что произошло что-то страшное, неотвратимое. Тоска и страх сжали сердце в предчувствии какого-то слепого, карающего несчастья, надвигающегося на страну.
Москва встретила меня траурными флагами и какой-то сосредоточенной тревогой на лицах встречающих поезд людей: носильщиков, извозчиков.
Начался новый этап жизни. Через месяц или два я распрощался с журналистикой. Ушел, видимо, своевременно - сам поняв то, о чем мне сказал несколько лет спустя Николай Погодин:
- Из газеты надо уходить, как из цирка, - пока не подорвешься...
Я ушел, не подорвавшись. Я бы сказал, в самое время: когда вчера еще рано, а завтра - уже поздно.
У членов партии был путь наверх: и здесь все определялось не только литературными способностями, но энергией, изворотливостью, политическим нюхом, стремлением во что бы то ни стало и несмотря ни на что сделать карьеру или же истинной влюбленностью в сам темп редакционного круговорота. Действительно, все те партийные журналисты, которых не смела волна тридцать седьмого и которых не добили в сорок восьмом, стали редакторами газет, директорами издательств, партийными работниками, вплоть до секретарей ЦК - куда вознесла та же волна тридцать седьмого года, скажем, Михайлова.
Беспартийным журналистам надо было надеяться только на свои способности, свой талант. И многие из тех, кто начинал несколькими годами раньше или позже меня тоже с пятистроковых репортерских заметок, стали драматургами, сценаристами, прозаиками, публицистами, критиками, литературоведами или пытливыми архивными лоцманами. Но как тем, так и другим газета многое дала для того, чтобы проявить себя, - правда, каждый использовал эти премудрости по-своему.
Те же, кто остался на репортерской поденщине, до глубокой старости шли в ее ярме. Через много лет я встречал своих собратьев по газете: мы дружески улыбались, жали руки, они, уже лысые, обремененные семьями, брали у меня интервью и просили о протекции... Но было уже поздно - молодость ушла, ноги ослабли, зрение притупилось, репортерский задор угас, и они брели в опостылевшие редакции, как та старая шахтерская лошадь, что повстречалась мне на старой Юзовке.
Да, Погодин был прав. Уходить из репортеров надо, не подорвавшись, - хотя и жаль расставаться с газетой, с большими заработками и относительной свободой.
Я отдал газете семь лет, и эти семь лет наложили печать на всю мою жизнь и отплатили мне сторицей.
Московский университет приобщил меня к духу великих философов и писателей, провинциального школьника превратил в образованного человека, развил любовь к литературе, ее исследованию, но не дал никаких практических навыков. Окончив МГУ, я мог стать учителем литературы и собирателем фольклора, литературоведом, но уже на студенческой скамье я стал журналистом.
Пятистроковая заметка, с которой я начал в газете, научила меня многому. Она приобщила меня к различным слоям нашего общества, познакомила меня со многими уголками советской земли, куда бы я никогда не попал по собственной воле. Она научила меня быстро ориентироваться в обстановке и понимать сущность самых разных профессий и отраслей народного хозяйства. Схватывать суть происходящих процессов, извлекать главное, решающее из хаотических и противоречивых мнений и обстоятельств. Она научила меня общению с представителями разных социальных слоев, научила оперативности, краткости изложения. С тех пор я убежден: ничто так не украшает рукопись, как сокращение. Главное же - заметка вселила в меня способность удивляться и видеть что-то новое. Меня и сейчас тянет в даль, к неизвестному.
ВГИК был первым во всем мире высшим учебным заведением кинематографии, а его сценарный факультет до 70-х годов - единственным.
На этом единственном факультете я преподаю уже тридцать с лишним лет. Может, еще не наступила пора для воспоминаний, а может, скоро уже будет поздно. Образы - на ресницах, еще все очень близко, еще туманит взор, но все же хочется рассказать о тех, кто ушел безвозвратно, присоединившись к большинству моих сверстников, и напомнить остающимся о том, что было до них.
В те годы, когда я поступал во ВГИК, он помещался - по какой-то фатальной причине, как и все в ту пору киностудии, - в бывшем ресторане. Если "Ленфильм" - в "Альказаре", "Азеркино" - в "Гулистане", то ВГИК - в знаменитом "Яре". В одном из банкетных залов был небольшой павильон, в другом - просмотровый, он же актовый. В отдельных кабинетах - аудитории, их было мало, пять-шесть. Дирекция, учебная часть помещались в бывших вестибюлях, курилках, официантских посудных - в них было тесно. Эйзенштейн читал свои удивительные лекции просто на чердаке: тесно, порой не хватало мест, но какой простор для воображения! Это был пир! Пир на чердаке бывшего "Яра". Правда, пир мысли - тогда было голодновато.
Когда я переступил порог "Яра", позади была уже эпоха "ГТК" и "ГИК", ВГИК тогда расшифровывался как Высший государственный институт кинематографии. Высший потому, что те дни были днями высшей славы кинематографа: отпраздновали пятнадцатилетие, деятели кино были щедро вознаграждены. На экранах шел "Чапаев". Товарищ Сталин прислал первое приветствие работникам искусства. В нем еще раз подтверждались ленинские слова о том, что мы - самое важное и самое массовое...
На гребне этой славы "ГИК" был превращен в Высший. В отличие от других институтов при нем создавались сценарная и режиссерская академии, аспирантура и научно-исследовательский сектор.
Тогда это было внове. Обычный прием во ВГИК был прекращен, только люди с высшим образованием могли вступить под сень высшей кинематографической школы. Доживали свой век режиссерские и сценарные факультеты да еще один выпуск экономического. Обычный прием проводился лишь на операторский факультет.
Прошел первый набор в аспирантуру и академии: по двадцать человек в режиссерскую и сценарную академию и двенадцать человек - в аспирантуру. Об этом сообщалось в объявлениях "Литературной газеты" и "Советского искусства".
Эти объявления заставили меня задуматься над своим будущим. Они, как магнит, притягивали к себе и моего друга, Федю Баранова. Мы без конца их перечитывали.
Я жил тогда у Феди, рядом с Музеем изящных искусств. Комната принадлежала его родственнику - генеральному консулу в Китае. Это был тогда высший класс: бывший отдельный номер гостиницы, с альковом и холлом. Номер был обставлен старой мебелью - обычной принадлежностью купеческих гостиниц: плюшевый диван с подлокотниками, такие же кресла, портьеры. В алькове - огромная двуспальная кровать. За круглым столом, также покрытым плюшевой скатертью, имевшей неопределенный цвет от разлитых вин и ликеров, проходили наши дружеские беседы и вечеринки. Под утро, когда начинали расходиться, мы, выглянув в окно, упирались взором в апполонов, венер, афродит и конных всадников в латах. Казалось, что мы не то в амфитеатре Древнего Рима, не то на рыцарском турнире в Бургундии...
За этим же столом проведено было немало бурных дискуссий. Большинство друзей, главным образом журналистов, издевались над нами. Уйти из газеты или журнала - от вольной жизни и заработка в две тысячи рублей - на четыреста пятьдесят стипендии, да еще сидеть за школьной партой, изучать какую-то липовую науку про кино! Абсурд! Бред сивой кобылы! Мерехлюндия! Это еще были наиболее приличные оценки Самошки Берковича, Игоря Успенского, Вити Гойхмана и Таси Каменогорского, тогда очеркиста газеты "ЗКП": все они вторили друг другу. Только робкие голоса девиц поддерживали нас. Мы решили с работы не уходить, но экзамен держать. А там видно будет. Все дружно стали предрекать нам полное фиаско и в области философии, и в области кино и литературы, а в особенности - живописи. Университетская премудрость за пять лет испарилась. Ведь писали эти пять лет черт знает про что...
Я-то, помимо анкеты, еще мог предъявить штук десять рецензий и статей по кино, так как в "Легкой индустрии" одно время обслуживал отдел кинофотопромышленности: в ту пору она была во власти легкой индустрии. У Феди же и того не было: он был ответственным секретарем журнала "Жилищное хозяйство".
Но мы вытащили старые университетские конспекты, помножили их на сноровку и двинулись на штурм. Кино манило многих. И претендентов было достаточно.
Видимо, класс университетских знаний был не так уж плох, и все экзамены мы сдали на "хорошо". В приемной комиссии не требовали формальных знаний, а добивались восприятия памятников искусства и литературы. Экзаменаторами были Эйзенштейн, Пудовкин, Зархи, Лебедев, Туркин, Волькенштейн, Григорьев, Тарабукин. Кажется, при разборе репродукции Федотова Федя не заметил, что вдовушка беременна, но и это простили...
Мне, очевидно, помогли длинные списки газетных и журнальных статей, а Феде - активная комсомольская деятельность, тогда она, как и ныне, высоко ценилась. Но помогли еще и рекомендации университетских профессоров: П.С. Когана, В.М. Фриче. Первый возглавлял ГАХН, а второй был одним из главных деятелей Коммунистической академии. В общем, мы - аспиранты и можем прощаться: Федя - с "Жилищным хозяйством", а я - с "Легкой индустрией" вкупе с торговлей. Получен последний гонорар и тут же распит по случаю вступления в волшебный мир кино. Теперь уж нас не оплакивали: некоторые в душе даже завидовали.
До получения первой стипендии мы продали бутылок на полную зарплату, продержались и угодили прямо на первый Московский кинофестиваль, как будто приуроченный к нашему поступлению. Мы встречались у "Ударника" и попадали в его новый зал, до отказа забитый кинематографистами. Весь цвет мирового кинематографа как будто принимал нас, а мы с кем-нибудь из "знатоков" проплывали по залу, и он всезнающе показывал глазами и шептал: Григорий Александров, братья Васильевы, Абрам Роом, Любовь Орлова, Адриан Пиотровский, Шенгелая, Бек-Назаров, Протазанов, Уоллес Бири, Грета Гарбо... Сердце замирало. Самодовольный восторг переполнял душу - ты среди них, ты здесь! Вот раскланялся с Эйзенштейном - и он тебя узнал. Пудовкин тоже. Родные и знакомые расспрашивали, кто-то наивный просил билет, скептики продолжали усмехаться по инерции, но вид у них был жалкий.
Отшумел фестиваль, как бы окропивший нас святой водой кинематографа. Сколько мы всего увидели, с кем только не познакомились! Да и узнали друг друга. Нас было двенадцать, как апостолов, да сорок "академиков". Только что не было шапочек на голове да тоги бессмертных... Кто мы? Вспоминаю и тех, кого принял душой, и тех, с кем сразу тогда разделила черта, за многие годы превратившаяся в непреодолимый ров.
Вот те, с кем прошел всю свою жизнь в кино: Гриша Чахирьян, сын богатых нахичеванских домовладельцев и помещиков, уехавший с семьей в Ереван с первых дней советской власти. До аспирантуры Гриша работал в Ереване на киностудии редактором и ассистентом режиссера и для меня был уже кинематографическим "волком". Наш дуэт с Федей расширился и превратился в трио.
Коля Кладо к тому времени тоже уже поднаторел в киноискусстве. Он был ассистентом Герасимова на двух картинах, снимал документальные фильмы в "Узбеккино", писал рецензии и очень хлестко выступал на дискуссиях. Мы да еще Лиза Смирнова и Грызлов составляли тогда одно крыло аспирантской братии. Посередине было болото - молодые учительницы, готовившие себя к деятельности в учебном кино: Арнольд, Хоранова, Борисович - впрочем, они были люди порядочные, ни в каких проработках не участвовали. Но было еще и другое крыло, воинствующе склочное: Валентин Балашов и Павел Гридасов. Павел был членом партии.
Балашов - способный начетчик, склонный к спекулятивному философскому сектантскому мышлению, Гридасов - его "таран". С первых шагов они претендовали на лидерство, вели войну с нами, щадя лишь Смирнову. Писали доносы и замышляли "разоблачить" Эйзенштейна, Довженко, Кулешова. Сейчас это кажется малоправдоподобным, но тогда, в назревавшей новой борьбе с формализмом, их работы пришлись кое-кому по вкусу, в том числе Лебедеву, тогдашнему директору ВГИКа. Впрочем, вскоре он жестоко поплатился: они написали донос и на него! Балашов написал большую работу, в которой все было поставлено с ног на голову и "Броненосец Потемкин" был объявлен произведением формалистическим, эстетским и антиисторическим. С позиций вульгарного социологизма и бытующей, еще рапповской, идеологии, Гридасов объявил Довженко пантеистом, формалистом и грубым натуралистом. О Кулешове и говорить не приходилось. Спасся от их карающей руки лишь Пудовкин. Все эти труды всерьез обсуждались и поднимались на щит.
На аспирантских семинарах Чахирьян, Кладо и я, да и Грызлов, представитель ленинградской школы, пытались с ними спорить, доказывая несуразность их утверждений. Но в ответ на это был написан донос на Чахирьяна и иже с ним. Главный и мощный козырь против Гриши - скрытое социальное положение. Козырь против Коли Кладо - тот же, отец адмирал. Получалось так, что классовые враги, "недобитки" и их интеллигентские подпевалы (это я да Федя, потерявший бдительность комсомолец) поддерживают формалистов и отказываются от марксистских позиций. Началась кампания. Я не был человеком, скрывающим свое социальное положение, но тоже оказался невольной жертвой. Первым же должен был пасть Г. Чахирьян.
Его решено было "зарезать" на философии - и тогда конец. Экзамен должен был проводить доцент Вандек, а не наш преподаватель Квитко, у которого и я, и Гриша получили "отлично".
Наступил день экзамена. Быстро вынесли из аудитории свои "отлично" Балашов и Гридасов, кто-то вынес "хорошо", наступил мой черед. Я подготовлен был неплохо, пошел спокойно. Вытащил знакомый мне билет. Начал. И через пять минут натолкнулся на стену враждебности и предвзятости. Каждый мой ответ передергивался, сыпались вопрос за вопросом. Я героически боролся, но мной уже стало овладевать отчаяние. Единоборство с Вандеком продолжалось целый час, когда дверь неожиданно отворилась. Вошел зам. директора Аршаруни, которому, видимо, у входа сообщили, что я сижу здесь уже в течение часа.
- Что-то вы, Маневич, долго свою ученость не обнаруживаете? - пошутил Аршаруни.
Физиономия у Вандека перекосилась. Он был уверен, что я - Чахирьян, сын помещика, которого надо срезать... Задав для проформы еще один вопрос, он, не слушая ответа, попросил зачетку и вывел там "хорошо". Я вышел, ничего не понимая. А Чахирьян после полуторачасовой борьбы получил свою двойку. Дело было сделано, Грише грозило исключение. Возмущение курса не помогало, хотя мы вместе со многими "академиками", с которыми дружили, писали заявления, прося разрешения для Чахирьяна пересдать.
Григория Чахирьяиа, помещичьего сына, спас товарищ Сталин. Утром все газеты сообщили, что одному трактористу, выступавшему на съезде колхозников и каявшемуся в том, что отец у него - кулак, Сталин бросил реплику: "Сын за отца не отвечает!" Чахирьян остался в институте. А отец Кладо, действительно бывший контрадмирал, стал первым начальником Морской академии Красного флота, и Коле тоже за него отвечать не пришлось.
Все это мало способствовало дружеской атмосфере в аспирантуре. Мы больше дружили с "академиками". В первых выпусках сценарной и режиссерской академии было много интересных, своеобразных людей, с которыми мне пришлось долгие годы работать вместе. Это Столпер, Андриевский, Вершигора, Ян Фрид, Володарский, Гончуков, Папава, Анненский, Расул Рза, Г. Абашидзе, Мехти Гусейн, Бродский, Кононыкин, Бархузарян.
Одни, как Столпер, стали народными артистами СССР, другие - народными поэтами (Расул Рза), генералами, писателями, как Вершигора, кинодраматургами, как Папава, профессорами, как Фрид, или режиссерами популярных фильмов - как Анненский, снявший "Анну на шее" и "Свадьбу". Другие погибли на войне, или их унесла ранняя смерть, как Бродского и Гончукова. Кто-то стал крупным партийным чиновником, как Назаров, или драматургом периода "лакировки"... Многие же остались рядовыми тружениками сценарного и режиссерского цеха. Впоследствии, встречаясь, мы с удовольствием вспоминали, как слушали Эйзенштейна, Зархи, Туркина, Волькенштейна, Желябужского, Кулешова, учились монтажу у Пудовкина. Вспоминали и веселые капустники, бесконечные эпиграммы...
Именно в сценарной академии я начал свою педагогическую деятельность. Уже на втором курсе был консультантом ГУК, читал много сценариев и вел семинар по современному сценарию. С большим трепетом я входил в первые дни в аудиторию - тщательно подготовившись, чтобы интересно провести занятие. Не только для академиков, но и для меня это была учеба, причем, мне кажется, ремесленно полезная. Мы досконально, "по косточкам", разбирали сценарии Погодина, Славина, Каплера, Ермолинского, Блеймана и Большинцова, Шкловского.
Помню, как на семинаре, неожиданно для того времени, выступил один из "академиков" и подробно, эпизод за эпизодом, разобрал фильм "Ленин в Октябре", доказывая, что его драматургия построена по принципу приключенческих фильмов: поймают ли ищейки Временного правительства вождя партии Ленина и обезглавят ли революцию, или Ленина спасут и свершится Октябрь. Помню бурную дискуссию и свое резюме, в котором я не дал "должного отпора", а даже присоединился к некоторым наблюдениям докладчика.
На втором курсе я и Гриша стали специализироваться по кинодраматургии, руководили нашими занятиями Туркин [8] и Волькенштейн. Я уже тогда избрал себе тему для диссертации: вопросы экранизации - в этой теме я пытался соединить свое знание литературы с опытом киноискусства. Остальные специализировались на истории кино.
Вскоре мои интересы из аудитории "Яра" перенеслись в Малый Гнездниковский. Я вовремя окончил аспирантуру, но диссертацию защищал намного позже, погрузившись в редакторскую работу, а своих товарищей и режиссеров встречал уже в качестве консультанта ГУК, принимая их сценарии и фильмы.
Можно сказать, что диссертацию я в конце концов защитил по настоянию своего папы, не желая огорчать его: я действительно не придавал этому особого значения. Звание кандидата в ту пору, кроме морального удовлетворения, ничего материального не давало, кандидат получал столько же, сколько и не кандидат, никакими правами и преимуществами не пользовался.
Кандидатов по киноискусству в ту пору не было вообще. Заслуженные его деятели, как Эйзенштейн, Кулешов, Лебедев, Туркин, получали звание профессора за свои труды и фильмы. Поэтому наша с Чахирьяном защита (а мы защитились в один день) стала событием, в газете "Кино" появилась заметка "Молодые кандидаты наук". Ее автор излагал содержание диссертаций и рекомендовал их опубликовать.
На этом все и кончилось, традиции банкетов тогда не было.
Второе мое пришествие во ВГИК произошло уже после его возвращения из эвакуации в 1944 году и первого набора в Москве, в котором я принимал участие в качестве педагога. С тех пор я преподаю теорию кинодраматургии и сценарного мастерства.
Я никогда не мыслил о том, что киноискусство войдет в мою судьбу навсегда. Я просто любил кино, как все мальчишки моего поколения. Я мог просиживать по два-три сеанса в кино "Ампир" или "Карнавал" в Севастополе, или в "Бомере" в Пятигорске, или в "Курзале" в Кисловодске. Я застал еще на экранах дореволюционные фильмы - "У камина", "Набат". "Великий немой" набирал свою силу. Но я, провинциальный школьник второй ступени, и не мечтал о том, что когда-нибудь буду там, в том мире, где создаются эти удивительные видения. Помыслы мои не простирались дальше того, чтобы увидеть живого Коваль-Самборского или Малиновскую. Да и зритель я был неискушенный: спешил на "Красные дьяволята" или "Медвежью свадьбу". Восторгался Бастером Китоном, Чаплином, влюблялся в Лию де Путти и Жени Юго, а новаторство "Стачки" или "Броненосца" оставалось для меня неясным.
Многие профессии я перебрал в своих мечтах: и моряка, и тореадора, и верхового пожарной команды, и офицера - но так же как я никогда не представлял себя математиком, так же вне моих грез оставался волшебный мир кино. Я мог лишь стремиться подражать киногероям в жизни: копируя их походку, прическу.
В старших классах, на пороге вуза, я мечтал вступить на поприще, на котором можно победить красноречием. Может, этому способствовало отсутствие усердия, привычки готовить уроки, так как учился я урывками и, по существу, занимался более-менее регулярно только в девятом классе. Но с четвертого класса я привык выступать на собраниях и митингах и освоил правила их ведения, когда мне было неполных десять лет. Я слышал множество ораторов - их слова сотрясали мой детский организм. Я проникал в первые ряды слушателей, торчал в залах революционных трибуналов, видел, как войска прямо с площадей Царицына, после выступления комиссаров, шли в бой.
Позже, в Севастополе, я слушал судебных ораторов, читал речи Плевако, Маклакова, Малинтовича в случайно попавшемся мне сборнике речей. И если думал всерьез, то о карьере юриста. Слова "прокурор республики" - которым в мое время в Крыму была пламенная татарка - казались мне самыми заветными. Бороться словом за правду! И хотя я участвовал в школьных альманахах и даже писал роман с продолжением, все равно для меня это было занятие не увлекательное. Видимо, сложный комплекс моих детских и юношеских пристрастий привел меня, уже взрослого мужа, во ВГИК, сделал педагогом, мастером.
ВГИК стал моей второй жизнью. Четыре буквы вобрали мою жизнь в кино почти целиком, без остатка. Здесь я учился в аспирантуре, защитил кандидатскую диссертацию, затем, через много лет, докторскую, стал доцентом и профессором, здесь напечатаны мои лекции, здесь я преподавал на всех факультетах кинодраматургию, здесь появилась сценарная мастерская, где впервые мы попытались помогать рождению кинодраматургов. Отсюда я ушел на производство, а затем в течение тридцати лет занимался педагогической деятельностью.
Чтобы преподавать мастерство, мало знать законы теории драмы, поэтики кино - эти законы должны войти в тебя, стать частью твоего мировосприятия, они должны жить в тебе непроизвольно и возникать по наитию для того, чтобы ты смог передать их другому, войти в его замысел и, подчиняя свое "я" чужому вымыслу, помогать развивать и оформлять его в бесконечных поисках лучшего решения.
Теория может развить интеллект, эрудицию, может быть, вкус, но мастерство может развиваться только в общении, в сотворчестве. Опыт, накопленный в спорах, в бесконечных вариантах сценариев, эпизодов, на съемках, став твоим навыком, может помочь таланту - в выдумке опережающему тебя, но еще не владеющему каким-то подспудным чувством экрана. Заметьте, бездарному это не помогает. Не поможет ему и гений Эйзенштейна, у которого оказалось, как это ни странно, мало прямых учеников, а больше последователей. Ибо, помимо таланта, должна быть еще способность научиться кинематографически мыслить. Среди окончивших ВГИК много прозаиков, поэтов, драматургов, так и не ставших сценаристами. Экран - не их муза, и уроки кинодраматургии и сценарного мастерства повышали их образовательный ценз, но не приближали к экрану. Помочь научиться не может даже гениальный сценарист, не ставший при этом педагогом, не обнаруживший в себе таланта отдавать - в ущерб себе, своей личной биографии. И так же как ученик должен обладать способностью учиться, так сценарист-педагог должен иметь способность учить.
Обнаружил я эту способность в себе не сразу и никогда об этом не задумывался - это просто жило во мне, и я считал подобную способность присущей каждому опытному сценаристу или редактору. И лишь долгие годы преподавания - когда я видел, как десятки крупных писателей и сценаристов, придя во ВГИК, довольно быстро покидали его, - обнаружили со всей очевидностью, что мало быть сценаристом, надо быть еще педагогом. Что греха таить, и сейчас еще пытаются зазвать на все факультеты народных, лауреатов - и только единицы из них получают признание и раскрывают свой педагогический талант в учениках.
Итак, чтобы прийти во ВГИК, я, по окончании аспирантуры, ушел на практику в большой кинематограф. Сначала очень робко, потом уверенней и уверенней стал ощущать то, что называется "спецификой", - что-то неуловимое, но определенное, из чего выкристаллизовывается плоть сценария, а затем и фильма. Лучшая проверка этому - экран. Примерка на экран и очевидность твоих просчетов вырабатывает уверенность, предостерегает от повторения ошибок. По хорошему сценарию можно снять плохой фильм, но плохой сценарий почти никогда не становился хорошим фильмом, при всем блеске режиссуры. Впрочем, об этом мной написана книга [9] . Суть в том, что в довольно мутном потоке сценарной псевдолитературы нужно найти золотую рыбку, или просто свежую, или - на худой конец - съедобную.
Навык владения этим неуловимым свойством, как ни странно, приобретался не только обычным путем - то есть чтением сценариев таких писателей, как Фадеев, Леонов, Лавренев, Гладков, Вс. Иванов, где перед тобой литература, претворенная в кинодраматургическую форму, - но и чтением ремесленных, заказных сценариев, где отчетливо проступают губительные штампы. На негативных примерах, идя от обратного, я приходил к искомому. И так и эдак перед тобой обнажались приемы. Редакторство для меня было подобно анатомическому театру, где я постигал анатомию, а затем и физиологию литературы для экрана, где обнажались видимые и невидимые мускулы драматургии, ее сухожилия и кровеносные сосуды. Изучение анатомии проходило на десятках вариантов сценариев, в отзывах и заключениях, в поправках, издание которых, за всю мою редакторскую жизнь, составило бы несколько десятков томов - конечно, никому не нужных, но важных, как истории болезней - для врачей.
Путь к сердцу понимания предмета, к умению со-творитъ, переплавлять в новую форму - кинодраматургическую продолжался годами, прежде чем стал моим личным творческим опытом, пригодным не только мне, но и другим.
И выучился я этому на практике, хотя, может быть, для этого нужны были и университет, и газета, и аспирантура.
Мне довелось первым читать сценарии Бабеля, Афиногенова, Гайдара, Горбатова, Погодина, Нилина, Корнейчука, Катаева, Петрова, Яновского, Леонидзе, Довженко, Балаша, Эйзенштейна, Ромма, Габриловича, Ржевского, Каплера. Здесь названы фамилии лишь для характеристики времени, а полный список мог бы приблизиться к справочной книге Союза писателей и кинематографистов.
В работе с каждым из авторов нужно было постичь его, понять и постараться, вначале робко, а затем настойчиво, отстаивать свое мнение, что-то рекомендовать. Часто это отметалось авторами со всей категоричностью, часто принималось с благодарностью, иногда вызывало презрительные усмешки, а порой - резкости. Но чем крупнее был талант, тем внимательней и заинтересованней воспринималась деловая критика, а в особенности конструктивная, обнаруживающая длинноты, просчеты композиции. Суть сводилась к тому, вызвал ли наш разговор импульс к работе или погасил его: это мерило редакторского труда.
Прекрасные прозаики, не изменяющие даже слова в повести или романе, охотно принимали мои замечания. Может быть, вызвано это было тем, что они тогда смотрели на сценарий как на сырье. Так или иначе, я почти всегда находил общий язык и часто был арбитром между авторами и режиссерами.
Осенью 1944 года, после возвращения ВГИКа из эвакуации, прием и защита дипломов проводились в Доме кино на Васильевской. Сам ВГИК располагался в правом крыле студии им. Горького.
Первый выпуск: Антонов, Бари, Беляев, Гракин, Карелин и другие. У троих диплом был реализован: экранизация "Это было в Донбассе" Б. Горбатова.
Обучение в мастерских на сценарном факультете тогда не проводилось, да и само слово "мастерская" привилось значительно позже. Были курсы. На первом курсе В. Юнаковский обучал работе над этюдом - немым и звуковым. Дальше первого курса, несмотря на то что Юнаковский был деканом, Туркин его не пускал.
На втором курсе я и А. Сазонов работали над новеллой. Одна экранизация, одна - оригинальная. Курс был по двадцать пять - тридцать человек и делился пополам. На третьем курсе была полнометражная экранизация. На четвертом и пятом - полнометражный сценарий.
Руководители дипломов назначались каждый раз из членов кафедры, иногда привлекались со стороны.
Из набора, на котором я вел новеллу на втором и экранизацию - на третьем, в кино пришли Володин, Валуцкий, Добродеев, Капитановский, Славин, Розен, Семенов, Рутицкий, Василиу. Они активно работают и по сей день. А Володин (Лившиц) - автор "Старшей сестры" - скромный студент, один из самых нуждающихся, с трудом был устроен на "Ленфильм" редактором. Вообще, выпуски тех лет почти целиком уходили в редактуру, и уж наверняка почти все начинали редакторами. Так было до середины 1950-х годов.
В конце 1940-х годов несколько изменился учебный план. На первом курсе по-прежнему оставался Юнаковский, но дальше уже студентов вели постоянные руководители, вплоть до диплома. Руководители дипломов были разные, в том числе и руководители курсов. Курсом руководили двое, обычно один - критик и редактор, другой - сценарист и режиссер.
Я вел мастерские с Довженко, Каплером, Помещиковым, Рожковым.
Первая моя мастерская, тогда еще неузаконенно, началась на курсе, где учились Ежов, Соловьев, Кушнаренко, Шейнин, Абызов, Симоненко, Шрейбер.
Я принял их на втором курсе и занимался новеллами. Экранизировали Чехова, Гоголя, Тургенева, Паустовского, Гроссмана, Катаева, Брет Гарта, О'Генри. В то время началась полоса борьбы с космополитизмом, пришлось отказаться даже от зарубежной классики.
На третьем курсе мне с величайшим трудом, при помощи А. Арнштама, удалось уговорить Александра Петровича Довженко, с которым меня связывала дружба, работать вместе.
Мы вели курс три года, в полном контакте и абсолютном доверии ко мне со стороны Александра Петровича, до тех пор пока некоторые обстоятельства, не имеющие отношения ко ВГИКу, нас не разъединили.
Говорят, режиссер должен умереть в актере. Сценарий, в большинстве случаев, умирает в фильме. И только некоторые остаются в литературе или трансформируются в пьесы и повести. Сценарист-педагог умирает как сценарист - и живет в своих учениках, вольно или невольно. В течение четырех-пяти лет, изо дня в день, включаясь в их замыслы, живя с ними, переживая каждую перипетию, в процессе работы невольно превращаешься в соавтора, выстраивая композицию, развивая эпизоды, отвергая одни решения и наталкивая на другие, сокращая и выделяя, соединяя и умерщвляя героев. Причем это соавторство во много раз сложнее и неблагодарнее совместной работы над сценарием двух профессионалов. Почти всегда, к концу работы, студенту кажется, что все, что живет в сценарии и на экране, принадлежит ему одному. Эта своеобразная аберрация памяти понятна: я ведь только в крайних случаях, при полной растерянности в преддипломный период, садился за машинку или брал в руки перо, чтобы пройтись по диалогу или ремаркам. Студент же, записывая придуманное тобой, как бы пропускает это сквозь себя.
Иногда твое предложение предстает в умозрительном, схематичном виде, иногда оно обогащено фантазией до неузнаваемости. Эпизод выглядит вроде бы и так, как ты его предложил, но пережит в новых обертонах, а не переписан с твоих слов, и краски - тебе недоступные. И чем дальше он от твоего предложения, тем больше, как ни странно, ты испытываешь радость рождения, чувство удовлетворения. Твой мяч принят, сыгровка прошла не впустую, твоя импровизация обретает художественную форму.
Наиболее способные и чуткие студенты ощущают твою помощь и через многие годы по-прежнему идут к тебе со своими замыслами, пишут, советуются, говорят о том, что почерпнуто ими от тебя, - часто это нечто такое, о чем ты сам даже не знаешь. Малоспособные, пробившись на экран, всячески стараются показать, что они всего этого добились только сами. Мы сами!.. Порой даже вымышляют скучные истории о том, где именно они почерпнули то, что ты им дал. Обильна почта руководителя мастерской - письма студентов, а затем драматургов свидетельствуют о том, что уроки мастерства живут если не на экране, то в сердце. Эти письма и сценарии учеников - вот твоя награда.
Контакты, возникшие на уроках мастерства, у тебя дома, часто в кругу домашних, остаются надолго. Вдруг раздается голос, который не слышал уже много лет, по телефону, или на каком-то семинаре, среди маститых представителей национальных кинематографий, кто-то радостно приветствует тебя, или в больницу придет трогательное послание, или кто-либо просто предложит чем-либо помочь - ведь многие давно уже стали знатными и богатыми из голодных стипендиантов, которые, стесняясь, обедали у тебя или пили чай.
На творческих конференциях, семинарах, на заседаниях бюро, в Болшеве вижу знакомые лица. Некоторые обрели черты самодовольства и готовы поучать... тебя и твоих сверстников, другие загублены славой и алкоголем, третьи далеко ушли по административной лестнице и руководят кинематографом по тем принципам, которые так возмущали их на студенческой скамье. Творческое ядро живет во многих и того гляди проступит в ярком сценарии или повести, а то и на сцене.
Мастерская - это микромир большого кино. Здесь те же трудности с выбором тем, с реализацией замыслов, с поиском режиссеров. С каждой новой волной поступающих идет процесс отбора. Из двухсот приславших на конкурс свои работы будут отобраны и приняты десять-двенадцать человек. Есть ли уверенность, что они лучшие? Утверждать не берусь, но упорные вновь и вновь штурмуют бастионы... Галя Юдина четыре года ждала, чтобы поступить ко мне, и вот сейчас - сценаристка.
Когда входишь в мастерскую, еще не знаешь, что ты скажешь им сегодня, - это слово зреет в тебе, когда слышишь молодые голоса, смотришь на взволнованные лица, вдумываешься в прочитанное и слушаешь оценку работ самими студентами: нередко в их речах обнаруживаешь проблески художественных решений.
Когда есть контакт, души распахнуты и ты понимаешь, что услышан, что шутка понята, что резкая оценка заставила задуматься, что идет трудная работа над словом, - тогда нет обид. Значит, верный тон найден, и каждое занятие - четверги или пятницы - становятся днями ожиданий не только для студента, но и для педагога.
Сейчас в Болшеве с Ежовым, Шпаликовым, Тополем, Спириной или Красилыциковым вспоминаем их выпуски. Я перечитываю их письма, сохранившиеся студенческие этюды и - новые сценарии - и радуюсь пафосу дистанции между теми, которых я встречал на первом курсе, и теми, кого теперь вижу кинодраматургами.
Этот адрес хорошо знаком советским кинематографистам. За пятьдесят лет многое изменилось в нашей кинематографии, но адрес ее управления, как бы оно ни называлось, остался неизменным. Сюда, в бывший особняк Лианозова, приходил молодой Маяковский, здесь он читал свой сценарий и ругался с членами правления "Совкино". Здесь принимали "Броненосца "Потемкин"", прорабатывали "Бежин луг", раздумывали, как быть с "Чапаевым", слушали сценарии Довженко, запрещали, а потом вновь разрешали вторые серии "Ивана Грозного" и "Большой жизни". Любой сценарист и режиссер появлялись здесь неоднократно, приходили или уходили отсюда, полные то радостных надежд, то горьких разочарований.
Много раз здание перестраивалось то под "канцелярский ампир", то под "административный ордер", но вот уже больше пятидесяти лет на его фасаде гипсовый пролетарий крутит обтюратор, как бы олицетворяя слова Маяковского, прозвучавшие в этом доме: "Руководители меняются - искусство остается".
На четвертом этаже, напротив двух просмотровых залов - "большого" и "малого" - находятся узкие отсеки на одно окно, где и по сей день заседают редакторы. Количество их то сокращается, то увеличивается. Власть их то возрастает, то уменьшается - так же как и зарплата. Но в разные периоды истории нашего кино все пути, волей-неволей, вели сюда, к редакторам. Сколько волнений, надежд, сколько долгих часов ожидания у каждого кинематографиста связано с этими редакторскими комнатками и просмотровыми залами! Добрые советы, точные замечания, так же как оскорбительные и бессмысленные поправки, так же как награды и гонорары, определялись именно на четвертом этаже: здесь складывалось бытие кинематографистов и должно было определяться их сознание. Все, что подготавливалось на четвертом этаже, спускалось вниз, на второй, где и был верх : там заседали сначала начальники, затем председатели, министры, потом опять председатели...
Много раз расширялся экран, менялись обои, мебель и обивка в просмотровых залах, кресла становились все более мягкими, но характер учреждения неизменно выражал отношение государства к художнику.
Летом 1936 года я вошел по мраморной лестнице, осмотрел себя в зеркальном отражении и робко поднялся по крутой узкой лесенке надстройки - для того, чтобы определиться в одной из редакторских кабин. Долгие годы - под несмолкающие звуки выстрелов, хохота, скрежета тракторов, гудения самолетов, монологи императоров и секретарей райкомов, под песни и пляски - я вел нескончаемую беседу с режиссерами, сценаристами, смотрел и смотрел фильмы на двух-трех пленках, обсуждал пробы актеров, доказывал, выбирал, утверждал, хвалил искренне и неискренне миллионы метров изображения, должного отражать жизнь, мысли и чувства людей - живых и давно умерших, великих и малых.
Сценаристы и режиссеры исповедовались в кабинетах устно и письменно. Рассказывали замыслы, защищали сценарии, проталкивали халтуру, выдавая подделки за искусство, или превращали искусство в подделки. Быстро проходило лишь все установленное, привычное - и застревало, или в муках рождалось, новое. В большинстве случаев игра все же шла по правилам: прекрасно осознавали истинный характер поправок и те, кто их делал, и те, кто их принимал. Ибо, за редким исключением, и автор, и редактор испытывали одну и ту же нагрузку - и тот, кто творил, часто бывал доволен тем, что пропущенное его внутренним цензором заметил цензор внешний.
Впрочем, все, о чем я сейчас написал, понято было значительно поздней. В тот августовский день, входя в дом на Гнездниковском, я был полон пиетета к нему, чувства гордости и ответственности - ведь здесь руководили киноискусством!
Редакторство мое началось с дальних окраин - со студии Средней Азии, - затем перенеслось на Кавказ и Украину и, пройдя через "Ленфильм", пришло наконец на "Мосфильм".
С "флагманского мостика" - четвертого этажа на Малом Гнездниковском, 7 - должно было быть все видно. Отсюда я и смотрел, и на меня смотрели, отсюда затем я ушел на студию, чтобы прийти вновь уже со своими сценариями или сценариями своих учеников.
Сначала киноискусством руководили старые большевики: Шведчиков, Трайнин, Бляхин, Шумяцкий [10] .
Я пришел в кинематограф при Шумяцком. Это был зенит славы "самого массового". Передовая в "Правде" называлась "Чапаев". По улице шли колонны с лозунгом "Идем смотреть "Чапаева"!". Мальчишки в зале из рогаток стреляли по капелевцам: мечтали, чтобы Чапай выплыл.
Впервые орденами Ленина были награждены режиссеры. Ордена Ленина были еще настоящие: из платины и золота, и число их едва перевалило за сотню.
Театр негодовал: Бабочкину было присвоено звание за одну роль! Тогда звания были еще редкость - в Малом, да и во МХАТе, их имели единицы, - но самым вопиющим было другое: среди пятерки кинорежиссеров, получивших орден Ленина, не было создателя "Броненосца "Потемкина""!
Сергею Михайловичу было присвоено лишь звание. Никто ничего не понимал. Тихо недоумевали, возмущались тоже тихо. Нашлись такие, которые делали вид, будто им все ясно: "Броненосец" ведь немой фильм, хотя именно его слава гремела по всему миру...
Встретив Сергея Михайловича во ВГИКе, я молча пожимал ему руку, поздравлять не решался, сочувствовать считал неприличным. Передавали, что он шутил: "От таких наград может разорваться сердце". Говорили тогда еще много чего. Помню лишь о встрече Шумяцкого с Эйзенштейном. Будто когда Шумяцкий подошел к нему в Доме кино, чтобы поздравить, то, пожимая руку и целуясь с Эйзенштейном, он пошутил:
- Поцелуй Иуды?
- Почему же? Думаю, что двух Иуд.
Так или иначе, был невиданный по тем временам праздник: пятнадцатилетие отмечали в Большом театре. В тот год страна жила кинематографом: это было как "Магнитострой", как Чкалов. О кино говорили везде: дома, на работе, даже в бане. О кино говорили все: академики и плотники, старые большевики и пионеры. Вслед за "Чапаевым" появились "Юность Максима", "Возвращение Максима", "Мы из Кронштадта", "Депутат Балтики", "Веселые ребята", "Летчики"... Писали про советский Голливуд: уже нашли ему место в Крыму, у Байдарских ворот...
На первом творческом совещании лидировал "Ленфильм": братья Васильевы, Трауберг, Козинцев, Юткевич. Они призывали Эйзенштейна "выйти из башни слоновой кости" и "снять халат китайского мудреца".
Отшумели дискуссии о кинематографе "классовом" и "кассовом". Две комиссии уехали во Францию и Америку изучать опыт. Кино было на старте!
Не успел я подняться на четвертый этаж и приступить к работе в качестве практиканта у редактора Фартучного, как на второй день ВГИК прислал машину за мной и Чахирьяном: вызывали на совещание к начальнику ГУКа Борису Захаровичу Шумяцкому.
Я встречал его неоднократно в те времена, когда работал в газетах: он тогда руководил "Союзпечатью". Сейчас это был другой человек. После возвращения из Америки он "европеизировался": на нем был американский костюм, галстук вместо косоворотки. Кабинет его был отделан со вкусом, у стены стоял шкаф странной формы, в шкафу находилась дверь в другой кабинет - это знали только посвященные: там Шумяцкий работал, скрывался от звонков и посетителей, изредка принимал работников главка.
На том совещании, куда меня пригласили, присутствовал его заместитель, розовощекий, рыжий, высокий В.И. Усиевич, и редакторы: человек восемь. Речь шла о том, что надо контролировать национальные студии, следить за репертуаром, предварительно читать сценарии, так как ни "Украинфильм", ни "Госкинопром Грузии", ни "Арменкино" не хотели отказываться от своей самостоятельности, хотя монополия проката была уже ликвидирована и студии не могли забирать все деньги, которые приносили им картины, и существовать с доходов от нескольких удачных фильмов.
Борис Захарович выступил как Иван Калита, собирая под эгиду ГУКа всю советскую кинематографию: он ликвидировал последний оплот вольности - "Межрабпом", куда бежали опальные режиссеры с "Мосфильма" и "Ленфильма". Будучи начальником ГУКа, Шумяцкий не превращал его в бюрократическое учреждение, но стремился стать организатором творческого процесса. Он переписывался с режиссерами, писал им открытки, посылал телеграммы, справлялся о здоровье, предоставлял путевки в санатории (тогда это была редкость). На беседы и просмотры приносили фрукты, бутерброды, чай, нарзан - в темноте они исчезали особенно быстро.
Шумяцкий, по существу, вел себя как крупный продюсер. Вернее, это была странная помесь партийного организатора с продюсером. Помня ленинский завет "учитесь торговать", Борис Захарович учился делать фильмы и успешно торговать ими. Правда, он никак не мог научиться выговаривать слова "формализм", "экспрессионизм", любил мягкий знак и говорил "формализьм". Доклады свои писал сам, очень длинные. На втором тематическом совещании говорил шесть часов... Заключения писались им на языке товарищеских писем и рецензий, иногда они напоминали дипломатические ноты, иногда - памятные записки. Борис Захарович прошел серьезную школу дипломатической борьбы в Иране, где ему приходилось соперничать с Керзоном, поэтому многие наши заключения имитировали дипломатический стиль меморандумов, а встречи с писателями и режиссерами носили характер дружеских переговоров.
У меня сохранилось несколько странных, пожелтевших уже писем - заключений к фильмам "Арсен", "Золотая долина": подписаны они без должностей, без пресловутых "утверждаю", "согласен", укоренившихся уже потом, в 40-е и 50-е годы. Под таким заключением обычно стояло: "ГУК, Б. Шумяцкий, Г. Зельдович" - или кто-либо другой из редакторов.
На встречу с режиссером Борис Захарович вызывал к себе редактора: это была "репетиция". Помню одну из них, связанную с "Зеленой долиной" Шенгелая [11] .
Коля Шенгелая был обаятельный человек. Поэт, охотник, лучший тамада Грузии, муж Наты Вачнадзе, автор "Элисо" - грузинского "Броненосца", остроумный оратор, речь которого изобиловала побасенками и присказками. Он был опасен - мгновенно воспламенялся, и нужны были тонкие дипломатические приемы, чтобы заставить его - по собственной воле! - исправить, как тогда казалось, затянутый фильм.
На мою долю выпала самая сложная задача: я должен был предъявить максимум требований к картине, с тем чтобы Борис Захарович мог затем пойти на уступки. Картина была эклектична, и где-то в глубине души Коля сам осознавал, что она нуждается в сокращениях, но душа его протестовала против всякого диктата, - да и жаль было сокращать заразительный танец Наты, великолепно сделанный, но абсолютно не нужный в картине! Коля слушал меня спокойно, даже с любопытством: я был новый человек, говорил искренне и тактично, но многое из того, что должен был сказать, забыл или сознательно упустил. В результате Борис Захарович оказался в трудном положении, ибо он должен был не смягчать, а усиливать и добавлять. Коля отнесся к моим предложениям, сверх ожидания, довольно добродушно. Борис Захарович слушал их как бы впервые, как новые для него, - соглашался, одобряя, и спрашивал, все ли я сказал. Я, при явном его неудовольствии, ничего путного добавить не мог и лишь похвалил какие-то сцены. Борис Захарович взялся за дело сам и политически обосновал многие просчеты картины. Шенгелая насупился и молчал. Сошлись на том, что будем смотреть еще раз. Много раз я ходил тогда с вариантами заключения, пока в конце концов не был найден тот тон, который не заставлял, но наставлял.
Потом я с тревогой сидел на всесоюзном тематическом совещании, которое проводилось каждый год, и все ждал, что Коля пройдется по мне, но он, кончив речь, попросил зайти к нему в "Националь" - выпить настоящего киндзмараули...
Сейчас, встречая его сыновей Эльдара и Георгия Шенгелая и просматривая их фильмы, я вспоминаю Колю: мне кажется, он идет ко мне, в своей чесучовой рубашке, покручивая ремешком на поясе, или стоит передо мной в старом пальто и белом вязаном шарфе, который подарил ему Шолохов: Коля в те годы долго жил на Дону, собираясь ставить "Поднятую целину".
Я вижу его и за рулем полуторки на Клухорском перевале, когда он вел машину сквозь сумерки надвигающегося сорок третьего года, по дороге в Тбилиси из киноэкспедиции, где снимал фильм о грузинском крестьянине-солдате под названием "Он еще вернется". И я вижу его мертвого - в горах, на разостланной бурке, лицом к Тбилиси... Я слышал его последние слова о маленьком сыне... И сейчас, глядя на Георгия, я думаю, что он вернулся к нам - оставив нашему кино двоих сыновей - двоих замечательных художников...
Беседы Шумяцкого с режиссерами и сценаристами почти всегда были продуманными и целенаправленными, он считался искусным политиком. Иногда в них принимал участие Усиевич, беря на себя наиболее тяжелое и трудное - доказать художнику то, в чем сам не убежден.
На студиях часто рассуждали так. Зачем настаивать на сокращениях или купюрах, портить отношения с крупным режиссером - все равно фильм пойдет в ГУК, а там уже пусть спорят с ним. Поэтому в ГУК картины поступали, как правило, недомонтированные, на двух пленках, и приходилось много часов проводить в просмотровых залах, смотреть фильм с остановками после каждой части и обсуждать возможные монтажные переходы и сокращения. Порой это шло картине на пользу. Режиссеры прислушивались к советам, иногда сами просили посмотреть вновь и вновь, проводили сокращения либо прямо в ГУКе (внизу была монтажная), либо на студиях "Мосфильм" и "Союздетфильм".
Но нередко возникали острые конфликты - коса находила на камень, шла жестокая борьба за каждый кадр. К недостаткам Бориса Захаровича следует отнести то, что порой личное, предвзятое отношение к тому или иному художнику доминировало и подогревало столкновения. Мне, как новичку, многие подводные течения были неизвестны, я получал тяжелые нахлобучки и, самое главное, не мог уразуметь, в чем дело. Лишь постепенно, через длительное время или после откровенного разговора с режиссером, становилось ясно, что было продиктовано цензурными, что - художественными, а что - личными мотивами, предубежденным отношением к творчеству того или иного мастера.
Сложные отношения у Шумяцкого были с А. Роомом, Б. Барнетом. Вообще Борис Захарович опирался на "Ленфильм", всячески выдвигая его. "Мосфильм" лишь в последний год его деятельности стал в центре внимания. "Ленин в Октябре", выдвижение молодого тогда режиссера М. Ромма - все это было результатом усилий Бориса Захаровича, он всячески опекал картину.
К Эйзенштейну у него было неприязненное отношение. Продиктовано ли оно было сверху, в связи с постановкой "Мексики", сказать не могу. В эти тайны я не был посвящен. А история "Бежина луга" сейчас изучается. В моем представлении Шумяцкий в судьбе этой картины сыграл неблаговидную роль, показав Политбюро неготовый, несмонтированный материал. Это явная его вина.
Мне посчастливилось: я был в числе немногих, кто видел весь отснятый материал. Я смотрел его в небольшом просмотровом зале во ВГИКе вместе с Сергеем Михайловичем и Тиссэ. Они только что приехали со съемок натуры. Не знаю почему, материал Сергей Михайлович привез именно во ВГИК. Собирался ли он его широко показывать или, наоборот, не хотел сразу отдавать на студию, не знаю. В зале было человек пять-шесть - никого из присутствующих, кроме Перы Аташевой, не помню. Материал еще не был смонтирован, не полностью были отобраны дубли, и это, как ни странно, не только не портило картину, но, наоборот, продлевало эмоциональное восприятие. Перед глазами проходила редкая, живописная вереница кадров удивительной новизны не только по своей композиции, но и по небывалому разнообразию чернобелой гаммы, как будто всесильной в передаче не только цвета, но и пространства. Поражала стереоскопичность кадра, лепка светом портретов Павлика и особенно его отца. Прошло более тридцати лет после этого просмотра, но и по сей день передо мной возникают кадры этой живописной повести. И хотя драматические конфликты в разрозненных и несмонтированных эпизодах только угадывались, минуя сюжет, покоряла драма увиденного. Поэтические возможности кинематографа открывались перед нами в неожиданных формах.
Мы вышли из зала с ощущением чуда. Не помню, что я говорил, подавленный силой увиденного. Сергей Михайлович улыбался: "Что вы, это еще холодный нарез". Повторяю, у меня было состояние ожидания чуда - оно рождалось!
Я, конечно, не мог удержаться от рассказов. Мне завидовали. Все стремились посмотреть. Но Сергей Михайлович больше не показывал: ощущались уже какие-то "подземные толчки", материал стали требовать в ГУК. Эйзенштейн ссылался на то, что все разрезано, смотреть нельзя, тогда сказали, что приедут смотреть на студию. Смотрели на студии или в ГУК, не знаю, но поползли слухи. Вскоре все стало ясно: материал смотрело Политбюро. В том ли виде, в каком видел я, или в еще более непривычном для взгляда непрофессионала, сказать не могу.
В ГУКе собрали крупнейших режиссеров и других деятелей кино для обсуждения "Бежина луга", или, как тогда говорили, для "проработки", которую опытной рукой направлял кормчий Шумяцкий.
Я не буду повторять того, что было напечатано в газетах, в сборнике, специально посвященном "Бежину лугу", в статьях самого Эйзенштейна. Я помню зал, заполненный людьми, и Сергея Михайловича, внешне спокойного и даже приветливого. Я опоздал, в зале было лишь два свободных места, и оба... рядом с Сергеем Михайловичем. Невольно, чтобы не торчать перед глазами начальства, мне пришлось опуститься на одно из них. Сергей Михайлович удивленно на меня посмотрел - и мне пришлось особенно остро ощутить силу критических ударов, направленных в адрес Эйзенштейна.
Потом, длительное время спустя, Сергей Михайлович вспоминал:
- Да, угораздило вас, батенька.
Начался тридцать седьмой год... Вначале удары наносились где-то рядом - по соседству исчезали люди, а кинематограф еще оставался оазисом. На страницах газет замелькали слова: "враги народа", "наймиты империалистов". Осенью секретарь Усиевича, добрейшая Софа, под строжайшим секретом сообщила мне, что у него на даче был обыск... Сам Усиевич, проходя мимо нас, попросил меня зайти к нему в кабинет. Я с тревогой ждал, что он скажет, - но он, внешне спокойно, дал несколько поручений и ушел к Борису Захаровичу.
Я вспомнил, как он шутил над тем, что я просыпаюсь мокрый, живя в сырой комнате, как помогал достать другую, как в ночь под Новый год мы с ним принимали три фильма: "Последнюю ночь", "На востоке" и "Юность". Как я опоздал на встречу Нового года... Он работал как вол. Воевал в Гражданскую. И мне стало непонятно: почему Владимир Александрович стал "врагом народа", что у него ищут?
Наутро нас собрал Борис Захарович. Он долго молчал, не зная, с чего начать. Речь его была странна и удивительна в то время. Это был некролог другу и эпитафия самому себе. Он сказал: "От нас ушел товарищ Усиевич, его больше нет среди нас. Трудно сказать, в чем он виноват, мы пока не знаем, - но его нет. Он работал очень много, энергично. Мы должны работать еще лучше, еще более энергично и собранно для того, чтобы восполнить потерю". Почувствовав напряженное недоумение, он приостановился и сказал: "Я имею в виду то огромное количество работы, которое выполнял Владимир Александрович".
Кто-то из бдительных, нарушив гнетущее молчание, что-то спросил о "вредительской линии" Усиевича.
Борис Захарович, опустив глаза, вновь сказал: "Надо работать". И вспомнил что-то об очередном фильме, который ждали из Ленинграда. Гуськом мы пошли к двери...
Началось... На протяжении месяца шли интенсивные аресты, наш маленький коллектив таял. Арестовали Жилина, Булле, Брука, Когана, Иткину. Каждый раз мы расставались, не зная, кого недосчитаемся завтра.
Партийные собрания проходили тогда внизу, в библиотеке около проходной. Мы видели в окно, как люди отрекались друг от друга, - а утром уже не было отрекшегося... Ночью в Зачатьевском монастыре, в комнате рядом, арестовали жену Семенова, тогда заместителя директора ВГИКа. Из окна я видел, как она исчезла в серых воротах... Ему же объявили выговор за потерю бдительности.
Каждый невольно готовил чемодан: их почти нельзя было найти в магазинах. Маленькие - для пары белья. Каждый хранил эту заветную теплую пару, носки и папиросы.
Но, как ни велик был ужас, люди рассказывали анекдоты о том, что одного еврея заставили сознаться, что он написал "Евгения Онегина", а другой еврей, проходя по зданию на Лубянке и узнав, что ГПУ находится в бывшем доме "Госстраха", сказал: "Это не "госстрах", а "госужас"", - и еще сотни других, в которых жила извечная сила народного ума и неистребимого жизнелюбия.
Жизнь шла, мы читали книги, шепотом спорили. Приходили девушки. Вечерами бывали в Доме печати или Доме кино. Жили двойной жизнью, переходя от веры в безверие, пытаясь оправдать происходящее и подыскивая удобную философию. Ночью же или оставшись с ближайшими друзьями наедине, понимали безумие происходящего и леденели в страхе, думая о пытках - о них доходили глухие слухи...
Сможем ли мы выстоять - или подпишем обвинение ближнему?.. И опять слушали анекдоты, чтобы не сойти с ума.
Иногда очень страшно разыгрывали.
Как-то, вернувшись навеселе домой, в Зачатьевский, с приятелем в два часа ночи, я постучал в дверь к своему другу и чужим голосом спросил, здесь ли он живет, называя его имя точно по паспорту. После минутной паузы и шорохов мне открыли дверь плачущие женщины, а мой друг сворачивал пакет с вещами. Не верится, но было так.
В январе освободили от работы Шумяцкого. К руководству кино пришло ГПУ. Был назначен С.С. Дукельский - бывший начальник ЧК Одессы и ГПУ Воронежа.
Начальником главка стал Линов, в прошлом студент первого курса коммерческого института, а затем заведующий экономическим отделом воронежского ГПУ, его сменил Курьянов - начальник воронежской милиции. Задачей нового руководства было "расчистить остатки вредительства" и "наладить работу кино".
Дукельского еще никто не видел. К нему ходила лишь Ксения Кладовикова - интересная молодая длинноногая блондинка, недавно начавшая у нас работать и почти единственная уцелевшая из всех коммунистов. Муж ее был председателем "Интуриста". Поздней арестовали его, а затем и Ксению.
На второй день после смены руководства она сказала, огорченно посмотрев на меня: "Жозя, тебя вызывает Шумяцкий".
Борис Захарович сидел в своем "шкафу", сдавал дела, и пройти к нему можно было лишь через кабинет Дукельского... Вызов поверг меня в трепет: он накладывал отпечаток приближенности к Шумяцкому, пособнику врага народа... В глазах товарищей я прочел ту же мысль. Не идти было невозможно. Вызов был официальный.
Я подошел к знакомой двери, дощечка с фамилией Шумяцкого уже была снята.
Секретарь Катя смотрела на меня с сожалением.
- Обожди, я спрошу... - Она скрылась, но через минуту вышла. - Иди прямо в "шкаф".
Я открыл одну дверь, вторую... Обернулся... За столом Бориса Захаровича сидел лысый человек в синей гимнастерке. Он повернул свое худое бледное лицо и сквозь круглые очки внимательно на меня смотрел. Я остановился на минуту. Может, поздоровается, скажет что-нибудь? Но он молча смотрел. Я поклонился и пошел к "шкафу". А он все смотрел мне вслед. Я открыл полированную дверь "шкафа" и остановился перед клеенчатой, толкнул ее.
Шумяцкий сидел за столом и что-то сосредоточенно читал. Внешне он был совершенно спокоен, побрит, видимо, давно готовился к этому дню. Я подошел ближе, он протянул мне руку. В его рукопожатии не было ни экзальтации, ни дрожи. Я стоял, не зная, что сказать, - и, наверное, жалко улыбался.
- Садитесь... - Он протянул мне какую-то бумагу.
Это было заключение на картину "Доктор Мамлок". Я не помню, о каких поправках он говорил мне... Я думал о том, что надо опять идти через кабинет, мимо Дукельского. А он думал о картине - выполнял свое дело до конца! Он с болью расставался с ним. Он уже полюбил кино.
Борис Захарович сидел в "шкафу" еще дня два. Оттуда приходили какие-то бумаги, он еще был нужен Дукельскому... Кажется, его арестовали 19 января 1938 года.
Семен Семенович Дукельский - человек стальной воли и неудержимого напора. Больной. Он всегда ходил в корсете. Нервный - видимо, всегда превозмогавший какую-то физическую боль. Руки он держал за поясом. Редко кричал - как бы сдерживая себя, изредка поглаживал голый череп, - но тон его почти всегда исключал возражения. Это был человек, который слепо верил: все, что он делает, необходимо партии и государству. Выслушивал объяснения, старался понять суть, решал безотлагательно.
Дукельский, привыкший иметь дело с арестованными и оперуполномоченными, оказался среди привилегированной, артистической интеллигенции. Имена многих из них были известны всему миру и лично товарищу Сталину. Но его, видимо, это мало смущало.
Дукельский начал круто. Кинематограф при нем был преобразован экономически и творчески.
Система управления и производства, созданная при Дукельском, существует и поныне. Постановление Совета Народных Комиссаров вышло 23 марта 1938 года. Вместо главка был создан Комитет при СНК СССР, изменена система финансирования съемок, проката, оплаты за сценарии и фильмы.
Кинематограф был приспособлен к централизованному, а вскоре и к единоличному руководству. Дукельский отменил отчисления от проката. Ввел категории и тарифные ставки, изменил систему внутристудийных расчетов.
- Рюмка - это реквизит? - спрашивал он у Павла Михайловича Даниельянца.
- Реквизит, - отвечал Павел Михайлович, несколько обескураженный столь странным вопросом.
- Тогда поезжайте в Ленинград... Разбейте все рюмки... Увольте тех, кто ими заведует, вам понятно?
- Вы хотите сказать, Семен Семенович, что следует упорядочить дело с прокатом реквизита на студиях? - пытался угадать указание грозного начальства Павел Михайлович.
Кто-то сказал Дукельскому, что нелепая система проката приводила к тому, что коробка спичек или рюмка, взятая напрокат на студии, съемочной группе к концу картины обходилась во столько же, сколько стоила сотня коробок или дюжина рюмок.
Но Дукельский не снисходил до обсуждения и, посмотрев на часы, говорил:
- Вы еще сегодня успеете выехать в Ленинград.
Даниельянц через неделю вернулся и, посоветовавшись с ленинградцами, привез инструкцию новой системы использования реквизита, которая существует до сих пор.
Не менее колоритно проходило запомнившееся мне совещание, на котором фактически была ликвидирована система процентных отчислений с сумм, получаемых прокатом в пользу сценаристов и режиссеров.
В кабинете Семена Семеновича была собрана элита московских и ленинградских сценаристов и режиссеров. Состав совещания говорил о том, что нам предстояло услышать что-то важное. Дукельский начал издалека. Он говорил о том, в каком несправедливом положении, в смысле оплаты, находится большинство творческих работников. Часто заслуженные и талантливые получают неизмеримо меньше, чем середняки. Нередко отчисления носят случайный характер, и оплата целиком зависит от зрителя. Он приводил цифры. Анненский за "Медведя" получил миллион. А Эйзенштейн? Довженко? Жалкие рубли?
Он говорил о том, что другие творческие работники зависят от режиссера и сценариста. Операторов, художников обижают... Режиссеры выделяют им проценты, как чаевые. Они вынуждены просить, получать подачки, они унижены.
Цифры были разительные, но подобраны в общем-то случайно, ибо за "Чапаева", "Юность Максима", "Встречного" отчисления были огромны, и эти серьезные картины шли у зрителя с не меньшим успехом, чем "Девушка спешит на свидание".
Небольшое оживление в начале речи Дукельского немедленно прекратилось после слов, что отчисления следует упразднить. Было тихо. Творцы безмолвствовали. Поддержки не было, но возражать тоже никто не решался.
Тогда Дукельский нажал кнопку, появилась секретарша. Дукельский сказал: "Счеты". Катя с недоумением на него посмотрела. "Счеты", - повторил он и показал, как щелкают костяшками.
Катя скрылась и немедленно возникла с большими конторскими счетами.
Семен Семенович положил их рядом на стол, поднял палец и, глядя на впереди сидящих, спросил:
- Сколько нужно режиссеру в месяц на оплату хорошей квартиры?..
Молчание было ответом ему. Тогда он назвал сумму и ловко выложил ее на счетах.
- Сколько ему нужно на питание?..
И опять, не услышав ответа, назвал сумму, щелкнув костяшками.
- На книги... Книг надо много?
- На поездки?..
- На отпуск?
Он продолжал щелкать, устанавливая бюджет творцов.
- Может, забыл что-нибудь?.. - Опять молчание. - Набросим!.. - И он еще подкинул несколько костяшек.
- А теперь - за год одну картину можно снять?
В задних рядах кто-то выразил сомнение:
- За год не снимете...
- Ну а за сколько?..
Кто-то робко сказал:
- Раз в два года... Да?..
- Много!.. В полтора!..
И он начал ловко пересчитывать. В конце концов родилась сакраментальная цифра максимальной оплаты за постановку в 75 тысяч рублей. Из нее затем исходили при разработке постановочных и потиражных.
- Подумайте! - сказал он творцам. - А вам, - он обратился к работникам комитета, - надо подготовить проект и постановление.
Люди выходили озадаченные. Радоваться или плакать? Через час все телефоны творческих работников были заняты: негодовали, одобряли, плакали и комментировали. Злые языки передавали остроту Алексея Толстого: "Мой род пережил ликвидацию крепостного права, национализацию земли после Октябрьской революции, надеюсь, переживет и отмену отчислений".
Через месяц или полтора (Дукельский был оперативен и все решения проводил в жизнь незамедлительно) кто-то из режиссеров в Доме кино на общем собрании от имени творческих работников благодарил Семена Семеновича за заботу.
Так отчисления, которые присуждали создателям фильма зрители, голосуя рублем, были заменены постановочными и потиражными. Только в наши дни, через тридцать лет, наконец встал вопрос о непосредственной зависимости вознаграждения творцов картины от ее успеха в прокате. Мало осталось тех, кто был участником совещания зимой 1938 года, но, встретившись с кем-то из них, мы нередко вспоминаем Дукельского, счеты и стук костяшек.
Выступая на первом совещании, посвященном перестройке работы, он говорил:
- У меня рука не дрогнет! - И все знали, что она действительно не дрогнет.
Дукельский не терпел подхалимства. Одному очень уважаемому режиссеру, входившему к нему в кабинет, низко кланяясь и улыбаясь, он брякнул:
- Выйдите и зайдите, как человек!
При нем начали укореняться ночные бдения, приходилось вновь являться в главк вечером, часам к девяти, и сидеть до двенадцати, иногда просмотры назначались на час или два ночи. Штат комитета разрастался. Если раньше в ГУК насчитывалось от 10 до 20 человек, то сейчас были созданы главный отдел Управления по производству фильмов, а также отделы республиканских и союзных студий, увеличилось количество редакторов. Форма заключений стала уставной. Начальник главка Линов говорил, рассматривая сценарии: "Дайте дело Прута или Ржешевского", "введите Кудрявцева или Ермолинского"...
Линов был глухой и на собраниях в больших аудиториях плохо слышал, он часто улыбался, одобрительно кивая головой в самых неподходящих местах. Ему показывали пальцем на висящий на сцене лозунг: "Прислушайтесь к голосу критика". Спохватившись, он начинал что-то записывать.
Фактически руководили редакторами С.М. Дубровский, талантливый юрист, в прошлом прокурор, Ф. Левин - литературный критик и Л. Чернявский - высокообразованный литератор и партийный работник. Они пользовались авторитетом у авторов и режиссеров и, по существу, определяли репертуар и амортизировали многие неквалифицированные решения Линова и Курьянова, прямолинейность Дукельского. Появился ряд значительных фильмов: "Александр Невский", "Выборгская сторона", "Великий гражданин", "Волга-Волга", "Богатая невеста", "В людях", "Детство Горького", "Комсомольск" и т. д. Многие из них были начаты, правда, еще при Шумяцком.
Именно в эти годы советский кинематограф впервые пережил массовое бедствие, потом спорадически его опустошавшее.
План, над созданием которого годами работала студия, десятки авторов и режиссеров, составлялся с трудом, на подготовку сценариев затрачивались большие средства. Но пересматривался он в один день, и из него вылетали десятки названий.
Чтобы представить, что это значит, надо это пережить. Писатели, режиссеры, редакторы иногда в течение года писали, спорили, редактировали, а в один прекрасный день узнавали, что труд их оказался бессмысленен, хотя по большинству сценариев уже были разработаны эскизы, проведены пробы актеров, а иногда начаты съемки.
На "Мосфильме" из плана была исключена вся классика: "Пиковая дама", над которой работал М. Ромм с Э. Пенцлиным. Жертвой первого пересмотра пал и я, в ту пору писавший сценарий купринской "Олеси" для "Белгоскино".
Никакие переговоры, ходатайства писателей не действовали. Решение было бесповоротным. Корабль кинематографа резко менял курс, и люди оставались за бортом. Труд писателей в кино сделался очень зыбким.
Наиболее печальной оказалась история фильма "Старая крепость" режиссера Мирона Белинского.
Режиссер закончил на Одесской студии съемки фильма по роману В. Беляева. Фильм получился удачным. Выход "Старой крепости" на экран для режиссера был особенно важен, так как год назад неожиданно запретили его фильм "Застава у Чертова брода", снятый по сценарию К. Исаева. Последний долгие годы тайком просматривался у нас, на четвертом этаже, - в нем впервые снималась Марина Ладынина в паре с Коваль-Самборским. "Застава" имела бы огромный зрительский успех, но кому-то показалось, что слишком много в нем любви и для пограничников это предосудительно.
"Старая крепость" могла реабилитировать Мирона. Она возвращала его в ряды действующих режиссеров. Фильм хорошо приняли в Одессе и на "Украинфильме". Радостный Белинский привез его через два-три дня после утверждения нового плана. По ошибке или недосмотру "Старой крепости" не было ни в числе отклоненных, ни в числе утвержденных.
Я посмотрел фильм с кем-то из редакторов и спросил Линова, когда он и Дукельский будут смотреть картину. Переспросив, как она называется, Линов посмотрел в тематический план:
- Такой картины не существует!
Я сказал:
- Она находится в просмотровом зале...
- Смотреть ее не будем. Картины "Старая крепость" в плане кинематографа нет, и она не может быть на экране.
На мои доводы, что это полезный романтический фильм для юношества, он твердо заявил:
- Принимать фильм в главке нельзя, вы допустили ошибку, просмотрев фильм... Его не существует, раз его нет в тематическом плане.
Тогда, между прочим, впервые я услышал отчетливо прозвучавшее слово "хозяин":
- Хозяин сам просмотрел план и утвердил... Понимаете? Никто не будет менять.
Я еще не понимал, но молчал.
- Скажите режиссеру, что руководство смотреть не может... Фильм не принимать... Пусть везет обратно.
Долго бродили мы с Мироном по Москве. Потом сидели у меня в Зачатьевском за бутылкой вина, обдумывая, что делать. С этого дня началась наша дружба.
Белинский и Беляев ходили и ходили впоследствии по кабинетам, обращались за помощью к крупным режиссерам, но все было безрезультатно. И только через четверть века Белинский вернулся в художественное кино - уже пройдя войну, пережив тяжелую контузию. Он не мог оправиться от психологической травмы. Сделав множество документальных очерков, лишь в 1965 году он поставил на той же Одесской студии весьма средний, ремесленный фильм "Эскадра уходит на Запад" - о восстании на французских военных кораблях.
В те дни, когда "Эскадра уходит на Запад" шла на экранах Москвы, мы стояли в крематории у гроба Мирона. Я думал о его судьбе, превратностях пути талантливого неудачника, о том, что только к концу жизни, утратив былые качества, он смог вернуться к тому, от чего был отторгнут. Кстати, вскоре был снят новый фильм по той же повести В. Беляева "Старая крепость"...
Вот какова была цена строчки, выпавшей из тематического плана.
Кинематограф долго залечивал раны. Нужны были сценарии. Начался новый призыв писателей в кино. Профессионалы готовили новые сценарии и перекраивали старые.
Дукельский оставался недолго, хотя предания о нем живут и по сей день. Он был переброшен из кино на море. И там, кстати, оставил память о себе, отобрав у моряков валюту.
Моряки пожимали плечами:
- Что с него возьмешь? Он человек искусства, пришел из кино...
Яша Ривош [12] рассказывал мне, что ему, как художнику фильма "Танкер Дербент", однажды пришлось обратиться к Дукельскому, как к министру морского флота, с какой-то просьбой. Удовлетворив его просьбу и узнав у него, как обстоят дела в кино, Дукельский, задумавшись и тяжело вздохнув, произнес:
- И там, и здесь приходится считаться со стихией.
Он хотел ее покорить.
Через несколько дней после ухода Дукельского на четвертом этаже появились двое молодых людей, крепких, румяных, в добротных штатских костюмах. Большинство прежних начальников донашивали форму. Один из вновь появившихся был широколицый блондин с румяным лицом, но как бы вырубленным из дерева, с кривой улыбкой. Это был И.Г. Большаков, пятнадцать лет возглавлявший впоследствии кино: сначала как председатель комитета, потом министр кинематографии СССР [13] и - заместитель министра культуры СССР. Другой пришедший с ним - типичный футболист - Савченко, его заместитель, промелькнувший в кино, как лихой форвард.
Они входили в каждый из кабинетов и представлялись. После этого я видел Ивана Григорьевича на четвертом этаже еще один только раз, в дни войны, перед эвакуацией.
До того Большаков был управляющим делами Совнаркома. Видимо, никогда в жизни не предназначал он себя к деятельности в кино и пришел сюда исключительно по поручению партии - в частности, по поручению Молотова, с которым долго работал.
Его освободили от должности именно тогда, когда он узнал кинематографию и привязался к ней. Он еще долго появлялся на заседаниях и даже состоял членом Союза кинематографистов, хотя работал уже во Внешторге. При встречах всегда расспрашивал обо всех киношных новостях.
В работе Большаков отличался необычайной четкостью. Ни одна бумага, как бы велика ни была почта, у него не задерживалась. А почта была обширна. Кинематограф был полностью централизован, и все вопросы решал комитет. Ни один договор не мог быть разрешен без ведома комитета, ни одна проба не могла быть утверждена, ни один сценарий не мог быть запущен в производство. Все стекалось сюда. Все рождалось здесь. Папки набиты письмами, запросами, заключениями, сметами. В коридорах курсировали директора, режиссеры, сценаристы, актеры - в ожидании резолюций и решений. Ни одна бумага не залеживалась. К двенадцати часам дня на каждом письме четким почерком, синим карандашом, была написана резолюция, и у секретаря, на отпечатанном списке посетителей, тем же синим карандашом размечены часы приема. Почти никто не помнит, чтобы в назначенный час он не был принят. Одна из загадок Ивана Григорьевича заключалась в том, как он хронометрировал продолжительность разговора.
Все попадали вовремя.
Когда ты входил в его кабинет после суеты, мельтешения и калейдоскопа лиц и кадров четвертого этажа, то попадал в обстановку строгой тишины и немногословности. Стол Ивана Григорьевича всегда был чист, в стакане стояли хорошо очиненные карандаши, слышно было тиканье часов. Даже в трагический день оставления Москвы - 16 октября 1941 года, - вызванный ночью к нему в кабинет, я застал все неизменным и его все в той же позе, так же внешне спокойным, за чистым столом. Он сказал: "Через час вы с женой должны быть на Ярославском вокзале. Мы покидаем Москву".
Иногда, чаще всего перед поездками в Кремль или после них, он свирепел, закрывал правый глаз, отрывисто кричал, иногда оскорблял людей, но был не злопамятен.
Он не имел любимчиков и фаворитов, подавлял личную неприязнь, благоволил к тем, чьи картины высоко оценивались, точно дозируя награды, согласно указаниям "хозяина" и его оценкам [14] .
Методы руководства кинематографией в послевоенные годы точно определились. Не только дипломаты, по выражению Литвинова, превратились в почтовые ящики, но и министры - и в первую очередь министр кинематографии. Иван Григорьевич сдавал фильмы Сталину, и только ему, а после просмотра передавал полученные указания и следил за их выполнением, стараясь предугадать последствия. Никто, кроме Сталина, не осмеливался принимать решения по картинам. Многие пытались, но даже для членов Политбюро это не всегда было безопасно. Поэтому никто не хотел давать каких-либо указаний по кино. В стране был один кинокритик, один покровитель и один хозяин кинематографа.
Каждую субботу Иван Григорьевич отправлялся в Кремль к одиннадцати часам: вез фильмы. Он один из всех министров мог почти каждую неделю видеть Сталина, присутствуя на просмотрах.
Только вернувшись оттуда, он знал оценку фильма - а с ним и вся страна. Тогда появлялась рецензия в "Правде", потом на все лады ее комментировали рецензенты и критики во всех газетах и журналах, подводя эстетическую базу. Когда же "Крокодил" осмелился поместить карикатуру на Большакова, высмеивая "малокартинье", редактор журнала получил выговор. А когда газеты начали нападать на него за то, что прокат увлекается показом "Тарзанов", - редакторам разъяснили, что это их ошибка.
Главная забота Ивана Григорьевича - и главное его искусство, надо сказать, - заключалось в том, в какой момент и в каком виде показать картину. Собственную критику и замечания по картинам он сводил к тому, чтобы их исправить, избежать запрещения и угадать оценку. Если многие сценаристы и режиссеры строили творческие планы не по воображению, а по соображению, как угадать и угодить, то Иван Григорьевич должен был осуществлять это по должности.
Прежде чем показать картину в Кремле, он "обкатывал" ее на дачах, узнавая мнения членов Политбюро, - подготавливал просмотр. Суждения "хозяина", между прочим, часто бывали столь неожиданными, что даже самые близкие к Сталину люди оказывались в тупике. Фильмы, подвергавшиеся резкой критике со стороны художественного совета и членов Политбюро, делались заново. "Сказание о земле Сибирской", "Русский вопрос", "Далекая невеста" неожиданно получили высокую оценку, а "Свет над Россией", отлично принятый худсоветом, был подвергнут разгрому.
На просмотрах в Кремле Иван Григорьевич был комментатором фильмов. К просмотру он тщательно готовился, знал всех актеров, режиссеров мирового кино, так как возил для показа не только наши, но и заграничные фильмы. Сталин любил кино - по несколько раз смотрел картины, интересовался техникой съемки, - поэтому Большаков тщательно готовился к самым неожиданным вопросам.
Каждая поездка в Кремль была тяжелым экзаменом. Мне приходилось довольно часто дежурить у "вертушки" - не все допускались к ней - и быть свидетелем вызовов Большакова в Кремль.
Вспоминаю несколько таких дежурств. Полночь, суббота. Дверь кабинета Ивана Григорьевича открыта, "вертушка" переключена на меня. Мягкий свет настольной лампы. Передо мной - сценарии. Тишину нарушает звонок "вертушки". Беру трубку, говорит секретарь Сталина Поскребышев:
- Большакова!
- Его нет.
- Разыщите!
Звоню домой, Ивана Григорьевича нет. Звоню на дачу - тоже нет. Что делать?
"Вертушка" надрывается. Хватаю трубку.
Гневный голос Поскребышева:
- Почему не звонит Большаков?! Нужны фильмы!
- Какие, товарищ Поскребышев?
- Он должен знать!.. Разыщите!
Звоню в особый отдел, кроме механиков - никого.
Опять звоню на дачу - Ивана Григорьевича еще нет.
Звонок, появилась начальник особого отдела Голомеева, но она не знает, какие нужны картины.
Опять звонок "вертушки". С 1-го отдела Лубянки.
- Вышла машина за картинами...
"Что делать?!"
Наконец звонок. Голос Большакова:
- Откройте стол. Найдите мою книжку... коричневую, сафьяновую. Там список... Будьте внимательны. Отправляйте... Скажите, что меня не нашли. Не задерживайте.
Кладу трубку. В дверях - два полковника. Под окном - черные "ЗИСы".
- Где картины?
- Одну минуту.
Просмотр назначен на час, осталось пятнадцать минут. Ищу в столе книжечку. Вот она, заветная. В ней список: две заграничные, "Русский вопрос", хроника, очерки. Неизвестно, что понадобится. Звоню вниз. Не могу отойти от "вертушки".
Даю полковнику список.
Звонок Большакова:
- Нашли?
- Нашел... Сейчас уедут.
И вдруг слышу:
- Не знаю, нужно ли мне ехать?
Видимо, очень не хочется.
- Прочтите, что там о заграничных...
Читаю названия картин, имена актеров, режиссеров.
- Уехали, - говорю я, вижу, как один "ЗИС" выскочил из ворот.
Опять "вертушка". Узнаю голос Поскребышева.
- Ну, что там?
- Отправил, товарищ Поскребышев.
- А где этот ваш Большаков?
- На даче... Сейчас будет вам звонить.
- Начинаем без него. Пусть едет быстрей!
Опять звонок. Большаков:
- Надо ехать?.. Скажите, что я выехал.
Наконец тишина.
Входит Голомеева:
- Не говорите, Жозя, что меня не было.
Я сижу счастливый. Пронесло. "Вертушка" молчит. Тишина.
Надо положить книжку на место. Смотрю - список фильмов. Они давно ждут просмотра. Картины подобраны разнообразно: заграничные - комедийные, приключенческие, - одна наша художественная, несколько хроник, мультяшки. Большая программа...
Против наших фильмов какие-то пометки. Видимо, замечания "хозяина". Те самые, о которых нам кратко сообщают после просмотра в Кремле. Наверное, у Большакова сохранились десятки других таких книжечек для мемуаров. Может быть, он их и пишет... Они объяснили бы многое, еще до сих пор не понятое, значительно лучше, чем его небольшая книга "О фильмах в дни Отечественной войны".
В три часа ночи я услышал шаги в кабинете и быстро направился туда. В кабинете стоял Иван Григорьевич, на его лице кривилась довольная улыбка.
Опередив мои вопросы, он сказал:
- С "Русским вопросом" все хорошо. Картина одобрена. Завтра позвоните Ильичеву. Пусть собирает худсовет. Ромму позвоню сам [15] .
Я так и не понял: зачем он заехал в комитет, а не прямо домой? Видимо, хотел поделиться.
Наконец еще один риф был обойден, и в затянувшихся спорах с худсоветом, торпедирующим картину, он, Большаков, оказался прав.
Война ко всем пришла по-разному, но для всех она была нежданна и негаданна. Да и как ее можно было ждать простым смертным, когда ее не ждали ни в Кремле, ни в штабах. Она потрясла всех, каждую душу, вошла в каждый дом, спросила с каждого. Дрогнули рука и голос, может быть, единственный раз, и у Сталина, когда он впервые назвал граждан и товарищей - братьями и сестрами. И эта дрожь отдалась в сердцах слушателей не меньше, чем голос, призывавший их к терпению и стойкости.
Нужно было куда-то идти, что-то делать, с кем-то говорить. Ни минуты нельзя было быть безучастным. Вот первое, что сохранилось в памяти от того момента, когда я, проснувшись поздно, с полотенцем и мылом в руках, слушал в общежитии ВГИКа, в Зачатьевском монастыре, речь Молотова.
Нужно было куда-то идти, что-то делать. И, видимо, движимые тем же чувством, у дверей военкомата толпились тысячи людей, когда я подъехал на трамвае к Фрунзенскому районному отделению. Какие-то военные появлялись на крыльце небольшого домика и предлагали расходиться, не мешать движению транспорта:
- Вас вызовут! Вас вызовут!
Люди передавали друг другу новость и, поговорив немного, разбредались поодиночке и группами, облепляя пивные ларьки и распространяя самые фантастические слухи.
Я по военному билету - "техник-интендант", по группе - 8-а, то есть "военная печать". Должен был быть призван, видимо, не в первую очередь, так как военных сборов не проходил. Я решил, не дожидаясь призыва и используя свои старые газетные связи, стать военным журналистом.
И хотя на следующий день раньше обычного я был в Комитете, мысли мои были далеки от кино: я работал не в хронике и не представлял себе, что должна делать художественная кинематография в дни войны. Да и вряд ли кто-то это знал. Кадровые офицеры и обученные рядовые уже готовились к отправке. Многие операторы художественных фильмов просились в хронику, а я, поговорив с друзьями, направился в редакции газет.
Мой товарищ Марк Вестинецкий работал в "Красной звезде". С него я и начал.
В "Красной звезде", с ее обычно уставной обстановкой, спокойной и чинной, сейчас было как в "Вечерке" перед сдачей номера. Все было в движении, аппарат редакции резко увеличивался, в коридорах я увидел сугубо гражданских писателей. С трудом я вырвал Вестинецкого. Он был на хорошем положении в "Звезде", носил две шпалы. Разговор был коротким. В "Звезду" пришли корреспондентами крупнейшие писатели и журналисты, послать никуда нельзя: "Работай у себя в кино, начнут формировать фронтовые, армейские газеты - вызовут. Коли будет возможность, поговорю с кем-нибудь из редакторов, может, затребуют. Звони через неделю". Я бросился к Аркадию Березину, товарищу по аспирантуре, теперь инструктору политического управления военно-морского флота. Результат был примерно тот же. В течение недели стало ясно, что надо идти на Гнездниковский, работать и ждать.
В Комитете народу в коридорах и кабинетах стало поменьше, со временем кое-что прояснялось. Родилась идея сборников, появилось слово "боевые", стали создавать штаб сборников. Мобилизовали старых героев: Чапаева, Максима, профессора Полежаева.
Я к тому времени был редактором "Мосфильма" и всем этим занимался. Помню, у меня в комнате собралось первое заседание штаба, почему-то врезался в память Пудовкин, который очень горячо разворачивал планы, намечал темы и способы съемок. Директором назначили Райзмана, когда-то работавшего в "Военкино". Москва, а с ней и кинематография, начинала жить военной жизнью.
Дни шли в томительном ожидании. "Их должны остановить!" - с этой мыслью вставали, с этой надеждой засыпали. Каждый становился стратегом, каждый создавал свой рубеж, каждый наносил свой фланговый удар, каждый верил в свои резервы, притаившиеся где-то на Двине, на Днепре. Каждый знал, что мы должны вести войну на территории противника, как обещали Ворошилов, а затем Тимошенко. Но они шли по нашей земле, а мы оставляли города один за другим... Рушились стратегические планы - но выдвигались новые рубежи, и всякий раз все замирали у радиоприемников, в минутах томительного молчания, расшифровывая по-своему сводки Информбюро, вглядываясь в первые кадры военной кинохроники, выискивая в них то, что могло вселить бодрость в души людей... Редактура придумывала темы для боевых киносборников.
Я с Д.И. Ереминым написал сценарий "Приемщик Катостров", он вошел в седьмой сборник. Но смотрел я его уже в Тбилиси.
Студии пустели. "Мосфильм" постепенно эвакуировался в Алма-Ату, "Союздетфильм" - в Сталинабад. В коридорах на Гнездниковском стало пусто. Первая очередь сотрудников уехала в Новосибирск.
Немецкие самолеты рвались к Москве. Столица приобретала вид прифронтового города. Ночью дежурили в главке. В финансовом отделе стояли кровати - там была дежурка. На четвертом этаже - бочки с песком и водой. Я часто ездил на "Мосфильм" - там во дворе рыли окопчики, организовывали убежище.
Бомбардировка началась внезапно. Я сидел у режиссера Коли Садковича на улице Горького, когда объявили воздушную тревогу Мы продолжали беседу, уверенные, что скоро последует отбой. Но отбоя не было, и на Москву впервые посыпались зажигалки, ухнули взрывы фугасок. Мы вышли во двор. Кругом сыпались зажигалки. Где-то в районе Тишинского рынка был виден пожар. Двор был полон жильцов: одни выбегали из бомбоубежища, другие, как и мы, спустились из квартир. Несколько зажигалок упали во двор. Их быстро потушили: залили водой из бочек. Во дворе, под открытым небом, не было страшно, хотя, казалось бы, под крепкой крышей и несколькими этажами должно быть безопасней. Потом, когда бомбардировки стали регулярными, я всегда предпочитал быть под открытым небом - на крыше, во дворе, в подъезде, но не дома.
Вскоре мы выехали под Москву и жили своеобразной коммуной на даче Кати Ротовой на Клязьме. В то время Катя была женой Коварского, и к вечеру в доме собирались Ромм, Гиндельштейн, Исаев, Каплер, брат покойного Ильфа, художник Маф. Недалеко, в сторону Мамонтовки, такой же коммуной жили Помещиков, Рожков, Сазонов, Гарин, Локшина. Утром ездили на работу. У Гиндельштейна была белая "Победа" Утесова: когда он появлялся на Клязьме, сбегались соседи и дежурные и кричали, что она демаскирует объект. Мы дружно закатывали ее в кусты и прикрывали травой.
Сотрудники Комитета постепенно выезжали в Новосибирск и Ташкент. В Ташкенте было создано Управление уполномоченного по студиям Средней Азии и Казахстана. В Алма-Ате организовали объединенную центральную киностудию - ЦОКС. В нее вошли "Мосфильм" и "Ленфильм".
Уполномоченным по студиям Средней Азии и Казахстана был назначен Полонский, скоро туда же должен был уехать и Михаил Ильич Ромм, в то время начальник главка.
Управлять из Москвы периферийными студиями было трудно, и по примеру Средней Азии, где находился к тому времени весь кинематограф, решено было отправить уполномоченного на Кавказ. Он должен был наблюдать за работой Тбилисской, Ереванской и Бакинской студий, организовать группы операторов для работы на Закавказском фронте. Выбор пал на меня.
Кольцо вокруг Москвы к осени сжималось, и я мог пробраться на Кавказ только по Павелецкой дороге на Саратов, а оттуда - через Астрахань или Махачкалу в Баку.
13 октября был подписан приказ о моем назначении, мне были вручены соответствующие бумаги. Ромм перед отъездом сообщил об этом на студии, там не возражали. Назавтра он выехал в Алма-Ату. Мне нужно было устроить жену. Она 16 октября должна была уехать с последним эшелоном "Мосфильма". Мы упаковали чемоданы. Я получил бронь военного коменданта. Завтра, на рассвете проводив Веру, я должен был двинуться на Кавказ.
В Москве стало совсем тихо. В главке большинство комнат пустовало. Осталось человек пятнадцать. Уйдя с работы, я попрощался со всеми, но вечером мне что-то не сиделось дома, томительно давило сердце, какая-то неясная тревога не стихала. Я пешком пошел в главк. Был вечер 15 октября. На улицах было пусто, как всегда перед комендантским часом, но у меня был ночной пропуск, и я не спешил.
В учреждениях, за зашторенными окнами, что-то происходило. Было видно, что на улицах необычно много машин. Передвигались части. На бульварах было пусто, я перешел на тротуар. Вдали виднелось Министерство обороны, у подъезда было оживленнее, чем обычно. Не зная почему, я все-таки ускорял шаг, хотелось скорее добраться до Гнездниковского, будто меня что-то там ждало.
Я поднялся к себе на четвертый этаж. Никого нигде не было. Перебрал еще раз бумаги, кое-что порвал. Больше делать было нечего. Ничего не происходило, но я чувствовал, что что-то все-таки происходит, и спустился вниз, на второй этаж. Уже собрался уходить, когда встретил секретаря парткома Черевадскую. Она странно посмотрела на меня и спросила: "Вас вызывали?" Я ответил, что пришел сам, а теперь иду домой. Она хотела что-то сказать, но замялась, бросила на ходу: "Подождите немного" - и скрылась в кабинете Большакова. Я опять поднялся на четвертый этаж, там по-прежнему было пусто.
В этот момент я услышал быстрые шаги по лестнице, вышел и наткнулся на Володю Вайнштока, он тогда был зам. директора "Мосфильма".
- Ты знаешь?
Я ничего не знал.
- Я из НКПС. Москву оставляют. Немцы в Химках.
Мы пошли вниз. Мысль, которую я все время гнал от себя, стала реальностью: Москву оставляют. Немцы в Химках.
На лестнице, у зеркала, стояли Гринкруг, Кузнецов, еще несколько человек. Вайншток повторил: "Немцы в Химках" - и хотел зайти к Большакову. Но из дверей вышла Черевадская и сказала, чтобы зашел Гринкруг. Подошло еще несколько человек. Мы стояли подавленные, но еще не верили.
Через несколько минут и я был в кабинете Большакова. Здесь все было как всегда. Зашторенные окна придавали кабинету еще более спокойный вид. Неужели действительно немцы под Москвой? Иван Григорьевич стоял за столом розовый и спокойный, мне показалось даже, что он мне улыбнулся. Раздался звонок "вертушки", кто-то сердито спрашивал, эвакуировался ли Комитет и что-то насчет вагонов. Иван Григорьевич сказал, что он не готов, сотрудников нет, транспорта нет. Тот же голос резко оборвал его: "Выполняйте распоряжение".
Иван Григорьевич склонился к "вертушке", набрал какой-то номер, не отвечали, набрал другой.
- Товарищ Косыгин?
Он повторил доводы и просил отсрочить до утра. Наступила пауза, слышно было, как там, в кабинете, звонили зуммеры, потом последовал какой-то короткий ответ.
Иван Григорьевич посмотрел на меня и сказал: "Через час вы должны быть в Комитете, в одиннадцать на Ярославском вокзале будут поданы вагоны".
В коридоре никого уже не было. Тревога гнала всех. Я вышел проходным двором на бульвар. Народу было больше, чем два часа назад. В домах, где сейчас прокуратура, а дальше ТАСС (не помню, что тогда помещалось), жгли бумаги, легкий запах гари и лепестки сажи плыли над бульваром.
Я увидел вдали силуэт трамвая и поспешил к памятнику Тимирязеву, укутанному после "ранения" и водруженному на старое место. Трамвай был наполовину пустой, но люди еще не чувствовали беды. Мне казалось, что сейчас, взглянув на меня, они прочтут свой приговор, узнают, что их ждет. "Немцы в Химках!"
Трамвай катил, позванивая, люди что-то обсуждали, и помыслы у многих были только о том, как успеть домой до наступления комендантского часа.
"Немцы в Химках!"
А мы ездили туда купаться на трамвае... Я спешил. В монастырском дворе на Зачатьевском была тишина. На четвертом этаже пусто, все окна темные, почти все эвакуировались. Мое светилось: Вера пила чай с кем-то из соседей. Я вызвал ее в коридор:
- Надо идти в главк.
Она ничего не понимала. Я взбежал к Авенариусу. Он сидел со своими карточками, как обычно, записывая какие-то сведения по западному кино.
- Юра! Через полчаса мы должны быть в Комитете! Оставляем Москву!
Через четверть часа мы были на улице с небольшим чемоданом, трамваи уже не шли. Мы медленно побрели по бульварам, кое-где встречая людей с вещами. Невозможное, как нам тогда казалось, наступало: Москву покидали...
В Комитете собралась небольшая группа сотрудников - те, у кого были телефоны или кто жил рядом: режиссеры, операторы - всего человек тридцать. Должна была прибыть машина и отвезти всех на вокзал.
Все время звонили на студии, в гаражи. Но, видимо, слух уже дополз и туда: машин не было ни в одном из многочисленных учреждений, подчиненных Комитету. Где-то, наконец, нашли стоящую в гараже газогенераторную машину, но не было чурок, которыми она топилась. Они были где-то в другом месте, и двое из сотрудников пошли в гараж, чтобы достать чурок (то есть дров) и пригнать машину в Комитет. Время истекало. Я вспомнил, что в "Национале" находится Жорж Васильев. Он утром был в Комитете - привез материалы из Сталинграда, где снималась "Оборона Царицына". С трудом дозвонился. Жорж спал. Я сказал, что он сейчас же должен быть в Комитете, - он долго не мог понять, в чем дело, и хотел отложить на завтра. Наконец на эзоповом языке я ему разъяснил - тогда он стал просить машину для материала... С трудом я уговорил его, чтобы он пришел в Комитет: здесь, дескать, Большаков, и здесь все решат. И Жорж, видимо, окончательно проснувшись, сказал, что сейчас придет.
Через несколько минут Большакову сообщили, что машин не будет. Он отдал распоряжение: всем - пешком на вокзал, вагоны поданы. Тащить чемоданы было невозможно. Надели на себя все, что могли, и в час ночи двинулись на Ярославский вокзал. Шли по Москве группами - человек по шесть-семь, - кто как хотел, так и выбирал маршрут. Пропусков никто не спрашивал. На улицах становилось все более людно, все двигались к вокзалам, на Каланчевку, или в сторону шоссе, которое вело на Горький. Казалось, немецкие танки уже вползают в Москву...
Ярославский вокзал был переполнен. Но поезда уходили - эвакуировали подвижно, составы быстро заполняли людьми. Вначале шли обычные, а затем подавали дачные и электрички. Паники не было, люди группировались, и большинство учреждений знало, когда и на какой путь надо прибыть. Вагоны отходили в полной темноте. Мы собрались в одном из углов. Пришли Мачерет, Оболенский, работники проката. Я вновь пошел звонить Васильеву, так как приехавший Большаков его не дождался. "Националь" не отвечал. Я стал звонить в Комитет, там Кузнецов - начальник военного отдела - жег бумаги. Сказал ему насчет Васильева. "Националь" ведь был рядом: куда он мог деться? Я передал распоряжения Большакова: как закончит с бумагами, захватить всех, кто еще придет, и идти на вокзал, а если подойдет генератор - привезти вещи.
Вокзал все наполнялся, а нас не вызывали. Выйдя на улицу, я увидел, как большой отряд в полушубках выходил справа, из ворот вокзала. "Сибиряки". Это слово казалось тогда спасительным. Они шли в темноте, в белых полушубках, как апостолы. Они шли в ночь - откуда, казалось, ползли танки. Зависть невооруженного штатского шевельнулась в душе. Сибиряки еще не были подавлены тяжестью бессилия. Они шли с автоматами, тогда еще редкими. Они могли принять бой. Они могли не сдаться - приберечь патрон для себя... Слухи ползли все более тревожные. Никто ничего толком не знал. Я вернулся на вокзал. Ничего не знал даже Большаков: он тоже спрашивал. Было уже три часа ночи 16 октября.
Наконец, нам сказали, на какой путь, и мы тихо двинулись на платформу. Стояла электричка. Наши два вагона должны были быть где-то в середине. В душе было затемнение. Все, казалось, погружалось во тьму - будущего не было. С оставлением Москвы рушилось все. А на рассвете шестнадцатого октября оставление Москвы казалось уже неизбежным.
Я пишу эти строки ровно через тридцать пять лет. Я читал описания тех дней, статьи, исторические исследования, и сегодня многое становится ясным. Возникает понимание исторической необходимости случившегося. Раскрываются просчеты гитлеровского вермахта, наши стратегические планы. Иногда кажется, что 16 октября 1941 года вовсе не было, что Москва не могла быть сдана. Но тогда, в предрассветный час, мало кто мог себе представать, над какой Москвой взойдет солнце.
Ночь была холодная. Люди, оставлявшие Москву в электричках, в машинах, на лошадях и пешком, не желали сдаваться немцам, не верили в возможность оккупационного существования. Но были и другие - наверное, их было немного, но они были. Я слышал их разумные доводы, что бежать некуда, да и незачем. После того как немцы были разгромлены, эти люди быстро перековались в защитников Москвы... Трагические события октябрьских дней во всей их правде еще возникнут на страницах истории, в романах и повестях. Я видел лишь то, что происходило у узких ворот вокзала северной дороги - единственных, от которых непрерывно уползали поезда, следуя один за другим, с интервалом в десять-пятнадцать минут, почти по дачному расписанию воскресных дней.
В вагоне электрички было темно, видны были только те, кто сидел с тобой рядом. Было тихо. Это был час молчания. Говорили отрывочными фразами, как в доме умирающего. Иногда только с платформы врывался чей-то резкий крик. Кто-то кого-то искал, выкрикивали названия учреждений. В каждом составе было несколько наркоматов. Рядом, помню, был вагон Комитета физкультуры и Управления военно-учебных заведений: черные шинели адмиралов, петлицы полковников и комиссаров.
Все сидевшие в электричке напряженно ждали толчка, как сейчас ждешь приземления самолета. Платформы пустели, а мы все стояли. Напряжение росло. Боялись выйти узнать, так как каждую минуту состав мог тронуться. Хотелось есть - видимо, от нервной горячки. Кто-то в темноте, в углу, обнаружил большую корзину, покрытую белоснежной салфеткой. Оказывается, дежурный по Комитету отправил ее на вокзал. В корзине лежали бутерброды, предназначавшиеся для ответственных просмотров, сахар, печенье, стаканы в подстаканниках, ложечки, салфетки. От корзины повеяло чем-то спокойным, довоенным, совершенно невозможным и невозвратимым...
В репродукторе на платформе раздались какие-то шорохи. Я бросился из вагона. Люди смотрели на него молитвенно, подняв головы. Платформа замерла, все ждали, сердце сжималось. Из черного жерла прозвучали слова сводки: самые страшные за все четыре года войны. Уже не панические разговоры, а стальной шепот бесповоротно и бесчувственно произнес их и повторил.
Через десять минут мы оставили Москву, за окном поплыли дачи. Вот и наше убежище на Клязьме...
Мы ехали семь или восемь дней, миновали полосу затемнения, в Ярославле узнали, что Москва не сдана, что в городе объявлено осадное положение.
Электричка благоустраивалась: не помню где, но нам принесли чугунную печурку, вывели трубу в вентилятор. Стало теплей, сняли шубы, разместились на скамейках поудобнее. Местные кинофикаторы, узнав, что едет сам Большаков с Комитетом, приносили кой-какой харч. На станциях мы воровали дрова вместе с адмиралами, препираясь из-за каждого лишнего полена. Станции были захлестнуты морем эвакуации. Стены и столбы сплошь были оклеены бумажками, исписанными расплывшимся чернильным карандашом. Матери искали детей, братья - сестер. Электричка ползла через Россию: на нее с изумлением взирали не только колхозники, но и начальники станций.
Кто-то раздобыл карты, и две скамейки были превращены в клуб: там Иван Григорьевич, его секретарша, моя жена, Авенариус, Забелло и другие, сменяясь, играли в подкидного дурака.
В Новосибирск мы прибыли вечером. Нас встречали. У многих здесь были семьи, кого-то приютили знакомые.
Сотрудники Комитета, эвакуированные сюда еще летом, уже устроились, обзавелись жильем и огородами, приспособились к новым условиям. Я же ни за что не хотел оставаться в Новосибирске, несмотря на то что жили тут по военному времени вполне сносно.
Шесть или семь дней, которые я пробыл в этом городе, состояли в том, чтобы добиться выезда в Закавказье.
На моем пути стоял Лукашев, заместитель Большакова по кадрам. Трудно сказать, какие пункты моей биографии смущали его, но он всячески старался помешать моему выезду в Закавказье в качестве уполномоченного.
Многочисленные сотрудники Комитета, находившиеся вдалеке от студии и обреченные на вынужденное безделье, недоумевали: зачем здесь нужен еще один незагруженный человек? Даже держали пари: пересилит ли Лукашев Большакова или нет. Я бесцельно слонялся, не желая приступать к работе в Новосибирске.
Город, впрочем, был необычайно оживлен, затемнения не было, - и он почти удвоился! Много москвичей, ленинградцев. Здесь разместилось несколько наркоматов, ленинградские театры, было много литераторов, актеров. Темп жизни был довоенный, да и настроение людей другое. Оно невольно передавалось панически настроенным беженцам, которые принимались за устройство своего быта.
"Киношники" расположились в центре города, на Красном проспекте, в гостинице "Сибирь". Принимали гостеприимно, помогали последней волне беженцев, которые прибывали налегке, без вещей.
Наконец, меня вызвал Иван Григорьевич и сказал, что подписал приказ. До отъезда, в течение трех дней, я вместе с Д. Ереминым и В. Грачевым должен выпустить газету "Кино" и уже после этого - через Алма-Ату, Ташкент и Ашхабад - ехать в Закавказье, захватив с собой газету. Задача была трудная: заполнить четыре полосы, найти бумагу и типографию.
Вася Грачев, директор "Госкиноиздата", занялся организацией выпуска. Я и Еремин должны были подготовить весь материал.
Выпущенный нами номер газеты не сохранился, его нет, по-моему, даже в Ленинской библиотеке. Помню, я написал две статьи, одну из них о фильме "Свинарка и пастух". Фильм с успехом шел у зрителя, но в те тревожные дни о нем не писали, моя рецензия оказалась единственной, и только лишь после войны он был подробно разобран в монографиях, посвященных Пырьеву. Примерно такова же была и судьба фильма "Маскарад". Герасимов привез его в Москву в первые дни войны. Смотрели мы его с суеверным чувством тоски. Говорили, что премьера "Маскарада", поставленного в Александринке Мейерхольдом, совпала с началом Первой мировой войны... Фильм очень меня взволновал. Трагическое ощущение от его финала щемило сердце, в те дни особенно. Газетам было не до "Маскарада", и только в газете "Кино" был напечатан мой "подвал".
Две рецензии написал Еремин, одну - Е. Магат, была статья Большакова о задачах кино и довольно много информации, которую удалось собрать у приезжающих из Алма-Аты, Ашхабада, Сталинабада. Привлекали всех, кто мог хоть что-либо сообщить, чтобы информировать о жизни разделенных друг с другом киностудий, не знавших даже, где находятся их товарищи.
В первых числах ноября я, взяв триста или четыреста экземпляров газеты, выехал в Алма-Ату.
Перед отъездом товарищи, державшие пари, что меня все же отпустят, потребовали выкупа. Магазины Новосибирска, как это ни покажется сейчас странным, были заполнены шампанским, крабами, перцем и прочими колониальными товарами. Не было хлеба, мяса, масла - все по карточкам, которых я не имел. В чужом номере гостиницы, где мы ночевали на полу, сдвинули бокалы, закусили крабами, а в виде деликатеса кто-то наделил каждого маленьким кусочком хлеба - то ли из своего пайка, то ли "взятого" из столовой. Были сказаны тосты - как всегда в те дни, за встречу в Москве, прочитали стихи...
Поезд тянулся в Алма-Ату медленно, но это был нормальный поезд с плацкартными и мягкими вагонами, только его не топили. В купе было холодно, и я даже пожалел, что свое зимнее пальто в Новосибирске обменял на легкое демисезонное.
На станции Семипалатинск я вышел из вагона и услышал речь Сталина на Красной площади в Москве на параде в честь 7 ноября.
Все застыли на перроне, как будто действительно на параде, - носильщики с вещами, матери с детьми, военные, железнодорожники под вагонами и в будках паровоза. Москва стояла на параде. Москва не была сдана!.. Поезд тронулся лишь тогда, когда раздался голос командовавшего парадом. Все услышали четкий шаг проходящих перед мавзолеем войск. Москва стояла, недоступная врагу. И сразу ожил перрон. Прокричали гудки, тронулись поезда.
В Алма-Ату мы прибыли утром 8 ноября. Казалось, город весь в белом цветении: неожиданно выпавший снег, схваченный легким морозом, превратил этот город в сад, в какой-то сказочный дворец. Все было причудливо-белым и искрилось на фоне далеких гор. Но красота была мучительно-холодная. Снежная сырость леденила и притупляла все другие ощущения. Скорей бы добраться до жилья.
На студии было пусто, на праздники ее опечатали. Вахтер показал наш дом: там помещалось большинство кинематографистов.
Мы с Верой робко вступили в коридор, не зная, кого спрашивать. Но вот открылась первая дверь, и навстречу нам вышел Шпиковский. Не успел он нас спросить, откуда мы взялись, как открылась вторая дверь и появился Эрмлер, за ним - Коварский, Большинцов, Головня, их жены и дети. Потом Петров, Пырьев. Казалось, что мы на премьере в Доме кино. Мы были первыми, кто прибыл из послеоктябрьской Москвы, да еще с Большаковым. Все жаждали новостей, а мы - тепла и хлеба. Каждый звал к себе. Но нас отвели в комнату - нечто вроде красного уголка - и расспрашивали, расспрашивали.
Алма-Ата к тому времени стала кинематографической Меккой: лучшие силы "Ленфильма" и "Мосфильма" тех лет были собраны здесь - режиссеры, актеры, писатели, операторы, инженеры. Большой Дом культуры был приспособлен под студию, директором назначен Тихонов, худруками - Эйзенштейн и Трауберг. Под студию был приспособлен и кинотеатр "Ала-Тау", какой-то техникум занят ВГИКом. В стадии съемок находились фильмы "Секретарь райкома", "Она защищает Родину", "Котовский", готовился новый "Боевой киносборник", Эйзенштейн работал над "Иваном Грозным".
Кинематографисты занимали два дома. Один назывался "лауреатник", там жили Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев. Другой, в котором находились мы, - видимо, бывшая гостиница.
Наутро все читали и обсуждали привезенную нами газету, а я толкался на студии и вел переговоры с теми, кто хотел ехать в Закавказье - на Тбилисскую, Бакинскую и Ереванскую студии. Был я и на сценарной студии, она уже работала.
Познакомился с Михаилом Михайловичем Зощенко, который поразил меня своей тихостью, столь резко выделявшей его среди экспансивных кинематографистов. Он с интересом слушал мои рассказы, которые я вынужден был повторять все в более и более сокращенном варианте. Из недолгого разговора с Зощенко я понял, что его искренне интересовали "тайны" кино, он с увлечением наблюдал за претворением слова в кадр.
Моя "вербовочная" работа не прошла даром. Выразили желание ехать в Закавказье Г. Александров и Л. Орлова, В. Петров, А. Иванов, И. Анненский, А. Головня, А. Медведкин... Большаков утвердил их кандидатуры, а я, по приезде, должен был договориться с секретарями ЦК и подготовить им жилье и работу.
Через два дня я покидал Алма-Ату.
В Ташкенте повторилось то же, что и в Алма-Ате. Здесь тоже расспрашивали - но уже не только о Москве, но и об Алма-Ате, ждали Большакова, который ехал вслед за мной. Нашего полку прибыло: из Ташкента решили ехать еще несколько человек. А сценаристы С. Евлахов и И. Абрамов собрались немедленно, и в Красноводск мы двинулись уже группой: туда пошла телеграмма с просьбой переправить нас на другой берег Каспия.
Красноводск поразил меня своей аскетической красотой голых скал - буро-красноватых, цвета выжженной земли. Воду сюда завозили. Во всем тут была суровая скудность. Директор кинотеатра, единственный здесь представитель кино, развил бурную деятельность, чтобы достать нам место на пароход и хоть чем-то покормить. Мы целый день бродили вдоль моря и карликового базара. Здесь тоже появились эвакуированные, и цены росли сказочно.
Вечером мы отплывали. Утром нас ждал солнечный Баку.
А Тбилиси весь желтел от мандаринов. Они высокими пирамидами возвышались в витринах магазинов, и мандариновыми корками был усыпан весь проспект Руставели. Грузия была отрезана. Вино, мандарины, чай вывозить было невозможно. После аскетического Красноводска, где даже вода была редкостью, мандаринно-винный и сытый Тбилиси казался страной обетованной.
Нас ждал номер в гостинице "Тбилиси", где в буфете, помимо вина и мандаринов, были бледный хлеб и колбаса, а самое главное - все в неограниченном количестве. Я, простуженный и уставший от путешествия, лишь только переступил порог номера, стал жертвой бесконечного количества посетителей. Не успевал один выходить, как на пороге появлялся другой - или уже ждал в коридоре, или томился в ожидании, пока уйдет первый, чтобы поговорить конфиденциально.
Режиссеры, операторы, несколько грузинских сценаристов и писателей стремились услышать из первых уст все новости Москвы, Новосибирска, Алма-Аты и Ташкента, прослышав про приезд уполномоченного. Большинство из них я знал хорошо, и каждый возлагал надежды, что я буду не только источником информации, но и благодетелем, так как сообщений из Москвы не было, да и местонахождение Большакова и Комитета было неопределенно, а решать что-либо без Комитета было запрещено.
Я прибыл в качестве уполномоченного на Кавказе, с местопребыванием в Тбилиси. Каждый спешил появиться первым и предупредить о готовящихся против него или меня кознях либо сообщить о том, кто как настроен, - каждый уверял, что он истинный друг и всю жизнь ждал, когда же я появлюсь...
Чиаурели требовал, чтобы я сегодня же смотрел его материал, а Долидзе - чтоб читал его сценарии, Эсакия сразу же ставил вопрос о том, что его дискредитируют, а Муджири считал, что самое главное - это мультцех. Кроме того, все хотели про всех все знать: где Эйзенштейн, где Пудовкин, где тот и этот и, главное, кто собирается в Закавказье...
Все приносили вино, а на закуску у уполномоченного денег не было.
Моя Вера ходила на роскошную тбилисскую "дезертирку" и, минуя мясные ряды и гастрономические палатки, накупала зелень: цицмата, кинза, джонджол и, конечно же, мандарины всегда лежали у нас на столе. Гости выпивали вина, чуть-чуть отщипывали травки и шли домой обедать. А мы оставались с тою же травой и быстро приевшимися мандаринами. Ресторан был недоступен, а обычных столовых в городе не было. Иногда ели шашлык на базаре, а в большинстве случаев - все ту же траву с хлебом - без чая, но с вином, видимо, оно и давало силы, так как я быстро поправился после простуды и отправился в Госкинпром с верительными грамотами от Большакова... [16]
В годы моей работы в Гнездниковском переулке - семнадцать лет, вплоть до конца 1953-го, - рабочий день руководящего состава строился так: с 10-11 часов утра до пяти, а затем с 9-10 вечера до 1-2 ночи. Редакторы принадлежали к средней прослойке - между номенклатурой и простыми служащими. В соответствии с этим строился их рабочий день. Приходили к началу работы, вечером же просиживали в просмотровых залах с начальством часов до двенадцати, а то и до часу ночи.
Раза два-три в неделю приходилось мне, так как жил я далеко, находиться в Гнездниковском с 9 утра до глубокой ночи. В перерыве заходил к кому-либо из знакомых или, пользуясь тишиной, наступавшей после 5 часов, сидел у себя "в стойле", писал какую-либо статью или читал бесконечные варианты сценариев, так как днем, из-за обилия посетителей и телефонных звонков, читать было некогда. С девяти начинало прибывать начальство - и вновь раздавались шаги в пустых коридорах, оживали молчавшие телефоны, особенно интенсивно работала "вертушка".
Не только у нас, но и по всей Москве, и во всех столицах республик, городах и районах с 9 вечера и до глубокой ночи все старшие чины были у телефонов - в министерствах, в обкомах...
В любой момент мог раздаться звонок и голос сверху. У нас, в Гнездниковском, тоже была "вертушка", во все времена была. Она стояла и у начальника ГУКа, и у председателя Комитета по делам кино, и у министра кинематографии. В ту пору "вертушек" было мало - меньше было наркомов, министров, да и не все они ее имели.
По "вертушке" в любой момент мог позвонить Сталин, Молотов, Маленков, Жданов, Берия, Каганович или кто-либо из других руководителей. Разговоры по "вертушке" не прослушивались и шли только через кремлевскую станцию.
"Вертушка" ни на минуту не оставалась одна. Почему она так называлась - сказать трудно. Думаю, потому, что с первых лет ее существования, с 1920-х годов, ручку ее вертел сам начальник, минуя секретаря. Она уже давно автоматизировалась, но название так и сохранилось - хотя никто не вертел ручкой, но она вертела судьбами людей, по ней "проворачивались" все директивы и указания - и шли по Москве, по России.
Вот у этой самой "вертушки" приходилось дежурить всю ночь, когда уходил секретарь, а утром опять выходить на работу.
Вначале мы дежурили очень редко, раз в месяц или полтора. Но как-то раз, когда у "вертушки" сидел глуховатый бухгалтер Главкиноснаба - не то Гликман, не то Гохман, сейчас уже не помню, - раздался звонок, звонил Берия. Бухгалтер его долго переспрашивал и сообщил Большакову, что его зовет... какая-то Лерия. В министерстве начался невиданный переполох. Большаков - весь красный, закрыв правый глаз, как всегда в гневе, с перекошенным ртом - кричал на него: "Вы что, Берию не знаете?.. Лерия!.. Узнаете!"
Список дежурных был пересмотрен: начальники отделов, секторов и старшие редакторы... Вот тогда пришлось сидеть не меньше двух раз в месяц.
В годы культа киноискусство не только было самым массовым и важным из всех искусств, но и самым привилегированным. Если в театре, литературе и живописи, музыке еще возможны были чьи-то суждения, то в кино было только одно мнение. Сталин понимал, что кино в ту пору было для него единственным наглядным способом ознакомиться с жизнью государства. Он никуда не ездил, иногда только на озеро Рица, и все, что он мог узнать о жизни республик и краев, приносило ему кино в художественных образах и документальной информации.
Не случайно почти ежегодно мы снимали документальные фильмы обо всех республиках, союзных и автономных. Этим занимались лучшие режиссеры, а тексты к ним писали известные писатели.
Документальные картины снимались по определенным канонам: сколько сельского хозяйства, сколько промышленности, всех людей в кадр отбирали обкомы и райкомы. Одно время было указание показывать республиканское начальство, потом запретили, и руководители оставались безымянными.
Многие картины "горели" и много раз переделывались. Один раз заметили инсценировку: рыба в сетях была уже не живая, другой раз - слишком бедная деревня, иногда не нравился текст, даже Б. Горбатову текст в фильме о Казахстане пришлось переделывать. Документальные картины снимали крупные художники - И. Хейфиц, Л. Луков, - не говоря уже о лучших документалистах, и все же не раз они подвергались атакам местных властей. Обо всем этом шли бесконечные разговоры по "вертушке".
У меня сохранилось несколько обрывочных воспоминаний о ночных дежурствах "у аппарата".
В один из тусклых зимних вечеров я сидел в ярко освещенном и теплом предбаннике перед кабинетом Большакова и читал какой-то сценарий.
В кабинете было тихо, изредка звонила "вертушка", прошел кто-то из начальников главка. Примерно часов в десять Большаков сказал, что уезжает на дачу, добавил, что у нас будут гости, и еще раз повторил, что он на даче. Дача у него в Серебряном бору и по сей день.
Примерно через час раздался звонок вахтера из проходной:
- Прибыла оперативная машина.
Не успел я положить трубку, как в дверях появилось несколько кагэбэшников. Один подполковник, два майора или капитана и один лейтенант.
- Нам надо посмотреть просмотровый зал и прилегающие помещения.
Понятно, что возражений с моей стороны быть не могло.
Поднялась ко мне и заведующая особым отделом Голомеева. Подполковник ее знал. Она сказала, что программа готова. Капитаны осматривали зал, коридоры, даже заглянули в открытую дверь кабинета Большакова.
Распоряжался подполковник, бесцеремонно звонил то одному, то другому. Затем по "вертушке" сообщил, что к приему четвертого или седьмого, номер не помню, все готово.
Капитаны побежали вниз. Через пять минут во двор въехали два "ЗИСа". Развернулись и стали у самого подъезда.
У меня в приемной появилась большая компания - человек семь или восемь.
Это был Никита Сергеевич Хрущев с многочисленной семьей и гостями. Его жену Нину Петровну и старшую дочь я узнал. Я видел их раньше.
Хрущевы, в отличие от подполковника, вежливо поздоровались, пожали мне руку, как знакомому, спросили, можно ли раздеться, повесили свои пальто на стоящую здесь вешалку. Хрущев - в очень хорошем настроении, видимо, чуть навеселе - спросил, какие картины.
Голомеева сообщила, что есть две американские, одна французская и две новые наши.
Общее желание было единодушно: сначала смотреть американские.
Голомеева и я проводили их в просмотровый, там уже на столах стояли фрукты, минеральная вода. Бесшумно распоряжался завхоз Аграненко.
Просмотр начался, кагэбэшники расположились в зале, чуть поодаль, лейтенант сел у двери.
В приемную доносились английская речь и голос переводчицы.
Не прошло и десяти минут, как заверещала "вертушка".
Раздался приятный, совсем не начальственный женский голос:
- Скажите, Никита Сергеевич не у вас?
Я замялся:
- Кто спрашивает?
- Говорит Булганина.
Я сказал, что сейчас узнаю. Пошел в просмотровый зал, но в дверях меня задержал лейтенант. Я сказал, что я дежурный, мне нужен товарищ Хрущев. Он не имел права меня задерживать, но стал оттирать плечом. Видимо, кто-то из семьи увидел все это и подошел ко мне. Я сказал, что звонит жена Булганина.
Хрущев встал, строго посмотрел на лейтенанта, подошел ко мне и сказал, что просит заказать пропуск и передать: они будут рады.
Я передал приглашение и отдал распоряжение на проходную.
Хрущева я видел не впервые. В 1939-м Довженко заканчивал "Щорса" [17] . Меня вызвал Дукельский.
Семен Семенович разговаривал с кем-то по "вертушке", из трубки доносились обрывки руководящих фраз. Дукельский глазами показал, чтобы я сел. Это было явление редкое, так как обычно он давал отрывочные указания сразу, как только ты входил в кабинет.
Закончив разговор, он сказал мне, что я должен выехать в Киев, посмотреть материал "Щорса".
- Говорят, там какая-то разнузданная партизанщина, а не Красная армия. Главное, батька Боженко заслонил Щорса, разгуливает в лаптях но экрану. В общем, махновщина. Картину ждут наверху, а поступают такие сигналы. Посмотрите материал. Узнайте мнение ЦК Украины.
Я спросил, смотрел ли кто-нибудь материал. Дукельский мне не ответил и сказал:
- Сами посмотрите, и внимательно. Если все так, как говорят, то предупредите режиссера, что слухи дошли наверх, - он показал пальцем на потолок, - про эти лапти. Поезжайте сегодня же.
Я выехал в Киев. Прибыл, как всегда, утром. Машина уже ждала, и директор картины Рогозовский повез меня прямо в "Континенталь", где был забронирован номер. Рогозовский передал, чтоб я спускался в ресторан, Александр Петрович заедет в гостиницу и вместе поедем на просмотр.
Я побрился и спустился в ресторан. Утром он почти пуст, и я сразу увидел Довженко. Он сидел за столиком с Самойловым - "Щорсом", спиной ко мне, с ним сидел еще какой-то мужчина.
Александр Петрович приветливо помахал рукой, и я подошел к столику. Мужчина обернулся. Это был Мейерхольд.
Александр Петрович познакомил меня.
Самойлову было двадцать два - двадцать три года. Он был очень красив и интеллигентен. Мейерхольд же выглядел усталым и озабоченным. Александр Петрович представил меня не только как редактора, но и как своего близкого знакомого, поэтому беседа продолжалась непринужденно.
Театр имени Мейерхольда был уже закрыт, и передо мной сидел опальный Мейерхольд. Хотя он участвовал в общем разговоре, порой даже увлеченно, но у меня сложилось впечатление, что он постоянно погружен в свои мысли, все время к ним возвращается.
Самойлов был его учеником - именно Мейерхольд рекомендовал молодого актера на роль Щорса. Женя был крайне воодушевлен и взволнован приездом учителя, видимо, внутренне трепетал. Я же, узнав, что фильм вместе с нами будет смотреть Мейерхольд, быстро поел, так как почувствовал: Довженко ждет этого просмотра с волнением. Мы поехали на студию.
Мейерхольд давно не был в Киеве и расспрашивал по дороге о городе, а на студии не бывал вообще. В те годы это была одна из лучших студий, а новый павильон, в котором снимал Довженко, и по сей день называется "щорсовским".
Вскоре начался просмотр. В зале было лишь несколько человек, операторов. Материал "Щорса" никому не показывали, даже группе.
Впервые фильм на двух пленках смотрели Мейерхольд, Солнцева, Бодик (второй режиссер), Самойлов и я. За микшером сидели Довженко с монтажницей.
По тому времени "Щорс" был одной из самых длинных картин. "Золотым" и нерушимым метражом считалось 2400 метров. Мы же смотрели около 4000 метров. Если обычный метраж состоял из 8 частей, то "Щорс" - из 14, кажется, лишь "Ленин в 1918 году" приближался к нему по метражу.
Фильм смотрелся напряженно, трагические сцены перемежались полными юмора и лукавства. Но все-таки местами ощущалась перегрузка материалом: столь густо насыщенным и многослойным был каждый кадр, что терялся ритм. Нужно было сократить кое-где проезды, батальные сцены.
Я не пишу свое мнение о картине - оно выражено в моей статье, которой открывалось обсуждение фильма на страницах газеты "Кино". Поначалу в моей голове неуклонно гвоздилось все то, о чем мне говорил Дукельский, но постепенно это отошло, я вошел в поток фильма и отдался ему. Изредка я смотрел на лицо Мейерхольда, пытаясь угадать его впечатление: он смотрел оживленно, иногда чуть приподымаясь, еще внимательнее всматриваясь в экран, иногда откидываясь и как-то расслабляясь. На него посматривала и Юлия Ипполитовна.
От Довженко Сталин ждал украинского "Чапаева". Щорс не был Чапаевым, да и вся лента контрастировала с тем фильмом, уходя от жестокой, до предела реалистической манеры в романтическо-эпический, сказовый стиль Довженко.
Мне казалось, опасения о том, что это фильм о Боженко, а не о Щорсе, несправедливы - оба этих образа были неразрывны, как Дон Кихот и Санчо Панса. Но лапти, пресловутые лапти действительно появились на экране. Боженко медленно, степенно и легко ступал в них, а затем сидел на приступке вагона, свесив ноги в лаптях...
Зажегся свет.
Мы все сидели очень долго, совсем тихо, пока молчание не стало казаться тревожным. Мейерхольд встал, подошел к Довженко и сказал:
- Это на много лет вперед в искусстве.
Мне показалось, что в этой фразе он соединил все - и пафос фильма, и его поэтику, и боль за то, что сейчас, возможно, не все будет понято.
Начался разговор.
Мейерхольда особенно поразила сцена смерти Матки, когда Боженко плачет под буркой.
Я очень кратко передал мое волнение, вызванное фильмом, и очень скромно, но настоятельно перечислил те куски, которые, с моей точки зрения, ослабляли воздействие.
Довженко все выслушал молча, сказал, что его тоже что-то "царапает", и пригласил всех к себе обедать.
Меня же на протяжении всего дня не оставляла мысль, что я не сказал главного, для чего приехал, - того, что Боженко заслоняет Щорса, и об этих проклятых лаптях...
После обеда я все рассказал Юлии Ипполитовне. Она успокоила меня, что подготовит Александра Петровича к разговору и что завтра мы поговорим.
Утром мы встретились у "щорсовского" павильона. Прогуливаясь около него, вели трудный разговор. Сначала Довженко негодовал. Особенно его возмущала боязнь этих самых лаптей, в которых щеголял крестьянский батько. Потом он рассмеялся и сказал:
- Не буду же я ссориться с советской властью из-за лаптей! Фильм сокращаем почти на часть, я продумал и наметил уже купюры.
Решили, что после сокращений покажем Хрущеву.
Через день или два в том же зале, в этом же узком кругу, ждали Хрущева.
Он прибыл точно в назначенное время с секретарем ЦК Бурмистренко и с семьей - в том же составе, в котором находился сейчас в просмотровом зале.
Хрущев тогда был в синей суконной гимнастерке, в сапогах, в той же униформе был и Бурмистренко. Семья была одета очень скромно, я бы сказал, провинциально.
Студия, помимо "Щорса", должна была срочно сдавать военно-оборонный фильм - "Эскадрилью No 5".
Директор студии Ицков спросил, с чего начнем. Хрущев сказал: сначала "Щорса", потом "Эскадрилью".
Просмотр начался, реакции Хрущева и его семьи я наблюдать не мог, так как сидел впереди.
Когда просмотр закончился, все подошли поближе к Хрущеву.
Начал говорить Бурмистренко: что-то хорошее, впрочем, и некоторые замечания.
Хрущев его прервал:
- В общем, не хуже "Чапаева"! - видимо, давая самому себе ответ на слова Сталина, который, обращаясь к Довженко, сказал: "За ним - украинский "Чапаев"".
Хрущев обратился к Ицкову:
- Кто тут из Москвы?
Тот представил меня.
Хрущев спросил, какое у меня мнение о фильме.
Я сказал, что смотрю фильм второй раз, что фильм производит большое впечатление, что он является, как тогда говорили, новой победой советского кино и все такое.
Хрущев одобрительно качал головой, семья слушала внимательно.
- Большая работа завершена вами, - обращаясь к Довженко, сказал Хрущев.
Но мне нужно было выполнить свою миссию до конца, и я спросил:
- Никита Сергеевич, а нет ли у вас впечатления, что Боженко заслоняет в фильме образ Щорса?
Хрущев насторожился:
- А кто так считает?
Я, не зная, на кого сослаться, чтобы не возбудить у Хрущева излишнего внимания к этому вопросу, вначале замялся, а потом ответил, что некоторые работники студии.
Хрущев спросил:
- Ну а вы как считаете?
Я сказал, что, по-моему, это излишние опасения, что в картине интересно и глубоко раскрыт образ Щорса.
Подумав немного, Хрущев сказал:
- Оба хорошо играют, талантливые артисты. - И обратился к Довженко: - Мы с вами еще подробно поговорим. Сейчас надо смотреть другую картину, - пожал ему руку. Довженко с группой ушел, начался просмотр "Эскадрильи No 5".
После просмотра Хрущев предложил мне поехать в ЦК, чтобы поговорить о делах студии.
Я ехал в машине с Бурмистренко, сыном и дочерью Хрущева. По их разговорам и замечаниям я понял, что "Эскадрилья No 5" им понравилась больше.
В ЦК Хрущев попрощался со мной и сказал, чтобы я подробно все рассказал Бурмистренко.
Не буду передавать, о чем мы говорили, вряд ли это интересно, но Бурмистренко кивнул на стоящую у него на столе "вертушку" и сказал:
- Вы можете поговорить с Дукельским.
Я снял трубку, сказал номер и услышал голос Дукельского. Сообщил ему, что фильм завершен, что это выдающееся произведение, что мнение Хрущева и Бурмистренко положительное. Он напомнил мне о лаптях. Я сказал, что их не будет и что я выезжаю, а фильм через несколько дней привезут - как только отпечатают хороший экземпляр.
Бурмистренко остался доволен моим сообщением. Он, видимо, боялся, чтобы я не наговорил чего-нибудь лишнего. Бурмистренко теперь уже нет в живых: он был убит под Киевом, руководил партизанским движением...
Хрущев же с семьей - теперь уже здесь, в просмотровом зале в Гнездниковском, - напомнил мне всю эту довоенную историю.
Звонок "вертушки" прервал мои воспоминания, вернув меня в сорок седьмой год.
Я снял трубку и услышал:
- Говорит Маленков. Товарищ Большаков!
Я ответил, что Большакова нет, говорит дежурный по комитету.
- Хрущев у вас?
Я опять направился в зал. Лейтенант пропустил меня беспрепятственно. Я наклонился к Хрущеву - и удивился, с какой поспешностью он устремился из зала, а я - за ним.
Войдя в приемную, он спросил, где "вертушка". Я показал и сказал ему, что могу переключить на кабинет, но он немедленно взял трубку и вызвал Маленкова.
Видимо, тот спросил его, что он смотрит. Хрущев, покосившись на меня, ответил, что показывает семье наши новинки и что ему неинтересно, он может сейчас же приехать.
Поблагодарив меня и снова пожав руку, он заглянул в зал, и оттуда мигом вылетели гэбэшники, видимо, с трудом расставшиеся с Алис Фей. Двое покатились вниз, к "ЗИСу", а подполковник - к "вертушке":
- Седьмой выехал!
На улицах, видимо, перекрывали семафоры.
Семья и лейтенант досматривали картины. "Вертушка" подала голос.
Звонил Большаков. Я сказал, что гость уехал, семья смотрит, а его никто не спрашивал. Он облегченно вздохнул...
Итак, через неделю Дукельский смотрел "Щорса".
И на челе его высоком не отразилось ничего... Он сказал, что длинно. Особенно его раздражали надписи. "Погуляем теперь в просторах своего сердца и, минуя многие города, и села, и многостолетние курганы, перенесемся в Дубено на Волыни"... Или: "Близилось к концу незабываемое лето девятнадцатого года. Весь украинский юго-запад белел, как от проказы... Щорс метался в этом зловещем кругу, как тигр".
Дукельский возмущался: он герой, комдив, а не тигр!" Белел, как от проказы", "просторы сердца"! Вы видели!.. Требовал отредактировать и сократить.
Мы с Александром Петровичем ходили к нему несколько раз - он уперся. Длинно. Сокращайте и надписи редактируйте.
Утром ко мне пришел Александр Петрович... Как быть? Долго сидели, думали. Довженко решил: надо показать Сталину, дозвониться до Поскребышева. Иначе испортим фильм, а Дукельского не переспорить. Но как дозвониться до Поскребышева?
Вечером я дежурил и сказал Довженко, чтобы он пришел, когда я буду один у "вертушки". Дукельского вызвали. Я позвонил Александру Петровичу. Часов в двенадцать он приехал. Наконец мы у "вертушки" вдвоем... Александр Петрович набрал номер. Трубку взял Поскребышев. Довженко сказал, что "Щорс" закончен, находится в Москве, в Комитете.
На следующий день Сталин смотрел "Щорса". Фильм был принят без поправок. Сталин довез Довженко до дому и долго прохаживался перед домом, к ужасу охраны. Дворники смотрели с изумлением, как великий вождь ходил с неплательщиком за квартиру... Потом решили: наверное, артист Геловани.
После смерти Сталина Александров, Герасимов и Чиаурели [18] должны были поставить большой двухсерийный фильм, посвященный вождю народов. Съемки велись во всем мире. Мы уже смотрели в главке первые отснятые материалы. Миллионные толпы народа запрудили улицы и площади Москвы. Плечом к плечу, от стенки к стенке, вламываясь во дворы, заполняет народ улицы Горького, Пушкинскую, ползет с горы к Трубной, народный вал давит. Ползут к Москве заполненные поезда. Люди на крышах. Заставы. Тысячные толпы в Тбилиси, Киеве, Ташкенте, по всей России.
Метры пленки, сотни, тысячи метров плачущих людей. Старики, дети, русские, грузины, украинцы, якуты на дальних стойбищах. Тысячи метров пленки. Площади Праги, Бухареста, Берлина, Софии. Плачут люди. Молча смотрят на громкоговорители, чего-то ждут. Кадры: Париж, Токио, Дели, Лондон, Рейкьявик, Алжир, Улан-Батор, Пекин. Смотрим, смотрим, и не день, и не два. Музеи подарков, Кремль, Колонный зал. Почетные караулы. Длинная дорога людей к гробу. Как это вместить в фильм? Как передать эту народную драму?
Александров, Герасимов, Чиаурели беседуют с операторами, дают задания, но что за фильм, они сами еще не знают. Не знают, как приступить. В кинотеатрах идут лишь выпуски хроники. Но вот напряженная энергия десятков операторов, работников будущей съемочной группы "Великий путь", застыла: фильм не будет сниматься. Решено выпустить фильм "Похороны" в нескольких частях. Не знаю, кто его монтировал, - вернее, уже не помню, - но полнометражного фильма не будет.
Почему? Никто не знает. Даже Большаков. Решено, говорит, подождать, потом будет видно, может, будет сниматься художественный фильм.
Новые события отдалили задачу. Министерство кинематографии ликвидировано, как и множество других министерств и комитетов. Создано Министерство культуры, министр - П.К. Пономаренко. Ему подчинены все ведомства культуры и искусства: театр, кино, издательства, высшая школа, Информбюро. В общем, Левиафан культуры. Большаков - его заместитель - переехал на улицу Куйбышева. Мы по-прежнему остались в Гнездниковском - теперь это стало Главкино, как в те дни, когда я начинал.
О Пономаренко ходят легенды. Помню, как, выступая на совещании комедиографов, Смирнов-Сокольский сказал: "Вы, Пантелеймон Кондратьевич, Гарун-аль-Рашид. Может, появится у нас и комедия". В общем, повеяло чуть-чуть вольным ветром... Но не об этом сейчас речь. Осенью - когда, точно не помню, - мне сказали, что будет автобус на дачу Сталина. Небольшая группа кинематографистов должна поехать туда для того, чтобы решить, что следует снять, так как там организуется музей.
Едут Герасимов с Кузнецовым, тогда директором "Мосфильма", а от главка - Брянцев и я. Остальных не помню - кто-то из операторов, звукооператоров. В общем, человек семь.
Утром мы отъезжаем из главка часов в девять. Автобус отошел, рядом с шофером сидел военный. Мы думали, что нам придется долго ехать, что дача Сталина где-нибудь за несколько десятков километров от Москвы - говорили, в Зубалово. Проехали же всего лишь несколько километров по Минскому шоссе и через пару минут после Поклонной горы свернули налево - там шло особое шоссе, раньше для всех закрытое. Еще через несколько минут автобус остановился у аллеи - она вела к даче Сталина. Дача называлась "Ближнее".
Мы прошли по аллее с полкилометра и остановились у зеленых ворот.
Военный позвонил, кто-то открыл окошко. Он что-то сказал, и ворота медленно раскрылись. Двое офицеров проверили нас по списку. Хотя хозяина дачи не было, охрана еще жила, занимала у ворот трехэтажный, или четырехэтажный, корпус.
Нас окружал густой, преимущественно хвойный лес. Вслед за военными мы пошли по дорожке, минут через пять - может, немного больше - вышли на поляну, перед нами был зеленый, закамуфлированный, как во время войны, двухэтажный деревянный домик. В нем и жил Сталин. Мы смотрели с недоумением. Военный вошел, скоро вышел и сказал, что просят подождать: сейчас выйдет человек, который будет нас сопровождать. Между тем он повел нас в другой домик, еще поменьше. Из первой комнаты мы прошли во вторую, там стоял превосходный бильярдный стол - и больше ничего. Во второй половине домика была русская баня.
Минут через пятнадцать, пока мы с особым пристрастием рассматривали шары и кии и смотрели в окно - в сад, - пришел подполковник и с ним женщина. Подполковник при хозяине ведал фельдъегерской службой. Только он мог вручать пакеты лично Сталину и забирать от него почту. Женщина служила в Ближнем тоже очень давно, с довоенных лет: регистрировала почту, иногда записывала указания. Была вхожа во внутренние комнаты.
Мы пошли по двору, но уже по другой дорожке, к дому. Во дворе стоял памятник товарищу Сталину - в десяти шагах от дома. Мы недоуменно переглянулись. Подполковник сказал, что будет музей, сейчас все устраивают, а памятник, работы Томского, привезли из музея подарков товарищу Сталину. Памятник стоял без постамента и выглядел совсем нелепо. Мы пошли дальше.
Подходя к дому, на пороге на минуту остановились. Женщина сказала:
- Это не дача, Иосиф Виссарионович жил здесь с 1938 года. Отсюда ездил в Кремль, в последние годы редко. Даже заседания Политбюро происходили большею частью здесь.
Мы вошли в дом.
Осмотр начали с террасы, откуда был выход в столовую. Терраса окружена деревьями, вдоль нее - три ряда цветов: розы, бегонии. Особенно много роз. "Иосиф Виссарионович очень любил за ними ухаживать, - рассказывает женщина. - Подстригал, знал почти каждую". На барьере террасы прибит кусок сукна.
- Иосиф Виссарионович велел прибить, - поясняет женщина, - так как дерево терлось о перила и болело...
Дальше нас ведут опять по узенькой дорожке к мостику, через канал, залитый водой. Вдоль канала - аллея берез, она идет к малиннику и к озеру. Озеро довольно большое. Посредине озера - островок. На нем была бахча: Сталин здесь, под Москвой, выращивал арбузы. Вот откуда, видимо, такой интерес к Мичурину.
- Иосиф Виссарионович любил угощать приезжих собственными арбузами и дынями, - сообщает сопровождающая.
- Ну и как, вызревали? - спрашивает кто-то из нас.
- Есть, видимо, можно было - ели, - а я сама не пробовала.
В общем, как можно понять, проводились мичуринские опыты, сад - своеобразный питомник. Сталин вырастил тую. Выращивал и виноград. Виноградник был кустов на триста. Он разбит с южной стороны дачи, у высокого забора, и защищен хвоей.
По словам женщины, снимали урожай. Виноградник этот Сталин очень любил - видимо, память о Гори.
Рядом большая оранжерея - туда нас не повели, да мы и не стремились, хотелось поскорее осмотреть дом, пока он не превращен в музей, по уже намеченной экспозиции. Спешим к дому. Дорожки асфальтированы, их много. Вечером освещены фонарями на очень низеньких, по колено, столбиках - чтоб освещали только путь. Женщина показывает любимые дорожки хозяина - они подсвечены низкими рефлекторами. Вот скамейки наиболее любимые. Дорожки узкие. Гулял один.
В дом входим не оттуда, откуда обычно входили посетители, а со стороны, через большую террасу. Здесь Сталин раздевался, снимал доху или шинель и шел прямо в комнаты.
Две первые комнаты, через которые входили посетители, назывались резервными. Там же принимали почту. Сейчас здесь лежали экспонаты будущего музея, какие-то вещи, видимо, тоже из музея подарков и из Кремля, несколько щитов, на них - биография и документы. Подхожу к одному из щитов. Это высказывания Сталина о роли личности в истории. Вот цитата из его письма в Детгиз: он рекомендует сжечь книгу, в которой писательница проводит мысль, что люди уже родятся вождями. Письмо заканчивается словами "культ личности - эсеровская теория".
Из этих комнат нас ведут в переднюю, откуда приезжавшие, как правило, входили в дом.
С левой стороны от входа очень простенькая вешалка. На ней висит доха, рядом - треух, стоят валенки-катанки. Рядом коричневое драповое пальто и шляпа.
Спрашиваем: чьи? Сталина ведь в пальто и шляпе отродясь никто не видел.
Женщина говорит, что очень редко надевал. В фондах есть снимок: Сталин в шляпе, рядом - Микоян.
На вешалке и знакомое по миллионам снимков пальто защитного цвета, и сталинский картуз, первых пятилеток. Дальше - военное генеральское коверкотовое пальто.
Напротив вешалки - зеркало из "Мосдрева". Перед ним Сталин иногда брился. У стены одинокий стул. Во время войны в передней были развешаны карты, Сталин становился на стул и рассматривал линии фронтов, отмечал карандашом.
Из передней переходим в столовую: это большая светлая комната, выходящая окнами в сад. Она разделена на две части, конец ее представляет собою "фонарь", отделенный от столовой раздвижной дверью. Частенько даже зимой, открыв окна в сад, там сидел Сталин в дохе и треухе - писал или читал, просматривал бумаги. В самой столовой стоит большой обеденный стол, покрытый белой скатертью. Буфет, в нем - немного самой необходимой посуды: чашки, блюдца, две бутылки боржома. Нарзан. Рядом на столике электрический чайник. Чайница. Ночью, чтоб не будить прислугу, сам грел себе чай и пил один за огромным столом. На столе - несколько цветных карандашей, среди них больше всего черных карандашей "Пятилетка", которыми чаще всего он и писал.
Я видел заметки этим карандашом на сценариях "Клятвы", "Третьего удара", "Сталинградской битвы"...
Рядом знаменитая, воспетая поэтами, сталинская трубка, папиросы "Герцеговина флор", спички. На маленьком столике рядом - тоже карандаши, папиросы, бумага стопкой.
Стены в столовой сверху донизу отделаны карельской березой.
Из столовой проходим в большой зал. Это такая же большая комната, только без "фонаря". Почти всю комнату занимает стол. Обычно здесь происходили заседания Политбюро, часто - Верховной ставки.
У стены два дивана, простых, учрежденческих, дерматиновых. Один из них застлан. Простое одеяло, подушка, маленькая думка. У дивана стул, на стуле - тоже учрежденческая лампа, как у меня в главке, какие-то пузырьки.
- На этом диване умер наш вождь, - говорит женщина. - Так пока все и оставили.
На стенах зала несколько литографий картин, вырезанных из "Огонька", в простеньких рамочках, или застекленных. В глубине небольшой портрет Ленина, под ним - бра. Рядом известная картина Яр-Кравченко "Горький читает свою сказку "Девушка и смерть"".
Слева - репинские "Запорожцы", пишущие письмо турецкому султану, и "Теркин" Непринцева, и еще чья-то картина: молодые Ворошилов и Буденный верхом на конях, в буденовках.
У входа два замечательных китайских панно: дерево и прыгающий тигр. Это подарок Мао Цзэдуна.
В углу радиола и много пластинок. Особенно много народных песен. На некоторых отметки - "плюс", "минус" или просто "дрянь!".
Магнитофон "Днепр" - иногда слушал записанные на пленку соловьиные трели.
В другом конце зала у стены маленький столик, на нем - два телефона, белый и черный. На столике карандаши, стопка бумаги, на одном листке что-то написано рукой Сталина черным карандашом. Черные жирные, ровные буквы. Что-то не успел дописать...
Перед столиком кресло, тоже обыкновенное, учрежденческое, как в кабинетах начальников средней руки. К ножкам кресла подбиты чурбачки, даже некрашеные: низко было сидеть.
Сидя за этим столиком, Сталин говорил с Кремлем, получал информацию, давал указания. Связь прямая.
Дальше спальня: небольшая комната, деревянная кровать под темный дуб. Рядом с кроватью - диван и платяной шкаф. Напротив - небольшой книжный шкаф, почти как этажерка, застекленный. В углу рояль красного дерева.
Женщина, увидев наши удивленные взгляды, объясняет:
- Рояль стоял в столовой, на нем часто играл Жданов. А после его смерти Иосиф Виссарионович дал указание перенести рояль сюда. Больше на нем никто не играл... Вообще это трудно назвать спальней, - продолжает женщина, - не только потому, что здесь книжный шкаф, но и потому, что Сталин почти никогда не спал на одном месте постоянно. Он спал и на диване в спальне, и на диванах в столовой, и в большом зале. Часто сам себе стелил. Обычно вечером без зова к нему никто не входил.
Просим разрешения посмотреть, что в платяном шкафу.
- Как было, - говорит женщина.
Открываем шкаф. Почти все полки пусты, на одной лежит небольшая стопка белья. Белье полотняное, старомодное, видимо, специально пошитое. На груди сорочек строчка. На вешалке - парадный мундир генералиссимуса, один генеральский с маршальскими погонами и штатский, всем знакомая "сталинка", брюки, сапоги и генеральские штиблеты. Вот и все.
Подхожу к книжному шкафу - книг очень мало, несколько десятков. Запомнил: Маркс и Энгельс (собрание сочинений), Ленин (собрание сочинений, второе издание), Сталин "Вопросы ленинизма", "Энциклопедия" - не "Большая советская", а Гранат, "Всемирная история" Вебера, еще несколько - помнится, по военным вопросам две-три книги. Женщина говорит:
- Мы привозили из Кремлевской библиотеки по списку, который давал Иосиф Виссарионович, - как только прочитывал, сейчас же отправлял обратно.
Осмотр закончен. Хотим пройти на второй этаж, но подполковник говорит, что товарищ Сталин там никогда не бывал. Там зал, больше нижнего, и несколько комнат. Открывался второй этаж лишь один раз, когда приезжал Мао Цзэдун. Был обед, Мао там жил. И Сталин поднимался несколько раз на приемы. Больше ни подполковник, ни женщина не припоминают, чтобы он туда ходил.
Спрашиваем, кто бывал здесь у Сталина.
Силятся припомнить. Кроме его соратников, говорят оба, и военных во время войны, мало кто бывал.
Дочка бывала редко, чаще жена Васи с внуками. Вася тоже бывал редко. Внуки иногда бегали наверх. Иосиф Виссарионович гулял с ними в саду, показывал растения.
Еще раз проходим по комнатам. Уже темно, зажигают свет. Задергиваются шторы.
Выходим. На дорожках горят рефлекторы, освещая путь. Деревья, небо в темноте. Идем к воротам, мимо большого дома охраны, там горит свет. Охрана еще несет караульную службу... За воротами наш автобус.
Возвращаемся по вечерней Москве. Невольно вспоминаем, как замирало движение на Арбате, Дорогомиловской, Кутузовском. Мчались три "ЗИСа", в среднем - Сталин. Теперь мы знаем куда.
Когда закрыли старую Арбатскую линию метро, по Москве прошел слух, что будет проезд из Кремля, по туннелю, на его дачу. Может, и правда, а может, легенда, связанная с легендарным именем Сталина. Их рождалось много в ту пору.
Все это я записал в блокнот через несколько дней после посещения Ближнего. Музей в нем так и не был открыт. В нем был, говорят, размещен не то детский дом, не то интернат. А потом - дом отдыха какого-то важного ведомства. Сейчас вокруг Ближнего - массивы жилых домов, это Москва. Все дороги к нему открыты, да вряд ли кто из нового поколения, проходя мимо, знает, что рядом с большим корпусом, где жила охрана, в небольшом деревянном домике когда-то жил Сталин и тут, в этом домике, решались не только судьбы людей, но и судьбы народов.
Художественный совет Министерства кинематографии СССР почему-то называли "Большим", в отличие от всех предыдущих, то ли потому, что он был создан после постановления ЦК ВКП(б) о кинофильме "Большая жизнь", то ли потому, что он был большим по своему составу, или же потому, что в него входили важные и большие люди: крупные партийные работники, генералы, историки, знаменитые писатели, критики, публицисты и композиторы. Но, так или иначе, на студиях и в главке каждый раз можно было слышать: "когда соберется Большой", "когда смотрят на Большом", "Большой не принял".
Структура его была необычна. Он должен был принимать сценарии и фильмы, утверждать пробы актеров, просматривать отснятый материал, но в его составе не было ни одного кинематографиста.
Худсовет существовал как бы при Министерстве кинематографии, но его председателем не был министр кинематографии, он даже не входил в него. Заключения по фильмам Художественный совет должен был передавать в ЦК, а по существу товарищу Сталину.
До постановления ЦК о "Большой жизни" при Комитете тоже существовал художественный совет, председателем его был Большаков, заместителем председателя - Пырьев. В совет входили режиссеры - Александров, Роом, Васильев, Пудовкин, Герасимов, - операторы, художники, актеры и политические работники во главе с Поликарповым. Но это был обычный совещательный орган при министре кинематографии.
Помню последнее его заседание, состоявшееся в середине августа 1946 года. Председательствовал Пырьев, Калатозов - тогда зам. министра - докладывал о решении ЦК партии.
Заседание это было во многом знаменательным. Я пишу о том, что осталось в памяти и отражало состояние кинематографистов после обсуждения на Политбюро фильмов "Большая жизнь", "Иван Грозный", "Простые люди", "Адмирал Нахимов".
Дело в том, что в постановлении ЦК подвергались беспощадной критике прославленные мастера советского кино - Эйзенштейн, Пудовкин, Козинцев и Трауберг, Луков. Было сказано: "Режиссер Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета".
Пудовкину ставилось в вину, что он "не изучил деталей дела и исказил историческую правду" [19] . Фильм Лукова "Большая жизнь" был подвергнут более подробному и уничтожающему разбору: "Рабочие Донбасса показаны отсталыми малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую часть фильма герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством". В заключении констатировалось, что Художественный совет и кинематографисты дали совершенно необоснованную высокую оценку этим фильмам.
Эти заключительные строки постановления соответствовали истине - да, почти все смотревшие фильмы в те годы дали им самую высокую оценку Действительно, мастерство режиссеров проявилось здесь особенно ярко. И работа Эйзенштейна, и работа Козинцева, Трауберга [20] и Лукова вызвала единодушное признание. О фильме Пудовкина суждения были противоречивые. Я не буду характеризовать эти фильмы и существо постановления - это уже сделали историки кино. Время тоже сделало свое дело, и все эти фильмы увидели свет. Те же историки не раз переписали историю кино и исправили свои оценки. Тогда, после постановления, многим приходилось перестраиваться на ходу: либо отрекаться от того, что ты возносил и прославлял, либо отмалчиваться под любыми предлогами и пережидать. А создателям фильма - каяться и искать в себе силы, чтобы исправлять и "охорашивать" свое детище.
Калатозов, который сам принимал эти фильмы и восхищался ими, сейчас должен был подвергать их ожесточенной критике. Вид у него был печальный, но он бодрым натужным голосом читал свой доклад, пряча глаза в текст. Мне он потом признавался, что, придя домой после заседания Политбюро, не спал всю ночь и плакал. Но делать было нечего: он был заместитель министра, он принимал фильмы, сдавал их, так как Большаков в тот момент отсутствовал, и вот сейчас Михаил Константинович рассказывал собравшимся, почему фильмы, которые только вчера они принимали и хвалили, сегодня вдруг стали порочными...
Надо сказать, среди членов худсовета были и такие, которым не все было по вкусу в раскритикованных фильмах, но им не нравилось отнюдь не то, за что эти фильмы критиковались в постановлении.
Помню, после просмотра первой серии "Ивана Грозного", свой разговор с Хмелевым [21] , который сказал: "Фильм гениально нарисован и отвратительно сыгран". Примерно то же самое повторил мне и Дикий [22] после просмотра второй серии.
Большинство выступающих уже не возвращались к разбору картин, а, принимая оценку постановления как непреложную истину, искали причины, почему раньше им самим не пришло это в голову. По существу, все прения сводились к тому, как направить внимание художников и критиков в ту сторону, куда нацеливало постановление. "Иван Грозный" (вторая серия) стал последним фильмом Эйзенштейна. При жизни Сергея Михайловича он лежал в темницах Госфильмофонда. Картину увидели лишь много лет спустя после его смерти, как и небольшой этюд из обрезков "Бежина луга". Л. Лукову пришлось снять другой фильм о Донбассе - "Донецкие шахтеры": он может служить образцом для рекламных проспектов, в нем нет ни малокультурных, ни выпивающих шахтеров.
Осенью же 1946 года, когда шло заседание худсовета, наиболее эмоционально почувствовал и передал настроение присутствующих Алексей Денисович Дикий. Он сказал: "Гроза!" Действительно, так можно было назвать события дня. Гроза над кинематографом. Дикий пытался объяснить ее отсутствием принципиального критерия при оценке картин, говорил о том, что в худсовете существует круговая порука...
Из режиссеров, чьи картины были подвергнуты критике, выступал только Пудовкин, и, надо сказать, его выступление было проникнуто истинным желанием разобраться в том, что с ним произошло. "Я совершил огромный творческий грех - взялся за картину, которая не выросла из моего сердца". Он несколько раз повторял эту мысль. Ниже, в своих заметках о встрече с Пудовкиным, я расскажу, как я представляю себе его переживания в связи с этой картиной.
В выступлениях других режиссеров - и Герасимова, и Пырьева - именно тогда впервые прозвучали слова о государственности кинематографа, о том, как велика ответственность каждого художника. Несколько раз повторялись слова Сталина о недобросовестном подходе многих мастеров к работе. Приводились его слова о творчестве Гете, который над "Фаустом" работал тридцать лет. Каждый вносил свою лепту, пытаясь понять, как выйти из создавшегося положения, когда пять фильмов, отлично принятых худсоветом, оказались раскритикованы. Не обошлось и без личных упреков - поисков тех, кто больше всего хвалил эти картины... Кинематографисты зачитывали и напоминали друг другу оценки фильмов. Многие каялись: уже чувствовалось, что скоро прозвучат слова Жданова, - а может быть, и уже прозвучали - о том, что каждая большая картина подобна выигранной битве, ибо она рассчитана на миллионы. Были разговоры и о семейственности, и о том, что оценка фильмов строится на приятельских взаимоотношениях. Композитор Захаров говорил: "Произведения, которые нравятся массам, нравятся и наверху. Это и есть критерий. Я понял это, когда готовил программу хора Пятницкого к правительственному концерту".
Заседание шло очень долго и сумбурно, в конце постановили в следующий раз конкретно разобраться в ошибках, для чего создали комиссию.
Но собраться этой комиссии не пришлось. Был создан новый худсовет. Вот его состав: председатель - проф. Еголин А.М., зам. начальника управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), члены: Ильичев, главный редактор "Известий", Ермилов, главный редактор "Литературной газеты", Михайлов, секретарь ЦК ВЛКСМ, Дубровина, зам. министра просвещения, Лебедев, директор Третьяковской галереи, Щербина, зав. отделом искусств "Правды", Степанов, зав. сектором управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б), Заславский, публицист, член редколлегии "Правды", генералы Таленский и Галактионов, историк Городецкий, наконец, творцы: писатели Леонид Леонов, Борис Горбатов, Алексей Сурков, все тот же композитор Захаров, руководитель хора им. Пятницкого, художник Жуков.
После опубликования постановления ЦК о "Большой жизни" и утверждения состава худсовета меня вызвал к себе Большаков и сказал, что предлагает мне... быть ответственным секретарем художественного совета. Я стал отказываться, ссылаясь на то, что я беспартийный, а дело иметь придется с работниками ЦК, кроме того, я загружен редакторской работой, веду "Ленфильм" и мне приходится часто выезжать и т. д. Большаков же говорил со мной очень спокойно и доверительно и сказал примерно следующее: "В художественном совете нет ни одного кинематографиста, поэтому очень важно, кто будет представлять фильмы, вести переговоры с председателем худсовета, - много придется разъяснять, в особенности специфику кинематографического производства... Вы знаете наших мастеров, хорошо ориентируетесь в вопросах производства. Не только я, но и творческие работники заинтересованы в том, чтобы на первых порах, пока будут налаживаться взаимоотношения и вырабатываться статут работы, был сведущий и тактичный человек. Не только я, но и... - он назвал фамилии крупных режиссеров, - считают, что вам следует поработать хотя бы первое время. Мы дадим вам редактора и секретаря. Я уже дал указание, чтобы подобрали помещение. Сейчас же поезжайте в ЦК, к Еголину, и договоритесь с ним".
Он набрал номер по "вертушке" и сказал: "Александр Михайлович, мы выделяем Маневича, он опытнейший редактор". Видимо, Еголин спросил его, какой это такой Маневич: "Тот самый, что учился во ВГИКе, в аспирантуре".
В общем, я поехал в ЦК, к Еголину, который, по существу, в то время ведал всей литературой и всем искусством.
Еголин принял меня немедленно. Поздоровался радушно, расспросил о некоторых преподавателях, у которых я учился во ВГИКе и в МГУ, а затем перешел к делу.
Судя по состоявшемуся разговору, он совершенно не представлял себе, как должен работать худсовет, каковы его задачи, кроме одной: чтобы на экранах не появлялось никаких вредных или идейно неполноценных картин.
Я рассказал о работе старого худсовета, несколько человек из которого вошли в состав нового - это были Сурков, Горбатов, Захаров, Галактионов, - но при этом выразил удивление, что в художественный совет не вошло ни одного представителя от кино, даже министр. В общем, вырисовывалась такая картина: основные рычаги руководства переходят к худсовету: утверждение сценариев, приемка фильмов и даже утверждение проб актеров. Еголин сказал, что это сделано сознательно. По мысли товарища Сталина, худсовет должен быть совершенно независимым и свободным от всяких взаимных обязательств, дружеских и личных симпатий, - а то получается: "кукушка хвалит петуха за то, что хвалит он кукушку", министерство же заинтересовано, чтобы сдать даже плохие фильмы. Еголин улыбнулся, пересказывая то, о чем, видимо, говорил Сталин или Жданов.
- Я прошу вас подумать, - сказал он, - и разработать что-то вроде инструкции о работе худсовета. Потом я подредактирую... Кроме того, вам придется готовить заключения худсовета по картинам и сценариям, вообще, вся организация работы - связь с министерством, просмотры и т. д. - на вас. Вы видите, - он показал на стол, заваленный рукописями, - ведь я еще редактирую "Звезду"...
В это время действительно позвонили из Ленинграда - говорил, кажется, Друзин.
Я сказал, что все материалы для него подготовлю, но относительно заключений по картинам высказал такое мнение: так как они будут представляться Политбюро, я считаю, их следует утверждать на худсовете, а потом все-таки согласовывать с Большаковым.
- Да, да, - ответил Еголин, - это правильно, мы на худсовете будем утверждать все заключения. Это вы правильно придумали... В общем, действуйте.
Он вызвал секретаршу, сказал, чтобы меня соединяли с ним в любое время. Затем спросил, нужна ли мне машина, но я ответил, что нет, у меня машина из министерства.
Предупредительность обоих начальников не сулила мне ничего хорошего, об этом я думал, возвращаясь в министерство. Разговор с Иваном Григорьевичем после моего визита в ЦК, его ревнивое отношение к худсовету - вполне понятное - укрепили меня в этом мнении. "Надо, чтобы заключения не задерживались, отправляйте их в ЦК через особый сектор", - сказал он. Я оговорил еще раз, что по-прежнему остаюсь редактором. Для меня очистили кабинет зам. начальника главка - на четвертом этаже, с предбанником, - установили там два телефона, мебель, стали носить мне завтрак.
Через несколько дней состоялось первое заседание, на котором Еголин рассказал о задачах худсовета, ознакомил с порядком его работы и инструкцией, которую мы разработали. Она в целом была одобрена. Правда, Заславский сказал, что вряд ли нужно утверждать заключения, поскольку они будут составляться на основе прений и подписываться лично Еголиным. Однако Александр Михайлович, видимо, не менее его был искушен в аппаратных тонкостях и сказал, что худсовет назначен ЦК, а ЦК должен быть уверен, что заключение отражает мнение всего худсовета, а не отдельных его членов и что худсовет ответственен перед ЦК ВКП(б).
Все промолчали. Заславский, видимо, тоже почувствовал, что умыть руки будет трудно, - и промолчал.
После внесения отдельных поправок решено было утвердить инструкцию окончательно на следующем заседании худсовета. В заключение Еголин сообщил: после каждого заседания, раз в неделю, членам худсовета с женами будут показываться иностранные фильмы. Это сообщение было встречено шумным одобрением.
Меня окружили и стали расспрашивать, какие картины будут показывать, делали заказы. Особенно любил просмотры Леонид Максимович Леонов, он всегда приходил с семьей, с конфетами, долго беседовал со мной о фильмах и актерах, в общем, интересовался кино. Вскоре он написал сценарий "Вечера мистера Мак-Кинли".
Подробно рассказывать о том, как проходили заседания худсовета, практически невозможно, ибо весь репертуар кинематографа определялся здесь: это десятки фильмов и сценариев. Может, досужий историк когда-нибудь обратится и к этим материалам, а не только к напечатанным рецензиям, тогда он найдет интересные факты из жизни кинематографа и сопоставит оценки худсовета, критиков и зрителей.
Я же остановлюсь на нескольких поворотных моментах деятельности Большого худсовета.
Первое время его жизнь протекала безоблачно. Читали сценарии, смотрели картины. В обсуждении участвовали активно, заключения слушали внимательно, спорили по отдельным формулировкам - дело доходило до смешного, когда голосовали, как написать: игра актера "проникновенная" или "правдивая", создал он "глубокий" или "запоминающийся" образ, "хорошая" или "отличная" игра. Но скоро прозвенел первый звоночек: фильм "Свет над Россией" омрачил безоблачное небо худсовета. Он был подвергнут резкой критике, не менее суровой, чем "Адмирал Нахимов" или "Большая жизнь".
Фильм был принят худсоветом, положительно оценен, хотя отдельные члены совета критиковали некоторые сцены. Но, между прочим, как раз не те, что были подвергнуты сокрушительной критике "наверху".
Теперь улыбался уже Большаков, а Еголин и другие члены худсовета оказались в положении Большакова: они дали положительную оценку порочному фильму! Произошло это, видимо, потому, что все считали: фильм снимается по известной, одобренной, несколько лет идущей во МХАТе пьесе "Кремлевские куранты", автором которой был сам Погодин. Фильм снят признанным мастером Юткевичем [23] , поэтому никому и в голову не могло прийти, что в "Кремлевских курантах" что-то может не понравиться или вызвать сомнение. Критиковали "Кафе поэтов", образ Маяковского, еще какие-то новые сцены, которых не было в пьесе. Но такой афронт!
У меня нет стенограммы, пишу по памяти, но суть критики сводилась к неверно истолкованному ленинскому плану электрификации. Режиссеру предложили обдумать поправки. План этих поправок обсуждался на худсовете. Решено было показать съезд Советов и доклад об электрификации страны... Но, видимо, и поправки не удовлетворили, поскольку в результате фильм был запрещен. Юткевич говорил мне, что фильм был просто смыт. Найти его не удалось.
Никто не мог понять: почему картина, снятая по известной пьесе, посвященной Ленину и ставшей классикой, могла оказаться порочной и не увидеть свет? Не мог я себе представить в ту пору, что суть-то заключается в том, что в фильме на первом плане именно фигура Ленина, а роль Сталина выглядит пассивной. Кстати, так говорили мне наедине люди умудренные: они оказались правы.
После сурового урока, полученного художественным советом, он шарахнулся в другую крайность.
Каждая картина неоднократно обсуждалась. Предлагались бесконечные поправки, и добиться положительного заключения по картине было теперь очень трудно - все стремились оттянуть этот момент. Все старались показать, что урок, преподанный "Светом над Россией", не прошел даром. К чему это привело, лучше всего показывает история с фильмом "Русский вопрос".
Худсовет дважды обсуждал "Русский вопрос", и оба раза картина подвергалась критике, а поправки, внесенные режиссером, не удовлетворили членов худсовета. Основной мотив критики - пьеса устарела, а Ромм ее почти не переделал. Все ссылались на ошибки "Света над Россией" и "Молодой гвардии".
У меня сохранились некоторые записи выступлений и отдельные листы стенограммы, которые я оставил у себя для составления проекта заключения. Наиболее резко критиковали фильм Ермилов и Заславский.
Отвечая на упреки, Ромм резонно заявлял: если пьеса не годится, зачем вообще ее брать? А если в ней нет ничего порочного, то зачем ее исправлять? Только Лебедев твердо встал на защиту фильма и сказал, что к протоколу приложит свое особое мнение. Константин Симонов, поддерживая Ромма, отмечал грубый тон обсуждения.
Я уже описал финал этой истории, который был не менее неожиданным, чем у "Света над Россией": в одно из моих дежурств в Гнездниковском Большаков, вернувшись из Кремля, сообщил об одобрении Сталиным картины "Русский вопрос". Назавтра художественный совет молча выслушал сообщение Большакова о том, что в фильме нет никаких политических ошибок и он заслуживает самой высокой оценки. Вскоре фильм получил Сталинскую премию.
Уходя с того заседания худсовета, Еголин сказал мне:
- Видимо, нужно почаще прислушиваться к мнению Большакова и работников министерства...
Впрочем, было уже поздно: Еголина вскоре заменили Ильичевым.
Если Еголин по своему кругозору и всему облику был типичным преподавателем литературы в средней школе - он являлся директором Института мировой литературы и руководил в ЦК всеми вопросами искусства, был человеком крайне осторожным, но не злобным, - то принявший от него бразды правления в худсовете Ильичев был умным, ловким политиканом и демагогом, бойко писал, еще лучше говорил обтекаемыми, ничего не значащими фразами. Все диву давались, а возразить не могли. Ильичев вел худсовет властной рукой, но, хотя он стал академиком и начальником Управления агитации и пропаганды, и ему пришлось испытать участь Еголина.
Фильм "Сказание о земле Сибирской" был резко раскритикован на худсовете, его обвинили в идеализации прошлого, в сусальности, в отсутствии "новой Сибири" с ее стройками и индустриальным пейзажем... Особенно усердствовали Заславский и Ильичев. Пырьеву предлагали выехать в новую экспедицию и все переснять, а затем перемонтировать фильм.
Однако уже накануне дня его отъезда Пырьеву позвонил Жданов: фильм очень понравился Сталину. Снова собрали худсовет, снова указали на ошибки... Стремясь быть "святее папы", члены худсовета попадали впросак.
В общем, невольно приходишь к выводу, о котором говорил Захаров: то, что нравилось народу, нравилось и наверху.
Фильм "Сказание о земле Сибирской" пользовался шумным успехом и многие годы держался на экранах.
Вскоре я покинул пост ответственного секретаря и передал его моей приятельнице, редактору главка В. Бирюковой. Она и пребывала в этой должности до конца существования худсовета: до решения о ликвидации Министерства кинематографии и организации Министерства культуры во главе с министром Пономаренко.
В зале, в котором обычно заседал художественный совет, были созваны ведущие мастера кино, чтобы узнать, кто и как будет управлять кинематографом. Все ждали приезда Пономаренко - расселись и приготовились услышать волнующие новости. Вдруг встал Чиаурели и сказал, обращаясь к присутствующим:
- Прошу всех встать.
Все недоуменно переглянулись.
- Прошу всех встать, - повторил он, - и почтить память почившего в бозе художественного совета.
Раздался дружный смех. Но все встали, даже два члена худсовета - Горбатов и Леонов, присутствовавшие на этом совещании.
У Чиаурели были свои счеты с худсоветом по поводу картины "Падение Берлина": этот фильм худсовет долго мурыжил, не решаясь сказать ни да ни нет.
Пришел Пономаренко. Большаков стал его замом. Художественный совет был упразднен.
Как-то позвонил мне Гриша Марьямов и спросил: не хотел бы я перейти на работу на "Мосфильм". Я был главным редактором главка, получал персональную ставку, два дня у меня были выделены для ВГИКа, поэтому, естественно, я спросил его, что должен буду делать на "Мосфильме". Гриша ответил как-то неопределенно, и нельзя было понять, исходит это от него или от Пырьева, и вообще, в каком качестве я должен перейти на "Мосфильм".
На студии в то время не было начальника сценарного отдела, его обязанности исполнял Ростовцев. Гришу же, видимо, не хотели утверждать: он был старшим редактором сценарного отдела.
Я был беспартийным и тоже не помышлял о должности начальника сценарного отдела "Мосфильма" - да еще "Большого", как его называли, ибо генеральный план был уже утвержден и производство резко расширялось.
Через несколько дней, поздно вечером, мне позвонил Иван и сказал, что нам надо встретиться. "Завтра я буду в министерстве, жди меня, нужно поговорить".
Я понял, что предстоит серьезный разговор. Работать с Пырьевым я хотел, но у меня было единственное условие - квартира. Мы жили всей семьей в одной комнате на станции Новая.
Иван Александрович сразу поставил точки над "i": "Ты будешь главным редактором сценарного отдела и заместителем начальника. Сейчас пока будешь исполнять обязанности начальника. А искать начальника будем вместе. Мы должны иметь сто договоров - нужно поднимать сценарный отдел, привлекать писателей. Начинать надо немедленно. Ты читал решение о Большом "Мосфильме"?"
Я сказал: "Квартира!"
Иван: "Знаю, будет квартира: в новом доме "Мосфильма", не позже чем через два месяца".
Я сказал, что согласен, но отпустят ли меня?
"Твое дело везде говорить, что ты согласен".
Через час меня вызвал Кузаков, тогда начальник главка. Я сказал ему: "Квартира..."
Кузаков: "Да, квартира, понимаю... Я сам должен получить в этом доме. А не обманет он вас?"
Я задумался и бросился советоваться. Все давали разумные советы. Сходились на том, что скоро-то все равно не даст. Оптимисты уверяли, что даст, но через год.
А машина уже крутилась. Через несколько дней я входил с Пырьевым к Николаю Павловичу Охлопкову, он был зам. министра культуры и играл эту роль превосходно. Меня он знал мало, но как раз в те месяцы я замещал начальника сценарного отдела главка, и у него было преувеличенное представление о моей персоне, а может, кто-то обо мне ему говорил. Он уперся: "Мне нужны высококвалифицированные редакторы": не хочет отпускать.
Охлопков указал на стопку нечитаных сценариев и даже стал расспрашивать об одном из них: "Не могу, Иван Александрович!"
- Квартира... - сказал я и Охлопкову.
- Квартира? - спросил Николай Павлович. - У вас нет квартиры? Звоню в министерство! - Он направился к "вертушке".
- Коля, - сказал Иван Александрович тихим голосом, - если не ты, то кто меня поймет и поддержит в этом деле?
Николай Павлович остановился, перестал играть и спросил:
- А вам там лучше будет? Ведь ему правда трудно! Ведь главное-то у нас - все-таки "Мосфильм"...
- Коля! - протянул ему заранее заготовленный приказ Пырьев. - Завизируй.
Охлопков не глядя подписал. Звонила "вертушка", и он опять входил в роль...
На пороге кабинета нас догнал его голос: он кого-то распекал.
Я думал, что наш поход закончен, но Иван преподал мне первый урок:
- Бумага должна иметь ноги и голову, пошли! - И он стремительно вошел в приемную министра культуры Александрова и нежнейшим голосом, склонившись, артистически приветствовал секретаршу, а затем сразу же вошел в кабинет.
Я толкался в прихожей. Минут через пятнадцать Пырьев вышел с дюжиной начальников и замов, видимо, у Александрова шло совещание.
Пырьев держал в руках подписанный приказ.
- Вот он, - указал Пырьев Александрову на меня. Тот же только говорил со мной по телефону и видел на совещаниях, вряд ли помнил, о ком идет речь.
Сунув мне приказ, Иван пошел с министром и на ходу крикнул:
- Оформляйся, завтра звони!
Так, в конце 1954 года, я пришел на "Мосфильм" и приступил к работе главного редактора сценарного отдела. А через два месяца действительно получил квартиру в новом доме "Мосфильма" - это был новогодний подарок. Я переступил порог квартиры No 48 на Можайском Валу 31 декабря в 23 часа 15 минут и, свалив все вещи в кучу в темные комнаты, едва успел на встречу Нового года к друзьям. Там, выпив бокал шампанского, я свалился в изнеможении.
1955 год я встретил в новой квартире и в новом амплуа: и тем и другим я обязан Ивану Пырьеву.
"Мосфильм" в моей памяти сохранился так или иначе связанным с деятельностью Пырьева и Михаила Ромма. Я говорю о периоде с середины 50-х до начала 60-х годов, когда я был главным редактором студии, а затем - главным редактором и заместителем председателя худсовета Третьего творческого объединения.
Работая в главке, я слабо был связан с "Мосфильмом", правда, накануне войны был назначен редактором "Мосфильма" и курировал его около года. Мое назначение в тот момент было связано с выдвижением к руководству студией творческих работников. Ромм стал художественным руководителем, а затем и начальником Главного управления художественных фильмов, Вайншток - зам. директора "Мосфильма", Л. Познанский - директором Одесской студии, Я. Блиох - директором студии хроники. Все они были режиссерами.
Этот краткий период мало что оставил в моей памяти достойного внимания, а первые дни войны запомнились работой над боевыми киносборниками. Впрочем, это другая история...
Моя деятельность на "Мосфильме" в роли главного редактора - это пырьевский период.
Раньше студия производила на меня малоприятное впечатление. Это была огромная каменная коробка, с бесконечными коридорами, серыми запущенными комнатами, запутанными ходами и, как говорил Довженко, "на "Мосфильме"" везде далеко и никуда не прямо". Ходила такая байка, что один из быстро сменяющих друг друга директоров ушел на осмотр студии - и заблудился; с тех пор, когда во время съемок вспыхивает красный свет табло "тишина", раздается... его протяжный стон.
Но это легенда, а вообще-то за "Мосфильмом" прочно установилась слава студии, где "все течет и ничего не меняется". На стенах были подтеки, в коридорах, в комнатах - сыро, а в павильонах - лужи. Но дело не в стенах: в стенах "Мосфильма" не было коллектива , именно это отличало его от "Ленфильма", который размещался в ветхом, малопригодном здании, но внутренне был сплоченным творческим коллективом, содружеством художников. Это позволяло создавать фильмы, ставшие классикой. Всем на "Ленфильме" до всего было дело, всех все касалось. И мне хочется вспомнить, как с приходом Пырьева на "Мосфильм" наконец перестало все течь и начало быстро, разительно быстро меняться. Я могу об этом говорить, потому что наглядно это видел и, сколько мог, помогал Ивану - Ивану Калите "Мосфильма". Он не только оживил творческую жизнь, но и собрал на студии уникальных мастеров: Зархи, Чухрай, Алов, Наумов, Рязанов, Данелия, Ордынский, Швейцер, Гончаров, Гайдай, Таланкин, Щербаков... Да не только режиссеров - большое число операторов и художников.
Все на "Мосфильме" стало пробуждаться, как весной после долгой зимней спячки. Также как фильм начинается со сценария, так преобразования начались со сценарного отдела. В него влились новые силы: бывшие практиканты ВГИКа, молодые киноведы стали редакторами. Выбор был удачен: Грошев, Нехорошев, Степанов, Карен, Смирнов, Орлов, Скиданенко, с "Ленфильма" пришел Беляев, из главка - Леонов. Вместе с ядром старого сценарного отдела - Марьямовым, Рооз, Рудаковой, Ростовцевым и Винокуровым - они составили жизнедеятельный коллектив, способный привлечь авторов, а молодежь быстро и успешно осваивала навыки редактуры и находила общий язык с молодой же вгиковской группой режиссеров, операторов и актеров. Моим заместителем стал Борис Добродеев, также лишь несколько лет тому назад окончивший ВГИК.
Я вспоминаю, как оживленно проходили обсуждения сценариев в моем небольшом кабинете. Мы стремились к тому, чтобы обсуждения были дружественными, уважительными к авторскому труду, но вместе с тем требовательными. Заключения были мотивированы и конкретны. К сожалению, этот вид рецензирования за всю историю кинематографа не подвергался рассмотрению, не говоря уже об искусствоведческом анализе. Но если сравнить те заключения, которые были во второй половине 50-х годов и в начале 60-х, с теми, которые я и мои коллеги получаем сейчас, то видна эволюция этого жанра, превратившегося в формально приказные бумажки, дающие право на аванс или отвергающие в двух словах сценарий, над которым автор работал год и больше.
Надо сказать, хотя заключения подписывал я, Иван Александрович очень часто, особенно когда дело касалось крупных писателей и режиссеров, просил меня показать ему эти заключения. Иногда вместо них мы писали дружеские письма за двумя подписями, без указания должностей. В особенности это касалось просмотренных материалов: я помню письмо Юткевичу по "Отелло", Чухраю - по "Сорок первому", Калатозову - по "Первому эшелону", Погодину и Гладкову - по их сценариям...
В комнатах у редакторов, когда я туда заходил, всегда заставал авторов или режиссеров: они приходили прямо со съемочной площадки посоветоваться, прочитать вместе текст сцены. Редакторов я приучал работать с авторами, а не ждать, когда принесут сценарий. Каждую неделю у меня бывала своеобразная диспетчерская: мы проходили по всему договорному списку, и каждый, хоть в двух словах, сообщал, что у него нового. Рассказывали о беседах, предлагали темы, организовывали заявки.
Список авторов к концу пятидесятых доходил до ста, у нас почти всегда было не меньше восьмидесяти договоров.
Писали авторам личные письма, за подписью Пырьева просили приносить заявки, проводили совещания по жанрам. Иван сам проводил совещания по комедии, на которых присутствовали все наши классики смеха: сатиры и юмора. Результатом стали "Карнавальная ночь", "Секрет красоты".
Раз в неделю Иван смотрел отснятый материал вместе со мной и редакторами, ведущими тот или иной фильм. После просмотра писали короткие заключения. Также шла и приемка картин на двух пленках: часто смотрели по частям, чтобы поправки были более конкретными. Сейчас все это - наверное, уже норма, но тогда мы только начинали работать в подобном стиле.
Надо сказать, по тем временам, благодаря твердой поддержке Пырьева, я смело заключал договоры на вещи еще не опробованные или находящиеся под негласным запретом для кино. В 1956 году заключили договор на "Бег" Булгакова, с Дудинцевым - "Не хлебом единым", с Тендряковым - "Тугой узел". Правда, через год я имел крупные неприятности, но все же через десять лет к "Бегу" и многим другим вещам вернулись.
Доклады о тематическом плане и его выполнении широко обсуждались и публиковались в многотиражной мосфильмовской газете "Советский фильм".
В качестве начальника сценарного отдела я нередко выезжал в Ленинград. На "Ленфильме" был мощный сценарный отдел, возглавлял его Макогоненко - человек талантливый и энергичный, из старых редакторов. Также помню Добина иЖежеленко. Они стремились возобновить традиции Пиотровского, широко привлекая авторов. Меня встречали очень дружелюбно, я рассказывал, что у нас творится, ведь о директорстве Пырьева уже ходили легенды... Мне даже удалось, несмотря на ревнивое отношение ленинградцев, привлечь к работе на "Мосфильме" ленинградских писателей Панову, Шварца, Соболева, Чирскова, Пантелеева. У Веры Федоровны (Пановой. - Ред. ) я был в Репине, там же мне читал свой первый вариант Шварц: его сценарий, а также сценарии Пантелеева и Чирскова пошли в работу. "Спутники" Пановой тогда не разрешили, но через десять лет все-таки поставили, ставить должен был Андрей Гончаров. И Пантелеев, и Шварц написали по тому времени исключительно интересные сценарии - фильмы получились, к сожалению, намного слабее.
Сделал я наезд и в Тарусу, к Константину Георгиевичу Паустовскому и группе писателей, обитавших в Тарусе. Там жили Козаков, Балтер, Кривенко, Гладков, Кобликов - все они группировались вокруг Константина Георгиевича. С ним я договорился об экранизации "Северной повести" и "Телеграммы". Подписал договор с Юрием Козаковым. В общем, привычный круг авторов мне удалось значительно расширить: на орбиту кинодраматургии вышли новые имена.
При сценарном отделе мы организовали первые тогда, ставшие прообразом будущих сценарных курсов, мастерские, куда на зарплату в сто двадцать рублей приняли двенадцать молодых авторов, окончивших ВГИК или Литературный институт. Мастерскими руководили Папава, Ермолинский, Штейн, Исаев. В числе студентов мне запомнились Меркулов, Ольшанский, прозаик Л. Обухов. Ольшанский, которого мне всячески мешали зачислить, вскоре получил первую премию за сценарий "Дом, в котором я живу" и стал ведущим сценаристом, ныне - руководителем мастерской.
Мы начали создавать музей студии. Задуман был альманах "Мосфильма". Над ним трудился А.В. Мачерет, тоже привлеченный Пырьевым: он вывез его из Белых Столбов и дал квартиру в Москве.
У меня сохранилась докладная записка на имя министра культуры об организации актерской школы, где готовили бы мальчиков и девочек после восьмого класса: они должны были изучать актерское мастерство, биомеханику, фехтование, езду на лошадях, автомобилях, предполагалось снимать их в массовках. Иван Александрович считал, что, пока актриса окончит ВГИК, овладеет политэкономией и прочими науками, ей уже двадцать три, а то и двадцать пять. Пырьев был убежден: нужно готовить актеров со средним образованием, чтобы они к восемнадцати годам уже появлялись на экране. Руководителями школы намечались Пыжова и Бибиков, с ними уже велись переговоры...
В то время кавалерия покидала армию. В Москве должен был остаться лишь полуэскадрон конной милиции. Иван забил тревогу: как же мы будем снимать? Начались переговоры о сохранении конной части. Затем "Война и мир" и десятки других картин пользовались этой "киноконницей".
Изменился и внешний вид "Мосфильма". Конечно, по сравнению с сегодняшними кабинетами дирекции это выглядело скромно, - но если сравнить с тем казарменно-канцелярским стилем, который господствовал до Пырьева во всех помещениях студии, от кабинета директора до актерских уборных, то это был ренессанс. Покрасили и украсили все комнаты, в том числе сценарного отдела. Напротив редакторских комнат организовали приемную, где можно было поговорить с автором.
Сценарный отдел получил автомобиль - кремовую "Победу". Сейчас это звучит наивно, но в ту пору лишь редкий писатель или режиссер имел машину. А добираться было довольно сложно: такси еще не стало элементом быта. Посылали машину за Гладковым и Ивановым, за Габриловичем и Розовым, за Вольпиным и Эрдманом.
Директорский зал перестроили, сделали удобные кресла. Иван распорядился, помимо классиков советского кино, повесить портреты Протазанова, Холодной и Ханжонкова - это многим не нравилось, но он упорно не хотел быть "Иваном, не помнящим родства".
Одних эта бурная деятельность раздражала, других - привлекала своим размахом.
Иван привез на "Мосфильм" Фурцеву и Дыгая, долго водил их по двору студии и показывал, как медленно поднимается Новый "Мосфильм". Дыгай и Фурцева пообещали помочь - и обещание выполнили. Строительство развернулось с новой силой. В общем, "Мосфильм" рос, захватывая близлежащие территории для натурных площадок...
Люся Каплер острил: "Скоро при "Мосфильме" будет Монополька..."
Регулярно проводились творческие конференции с участием солидных докладчиков: тогда это было в новинку, ведь слово "симпозиум" еще не появилось.
Прения были бурные, споры - серьезные, проводилось анкетирование, тайным голосованием присуждались премии.
Я пишу и уже жду ехидных вопросов: все ли было так хорошо? Неужели Пырьев проступит в нимбе?
Думаю, что нет. Я сказал о нем свое слово: он был не из легких - кому-то приходилось и худо. Наверное, их было немало. Но это ведь в тот период! А сейчас, с горки времени, уже и многим, тогда недовольным, все это видится возрождением. Ведь мы, на "Мосфильме", могли что-то решать и давать хоть небольшую свободу творческим замыслам и начинаниям... А Иван - если хотел - мог их отстаивать.
В один из теплых июльских дней 1963 года я лежал на пляже в Усть-Нарве, вырвавшись из Москвы и предчувствуя беззаботный отдых в этом тихом уголке, как вдруг появившаяся на берегу хозяйка дома подала мне правительственную телеграмму: "Срочно позвоните Сурину [24] ".
Натянув брюки и оставив на берегу взволнованных родных, я побрел на почту, размышляя, зачем мог понадобиться Сурину, которого видел на "Мосфильме" пять дней тому назад.
Предположения сменяли одно другое, но наиболее вероятным, как всегда, у меня было печальное предположение о том, что мой сценарий "Дети смотрят на нас" зарезан. Но зачем так срочно об этом сообщать?..
То, что сообщил мне Сурин, не могло прийти мне в голову, даже если бы я думал не два часа, дожидаясь Москву, а еще двадцать два. Сурин предложил мне работать над сценарием "На далеком меридиане" вместе с Митчеллом Уилсоном [25] .
Я очень разволновался, не мог дать ему никакого ответа, сказал, что позвоню завтра. Дело было в том, что я очень устал, мечтал хотя бы две недели отдохнуть, кроме того, должен был через пятнадцать дней уезжать в Польшу и не хотел отказываться от поездки. А Митчелл Уилсон уже сидел в гостинице "Москва" и ждал советского соавтора. Первый набросок сценария у него был с собой. С Аловым и Наумовым, как оказалось, он не сговорился (именно такой вариант предполагался вначале). И сейчас, вместе со своим продюсером Лестером Коуном, ожидал ответа, кто с ним будет работать над сценарием и кто будет снимать. В этом затруднительном для советской стороны положении родилась, не знаю у кого, но, думаю, у Сурина, моя кандидатура. С тем, что, пока я буду работать над сценарием, найдут и режиссера.
Митчелл сидел без дела, "Мосфильм" оплачивал пребывание его, продюсера и переводчика. В то время это была первая попытка контакта с американцами на ниве кинематографа - она должна была быть одним из пунктов в договоре о культурном сотрудничестве, возможном с приходом в Белый дом Кеннеди. Естественно, этому придавали большое значение.
Я же брел на пляж, не зная, как поступить. Бросить море, отдых и возвращаться в Москву - мне не хотелось. Отказаться - было жаль: интересные встречи, возможность поездки в Америку. Отказаться от поездки в Польшу, уже реальной, тоже не хотелось... Сутки я терзался, назавтра предложил Сурину: я приезжаю через неделю, несколько дней сижу с Митчеллом, затем уезжаю в Польшу, а по приезде сажусь плотно за работу. После длинной торговли о сроках Сурин все же согласился - Митчелл должен был меня ждать, осматривать Москву и Суздаль.
И вот я в Москве, бреюсь, звоню Сурину. Митчелл меня ждет, за мной приедет Мурашко, администратор группы. Он должен связывать меня с американцами.
Мы едем в гостиницу "Москва".
Митчелл типичный американец: высокий, привлекательный, мужественный, с приятной улыбкой, но холодной. Гарри Купер, только седой. Очень красивые руки. Он в прошлом физик, вошел в литературу романом "Жизнь среди молний", в нашем переводе - "Жизнь во мгле". Я вижу его не впервые. Несколько лет назад он был во ВГИКе, затащил его Каплер. За прошедшее время чуть больше поседел. Меня встречает как долгожданного гостя. Светская беседа. Я больше спрашиваю. Митчелл отвечает.
"Мечтал стать писателем с семнадцати лет. Родители мои, актеры, отговаривали. Когда же отец умер, я узнал, что он тоже мечтал, чтобы я был писателем. Писать о том, чего не знаю, - не могу. Физиков, ученый мир я знаю, долго в нем трудился. О фермерах писать не могу. Больше всего люблю путешествовать. Вот у вас в Союзе уже который раз..."
Через двадцать минут появляется Лестер Коун, многоопытный продюсер, имеющий свою студию в Пуэрто-Рико, пожилой, подвижный и непринужденный американец. Он - ни слова по-русски. Митчелл же все понимает, беседа идет по-русски, кроме деловой части, тут вступает переводчик. Говорю несколько слов о романах Митчелла, о "Встрече на далеком меридиане". Пытаюсь в нескольких словах рассказать о себе. Митчелл улыбается:
- У мистера Сурина было достаточно времени, чтобы это сделать. Кроме того, наш общий друг - Алексей Каплер.
Мне вручают сценарий и блок сигарет "Кент".
Мы расстаемся до понедельника.
Дома разворачиваю сценарий. Прочтя несколько страниц, понимаю, почему не состоялось содружество с Аловым и Наумовым. Это подробный режиссерский сценарий, где описано каждое движение актера, как должен быть снят тот или иной кадр, - в общем, типичный рабочий сценарий-тритмент. Такая запись его утяжеляет, помимо перегрузки лишними сценами, механически перенесенными из романа в ущерб русским сценам, которые следует выписать более подробно.
В понедельник состоялась первая деловая встреча.
Все утро я, Митчелл и переводчица оговаривали каждую сцену и намечали, что надо сделать в целом, оставив редакционные поправки для другого раза.
Еще два дня мы анатомировали сценарий и искали новые решения. Работать было приятно и спористо. Митчелл охотно принимал предложения и не держался за каждую написанную им строку. План переработки был составлен, новые сцены оговорены, сокращения отмечены. Я мог уезжать в Польшу с тем, чтобы по возвращении ознакомиться со сценарием.
Через две недели я вновь сидел в гостинице "Москва". Новый вариант сценария был готов. Я поразился, как добросовестно выполнены все поправки. Новые сцены и вставки были напечатаны на бумаге другого цвета и поэтому можно было даже не перечитывать весь сценарий, а лишь прочесть зеленоватые страницы.
Я просмотрел поправки. Митчелл уезжал на месяц в Америку, чтобы в октябре вернуться, встретиться с режиссером и довести до конца начатую работу.
Уезжая, Митчелл написал Сурину письмо:
"Моя последняя встреча с г-ном Маневичем состоялась 31 августа, и мы обсудили сценарий в плане настоящей и будущей работы над ним. Я сообщил ему о том, что все изменения, согласованные во время нашей первой встречи и включенные в меморандум от 15 августа 1963 г., были сделаны в точном соответствии с нашей договоренностью, за исключением двух пунктов: а) еще не изменен пролог, так как по общему мнению этот вопрос следует совместно решать в будущем, когда станет ясно, в каком прологе нуждается фильм; б) я еще не изменил сцену последней встречи между Ником и Валей, просто потому, что у меня не возникло идей, которые бы улучшили то, что я уже написал. Я уверен, что такая идея придет и окажется удовлетворительной для всех нас <...>
Я хочу сказать, что моя работа с г-ном Маневичем проводилась на основе большой симпатии с его стороны и уважения к его профессиональному мастерству с моей. Я с нетерпением жду продолжения нашей работы как путем переписки, так и по возвращении в Москву, которая явится следующим этапом наших совместных усилий".
Митчелл уехал. Новый вариант сценария пошел в обкатку. Я выслушал замечания и подготовил новый план работы, набросал несколько сцен, но по существу работать долго не мог, так как должен был начать работу с Владимиром Мотылем над сценарием "Кюхля".
В октябре в Москве вновь появились Митчелл и Лестер: теперь они жили в "Украине". Нам предстоял новый тур работы, сценарий по-прежнему был велик, да и с режиссером ничего не определилось.
Лестер часто меня спрашивал: очень ли богатый человек Сурин?
А я интересовался, для чего он задает подобные вопросы. Сурин - директор крупнейшей в стране студии и получает достаточно большой оклад.
Лестер, хитро улыбаясь и поблескивая глазами в сторону Митчелла, говорил:
- Только очень богатый человек может предлагать таких плохих режиссеров - ведь он прогорит! Фильм не найдет достаточного количества зрителей!
Действительно, в то время очень много режиссеров вели переговоры не только с Суриным, но и со мной, желая стать постановщиками. Всех пленяла возможность снимать в Голливуде. Мне не хочется называть фамилии тех, от которых отказались американцы. Вечерами мы смотрели на "Мосфильме" их картины. И только после совместного обсуждения Митчелл и Лестер, подробно разузнав у меня, что еще снимал режиссер, давали свои ответы Сурину.
Дело было очень тонкое и щекотливое, я попадал порой в очень сложные ситуации, и нужно было учиться дипломатии, чтобы выходить из них, так как часто те режиссеры, которые нравились американцам, не подходили по тем или иным соображениям нашей стороне.
В конце концов я сам предложил решение, которое устроило обе стороны, но оказалось совершенно невыгодным для меня. Я, по привычке, руководствовался интересами дела, хотя многим это показалось странным: предложил худруком Герасимова и режиссером Таланкина. Руководство Герасимова было равносильно тому, что моя поездка в Америку оказывалась ненужной, хотя Митчелл на этом настаивал, указывая, что он работал именно со мной. Через несколько недель я увидел: моей фамилии в генеральном договоре нет, хотя я оставался на обложке сценария...
Я с большим трудом работал с Митчеллом, так как чувствовал себя в тот период очень плохо и, кроме того, меня все время волновал "Кюхля". Но утром я приезжал в "Украину", и мы сидели до часу дня.
В перерывах вели беседы об искусстве, Митчелл воздерживался от замечаний и рассуждений, выходящих за рамки профессии.
Часто приходил Лестер. Когда я расспрашивал его о кинодраматургах и экранизациях, он любил сообщать цифры гонорара:
- Хемингуэй получает за роман 800 тысяч долларов, Стейнбек за "Гроздья гнева" - миллион, Леман получил 200 тысяч долларов за сценарий "Вестсайдской истории". Штатный сценарист получает 500 долларов в неделю. Нельзя, чтобы писатель сам экранизировал свой роман или повесть, - это всегда приводит к поражениям, нужен настоящий сценарий! Все лучшие фильмы созданы только так. Единственный раз, когда я сделал исключение, - это Фицджеральд. Он сам экранизировал свою повесть. Он говорил: "Я отношусь к своей повести как к дочери. Может быть, я плохой сценарист, но я хороший отец. Никто ее не любит так, как я". Фицджеральд написал сценарий, но работал очень долго.
Я спрашивал его: "Почему же вы поручили писать сценарий самому Митчеллу и заплатили семьдесят тысяч долларов?"
- Не было сценариста, знающего Советский Союз. Митчелл же бывал здесь неоднократно. И потом, я надеюсь на вас!..
Митчелл говорил:
- Прежде чем начать писать сценарий, я прочел груду их. Смотрел десятки фильмов. Меня же ваши режиссеры уверяют, что это никому не нужно. Мое экранное решение их не устраивает, и вообще, сценарист должен писать только повести - и давать режиссеру. Тогда почему он сценарист и за что ему платят деньги? Может, потому у вас так много длинных скучных фильмов?
Эти взгляды были мне близки. Я работал в то время над книгой "Литература и кино", и меня очень интересовало все, что удалось узнать о постановке сценарного дела в Америке... Но я объяснил им, что наши лучшие картины, снятые по романам и повестям, тоже созданы на основе настоящих сценариев: "Мать", "Привидения, которые не возвращаются", "Чапаев", "Сорок первый", "Гамлет"... Содружество режиссера и сценариста необходимо. Я объяснял: в сценарии Митчелла режиссеров настораживает не столько его экранная сущность, сколько форма записи с точки зрения камеры, обозначение планов, монтажных стыков. Им, по существу, был написан режиссерский сценарий. У нас к этому не привыкли. Хотя сценарии наших лучших фильмов столь же кинематографичны: экранное решение заложено в повествовательной ремарке.
Помню, читал ему отрывки из сценариев Габриловича, Дунского и Фрида.
Митчелл отвергал все виды нового романа и всякие антифильмы, дедраматические повествования. Он говорил: "Через десять минут после того, как начался фильм "Прошлое лето в Мариенбаде", я спал". Лестер добавлял: "Мы снимаем фильмы не для фестивалей, нам нужен мировой прокат".
Работа подходила к концу. Появился сокращенный вариант, как будто устраивающий обе стороны.
Герасимов, прочтя его, сказал:
- Сценарий есть, он полностью раскрывает тему.
Лестер предлагал подбор актеров: Гончаров - Смоктуновский, Ренет - Чарльз Стюарт.
Герасимов со всем соглашался. Сценарий должен был пойти в перепечатку, на завтра намечалась последняя встреча...
А утром - трагическая весть из-за океана: убит Кеннеди.
Не знаю: звонить ли немедленно в гостиницу? Выстрел в Техасе пронзил многие сердца в Москве.
Застаю всех в номере Митчелла. Внешне спокойны. Меня это поражает. Такое впечатление, что они были готовы к этому.
Оказывается, им стало все известно еще вечером, когда они с кем-то из американцев сидели в ресторане.
Митчелл и Лестер рассказывали мне, что к ним подходили люди со слезами на глазах, жали руку. Видимо, волна сочувствия для них была как-то непонятна. Они не представляли себе степень отзывчивости русского сердца. Сидели молча. Я не знал, что говорить дальше.
Лестер выразил уверенность, что ничего не изменится, культурное сотрудничество будет продолжено. Он очень надеялся на сенатора Фулбрайта, который всегда его поддерживал.
Мы попрощались. Сценарий ушел в ЦК.
Я уехал тогда в Венгрию, понимая, что в Америку все равно не поеду.
В Америку же весной уехали Герасимов и Таланкин, пробыли месяц. Это была единственная встреча на далеком меридиане. Постановка не состоялась.
В конце 1960-х годов я с группой кинематографистов выезжал в Федеративную Германию на кинофестиваль в Оберхаузен. Мы миновали Польшу и поздно вечером приближались к Берлину Показались первые постройки, поезд пересекал город. Я стоял у окна и искал знакомые очертания улиц или домов, но все было незнакомо, лишь слова чужого языка на вывесках магазинов отдаленно напоминали что-то давно виденное...
Поезд подошел к вокзалу. На вокзале было пустовато. Я вышел на привокзальную площадь. Берлин спал. Почти во всех окнах было темно. На улицах мало прохожих, стояло лишь несколько такси. Я с трудом узнал эту площадь - дома были похожи на московские и варшавские, новой постройки, лишь тротуары тщательно вымыты и подметены. Далеко идти было нельзя, я обошел площадь, вглядываясь в проспекты, и поспешил на поезд.
Мы проехали минут десять и опять остановились. За несколько секунд проплыли очертания стены, разделяющей Западный и Восточный Берлин, колючая проволока, башни. Окна домов, выходившие в сторону стены, были заложены кирпичом. Почему-то в сознании возникла картина Кокошки, который рисовал Восточный Берлин с крыши одного из домов Западного Берлина.
Поезд тронулся. На Фридрихштрассе пришли пограничники, осмотр закончился быстро. Начался Западный Берлин. "Зоо". Вокзал почти такой же, как и в Восточном, только еще более пустой. Сошли несколько человек, одинокие фигуры виднелись на перроне, кого-то встречали. К одному из пассажиров нашего вагона пришла пожилая, тщательно одетая пара с подарками.
Я подошел к краю платформы: внизу холодным светом сияла реклама, освещая почти пустой Курфюрстдамен - на этой улице было кафе, кажется, "Фемида", где в июне 1945-го встречались офицеры союзных армий.
В кафе тогда было хмельно и шумно. Звучала разноязыкая речь, за каждым столиком люди в мундирах союзных войск выкрикивали тосты, перемешивая французские, английские и русские слова. За многими столиками виднелись белокурые гретхен.
Вспомнились последние дни войны. Салюты. Трепет сердец матерей и жен: только бы уцелел, только бы остался жив. Победа. Май. Как всегда в праздники и перед праздниками, мы дежурили у "вертушки". Я опять сидел в пустом предбаннике большаковского кабинета, читал какой-то сценарий. "Вертушка" молчала. В эти переполненные ликованием дни как-то особенно скучно и одиноко было в пустом, гулком здании, хотелось быть с кем-то вместе, делить долгожданную радость, ждать родных и знакомых с войны...
Вдруг что-то зашуршало, видимо, открылась задняя дверь, приехал Большаков. Я заглянул в кабинет, прикрыл дверь, перевел на него "вертушку" и продолжал читать сценарий. Но не прошло и десяти минут, как дверь открылась и показался улыбающийся Большаков. Ему тоже не сиделось и хотелось скорей домой. Он спросил, звонил ли кто-нибудь, видимо, для проформы, так как я бы, конечно, ему сообщил, и полюбопытствовал, что за сценарий я читаю. Я ответил. Большаков постоял немного и вдруг совершенно неожиданно спросил, не хочу ли я срочно лететь в Берлин с бригадой на крупнейшую европейскую киностудию "Уфа". Естественно, я сказал, что мне бы очень хотелось. Мы поговорили немного, и он, уходя, сказал: "Завтра мне напомните".
Утром, сдавая дежурство секретарю, я оставил ему записку из трех слов с напоминанием о его предложении. В двенадцать часов дня, как только он посмотрел утреннюю почту, меня вызвали в военный отдел к Родионову, который мне сообщил, что Иван Григорьевич срочно и совершенно неожиданно приказал включить меня в бригаду, направляющуюся в Берлин. В ней были техники и производственники, один я редактор, и никому не было понятно, что я должен делать, зачем я еду. Родионов удивился, узнав, что я тоже этого не знаю, тем более что даже высокие начальники тщетно добивались поездки в Берлин с заместителем председателя комитета Хрипуновым, возглавляющим группу.
Через два дня я был оформлен. Меня вызвал Большаков и сказал, что моя задача - фильмы. Я должен был разыскать фильмы и срочно отправить в Москву первую партию цветных немецких картин. Наконец стало ясно, зачем я еду. Тут же, позвонив Хрипунову по "вертушке", он сказал, что я должен заниматься отбором, просмотром и отправкой картин.
11 мая я получил командировочное удостоверение, аттестат, обмундирование и чин майора. Летняя гимнастерка и галифе были хорошо подогнаны, шинель пришлась впору и отлично сидела, но кирзовые сапоги были мне велики, а бескозырка мала. Хорошую суконную бескозырку мне одолжила соседка, жена подполковника. А сапоги я решил взять на студии "Мосфильм". Директор группы кинофильма "Клятва" Циргиладзе направил меня в костюмерную. Много пар я перемерил, но подошли только сапоги Орджоникидзе, роль которого исполнял С. Закариадзе. В них я и отправился в поверженный Берлин - в них и выделяюсь среди своих товарищей, одетых в кирзовые солдатские, на всех снимках попирая ими развалины Берлина.
Поздно ночью мы собрались у Центрального аэродрома на Ленинградском шоссе и на рассвете вылетели в Берлин. Не помню, по каким причинам нам пришлось сесть в Минске, вернее, где-то около Минска и его руин. Отлучаться было нельзя, так как каждую минуту могли вылететь. Мы бродили вокруг аэродрома какой-то воинской части, издали могли наблюдать, что осталось от знакомых очертаний города...
Пролетая над Германией, честно скажу: с чувством внутреннего удовлетворения я наблюдал панораму разрушения. Вот они, остовы немецких городов. Их жители пожали то, что посеяли. Вдали очертания Берлина. Размеры разрушений врезались в память навсегда. Только с воздуха видны их границы. Берлин распластан и повержен. Самолет пошел на снижение где-то в районе Темперльгофа.
Приземлившись, оказались на стадионе. Знакомые по хроникам очертания гитлеровского ристалища. Поднятые руки, раскрытые рты, развевающиеся знамена, оркестры, семиметровые свастики, стадион, как банка с икрой, набитый фашистскими головами и кулаками, остервенелое месиво, через край переполняющее Темперльгоф. Сейчас он пуст, тих, залит весенним послеобеденным солнцем и искорежен. Покалеченные скамейки, останки трибун. В нагретом воздухе все кажется ирреальным. Но нас здесь ждет "студебеккер". Навстречу идет младший лейтенант. Нас повезут в Карлхорст, почти через весь Берлин.
Я впервые в жизни был за границей. Сейчас, в 1969 году, наш поезд пересекал почти пустой, мирно спящий Берлин с востока на запад. В майские дни 1945 года мы двигались в том же направлении по развороченному, но оживленному городу. Среди руин и каменных завалов медленно плыли потоки людей; люди возвращались в город своим ходом: городской транспорт еще не работал.
Я никогда не видел на улице столько велосипедов, детских колясок и каких-то тележек, которые у нас в годы Гражданской войны назывались "вридло" - "временно исполняющие должность лошади". Все это было нагружено скарбом, подушками, кастрюлями, тюфяками и куда-то двигалось. На многих велосипедах были флаги: советские и союзных держав.
Они развевались, как охранные грамоты, во избежание каких бы то ни было экспроприаций и инцидентов. По улицам двигались только военные машины. Почти на каждой улице работали саперы. Они освобождали дома от мин, тушили пожары.
В Карлхорсте было тихо. Он почти не был разрушен. Этот уголок Берлина состоял главным образом из отдельных вилл, где жили чиновники рейха и коммерсанты. Здесь не было промышленных объектов. Домики, выделенные нам, примыкали к военно-инженерному училищу, где несколько дней назад была подписана полная капитуляция немецкой армии.
Я вошел в предназначенный для нас дом. Моя комната была на втором этаже. Хозяева, видимо, покинули дом только что и второпях. Постель в комнате была не застелена, на столах стояла посуда, в шкафах было пусто. Только на кухне, в большом кухонном шкафу, рядами стояли банки с домашними консервами. Хозяева запасались впрок и, видимо, надолго. Фрукты и овощи просвечивали сквозь стекло. Для нас все это было внове.
Бросив шинель и чемодан на пол, я вышел на улицу. Во многих домах не было стекол, и на улице валялись вещи, которые, видимо, пытались увезти, но побросали: трюмо, буфеты, шкафы, диваны. Больше всего меня поразил рояль "Стейнвей". Он стоял, припертый к стенке, новехонький, готовый для концерта. Я узнал у проходящих женщин, что мы живем в доме чиновника Рейхсбанка д-ра Шпрингфельда.
Немцев почти не было. На улицах - только офицеры штабов, солдаты, "трофейные" капитаны и майоры. Я пошел в столовую, она была расположена в большом сохранившемся доме. Зал для старшего комсостава был переполнен. Офицеры ужинали, пили пиво. Днем, в ожидании указаний, я бродил по Карлхорсту. Распустилась зелень. Было тихо, как на даче. Ночью я впервые спал на немецкой перине.
Рано утром, на отличном "мерседесе", мы отправились в Бабельсберг, на "Уфу", пересекли город через совершенно изуродованную Александерплатц и лежащую в руинах Потсдамплатц и, наконец, вырвались на широкое шоссе - автобан. В юношеские годы слово "Уфа" ассоциировалось с крупнейшей кинофабрикой Европы. Вспоминались титры "Индийской гробницы", "Нибелунгов", "Кабинета доктора Каллигари"; лекции Авенариуса, Баллаша. "Уфа" почему-то всегда представлялась мне расположенной где-то в центре Берлина; а теперь я узнал, что Берлин и "Уфу" отделяют по меньшей мере шестьдесят километров. "Мерседес", на котором я ехал вместе с Хрипуновым и Кузнецовым, мчал нас мимо немецких деревень, мимо русских девушек-регулировщиц, навстречу сотням американских и английских машин, которые неслись из Потсдама в Берлин.
Часа через полтора мы прибыли в Бабельсберг и как будто окунулись в прошлое, мирное время. Это был совершенно целый, не тронутый войной город, утопающий в зелени. Красивые дома, симметрично спланированные улицы. Магазины были закрыты, но казалось, что только на перерыв. Лишь нагромождение танков и бронетранспортеров, обилие людей в военной форме да отовсюду звучащая русская речь нарушали привычную картину бюргерского немецкого городка. Таково было первое впечатление. Потом мы нашли и разрушенные здания, и следы осколков на домах, и другие точные приметы войны. Но в тот первый момент Берлин и Бабельсберг были в разных эпохах!
Мы подкатили к воротам киностудии. Там стоял советский часовой. Нас встретил кто-то из работников кино в офицерской форме, прибывший ранее. Сергей Кузнецов в чине подполковника был назначен комендантом "Уфы". Мы были его помощниками. Мне было поручено сценарное хозяйство и весь фильмофонд. Остальные занимались техникой, складами, цехами. Начали с осмотра студии. Направо от въезда стоял небольшой дом красного кирпича, увитый плющом. Это была резиденция дирекции. Мы прошлись по коридорам трехэтажного здания. Осмотрели комнаты и разместились. Мне отвели кабинет шеф-драматурга. Это была комната на втором этаже, метров двадцати, с двумя окнами. Здесь находился шведский письменный стол, заставленный большим количеством новейшего канцелярского оборудования, которое было для нас в диковинку. Дыроколы, аппараты для скрепок, различные зажимы, алфавиты, блокноты, всякие гроссбухи - все аккуратно разложено. В углу помещались шкаф с книгами и сценариями, столик для машинки, несколько кресел и небольшой жесткий диван, спать на котором было невозможно. На стенах висели кадры из картин и гравюры. В общем, все было весьма элегантно.
Бросив в угол вещевой мешок и небольшой чемоданчик с водкой и папиросами, я пошел осматривать другие комнаты. Обставлены они были так же, кроме директорских, одна из которых представляла собой небольшой зал с мягкой мебелью для приемов. Все в дирекции было нетронуто. Мы увидели календарные записи на май - вплоть до того дня, когда мы уже были на "Уфе". Один из таких журналов хранится у меня и по сей день. В нем - даты рождения фюрера, Хорета Зессера, всяких фашистских торжеств...
Мы решили пройтись по "Уфе" всей группой. Слева от въезда была столовая, вернее, зал для дирекции, крупных режиссеров и актеров. Огромный стол, прекрасные старинные стулья, буфет, стойки, тут же кухня и холл. Здесь обедала элита "Уфы", созывались приемы. Здесь мы решили устроить и свою столовую.
Затем двинулись в сторону павильонов. Не буду описывать их устройство - они и сейчас стоят на "Дефа", а у нас на "Мосфильме" павильоны теперь намного лучше. Но для того времени это были рациональные, компактные и удобные съемочные площадки. Нас поразили "карманы" в каждом павильоне. В некоторых из них помещались отличные гримерные и несколько комнат для "звезд" с ваннами и зеркалами, удобными диванами для отдыха, в других помещалось фундусное хозяйство и небольшие мастерские. Павильоны были однотипные.
Обойдя павильоны, мы двинулись в цеха и склады. Полки были забиты и ломились от разного рода запасов - тканей, бумаги, бечевы, шнуров. В костюмерных висели тысячи костюмов. Мебельные склады были полны. В реквизите мы увидели вещи, свезенные со всей Европы, в том числе, видимо, и из окрестностей Ленинграда. Здесь были сервизы, музыкальные инструменты, старинное оружие, портреты, мебель и простые обиходные вещи. Все было разложено с немецкой аккуратностью, в каждом цехе существовали подробнейшие картотеки. Все лежало на местах, в полном порядке, - видимо, никто и не помышлял унести это, присвоить, пользуясь приближением армии. Не было только людей. Замки мы сбивали.
"Уфа" была погруженным в безмолвие царством вещей. Людей не было, но не было и кинооборудования. Оно исчезло. Мы обошли всю студию и не нашли ни одной съемочной камеры, проекционного аппарата, осветительных приборов. Операторские кабины были пусты, в лаборатории не было копировальных аппаратов.
Не было и фильмов. Никаких следов фильмотеки найти не удалось. Возле одного из просмотровых залов мы обнаружили небольшой склад фильмов. Но даже при моем плохом знании немецкого языка мне удалось установить, что это хроника - последний, апрельский номер еженедельного журнала. Наконец, мы нашли адресную книгу сотрудников и собрались отправиться по домам. Но в это время во двор "Уфы" на велосипеде, с большим норвежским флагом, въехал хорошо одетый человек лет пятидесяти. Это был помощник главного инженера, или технического директора "Уфы", норвежец не то норвежский подданный, фамилию его точно не помню, кажется, Хассель. Узнав, что мы кинематографисты и что большинство из нас инженеры, он постепенно разговорился и рассказал, что начал работать на "Уфе" в дни войны, и всячески высказывал - искренне или неискренне - свою радость по поводу крушения Третьего рейха.
От него мы и получили первые сведения. Оборудование было упаковано и вывезено дней за пять до вступления наших войск. Фильмы же находятся в специальном фильмохранилище километрах в шести от Бабельсберга. Он говорил, что не знает, куда вывезено оборудование, но сказал, кто из работников "Уфы" остался в Бабельсберге. Большинство бежало в зону союзных войск. Мы дали ему хлеба, консервов, он успокоился и обещал завтра приехать, но сопровождать нас к техническому директору или в фильмархив отказался. Так закончился первый день на "Уфе".
Я перетащил со склада походную офицерскую кровать в кабинет шеф-драматурга, лег, накрылся шинелью и стал с трудом разбирать проспект "Уфы" на 1945 год. Немецкая кинематография при Гитлере отличалась кастовостью и ограниченностью. Немцы не видели почти никаких зарубежных картин. Единственной советской картиной, шедшей на немецких экранах, был кинофильм "Дети капитана Гранта".
В фильмархиве рейха мы обнаружили почти все советские картины, захваченные на оккупированной территории, но их никто не мог смотреть, кроме фюрера и приближенных. Действительно, в картотеке, в абонементах Геринга, Геббельса, значились фильмы "Радуга", "Непокоренные", "Она защищает Родину", снятые во время войны. Абонементные карточки велись очень строго, отмечались даже часы, когда картина отправлялась к фюреру и когда возвращалась. Судя по этим карточкам, руководители рейха смотрели и советские фильмы, и хронику. Никаких домов кино или творческих клубов не существовало. Была лишь лига актеров, во главе которой стоял Вагинер. В лиге играли в кегельбан, бильярд, много пели и пили. Издавалась еженедельная газета "Фильм-Курьер". Одно время она выходила через день, в основном носила рекламный характер.
Кино подчинялось министерству пропаганды. Во главе его стояли рейхсфильминтендант доктор Хенкель и шеф-драматург доктор Фобвейн. Сценарии проходили с трудом, лежали в управлении рейхсфильминтенданта по четыре-пять месяцев. На "Уфе" были штатные драматурги - человек семь-восемь. Во главе же стоял шеф-драматург. Сценарист должен был сдать два-три сценария в год. Труд сценариста часто был разделен: одни писали "экспозе" на шесть-семь страниц, другие "тритмент" (страниц шестьдесят-семьдесят), третьи разрабатывали "дрейбух", нечто вроде режиссерского сценария. Иногда все делал один и тот же драматург от начала до конца. За "экспозе" платили две тысячи марок, за "тритмент" - четыре, за весь сценарий - двенадцать тысяч марок.
Материально работники "Уфы" жили хорошо, морально - как все пытались уверить - тяжело. Входя ко мне, в комнату шеф-драматурга, они удивлялись, что пока все было так же, как раньше, рассказывали про отдельные сценарии. За все время пребывания на "Уфе" я беседовал с двумя или тремя сценаристами, с одним режиссером и несколькими статистами из актерского штата - остальные все бежали. Позднее, в Потсдаме, я встречался с Марикой Рекк и Вернером Краусом.
На территории "Уфы" в одной из мастерских мы натолкнулись на человека с мольбертом. Это был художник Рериг, один из постановщиков знаменитого "Кабинета доктора Каллигари". Он остался, часто бывал у нас и много рассказывал. Я ходил в его мастерскую, смотрел его картины. Он был очень удивлен, что мы хорошо знаем историю немецкой кинематографии. В одно из посещений он предложил нарисовать мой портрет - может, как компенсацию за табак и хлеб, которые я иногда ему приносил. Я уже представлял себе свой портрет в военной форме, нарисованный знаменитым Реригом, в своей комнате в Москве... Однако финал этой истории был несколько неожиданный, в духе О'Генри.
Несколько раз я позировал ему, и дело шло к концу. Я уже приготовил пачку табаку и гильзы, готовясь зайти за портретом. Но неожиданно поступил приказ: в двадцать четыре часа очистить половину территории "Уфы" и передать ее американцам. Предстояла Потсдамская конференция, и войска союзников располагались вокруг Потсдама.
Начался аврал, и стало не до портретов. Часов в пять нам сообщили, что прибывают американцы. Мы вычистили сапоги, побрились и двинулись к воротам. Навстречу нам уже двигались две машины - "виллис" и "додж". Это была "милитари-полис". Из "виллиса" выскочил лейтенант с белыми ремнями и в белых гетрах, за ним шел сержант в такой же форме, в "додже" сидели человек десять солдат.
Мы пошли навстречу, откозыряли. На авансцену выдвинулась наша переводчица Виктория. Но американский офицер на чисто русском языке отчеканил: "Лейтенант Виктор Плажевский". Он родился в Петербурге. Отец его поляк, один из директоров Банка взаимного кредита, эмигрировал в восемнадцатом году.
Разговор моментально наладился. Мы определили границы, протянули канаты. Американцы поставили свои посты. Виктор долго с нами беседовал. На столе появились русская водка и американские консервы, сигареты и виски. Наш собеседник спрашивал, нет ли у кого из нас немецкого "вальтера", предлагал обменяться пистолетами. Поинтересовался, существует ли еще его дом на Литейном, а потом укатил.
Рано утром, когда мы еще спали, американцы въезжали на "Уфу". Длинная колонна "доджей", "студебеккеров", "виллисов". Из машин выпрыгивали веселые американцы, кое-где видны были и негры, солдаты располагались в павильонах, которые мы вчера очистили, осматривали студию. Одни уже играли в карты, другие у каната обменивались сувенирами с нашими. На некоторых машинах были советские флаги, портреты актеров, обложки из немецких киножурналов, и на одной из машин я увидел свой портрет, который красовался рядом с каким-то пейзажем из мастерской Вальтера Рерига.
Вечером, придя к нам, Вальтер жаловался, что американцы растащили его мастерскую, картины, краски. Он застал в мастерской солдата - тот что-то писал на одном из уцелевших холстов. Это был художник из Калифорнии. Вальтер скоро исчез, я - уехал в Берлин, а вот мой портрет?..
Между прочим, нам удалось установить местонахождение фильмов. "Рейхсфильмархив" находился в специальном помещении в пяти или шести километрах от Бабельсберга, в лесу. Это был специально построенный комплекс зданий, состоящий из нескольких бункеров, оборудованных стеллажами и помещениями для картотек. В бункерах кондиционеры поддерживали соответствующую температуру. Стеллажи располагались рационально, и картину легко было найти.
Кроме того, на территории рейхсфильмархива стоял отдельный дом, нижний этаж которого предназначался для канцелярии, а верхний - для квартиры начальника архива. Небольшой дом для служащих. Вся территория была огорожена забором.
В архиве в момент нашего приезда находилось примерно семнадцать тысяч фильмов.
В первый день, как только я появился в "Рейхсфильмархиве", с трудом удалось разыскать одного из служащих. Его звали Карл, он был помощником фильмотекаря в одном из блоков: отправлял картины, помогал их перетаскивать, отвозить куда требовалось и, видимо, был кем-то вроде экспедитора. У него удалось кое-что узнать. Начальник "Рейхсфильмархива" сбежал, захватив с собой несколько фильмов - те, что можно было загрузить в два легковых автомобиля. Остальные служащие, которых было человек двадцать, тоже разбежались, адресов их не было. Карл уверял, что он работает недавно и почти никого не знает, да и жил он не на территории архива. Дом, где помещалась канцелярия, был открыт, в квартире начальника мебель и все имущество - на месте. Но бункеры оказались заперты, ключей не было. Я отправился в Потсдам к коменданту полковнику Верову. Узнав, что я кинематографист и разыскиваю фильмы, он встретил меня крайне радушно, обещал помощь в надежде, что весь гарнизон Потсдама будет обеспечен просмотрами.
В этот же день со мной отправились два солдата саперной роты и два немца-механика, которые служили при комендатуре. Когда я на своем "опель-лейтенанте" с водителем Сашей, в сопровождении "виллиса", подкатил к "Рейхсфильмархиву", там уже стояло несколько машин. Какой-то офицер тряс Карла, желая получить от него фильмы. Это был адъютант командира, не помню какой части, расположенной рядом. Он требовал ключи и фильмы, кроме того, он решил расположиться здесь со своими солдатами и занять "Рейхсфильмархив". Хотя я был старше по званию, старший лейтенант слушать меня не желал, и сопровождающие меня саперы отступили перед автоматчиками. У меня было удостоверение, подписанное начальником тыла Советской Армии генералом Хрулевым. Это немного смягчило угрожающий тон адъютанта, но освобождать территорию он все-таки не хотел. Телефон не работал. Я послал Сашу к коменданту Потсдама. Двери бункеров, пока не будет очищена территория, я решил не вскрывать, ссылаясь на то, что у меня нет ключей. Мы сидели, насупившись, в канцелярии, пока наши гонцы мчались к начальникам.
Старший лейтенант сказал: командиру дивизии доложили о том, что здесь есть замечательные фильмы - комические и даже... порнографические, французские. Пока мы сидели, я объяснял ему, что не имею права выдать ни одной картины, пока не разберусь, что именно там есть, кроме того, может быть, бункеры вообще пустые. Он твердил свое: кто-то, дескать, уже получал картины, их смотрели в какой-то части, картины были английские, французские. Время шло, а мы все препирались, пока не выяснилось, что я хорошо знаком с Любовью Орловой, Зоей Федоровой, Тамарой Макаровой, Чирковым и Черкасовым. Разговор перешел в сферу обычную - кто чей муж и кто где сейчас снимается. Беседа наша приобрела характер лекции о чудесах кино, лейтенант и бойцы с удовольствием слушали. Вскоре мы услышали шум въезжающих машин и крики Карла. Мы выбежали на крыльцо. У ворот стояло несколько машин, приехавшие требовали, чтобы их пропустили во двор "Рейхсфильмархива". Вдали показались еще машины - и все сворачивали с автобана к нам. Оказывается, весть о том, что здесь находятся заграничные фильмы, разнеслась по частям, и все слали своих гонцов: это были завклубами, ординарцы, адъютанты, прибывшие на легковых и грузовых машинах и даже на бронетранспортерах.
Все кричали, жаждали картин, предлагали взломать двери бункеров гранатами. Положение становилось напряженным, и я стал тревожиться, что мне не удастся отстоять фильмы, хотя лейтенант и его солдаты после проведенной лекции и по праву первых теперь поддерживали меня. Не знаю, чем бы все это кончилось, так как охотников за фильмами набралось уже человек пятьдесят, и их воинственный пыл не стихал, если бы я не заметил на дороге свой "опель", а за ним - "студебеккер". Они подкатили к воротам "Рейхсфильмархива". Из "опеля" выскочил старший лейтенант Сидельников, лихой адъютант коменданта Потсдама, а за ним - отделение автоматчиков под командой сержанта. Сидельников, которого я вначале тоже принял за претендента, подошел ко мне. Я показал ему на шеренгу офицеров и сержантов, на скопище машин. Автоматчики шли за ним и по его приказу встали у ворот, оттесняя других. Я думал, что на этом все будет кончено. Но один танкист - капитан - стал кричать, что он не подчиняется коменданту Потсдама, что "Рейхсфильмархив" не входит в его зону, а комендантом здесь является начальник его части, которая с боем заняла эту территорию. Скандал разрастался. Правда, сейчас, в окружении автоматчиков, я чувствовал себя увереннее, хотя со всех сторон мне грозили разными карами и рвались в ворота.
Финал наступил неожиданно. На двух машинах приехали Калишкин и Кузнецов. Калишкин был в полковничьих погонах и передал приказ коменданта Берлина генерала Берзарина: архив поступает в ведение Уполномоченного Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, а коменданту Потсдама предлагалось осуществлять охрану и для этих целей выделить бойцов из трофейной роты. Когда кто-то попытался возражать, я предложил осуществить перепись частей. Сидельников и автоматчики из комендантской роты потребовали документы. Машины сразу стали разъезжаться: все знали, что Берзарин шутить не будет. Он уже наводил порядок в Большом Берлине. Все же я сказал "охотникам за фильмами", чтоб через неделю они приезжали, и мы дадим картины по заявкам частей. Согласие было найдено. Вскоре я и отделение автоматчиков расположились в доме начальника фильмархива. У ворот были выставлены посты, фильмы оказались под надежной охраной.
С утра к нам присылали из комендатуры Потсдама человек пятьдесят, главным образом женщин, они паковали фильмы в большие ящики и по-русски писали адрес. Из комендатуры присылали главным образом жен и родственников штурмовиков и эсэсовцев, были среди них и пожилые мужчины. Работали они с немецкой тщательностью и аккуратностью. Я помню, как ко мне подошел немец и, вытянувшись, отрапортовал:
- Господин майор, разрешите вам показать! - Он повел меня в сторону и указал на два плохо упакованных ящика. - Может развалиться.
Я велел ему заколотить получше и выдал буханку хлеба за проявленную бдительность. Он стал энтузиастом упаковки.
Были и случаи саботажа. В ящики складывали какую-то дрянь: стружки, мусор. А один раз я, войдя в павильон, увидел, что надпись "Раухен ферботен" [26] исправлена на "Пакен ферботен" [27] .
Среди постоянно работающих (их было человек двадцать, остальные менялись) особенно злостной и злобной была студентка Берлинского университета, сестра какого-то гауляйтера Амалия Шмидт. Она вела со мной дискуссии, что-то все время требовала. Окружающие мало знали ее, так как в Потсдаме она появилась, видимо, недавно. Молоденькая немка Анни Гоффе, стенографистка, жена лейтенанта, погибшего на Курской дуге, сказала мне, что Амалия была каким-то крупным деятелем в гитлерюгенде. Видимо, от нее исходили все мелкие каверзы.
Другие женщины всячески уверяли, что ни о лагерях, ни о газовых камерах ничего не знали. Да и сейчас они считали все это выдумкой. Мы устроили киносеанс и показали им нашу хронику. Это произвело сильное впечатление, в особенности на пожилых женщин, и внесло раскол. Несколько женщин и девушек охотно стали нам помогать и просили, чтобы мы именно на них писали требование в комендатуру.
С первых дней победы русские солдаты и офицеры во всех тех местах, где мне приходилось бывать, внимательно относились к жителям, в особенности к детям. Радость победы вселяла благодушие. Но случались и диверсии, я хорошо помню: рано утром я вдруг услышал крики и увидел черные клубы дыма. Горел склад, расположенный недалеко от фильмотеки. Я бросился туда, пожарной охраны не было, с трудом разыскали шланг, ближайшая колонка была сломана. Лишь через два часа нам с трудом удалось потушить пожар. Весь в копоти, грязный, я слез с крыши и вдруг увидел перед собой Калатозова [28] в элегантном американском костюме. Я протер глаза, но это действительно был Михаил Константинович... Я пожалел его костюм, и мы не обнялись. Как выяснилось, он возвращался из Голливуда и какими-то судьбами, уже не помню, попал в Бабельсберг прямо на пожар.
Долго Михаил Константинович рассказывал нам про Голливуд, а мы показывали ему "Уфу".
Мне хотелось бы сказать несколько слов о Георгии Авенариусе, который в те же дни прибыл в Бабельсберг в чине капитана [29] . Это был человек, бесконечно преданный тому делу, которому он отдал свою жизнь. Это был настоящий фанатик кинематографа, хранивший в памяти тысячи названий, фамилий режиссеров, звезд, бесконечное количество сюжетов и анекдотов. Он был высок и худощав, похож на голливудского актера. Красивый и элегантный в штатском костюме, в кирзовых сапогах и в шинели не по плечу Авенариус имел нелепый вид и даже среди нас, "трофейных" капитанов и майоров, выделялся своим сугубо штатским видом.
Он был знатоком западного кино, историю которого читал в аспирантуре, где я его и слушал. Авенариус буквально дрожал от нетерпения - так он рвался в фильмотеку, вернее, в картотеку.
Успех в отборе фильмов, конечно, принадлежит ему. Он готов был день и ночь сидеть над карточками, отбирать, выписывать номера и составлять списки. Работа по отбору и упаковке фильмов шла ежедневно в течение месяца. В июле мы ее закончили и приготовили ящики к погрузке в вагоны. Авенариус вез их через всю Европу, перегружал в Бресте.
Вот отрывок из моей докладной записки:
"В Берлинском рейхсфильмархиве в основном были собраны иностранные (американские, английские, французские и др.), а не немецкие, т. к. называемых обязательными экземпляров для рейхсфильмархива от фирм и из прокатных организаций не поступало.
Этим объясняется то, что значительного количества немецких картин 1943-1945 гг. не хватает. Немецкие фильмы, как правило, поступали в рейхсфильмархив в одном экземпляре, а иностранные в нескольких, иногда до 8 экземпляров.
С 1939 года в Германии прокат иностранных фильмов был прекращен, поэтому иностранные фильмы в рейхсфильмархив попадали через страну, захваченную немцами. Большинство из них снабжены немецкими титрами.
В рейхсфильмархив были также доставлены фонды киноархивов из Франции, Норвегии, Чехословакии, Польши, Югославии. Эти фонды не были еще полностью обработаны и систематизированы.
Не считая фильмов, поступивших в рейхсфильмархив за последнее время и еще не разобранных, в нем находилось 17 352 картины (параллельных экземпляров и отдельных номеров не имели).
Это количество фильмов распределялось следующим образом:
1. Полнометражных - художественных - 6100
2. Короткометражных (1-3 части) - 3500
3. Рекламных роликов - 4800
4. Хроники (отдельные номера) - 2600
"Немых" фильмов в рейхсфильмархиве было очень мало. В основном выдающиеся фильмы немецкого и французского производства.
Что взято из рейхсфилъмархива:
Полнометражных фильмов около 3700 экземпляров. Оставлены из имевшихся в наличии только 3 экземпляра некоторых фильмов. Около 250 копий советских фильмов переданы для проката в Берлине и его окрестностях (часть взята до нашего приезда непосредственно военными частями). Около 300 фильмов не возвращены абонементами. Больше 2000 фильмов, хранившихся в филиале рейхсфильмархива в гор. Глиндов, уничтожены при пожаре до нашего приезда.
Из 3500 короткометражек взято около 2500, в том числе несколько сот цветных американских мультипликаций.
Рекламные ролики оставлены в рейхсфильмархиве.
Хроники взяты около 800 частей, остальная хроника оставлена, учитывая, что со студий "Уфа" вывезен комплект хроники с картотекой сюжетов за 12 лет - по 1945 год включительно.
Работа по отгрузке рейхсфильмархива началась 9 июня и закончена 4 июля 1945 года".
Моя миссия была закончена.
День был жаркий. Уставший, потный после разных передряг, я вышел из ворот фильмархива, чтобы немного проветриться, прошел мимо заколоченного придорожного ресторана, напоминавшего охотничий домик, свернул в рощу, манившую прохладой, расстегнул пояс на гимнастерке, положил пилотку под голову...
Я лежал в центре Германии, в нескольких километрах от столицы Третьего рейха. Надо мной шумел немецкий дуб, прикрывая меня от лучей солнца. Мне казалось это невероятным. Я вспомнил 16 октября, бомбардировки Москвы, щемящую тоску, сжимавшую сердце при словах: "наши войска после упорных боев покинули..." - и подумал о том, что свершил русский народ, о русских бойцах, стороживших сейчас награбленные и свезенные сюда со всей Европы фильмы.
Земля подо мной была такая же, как на Клязьме в июле сорок первого: мы жили там в те дни. Надо мной сквозь листву просвечивало берлинское небо, и я подумал, что, если бы летом сорок первого кто-нибудь мне сказал, что я буду отдыхать в лесу где-то под Берлином, я посмотрел бы на него как на сумасшедшего, ведь немцы стояли у Химок и жили в нашей квартире в Пятигорске... Но с дороги доносилась немецкая речь. Моя психология пессимиста явно получила прививку оптимизма, и слова, прозвучавшие в первые дни войны о том, что наше дело правое, враг будет разбит, победа будет за нами, казавшиеся лозунгом-призывом, стали явью.
Я вспомнил знаменитую рейхсканцелярию, в которой был в середине мая. Она олицетворяла собой мифическое величие и очевидность падения рейха. Монументальные залы, толщина колонн, высоченные двери, тяжелейшие люстры, длиннейшие коридоры, стальные распростертые орлы, метровые свастики - все говорило о вечности. А пробоины в стенах, вылетевшие стекла, сорванные крыши, груды щебня, те же самые орлы и свастики, но исковерканные, простреленные бюсты фюрера, его расколотый письменный мраморный стол - длинный, как прилавок, за которым был подписан акт Риббентропом и Молотовым, груды орденов, огромная люстра, напоминающая столетнюю елку, лежащая среди кабинета, расколотый великолепный камин, летящие по полу от сквозняков в коридорах наградные листы, победные реляции - все это олицетворяло полный крах мифа.
Русские солдаты и офицеры, французские, английские летчики и танкисты, цветные в американской форме прохаживались по залам канцелярии, спускались в знаменитый бункер, который потом увидели в фильме "Падение Берлина".
Группы сопровождал чиновник канцелярии, который изображал Гитлера и Геринга. Немецкий чиновник то величественно выбрасывал руку вперед, стоя на балконе и объясняя, что отсюда начался поход на восток, Гитлер объявил "Дранг нах Ост", - то тут же ругал Гитлера, показывая на руины Берлина.
Все это казалось мне экзотическим сном.
Союзники отламывали кусочки от люстры, снимались около нее, отбивали кусочки мрамора от стола и камина в кабинете Гитлера, собирали ордена, прицепив их к кителям, и опять фотографировались. Наши искали чего-то более существенного.
Я подобрал несколько разных орденов и ленточек: два железных креста и сейчас лежат у меня среди старых монет. Какой-то французский офицер с английской связисткой собирали компанию, чтобы сфотографироваться на фоне гитлеровского письменного стола. Это была группа разного рода войск объединенных наций, среди них стояли мы с Авенариусом... Именно в этот момент стены гитлеровского кабинета огласились криком: "Жозя!" У меня мелькнула мысль, что это слуховая галлюцинация, но я посмотрел на Авенариуса и по его лицу понял, что не ослышался. "Жозя!" - к нам направлялся полковник. И только когда он заговорил, я понял, что это Бирюков, по прозвищу Барсик, отец моей приятельницы. Мы обнялись и расцеловались. Оглянулись вокруг себя и улыбнулись - где довелось встретиться!..
Через несколько дней я улетел. Со мной в Москву летела прославленная "Девушка моей мечты" с Марикой Рекк в главной роли. Эта девушка побила все рекорды сборов. Судя по сохранившейся у меня накладной, со мной было два ящика фильмов (двести килограммов). Это были цветные фильмы, первые ласточки того ценного груза, который через два месяца поступил в Белые Столбы и стал солидным вкладом в фонд лучшей в Европе фильмотеки.
Я же вернулся в свою редакторскую келью на четвертом этаже и отныне встречался с фильмами из рейхсфильмархива лишь в кино, где они многие годы помогали Главкинопрокату перевыполнять план и получать премии.
Сакраментальная надпись перед титрами извещала о том, что это трофеи. Мне это было хорошо известно.
Это слово стало почти кинематографическим термином: оно звучит так же привычно в устах кинематографистов, как "кадры", "студия", "объединение", "группа". Действительно, для каждого кинематографиста оно связано с той или иной порой его жизни. Болшево вызывает воспоминания о работе над сценарием, творческих семинарах, интересных встречах, горячих спорах, днях отдыха или возвращения к жизни после тяжелых болезней; оно - прибежище для разбитых семей и медовых месяцев - для счастливых, свидетель горестных разочарований и радужных надежд, которые переживает всякий, заканчивая работу над сценарием, пьесой или книгой. Если бы на стенах зимнего сада были выписаны названия картин, которые здесь зарождались, то репертуар получился бы внушительный, ибо нет ни одного крупного режиссера, сценариста, критика, который не появлялся бы здесь хоть на короткий срок - внести последние поправки, доработать режиссерский сценарий, помучиться над заявкой, этим самым неопределенным жанром литературно-кинематографического творчества, прочно вошедшим в число неопубликованных произведений больших и малых писателей.
В творческой биографии сценаристов и режиссеров болшевская весна или осень отмечена, как правило, памятными датами. Здесь справлялись дни рождения, обмывались премии, здесь встречали Новый год, Май или Октябрь, здесь отсиживались после проработок, а разные поколения знакомились друг с другом, не отделенные стенами квартир, барьером возрастов и званий.
Я - болшевский абориген. Первый раз я перешагнул порог Дома творчества в тридцать седьмом году, когда еще пахло краской, блестел светлый паркет и ни один человек (!) не открывал двери в его тридцати пяти комнатах. Крутом тесно стоял сосновый лес, прозрачная и глубокая Клязьма омывала желтый песок пляжа. За высоким забором проходила лесная дорога, а вокруг располагались редкие дачи. Пейзаж, как и сейчас, портила лишь труба маленького механического завода - по ту сторону Клязьмы, где невдалеке стояла также ткацкая фабрика бывшей алексеевской мануфактуры, одним из хозяев и управляющим которой был когда-то Константин Сергеевич Станиславский.
Группами мы ходили осматривать его дачу - подарок испанским детям, с которыми многие из нас дружили.
Дом творчества кинематографистов "Болшево", как он теперь называется, построен по инициативе Б.З. Шумяцкого - это было одно из многих его мероприятий, но побывать в этом доме Борису Захаровичу уже не довелось. Тогда он назывался Домом отдыха и был задуман как загородная резиденция для творческих и ответственных работников кино. Предполагалось, что сюда будут приезжать творческие коллективы - режиссеры, сценаристы, операторы, художники - для работы над постановочными проектами, а на субботу и воскресенье - деятели кино и его руководители. Путевки для отдыха на длительный срок не выдавались. В обычные дни здесь работали лишь две-три группы, в субботу же дом переполнялся.
Я бывал здесь почти каждую субботу - то с кем-нибудь из друзей, то по несколько дней жил со съемочной группой, приезжал в кратковременный отпуск для работы, для подготовки программ конференций, разработки тематических планов или просто для приятного времяпрепровождения.
В дни войны в Болшеве был расположен госпиталь. Могучие сосны тогда шли на топку. Сейчас их, свидетелей моей молодости, осталось не больше дюжины. Первый год после войны здесь жили привезенные из Германии специалисты, которые налаживали производство многослойной цветной пленки, а затем был нервно-психиатрический санаторий, и лишь в середине 50-х годов Дом творчества вернулся в лоно кинематографии. Он перестроился, за счет холлов увеличилось количество комнат, появились четыре домика-коттеджа, поднялись деревья, посаженные после войны, со всех сторон его зажали новые постройки - дома, заводы, - и лишь старая фабричная, уже не дымящая, труба да Клязьма, недавно прочищенная, напоминают довоенный пейзаж.
Дом в Болшеве сейчас редко пустует, каждый год здесь проводятся семинары, симпозиумы, правда, в летние месяцы кинематографистов мало, но зато много старых болшевцев - театралов, ученых, музыкантов, к которым давно привыкли кинематографисты.
Я появлялся в этом доме в разных ипостасях: молодым, начинающим, подающим надежды - и зрелым, известным в кино человеком, участником симпозиумов и руководителем семинаров, - наконец, после тяжелой болезни, седым и лысоватым доктором наук, обремененным детьми, правда, тоже кинематографистами. И все-таки для всех коренных болшевцев я всегда оставался тем же Жозей Маневичем, давным-давно ставшим постоянной частью местного контингента, редеющего с каждым годом.
Отлично помню первое свое появление в этом доме. В прихожей, как тогда назывался холл, вас встречал летящий вдаль на тачанке Чапаев. Затем вы попадали в столовую: двери ее тогда были раскрыты с обеих сторон, и вы по лестнице могли спуститься в парк или попить чаю, сидя на ступеньках террасы. Посреди столовой стоял огромный, на резных ножках стол, покрытый полотняной скатертью. На столе - самовар, поднос с посудой, в вазах лежала сдоба и сушки. На высоких стульях, окружающих стол, видимо, вывезенных когда-то из старинной усадьбы, сидели лишь несколько человек. Сейчас от этого столового гарнитура остались лишь два шкафа с прекрасной резьбой.
Я ни с кем из сидящих за столом знаком не был, но в одном из них сразу узнал режиссера Петрова [30] . Владимир Михайлович пил чай с несколькими людьми из своей группы. Он готовился к съемкам "Петра". Мы быстро познакомились и с тех пор дружили. Здесь были Коля Лещенко, В. Горданов, еще кто-то - они работали над сценарием и ждали приезда А. Толстого - "графа", как они его называли, - в Москву. Действительно, через несколько дней я присутствовал на читке и обсуждении сценария "Петра I" в главке. С интересом вслушивался в чтение Толстого. Читал он кругло и как-то вкусно , каждое его слово облекалось плотью. Много лет спустя мне пришлось слушать чтение его сценария "Хлеб" (или "Оборона Царицына", как назывался фильм) - тогда меня одолевала скука...
Дом был пустой и гулкий, очень свежий. Я купался в чистой Клязьме.
Сейчас с этим домом произошло то же самое, что и со мной. Все те же комнаты, заново поднявшийся парк, свежая зелень. Только столовая, всегда полупустая, стала обычной столовкой. Мало стало кинематографических лиц, два-три человека из моего поколения и несколько - послевоенного, но когда идешь по коридору, то... из каждой комнаты выходят друзья прежних лет, да и ты сам - полный планов, надежд, несбывшихся иллюзий и свершенных замыслов, совсем не таких, как тебе представлялось, но все же выстраданных, а порой забытых... Здесь я писал монографию о Чиаурели, "Педагогическую поэму", "Слепого музыканта", "Кюхлю", "Большие и маленькие". Заканчивал книгу "Кино и литература", писал пьесы: "Лейтенант Шмидт", "Тайное общество". Заканчивал докторскую диссертацию, редактировал и исправлял чужие сценарии, работал с режиссерами Маслюковым, Лукашевичем, Мотылем, Самсоновым, Хейфицем, Федоровой. Сюда ко мне приезжали студенты, а затем уже драматурги разных выпусков: Ежов, Соловьев, Шпаликов, Амлинский, привозили свои новые работы Тополь, Спирина, Шейнин, Кушнаренко, Абызов, Кадыр, Омуркулов, Михальченко.
Здесь я готовил различные доклады, в частности доклад для первого съезда кинематографистов, постановления для руководства. Неоднократно это была совместная работа с редакторами, критиками - Парамоновой, Новогрудским, Зоркой, Ханютиным, Кокоревичем.
Сегодня я перебираю свои записные книжки и переношу на лист бумаги даже мне самому еле понятные болшевские записки - может быть, кому-то они о чем-то напомнят, послужат штрихом к чьему-либо портрету, а может, историк кино найдет в них приметы прожитого времени, трудного и страшного, но порой пленительного - во всяком случае, не монотонного и не ленивого, ибо, как говорил один из героев пьесы Коли Эрдмана, "с нашим начальством не соскучишься". Эрдман, к слову сказать, тоже был частым болшевским обитателем.
Итак, перевернем страницы старых записных книжек.
Труднее всего вспоминать заурядные, будничные приметы быта. Что ели? На чем спали? Сколько что стоило, как проводили дни и вечера? Ежедневно повторявшееся потому и незаметно, но все же важно: из привычек, обязанностей и потребностей рождается то самое бытие, которое должно определять сознание, которое либо человек преодолевает, стряхивая со своих плеч, либо принимает и живет по его канонам всю жизнь. Оно же определяет и его конец, так как он не мог им поступиться.
Хочется вспомнить хоть немногое из того, как жили каждый день, - воскресить тысячи дней в нескольких, пусть бледных чертах.
Разговор о будущем кино завязался на качелях, напротив болшевского крыльца. Жарко. А тут, в тени, можно посудачить на теоретические темы. Ведем беседу вдвоем: я и С. Г. [31] , крупный наш теоретик, он только что закончил книгу "Теория кино". Остальные подбрасывают реплики и плетут свои сюжеты.
Я. Мы, кинематографисты, все еще пренебрежительно ведем речь о ТВ, а ведь наше будущее - в этом ящике. Через пять лет это будет уже ясно всем... Сейчас мы в таком же положении к ТВ, как театр к кино в начале 30-х годов.
С. Г. - Да, это так. Мы у театра забрали его ходовой репертуар, он стал интеллектуальнее, психологичнее, обогатился за счет нашей поэтики и вышел из кризиса. Залы полны. Споры. Новые виды театральных премьер - они по-прежнему события. Спектакли Любимова, на Бронной - Эфрос, Захаров.
Я. К сожалению, никто не хочет посмотреть правде в глаза: залы-то полупустые, большинство картин на холостом ходу, едва окупают себя. Проблема "кино и зритель" считается у нас надуманной, так же как и конкуренция с ТВ, а между тем половина картин дублирует сюжеты, и нужны они только самой съемочной группе. При наличии телевидения хроника и науч-поп должны работать только на ТВ, за единичным исключением, а художественных фильмов для экрана следует снимать вдвое меньше и трижды лучше. Остальная программа - для ТВ. Голубой экран с его спецификой проглотит их.
С. Г. На Западе резко свертывается сеть кинематографов, старые - закрываются, большие залы - перегораживаются. Кинематограф в Америке оставил для себя суперфильмы, политические и сенсационные. Что касается экспериментальных и порнографических - то пока что доступ их на телеэкран тормозится.
Я. Кинематограф утвердит себя, как театр: он уже перестал быть самым кассовым из искусств. Улицы пусты, когда идет "Сага о Форсайтах" или футбольный матч. У нас плановая система позволяет координировать и объединить кино и телевидение в одних руках, а все твердят, что нет конкуренции, - ведь мы сообщающиеся сосуды, искусственно разъединенные! Телефильмы дешевле и быстрей, и лучшие из них находят зрителя на экране. Например, "Угрюм-река", "Бумбараш" и т. д.
Сценарист. Чухрай все экспериментирует, как дешевле и быстрей, а телефильм уже снимает. Скоро придется новые кинотеатры отдавать под театры и клубы.
С. Г. Беда в том, что наши социологические исследования подгоняются под ожидаемые результаты.
Сценарист. Количество копий определяет Романов, а не истинная потребность, а потом посещаемость с других сеансов приписывают тем фильмам, которые должны иметь успех, но не имеют.
Кто-то. Сказка про белого бычка. Все знают, и все не знают. Это все равно, что с рабочей тематикой.
Я. На "Мосфильме" Сизов объявил бой классике. Только современность. Но - новый запуск, через полгода: "Арап Петра Великого", "Не в свои сани не садись", "Тиль Уленшпигель"...
Кто-то. Слава богу. Иначе совсем сгорели бы.
Прошло вот уже тридцать пять лет с того дня, как я раз или два, а иногда и три в год появляюсь здесь. И каждый раз уезжаю с мыслью: а доведется ли еще? И вот довелось. Редеет постоянный контингент. Но все же в столовой, на тех же местах, и Юткевич, и Райзман. Да и сам я сижу все там же - либо за вторым, либо за третьим столиком. Много новых лиц. Но и они уже в традиционной болшевской колее. Постоянные две партии преферансистов, постоянные Сусанна и Люся [32] , лишь меняются партнеры. Белый после пятнадцатилетней ежедневной пульки стал играть чуть-чуть лучше. В столовой появляются новые лица со старыми киями, которыми играли еще Иван с Бернесом, и Володя Каплуновский ловким маркерским ударом гнал шар от двух бортов в левый угол. Сейчас этими киями потрясают Валя Ежов, Слава Говорухин, Саша Сурин или Володарский.
Желтый домик стал зеленым, но его по-прежнему называют "пырьевским", а собака Мишка, хоть и живет уже у другого хозяина, исправно, как на работу, появляется в доме и ждет под дверью старых знакомых - рыжая, добрая, многострадальная собака Мишка дружит сейчас с Володей Немоляевым и долго тоскует в ожидании старых друзей. Это ветеран Болшева и по собачьей жизни - мой ровесник.
За столиком со мной - все однолетки и по годам, и по службе в кино. Операторы Лыткин, Цирульник, звукооператор Каменский. Многое они видели, многое сделали, еще больше пережили, да вот только часто забывают: одно и то же рассказывают по многу раз, иногда тютелька в тютельку, а иногда чем-нибудь новым, глядишь, расцветят.
Пора писать воспоминания, есть что рассказать - в особенности Лыткину. В одиннадцатой комнате мемуары пишет оператор Соломон Коган, дает мне читать по страничке-две в день, больше не утруждает. Фото у него уникальные. Кого он только не снимал и где только не был! Но это он сам опишет: и съемки в Кремле, и на китобойной флотилии, и в горящем Севастополе, и на Дунае, и в Одессе, и на Балатоне. А мы с ним вспоминаем сорок второй в Тбилиси и Марка Трояновского, и Канделаки, и Моню Левинсона, и воздушную тревогу в Тбилиси, и большой байрам в садике Ираклия.
А Лыткин полжизни провел за рубежом: в Шанхае и в Осло, в Стокгольме и в Лондоне, четырежды был в Нью-Йорке.
Не знаю, удосужится ли написать, - хотя запомнил-то он мало, вел очень замкнутую жизнь. Впрочем, один его рассказ, который я знаю лишь отдаленно, все-таки запишу. Как Лыткин, оператор первой категории, допущенный к правительственным съемкам, был отдан в солдаты.
Подо Ржевом командующий армией генерал Еременко предложил ему выехать в штаб фронта. Когда машина подъехала к какой-то деревне, Лыткин обратил внимание на то, что слишком много машин движется в том же направлении, - в одной из них он узнал знакомый профиль Берии. Он спросил об этом у Еременко, тот промолчал.
Когда машина подъехала к избе, Еременко вышел и велел ему ждать.
Машины все подъезжали. Подождав сравнительно недолго, Лыткин вышел из машины и, взяв камеру, пошел к избе. Первое кольцо охраны его пропустило - все же капитан, к тому же удостоверение фронтового оператора. Но когда он вплотную приблизился к избе, его окружили плотным кольцом, и чем больше он настаивал, ссылаясь на Еременко, тем более подозрительно на него смотрели, в результате отобрали аппарат и стали потрошить.
Из болшевских побасенок. Они всегда здесь в изобилии. Обитатели его - люди, много видавшие и наслышанные, и хотя большинство из них во власти склероза, помнят все, что было давно или чего не было, но сплетено воображением, - так как многое уже давно забыто и только слабые контуры былого мерещатся еще, остальное же надо вышивать узорами вымысла... И байки, и побасенки - бывшие и небывшие - все отменно интересные. Запах времени, точные приметы эпохи, ее жаргон - почти во всем, даже в обычных рассказах, становятся историческим анекдотом, легендой или кратким моралите.
Вчера приехал Леонид Осипович Утесов, всего на два часа: ему уже семьдесят девять, но склероз, между прочим, не разгулялся.
О чем только не велась беседа, тонкий юмор неповторимого рассказчика окрашивал любое его слово, без нажима, легко журча и переливаясь. Утесов на сцене, на экране - это одно, а Утесов в компании, за столом, на прогулке - другое, и, я бы сказал, более значительное, оригинальное, яркое и, к сожалению, никем не зафиксированное явление времени и среды.
Я знал многих писателей, актеров, критиков, режиссеров, у которых талант наиболее полно раскрывался в том, что французы называют "козери", а у нас зовется просто трепом. Треп - это не вранье и не сплетня, и не монолог, это именно треп - свобода переходов от одной темы к другой, конкурс острот, "а вот я еще скажу", или "помню" - и идет нескончаемая серия новелл, "мо", стихов, эпиграмм, неожиданных афоризмов... Это вдохновение не только рассказчика, но и слушателей, и нет этого жанра в рукописях, нет его в книгах, я не слышал и магнитофонных лент, хотя столько раз поддавался взволнованной интонации, которую не под силу воспроизвести даже большим художникам, иногда лишь выплескивавшейся на сцену, на экран - в микроскопических дозах. Истинных мастеров этого жанра не так много, и на первом месте - Леонид Осипович. Из мастеров могу также назвать: Гришу Александрова и Виктора Шкловского, Оню Прута и Мишу Светлова - каждый индивидуальный жанр бледнел перед их талантом.
Итак, самое интересное - болшевские разговоры, вернее, прогулки, ибо беседы происходят во время прогулки, сопутствуя кислороду, либо в очереди у телефона, где каждую цифру надо набирать не меньше шести-семи раз, чтоб получить город, - и то не наверняка, прервут на первом слове. Телефонизация мало чем отличается от того периода, когда Бернес или Крючков надсадно кричали: "Барышня, дайте Москву!" - те, узнав по голосу любимых героев, давали Москву, а тогда уже перепадало и нам, смертным.
Кое-что из разговоров на прогулке. Начнем с Сергея Осиповича. После смерти Сергея первого - Эйзенштейна Юткевич - самый большой эрудит в кино. Знания его обширны, многообразны, почерпнуты из французских, английских журналов, газет и передач. Он знает все последние сенсации кино. Он следит за направлениями в живописи. Он считается одним из лучших киноведов, и хотя для него это - хобби, однако киноведение служит ему верой и правдой для популяризации собственного творчества. Ни одним режиссером не написано столько о собственных фильмах, как Юткевичем. Его творческая лаборатория внимательно и скрупулезно раскрыта в переписке со Штраухом, Погодиным, в беседах с журналистами и в солидных трудах - "Контрапункт режиссера", "Шекспир и кино", "Политический фильм"... Но, прекрасный аналитик, он не всегда может реализовать собственные рецепты на пленке. Налет умозрительности лишает его фильмы эмоциональной силы воздействия, и, может быть, оставив след в истории кино, они не оставят глубокого следа в сердцах и мыслях зрителей. Во время съемок "Отелло" он обиделся на меня и на Ивана (Пырьева. - Ред. ) за резкую критику материала - едва со мной здоровался, когда я приехал на съемки в Ялту. Теперь это уже давным-давно забыто, мы с ним мило беседуем каждый раз в Болшеве, и вообще - единомышленники в беседах.
Речь идет о юбилее Мейерхольда. Юткевич, конечно, состоит в юбилейной комиссии - и по праву, он ведь знал его, учился у него и работал вместе. И вот на комиссии сообщают, что основной доклад хотят поручить Ростоцкому. Сергей Осипович с удовольствием рассказывает, как все мейерхольдовцы - Ильинский, Равенских, Плучек и другие - восстали. Это все равно что поручили бы доклад о Маяковском - Ермилову: Ростоцкий долгие годы разоблачал Всеволода Эмильевича! Сказали, что подумают. Поручают Плучеку и другим разработать программу концерта.
Программа разработана очень интересно. В концерте примут участие все оставшиеся мейерхольдовцы. Вновь - заседание комиссии, сообщают, что доклад будет делать Царев. Гул возмущения. Встает Ильинский и, хотя он в Малом работает с Царевым, говорит ему об этом в лицо: "Как вы можете? Вы ушли из театра, вы первый написали статью против Мейерхольда..." Царев бледнеет, что-то пытается объяснить. Ильинский говорит, что он в концерте участвовать не будет. Ну а как же Сергей Осипович? Он восхищен поведением Ильинского, его гражданским мужеством, но сам ничего не сказал - только заметил, что нужно изменить, если возможно, новую программу концерта, прибавив к ней то, что написал Плучек. В этом весь Сергей Осипович: видит дальше многих, но никак не выражает.
Вечер Мейерхольда смотрели по телевизору. Доклад читал Царев, Юткевич сидел на сцене, концерт был "госконцертным".
Проходя в свою комнату мимо знакомых дам, которые жаждут общения и новостей, а также сведений о прибывших к тебе студентках или новых лицах неизвестного происхождения, по дороге на второй этаж встречаешь Илюшу Кукина, который, обессилев от преферанса, спускается домой. Он обнимает тебя и спешит сообщить твоим спутникам о том, что когда-то ты был жгучим брюнетом с волнистой шевелюрой и пользовался успехом у дам как на "Мосфильме", так и на "Ленфильме". С недоверчивой улыбкой окружающие встречают это заявление, стараясь не смотреть на твои редкие седины.
Но ты еще не достиг комнаты - молодые лицеисты, не так давно покинувшие ВГИК, встретив приехавших к тебе, обмениваются новостями и сопровождают тебя до самой двери. Поговорив, пробиваешься, наконец, к своему столу - ведь уже обед. В столовой шум, как в бане. Садишься, устраиваешь своего гостя, готовишься проглотить кусок, но кто-то кричит из-за соседнего стола. Это Женя Габрилович. Он устал от длительного многолетнего домашнего заключения и теперь жаждет общения. Его все интересует.
Что-то, улыбаясь, отвечаешь, а из-за спины на тебя обрушивается новый вопрос: когда запретили "Большую жизнь"? что будет снимать Тарковский? кто сейчас жена Вани Переверзева?..
За столом в это время Вайншток рассказывает, как во время войны он эвакуировал "Мосфильм", или Паша Финн сообщает последние новости.
Все спешат: начинается трансляция матча.
Я не любитель футбола - подвергаясь за это насмешкам Папавы, выползаю в ночь, на террасу Здесь меня окружают слушатели, и я сам невольно превращаюсь в рассказчика. Вспоминаю времена Шумяцкого и Дукельского, или поездки в дальние страны, или частную жизнь кого-нибудь из друзей - Пырьева, Ромма, Чиаурели... И невольно несет волна воспоминаний и включает в общий водоворот словоизвержения.
Так проходят субботы и воскресенья, а работа, если она есть, ждет. Работа, как известно, не волк, в лес не убежит. Но и леса не увидишь за разговорами, и душа болит от нахлынувших воспоминаний, и в голове шумит от неперевариваемого месива великолепных сюжетов, реплик и впечатлений.
Воистину, Дом творчества кино.
Начиная с пятницы в Болшеве постепенно накаляется атмосфера от избытка информации, новостей и сплетен, воспоминаний и небылиц.
Подъезжают "волги", "москвичи", "жигули", "рафики" с надписью "киносъемочная" - и из них наружу выползает пополнение: аборигены, родственники, знакомые, с детьми и собаками, изредка и с кошками, которых нельзя оставлять дома: не с кем. Большинство оставляют пустые квартиры под охраной милиции.
В столовой за столиками, вместо обычных тридцати-сорока человек, - сто, а то и сто двадцать. Милые наши, ласковые и добрые подавальщицы - Лида, Лариса, Граня, Клава - к концу дня едва волочат ноги и чудом сохраняют спокойствие и доброжелательность.
Эти дни не пригодны ни для отдыха, ни для работы. На каждой дорожке стоят группы, на терраске их несколько. В центре группы - неутомимые рассказчики, острословы или просто страдающие недержанием речи.
Слушатели перекочевывают от одной группы к другой, обрывки разговоров сталкиваются друг с другом и перемешиваются в каком-то неугомонном шуме. Где-то вспыхивает спор, не имеющий никакого смысла, кроме поддержания престижа рассказчика. Особенно горласт звукооператор Демиховский: он, высоко вздымая руки к небу, перекрывая многоголосие, с настойчивостью попугая повторяет по многу раз слышанные и совершенно недостоверные истории, начиная со сводки погоды и кончая заявлением Киссинджера. Причем все время что-то путает и выдумывает. Иногда распускает слух, что в Ивантеевке или в Костине выбрасывают потрясающие финские рубашки или итальянские брюки со штрипками, - организуются "экскурсии" легковерных на машинах, или в пешем строю. В периоды затишья Демиховский подсчитывает, сколько здесь членов Союза, а сколько, как он называет, "обменных" и "блатных". Цифры неутешительные, ряды кинематографистов редеют, уступая место преферансистам.
Как магнитом притягивает группа Утесова: он неиссякаем, невольно присоединяешься к его слушателям. Разворачивается грандиозная пантомима в сопровождении разговорного жанра. Притиснутый к перилам, окруженный плотными животами Рошаля, Леонида Осиповича, Уринова, Михайлова (мужа жены-преферансистки) или Комиссаржевского, замечаешь, что у тебя от хохм, анекдотов и воспоминаний кружится голова и ты не в силах их воспринимать, несмотря на спасительные разрядки смеха. Выползаешь из круга на аллею - но тут тебя подстерегает новая группа или идущий наперерез студент со сценарием.
Можно погулять, подышать и насладиться беседой. А собеседники сегодня с утра и до вечера - как на подбор.
С утра с Сергеем Юткевичем. Говорит в основном Сережа, я поддакиваю, изредка комментирую или что-либо напоминаю. Мне всегда интересно слушать его. Поток информации огромен: он из эфира, из кинематографических французских журналов, из "Перископа". Начнем со сводки. В Париже на этой неделе идет четыреста фильмов, один советский - "Солярис", - и несколько в синематеке, в том числе два его - "Кружева" и, впервые, "Яков Свердлов". Сергей очень удивлен. Фильм был запрещен для экспорта со дня выхода. Все же первый президент - еврей... Переходим к делу Уотергейта. Журналисты из "Вашингтон пост" продали свою книгу, готовую к печати, за два миллиона долларов Голливуду. А затем - отрывочная смесь об Академии стриптиза в Париже, о журнале "Любовь. Секс", о каких-то фильмах - в общем, о том, что всем сейчас наиболее интересно в американском кино.
Совершенно неожиданная новость - Метерлинк в советском кино. "Синюю птицу" начал на "Ленфильме" Кьюкор, заявив, что сценарий Каплера ему не нужен, у него есть Метерлинк. Но это ерунда. Самое невероятное - Савва Кулиш пробил и будет ставить "Чудо святого Антония". Мне это кажется чудом, буду проверять у Вайнштока, он все знает.
К нам присоединяются Райкин и Райзман, и мы движемся по болшевским дорожкам вдоль пока еще не совсем заваленной Клязьмы.
Райкин сейчас погружен в тайны телевидения. Он снимается в пятисерийном фильме. Один. Вчера снимали скетч, в котором он появился тридцать лет тому назад. Он истинный художник, его волнует, как решить множество новых задач, через себя пропустить весь мир и создать ощущение среды. Он таксист, едет по Москве, меняются пассажиры. Аркадий Исаакович показывает, как спешат в родильный дом, как - на вокзал, как штрафует милиционер. Диалог с невидимками.
Райзман сомневается: поймут ли условность, будет ли смешно? Райкин: "Смотрели человек десять. Смеялись". Но вот что поражает. Без грима, наклеек - все время меняется лицо на экране. Чудо перевоплощения. "Моя морда в десятках образов. Одна и та же физиономия и - другой человек". Он сам удивлен.
Очень мне хочется посмотреть.
Переходим на Ираклия Андроникова, один в семи лицах: Толстой, Соллертинский, Олеша, грузинская кикелка...
На террасе появляется Утесов. Смотрит на нас, ему, как всегда, нужны слушатели... Приветствуем, зовем.
Приходит на ум хохма Утесова: "Искал уши, нашел язык". Это когда он, в том же Болшеве, в поисках слушателя, напоролся на одного молодого режиссера, который не давал ему рта раскрыть.
Идем, как всегда, по "Большому Гипертоническому". Леонид Осипович вспоминает о Светлове и Дунаевском. Говорит, что его всегда поражало в стихах Миши какое-то странное предвидение. За десять лет до испанских событий - "Гренада", "гренадская волость в Испании есть", и то же - о Каховке, где вырастает потом Каховская ГЭС...
Юткевич вспоминает, как впервые увидел Утесова в Ленинграде: тот исполнял "Контрабандистов" Багрицкого. Какая была музыка! Американские блюзы. Кто-то наивно спрашивает: а как рождается песня? Утесов исполняет три советские песни 30-х годов - и мы слышим.
"Когда я на почте служил ямщиком..." - вот так. Леонид Осипович читает "Думу про Опанаса" Багрицкого. И рассказывает, как они с Антоном Шварцем читали ее вдвоем. Как больной Багрицкий просил его приехать к нему в дом, в Кунцево. И Утесов читал ему и пел. Я тоже вспоминаю кунцевскую келью, тяжелое дыхание и Бабеля, который привез туда Утесова. Леонид Осипович говорит, что Бабель старше его на год. Ему сейчас было бы восемьдесят.
Как странно, он мог бы ходить с нами по Болшеву... А кажется, что из другого века. И не веришь, что жал его руку. Ушел из жизни в сорок втором. Где, когда, в каком лагере? От пули или от горя и немощи?
Утесов готовит программу "Утесов-80". История джаза. Летопись его песен. С увлечением рассказывает о новых людях. Нора Нова - цыганка. Это он придумал ей псевдоним: "Вы представляете, не Эдит Пиаф, не Пьеха, а - Огурцова..." Опять читает Багрицкого:
- Что-то не очень хорошо звучит сегодня "Иосиф Коган"... Как вы думаете, Иосиф Михайлович?.. Вам надо было поменять одну букву в фамилии - "н" на "л".
Я, обрадованно:
- Казимир Малевич?
- Зачем? Цирк Малевича в Одессе - не вылезал... Первые мои выступления.
Райзман принимал картину Андрея Смирнова. Ему очень нравится. Есть и другие, полярные мнения. И называется уже не "Рябина, ягода нежная", а "Осень" [33] - название не из лучших, но после "Калины..." "Рябина..." - невозможно. Первый советский сексуально-лирический - "Рябина, ягода нежная". Неизвестно, что вырежут. Жалею, что не приехал на худсовет, не видел. А сценарий мне по душе. На редколлегии я очень хвалил Андрея и радовался за него. Не знаю, как он проявился в фильме, но сама история картины - новелла.
Наташа Рудная, после того как снялась в "Иоланте", вышла замуж за Андрюшу и восемь лет не снималась, родила двоих детей. Андрей писал сценарий почти год, год вносил поправки. Пробивал - и снял Наташу в главной роли, да и сама вещь с биографическим подтекстом.
Выходим из "Большого Гипертонического" на Малый. Кто-то, увидев Утесова, Райкина, Юткевича и Райзмана, снимает. Отхожу в сторону, чтобы не испортить кадр.
Подходит Урусевский, что-то спрашивает у меня о фильме "Муссолини: последний акт". Отвечает ему Райзман.
День сегодня насыщенный. Е.М. Вейцман празднует день рождения, уж который раз, и все в одной и той же комнате. Стол "пасхальный", накрыт с двух часов, и все приглашенные приходят отмечаться в назначенное и неназначенное время. Все приходят после обеда или ужина и только прикладываются. В этот раз за столом свадебный генерал - Толя Головня, а в прошлый - Жанна Болотова и Н. Губенко. Пришел и я, сказал что-то, выпил рюмку "особой", а затем "сливянки" и включился в общий треп. Ведут его хозяин, Дьяченко - редактор с "Мосфильма", в прошлом студент нашего факультета, - Мария Смирнова, художники Караваевы. Приходит и уходит Утесов. Эдит сидит в задумчивой неподвижности. Зашли Юткевичи, Белый с женой. Дьяченко ведет рассказ об экспериментальном объединении, о том, что Чухрай три года пишет "Аэлиту", а сценария никто из объединения не видел, и о том, как он сам решил писать стихи для этого мюзикла. Зимой я видел его в Болшево, но стихи тогда писал Дезик Самойлов. Кто-то рассказывает про болшевского парикмахера, который ловит всех в коридоре, тащит стричься и все время ведет беседу в таком ключе: "Мой святой долг - постричь вас так, чтоб вы были довольны. Вы же довольны? Благодарю вас. Нельзя ли попросить у Райкина контрамарку?" Альберт Гендельштейн, которого он затащил, на вопрос: "Как стричь?" - отвечает: "Молча".
Выползаю из-за стола на волю, опять - по заколдованному кругу - с Борей Добродеевым. Они пишут Маркса. Сроки давно прошли. Но никак не могут собраться втроем. Следует грустная повесть о том, что Гребнев пишет еще два сценария, а Кулиджанов занят. Решил сам написать первую серию, отдать им - пусть что хотят, то и делают. Один способ - наступать на пятки. Белла Фридман с Урусевским стерегут Шпаликова. Он строчит "Дубровского", вроде прошли до конца и сейчас идут по второму разу. Мечтают, чтобы Шпаликов дотянул. Говорят, что в первых числах дадут читать. У Паши Финна болят зубы, писать второй день не может - советуем ему разные лекарства. Больше его страдает Вайншток. Они экранизируют Брет Гарта. И Вайнштоку иногда, наверное, кажется, что Паша симулянт. Все сроки проходят. Володя рассказывает мне о том, как снимался "Всадник без головы": он почему-то считает, что началось все с меня, когда я, пятнадцать лет назад, написал ему, как главный редактор "Мосфильма", что сценарий заказан Крепсу.
После обеда на двух столах преферанс. Один стол украшает Люся, другой - Сусанна, состав варьируется, но кадры одни и те же, из года в год, только естественная убыль видоизменяет их. Лежать не хочется.
На дорожке меня встречает мой ученик - Тополь - с кием в руке. Наконец в этом году ему повезло, и после длинного ряда неудач на экран выходят две картины - "Юнга" и "Открытие", да еще "Открытие" напечатано в первом альманахе сценариев. Все перипетии его биографии прошли через мой дом и через мое сердце. Восемь лет, как он окончил, и вот только сейчас прочно вошел в кино. Он сообщает, что занес мне сценарий, его начинает в Ленинграде Р. Эсадзе - "Любовь с первого взгляда". Но у сценария "биография" в два года, и далеко не "с первого взгляда" он пошел в производство. Поговорить нам не удается, пристраивается Пикельнер - директор картин с научно-популярной студии. Начинается разговор о Солженицыне, говорит, что у него много неточностей в "Иване Денисовиче" и в "Архипелаге". Сам Пикельнер отсидел тринадцать лет - два раза. Когда говорит, то уточняет - после первой посадки или после второй... Любопытные обвинения при второй. Первое: он говорил, что машина "студебеккер" лучше нашей показала себя на войне. Что картина "Дилижанс" - лучше нашей какой-то, не помнит, какой. Это сорок девятый год. "А вообще, никто не виноват, все стучали, - говорит он. - Со мной в одном доме живет сейчас тот, кто единственный присутствовал при разговоре о "студебеккере" и "Дилижансе". Он пенсионер и что-то делает на студии..." Рассказы Пикельнера столь красочны, что Тополь считает: их хватило бы на пять сценариев.
К нам присоединяются еще два директора с "Мосфильма" - мои приятели по старым временам: Гершенгорин и Яблочкин. Обсуждаем дела мосфильмовские, их много - из прошлого и настоящего. Останавливаемся на последних известиях. Андрон и Никита выдали два боевика. Андрон, говорят, снял совершенно необычный мюзикл - "Романс о влюбленных", а Никита - о басмачах, первая его лента. Но Андрон уже начинает сценарий Аграновича вместо умершего Москаленко - две серии. Большая нефть. Скрябин подождет. Законы генетики, одно время отмененные у нас, демонстрируют свои плоды. Суриково-кончаловская талантливость и талантливая деловитость Михалкова забили ключом в двух братьях Михалковых-Кончаловских.
Близится ужин, а затем - кино.
Очередь у телефона волнуется. Спорят, кто занимает первое место по переговорам - Гребнев или Вайншток.
После ужина все собираются в кино, хотя фильм видели раза два.
Я среди немногих остаюсь на воле. Вечернее турне. Партнеры по-прежнему меняются. Появляется Макс Бременнер, по-моему, самый вежливый в Союзе писателей. Он учтиво кланяется и рад беседе. Новости грустные - не стало Бори Балтера. Невольно обращаемся к Тарусе. Вспоминаем Константина Георгиевича, его учеников, наши встречи с ним. Переходим на здоровье Макса - он хотя моложе меня, но, пожалуй, больнее. От болезней - к Юлию Крелину. Макс его друг и пациент. А вообще, как выясняется, Юлик самый безотказный и добрый человек. Он не только оперирует, заведует, пишет повести. Он - любящий отец и неизменный друг. Лечит всех вокруг бесплатно, дает советы. А в кабинете у него на стене висят цитаты из подозрительных в наше время философов, и смысл их в одном: не отвечай на зло злом, не отказывай в помощи. Сегодня все это - редкая драгоценность из эпохи русских земских врачей, из чеховских. И как-то легче на душе. После других рассказов о "бескорыстности".
Темнеет, стало сыро. Макс ежится, я тоже, держим курс на террасу. Там кордон: Оля Абольник с мужем. Оля - я ее знал во все времена - пишет что-то о кино, большей частью за других - маститых.
Присаживаюсь. Вспоминаем: старый Дом кино, начало Союза. Иван (Пырьев. - Ред .) сказал: "Примем нашу Олю?"
Сейчас они с мужем наперебой вспоминают докинематографический период. Илья Львович тянул первый трубопровод Баку-Батуми. Жили в Гори, в доме у вдовы царского полковника, в прачках у которой была мать Сосо - Сталина. При них она приезжала навестить старую хозяйку на фаэтоне, бросилась на шею с криком: "Барыня! Хорошо, что ваши дети там", - это о двух белых юнкерах... И еще много чего другого рассказывают она и Илья Львович, отвоевавший три войны, в 1915 году снаряжавший первую мотоциклетную роту из американских "Индианов". Кино кончилось, на террасу выползли недовольные зрители. Опять муть.
Невольно беспокоит мысль, что все чаще и чаще на нашем экране беспросветная серость... Создатели фильмов выползают на свежий воздух. Кругом столько драм и комедий. Сейчас о них будут рассказывать друг другу.
Иду спать. Болшевский день окончен.
Вчера закончил "Тимошину тропу". Как всегда, работая, пребываешь в мире грез. Ну вот, расстался с работой, и сейчас уже начнется кинематографическая проза - бытие сценариста. На редколлегиях те, кто поумней и поталантливей, будут писать свой сценарий, а кто не может - будут ругать, а если даже и хвалить, то это лишь приблизит тебя ко второму авансу... А дальше - поиск режиссера, война с ним и очень редко - сотворчество. А вообще-то и эта скромная тропа приведет, видимо, лишь к моему секретеру, где рядом с малочисленными режиссерскими сценариями да плакатами фильмов стопкой лежат непоставленные сценарии и пьесы, да еще груда всяческой противной переписки со студиями: какие-то заключения-отписки. Единственные среди них, согревающие душу, - страницы отзывов, признающих твой труд. Они написаны В. Кавериным, Ю. Оксманом, М. Нечкиной, Г. Макаренко, Ф. Вигдоровой, М. Григорьевым, 3. Каминским - но фильмов нет, или примитивные копии. На этот раз, наверное, тоже прибавится пара заключений и несколько разговоров с режиссерами, после которых - муторно. И все-таки я работал с удовольствием. Блуждал, попадал в капканы в поисках драматургических решений, и, как всегда, они приходили внезапно, после того как перебрал десятки, и самое интересное - правдивые лезли непроизвольно, когда ты уже вжился в материал, минуя поэпизодный план.
В общем, пасьянс разложен. Герои изменили свои дорожки, но, кажется, вышли на "Тимошину тропу". Вещь монодраматическая, попытка создать положительного героя с драматической судьбой. Удалась ли, трудно сказать. На той неделе прочту сам, да и другим дам. Закончил вариант 3 февраля, все в том же Болшеве.
Здесь, как всегда, место встреч, ибо в моем возрасте в Доме кино бываешь не больше двух раз в год, да и Дом кино, как метро, для разговоров и встреч не приспособлен. Смотри - и уходи. А смотреть почти нечего, да и дома все смотрят телевизор, гости тоже: просят включить первую или вторую программу, хоккей или жизнь животных...
Телевизор поглощает кино, и скоро его доест, - об этом уже многие, да и я в том числе, не раз писали. А в театре ренессанс - билетов достать нельзя. "Человек из Ламанчи" или "Царь Федор Иоаннович" - сенсация, и таких сейчас - пять-шесть в году. Спектакли Эфроса, Захарова, Волчек.
Думаю, люди предпочитают смотреть муть, не выходя из дома в кино. А в поисках праздника и зрелища редко, раз-два в год, идут в театр - там хотя бы голос актера не механический, да и репертуар получше: праздник, в подштанниках или в халате в театр не пойдешь. Да и пищи для размышлений в театре побольше. О спектаклях говорят, их ждут, а о фильмах - только тогда, когда они - под запретом, или в Повторном кино, или на Международном фестивале.
"Мосфильм" в зоне наград. 13 февраля юбилей - 50 лет. Впереди указы, звания, ордена. Хорошо, что ты - вне этого, и мыслей даже не возникает, хоть двадцать лет с ним связан - не без твоего участия рождались "Журавли", "Баллада о солдате", "Коммунист", "А если это любовь?", "9 дней одного года", "Сорок первый". Это только к примеру. Тонкая ниточка сохранилась - хоть на редколлегии повидаешь кого-то, поговоришь о сценарии и фильме. Для ВГИКа, для ребят это нужно, но, наверное, к пятидесятилетию отметят сокращением. А в общем, весь тон разговоров в Болшеве - неплохо бы к орденам и званиям увеличить количество интересных картин. Из 130 - хотя бы 10-15. Я все же верю, что они придут. Правда, не оттуда, откуда их ждут.
Ровно год. Только зелень пышнее в этом году. Но многим из тех, кто был со мной здесь в прошлом году, уже не пришлось ее увидеть, пройтись по дорожкам, послушать Утесова или заменившего его на несколько дней тоже Леонида, но Прута. Я опять здесь. Но нет уж моих соседей по столу, близких мне людей: Миши Папавы, Гены Шпаликова, Сергея Урусевского. Каждый из них ушел по-своему. Миша Папава - великий жизнелюбец, деятель, он перенес две сложнейшие операции, почти ослеп и продолжал бороться за жизнь, писал до последней минуты, вел семинар молодых, председательствовал в ГЭКе ВГИКа, Тамара читала ему сценарии, верил полуграмотному режиссеру, переделывал с ним "Повязку Фемиды" в десятый, верно, раз и умер у дверей, пытаясь открыть их приехавшему врачу. А Гена? Здесь, в Болшеве, проходила декабристская эпопея, здесь была написана пьеса "Тайное общество", сюда приезжал Леня Хейфиц, а Гена был не в состоянии вести беседы, тайком напившись... Здесь уже зрела болезнь, которая привела его к тугой, неотвратимой петле. Плохо ему было. Он писал мне из домика письма, подсовывал под дверь и угощал пригоршней элениума, когда я не подозревал, не знал о существовании этих голубеньких конфет. Плохо ему было уже тогда. Но ни водка, ни элениум, ни удручающее одиночество до последних дней не смогли погубить его талант. Решение уйти из жизни, видимо, зрело уже давно. Ощутил я это явственно, когда читал его стихи - много стихов подряд. А Гены уже не было. Последние годы он все оттягивал, все, видно, думал, что вот примут сценарий, вот тоска отойдет, вот наступит что-то другое, но заедала еще совесть. Стал он ею поступаться, а душа от природы чистая... Казнил, видно, сам себя. Простились мы с ним на Новодевичьем: увиделись после долгого перерыва на открытии доски Михаилу Ильичу Ромму. Отыскал он меня глазами, грустно улыбнулся. Но, когда уходили с кладбища, я стоял в воротах, ловил машину, поспешно подошел Гена, как будто боялся, что не увидит, и трижды поцеловал. Я просил его зайти, он обещал, отошел, опять грустно улыбнулся, сказал, что в Переделкино, - а через день, а может и в тот же день, повесился. И вот сидим: Марлен (Хуциев. - Ред. ), Вася Ливанов, Вася Соловьев да я на квартире у Юлика Файта - комиссия по наследству. Тоска у меня на сердце страшная, боль на боль. И стихи Гены, и его прощание... Да вряд ли что увидит свет. Некому добиваться. Может, кто имеет силы и положение - два секретаря Союза... А у меня-то уж сил мало. Перечитал его стихи, пьесу, что писал с ним в Болшеве, да Леня Хейфиц у гроба напомнил мне о запрещенном спектакле, о том, что помнит еще спектакль, и Гену, и нашу скромную работу, погибшую от руки глупой бабы...
Потом вроде Гена успокоился, писал Дубровского под охраной Сережи и Беллы, - так и того запретили, неизвестно почему! Может, натянули поскорее веревку, что у Гены давно уже была на шее...
Сережа Урусевский готовился к постановке, сам пошел в больницу, чтобы в форме быть на съемках, лег под нож - и не встал.
Не стало и многих других из болшевских аборигенов. Не хватает мне знакомого голоса Сани Гинзбурга, его доброй улыбки, готовности помочь. Не стало и его. Уже страшно заглянуть в записную книжку, хоть поменял ее недавно! Ритм болшевской жизни не меняется. Закон в жизни сценариста неумолим. Не разрешили "Чудо святого Антония" Кулишу - чуда не произошло. Но снимают "Синюю птицу" на "Ленфильме". Болшево полнится рассказами о поведении суперзвезд: Элизабет Тейлор, Джейн Фонда и Кьюкора.
Тейлор живет в загородной вилле, ей на студии создан особый буфет, платья - только из Парижа, освободили Грицюса: снимал ее не так, - прилетел ее собственный оператор из Америки.
Фонда ходит в спецовке и свитере, ест в рабочих столовых и выступает на митингах в поддержку Вьетнама, в защиту Луиса Корвалана, но по приезде в Америку дала интервью, что в стране социализма нет демократии и равенства, что у нас бюрократический режим. Кьюкор забросил сценарий Каплера, сказал, что не поставит его в титры американского варианта. Расходы непомерны, другие группы жмутся, им режут сметы - все для "Синей птицы". Все - за "синей птицей"...
Кончили четыре серии Маркса многостаночники - Гребнев и Добродеев. А у Тополя расторгли два договора. Вайншток пока не нашел продюсера для Брет Гарта. Даже Райзмана и Габриловича одолели поправками, и будет ли "Странная женщина" на экране или не будет, - а если и будет, то уже не странная...
О моих успехах и говорить не приходится. "Тимошу" закопали в четвертый раз, совсем на днях, а год провалялся на студии, как и книга в типографии.
Но болшевский фольклор живет: неисчерпаемый Леонид Осипович, вторит ему нагрянувший Прут!
Надвигается фестиваль, но странно, говорят о нем меньше всего, почти все разъезжаются. А абонементы - для родных и знакомых. Юткевич и Комаров твердят, что еще хуже, чем всегда. Да, еще новость. Это последний фестиваль, который проводит Союз, все теперь - в Госкино. И уже совсем непонятно, для чего теперь Союз. Просто - как у других. Но у других-то он действительно творческий и экономический центр. У нас же - распределение путевок... Не слишком ли много народу этим занято? Да, Болшево закрывают на капитальный ремонт, а его обитателям будут выдавать путевки в Дом ветеранов кино.
Перечитал болшевские заметки. Они уже требуют продолжения. Жизнь болшевских обитателей полна неожиданностей.
Приехал, как всегда, в первый день старого Нового года. В этот раз встречал его в Москве. Здесь уже все на месте. Сезон открыли драматурги. Представители всех поколений. К. Исаев экранизирует пухлый армянский роман для Э. Кеосаяна, Фрид и Дунский аккуратно выполняют четырехсерийную норму для "Таджикфильма" - "Человек меняет кожу" по Бруно Ясенскому. Говорят, что трудно, взялись по воспоминаниям прежних дней, а сегодня уж все читается по-другому - вернее, не читается вовсе. Непонятно, зачем им это. Для денег? Так у них три фильма в производстве... Я ждал от них чего-то нового. Неужели все закончилось на "Жили-были старик со старухой"?
Ежов и Кончаловский переписывают "Сибириаду", хоть она уже напечатана в "Новом мире", - поспешили ребята. Снимать это нельзя, говорит мне Андрей, сейчас все перелопачиваем. Вадим Трунин под стражей у Гостева: пишут продолжение "Фронта без флангов", все сроки давно прошли. Гостев отобрал у Трунина ключи от машины, очередную жену отправляет домой. Трунин пишет без денег, так как три договора не выполнены, а новых заключать нельзя. Эдик Володарский - сейчас его время. Статьи в газетах под названием: "Драматургия Володарского". Заканчивает сейчас Пугачева. Просит прочесть. Здесь же Валя Черных, он ныне - "номер два". Для Карасика "День отъезда, день приезда", сегодня генералка пьес у Завадского. Оба говорят, что с кино - все. В театре ты - человек, автор! В кино же, как сдал сценарий, - лучше не являйся... Есть над чем подумать Госкино. Я об этом устал говорить и писать - бросил лет пять назад, все бесполезно, да еще нажил врагов-режиссеров, за умаление их профессии. А ведь "Долги наши", что прошли в ста сорока театрах, изначально были сценарием, так же как "Человек со стороны" сначала стал явлением, а потом уже только - на экране... Сейчас "Долги" снимает Яшин, через пять лет. Есть над чем задуматься Госкино, есть... Ведь уплывают кинодраматурги и в прозу, и в телефильм... Пишет сценарии Андрюша Смирнов не для себя и даже не для "Мосфильма", где работает, а для "Ленфильма" - у нас, говорят, не пройдет. "Ленфильм" все-таки создал пять-шесть проблемных и интересных картин. Замысел интересный, работает с увлечением. "Осень", написанная им в Болшеве, - о которой я уже писал - принята, но идет где-то в провинции, две недели шла в Ленинграде. Там можно - а москвичам смотреть возбраняется. Неисповедимы пути проката. "Осень" для Андрюши - памятный фильм: отблагодарила его Наташа, ушла... Очень он любит своих дочек. Оставил их на Беговой. Сам пока бездомен, - вот тут познакомился с Прудниковой, с Таганки, молоденькая актриса, лицо милое...
Гребнев начинает новый сценарий. Вчера закончил пьесу мой Тополь: повез в Ленинград, в Театр Ленсовета. Еще писала сценарий моя ученица - самая давняя, 40-х годов, Вера Плотникова: "Оренбургский платок". Она - документалистка, а дочь уже киновед. Не видел ее много лет, сейчас - секретарь Союза Поволжья. Вспоминает те годы: первые этюды, первую влюбленность - оказывается, в меня. А я пишу мемуары. Грустно. Писать сценарий не могу, - нет, не писать не могу, а ходить, просить, выслушивать обещания и замечания... Тошно.
Долго говорил с Андроном о книге Шпаликова, ведь никто, кроме Михалкова-отца, ему и на том свете помочь не может. Клятвенно обещал, что он и Никита сделают все. Приеду, посмотрим. Сборник может быть интересным. Буду звонить Файту. Вспоминаем с Андроном "Скрябина": "Кроме меня, - говорит, - никто "Скрябина" не поставит", - все же не только ВГИК, но еще и четыре года консерватории... И, в приливе откровенности: поставил бы о Крещении Руси. "Ермаш не даст - пойду к патриарху, финансируют". Смешно и грустно. Но сейчас - два года Сибири.
Андрюша Смирнов говорит: так как я, дескать, все время в долгах, то сел и подсчитал: каков же мой заработок за четырнадцать лет режиссуры? Уверяет, что в среднем - шестьдесят пять рублей в месяц. Вот так. А есть у нас режиссеры-миллионеры, хоть нет у них "Белорусского вокзала".
Говорили с Тополем и Черных, вспоминали мои выпуски. Кто где? Кто как? Читал книжку Юровского, он просил: "Телевидение - поиски и решения". Хороший и нужный труд, на страницах книги - все знакомые имена моих питомцев. Телевизор-то я смотрю редко, а они на экране часто... А я вот пишу книгу - в расчете на издание автора... Тиражом пять экземпляров... Может, где-нибудь, когда-нибудь, без меня, что-либо и попадет в руки читателя. А пока - не могу не писать. Значит, нужно это в первую очередь мне, - как сказал один близкий человек, сказал от сердца...
Мне осталась неделя. В эту болшевскую неделю и будем завершать начатое. Ведь все, даже самое невероятное, сбывается. Ведь Савва Кулиш репетирует "Чудо святого Антония"! Значит, бывают еще чудеса в кино. Подождем еще неделю. А там - мастерская, навалится куча замыслов, где уж тут до своего! Да уж и в Болшеве, видимо, ничего на напишешь, даже если доживешь до осени. Осенью "старика" - на капитальный ремонт [34] . Кино будет без "Болшева". Зато ветеранам заканчивают многокамерный дом, где-то недалеко от ближней дачи Сталина.
Незаметно настоящее становится прошедшим. Прошедшее - историей. Друзья - улицами, кораблями, премиями, памятниками. Те, кому еще совсем недавно жал руку, кто сидел с тобой за столом и делился мыслями, искал сочувствия, негодовал, мучился, удостаивался наград и фигурировал в постановлениях, чьи рукописи значились как материалы и замыслы, сегодня предстают в собраниях сочинений, хранятся в фильмотеках мира и становятся классикой... Те, кто были Борями, Мишами, Колями, Володями, Ленями, Игорями, Сережами и Сергеями Михайловичами, мимо которых проходили, приветливо улыбаясь, помахав рукой, чтоб увидеть завтра, к кому собирались на съемку, домой, на дачу, в больницу, - вдруг неожиданно уходили. Только у гроба, в очередях почетных караулов, вместе с болью утраты, приходило мучительное сознание непоправимости: недоговорил, не узнал, не понял, не остановился - и теснились воспоминания о редких минутах человеческой проникновенности...
Мучительно напрягая память, пытаешься вспомнить слова, взгляд, скрытую, но угаданную мысль, истинное чувство и с ужасом ощущаешь, как много погребено под бременем ежедневных забот и новостей, наваливающихся на тебя, как многое ушло, промелькнув в калейдоскопе суетных мелочей и кажущихся важными формальностей - столь мизерных сейчас, с горы времени, а тогда - угнетающих, остерегающих и разделяющих... А сколько было в твоей судьбе тех, которые смотрят с портретов - порой весело, лукаво, порой - предостерегающе сурово, порой - официально: с карточек, увеличенных с паспортов и партбилетов.
Мы, стоящие близко и идущие рядом, преступно нелюбопытны и амикашонски легкомысленны: привет, пока, до встречи, как дела, завтра брякну... И - некуда, разве что в могилу... Застывшие в граните родные, близкие, теплые лица и руки, и звуки голоса, возникающие со страниц книги, слова - слышанные тобою, сказанные тебе - ставшие цитатами.
И через годы - со страниц биографий, предисловий - узнавать то, что не удосужился узнать лично, и то, чего никогда не было, или было, да не так... А может, издали виднее. И все же когда-то надо рассказать, какими ты их видел, идя рядом, какими сохранил в памяти.
Я вспоминаю три поколения кинематографистов, если можно так сказать, первого, второго и третьего призыва - 20-х, 30-х и 50-х годов, - с которыми мне пришлось работать и заканчивать свой путь в кино. К первым я отношу Эйзенштейна, Пудовкина, Кулешова, Довженко. Ко второму "призыву" - Пырьева, Чиаурели, Ромма, Райзмана, которые заявили себя в 30-е годы, и, наконец, советская, так называемая "новая волна".
Землепроходцы, открывшие новый мир кинематографа, проложившие пути ему на десятилетия: Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко - Эйзен, Лодя, Сатко, как их называли друзья и как их звали за глаза. В кино тяготеют к именам уменьшительным: меня до шестидесяти лет кличут Жозей, Арнштама - Лелей, а Блеймана - Микой, причем и после шестидесяти. А вот Эйзенштейна никто не называл Сережей, всегда - Сергеем Михайловичем, а за глаза - Эйзеном. Каждый из этих китов кинематографа являл собой огромный конгломерат талантов, необходимый именно для кинематографического синтеза.
Эйзен - художник, философ, искусствовед, педагог, в двадцать пять лет (!) создавший кинематографическую Одиссею - "Броненосец".
Пудовкин - актер, критик, спортсмен, оратор, танцор, ученый.
Довженко - писатель, режиссер, художник, сценарист, градостроитель, садовод, военный корреспондент.
Палитра их была многогранной и многоцветной. Душа - страдающая, аналитический ум, темперамент революционный. Недостатки - крупные и порой гибельные.
Все они революционеры, экспериментаторы, неугомонные, пристрастные и ищущие. Эйзен и Довженко - острословы, снайперы шутки.
Такими же чертами отличались не только три звезды первой величины, но и их созвездие.
Учитель и одногодок - Лев Кулешов - сценарист, художник, педагог, охотник.
Боря Барнет - актер, боксер, гусар, шутник.
Гриша Александров - актер, режиссер, дипломат и шармер, создатель первого "революционного" фильма, как говорили про "Веселых ребят", фантазер, перед которым Хлестаков меркнет.
Коля Шенгелая - поэт, режиссер, оратор, охотник, лучший тамада Грузии.
Козинцев и Трауберг, полные разнообразных талантов, которых хватило бы на шестерых режиссеров.
Второе поколение - их погодки, но утвердившие себя уже в звуковую эру.
Чиаурели - скульптор, художник, актер.
Ромм - скульптор, сценарист, публицист, педагог.
Герасимов - талантливейший актер, педагог, худрук, министр.
Пырьев - актер, самоучка, георгиевский кавалер, великий организатор и темпераментный режиссер.
Каждый - загадка, личность.
Иван. Так его звали за глаза. "Иван придет". "Иван добьется". "Иван покажет им". "Иван рванул речугу". "Иван отменил съемку". "Видели материал Ивана?"
В глаза друзья звали его Ваня или Иван Александрович, и только, кажется, один Большаков называл его "товарищ Пырьев".
Но для всех в кино он был Иваном, даже официальные бумаги подписывал: "Иван Пырьев".
И имя его - Иван, - и фамилия его - Пырьев, - как очень редко бывает, совпадали с его человеческой сущностью. Он был человеком напористым, смелым, неукротимым, отменно умным и хитрым. Из этих его качеств проистекало множество других, образующих характер этого русского самородка, я бы сказал, сибирской закалки.
Смел он был во всем - и в своем творчестве: после колхозных комедий брался за Достоевского. Хотел ставить и написал сценарий "Катюша Маслова". Собрался, после Эйзенштейна, ставить "Ивана Грозного" - помню, давал мне читать сценарий.
Смел он был и в обращении с начальством, и в спорах с признанными мастерами, и в том, как выступал во враждебно настроенных больших и малых аудиториях, конфликтовал с секретарями парткомов и худсоветами.
Смел он был и в личной жизни: не прятался по углам, не любил втихую, не стеснялся и в старости последних своих романов. Приезжал с двадцатилетней Люсей Марченко в самое лежбище сплетниц и лицемеров - в Болшево, хотя мог хорониться на даче или ездить в разные города, в командировки, как делали другие.
Умен он был дьявольски, в том числе в разгадке сценариев, - особым чутьем, нутром чувствовал и точно угадывал вкусы зрителя, умел их как-то сочетать с тем, что ждали от него наверху.
Управлял "Мосфильмом" и Союзом как государственный деятель, но, правда, при всем своем уме не очень разбирался в людях и приближал к себе подхалимов, а может, и знал их подлую сущность - но унес с собой в могилу, понимая, что без этого нельзя. Дипломатом он не был, но был хитер и знал, на какой крючок кого брать. И хотя ни в своих, ни в чужих картинах не снимался, но актер он был прекрасный и в жизни играл десятки ролей: устраивал такие мизансцены, которые другим за всю их деятельность в кино не удавалось поставить на съемочной площадке.
Неукротим он был во всем: никогда не сдавался ни в споре, ни в преферансе, ни в любви, ни на бильярде, ни на съемках, ни в больнице, перед лицом смерти. И врачи разводили руками над его анализами, по которым он давно уже должен был умереть. Он перенес инфаркт, но курил по-прежнему, камни терзали его желчный пузырь, а он и до операции, и после нее не соблюдал никакой диеты. Покоя он не ведал. Я никогда не видел его спокойным - даже в гробу: чуть заметная пырьевская улыбка угадывалась, когда я смотрел на него, стоя в почетном карауле, - как будто он умер как хотел... Он всегда был в творчестве - в бою, в подготовке, в увлечении, в смехе, а если прикидывался спокойным - то перед взрывом, и все свои зажигательные речи произносил, начиная тихим, елейным голосом, припасая бомбу для взрыва, и, закусив удила, рвался к финалу, к крикам и аплодисментам. Может, один только Михаил Ильич Ромм мог сражаться с ним на ристалищах дискуссий.
Мне всегда любопытно было наблюдать, как он разыгрывал сложные партии бесед - и у начальства, и с творцами, большими и малыми. Будь то Фурцева, тогда член Президиума ЦК, или Эрик Джонсон, Большаков или Погодин, Жерар Филип или Довженко, министр строительства Дыгай или Любовь Орлова, Шостакович или завхоз "Мосфильма" Фотиев, Никита Богословский или маршал артиллерии Воронов. Каждая из этих бесед была полна зигзагов и трудностей, но я почти не помню, чтобы он не вышел победителем, так же как мог играть по десять партий в шахматы с Новогрудским, пока не выходил победителем, причем злился, чувствуя, что тот давно готов сдаться, только бы не возбуждать гнев Ивана.
Как человек неукротимый и страстный, он был пристрастен в своих вкусах, правда, никогда не таился и за спиной не шептал. Молодежь пытался наставлять, а мастерам говорил прямо - и с глазу на глаз, и перед лицом всяких конференций. Я помню, как он "бросался" на "Весну на Заречной улице", "Скверный анекдот", "Иваново детство". Но и защищал картины тоже страстно, во всех инстанциях, - замолкал лишь в сталинские годы, при оценке высшей и окончательной.
Впрочем, даже в те годы, стоя у гроба Игоря Савченко [35] , он сказал правдивые слова о тяжелой судьбе честного художника и о том, что хоронить у нас умеют, а поберегли бы в жизни и сказали бы хоть половину таких хороших слов, как у гроба. Я стоял почти рядом с ним и всем своим существом ощущал тяжесть этих слов, перехватывающих горло. Я видел испуг, а затем и гнев на лицах начальников, присутствовавших, может, на единственной в те годы действительно гражданской панихиде.
Это ж был Иван!.. Он пытался даже вставить что-то в этом роде в некролог, который мы писали вместе, - конечно же, в тексте, который мы прочли в газете, на это не было и намека.
А ведь при жизни Игоря они о многом спорили, да и ближайшими друзьями вовсе не были.
Многие его не любили, обвиняли в вероломстве, скупости, пристрастности. Если он человека не любил - то уж все ему не нравилось, что тот делал: и сценарий, и фильм, и выступления. Он знал истинную цену людям, но другие силы брали верх в его душе - тут были и неприятие, и зависть, и просто непонимание.
Пырьев был самоучка, четырнадцати лет бежал на фронт, служил разведчиком, получил Георгия, видимо, с тех лет он запомнил поговорку: или голова в кустах, или грудь в крестах. Грудь у него действительно была в орденах и лауреатских знаках, но он никогда не боялся их потерять - всегда гнул свою линию и смело встречал всяческие напасти, клевету, доносы и поклепы. В том, как он отбивался, была какая-то удаль, русский задор, повадки полкового разведчика.
Он был награжден многими талантами, и, не сложись его судьба так, что он попал во фронтовой театр политпросвета, а затем в Москву, в Пролеткульт и театр Мейерхольда, где недолго был актером, а затем ушел в кино, он мог быть и военачальником, и управляющим заводом, и капитаном корабля, а мог стать кулаком в селе Камень-на-Оби, где родился.
Культуры у него было маловато, но каждая книга давала ему больше, чем другому - сотни томов. Он открывал писателя. Он исчерпывал книгу до конца и сейчас же искал ей "применение". Мысль или рассказ, мимо которого ты проходил, не заметив, озаряли и вдохновляли его надолго. Писал он неграмотно, это замечал даже я, тоже не сильный в орфографии, как каждый человек с пропущенным средним образованием. Но во всем, что он писал, была логика, лаконичность, деловитость.
Кино он знал, любил и созидал. К живописи был равнодушен, музыку чувствовал нутром, был очень ритмичен, но музыка для него была именно мелодией - вот эту мелодию он остро чувствовал, слух у него был отличный, как и музыкальная память. Он часто пародировал то, что нам приходилось прослушивать, и сразу ощущалась вторичность. Любил русскую литературу - любил душой, умом, нутром, и сам учился сначала у фольклора, лубка - отсюда "Богатая невеста", "Кубанские казаки", "Свинарка и пастух", - но умел читать и серьезные книги, по многу раз - Толстого и Достоевского. Понимал их по-своему, в критике искал лишь подтверждения своих взглядов, не больше. Но так же как чужд он был всякому модерну, хотя начинал с левацкого хода, так же ненавидел натурализм, видимо, поэтому склонялся к жанру легковесному и выдуманному - колхозному водевилю, сказаниям и песням о свинарке и пастухе, о земле Сибирской... К Достоевскому он тянулся, потому что сам был персонажем из его книг: в нем жили и Федор, и Митя Карамазов, и Рогожин, и мечтатель из "Белых ночей". И когда после смерти Ивана в маленьком зале в Болшеве, где мы с ним просмотрели тысячи метров пленки, я смотрел фильм "Братья Карамазовы", то видел его - и не мог этот фильм оторвать и отделить от него. Поэтому и сейчас не могу анализировать фильм: он - пырьевский. И страсти Мити, и повадки Смердякова были понятны ему так же, как осталась закрытой для него "Легенда о Великом Инквизиторе".
Иван Пырьев. В его фамилии было что-то непокорное, колючее - он пырялся и попугивал, - но в нем жил и Ваня, деревенский мальчик, сын сельского гармониста, сродни Есенину.
Я расскажу то, что помню о нем. Может, эти маленькие сценки дополнят портрет.
Познакомился я с ним на том же четвертом этаже в Гнездниковском переулке. В тот момент я начал заниматься Киевской студией и должен был курировать "Украинфильм". Я видел "Партийный билет", после которого Пырьев ушел с "Мосфильма", но лично с ним знаком не был.
В комнату ко мне вошел красивый, поджарый, еще молодой человек в коричневом, под цвет глаз, костюме. Он был чем-то видимо недоволен. Спросил: "Кто Маневич?" Я поднялся, он осмотрел меня и протянул руку: "Я Пырьев". На первый взгляд он показался мне простоватым, - но, видимо, потому, что таким он хотел выглядеть.
Пырьев коротко поведал мне свою историю. Приехал он с фильмом "Богатая невеста". Вокруг фильма на Украине обстановка накалилась. В селе тогда было плохо, колхозное дело ладилось далеко не везде, искали вредителей, врагов народа, "кулацких последышей", призывали к бдительности, - а Пырьев в фильме показывал изобилие, любовные перипетии и танцы.
Люди танцевали, пели, гордились своим трудом и воспевали его.
Шумяцкий посмотрел фильм и, видимо, сам еще не зная, как с ним быть, велел его подсократить и подчистить. Надежды Пырьева, что его поддержат в Москве, становились эфемерными, положение его было сложным, и мне стало ясно, почему он был не в духе.
Мы пошли в зал, чтобы наметить сокращения и поправки.
Не могу сказать, что фильм мне понравился, в особенности в том неоконченном виде на двух пленках, в котором я смотрел его с Пырьевым в первый раз. Но в лучших его сценах были темперамент, искренний задор, радость. Душой фильма была музыка Дунаевского, воплощенная Пырьевым с захватывающим чувством ритма. Это было новое, совсем не похожее на "Веселых ребят" произведение.
"Богатая невеста" была дипломной работой Жени Помещикова, но Иван несколько видоизменил жанр, я бы сказал, облегчил сценарий, сделал его более условным. Это был колхозный водевиль - хотелось подпевать героям, мелодия врезалась в память, пырьевская удаль чувствовалась во многих сценах.
В общем, когда закончился просмотр, мы поговорили о фильме, быстро составили заключение о небольших подрезках и назавтра должны были встретиться.
Пырьев уходил в хорошем настроении: вырезалось только то, что он сам хотел исключить. И волки были сыты, и овцы целы. Он дружелюбно пожал мне руку, сказал что-то вроде комплимента, дескать, жаль, что я раньше не занимался фильмом.
Я быстренько продиктовал заключение стенографистке и пошел с ним к Шумяцкому. Здесь уже я понял, что дело обстоит не так просто. Шумяцкий, учитывая нажим из Украины и недолюбливая Пырьева за строптивость, не знал, как быть, и принял мое заключение с неудовольствием, резко сказал, что фильм нуждается в серьезной доработке: нужно смотреть по частям еще раз, с кем-то из редакторов. Утром Пырьев был у меня. Я показал ему неподписанное заключение. Он сам пошел к Шумяцкому, но вскоре вернулся злой.
Мы вновь пошли в зал. Не помню, кто еще из редакторов принял участие в просмотре. Мы смотрели фильм по частям, мне в основном приходилось выступать в роли арбитра между настроенным на бдительность редактором и Пырьевым.
Просмотры продолжались дня два: понимая, что если мы не создадим впечатление большой предстоящей работы, то заключение опять не будет подписано. Я развернул его на пять страниц, вставив туда и переозвучание досъемки, и пересъемки крупных планов, и подробно - все сокращения. Когда Иван увидел этот документ, он обомлел и вначале стал свирепеть, но, по мере чтения, он, видимо, все уразумел и, когда кончил читать, хитро улыбнулся и спросил: "Подпишет? Может, удлинить срок окончания работы?" Я накинул еще две недели и пошел вниз, Пырьев - за мной. Долго мы с ним толкались в предбаннике. Он еще раз прочел, видимо, прикинул, что поправки на пользу, и сказал мне: "Постарайся?" С тех пор мы с ним были на "ты".
Я скрылся в дверях. Борис Захарович долго читал, перечитывал, раздумывал. Посмотрел на сроки: "Пусть поработает". И написал в углу: "Согласен". Я вышел. По моему лицу Пырьев понял, что все в порядке. Он схватил бумагу, посмотрел на знакомую подпись, и мы с ним отправились на четвертый этаж.
Когда Пырьев приехал вновь, Шумяцкого уже не было. Фильм был быстро принят Дукельским, понравился наверху. Я не буду писать о фильме - то, что я о нем думал, я написал в рецензии, напечатанной в журнале "Искусство кино". Там я полемизировал с украинским критиком, который напечатал статью под названием "Шкидливый фильм", что значило "вредный" или даже "вредительский", как тогда многие расшифровывали. В этой моей статье звучат кое-какие пырьевские мысли: мы много говорили с ним о фильме и его замысле, мысли эти невольно нашли место в статье.
Вскоре создатели фильма были награждены. В гостинице "Метрополь" устроили импровизированный банкет. Обмывали не только ордена, но и рождение Андрея: помню, Ладыниной нельзя было пить, она кормила грудью.
Банкет этот я назвал импровизированным, потому что Иван все хотел, чтобы было четыре-пять человек - "подешевле", как говорил Женя Помещиков, настроенный так же, как Иван. А Леня Луков все созывал и созывал гостей, и за столом собралось человек двадцать. Было весело, молодо и безоблачно. А теперь я пишу, когда прошла уже жизнь Ивана, умер его старший сын Эрик, Андрей на днях дебютировал как режиссер, а Лени давно уже нет...
Иван носился с разными замыслами, а ко мне ходил Медведкин с новым сценарием Жени Помещикова "Трактористы". И я никак не мог их свести. Медведкин тянул к сатире, Помещиков - к "Богатой невесте". Кончилось все это тем, что меня вызвал Дукельский и сказал: "Трактористов" будет ставить Пырьев на "Мосфильме". Так Иван вернулся в Москву.
Я встретился с ним в Одессе, они снимали натуру где-то на Херсонщине. В Одессу он приехал с Володей Каплуновским, Гальпериным и Колей Крючковым. Внизу, в "Лондонской", опять было весело: Крючков обмывал орден за фильм "На границе".
Мы с Пырьевым сидели рядом, и он почему-то предложил выпить за меня, сказав, что я крестил его на "Трактористы", - хотя он прекрасно знал, как все это произошло.
Перед войной, да и в первый период войны мы с Иваном Александровичем изредка встречались на просмотрах, иногда у кого-нибудь из знакомых. Во время войны - когда я на несколько дней заезжал в Алма-Ату, в конце войны - когда он работал на "Мосфильме". Одно время, когда Иван был редактором "Искусства кино" и членом худсовета министерства, он чаще бывал в главке и, оказываясь в моем "стойле", обменивался новостями; почти перед каждой постановкой давал читать свой сценарий, хотя я к "Мосфильму" в то время отношения не имел. Помню свои беседы с ним по сценариям "В шесть часов вечера после войны", "Сказание о земле Сибирской".
Знакомство наше стало дружбой в 1954 году, когда Пырьев был назначен директором "Мосфильма".
В последний раз я помню его в буфете Комитета. Это не был тот большой просторный зал, который напоминает сейчас обычную столовую, обставленную портативной мебелью модерн с пластмассовыми столиками.
Комната была маленькая, в ней стояло лишь несколько больших столов, покрытых белыми скатертями. Я принадлежал к тем, кому по должности полагался завтрак, и миловидная официантка Шура, с цыганским лицом, очень чисто одетая, подавала ежедневные два бутерброда и стакан чая.
В буфет скорее вбежал, чем вошел, Пудовкин. Он осмотрелся, как бы впервые попав сюда, затем удивленно-беспомощно воззрился на нескольких человек, стоящих у стойки, которые при виде его расступились, готовые уступить очередь. Пудовкин, минуту помедлив, устремился к буфету.
- Благодарю вас. Благодарю вас.
Осмотрев прилавок, он нацелился глазами на бутерброды с рыбой и вдруг, отпрянув от полки, стал ощупывать карманы, поводя головой из стороны в сторону, осматривая сидящих в буфете... Увидев меня, он приветливо махнул рукой и быстро подошел к моему столику. Посмотрев на сидящую рядом сотрудницу, он вежливо поклонился, почти расшаркался, как будто приглашал к танцу, затем отозвал меня в сторону и, таинственно наклонясь, спросил:
- Вы располагаете деньгами?
Все это было так таинственно и значительно, что я невольно спросил:
- В каких размерах?
Всеволод Илларионович все так же полушепотом, поглядывая по сторонам, не обратил ли кто на нас внимание, проговорил:
- Надел не тот пиджак. Рубля три...
Я, подчиняясь его настроению, отвел Пудовкина в самый угол и, найдя в своем кармане всего два рубля, незаметно протянул их ему.
Пудовкин выпрямился.
- Бесконечно благодарен! При первой встрече!..
Он направился к буфету. Я поспешил к своим недоеденным бутербродам. Глядя на Всеволода Илларионовича, который, улыбаясь, нес к столу стакан чая и что-то на тарелочке, я вспомнил историю, о которой мне рассказывал Пырьев.
На заседание Политбюро, на котором было принято знаменитое постановление о "Большой жизни", срочно собирали режиссеров. Пудовкина разыскали в Боксе буквально за несколько минут до начала заседания.
В большом зале на Старой площади в волнении сидели несколько человек приглашенных, шепотом обмениваясь предположениями. У другой стены стояли работники аппарата Управления агитации и пропаганды, в строгих полувоенных костюмах, с сафьяновыми папками, пересчитывая глазами, кого из приглашенных не хватает. Вдруг в сопровождении военного в дверях появился улыбающийся Пудовкин - в черной визитке, полосатых брюках, с белым платочком в кармане, галстуком-бабочкой, с моноклем и как ни в чем не бывало, чуть-чуть навеселе, еще не остынув после дипломатического приема, направился к коллегам. Подойдя ближе, увидев удивленные и встревоженные лица товарищей, посмотрел на покрытые однотипными зеленоватыми сталинками фигуры аппаратчиков.
- В чем дело? В чем дело? Неужели так серьезно?
Калатозов, заменявший тогда Большакова, отвел его в сторону и что-то сказал. Всеволод Илларионович посмотрел на себя, как бы увидев впервые свой костюм.
- Может, уйти? Переодеться?
Калатозов беспомощно развел руками:
- Вас вызывали. Разговор об "Адмирале Нахимове"...
Пудовкин как-то моментально преобразился, вынул из карманчика крахмальный платок, спрятал туда монокль, хотел снять галстук-бабочку, но передумал и растрепал волосы. Отличный характерный актер, он как бы моментально вошел в другую роль: втянул голову в плечи, лицо его стало серьезным, даже торжественно-печальным, а визитка и полосатые брюки уже не так бросались в глаза. Всех позвали в зал. Всеволод Илларионович, пропустив несколько человек, вошел туда, где за столом виднелись знакомые силуэты вождей, и поспешил занять место за мощной фигурой Лукова...
С Пудовкиным я был знаком еще до своей работы в кино. Хорошо помню его в начале 30-х годов: вечерами часто встречались в Старопименовском переулке, иногда - в Доме печати. Он ухаживал за моими знакомыми - совсем молоденькими девочками. Ухаживал очень галантно и очень молодо. Как-то раз нам довелось вместе провожать двух подруг куда-то на Болото. Мы шли пешком. Никогда он не кокетничал своим положением, держался очень просто. Танцевал самозабвенно и неутомимо.
Помню его на отдыхе в маленьком Доме творчества Министерства кинематографии в Риге, в Майори. Это был очень небольшой дом, человек на десять-пятнадцать, столовая была на веранде, и кухарка-полька кормила нас попросту, по-домашнему.
В ту пору Пудовкин с Гранбергом работали над "Жуковским". Работа у них, видимо, не особенно клеилась. Пудовкин не засиживался за письменным столом, а может, ему это наскучило, и он пользовался каждой возможностью что-то предпринять: проповедовал что-то, чему-то учил.
Будил он меня ужасно рано и чуть не в восемь часов утра, в любую погоду, тащил к морю. На берегу занимался гимнастикой и лез в воду, причем, какая бы она ни была холодная, всех манил за собой. Я покорно лез за ним и вскоре вылетал из воды пулей, правда, полный бодрости. В общем, я неуклонно следовал его советам и закалялся, пока у меня не распухли суставы на пальцах. Всеволод Илларионович авторитетно мне объяснил, что это результат недостаточной закалки.
Пудовкин увлекался спортом, много играл в теннис. Умер он тоже в Риге. Накануне приехал из Кисловодска, опять много купался в ледяной воде, часами играл в теннис. И, видимо, переиграл. Кто-то сказал, что Всеволод Илларионович всю жизнь боролся со старостью и стал жертвой этой борьбы. Правда, сколько я его помню, он всегда был подтянут, жилист, строен, гибок и подвижен и умер, несмотря на преклонный возраст, молодым.
Хоронили его торжественно. Было очень тяжело. С Пудовкиным уходило то, что еще оставалось после смерти Сергея Михайловича от молодого советского кино и его всемирной славы. Все осознавали потерю, скорбили о нем, - но на лицах не было чувства личной утраты , как тогда, когда хоронили Сергея Михайловича, Игоря Савченко...
Я стоял в карауле вместе с А.В. Ивановским: от этого было еще грустнее. Ведь он был намного старше Пудовкина. Во время похорон вдруг пополз тревожный слух: кто-то из пришедших сообщил о снятии и аресте Берии. Наступила некая сумятица в умах. Не знали: не то правда, не то досужий вымысел. Гроб выносили в еще более тревожном молчании. По лестнице, длинной вереницей, тянулось множество венков...
Кто-то, теперь не помню кто, сказал, что матери Пудовкина не сообщили о его смерти, сказали, что он уехал в Индию на съемки.
У гроба я увидел Мишу Чиаурели: он почему-то был в белом пиджаке. Я с удивлением на него посмотрел, а он сказал, что в Японии белый цвет - траурный. Хотел у него спросить, правда ли слух об аресте Берии. Но не успел - кругом было много народу и нас разъединили.
С Александром Петровичем Довженко я познакомился задолго до того, как начал работать в кино. Это было в ту пору, когда я работал в газете "Вечерняя Москва" репортером и мечтал лишь о том, как бы стать очеркистом.
Каждый день мы, молодые репортеры, расходились на разные задания - конференции, "чистки", велогонки, юбилеи, - для того чтобы утром принести в редакцию несколько строчек отчета. Так и в этот день я побрел на одно из заседаний по "чистке аппарата" ВЦСПС во Дворце труда, а мой друг Игорь Успенский, ему повезло, - на заседание АРК (Ассоциации революционной кинематографии). Утром мы оба сдали отчеты, а вечером, как обычно, прочли их не отходя от газетного киоска. В этот раз, судя по размерам, нам должны были выписать рублей по восемь-десять. По тем временам солидная сумма, ибо вполне приличный обед в ресторане, таком, скажем, как "Континенталь", стоил 50-60 копеек, а лучшее порционное блюдо - рубль. Но, увы, для Успенского отчет этот обернулся пагубными последствиями и стоил ему по меньшей мере месячной зарплаты. В тот злополучный вечер, когда он был в АРКе, там шли бурные прения: особенно остро, иронично, под смех и аплодисменты выступал Довженко. Он подверг резкой критике систему нашего проката за рубежом и, в частности, в Германии, обвинив в плохом продвижении советских фильмов на экран представителя Совкино по фамилии, кажется, Шалыто. Это и было изложено в отчете Успенского, в сжатой, конечно, форме. Наутро разразилась гроза.
В те годы материалы еще нигде не визировались - я, допустим, давал отчет о заседании малого Совнаркома или Президиума ВЦСПС по живой записи, безо всякого согласования. Но, оказывается, в печати нельзя было критиковать наших представителей за рубежом, так как это подрывало их реноме.
Редактору "Вечерки" Володину предложено было дать опровержение и сотрудника уволить. Сколько Успенский ни доказывал, что он точно, слово в слово, передал речь Довженко, Володин был неумолим. Игоря уволили. На заседании АРКа в тот день председательствовал Виктор Киршон, тогда секретарь ВАППа, - Успенский позвонил ему, позвонил Довженко, ища защиты. И вот в Пассаже, где сейчас помещается Театр Ермоловой, а тогда редакция "Вечерней Москвы", появились Довженко, Солнцева, Киршон да еще Фадеев.
Редко можно собрать столь красивых представителей человеческой породы вместе. Юлия Ипполитовна, во всей своей яркой красоте, столь же грациозная, как в "Папироснице из Моссельпрома", столь же по-змеиному привлекательная, как в "Аэлите", два Сашко - два Александра, Фадеев и Довженко, с лицами прекрасной лепки, легкие, стройные, с чуть порозовевшими от загара лицами, и молодой, смуглый, цыганской красоты Виктор Киршон. Так случилось, что первым в редакции они встретили меня и спросили: "Где пострадавший?" Я бросился искать Игоря, его не было, и, пока мы довольно долго ждали редактора, завязалось знакомство.
Прошло пять лет, вышел "Аэроград". Я уже учился в аспирантуре ВГИКа и участвовал в бурных дебатах по этой картине, которую зритель воспринимал с большим трудом.
Отметили пятнадцатилетие советского кино. Довженко был награжден орденом Ленина. Во время вручения орденов Сталин бросил реплику в адрес Довженко: "За ним - украинский Чапаев, Щорс".
Вот на этой-то картине я вновь встретился с Александром Петровичем, будучи уже редактором главка по Украине: я курировал Киевскую и Одесскую студии и часто туда выезжал. Истории "Щорса" я уделил внимание в одной из предыдущих глав.
Не думаю, что он узнал во мне репортера "Вечерней Москвы", но, несомненно, расположился. После просмотров мы подолгу беседовали, и он приглашал меня к себе домой обедать. Жил он тогда в доме ЦК, в Липках. Большая светлая и почти свободная от мебели квартира, тахты, накрытые украинскими плахами, несколько изящных гончарных изделий, кактусы - любимые цветы Юлии Ипполитовны, причудливо красивые и колючие. Однажды обед затянулся, меня оставили ночевать, и почти всю ночь я не спал, рассматривая редкие книги. А утром мы бродили по студии. Довженко тогда уже разбил сад вокруг не законченного еще павильона, который ныне зовется Щорсовским. Так завершилась наша вторая встреча, скрепленная тем, что в моем лице он нашел понимающего слушателя.
Долгие годы до войны и после нее я неизменно был его гостем в Киеве и в Москве, чтецом всех его сценариев, смотрел, среди немногих, отснятый им материал. Он часто приглашал меня на просмотр даже тогда, когда я уже не курировал Украину и по своему должностному положению не был связан с его работой. Так было многие годы: мы не только встречались, но даже вместе вели сценарную мастерскую во ВГИКе. Так было до тех пор, пока нас не развела Юлия Ипполитовна. Я не буду писать о работах Довженко: то, что напечатано мною до войны, пусть останется в первозданном виде. Он читал мои статьи, и хотя я, по присущей мне застенчивости, никогда его об этом не спрашивал, но он сам - или через Юлию Ипполитовну, или через кого-нибудь еще - передавал мне добрые слова. Тем самым он для меня как бы авторизовал эти работы. Пусть они станут частью того, что я хотел рассказать об Александре Петровиче.
О Довженко написано многое. Но для того чтобы понять этого сложного художника, нужно прямо взглянуть ему в лицо, не боясь оскорбить его память правдой, и в сложных противоречиях его жизни найти разгадку тайны, которая всегда живет в творениях истинного художника.
Мне вспоминается разговор над Днепром в одну из наших прогулок, кажется, где-то около Аскольдовой могилы. Мы говорили о только что вышедших биографических фильмах Ромма, Юткевича, Чиаурели. Александр Петрович сказал:
- Расцветает иконографический жанр в кино: пишут и снимают жития святых...
Мне думается, что сейчас в мемуарной киноведческой литературе этот жанр находит свое продолжение. Пишут жития святых. Если в воспоминаниях писателей и поэтов еще проступают живые черты личности, то в статьях о родоначальниках советского кино они предстают прямо-таки в ризах. Если это преследует цель исправления несправедливых оценок "Бежина луга", "Ивана Грозного" или "Советской Украины" - то честь и хвала, но нередко вместо того, чтобы восстановить черты личности, затеняют глубокие страдания и ошибки, совершенные в разные годы. Вряд ли стоит писать воспоминания, обходя острые рифы и прикрывая их декоративным флером.
Довженко фигура меньше всего однозначная. Ему свойственен не только пафос, но и сатира. Горькие раздумья о своем пути и о пути советского кино сопровождали его долгие годы. Сложны были и его взаимоотношения с коллегами. Дружба граничила с враждой, любовь перерастала в ненависть, высокие порывы умерялись стремлением укрепить свое место в иерархии. Многие окружающие его люди не всегда были ему по душе, встречался он с ними по необходимости. Принципиальная борьба превращалась порой, под нажимом вредных советов, в склоку, хотя она была чужда Довженко и тяготила его в часы одиночества.
Одно из лучших воспоминаний о Довженко принадлежит перу Арнштама. Леля долгие годы был его другом, и все, что написано в статье "Человек, проживший тысячу жизней", открывает нам очень многое в характере Довженко. Но именно эта статья и приближается к "житию святых", ибо покрывает пластырем раны и ретуширует глубокие морщины, обходит острые углы. Довженко прожил не тысячу жизней, а одну свою, полную тревог. Именно свою. Будем откровенны перед его памятью. Большинство его фильмов, в особенности снятых по его сценарию после его смерти, не нашли пути к сердцам миллионов, хотя оплодотворили само искусство кино. Довженко - это не только Щорс, но и Боженко: романтизм его происходил не из страха взглянуть жизни в глаза. Взгляд его был зорок. Он все видел. Долгие беседы убедили меня в этом. Понимая, что погружать персты в раны общества, обнажать их не дано советскому художнику, он звал к прекрасному, показывал идеал, создавал идеальных хлопцев и дивчин, в страстных монологах своих героев мечтал о светлом будущем.
Он жил не тысячу жизней, и совсем не так, как думает Леля, он хотел: дескать, чтобы все жили жизнью Довженко, были как он. Он награждал героев не только своими достоинствами, но и грехами.
Внешний облик Довженко скульптурен. Нервные руки и задумчивый взор. Скульптурны и его герои, превращающиеся в памятники. Довженко был поэтом, деятелем, мыслителем, утопистом. Он прожил свою жизнь, но жизнь Довженко: и эта Киевская студия, с которой он был изгнан, обрела его имя и стала синонимом кинопортрета. Там, увы, лишь изредка блеснет подлинно довженковская искра, а часто - дешевый товар "а ля Довженко". И хотя в фильмах этой студии пышно цветут деревья и цветы, утопают в зелени белые хатки, но эти деревья - не из довженковского сада, и хатки - не из его села, что над чистыми водами Десны...
Когда в Переделкино с Арнштамом мы вместе перебирали прошлые годы, то сквозь его рассказ проступало то, что было отфильтровано и без чего не было подлинного Довженко. Это понимал и сам Арнштам.
Суть же коренилась в причинах, не зависящих от художника, - в особенностях его личной жизни.
Недавно, в конце 1974 года, проходил симпозиум, посвященный его творчеству. Прибыли киноведы из соцстран и национальных республик.
Я вошел в Дом кино, поднялся на второй этаж в Белый зал: он был пуст. В фойе расставлены стулья, горят юпитеры, в первых рядах сидят гости - их было ровно столько, сколько и за столом президиума. Несколько рядов занимали сотрудники только что организованного Института истории и теории кино (явка не была обязательна) и студенты-киноведы. Ни одного режиссера или оператора, ни одного постороннего человека. В углу, на помосте, была выставка. Висел пиджак Александра Петровича, его домашняя куртка, стояла его палка, летняя шляпа, висело несколько рушников, картин и фотографий, любимый подсолнух в вазе. Они представляли Александра Петровича. Меня несколько покоробило, зачем они здесь - за спиной у сидящих, одинокие, никому не нужные, ни о чем не говорящие, остатки его бытия... А картин на экране давно нет, и зритель знает лишь фильмы студии имени Довженко по их недоброй славе. Говорили верные слова о его творчестве, о роли в истории кино, но слушать было некому. Я вспомнил АРК, обсуждение "Земли" - дискуссии об "Иване" и "Аэрограде"...
Дискуссии тогда разгорались в аудиториях, на квартирах, у дверей, в кинотеатрах. Почему-то мне опять вспомнились беседы с Арнштамом: о киноведении как науке, о том, что комментарии к Эйзенштейну или Довженко заслонили их творчество. Леля сказал: "Один немецкий чудак писал историю пожаров. Для чего? Ведь все уже сгорело и покрылось пеплом..."
Так и у нас спорят о фильмах, которые живут уже лишь в несуществующем мире кино. Эйзенштейн-теоретик заслонил художника, его фильмы стали цитатами. Многие киноведческие работы напоминают работу педантичного немецкого брандмайера.
Так же сейчас на симпозиуме звучали слова выступающих, напоминающие мне о далеких пожарах, жарких спорах, о горячих словах и потухших фильмах...
Мне вспомнился также вечер в годовщину смерти Александра Петровича в старом Доме кино, на улице Воровского. Много в нем было уже тогда того, что сейчас стало ясно на симпозиуме.
Наше знакомство с Леонидом Луковым началось со столкновения. Произошло оно в первые недели появления Дукельского в Комитете. Время было настороженное и тревожное. Дух подозрительности клубился в коридорах главка. Вчерашние руководители и товарищи числились "врагами народа". И каждый понимал, что вновь пришедшие присматриваются к тебе, ведь совсем недавно сегодняшние "враги" были твоими знакомыми, а может быть, и друзьями. Никто из оставшихся редакторов не был защищен от подозрений.
Дверь моей комнаты резко распахнулась, и в комнату вошел красивый, чуть располневший высокий брюнет. Его сопровождал отлично одетый, начинающий лысеть молодой человек.
- Вы редактор "Украинфильма"? - Он протянул руку. - Леонид Луков. Автор сценария - Розенштейн. - Он представил и взял из рук молодого человека папку - Сценарий "Директор", - положил мне на стол.
Я предложил сесть, но Луков отказался: они, дескать, должны быть у Дукельского и в Наркомтяжпроме.
- Имейте в виду, сценарий принят "Украинфильмом". Нас ждет группа. Завтра поговорим, вы прочтите! - сказал он тоном приказа и вышел, сопровождаемый Розенштейном, который, уходя, приятно улыбнулся, видимо, желая смягчить резкость режиссера.
Вечером я читал сценарий. Сейчас я уже не помню его содержания. Не помню, в чем выражались мои сомнения, но утром, встретившись с Луковым и отметив интересные эпизоды, я высказал свои сомнения и сделал предложения по доработке.
Луков почти не слушал меня и, резко прервав, вновь сказал, что сценарий утвержден руководителями и не мне о нем судить. Я пытался деликатно предостеречь его, считая, что вопросы, связанные с вредительством, вряд ли сейчас стоит ставить в центр драматургии.
Луков взорвался, схватил сценарий и довольно прозрачно намекнул мне, что я стремлюсь помешать, что я прикрываю вредителей. В его словах улавливались нотки подозрительности, носившейся в воздухе. Я сказал, что решаю не я, но я так думаю.
- Мы еще посмотрим, что вы думаете, - крикнул Луков и вышел из комнаты, не попрощавшись.
Меня стали грызть сомнения и тревоги. Зачем надо было лезть в такую-то пору со своим мнением? В глазах Дукельского я был сейчас "последышем" Шумяцкого. На душе становилось все более муторно.
Но события приняли неожиданный оборот. Если я попросил всего лишь о доработках, то Дукельский, сам ли прочитав сценарий или дав кому-то на рецензирование, заявил, что ставиться он не будет и что я должен был понять это сам, а не отправлять к нему с подобным сценарием.
Через час в моем кабинете сидел Луков - видимо, после резкого разговора с Дукельским, - и уж теперь мы вместе думали, как все-таки спасти доработками этот сценарий, в котором было много интересных эпизодов. Из-под самоуверенной бравады вдруг проглянули черты моего сверстника, художника, увлеченного темой и неспособного взглянуть на нее со стороны. Он еще хорохорился, но тон его уже был другим. Расстроенный, подавленный Володя Розенштейн корил Лукова за то, что тот полез к Дукельскому, и мы втроем, уже как союзники, вышли из главка.
"Директор" так и не ставился, но новая работа Лукова над сценарием Нилина "Большая жизнь" была начата не без моего участия. Я считал, что Луков должен продолжать линию, начатую им в "Я люблю", и снимать фильм о шахтерах.
Работа над этим сценарием, а затем и фильмом сдружила нас, ибо бесконечное количество раз мне приходилось мирить Леню с Павлом Нилиным и, наоборот, добиваться от Павла Филипповича новых решений эпизода. А характер у Нилина был тоже не сахар, под стать луковскому.
Перипетии с фильмом "Большая жизнь" отразили в себе многие приметы времени и руководства искусством. Обе серии этого фильма проанализированы искусствоведами, здесь мне хочется лишь напомнить судьбу этого фильма, сыгравшего роковую роль в жизни Лукова, да и не только его одного.
Фильм "Большая жизнь" был принят на студии, с успехом прошел у зрителя, но никаких особых лавров Лукову не сулил. Через полгода, а может и больше, однажды проснувшись, я развернул "Правду" и прочел, что это выдающийся фильм, правдиво отражающий жизнь рабочего класса. Высоко была оценена актерская работа Бориса Андреева, создавшего образ забойщика Балуна, и Алейникова, исполнившего роль Вани Курского.
Всем стало ясно: посмотрел Сталин. Я позвонил Лукову. Он еще не читал. Днем Луков пришел в главк, рассказывал подробности, радостный, возбужденный, как ребенок, весь сияющий. Фильм вновь выпускался на экраны. Критики готовили статьи.
Успех был не случайный, а заслуженный. Фильм "Большая жизнь" и по сей день прекрасно отражает обстановку труда и жизни шахтеров в те годы. Луков знал Донбасс, и его там знали. Не случайно дома у него хранились шахтерская каска и фонарик, подаренные ему шахтерами Кочегарки. О Донбассе он снял еще один фильм, "Это было в Донбассе", и сейчас же после войны вернулся к любимым образам и начал работу над продолжением фильма "Большая жизнь". В нем участвовали те же герои, за исключением Новосельцева, который, находясь в экспедиции, умер от диабета, так как не могли достать инсулина.
Три картины отделяли первую и вторую серии: "Пархоменко", "Два бойца", "Это было в Донбассе". Луков из молодого, подающего надежды режиссера стал мастером, лауреатом-орденоносцем, как тогда писали и говорили, ибо до войны орден был редкостью. Все три его картины пользовались успехом, а "Два бойца" вообще был любимый фильм на фронте и в тылу. "Саша с Уралмаша" вошел в поговорки.
Чем более маститым становился Луков, тем больше разрастались его недостатки и достоинства. Это было удивительно. Многие зазнавались, росли самовлюбленность, самоуверенность и даже грубость, - а у Лени оба процесса шли параллельно: чем знаменитее он становился, тем больше стремился делать людям добро, покровительствовать. Он хлопотал о прописке, доставал квартиры, добивался повышения категории, пайков, устраивал людей в больницу, сочувствовал в горе. Ездил по начальству, надевая ордена и медали, возил с собой Андреева и Алейникова. Делал это, часто не дожидаясь просьб, возмущался несправедливостью, но любил и рассказать, какой он всемогущий, как его принял генерал, секретарь обкома или министр. Он дружил с Засядко, министром топливной промышленности, в прошлом шахтером, который видел в Лукове певца родного Донбасса.
И вот, став признанным мастером, Леня решил вновь обратиться к своим героям, которые принесли ему славу, - к Валуну, Курскому - и показать, как они из пепла и руин, в холоде и голоде, в залитых водой шахтах, поднимали Донбасс. Шахтерская стихия, шахтерский фольклор, героический и романтический, сентиментально-грубый, порой пьяный, но прямой, честный и бесстрашный, должны были проявиться в новом фильме во всей своей полноте. Недаром у Лени на глазах появлялась поволока, когда он слышал, как пели: "И молодого коногона несут с разбитой головой".
Сценарий написан был Нилиным после того, как они вместе побывали на Донбассе, встречались с шахтерами. Начались съемки: шли они в Донбассе, снимались все оставшиеся в живых актеры, вплоть до эпизодников. Мы смотрели материал и радовались, как растет мастерство режиссера. Побежали слухи. Все ждали этот фильм - и вот он появился, привезли в главк. Миша Калатозов, заменявший тогда Большакова, радостно говорил мне о трех шедеврах: "Иван Грозный" (2 серия), "Большая жизнь" (2 серия) и "Простые люди".
Увы, через месяц все они были раскритикованы, а один из них - "Большая жизнь" - стоял в заголовке постановления ЦК.
Мы на четвертом этаже посмотрели фильм. Это был праздник реалистического кинематографа. Люди выходили заплаканные, Леня купался в поздравлениях, долго ходил со мной после просмотра и все просил рассказать, кто и что говорил. Он был по-настоящему счастлив.
Собрали худсовет. Председательствовал, по-моему, Пырьев.
Все выступавшие высоко оценили фильм. Все дружно поддержали картину, незначительные недостатки почти не воспринимались, отмечали правду и художественность ленты. Просили подумать о крохотных сокращениях.
Много раз мне рассказывали и Леня, и Иван Пырьев об этом заседании Политбюро, на которое были вызваны все ведущие режиссеры. Совещание было созвано неожиданно и молниеносно, вызвали всех.
Леня не мог забыть, как Сталин, с трубкой в руках, через весь зал шел к нему. Как он выразил сомнение, что фильм можно исправить, когда об этом попросил Пырьев...
В результате этого заседания было подготовлено знаменитое постановление о "Большой жизни", в него попали и "Иван Грозный", и "Нахимов", и "Простые люди".
Я хочу рассказать о том, как оно отразилось на процессе руководства художественной кинематографией.
Большаков, о снятии которого уже говорили и который в тот момент находился в отпуске, - остался. Калатозов же, заменявший его, был снят. Решением ЦК был создан худсовет, без санкции которого в производство не мог пойти ни один сценарий и не мог быть выпущен ни один фильм. Члены совета были назначены персонально ЦК. Впрочем, о работе этого совета я уже написал.
Комитет и студия оказались в тяжелом положении : они подготавливали сценарии и фильмы, а утверждал все худсовет. Между прочим, на первом же своем свидании с Еголиным - председателем худсовета - я спросил его, что же будет с картиной Лукова. Он развел руками и сказал, что сейчас этот вопрос не поднимали.
Творческая жизнь Лукова была надломлена. Долго ему пришлось оправляться после потрясения. И уже в 60-е годы, слушая сетования многих кинематографистов по поводу культа, он безо всякой горечи говорил мне, что многие из "жертв" при культе получали лишь премии и ордена, а он - постановление, диабет и долгие годы статуса "подозрительной фигуры", пока не поставил "Донецких шахтеров".
Много сил он отдавал студии, помогал не только советом, но и сам становился к аппарату, когда было нужно. Никогда он не был равнодушным. Часто бывал предвзятым, но никогда - безразличным. О том, как он относился к обязанностям худрука, я узнал на собственной работе.
Сценарий "Большие и маленькие" был написан мною для "Мосфильма". Ставить его должен был режиссер С. Самсонов. Мы долго и горячо работали, спорили. Самсонову очень нравился сценарий. Многие эпизоды он увлеченно разыгрывал передо мной. В результате сценарий был принят, я уехал, и в одну неделю все изменилось. Самсонов вдруг решил ставить "Оптимистическую", и руководство выключило сценарий из плана. Произошла обычная для кино история, только потом я узнал, что, работая со мной, режиссер уже вел переговоры с другими, - это было его правом, но всякий раз подобная ситуация становилась очень болезненной. Нужно было что-то предпринять, жаль было сценарий. Мне, да и не только мне, он казался интересным.
Я отдал его Лукову. Долго, очень долго тянулось время, я не напоминал, мало веря в перспективность жизни сценария без конкретного режиссера.
И вдруг, наверное, через месяц, раздался звонок, говорил Леня:
- Жозя, ты написал прекрасную вещь! Нужно снимать как можно скорее. Этот фильм нужен людям! Боль материнского сердца, неблагодарность детей... Непонятый талант ребенка. Это нужно! Я снимал бы сам, но нельзя ждать... Мы берем!
- Кто же будет снимать, кто режиссер?
- Я отдам Марине Федоровой. Пока что она снимала средние фильмы. Но сценарий ее подымет, она знает детей!
- Скажи, что, если нужно, я доработаю, - произнес я традиционную фразу, которую режиссеры так любят слушать от сценаристов.
В трубку зарокотал Ленин раскатистый голос:
- Чего дорабатывать? Пусть она это сумеет снять! Люди плакать должны после фильма!
Через несколько дней мне позвонила Федорова, а еще через несколько дней студия им. Горького приобрела сценарий у "Мосфильма".
С этой работой были связаны и радости, и муки. Но фильм вышел. Я был на многих его обсуждениях в Москве и Калуге. Люди спорили, рассказывали свои семейные истории отцы, матери, школьники. Многие говорили со слезами - не как о героях фильма, а как о живых людях. Актрису Олесю Иванову называли Мамаша. Многие говорили, что это их соседи...
Сидя на сцене с актером и режиссером, я думал о Лене. Фильм оказался нужен людям, его слова оправдались, - но Лени уже не было. О его смерти мы узнали в просмотровом зале, во время приемки фильма. Он заболел в Ленинграде на съемках. Ни за что не хотел ложиться в больницу. Боялся, кричал на друзей:
- Фашисты, куда вы меня отправляете, я завтра могу снимать!..
Когда ему в больнице рассказали, что наш фильм, несмотря на перипетии, получился и хорошо принят на общественных просмотрах, он повеселел:
- Я же говорил!
У меня было ощущение, что я с ним о чем-то недоговорил, особенно неприятно мне было оттого, что после отъезда Лени в Ленинград студия "Мосфильм", видимо, чувствуя вину за неприятную историю с "Большими и маленькими", предложила мне экранизировать "Угрюм-реку". Я согласился, не зная, что это собирался делать Леня и что у него был договор. Кто-то с радостью сообщил ему об этом. Узнав, я попросил Бритикова передать ему, что это недоразумение, что я отказался и шлю ему приветы. Бритиков передал мои слова, на что Леня ответил, что не сомневался во мне и что мы сделаем вместе...
Вещи Лени были уже в вагоне, когда ему стало плохо. И нам привезли его мертвого.
Я стоял у его гроба. Он был такой же, как на портрете, смерть не изменила выражения его лица - в нем по-прежнему была сила.
Он был крупный в кости и плечах, во всем большой, он громко говорил, шумно входил в комнату, много ел, ездил целый день на большом "ЗИМе". Многих людей он любил, со многими ссорился, грубил некоторым, у него было большое сердце. Оно вмещало самые разнообразные чувства. И картины у него были разные, но почти все любил зритель. Часто ему изменял вкус, не хватало культуры, но в нем жил нутряной талант - талант сердца. Даже в неудачных его картинах было один-два эпизода, которые захватывали зрителя. Сила и талант жили рядом с хвастовством и - порой - хамством. Партийность - рядом с суеверием.
На обсуждении "Заставы Ильича", после того как критиковал материал, он вышел и рявкнул:
- Я ошибался. Это - водородная бомба в искусстве!
А как-то раз он по-хамски обругал ни в чем не повинную женщину, когда встретил ее в первый съемочный день с пустыми ведрами. И он же молчал на заседании парткома, когда его прорабатывали. Лишь в конце сказал:
- Я боялся за картину!
Немного у него было романов, но всегда - длительные, полные перипетий, разрывов, перемирий. О них знали все друзья. Он всем плакался в жилетку, ругал обидевших его женщин, а назавтра посылал телеграммы или мчался за ними в другие города.
Последний раз я встретил его в коридоре, он шел с красивой актрисой, о которой я много раз от него слышал. Он был в серой каракулевой шапке, чуть похудевший, шел рядом с нею со счастливым лицом, посмотрел на меня... Я понимающе улыбнулся, приветствуя их.
Больше я его не видел. Часто я иду тем же коридором, мимо кабинета Лукова, - там тихо, спокойно.
Много новых режиссеров уже пришло на студию. Наверное, талантом они не уступают Лукову. Но скучно - никто не взорвется, не хлопнет дверью, не побежит хлопотать о другом... Жаль, нет Лукова, говорят на студии. Все его помнят: большой он был. Много занимал места в сердцах людей, его знавших.
Весной 1930-го, сдав очередной материал в "Вечерке", где я тогда работал, вернулся домой, в Благовещенский. Раздался звонок телефона. Кто-то из соседей крикнул: "Жозю, из "Вечерки"!" Взял трубку: "Застрелился Маяковский!" Я замер. А дежурный секретарь, хромой Савченко, спешил: "Приехал Кирсанов, сказал: застрелился на Лубянском, - таксист с него даже денег не взял..."
Застрелился Маяковский. Это невозможно. Невозможно! Я бросился в редакцию...
Через пару дней мне довелось освещать его похороны.
И вот, стоя у гроба в почетном карауле, бродя по унылым рапповским залам в доме на улице Воровского, где сейчас Союз писателей, глядя в раскрытые двери балкона на длинную очередь, впервые вталкивающую в двери писательского дома столько читателей, я невольно вспоминал все то, что сохранилось в памяти о Владимире Владимировиче.
Впервые я увидел его на сцене клуба МГУ. Шел очередной диспут, о чем - не помню, помню только атмосферу зала, накаленную, возбужденную, выкрики, его разящие ответы и смех.
Маяковский у самой рампы, в сером костюме, в туфлях на очень толстой подошве. Он и сейчас, в гробу, лежал именно в них... Невозмутимо-насмешливое лицо Маяковского. Он сидит за маленьким столиком, слушает оратора. Рядом с ним лысая голова молодого Виктора Шкловского: отполированный череп, как перевернутый утюг, смеющиеся глаза. В аудитории жарко. Жарко мне, первокурснику: передо мной - живой Маяковский. Первые его стихи я услышал в Севастополе от приехавшего погостить моего троюродного брата. До того я и фамилии Маяковский не слышал, увлеченный яхт-клубом да книгами Буссенара и Жаколио...
Пришел домой, рассказал тете: слушал Маяковского. А затем слушал много раз - всегда присутствовал при его набегах в МГУ, при жарких схватках его с Жуткинами (так он обзывал Жарова и Уткина), штурмовал Политехнический в дни его выступлений. Помню его наверху лестницы. Миша Светлов просит пропустить нас, "литовцев". Широкий его жест - и ужас контролеров, когда мы устремились: человек двадцать.
А в 1928-м я познакомился с ним лично в "Экране", он часто заходил на Тверскую, дом 3: его стихи печатались и в "Рабочей газете", и в "Крокодиле", и в "Экране". В тот раз он принес "Стихи не про дрянь, а про дряньцо". В редакции, кроме меня, никого не было. Пришлось представиться: "Практикант, заменяю секретаря". Маяковский протянул лист. Я не решался при нем прочесть, положил на стол:
- Передам Юрию Феоктистовичу.
- А чего там Феоктистычу, читайте сами!
Я прочел. Ответ был написан на моем лице. Владимир Владимирович улыбнулся:
- Долго здесь будете?
Я сказал, что еще месяца два.
- Ну, увидимся! - Он протянул руку.
Затем я еще несколько раз встречал Маяковского в "Рабочей газете". Он приветливо здоровался.
Стихи эти, "Не про дрянь, а про дряньцо", сейчас поразили меня еще больше, чем прежде. Перечитайте. Вещие стихи. О бездуховности, о которой теперь, через полвека, пишут социологи и публицисты. "Тихо, тихо стираются грани, отделяющие обывателя от дряни... С индустриализации завел граммофон... устроил уютную постельную нишку... Берет, с удовольствием перелистывает интереснейшую книжку, книжку сберегательную".
В "Вечерку" Маяковский заходил часто, почти всегда с Кирсановым или с Асеевым, здесь мы с ним встречались уже как знакомые. Я даже заимел карточку с его автографом - пропала во время войны, а хранил как реликвию. Карточка эта много лет стояла на моем столе без рамки, чтобы все могли прочитать автограф.
В то время, когда я работал в "Вечерке", там тоже периодически появлялись стихи Маяковского: "Пролетарий, иди в планетарий", а также нашумевшие "Слегка нахальные стихи товарищам из Эмкахи". Помню, в "Вечерке" была напечатана заметка, в которой сообщалось, что зав. московским коммунхозом Цивцивадзе собирается украсить площади Москвы мраморными памятниками писателям. Через несколько дней в редакции появился Маяковский, присел на краешек стола, и его сразу облепили молодые репортеры, среди них и я. Маяковский поинтересовался, чьи бюсты будут высечены в первую очередь, а затем прочел нам "Слегка нахальные стихи товарищам из Эмкахи"... Мы были в восторге. Однако заметка-то об этом проекте оказалась опубликована именно в нашей газете, - и хотя это была только беседа с Цивцивадзе, все же чувствовалась какая-то неловкость. Сами напечатали, сами же и смеемся. Потом, вместе с Владимиром Владимировичем, мы направились к Володину. Тот долго мялся. Но через день или два стихи все-таки появились в "Вечерке". Не хочу их пересказывать, но, как всегда, эти "слегка нахальные стихи" Маяковского были восприняты как вызов. Зашумели обиженные, хоть Маяковский прошелся и по себе: не хотел узреть свой лик в мраморе. Впрочем, Цивцивадзе деятельность свою по украшению столицы приостановил, начал - по совету поэта - мостить площади и улицы.
И вот теперь, когда спешу нередко по асфальту площади Маяковского, не могу не посмотреть на Владимира Владимировича в бронзе - и вижу его, и слышу его голос... Время, а не Цивцивадзе, перешерстило список мраморных бюстов. Многие не получили и переулка. А Маяковский - площадь, - он часто шагал по Садово-Триумфальной, а сейчас навечно застыл здесь в бронзе, отрешенный от страстей своих, радостей и обид...
И вот я стою у ног его, что уперлись в стенку гроба все в тех же туфлях на толстой, не изношенной еще подошве, смотрю на его лицо и, хоть глаза закрыты, помню последний его взгляд.
Это было дня за два до того, как он нажал на курок. Маяковский шел навстречу мне от обелиска Свободы - где сейчас сидит на коне Долгорукий. Я - наверх от Столешникова, прямо на него. Помню грязь, сырость, туман - день тусклый, гриппозный. У Владимира Владимировича шея была перекручена теплым шарфом, лицо стянуто не то болезнью, не то горем. Взгляд в себя. Я все же поздоровался. Он глянул, поклонился - наверное, и не понял кому. Но я тот взгляд запомнил и сейчас его ощущаю. Он был неотрывно погружен в себя.
Сменяются караулы. Тихо, пусто в той комнате, где гроб. Выносить его будут еще не скоро. Раскрываются двери, в дверях - Лиля Брик и Виталий Примаков. Прилетели из Лондона. Примаков в ту пору был военным атташе в Англии. Лиля - в невиданном зеленом кожаном пальто. Подошли к гробу. Думаю: что у нее сейчас в душе?
Хожу по залам писательского дома, мысленно пишу свою скромную заметку. Все равно Зоров все то, что от меня лично, вычеркнет. Мучает меня тайна. Почему он стволом нащупал в последний раз сердце? Почему? Москва полна слухов и предположений. Почему рядом с именем матери, сестер, с именем Лили - имя Вероники Полонской? Кто ее знал, начинающую актрису, хотя и прелестную? Я ее знал. Видел. Здоровался. Завидовал. Нет, не Маяковскому, - об этом я ничего не знал, да и сейчас не знаю. Тогда уже говорили: Полонская свои показания просила опубликовать после ее смерти. Завидовал я Вале Озерскому. Веронику я часто встречал с ним. Валя был одним из молодых львов нэпманской Москвы, дружил со старшим братом моего приятеля Вихмана. Мы отчаянно завидовали ему и все про него знали. У него была маленькая мастерская на углу Тверской и нынешней площади Маяковского, где теперь дверь в метро. Мастерская темная, узенькая. В мастерской шились крахмальные воротнички без дырочек, - у "Москвошвея" были только с дырочками и не крахмальные. У меня тоже были два воротничка из Валиной мастерской, тоже крахмальные, он подарил мне их. Пока не "заросли" дырочки на "москвошвеевских", Валя был богат, красив, изысканно одет, играл в теннис, и девушки у него были ему под стать. Не знаю, что у него было с Вероникой - роман, любовь, увлечение, просто знакомство, - сплетен повторять не буду. Но вместе я их видел часто. Очень красивая пара пересекала площадь, спеша в кинотеатр "Горн" (ныне "Москва")...
Увидел я Веронику и на похоронах, среди множества заплаканных лиц. Посмотрел на нее по-новому: вот она, последняя любовь Маяковского, теперь все знают. Подойти и поздороваться не решился - что-то незримое, но непреодолимое отделяло ее от той Вероники Полонской, которая встречалась с Валей Озерским. И потом еще долгие годы, когда видел ее на сцене в Театре им. Ермоловой в роли Натальи Николаевны Гончаровой, мысленно возвращался к тем дням.
Потом, будучи уже знаком с ней лично, я не решался спросить: помнит ли она меня? Мы были знакомы как-то заново.
В последние годы жизни Маяковского меня приблизило к нему также его близкое знакомство со Львом Кассилем, тогда начинающим писателем, автором "Кондуита". Кассиль был другом моего закадычного приятеля и соседа по комнате в Тишинском переулке Таси Каменогорского, а следовательно, в какой-то степени и моим другом. Мы довольно часто встречались. Кассиль много рассказывал о Маяковском. На диспутах, в антрактах я и Тася часто подходили к ним.
Кассилю принадлежат интересные воспоминания о Маяковском - незачем их повторять. Но я не нашел в них двух "мо", или эпиграмм, которые слышал, присутствуя при их рождении.
Как-то в одной из бесед и после какой-то реплики Кассиля Маяковский, повернувшись к нему и весело улыбаясь, сказал:
- Одного Кассиля ум заменил консилиум.
Мне запомнилась также и вторая эпиграмма Маяковского, возникшая после каких-то наставительных и самоуверенных рассуждений Льва. Маяковский медленно, с расстановкой проговорил:
Кассиль пытался как-то парировать, но все добродушно посмеялись.
Эти реплики ходили в нашем кругу и при встречах с Кассилем повторялись. Он как будто не обижался. А мое имя Лев прославил в нашумевшем фельетоне "Жося". Так он окрестил очаровательную девушку, прародительницу нынешних стиляг. Я пытался некоторое время открещиваться от своего имени, прикрываясь полным именем и отчеством, но из этого мало что получалось. Примерно в течение года люди оглядывались, когда кто-либо звал меня Жозей...
А народ все прибывал, в залах становилось все более тесно, люди уже плотно стояли друг к другу Скоро начнется траурный митинг. Кирсанов выйдет на балкон и впервые прочтет "Во весь голос". Вынесут Маяковского, и люди запрудят улицу - туда, к Арбату, за машиной, бегом, чтобы успеть на кладбище... С транспортом тогда было плохо. А мне надо было в типографию "Искра революции" в Филипповском переулке, продиктовать несколько слов в номер - ведь он должен выйти вечером. О митинге же на кладбище прочтут уже в утренних газетах.
Пройдет двадцать пять лет, я стану главным редактором "Мосфильма". Мы задумаем фильм о Маяковском. У нас будут сценарии, но плохие. И мне будет особенно трудно в тот раз: я ведь знал его, писал о его похоронах. Буду следить, чтобы не навели "хрестоматийный глянец". А правду всю - тоже нельзя, да и какая она, эта правда? Уже не раз менялась. Остановимся мы на сценарии Василия Катаняна, состоящем из нескольких новелл. Режиссер Валентин Плучек. Все это обнадеживает. Долго с Плучеком обсуждаем, взвешиваем, примеряем. Но без актера нельзя начинать. Останавливаемся на Евгении Урбанском. Тот готовит программу. Стихи. Закрываю глаза - и будто слышу Маяковского тогда, в МГУ!
Урбанский читает прекрасно. Кажется, нашли. Плучек встречается с ним. Мне звонит кое-кто из друзей Маяковского. Гринкруг читал сценарий, болеет за него. Он ведь знал Маяковского, возможно, лучше всех из оставшихся в живых.
Встречаемся с Лилей. Она с Катаняном живет в том доме, где гостиница "Украина". Обо мне знает и от Катаняна, и от Гринкруга, и от Плучека. Смотрю на портрет Маяковского, на Лилю, вспоминаю ту, которую впервые видел у гроба. Все в квартире напоминает о Маяковском. Меньше всего говорим о сценарии, все - о постановке, об Урбанском да о делах кинематографических, уже верим, что увидим фильм.
Но этот обед у Лили как тризна. Постепенно все начинает расползаться. Новые замечания главка. Плучек начинает колебаться. Катанян устал от переделок. Фильм не состоялся. Так я еще раз попрощался с Владимиром Владимировичем.
Сейчас принесли томик Бабеля. Он лежит в предельно простом холщовом переплете, как в саване. Темные коричневые буквы на нем кажутся траурными. Двадцать лет не существовало такого писателя. Молодое поколение долгие-долгие годы и не слышало его имени, а те, кто слышал, нередко путали: Бабель - Бебель. Кто есть кто?
Книги были изъяты. Бабель ушел в фольклор. Люди 20-х годов, осторожно оглядываясь, рассказывали о нем. Кое-кто еще помнил названия рассказов. Единицы знали куски прозы наизусть, читали, как стихи. Слова обжигали.
"Никакой злобы на Буденную армию больше иметь не могу, страдания мои посредь той армии понимаю и содержу их в сердце чище святыни. А вам, товарищ Савицкий, как всемирному герою трудящихся масс Витебщины, где нахожусь председателем, шлет пролетарский клич - "Даешь Мировую революцию" и желает, чтоб тот белый жеребец ходил под вами долгие годы по мягким тропам для пользы всеми любимой нами свободы".
Бабелевское отборное, соленое, крутое слово вызывало дрожь. Ведь время было "Кавалера золотой звезды", "Зеленой улицы". Слова стертые, скучные, навязшие в зубах стали привычными в литературе. Время Бабаевского и Сурова.
Бабель Исаак Эммануилович. И фамилия, и имя, и отчество, и слова его - все диссонанс.
И вот 1957-й. Томик Бабеля на столе.
Как трудно начать читать. Разворачиваю книгу. "Соль", "Эскадронный Трунов", "Афонька Бида", "Как это делалось в Одессе", "Иисусов грех", "История моей голубятни".
Читаю, читаю с тревогой. Ведь время неумолимо. Но оно бессильно. Бабель жив. Его язык, строй его новелл - в структуре современной литературы. Он наш современник.
Читаю. Заново приходит ко мне Бабель. Силюсь вспомнить тридцать шестой, тридцать седьмой годы. Это годы, когда я встречался с Исааком Эммануиловичем.
И вот двадцать лет спустя передо мной - как обрывки тревожного сна. Хочешь вспомнить, восстановить. Все было так ярко, как будто врезалось в память надолго, а спустя двадцать лет уплывает, рвется, исчезают слова, лишь общие очертания и все больше мелкое, несущественное. А то, что тогда было так важно, так необходимо для тебя, сейчас и не вспомнишь. Прийти домой, записать - и в голову не приходило. Не приходило в голову и то, что знакомство может оборваться, человек - уйти из твоей жизни или из жизни вообще. Нет, не приходило. А разве нельзя было записывать разговоры, вести дневник? Дневники не велись в ту пору. Дневники сжигались, сжигались письма, даже фотокарточки. Вряд ли богаты эпистолярным творчеством те годы - разве только доносы.
Вот что помню четко. У меня в крохотном фанерном "стойле" на Гнездниковском, дом семь, сидит Бабель. Сидит долго, мы уже закончили деловую часть беседы. Из просмотровых залов, большого и малого, доносятся слова команд или приветствий, их перекрывают рев тракторов и звонкая мелодия, навязчивая, бодрящая: "А ну-ка девушки, а ну красавицы, пускай поет о нас страна..."
Говорим о фильмах, об Одессе, о скачках. Ждем, когда можно будет пойти к начальству. Бабель принес исправленные куски диалога к сценарию "Как закалялась сталь". Фильм должна была ставить на Киевской студии Юлия Ипполитовна Солнцева. По ее просьбе и просьбе Довженко Бабель поправляет, чинит сценарий. Это не первая его работа. В кино он на поденщине.
В годы недавно заговорившего кино сценаристы еще не вполне справлялись с речью. Часто призывали "варягов". Передо мной - Бабель. Серый двубортный костюм. Плотная фигура. Неуловимые глаза за стеклами очков. Иногда взглянет, встретимся взглядом, глаза мудрые, тяжелые, но добрые, все понимающие. Разговор о сценарии закончен. Надо его утверждать.
Или вот еще помню. Бабель прочел сценарий "Семнадцатилетние", врученный мною ему для доработки. В глазах Бабеля искрится юмор. Он говорит: "Лучше не будет, можно немножко приодеть, припудрить". Прошу, чтоб он поскорее закончил - как всегда, натура уходит. Мой друг, режиссер Белинский, звонит, слезно просит. Уславливаемся с Бабелем: через две недели.
Бабель, который за всю жизнь написал одну книгу. Бабель, в рассказах которого нельзя переставить ни одного слова, должен через две недели изготовить семьдесят страниц! Исаак Эммануилович, с тоской взглянув на сценарий, как бы с трудом отрывает его от стола и идет, помрачнев, к выходу, медленно, как с тяжелой ношей. Но нужно. Надо жить. Нужны деньги. Лучше их зарабатывать так - безымянно. Наверное, легче.
Закрывая дверь, все же обернулся:
- Заглядывайте, попьем кофе.
Я благодарно улыбаюсь. Бабель-кофейник - это волшебник. Он только что рассказывал, как его варить. Это обряд. Видимо, Исаак Эммануилович придерживается его неуклонно. Расстаемся.
Я стою, все еще преисполнен значительности. Бабель приходил ко мне. Бабель мне звонит. Бабель приглашает к себе пить с ним кофе, с Бабелем.
Как-то заглядывает в комнату Сергей Михайлович Эйзенштейн. Искорки улыбки всегда в его глазах.
- Вы, говорят, закабалили Бабеля?
Отвечаю вопросом на вопрос:
- А зачем он вам?
Сергей Михайлович смеется:
- Вижу, вы внимательно читаете "Одесские рассказы"...
Я говорю, что на днях он заканчивает "Семнадцатилетних".
- Белинскому?
Я подтверждаю:
- Сидят в экспедиции, ждут.
Сергей Михайлович заразительно смеется.
- Иду на Вы!
Я вспоминаю, что, когда Сергей Михайлович снимал "Потемкина", Белинский снимал "Казнь". Рассказывают, он послал Эйзенштейну телеграмму: "Иду на Вы!" А тот ему ответил: "Идите Вы!" Может, и не телеграмму, а где-то за столиком, в ресторане... Но так рассказывают.
Сергей Михайлович становится серьезным.
- Скорей освобождайте Бабеля. Мы сговорились, что он поможет по "Бежину лугу".
Эйзенштейн задумывается и говорит:
- С каким удовольствием я бы снимал рассказ Бабеля, а не сценарий, пусть даже его.
Потом Сергей Михайлович писал об этом: бабелевская проза будоражила его воображение, будила эмоциональные импульсы, но в ней были не только эмоции, но и характеры, и драма, и слово. Бабелевское слово могло проступить на экране, найти оптическое выражение в фильмах Эйзенштейна.
Опять у меня Бабель, я уже прочитал новую редакцию "Семнадцатилетних". Может, и правда, они не стали лучше, как шутил Бабель. Но нет... То здесь, то там промелькнет бабелевское словцо. То здесь, то там встретишь шутку. Окропил их Бабель "живой водой", чуть-чуть ожили семнадцатилетние, а то изъяснялись на кинематографическом диалекте...
Только поможет ли это? Нужно ведь еще сыграть и снять.
На улице дождь. Тоскливо глядит в окно Бабель. Сегодня бега.
Исаак Эммануилович вынимает изрядно потрепанную записную книжку, близоруко щурится.
- На гряжной дорожке первым придет Изумруд, его мама... - Бабель рассказывает родословную.
Через несколько дней звонок. Слышу голос Исаака Эммануиловича:
- Студия прислала исполнительный лист, а из Одессы денег нет. Нет и из Киева. "Фин" описал имущество. Грозит продать даже детские кровати. Что делать, Жозя?
Говорю:
- Приходите, разберемся.
У меня Бабель. Подробно расспрашиваю. Обещаю сделать, что можно.
Бабель беспомощно повторяет - может, и играет:
- Фин неумолим!
Иду к начальнику главка - Линову. Его три месяца назад привел с собой Дукельский: тоже чекист, зав. экономическим отделом ГПУ. Захожу, рассказываю.
- Что Бабель делает? Доложите его дела.
Я объясняю. Писатель, "Конармия". Поправлял два сценария. Денег не переводят. Имущество описали. Линов глуховат. Повторяю.
Линов серьезен:
- Вызовите!
Я кричу, что Бабель здесь.
- Приведите!
Прихожу с Бабелем. Исаак Эммануилович рассказывает, говорит и о детских кроватях.
Линов:
- Кровати не продадут. У нас кровати не разрешают описывать. Маневич позвонит на студию. А вам надо работать.
- Начинаю, вот "Бежин луг"...
Мы выходим в коридор.
- Со времен "Конармии" таких не встречал, - говорит удивленно Бабель. - Ну, что теперь будет?
Заверяю, что все будет в порядке.
Опять приглашает зайти выпить кофе.
Исполнительный лист отозвали. Бабеля я больше не встречал. Бабель исчез. Неужели я ни о чем больше с ним не говорил? Говорил и о литературе, и о политике, и о процессах, и о Ежове говорил. Задавал вопросы. Слушал его ответы. Они мне были нужны. Силился уяснить себе то, что ему и тогда уже было ясно.
Почему же не запомнил? Видимо, хотел тогда скорее забыть. И забыл... Теперь уже не вспомнишь.
С живой Ахматовой я встретился лишь один раз. Это был 1941 год. Я шел по Шахантаурскому базару в Ташкенте. Неумолимо палило солнце. Базар кипел, толкался, рокотал разноязычной речью, растекался разноликой толпой, захватив соседние дворы и переходы. Шел торг. Но не веселый, здоровый и сытый, а упорный, смертельный, голодный. Базар был запружен эвакуированными. Продавались костюмы, ковры, валенки, шубы, зеркала, платки, вазы, снятые только что с плеча пиджаки и кофточки. Все продавалось за дары узбекской земли: овощи, фрукты, куски баранины, лепешки. Дымок от жарившегося на мангалах шашлыка ударял в нос и дурманил голодные головы. Шел торг. Дома ждали голодные дети.
В гудящей толпе я увидел знакомое лицо. Оно выделялось своей неуместностью. В нем соединялись черты Суворова и Вольтера. Человек, на которого я смотрел, что-то продал и, купив кучку овощей, размещал их в дамской кожаной сумочке. Это был мой учитель, профессор Владимир Михайлович Волькенштейн. Между прочим, сын известного петербургского адвоката, помощником присяжного поверенного у которого был записан В.И. Ленин.
Волькенштейн окончил Петербургский и Гейдельбергский университеты. Был автором нашумевшей до войны книги "Драматургия" и многих пьес, другом и литературным помощником Станиславского.
Я консультировался у него по диссертационной работе и был частым гостем в его квартире в Денежном переулке. Он появлялся у меня, в Главкино, как автор сценариев, иногда поражая совершенно мальчишескими выходками. Лукаво прищурив глаза, элегантно зажав папиросу и держа ее чуть-чуть на отлете, он шутил:
- Сейчас могу вспрыгнуть на ваш письменный стол, не прикоснувшись к нему рукой, - и с успехом осуществлял эту суворовскую выходку, поражая случайно вошедших в кабинет. Он посвящал меня в тайны драмы, препарированной им (сотни пьес, от Аристофана до Метерлинка), и пугал громоздкостью своих сценариев. Я мог представить его везде, но только не на этом торжище, да еще обрадованным удачной продажей.
Естественно, я рванулся к нему Он, как мне показалось, даже не очень удивился. Слишком много было в ту пору москвичей и ленинградцев на Шахантаурском базаре.
- Что-то вас давно не встречал?
Пожав руку Владимиру Михайловичу, я объяснил ему, что только вчера приехал и через два дня уезжаю в Закавказье.
- У вас есть где переночевать? - тревожно спросил Владимир Михайлович.
Я поблагодарил. Сказал, что живу в гостинице "Ташкент".
- Там работает ресторан?
Я сказал, что работает, кормят прилично, но пускают только живущих по командировкам с отметкой. Я предложил ему зайти ко мне посидеть, сказал, что возьму обед в номер: пообедаем вместе, поговорим.
Владимир Михайлович подумал, потом сказал:
- Не могу, меня ждет Анна Андреевна.
Я вначале не понял, так как это не было именем его супруги.
- Ахматова, - сказал он. - Она пока живет у меня. Вот ее сумочка. - Он показал на кожаный ридикюль. - Пойдемте ко мне. Расскажете о новых фильмах, о Москве.
Я был свободен. И мы тронулись. Ехали на трамвае довольно долго. Куда и на какую улицу - не помню. Жил Волькенштейн в доме, где размещались тогда писатели, и главным образом иностранные - большинство немецких антифашистских писателей, - может быть, его и поселили с ними, как хорошо знающего французский и немецкий.
Мы вошли во двор. Дом был двухэтажный. Волькенштейн жил на первом этаже.
Из-за дверей доносилась немецкая речь, она звучала угрожающе. Мы раскрыли дверь в комнату.
На самодельной тахте, покрытой какой-то занавеской, с книгой в руке полулежала Анна Андреевна. Я увидел ее такой, как на известном портрете Натана Альтмана, - только тахта была не та, да и платье. Анна Андреевна была очень худа. Это ее молодило. Мне же все стало казаться нереальным, каким-то дориангреевским...
Я хорошо знал поэзию символистов и акмеистов. Изучал в университете. Семинар вели хорошие знакомые Анны Андреевны: Петровский, Локс, приезжал Жирмунский.
"Белую стаю" и "Четки" я знал почти наизусть. Эпатировал девушек незнакомыми им стихами.
Как ни странно сейчас покажется, но в конце 20-х и начале 30-х годов нелитературная молодежь почти не знала Ахматову, Мандельштама, Гумилева, даже Блока читали лишь "Двенадцать" и "Скифы".
Маяковский, Асеев, Светлов, Тихонов, Багрицкий, Уткин да Жаров. И, конечно, Сергей Есенин. Есенина знали все. Его читали, пели, жили "по-есенински", с "есенинщиной" боролись, спорили.
Я же, пользуясь своей принадлежностью к литературному цеху (со мной на старших курсах учились все перешедшие из Брюсовского института в университет поэты), щеголял не только знакомством с Маяковским, Светловым, Уткиным, но на вечеринках читал и Ахматову, и Шершеневича, и Каменского.
Многие стихи Анны Андреевны со студенческих лет прошли через всю мою жизнь.
И вот я встретился с ней в неуютной, почти темной комнате.
Время было тяжелое, грозное, стихи ее звучали где-то далеко, как будто в другом веке. Но у меня просилась наружу строка: "Звучала музыка в саду таким невыразимым горем"...
Анна Андреевна перебирала то, что принес Владимир Михайлович, и, так как он представил меня каким-то кинематографическим боссом, стала спрашивать о ком-то с "Ленфильма".
Мы поговорили о делах кинематографических - кто? где? - и вернулись к сводкам, к неумолимой фашистской нечисти, которая ползла на Россию.
Анна Андреевна вдруг сказала:
- Когда я немного пожила с немецкими антифашистами, я поняла, что такое фашисты.
В доме, как мне говорил Волькенштейн, было много дрязг, и это очень ранило Ахматову.
Анна Андреевна заварила кок-чай.
Я пожаловался на то, что бесконечно пью холодную воду, изнываю от жары и истекаю потом.
- Пить здесь можно только горячее. Вот, - сказала Анна Андреевна, - сейчас попробуйте, и будет легче.
Мне надо было уходить.
Я обещал Волькенштейну сказать Ромму (который был тогда начальником главка): может, им помогут с литературной работой.
Мы попрощались, Анна Андреевна протянула мне руку и как-то печально улыбнулась.
А я, пока шел до трамвая, невольно вырывал из памяти ахматовские строчки...
Потом завертелась студийная суматоха, вырвавшись из которой я через Красноводск поплыл наконец в Закавказье.
Война и послевоенные годы как-то заслонили в моей памяти образ поэтессы и ее стихи. Даже при встрече с Волькенштейном мы не говорили о ней. А он часто заходил в главк по поводу своего сценария "Ключи Берлина".
И вдруг - сорок восьмой. Речь Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" сразу вырвала из литературной среды два имени: Зощенко и Ахматова. И началось. Их прорабатывали не только в Союзе писателей: их предавали анафеме даже те люди, которые никогда не читали Ахматову, да и имени ее не слышали. Все повторяли строки из доклада: и маститые поэты, и критики, и прозаики, и парторги, и слесаря, и учителя.
Как жила эти дни Анна Андреевна в Ленинграде, кто был рядом с ней?
О том, где она находила приют в Москве, я узнал много позже. И то, что я узнал, было для меня неожиданно и почти невероятно: в доме у Виктора Ардова, моего доброго знакомого, можно сказать, приятеля!
Юморист, балагур, анекдотчик, "крокодилец", красавец, с редкой тогда ассирийской бородой, Виктор был ее другом, преданным ей до гроба.
Я часто встречал Виктора, он присылал мне книжки с трогательными надписями: "Вспомни, Жозя, 42-й год в Тбилиси и воздушные тревоги в Москве. Я тебя люблю, как и раньше"... Но вот с другом-то своим он и не поделился тем, что у него часто гостит Анна Андреевна. А мне самому такое и в голову не могло прийти. Ахматова и Ардов близки разве что по алфавиту. С Виктором я о ней не поговорил, не расспросил...
И вот 9 марта 1966-го свело нас у ее гроба, в морге больницы имени Склифосовского.
Анна Андреевна умерла 5 марта в санатории, в Домодедове. В газетах появились сообщения о том, что Ахматовой больше нет, - даже скромный некролог, - но где ее будут хоронить, никто не знал. В ту пору очень боялись похорон писателей. Их окружала тайна.
Позвонил кто-то из друзей: панихида в морге. Это звучало как-то дико. Залы в Союзе, дескать, заняты празднованием женского дня Восьмое марта... Ахматовой - "злато-устой Анне всея Руси" - там не нашлось места.
Морг у Склифосовского оказался маленькой комнаткой, чуть больше могилы: сюда должны были принести Ахматову для прощания.
В девять часов темного мартовского дня во дворе ее ждали друзья и читатели.
Мне удалось пройти в комнату.
Стояли молча, прижатые друг к другу, к стенам - плотно-плотно, чтобы дать возможность другим хоть краешком глаза скользнуть. Стояли у деревянных, неструганых козел, на которые должны были поставить гроб. Ждали долго.
У козел стояли бледный Виктор Ардов, Надя Мандельштам.
Ахматову из лифта внесли на носилках. Она лежала как живая: болезнь, горе, страдание не омрачили ее чела. Она лежала в черных кружевах. Благородство, терпение, мудрость - все соединилось в живом лице умершей. И чистые ее руки, прикасавшиеся к рукам Блока, Гумилева, Цветаевой, как будто еще были теплыми.
Невозможно было сдвинуться с места, я все смотрел на нее, вспоминая ту, живую, в Ташкенте, на тахте с книжкой в руках, вспоминая ее строки... Невыразимое горе сковало всех.
С трудом Виктор упросил пройти, дать проститься другим.
Я стал пробираться во двор, навстречу двигались люди. Кто-то сказал:
- Читатели хоронят, писателей не видно.
Однако на лестнице и во дворе я увидел Каверина, Самойлова, Слуцкого, Вознесенского, Тарковского, Нусинова, Лунгина, нескольких художников и музыкантов. Действительно, много было читателей, старых и молодых.
В одиннадцать часов на крыльцо морга поднялся Виктор Ардов. Он сказал слова прощания, открыл гражданскую панихиду. На крыльцо поднялся бледный - само страдание - Арсений Тарковский, опираясь на палку, он сказал, что мы прощаемся с великой русской поэтессой. Говорили Озеров, Эткинд, приехавший из Ленинграда, чтобы сопровождать гроб.
Моросил дождик. Кругом - грязный снег. Гудки машин "скорой помощи".
Кто-то крикнул Ардову:
- Спасибо!
Виктор пригласил всех желающих на Шереметьевский аэродром и громко сказал:
- Отпевать Анну Андреевну будут в соборе Николы Морского!
Может, это особенно раздражало руководителей Союза. Но такова была воля Анны Андреевны.
В тот же день вечером служили панихиду рядом со мной, в соседнем Обыденском переулке. Я не был, но, говорят, церковь была полна. Со свечами стояли люди, которые отродясь не бывали в церкви, неяркий свет свечей освещал и семитские лица.
Наутро в "Литературной газете" можно было прочесть, что похороны Ахматовой состоялись в Комарове, под Ленинградом, что выступили Сурков и Михалков. Видимо, они спохватились, или еще не было четкого решения, пока Анна Андреевна лежала в маленькой комнате морга...
А через несколько дней у меня появился мой ученик, сценарист Валентин Венделовский, приехавший из Ленинграда. Он работал там на студии хроники. Студия находилась на Крюковом канале, рядом с Николой Морским. Увидев большое скопление народа, хроникеры узнали, что хоронят Ахматову. Валентин вместе со своим другом взяли камеры и направились снимать. Не знаю, сколько сотен метров они сняли, запечатлев ее последний путь. Однако пленку у Венделовского отобрали, объявили ему выговор, и он приехал в Москву, поскольку ему грозило увольнение со студии.
Не знаю, сохранились ли эти неповторимые кадры - вошли ли в летопись? Или расторопный директор, убоявшись начальства, продержал их в сейфе, а затем следы их затерялись...
На Комаровском кладбище закончился бег ахматовского времени: закончилась ее жизнь, началось бессмертие. И сейчас, сойдя с поезда в Комарове, постоянно слышишь вопрос:
- Как пройти на могилу Ахматовой?
В девятом номере "Нового мира" за 1969 год я прочел переписку Куприна и Репина. Публикация подготовлена дочерью Александра Ивановича, Ксенией Александровной, ей же принадлежат и комментарии к письмам. Последнее из писем написано Репиным буквально за несколько дней до смерти.
Переписка эта полна безнадежности, растерянности, тоски по ушедшему. Оба они - и Репин, доживающий свою почти вековую жизнь в нескольких километрах от советской границы, и Куприн в легком прекрасном Париже - связаны одним чувством любви к своему прошлому и тоски по России.
"Вы такой же как русский снег, такой же вкусный, такой же чистый, такой же волшебный и такой же простой, такой же божий... И так хочется настоящего русского снега", - пишет Куприн Репину.
"Сколько мы угнетены зимой. Снега, морозы... Окрестные говорят, что лета не будет... Да, прошли наши красные денечки, - откликается Репин. - Милый и дорогой Александр Иванович! Сижу перед вашим и красавицы дочери портретом и не могу оторваться, до чего обворожительно.
Вы как живой, и - с самой симпатичной стороны русский, высокой интеллигенции и могучего характера, человек.
Да я едва ли могу описать все, что мне грезится об этом поэте, творчество которого так могуче завоевывает, - простите, умолкаю, ибо все это слабо и ординарно перед явлением чего-то нового и в высшей степени красивого своеобразной красотой мужчины, чего-то богатырского. Теперь о портрете дочери: ведь итальянский ренессанс, начиная с Андрея дель Сарта до Сикстинской Мадонны, все незабвенные идеалы красивой нации, все соединились в этом - невыразимой красоты - образе... Ах, я до вечера не уписал бы все свои ощущения восторга перед этой ангельской красотой... И вот уже - сила изображения. Какие слова могут выразить то, что дано изобразительному искусству".
Читая эти строки, я невольно вспомнил день, когда держал эти портреты в руках и смотрел на живого Куприна. Это было летом 1937 года.
Дочери я тогда не видел и не знал, но на фото действительно, исполненные "рукою недюжинного художника", запечатлелись черты "красивой нации", в этом "невыразимой красоты образе".
Я смотрел на портрет Куприна - и на оригинал.
Это был усохший и выцветший прототип портрета. Очень чистенький человек, в сером костюме, глядя на которого трудно было даже представить что-то богатырское - так слаб и хрупок был его стан, лишь тихость и интеллигентность светились в его облике. Иногда в его отсутствующем взоре вспыхивали лукавые молнии - что-то таилось в купринских глазах, глядящих с портрета.
Странные и противоречивые чувства, радости и грусти, охватили меня, когда я, оторвавшись от портрета, смотрел на Александра Ивановича и, как бы для того, чтобы убедиться в этом, чуть-чуть продлил рукопожатие. Ведь в руке у меня была рука живого Куприна. Вот как это произошло.
Вскоре после возвращения Куприна киностудии дружно обратились к его повестям и романам. Табу было снято, можно было экранизировать. Как магнит притягивали к себе кинематографистов "Поединок", "Штабс-капитан Рыбников" и другие его рассказы. "Ленфильм" лидировал. Гарин и Локшина должны были ставить "Поединок" под названием "Господа офицеры".
У меня зародилась мысль экранизировать "Олесю", скрестив ее сюжет с несколькими линиями из "Полесских рассказов". Будучи в Ленинграде, я договорился с руководством "Белгоскино", которое в те годы размещалось на канале Грибоедова. Предложение это показалось им заманчивым, заявка понравилась. Надо было получить разрешение Куприна. Судия написала соответствующее письмо на имя Александра Ивановича.
Я тщательно продумал предстоящий разговор и отрепетировал его со своим товарищем по аспирантуре Г. Чахирьяном. Наконец, убедив друг друга, что мы достаточно прилично одеты, мы направились в гостиницу "Метрополь", предварительно созвонившись и условившись о свидании с его женой.
Куприн жил в "Метрополе" на третьем или четвертом этаже. Не буду писать о том, что мы с робостью постучали в дверь и с трепетом ждали момента встречи. Это естественно. Ведь мы должны были предстать перед лицом классика. Обстоятельства последних лет жизни Куприна в эмиграции в Париже, отсутствие новых изданий, знакомство лишь с его произведениями, напечатанными по старой орфографии, в издательстве Маркса, слухи насчет его антисоветских взглядов в первый период эмиграции - все это настолько исключало возможность встречи с ним в России, что он казался выходцем с того света , и встреча с ним казалась еще более невероятной, чем со "штабс-капитаном Рыбниковым", героями "Ямы" или "Поединка".
Но мы стояли у двери, и только тонкая перегородка отделяла нас от того, что казалось безвозвратно ушедшим, что было разбито вдребезги: мы должны были увидеть человека, который пил чай, гулял, переписывался с Чеховым, Горьким, Короленко, Буниным...
Надо все же было стучать. Дверь открылась моментально - видимо, нас ждали. Приветливо и даже, я бы сказал, несколько льстиво улыбаясь, открыла пожилая, скромно одетая женщина и попросила пройти в номер.
Номер был тщательно прибран, как будто в нем и не жили, не видно было никаких вещей, кроме гостиничных. Жена Куприна попросила нас сесть и скрылась за занавеской алькова, сказав, что Александр Иванович сейчас выйдет.
И действительно, минут через пять к нам вышел Куприн. Вернее, к нам вывели Куприна. Он двигался крайне медленно, его вела, поддерживая под руку, супруга. Маленький, сухой, он шагал очень осторожно, но легко. Одет он был чрезвычайно чисто, я бы даже сказал франтовато: в сером костюме, в хорошо начищенных штиблетах. Но в том, как был повязан галстук, как смотрел платочек из кармана пиджака, чувствовалось, что его одевали.
В первый момент мне даже показалось, что он слепой и что он нас не видит, что движениями его управляет жена: видимо, так велик был шок от того, что человек, которого мы увидели, столь мало похож на портреты, стоявшие у нас перед глазами. Однако, когда я подошел ближе настолько, чтобы видеть его глаза, я встретил купринский взгляд - во все проникающий. Впрочем, через секунду, опять погрузившись внутрь и скрывшись за карей оболочкой, он уже отсутствовал...
- Саша, к тебе молодые люди по поводу "Олеси"!
Куприн механическим жестом протянул нам руку. Жена подвела его к столу.
Она помогла ему сесть, мы разместились напротив.
- Александр Иванович уполномочил меня вести его дела, - сказала супруга и протянула нам какую-то бумагу с печатью. - Вот доверенность.
Я сказал, что мы пришли просить разрешение на экранизацию "Олеси", что "Белгоскино" заинтересовано в ее постановке, от себя я добавил несколько слов из заготовленной длинной речи о творческих принципах экранизации и о том, почему мы считаем "Олесю" столь подходящей для экранизации.
Куприн смотрел на меня, но либо совсем не слушал, либо был погружен в свои мысли.
Жена стала выполнять роль переводчика.
Она громко и примитивно, как говорят с детьми, разъяснила и повторила вкратце мое обращение к нему. Напомнила, что он уже вел переговоры с "Ленфильмом" о "Поединке".
Куприн закивал головой в знак согласия и ничего не произнес.
- Александр Иванович согласен, - сказала его супруга. - О деловых вопросах мы договоримся.
Она спросила, сколько платят за экранизацию, видимо, решив проверить, не занизили ли сумму представители "Ленфильма" за "Поединок".
Я назвал сумму. Вероятно, она была такая же, поскольку жена Куприна быстро согласилась и сказала, что напишет письмо на "Белгоскино".
Куприн зашевелился и стал что-то искать. Полез в карман пиджака, вынул пачку папирос. Достал папиросу. Я поспешил зажечь спичку, но увидел, что Александр Иванович протянул папиросу ко рту не тем концом, руки у него дрожали.
Жена быстро поправила, я поднес спичку, и он с удовольствием закурил.
Мы распрощались, сказали, что сообщим обо всем студии и они вышлют соглашение. Поблагодарили.
Хозяйка любезно нас проводила.
Второй раз я пришел через несколько дней, заранее предупредив по телефону.
Я был принят как знакомый. Видимо, меня ждали. Куприн сидел за столиком и курил.
Я сообщил, что руководство студии выразило свое удовлетворение и радость по поводу нашей договоренности, и попытался кратко изложить план экранизации.
Куприн в этот раз слушал внимательно, но ничем не выразил своего согласия или неудовольствия. Лишь один раз он остановил меня, когда я говорил о чувствах землемера к Олесе.
- Молодой человек, это же я сам, - вдруг посмотрел он на меня своими живыми глазами и добавил: - Хорошо бы это все увидеть...
В голосе его слышалось волнение. Он одобрительно покачал головой.
Жена Куприна сказала, чтобы я принес почитать сценарий, когда закончу работу. Я заверил ее в этом.
На бланке гостиницы "Метрополь" она написала письмо о разрешении на экранизацию, Куприн расписался. Супруга перевела разговор на съемки фильма.
Она сказала, что ее дочь Ксения киноактриса, снимается во Франции и сейчас не могла приехать. И добавила: было бы очень хорошо, если б ее сняли в роли Олеси.
Она принесла фотографии. Их было несколько, в их числе и тот портрет, о котором писал Репин.
Я был поражен, удивлен и взволнован мыслью о том, что в сценарии по купринскому рассказу, который я надеялся написать, будет сниматься его красавица дочь, актриса французского кино.
Супруга вернула меня на землю: спросила, какие у нас формы оплаты актеров.
Я промямлил что-то неопределенное: они, дескать, состоят в штате студии, получают зарплату...
Мои ответы явно не удовлетворили ее, но, так как до съемок было еще далеко, она попросила держать ее в курсе дела - заходить, звонить.
Куприн нас не слушал, он смотрел на портрет своей дочери, отрешенный от того, что говорилось, и в глазах его блуждали те же огоньки, как тогда, когда он говорил об Олесе.
Я подписал договор, приложил к нему разрешение Куприна и отправил на студию в тот же день.
А дней через десять тематический план кинематографии был пересмотрен и из него была исключена вся классика, в том числе и "Поединок", и "Олеся".
У меня даже не осталось письма с подписью Куприна. В столе лежит лишь план экранизации "Олеси" - тот самый, который держал в руках Александр Иванович.
Я стою, зажатый в гуще народа, заполнившего вестибюль Дома кино. Крутом незнакомые лица. Они впервые сегодня здесь - пришли попрощаться с Василием Шукшиным и не могут его увидеть: гроб стоит высоко. А люди все идут и идут, длинная очередь вьется по Брестской, по Васильевской... И невозможно им остановиться у гроба, склонить голову, положить цветы: по узкому коридору из тех, кто сплотился у стены, их выжимает на улицу. Уже нечем дышать, уже давно прошло время панихиды, но не иссякает поток читателей, зрителей, друзей Шукшина. Сейчас они уже перед стеклянными дверьми, которые с трудом удалось закрыть... Люди - их много - всматриваются туда, наверх, где едва виднеется его портрет.
Я тоже смотрю на портрет Васи, вспоминаю его лицо, неоднократно виденное на студии, во ВГИКе, в Болшеве, на экране, вспоминаю его в разных ролях - и вот, сквозь все многообразие исконно русского шукшинского лица, через всю гамму чувств, что пришлось ему выражать, пробивается скорбь. Она в его взгляде, обращенном не только вовне, на тебя, но и внутрь, к тем силам души, что в нем выражены. Скорбные глубокие складки, их расправляет улыбка - и вновь на лице скорбь, в пронзительно вопрошающем взоре.
Уже идет панихида, а я все смотрю на его лицо, и все более неотвязной становится мысль, что он и не мог умереть иначе, - может, через год, через пять, но только так - на съемке или склонившись над рассказом. Какая-то внутренняя горячая сила переполняла его грудь, роилась и плавилась в ней, и рождались в муках человеческие судьбы, которые он прожил с каждым из этих "странных людей", "сельских жителей" и отбывших свой срок заключенных.
Звучат справедливые, скорбные слова. Говорит Ермаш, говорит Герасимов, не может говорить - плачет Санаев, звучат слова Ростоцкого, а я все думаю и вспоминаю. У многих могил довелось мне стоять, многих друзей - знаменитых драматургов, режиссеров - пришлось провожать в последний путь, хоронили их кинематографисты, любители кино, работники искусства. Васю хоронят не организации, хоронит весь народ: несет к его гробу цветы без лент, несет слезы и горе.
Вася прожил свою жизнь по-шукшински, по-особенному, никогда не привлекая внимания к себе: не выступал, не витийствовал, не сидел в президиуме - даже на экране, - и переход от роли к его шукшинскому естеству был прост и естественен. Прожив с героями, как с родными, он старался, чтобы на экране они были такими, какими он их знал, - потому он и стал режиссером, чтобы помочь им не "отлакироваться" на экране, не потерять свое естество.
Он много писал еще в институте, и, когда уезжал из общежития, чемодан его был набит только рукописями - их было такое множество, что замыслов хватило надолго: на книги, повести, романы, сценарии.
Никто его не планировал, не заказывал ему сценариев, не ждал от него шедевров. Вася приходил, приносил свой труд - и рассказ или сценарий сам за себя говорил, согревая душу талантом.
Помню, как Шукшин впервые появился на студии "Мосфильм" у нас, в Третьем объединении, которым руководил его учитель Михаил Ромм. Меньше всего творческий почерк Шукшина походил на роммовский, но, мне кажется, как истинный педагог и руководитель, Ромм любил его именно за это.
Мне пришлось подписывать договор с Васей на сценарий "У нас в Лебяжьем". Не помню, появились ли к тому времени рассказы Шукшина в печати, но Вася с волнением ждал обсуждения его первого сценария. Сценарий был необычен для кинематографа тех лет: непритязательный рассказ, а мы в то время ждали и хотели привычной формы киноновеллы и, наверное, требовали каких-то поправок. Вася молча выслушивал, по-солдатски. Все вспоминают его в солдатской гимнастерке и об этом говорят сейчас, над гробом, в тишине замершего зала. Я вижу Васю таким же. Он берет несколько страниц сценария, что-то коротко спрашивает и скоро приносит новый вариант. Сценарий исправлен - хотя очень по-особенному, по-шукшински, - его можно запускать. Мы его приняли, тогда короткометражки утверждало объединение. Но как его снимать?
Смотрим материал, советуем. Очень все непривычно. Долго и муторно тянулась история со сдачей этой дипломной короткометражки "У нас в Лебяжьем", никак не хотел главк ее принимать, и почти то же повторялось со всеми его фильмами: "Живет такой парень", "Ваш сын и брат", "Странные люди" - кажется, за исключением "Калины красной". Не подходили они под привычный стандарт, да и герои-то все были вроде не герои, и темы - не магистральные, а последняя, предсмертная, "Калина красная" многих шокировала: герой - вор. Но все же талант побеждал. Долго лежали "Странные люди", почти год. Как ни исправляли - все странные, он отстаивал. Выпускали, снижали категории.
Многих картины его удивляли. Вот "Печки-лавочки" смотрят в Болшеве: публика поднаторевшая, и все же вопросы: зачем? пустяки все это!
И сколько ни спорь с такими, не переделаешь. Шукшинский юмор, человеческое тепло им трудно понять. Привыкли к большим темам. Название одно чего стоит!" Печки-лавочки"! Не "Укрощение огня", не "Высокое звание"...
Сидим в Болшеве, в коридоре, на сдвинутой мебели - полы натирают, жужжит полотер. Благодарю Васю за рецензию на первую книжку моего студента Андрея Скалона. Рад, что он напутствовал его добрым словом. Говорю о том, что многие уходят в прозу, самые способные - Ребан, Верещагин, вот еще Скалон, Усольцев... Вася, как всегда, немногословен, соглашается:
- Ничего, будут еще их экранизировать...
Пошел в домик: кончает режиссерский сценарий "Калины красной". Смотрю ему вслед и удивляюсь цельности натуры в творчестве, в одежде, в поведении. С ним сынок - такой же немногословный, неброский, как Вася, и походка отцовская. Мало таких у нас. Труженик и в славе, и в опале.
Нельзя сказать, что Шукшин был обойден наградами. Он и звания имел, и лауреатство. Но не звания его, а он - их, как редко бывает, украшал, он действительно заслуженный - заслуженно. За десять с небольшим лет столько написано, снято картин, сыграно ролей - другому герою труда еще сколько потрудиться надо!
Говорят о многообразии его таланта. Слова выверенные, красивые, вроде лекции, над гробом читают. Но не говорят, как тяжело было ему не трудиться, не писать, не снимать, не играть. Плачут вокруг меня, а кто-то терпит слезы в глазах...
Сколько раз откладывали "Разина". Вася не любил жаловаться - говорят, пил. Может, и не мог не запить. Не всякий раз потребность творчества - стремление рассказать, сыграть, взять в руки карандаш, стать перед камерой или за ней - побеждала.
Он в больнице от язвы лечился и все же приехал, мертвенно-бледный, на просмотр "Калины" - последний раз в Дом кино. А вот теперь здесь лежит.
Кончилась панихида, народ стоит. Душно, еще тяжелее болит сердце. Надо идти. Вот тронулись, и разорвал панихидную тишину крестьянский плач - безудержный, надсадный. Плачет мать. Причитает Васина мать. Поплыли венки, поплыл гроб по лестнице, и вот передо мной еще раз, на секунду, скорбное Васино лицо. Глаза закрыты, но скорбное, пронзительное выражение застыло на нем.
Я встретился с Тарусой задолго до того дня, когда увидел ее воочию. Я уже много раз представлял себе изгиб Оки, Таруску, песчаные пляжи, рыбацкие лодки, паром, пристань под горкой, березовые рощи, пыльные улицы и домики. Меня манила ласковая тарусская тишина, я уже слышал ее, и она проникала в меня и тянула к себе. В самом слове "Таруса" слышалась какая-то русская трусца, глушь - нужно добираться от Серпухова на лошадях или стародревнем пароходе. И еще - много рыбы, заветные рыбацкие места, вкус ухи и рассказы, рыбацкие рассказы о пятикилограммовых судаках и щуках, о стерляди, о переметах, блеснах, наживке, о том, какой клев на рассвете.
Все это возникало в моем воображении, когда я слушал рассказы Валентина Константиновича Туркина [36] , проводившего в Тарусе почти все каникулы. Он говорил всегда громко и красочно, хохотал раскатисто, глаза его, и без того живые, светились в предвкушении тарусских рыбалок. Затем начинался рассказ о ее окрестностях, истории о ее знаменитых обитателях, о простой, но необычайно вкусной пище из русской печи, о щах, кашах, запеченной рыбе и топленом молоке, а потом - грибные рассказы... Заканчивалось же все это так: "А пейзажи там!.. И вот, Жозя, беда ваша, не охотник вы, не художник, не рыбак. Но мы поправим: снасти я вам подберу, будем рыбачить вместе... Ну, потом, конечно, поговорим и о диссертации, а может, и попишете". И он опять забавно хохотал...
Так мы собирались не один год. Я уже сам рассказывал всем о Тарусе... " Тарусы на колесах". Описывал ее так, будто я - завзятый тарусянин. А когда подходило лето, я, конечно, катил на юг - в Сочи, Ялту или Пятигорск и Кисловодск, а оттуда в Гагры... В общем, к Черному морю, к сухому вину, к курортным встречам, к шумным компаниям. А зимой - вновь беседы у Валентина Константиновича в маленькой комнатушке, где он с женой каким-то чудом помещался среди множества книг, выпиравших с каждой полки и даже с подоконника. Мы пили крепкий чай с канадскими яблоками и сухарями. Поговорив немного о делах кинематографических, вновь заводили разговор о Тарусе, о том, как ловилась рыбка, и что меня ждет его родня - коренные тарусяне, - и что мы обязательно поедем туда, обязательно.
Я все же поехал в Тарусу, но один, без Валентина Константиновича. Это было за год до его смерти. Он уже не бывал в Тарусе, видимо, стал даже забывать ее, и, когда я напоминал ему и начинал что-то рассказывать, он отсутствовал. Я понял, что Таруса куда-то ушла: та Таруса, о которой говорил я, была не совсем такой, да и Валентина Константиновича туда уже не тянуло.
А я заболел Тарусой и с тех пор до последних дней бывал там ежегодно, обрел там друзей и даже родственников. Таруса вошла в мое бытие, стала для моей семьи, включая внука, родным местом и памятью о ее - уже угасающих - красотах. Улицы застраивались, асфальтировались, возводились дома, сновали машины. Таруса Валентина Константиновича, Таруса первых месяцев моего в ней пребывания уходила в прошлое и сохранилась во мне лишь в переплетении заветных воспоминаний, рожденных моими наездами в этот, теперь уже родной для меня, край, где за пятнадцать лет я повстречал столько интересных людей, наслушался столько рассказов, что хватило бы на долгую счастливую жизнь.
Если бы можно было воскресить и вспомнить хоть немногое из тарусских встреч...
В середине 1950-х годов уже замолкнувшая туркинская Таруса вдруг возникла совершенно неожиданно вновь. На этот раз она приблизилась ко мне вплотную. Мой старый друг - Николай Давыдович Оттен [37] и его жена - известная переводчица Елена Михайловна Голышева - выехали на дачу в Тарусу. Они сняли большой дом на улице Розы Люксембург и стали заманивать меня. Но как вырваться? Ведь не ближний свет - в выходной не успеешь обернуться! Каждый раз что-то мешало.
Однако, помимо тарусских красот, в Тарусу меня призвали дела.
В Тарусе осели многие из тех, кто прошел лагеря и мог жить в стокилометровой зоне от Москвы. Таруса была, к тому же, Калужской областью - прописывали легче. Так постепенно там собралось довольно много литераторов, переводчиков, поэтов и художников. Они появлялись в Москве только для того, чтобы получить какую-нибудь литературную или издательскую работу, а затем подоспеть к получению небольшого гонорара.
Эти отбывшие срок вместе с художниками, считавшимися старожилами Тарусы, составили здесь прослойку интеллигенции. Вскоре в Тарусе появился Паустовский, изменив своей Мещере: климат ему, как астматику, был более подходящим. Задумал он купить дом в Тарусе. Как раз в это время здесь появился и я, после неоднократных призывов Коли Оттена. Моей целью было не только увидеть Тарусу и повидать друзей, которых заманили Коля и Константин Георгиевич, но и "пошуровать": нет ли чего-нибудь интересного для "Мосфильма".
Как-то в июле я сказал своей водительнице Марусе, чтобы она взяла побольше бензина, выписала путевку, и мы уедем на три дня. Выехали мы часа в два, покатили к Серпухову, у аптеки свернули к Тарусе и дальше - к Протве. Путеводителем были рассказы Туркина.
К вечеру перед нами открылась Таруса. Намучившись на проселке, мы выехали на мост через Оку...
Счастлив путник, кто и в страшные дни тайком сохранял себя, а возможно, что-то записывал, запоминал...
Иосиф Михайлович Маневич - из основоположников-журналистов по призванию, главный редактор объединения "Мосфильм", один из первых теоретиков славного (оно так видится!) искусства, автор увлекательных книг о кино. Один из тех, кто довольно быстро научился "молчать". И при таких обстоятельствах, когда из них, мудрых - мы это видим, чувствуем! - постепенно уходил спокойный свет. Маневич уже тогда выбрал свой путь.
XX век. Революции, войны, голод, разруха, мобилизация в два приема. Юг страны еще пахнет миром, русским искусством, с этими косматыми "медведями"-контролерами и журфиксами в косматых лапах. А на Севере - благоуханные часы покоя. Маневич еще слышит шум старого времени: "Это были осколки мира, разбитого вдребезги, но осколки яркие и ценные", - записывает он.
Маневич ездит по стране, он встречается с десятками, чтобы не сказать сотнями людей. Множество, наибесчисленное множество подробностей пронизывают его текст, может быть, порой слишком перенасыщают. Читаешь захлебываясь, но - как ни странно - ощущения спешки нет: найден некий баланс. Видимо, он в душе автора. Талант! Из каждой фразы...
Эйзенштейн. Маяковский. Куприн. Бабель. Ахматова. Шукшин. Встречи, одна за другой - тонко написанные, сообщающие сегодняшнему читателю ушедшие подробности.
Так, например, однажды Маневича вызвал к себе самый уважаемый начальник учреждения по Малому Гнездниковскому, некто Дукельский, - о нем единодушное мнение: долдон! - "Мне сообщили, что следует поехать в Киев и проверить, что там с сапогами батьки Боженко, сподручного комиссара. Его играет артист Скуратов"...
"Щорс"? Сапоги?
Приезжает. Застает потрясающую картину: великий маг экрана Александр Петрович Довженко, постановщик "Щорса", его супруга Юлия Солнцева и... Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Просмотр длился около четырех часов. Впечатление ошарашивающее. "Мы долго говорить о нем будем", - торжественно сообщает Мейерхольд.
Или еще: апокалиптические картины отступления перед предполагаемым вступлением немцев в Москву 16 октября 1941-го, когда под звуки радиолы люди с Малого Гнездниковского, с вещами, на площадь Трех вокзалов...
Или: как по немытому Ташкенту Маневич в поисках Анны Ахматовой - она показалась ему очень-очень худой, - в следующий раз увидел ее в Спасо-Зачатьевском, в гробу...
Или - вот последний парадокс: пока Иосиф Маневич колесил по стране, он был абсолютно беспартийным. Можно представить себе, насколько он отнекивался!
Так, видимо, замыслено было. Можно было.
И новая волна почти тотального интеллигентского молчания 1970-х вызвала к жизни этот текст, намеренно не предназначенный к сиюминутной публикации.
Примечания
Переверзев Валериан Федорович (1882-1968) - литературовед. Наиболее значительные работы - о творчестве Достоевского (1912) и творчестве Гоголя (1914), также писал о Гончарове, Писареве, Пушкине, Вельтмане, Нарежном. С 1921 г. - профессор МГУ, в 1929-1930 гг. - дискуссии о методологии школы Переверзева, в процессе которых школа была подвергнута критике. В 1938 г. Переверзев был репрессирован.
Вышинский Андрей Януарьевич (1883-1954) - юрист, участник революционного движения. В 1920-е гг. - профессор по кафедре уголовного судопроизводства, затем ректор 1-го МГУ. Выступив председателем спец. присутствия Верховного суда по делу шахтинских вредителей в 1928 г., и в дальнейшем возглавлял все массовые процессы 1930-х гг., уже в роли генерального прокурора СССР. Затем - в Министерстве иностранных дел, в том числе в должности министра.
Раковский Христиан Георгиевич (наст, фамилия Станчев; 1873-1941) - известный революционер, сотрудничал в "Искре" под псевдонимом Инсаров. С 1919 г. - председатель Совнаркома УССР, член ЦК ВКП(б). С 1923 г. - советский полпред в Англии, в 1925-1927 гг. - во Франции. Примкнул к троцкистской оппозиции.
Иоффе Адольф Абрамович (1883-1927) - известный революционер, вместе с Троцким в 1910 г. организовавший газету "Правда". Работал в основном на дипломатическом поприще, был послом в Германии, Японии, Китае и Австрии. В 1926 г. примкнул к троцкистской оппозиции.
Маневич Галина Иосифовна, киновед, автор работ по русской литературе и философии. Эта запись дневникового характера дает возможность датировать ее 4 мая 1975 года. Пасхальный визит И.М. Маневича состоялся в дом Г.И. и ее мужа, художника Э.А. Штейнберга, на Пушкинской улице. Упоминание о новом поколении неслучайно: квартира на Пушкинской многие годы была известным в Москве местом встреч и общения не только художников-шестидесятников, но и самого широкого круга творческой интеллигенции.
Г.И. Маневич и Елена Иосифовна Маневич - художник по костюмам, многие годы работавшая на киностудии "Мосфильм".
Ткачева-Маневич Вероника Африкановна (урожд. Бехтерева, 1914-1994) - по профессии зоотехник, работала ассистентом режиссера на некоторых картинах.
Туркин Валентин Константинович (1887-1958) - сценарист, теоретик кино. В кино с 1915 г. В 1921-1923 гг. - ректор ГТК, с 1928 г. - преподаватель ГТК-ГИК-ВГИК, с середины 1930-х гг. - зав. кафедрой кинодраматургии. Руководил диссертационной работой И.М. Маневича. О нем см. также в главе "Тарусские встречи".
Эта тема развивается в нескольких работах И.М. Маневича, одна из наиболее известных: Маневич И.М. Кино и литература. М., 1966.
10
Шведчиков К.; Трайнин И.П.; Бляхин Павел Андреевич (1886-1961) - сценарист, писатель. По собственной повести "Красные дьяволята" написал сценарий одноименного фильма (1923), пользовавшегося огромной популярностью; Шумяцкий Борис Захарович (1886-1938) - начальник Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) СНК СССР с 1930 по 1937 г. Репрессирован.
Шенгелая Николай Михайлович (1903-1943) - режиссер, сценарист, поэт. Картина "Элисо", которая упоминается далее, была снята в 1928 г. и стала не только этапной для грузинского кинематографа, но вообще одной из лучших советских лент 1920-х гг.
12
Ривош Яков Наумович (1908-1973) - художник кино.
13
С 1939 г. - председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, с 1946 г. - министр кинематографии СССР.
14
В архиве И.М. Маневича сохранилась записка, адресованная ему И.Г. Большаковым и написанная 9 марта 1942 г., в дни войны. Записка эта многое дает для понимания личности И.М. и является иллюстрацией его собственных слов о том, что "служил" он "делу, а не лицам": "9. III. 1942. Тов. Маневич, Ваше поведение за последнее время вызывает у меня возмущение. Мы Вас послали на закавказские к/студии в качестве Уполномоченного для проведения всех распоряжений Комитета и Управления. Вы же превратились в "доброго" мальчика, который по всякому поводу выступает в качестве ходатая за ту или другую студию по вопросам, идущим вразрез с нашими установками. Например, Вы подписали вместе с Чиаурели телеграмму, в которой просите пересмотреть срок выпуска 1-ой серии, далее Вы вместе с Табасовым подписали в ЦК Азербайджана письмо, в котором Вы просите обязать Комитет выделить оборудование для студии и др. Неужели Вам непонятно, что даже из чувства простого такта в отношении Комитета такие совместные ходатайства и просьбы ставят Вас в очень глупое положение по отношению к Комитету. Вместо того, чтобы на месте изыскать все возможности к выполнению решений и распоряжений Комитета, может быть, очень жестких, - Вы поддаетесь уговорам <нрзб.> работников и дискредитируете решения Комитета. Я Вам уже послал по этому поводу телеграмму и повторяю, что если Вы не перестанете быть "добрым" и "хорошим" человеком за счет ревизии наших распоряжений и решений, то Ваше пребывание не только никакой пользы не принесет, но, наоборот, будет только во вред советской кинематографии. Большаков".
О времени и обстоятельствах, соответствующих написанию этой критической записки, см. в главе "Наместник на Кавказе". - Ред.
15
Ромм Михаил Ильич (1901-1971) - режиссер, сценарист. Его фильм "Русский вопрос" (по К.М. Симонову) был снят в 1948 г. и получил Государственную премию СССР.
16
Судя по названию этой главы, она не окончена, поскольку собственно деятельность И.М. Маневича в роли уполномоченного осталась за пределами повествования. - Ред.
17
Довженко Александр Петрович (1894-1956) - режиссер, писатель, сценарист. Героическая эпопея "Щорс" (1939, сорежиссером выступила Юлия Ипполитовна Солнцева, актриса и режиссер, супруга Довженко) стала этапом в его творчестве. В 1941 г. фильм был удостоен Государственной премии СССР.
18
Александров (наст, фамилия Мормоненко) Григорий Васильевич (1903-1983) - режиссер, сценарист. В нач. 1920-х гг. сблизился с Эйзенштейном, как актер принимал участие в его спектаклях. Затем перешел работать в кинематограф с группой Эйзенштейна. Участвовал в работе над "Броненосцем "Потемкин"", "Да здравствует Мексика" и др. фильмами Эйзенштейна. Прославился постановкой комедий "Веселые ребята" (1934), "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Весна" (1947) и др. Герасимов Сергей Аполлинариевич (1906-1985) - режиссер, сценарист. В кино с 1924 г., как актер мастерской ФЭКС. Первая режиссерская работа - "Двадцать два несчастья" (1930), в 1936 г. поставил "Семеро смелых", в 1939 г. - "Учитель" (Государственная премия СССР), в 1948 г. - "Молодую гвардию" (Государственная премия СССР) и др. Чиаурели Михаил Эдишерович (1894-1974) - режиссер, сценарист. В кино дебютировал в нач. 1920-х гг. как актер. В 1946 г. поставил к/ф "Клятва" (Государственная премия СССР и приз МКФ в Венеции), в 1950 г. - "Падение Берлина" (Государственная премия СССР и приз МКФ в Карловых Варах). И.М. Маневича с М. Чиаурели связывали многолетняя дружба и совместная работа, он был автором монографии о режиссере, см.: Маневич И. Народный артист СССР М. Чиаурели. 2-е изд. М., 1953.
19
Речь идет о фильме В.И. Пудовкина (1893-1953) "Адмирал Нахимов" (1947, Государственная премия СССР).
20
Кинофильм "Простые люди" (1945, вып. 1956) - последняя совместная работа режиссеров Г.М. Козинцева (1905-1973) и Л.З. Трауберга (1902-1990).
21
Хмелев Николай Павлович (1901-1945) - актер театра и кино.
Дикий Алексей Денисович (1889-1955) - актер и режиссер. В 1930-е гг. руководил театральной студией, в кино - с 1919 г. В к/ф "Адмирал Нахимов" исполнил главную роль, неоднократно играл Сталина (например, в к/ф "Третий удар").
23
Юткевич Сергей Иосифович (1904-1985) - режиссер, художник, теоретик кино. В 1920-е гг. учился у Вс. Мейерхольда и во ВХУТЕМАСе, затем оформил ряд спектаклей вместе с C.M. Эйзенштейном.
24
Сурин Владимир Николаевич, в тот период генеральный директор киностудии "Мосфильм".
25
Уилсон Майкл (1914-1978) - американский сценарист, лауреат премии "Оскар" (1951, к/ф "Место под солнцем"). По политическим мотивам попал в США в "черные списки" и под чужим именем участвовал в создании ряда сценариев (в т. ч. "Лоуренс Аравийский", 1963). По сценарию "На далеком меридиане" в СССР был снят к/ф "Встреча на далеком меридиане" (реж. С.С. Тарасов) в 1977 г., уже после смерти И.М. Маневича.
26
Курить запрещается ( нем. ).
27
Упаковывать запрещается ( нем. ).
28
Калатозов (Калатозишвили) Михаил Константинович (1903-1973) - режиссер. В 1939 г. снял к/ф "Мужество", в 1941 г. - "Валерий Чкалов". С 1943 по 1945 г. Калатозов был уполномоченным Комитета по делам кинематографии при СНК СССР в США, в 1945-1948 гг. - начальником Главного управления по производству художественных фильмов (в ранге зам. министра кинематографии).
29
Авенариус Георгий Александрович (1903-1958) - киновед. С 1936 г. читал курс истории зарубежного кино во ВГИКе. Впоследствии участвовал в создании Госфильмофонда СССР, с 1948 г. руководил его иностранным отделом.
30
Петров Владимир Михайлович (1896-1966) - режиссер, сценарист. Кинофильм "Петр I" снят в 1937-1939 гг. (Государственная премия СССР, 1941).
31
Судя по всему, это Семен Сергеевич Гинзбург (1907-1974), киновед. Его книга называлась "Очерки теории кино" (М., 1974).
32
Сусанна Андреевна Тер-Егиазарян, жена Ю. Райзмана, и Елена Михайловна Ильющенко, жена С. Юткевича.
Кинофильм "Осень" был выпущен в 1975 г.
34
Осенью 1976 г. - в ноябре - И.М. Маневич скончался.
35
Савченко Игорь Андреевич (1906-1950) - режиссер, сценарист, поставил первый советский музыкальный фильм "Гармонь". Скончался в возрасте 44 лет на съемках к/ф "Тарас Шевченко".
36
См. о нем в главе "Первый и единственный".
37
Оттен (наст, фамилия Поташинский) Николай Давыдович (1907-1983) - кинокритик, сценарист, кинодраматург и переводчик.