text:
Александр Блок
"Дон Карлос"
Одни из вас видели, другие еще увидят на сцене нашего театра юношескую трагедию Шиллера "Разбойники". Там главные действующие лица - родные братья; один - темный злодей и отцеубийца; другой - революционер-мечтатель, захотевший водворить справедливость на земле разбойным путем.
Трагедия "Дон-Карлос", которую вы будете смотреть и слушать сейчас, написана тем же великим германским писателем Шиллером немного позже, лет пять спустя после "Разбойников". В этой громадной и по замыслам и по размеру пьесе тоже два главных действующих лица: король и свободный гражданин.
Большие писатели никогда не думают об одной только политике; им приходится касаться ее по необходимости, но они заняты гораздо более важным делом - искусством, которое, вместе с наукой, ведет к познанию конечных целей жизни мира. Потому большим писателям не интересно представлять королей в виде мрачных злодеев, в которых нет ничего человеческого; их занимает в человеке прежде всего человек, каков он есть от природы.
И под королевской мантией часто скрывается много горя и страданий. Королевская мантия только прячет под собой это горе и не позволяет ему выйти наружу. Несчастен может быть человек, который носит королевское платье; и сам он не имеет власти освободиться от своего несчастья.
Таков был суровый и жестокий испанский король Филипп, владыка огромной монархии. Он окружил себя самыми подлыми и гнусными отребьями человеческого рода: сыщиками, провокаторами и шпионами, да еще в монашеском платье. Он был рабом своего королевского сана, потому что не мог не убивать, не мог не подписывать смертных приговоров и не мог отречься от власти.
На пуховых перинах не знал он и ночью покоя, потому что в груди его билось человеческое сердце: король Филипп любил свою жену, молодую королеву, и ревновал ее к родному сыну, принцу Карлосу, который полюбил свою мачеху.
Среди мучений ревности и любви, среди шепота злобных наушников, король Филипп стал просить у Бога послать ему человека. Тут ему припомнилось вдруг, что есть на свете, и даже в его государстве, человек, который живет свободно, ни перед кем не унижаясь, и даже не ищет заслуженных королевских милостей.
"Должно быть, это - честный человек", - подумал несчастный король; и позвал к себе того, о ком он думал, - друга своего сына, маркиза Позу.
Маркиз Поза называл сам себя гражданином вселенной. Он был свободен от всех условностей, жил не для себя и имел только одну заботу - чтобы все человечество было счастливо. Он думал, как ребенок, что этого легко достичь. Он думал, что король одним росчерком пера может обновить землю.
Поэтому маркиз Поза пошел на зов короля Филиппа. С первой встречи они так друг другу понравились, что король сделал маркиза первым министром и дал ему большую власть.
Но не могут волк и ягненок ужиться рядом - кончится тем, что волк сожрет ягненка. Так и случилось. Казалось, была минута, когда мечты маркиза Позы могли сбыться. Измученный король пошел бы на все, чтобы дать свободу жить и мыслить своим исстрадавшимся подданным, землякам пылкого юноши.
Но король Филипп был не один. За плечами его стояла прославленная на весь мир своей жестокостью инквизиция. Это было бесконтрольное учреждение, существовавшее издавна во многих странах Европы для борьбы с ересью. Инквизиторы считали, что цель оправдывает средства, и не останавливались ни перед чем; их гнусный розыск сначала касался религии, а потом захватил все - политику, суеверия, цензуру книг, университеты, школы, таможни. Вот эта самая инквизиция, которая потом сама захлебнулась в крови десятков тысяч своих жертв, стояла за спиной короля Филиппа.
Власть его охранял, кроме того, жестокий и грубый солдат, верный королевский пес с волчьей пастью, герцог Альба. Король был окружен шпионами, а шпион ведь не человек и не зверь, он - хуже зверя, он - предатель. Много злого и гнусного придумали люди, жители прекрасной земли. Они изобрели орудия истребления и орудия пытки, но все-таки не придумали ничего гнуснее той духовной и глазу невидимой пытки, которой один человек подвергает другого, такого же, как он, человека. Орудием этой страшнейшей из пыток служит у людей провокатор, сыщик, шпион.
Эти-то волки в овечьих шкурах, сыщики в монашеском платье, устроили так, что королю Филиппу пришлось отдать приказ - убить благородного маркиза Позу. Так загубил он не первую человеческую жизнь, разрушил не первый товарищеский союз. Скоро предал он на казнь монахам и своего любимого сына, принца Карлоса.
Победой зла, лжи и смерти кончается великая трагедия Шиллера. Чему же она учит нас? Разве мало лжи, зла и смерти видим мы вокруг себя на земле?
Вдумайтесь в то, что вы сейчас увидите. Легко ли, сладко ли жить той волчьей стае, которая осталась царствовать на земле после того, как погубила все доброе?
Нет, такая жизнь - не жизнь. Легче таким людям, как эти жестокие и залитые кровью сыщики, удавиться, чем жить на свете. Ложь и зло сами себя губят, за всякое злое деяние человек рано или поздно получит возмездие.
Рядом с этим злом и ложью - каким радостным светом сияют добро и правда! Разве не счастливее и не полнее была каждая минута короткой жизни этих юношей, проданных и замученных негодяями? Взгляните, какая у них легкая походка, как горят их глаза, как пламенны их речи!
Жалко смотреть на этих ползучих гадов рядом с ними. Они шипят, не смея поднять головы. Жизнь им - не в радость, а в позор и в муку. Нет сил освободиться от грызущей и сосущей сердце муки тому человеку, который окружил себя такими гадами, - хотя бы он владел при этом всем миром.
Такие уроки для себя можем мы вынести из бессмертного творения Шиллера.


text:
Александр Блок
"Разбойники"
Всего 130 лет борются народы Европы за свою свободу. Это очень мало. Ведь один человек может прожить 130 лет. И все-таки в такое короткое время сделано очень много. 130 лет назад не было ни одной республики на материке Европы. Сейчас на материке ее уже нет ни одной монархии.
Вы знаете, сколько взрывчатых веществ надо заложить в орудие, чтобы оно могло действовать сильно и на большом расстоянии. Вы знаете также, что голой рукой, как ни размахнись, нельзя нанести такого сильного и меткого удара, как из орудия - изобретения ума человеческого.
Вот такими орудиями для народов Европы, в их борьбе за свою свободу, были литература и театр - создания человеческого духа; эти орудия были, как и есть до сих пор, - самые сильные; они действуют на гораздо большее расстояние, чем любая пушка. Без таких орудий не расшатать бы народам Европы столько тронов в короткие 130 лет.
Одним из первых борцов за свободу Европы и всего человечества был великий германский поэт Шиллер, написавший 140 лет тому назад пьесу "Разбойники", которую вы сейчас увидите.
Когда в воздухе собирается гроза, то великие поэты чувствуют эту грозу, хотя их современники обыкновенно грозы не ждут. Душа поэта подобна приемнику, который собирает из воздуха и сосредоточивает в себе всю силу электричества.
Так было с двадцатилетним Шиллером. В душе его была гроза и буря, а он томился в стране, разбитой на сотни мелких королевств, среди изверившихся людей, которые потеряли всякую надежду на свободу, под властью герцога - маленького тирана, который за деньги продавал своих солдат англичанам для войны с освобождающейся Америкой, в военной школе, где было запрещено читать и писать книги.
Но гроза была не только в душе Шиллера; она была в воздухе всей Европы, и через восемь лет после того, как Шиллер написал "Разбойников", вспыхнула Великая французская революция. Пьеса Шиллера оказалась пророческой, самому же ему пришлось бежать от своего высокого покровителя после того, как "Разбойники", тайком от герцога, были напечатаны и поставлены на сцене.
Всю ту грозу, которой не чувствовали окружающие и которую собрал в своей душе молодой поэт, он воплотил в главном герое пьесы - Карле Мооре. Устами этого героя бросил Шиллер в лицо тиранам свой громовой крик страдания, гнева и революционной мести.
Карл Моор - великое сердце и возвышенная душа. Он - революционер-мечтатель. Он чувствует неизгладимое противоречие между законом и свободой и, во имя высокого стремления облагодетельствовать человечество, утверждает сам для себя свое право нарушить закон и провозгласить свободу, потому что мир - гнусен, люди - жалки и ничтожны, лишены дерзости и воли и забыли природу.
Таков первый мощный революционный порыв Карла Моора. Он становится вольным разбойником, собирает вокруг себя шайку товарищей и уходит с ними в лес, откуда будет преследовать тиранов, защищать слабых и угнетенных и водворять справедливость на земле.
Чисты были цели и побуждения Карла Моора, но негодны были средства, которыми он действовал. Сам оставаясь чистым, честным и неподкупимым, он среди товарищей своих встретил мерзавцев, которые зверски мучили стариков и детей, насиловали женщин, грабили и убивали беззащитных, стремились к власти. Карл Моор яростно истребляет этих подлецов, губителей святого дела; но сам он теряет лучших товарищей и любимого отца, замученного его братом - злодеем и выродком; он принужден собственной рукой убить возлюбленную своего сердца; и Карл Моор, в отчаянье, наконец сам предает себя на суд людской.
Карл Моор еще не мог совладать с несправедливостью и злом, царящими на земле. Он был один и действовал голыми руками. Карл Моор погиб как разбойник; но остался жить его революционный порыв, который заразил и до сих пор заражает людей, уча их действовать сообща и хорошо вооруженной рукой. Прошло немного лет после гибели благородного разбойника и революционного мечтателя из шиллеровской пьесы, - и уже первая великая революция потрясла Францию и соседние с ней страны. Поэтому - вдохновенная пьеса Шиллера, написанная 140 лет тому назад, не потеряет для нас даже своего политического значения до той поры, пока живы среди нас боевой дух и лозунг: На тиранов!

domain: cinema


text:
Александр Блок
"Много шуму из ничего"
Во все времена человеческой жизни, с тех пор как люди себя помнят, были войны. Войны, с тех пор как существуют государства, начинались правительствами, а кончались - борьбой сословий; бедные принимались бороться с богатыми. Богатые противились и не хотели уступать. Тогда начинались народные движения; более долгие и более мирные движения называются реформациями, а более короткие и более кровавые - революциями.
Иногда такие движения кончались тем, что одно сословие кое в чем уступало другому; люди образумливались и понимали, хоть на короткое время, что человек человеку - не волк, а брат и товарищ. Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной бойне, где люди всё разрушали да грабили, вместо того чтобы начинать строить и беречь, - эти страны теряли свою силу, они становились слабыми и нищими, и тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем был прежде.
Так было в некоторых странах Южной Америки и Африки. Не так было в старой Англии, где великая Столетняя война разрушила средневековое устройство и положила конец бесконтрольной власти попов, графов и баронов. Тогда народ стал деятельно работать - созидать и строить, было сделано много великих научных открытий, развилось мореплаванье, закипела торговля.
То время, когда жил величайший в мире английский писатель Шекспир, называется Золотым Веком или веком Возрождения. Это не значит, что людям жилось легко и привольно, что не было ни бедных, ни богатых. Это значит только, что люди в то время не растратили зря своих великих сил, а накопили их столько, что в одно время у разных народов родились великие люди, которые до сей поры дают свет всему человечеству.
Шекспир жил и написал 36 пьес для театра 300 лет тому назад. Ему открыто было все сердце человеческое. Он, среди своей суровой, трудовой жизни - а жизнь его была нелегка, потому что он был писателем и актером вместе, - сумел понять и показать всему миру, чем живет человек на земле: все его страдания и радости, любовь и злобу, слезы и смех, пороки и добродетели.
Когда мы смотрим, как другие представляют, чем жив человек, мы как будто смотрим на самих себя в зеркало; оттого каждый из нас может лучше присмотреться к себе самому, увидать, что есть в душе у него черного и грешного и что есть светлого и радостного.
Когда такой гениальный писатель открывает передо мной всю душу человеческую, я вижу все самые темные и грязные углы в этой душе и все самые чистые и светлые ее комнаты. Тогда мне хочется плакать и смеяться. А ведь и то и другое - и смех, и слезы - очищает мою душу, дарит ее светлым праздником, освобождает от тяжелых будничных забот. Выходит, будто я каюсь и исповедуюсь перед всем миром, и оттого у меня на душе становится легко и радостно.
Скоро вы увидите на нашем театре те пьесы великого Шекспира, которые заставляют плакать и слезами очищать свою душу. А сегодня вы увидите веселую и легкую комедию, где много шуток и много беззаботного смеха.
Дело происходит в Италии, где солнце светит ярко, где правители и подданные в то время не особенно отличались друг от друга; поэтому здесь знали цену всякому человеку, который умел спеть веселую песню, беззаботно пошутить и сказать острое слово в пору.
Посмотрите-ка теперь, как бойкая и красивая девица, по имени Беатриче, поклялась, что никогда не выйдет замуж и никогда не полюбит мужчину; как простоватый и славный парень, по имени Бенедикт, тоже обещался, что ни за что ни в кого не влюбится и никогда не женится.
Много мы видели таких историй, а может быть, и сами давали такие обещания; только всегда это кончалось так же, как кончится в этой веселой комедии.
Тут же вы увидите и другую историю, не такую веселую, а погрустнее, но и она кончится хорошо. Все в этой пьесе одинаково для всех кончается хорошо и благополучно; не все же ведь нам страдать да плакать, иной раз - и посмеяться не грех и поглядеть, сколько вышло шуму из ничего.


text:
Александр Александрович Блок
Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской ( Письмо из Петербурга )
Арена, где сходятся современные борцы, с часу на час становится вещественней и реальней. Внутренняя борьба повсюду выплескивается наружу. Индивидуализм переживает кризис. Мы видим лица, все еще пугливые и обособленные, но на них уже написано страстное желание найти на чужих лицах ответ, слиться с другою душой, не теряя ни единого кристалла своей. Все мы оживаем, приветствуем свою обновляющуюся плоть и свой пробуждающийся лик. И, как дикари, приходим в наивный ужас, когда слишком ярко придвигается чужое лицо. Но оно вспыхивает, от него веет духом земным, и ужас смешивается с радостью, когда мы различаем милые мелкие складки, где притаились одинокие мучения тех, прошлых лет.
В такую эпоху должен воскресать театр. Почва для него уже напоена стихийными ливнями вагнеровской музыки, ибсеновской драмы. Наука и мечта подают друг другу руки, оправдывая и воскрешая первобытную стихию земли - ритм, обручающий друг с другом планеты и души земных существ. И вот, пробуждаясь, пугливые и полузрячие, мы спешим на торжища, где ходит ветер и носит людские взоры; и люди, красуясь друг перед другом, смотрятся, влюбляются в различные сияния бесчисленных и бездонных глаз.
Таким торжищем в наше время должен быть театр - колыбель страсти земной. Что реальнее подмосток, с которых живые, ритмические дыхания ветра обвевают лица в темном зале? Мы, наивные, пробуждающиеся дети, не сумели еще преобразить вещества; но не надо нам, привыкшим воспроизводить в душе своей неразрывно гармоничные звуки, цвета и движения, пугаться этих грубых мазков декораций, этого слоя румян, сквозь который светится живая игра глаз; нельзя предаваться утонченным разочарованиям и снова замыкаться в себе, ведь мы сумеем преобразить громоздкий и нелепый механизм современного театра. Будем любить его сначала так, потому что любящий уже ждет от любимого иного, и ему зримо это иное в сумерках влюбленности. Пусть зал и сцена будут, как жених и невеста: из взаимной игры взоров, из красования друг перед другом рождается любовь. Пусть непрестанно на сцене искусство страстно обручается с тайной, и пусть искры чудес такого обручения залетают в зрительный зал. Пусть каждый уходит из театра влюбленным и верным земле.
Я думаю, такая радость близка сердцу устроителей нового драматического театра в Петербурге. Они не упустили основного принципа - ритма. После первых трех постановок, после того, как режиссер театра В. Э. Мейерхольд высказал свои основные принципы на одной из "сред" В.И. Иванова, после того, что мы видели на первом представлении "Сестры Беатрисы" Метерлинка, - мы можем ждать будущего от этого дела.
Принципы театра В. Ф. Коммиссаржевской несомненно новы. В так называемом "чеховском" театре К. С. Станиславский держит актеров железной рукою, пока не добьется своего, часто - усилиями нескольких десятков репетиций. Актеры движутся по сцене как бы в тени его могучей фигуры, и публика воспринимает автора сквозь призму этого талантливого и умного режиссера. Приемы Мейерхольда совершенно иные. Воспринимая автора, он дает актерам общие нити, вырабатывает общий план и затем, ослабляя узду, бросает на произвол сцены отдельные дарования, как сноп искр. Они свободны, могут сжечь корабль пьесы, но могут и воспламенить зрительный зал искрами истинного искусства. Нельзя закрывать глаз на страшную опасность такого предприятия; ведь в этом случае удача и неудача обусловливаются не только отдельными дарованиями труппы: актеры, даровитые сами по себе, могут впасть в разноголосицу; и еще двойной риск: новый театр есть вместе с тем школа для актеров; играя, они должны учиться и вырабатывать приемы нового репертуара.
Принимая все это во внимание, мы скорее склонны были отчаяться в новом театре после первых двух постановок. "Гедда Габлер", поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или, по крайней мере, не был воплощен - ни художником, написавшим декорацию удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды - отсутствие трагедии и пустота мучительно прекрасной души, что гибель ее - законна.
Вторая пьеса ("В городе" С. Юшкевича) наивна, нужна для души; и пусть она пробуждает ежедневные слезы сострадания. Пусть это добрая весть о том, что людям больно, что людям трудно, что люди измучены; но это - не искусство, и пластика актеров опять пропала даром. После первых двух представлений было тяжело от внутренней неудачи.
С готовым уже предубеждением мы пошли на "Беатрису" Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название "чудо" на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И, при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях (из рук вон плохой Беллидор, отсутствие отчетливости в хорах, бедность костюмов и обстановки), - мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. Пережила это волнение и будирующая публика, как будто эти долгие и шумные овации были демонстрацией против еще более будирующей газетной печати. Метерлинк, имеющий успех у публики, - что это? Случайность или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почуяли веянье чуда, которым расцвела сцена, воплотив внезапно, нечаянно ремарку Метерлинка: "И вот среди восторженных хвалебных песнопений, вырывающихся со всех сторон, запружая толпою слишком узкую дверь, шатаясь на ступенях, появляются монахини, растерянные, подавленные, с преображенными лицами, опьяненные радостью и сверхъестественным ужасом..." Пусть не было живых гирлянд, обвивающих тела, и цветов, вырастающих в руках; но, когда гибкие голубые монахини наполнили театр торжественным, вспыхивающим шепотом: "Чудо! Чудо! Чудо! Осанна! Осанна! Осанна!" - мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал.


text:
Александр Александрович Блок
Письмо о театре
В наше время опять поднимается вопрос о существовании театров, содержимых на счет государства.
Я полагаю, что государственные театры должны существовать, так как пока, к сожалению, никто, кроме государства, не может дать самостоятельности и независимости художественному учреждению.
Могут ли существовать такие театры без компромисса? - Они должны существовать без компромисса, и само государство в этом нуждается.
Театр есть могучая образовательная сила. Театр должен воспитывать волю.
Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни; здесь эти вечные враги, которые некогда должны стать друзьями, вырывают друг у друга наиболее драгоценные завоевания; рампа есть линия огня; сочувственный и сильный зритель, находящийся на этой боевой линии, закаляется в испытании огнем. Слабый - развращается и гибнет. Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу.
Для того чтобы театр стал действительно таковым, надо выйти на путь переворота; надо резким движением подняться над всякими направлениями и злобами дня; надо резко порвать с предрассудками; может быть, с величайшими предрассудками целых десятилетий; надо воспротивиться загромождению драматургии и сцены какими бы то ни было ценностями - философскими, публицистическими, всякими, кроме театральных; надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой; из сокровищницы искусства классического, то есть из того искусства, над которым время бессильно.
Такой переворот не может пройти безболезненно. Сразу он отпугнет всех тех, кто до сих пор наполнял театр. Может наступить время, когда "Макбет" пройдет перед пустым залом.
Тот, кто верит в лучшее будущее, должен знать, что это - короткое, переходное время; надо переждать, пока порода сытых, равнодушных и брезгливых людей, давно ненавистных всем артистам и художникам, без различия направлений, покинет навсегда светлые театральные залы и опустится на дно, куда ей и суждено опуститься; другая же порода, неудержимо рвущаяся наверх, - порода людей, душевно голодных, внимательных и чутких, - еще не наполнит этих зал.
Я не знаю, долго ли протянется такое время; может быть, период будет длительным, может быть, великое искусство, театральное в частности, так же не понадобится новым людям, как оно давно не нужно людям старым; но это - вопрос второстепенный не только для искусства, но и для всякого художника.
Во всяком случае, государство должно сделать опыт, попробовать выдержать бюджетное испытание; если оно пойдет на это до конца, искусство соизволит на принятие от него внешней поддержки.
Пока государство идет навстречу таким опытам. Оно намерено оказать поддержку как государственным, так и нарождающимся коммунальным театрам. Если оно остановится на полдороге, убоится и откажется этим заниматься, тем хуже будет для него.
От государства, которое захватило щупальцами весь мир, которое не ведает удержу, которое не владеет своими силами, которое довело Европу до того военного растления, в котором она сейчас находится, можно ожидать всего.
Государству ничего не стоит при каком угодно режиме закрыть двери театров так же, как и двери университетов. Это - маленькое движение щупальцев, движение на отдаленной периферии, сразу почти незаметное в центре. Сила государства (пресловутая страшная "мощь") такова, что сразу никто - ни общество, ни отдельные люди - ничего не сумеют противопоставить гибели целых учреждений (театров) и отдельных людей (художников).
Но если это случится, то горе государству в будущем. Щупальцы его отсохнут, ослабеют; ответом на всю его мрачную деятельность в прошлом будет неслыханная и дикая анархия, которая затмит собою все ужасы его прошлых войн; это будет слепой бунт людей, долго пребывавших во мраке; справедливое возмездие тем, кто полагает, что человек может быть доволен единым хлебом.
И опять возвратится каменный век. И опять внезапно и таинственно улыбнется бедный человек, еще затравленный зверьми, еще дикий; он опять начнет царапать камнем свои бедные изображения, бледные узоры, влекомый все той же необъяснимой и неотвратимой силой искусства.


text:
Александр Александрович Блок
Размышления о скудости нашего репертуара
Нас, русских, довольно часто и в некоторых отношениях правильно сравнивают с итальянцами. Один умный немец, историк культуры прошлого столетия, говорит об Италии начала XIX века: "Небольшое число вполне развитых писателей чувствовало унижение своей нации и не могло ничем противодействовать ему, потому что массы стояли слишком низко в нравственном отношении, чтобы поддерживать их".
Где тут бедным "массам" угнаться за нравственностью "вполне развитых" писателей! Им это никогда не удавалось, да и до сих пор не удается, что мы именно сейчас чувствуем, кажется, с достаточной ясностью - на собственной спине.
Однако "вполне развитые" итальянцы прошлого века определили собою движение карбонаров, выделили из своей среды Леопарди и Сильвио Пеллико, Гарибальди и Мадзини и создали тот десятилетиями длившийся прилив, который носит название "национального подъема" и привел к "национальному возрождению", давшему политические свободы и прочие культурные ценности.
"Литераторы, - говорит историк литературы, - играли в этом случае самую большую роль: как прежде своим поклонением чужому и чужеземным образцам они существенно содействовали гибели независимости и достоинства Италии, так впоследствии они считали своей священной обязанностью искупить эту вину, возвышая сердца, пробуждая национальное чувство".
Результатом такого подъема было, в частности, как во всех странах, так и в Италии, образование "художественной среды". Между прочим, и итальянский театр получил обширный национальный репертуар - ряд авторов и произведений, счастливо совмещающих в себе литературные и сценические достоинства. Сюда относятся имена Никколини, Джакометти, Косса, Феррари, делл\'Онгаро, Джакоза, Каррера, Траверси, Гаццолетти...
Словом, на почве древней, дикой и грозной Италии построилась новая: ручная и карманная Италия Кавуров и Викторов-Эммануилов; к ней с уважением прислушался весь цивилизованный мир; из ее культурной сокровищницы приходится черпать и нам, невзирая на окрики Маринетти, в сущности столь же ручного, как вся цивилизация, которой он окружен.
Итак, существует не только древняя, но и новая итальянская культура. Существует итальянское Возрождение не только XV, но и XIX века. Страна с честью искупила свои посленаполеоновские "национальные позоры". Правда, в Италии, как во всякой другой стране, существует народ; но мы пока еще мало слышали о нем; это ведь - "массы", все еще продолжающие "стоять на низкой нравственной ступени". У этих "масс" можно заимствовать великолепные "народные сюжеты" для литературы и театра; можно превосходно изображать их "угнетенное положение"; можно лечить их "социальные недуги" - по-домашнему, в пределах собственной страны; можно заигрывать с ними, как с дремлющим зверем, вытянувшим мягкую лапу, при помощи всех возможных политических режимов, на изменения и приспособления которых не поскупилось прошлое столетие; можно, наконец, признать, как признал тот самый умный немец, который находит, что итальянские народные массы "стоят слишком низко в нравственном отношении", - что весь "характер века определяется массами"; а в связи с этим - "явления (века) поражают своей пестротой и причудливостью... Серьезные умы уже десятки лет замечают, что наше время похоже на сумерки... Основная черта современного общества состоит в разрозненности, в отсутствии всякого прочного единства. Во всех слоях общества мы замечаем необыкновенную тревожность, болезненное волнение и искание чего-то... Мы очень ясно и убедительно рассуждаем о своей гнили и порче, но не видим ни одного верного средства избавиться от них... Мы имеем полное право сказать о себе словами Паскаля - что человек бежит от самого себя..."
Удивительное дело: все страны света пережили в прошлом веке национальный подъем; у всех есть десятки крупных и славных имен; у всех есть сотни и тысячи культурных ценностей, доступных... всякому, кто сумеет ими воспользоваться; но "народные массы" "не умеют" ими пользоваться; и в создании этих ценностей они принимали только косвенное и слабое участие. Между тем "характер века определяется ими".
Что же это за загадочные "массы", которые жнут, где не сеяли, и собирают, где не расточали? - Corpus ibi agere non potest, ubi non est - тело не может действовать там, где его нет (в чем, впрочем, сомневался еще Карлейль)...
На этот вопрос мы получим ответ, когда проснется европейский зверь.
В России до сих пор никогда не было тех больших национальных движений, какие пережила Западная Европа.
Национальное чувство, когда оно у нас возникало или стремилось перерасти себя, принимало черты трагические, мистические, роковые, или - что было чаще - вырождалось в национализм.
Из этого положения могут быть сделаны два противоположных вывода: один из них - тот, что Россия - молодая и отсталая страна, которой суждено пойти по пути европейскому; сторонники этого вывода ждут национального возрождения в России.
Сторонники национального возрождения могут утешиться; талантливые и умные люди у нас были, есть и будут; известно, что у русской интеллигенции не хватало пока, главным образом, воли; но теперь, после того "национального позора", в который ввергла Россию, по мнению некоторых, революция, надо полагать, что в интеллигенции проснется и воля; а ведь известно также, что стоит пожелать чего-нибудь очень сильно, и желаемое сбудется; лишь бы это было делом рук человеческих... Захотите, и у вас будут свои карбонары и Гарибальди; а в результате - десятки своих Джакометти и Гаццолетти...
Ждать этого немножко долго - несколько десятков лет. За это время может случиться кое-что, что помешает планомерному созданию неворующих чиновников, хороших драм, электрических железных дорог и других плодов "культуры".
Но если ничего чрезвычайного не случится, то, право, это будет очень недурно: например, можно будет заказать какой-нибудь литературной коллегии несколько десятков переделок классических произведений литературы в пьесы для "народного театра"; и, что главное, все это будет очень прилично переделано и быстро поставлено на разных сценах сразу; и актеры будут настолько грамотны, что "народу" вовсе не придется даже и читать, например, Дон-Кихота, или Гаргантюа, или Пиквика, - все они встанут перед ним как живые.
Пока же этого нет, и мечтать об этом трудно; всякий, знакомый с нашим театральным делом, знает, как приходится на практике ограничивать свои самые скромные мечтания в стране Грибоедова, Пушкина и Гоголя. Поэтому я позволю себе указать на другой возможный вывод.
Другой вывод заключается в том, что России суждено играть в мире свою особую роль, отличную от Европы, и идти по пути своего, ей одной присущего, развития.
Казалось бы, развитие народов и государств совершается по одним и тем же законам, и, следовательно, в том утверждении, что Россия развивается как-то особенно, содержится противоречие.
Оно в нем и содержится. Однако назвать его лучше не противоречием, а антиномией, следуя примеру нашего историка Ключевского, который, полагая, что "обязанные во всем быть искренними искателями истины, мы всего менее можем обольщать самих себя, когда хотим измерить свой исторический рост", - решился назвать все процессы исторического развития России с начала XVII века "полными противоречий аномалиями" или историческими антиномиями, исключениями из правил исторической жизни, произведениями своеобразного местного склада условий.
Ключевский делает из этого основного положения тот вывод, что русская жизнь порождала "ненормальные явления" и что ход развития России "напоминает полет птицы, которую вихрь несет и подбрасывает не в меру силы ее крыльев". С этими выводами также можно спорить, а второй из них, недаром заключенный в столь блестящую форму образа, открывает, по моему мнению, безбрежные перспективы и дает возможность развивать совершенно новые точки зрения на русское будущее.
Я начал речь издали, потому что только самые общие причины объясняют, по-моему, почему наш национальный репертуар до сих пор так беден, да, кажется, таким и останется; почему постоянно возобновляемый разговор о нем вертится все на одних и тех же немногих именах и воображение наше осекается на них; при этом все мы испытываем тайную или явную неудовлетворенность и желание найти что-то, чего, в сущности, нет; чего, по моему мнению, и ждать не стоит, ибо все наши надежды и помыслы надлежит обратить в другую сторону; от России надо ждать большего, чем "национальное возрождение" и связанный с ним литературный подъем.
Тот путь - европейский; наш путь - иной путь; путь "презренный и несчастный", развитие, идущее скачками, сопровождаемое вечными упадками, постоянными растратами и потерями того немногого, что удалось скопить и сколотить; величайшие наши достижения - не закономерны, случайны, как будто украдены у времени и пространства ценою бесконечных личных трагедий, надрывов и отчаяний наших величайших творцов.
Разве не это сказывается в той великой неудовлетворенности, которая овладевала нашими лучшими художниками? - Автор "Горя от ума" писал по поводу своего создания: "Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь, в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было". - Автор "Ревизора" оставил заметку под заглавием: "Как нужно создать эту драму": "Облечь ее в месячную чудную ночь и ее серебряное сияние и в роскошное дыхание юга. Облить ее сверкающим потоком солнечных ярких лучей, и да исполнится она вся нестерпимого блеска! Осветить ее всю минувшим и вызванным из строя удалившихся веков, полным старины временем, обвить разгулом, козачком и всем раздольем воли. И в поток речей неугасаемой страсти, и в решительный, отрывистый лаконизм силы и свободы, и в ужасный, дышащий диким мщением порыв, и в грубые, суровые добродетели, и в железные несмягченные пороки, и в самоотвержение неслыханное, дикое и нечеловечески-великодушное. И в беспечность забубённых веков".
Те и другие слова принадлежат русским гениальным писателям, которые и до сих пор возглавляют наш репертуар. Первый скорбит о неудаче того произведения, которое доселе кажется нам непревзойденным, единственным в мировой литературе, неразгаданным до конца, символическим в истинном смысле этого слова. - Слова второго полны напряжения, гипербол, противоречий, казалось бы несовместимых; точно художник ищет вырвать у жизни самое драгоценное, после чего жизнь сама оскудеет, уступая место воссиявшему над ней искусству.
Русские гениальные писатели все шли путями трагическими и страшными; они урывали у вечности мгновение для того, чтобы после упасть во мрак и томиться в этом мраке до нового озарения. Они искали каких-то сверхрациональных источников для своего творчества. Русские талантливые писатели пытались укрепиться на случайных плотах, несомых течением, или сами попадали в благоприятную волну, которая, казалось им, несла их по одному направлению; но внезапно поднимавшиеся бури смывали их с плотов, бросали в водовороты; благополучны сравнительно были одни ремесленники, которые, крепко цепляясь за политическую и религиозную скорлупу России - самодержавие и православие, - сидели за этим до времени "безопасным рубежом" и "лаялись, как псы, из-за ограды".
Ныне скорлупа отвалилась, и, кажется, не за что уж ухватиться; почва ушла из-под ног, литературе и драме не на чем расцвесть. Да, в европейском смысле им расцвесть пока не на чем; но ведь, в сущности, такой почвы в России никогда не было; то, что питало патриотическое вдохновение ремесленников, оказалось лишней скорлупой, а в лучшем случае - вымыслом гениального воображения; сжимаемое отовсюду, оно шло только демоническими путями и играло бармами и шапкой Мономаха, нам ненужными.
Трагические же прозрения Грибоедова и Гоголя остались: будущим русским поколениям придется возвращаться к ним; их конем не объехать. Будущим поколениям надлежит глубже задуматься и проникнуть в источник их художественного волнения, переходившего так часто в безумную тревогу.
Эти заветы так же антиномичны, как русская жизнь и как все великое в искусстве. Источник же этого волнения лежит на глубине, едва ли доступной для понимания какой бы то ни было художественной среды.
Причина - едва ли не в том, что всякая художественная среда до сих пор мало народна, мало стихийна; она создала много художественных произведений, но она не создала и не может создать артиста - о котором мечтал Вагнер, ставивший это понятие в неразрывную связь с революционными, народными, стихийными движениями.
Истинные причины той лихорадочной тревоги, которой проникнуты все лучшие творения XIX века, в том числе и наши, обнаружатся впоследствии; судя по тому, как развертываются события, можно ожидать этого еще в нашем столетии. Мы увидим тогда, много ли уцелеет в мире плодов европейских "национальных возрождений".


text:
Александр Александрович Блок
Тайный смысл трагедии "Отелло" (К постановке в Большом драматическом театре)
Она меня за муки полюбила,
А я ее - за состраданье к ним.
Шекспировская трагедия "Отелло" считается у многих совершеннейшим из творений Шекспира. Ее склонны были считать иногда совершеннейшим драматическим творением в мире.
Не потому ли очень распространено такое мнение, что нет в этой трагедии ничего существенного, что не могло бы произойти во все века, при всех условиях, в любой среде? Не стоит принимать во внимание милых всем нам шекспировских архаизмов, вроде того, что действующие лица поминают римских богов. Независимо от этого, мы замечаем, что психологический чертеж трагедии идеально точен, необычайно верен; нет потребности убавить, как нет нужды и прибавить что-нибудь к этому чертежу для того, чтобы он стал понятнее и ближе людям иных столетий.
В одних эпохах, в одних людях эти страсти действуют, выступают на поверхность, дают знать о себе с неудержимой силою; в других - они дремлют, может быть и вовсе умолкают; но они неизменно присутствуют в человеке, и извержение этих страстей начнется - только стоит их разбудить. Отрицание их было бы отрицанием жизни; оно было бы равносильно отрицанию природных явлений, отрицанию того факта, что земная кора еще не отвердела, существуют на земле вулканы с открытыми кратерами, вулканы приходят в действие.
Шекспировский "Отелло" устареет в те времена, когда изменимся мы; когда мы улетим от солнца, когда мы начнем замерзать, когда на земле вновь начнется другое, не наше движение - поползут с полюса зеленоватые, похрустывающие, позвякивающие глетчерные льды.
Для чего же было изображать движения человеческой души с такой фотографической верностью, с такой страшной правильностью? Зачем обезьянить? Неужели правда, что художник - только жалкая обезьяна природы, scimia della natura? Неужели, наконец, спрашиваем мы, у самих нас не хватает потрясений и катастроф в наших сумасшедших годах и днях, чтобы будить этот хаос еще и на сцене, совать в руки зеркало, где мы увидим собственное обожженное, обугленное, обезображенное гримасой страдания лицо?
Или мы надеемся увидеть какой-то свет сквозь эту черную ночь? Сквозь ночь жизни мы этого света не видим; жизнь - сумасшедшая, она и нас хочет свести с ума. Если художник подражает ей, - проклятие этому художнику! Проклятие бездарному врачу, который роется скальпелем в открытых ранах человека, все равно обреченного смерти!
Или, в самом деле, этот старый Шекспир не только подражает жизни, не только воспроизводит действительность, но как-то преображает жизнь, показывает, что она, черная, бессмысленная, проклятая, - проникнута каким-то тайным смыслом?
Приступая к работе над "Отелло", мы говорим свое да этому старому произведению человеческого художественного творчества. Если мы говорим ему да, если мы думаем, что его надо сейчас вновь и вновь вводить в сознание людей, если мы видим в нем острую, режущую молнию, которая способна пронизать и озарить эту тупую, серую, мягкую, дряблую темноту и черноту облаков, нависших над ленивой, праздной, недостойной русской душой, - то мы сами себе, прежде всего, должны отдать отчет - для чего и во имя чего мы это делаем и на что надеемся?
Мы должны показать воочию, что весь тот ужас, который мы изображаем, открывает безмерные и светлые дали. Мы должны показать, что не омерзительна, не постыла, не гнусна вся эта история о стареющем, некрасивом мавре, который полюбил прекрасную женщину, почти девочку, бесконечно моложе себя, наделенную всеми добродетелями, что не спасло ее, однако, от бессмысленной и жестокой смерти: стоило какому-то низкому мерзавцу оклеветать прекрасную женщину - и вот она уже задушена в мягких подушках черной рукой озверевшего, сошедшего с ума солдата; подлецу-клеветнику связали руки, его повесят; мавр зарезался сам; "грустное событие", - говорит автор устами какого-то среднего человека в заключение рассказанного им происшествия.
Мы об этом читаем и рассуждаем, а в эту минуту, конечно, это самое и происходит где-нибудь. На свете сейчас больше, чем когда-либо, бессмысленных солдат со здоровыми кулаками, а также и клеветников и мерзавцев, которые по малому поводу, больше "ради искусства", клевещут и творят свои мерзости. На свете немало также и честных и прекрасных женщин.
Таким был бы натуралистический подход к трагедии "Отелло". Она допускает и его, но нам он не нужен, нам нужен подход романтический.
Отчего мерзость, которая творится где-то сейчас, в эту минуту, есть мерзость и уголовщина, а то, о чем думаем мы, не есть мерзость и уголовщина?
Как легко, как страшно легко, мало того, как заманчиво для художника сделать одно похожим на другое! Какой для этого под руками богатый материал! Посмотрите на толстую морду, налитую кровью, на улице - и вы уловите черты, которые были и в Отелло; посмотрите на сухое лицо прохожего, глаза которого избегают ваших глаз, - и вы уловите черты Яго; посмотрите на розовую, белокурую девушку с удивительно ясными глазами - вы вспомните об иве Дездемоны. Вечная троица, непреходящее, неизбывное.
Какой же тайный смысл во всем этом? Об этом я и хочу сказать - сказать о том, что мне видится, что хотелось бы увидеть на сцене.
Отелло полюбил Дездемону не только потому, что ее белокурая красота взбунтовала его черную кровь; не потому, что расовая, родовая, кровная противоположность бросила его к ней; не потому, что она полна всех добродетелей - чистоты, невинности, доброты, благородства. Лучше сказать так, что все эти причины налицо, их не уберешь, они слишком несомненны для того, чтобы за ними не искать одной, главной, первой причины. Причина эта в том, что в Дездемоне Отелло нашел душу свою, впервые обрел собственную душу, а с нею - гармонию, строй, порядок, без которых он - потерянный, несчастный человек. "Когда я перестану любить тебя, наступит опять хаос". Отелло стоял на том пути, конечной целью которого было обретение души, обретение Дездемоны. Он свою беспутную душу опутал службой чужому народу; он заковал в латы свои вены, в которых билась безрассудная черная кровь. Наградой за это долгое сдерживанье стихийных страстей, почти безудержных сил, была душа, была Дездемона. Награда безошибочная, ничем, казалось бы, не смутимая. Дездемона вырвала его из "адских бездн", которые иначе неминуемо поглотили бы его. Встреча их была предопределена высшей силой. Шекспир поднимает занавес над Отелло тогда, когда он уже встретился с Дездемоной, когда он обрел свою душу. Поэтому с первой минуты мы хотим видеть Отелло окруженным каким-то сиянием, пронизанным, светящимся изнутри каким-то необычайным светом и потому непохожим на обыкновенных рядовых людей, толпящихся вокруг него.
Дездемона увидала мавра в доме своего отца. Он рассказывал, очевидно с восточным красноречием, со всей страстью, какой наделила его природа, о необыкновенных опасностях, которые гнались за ним по пятам в течение его долгой, страдной, боевой жизни. Конечно, она сразу женственным чутьем узнала и поняла, чем будет для нее он, что для него она. Оттого она слушала с таким жадным участием, оттого она и плакала. Она сразу снизошла на него и осенила его Духом Святым. Все остальное необходимое и прелестное психологическое прибавление к несказанному и необъяснимому, к той единственной, первой и главной причине его любви, о которой он так наивно и так верно сказал:
Поэтому не добродетель, не чистота, не девичья прелесть Дездемоны отличают ее от окружающих; ее отличает, прежде всего, то необыкновенное сияние, которым она озарила и своего жениха. Я отказываюсь говорить поэтому о добродетелях, которыми обладает Дездемона; она - сама добродетель, она сама и есть та несказанная сущность, которая снизошла на мавра. Дездемона - это гармония, Дездемона - это душа, а душа не может не спасать хаоса. Много человеческой воли употребила Дездемона на то, чтобы уйти от отца, отправиться на Кипр вслед за Отелло и т. д., но не по своей воле она полюбила, и это - главное, что надо показать для того, чтобы тайный смысл трагедии был явлен.
Трагедия не была бы трагедией, она была бы мистерией (в ней есть все элементы мистерии), если бы в ней не участвовало третье, столь же необходимое, как первые два, лицо; лицо это - Яго.
Яго завидует Отелло? - Да, это так. Яго ненавидит Отелло за то, что им командует менее достойный его Кассио? - Да, так. Яго подозревает, что его жена изменяла ему с Отелло? - Да. Яго мстит? - Бесспорно. Неудачник? - Да, и это.
Чем бесспорнее все это, чем это более похоже на действительность (а все это - чудовищно похоже на нее), - тем яснее, что главная причина, причина единственная, автором опять не указана. Причина кроется в том, что Яго не может действовать иначе, чем он действует, потому что не своею волей действует он. Оттого такая удивительная удача - вплоть до мелочей - следует за этим неудачником, оттого так стремительно воплощается весь его адский план, что план его - действительно адский, что не в переносном смысле руководят действиями Яго темные силы; оттого, что мир устроен так, что не могут не выступить на сцену темные силы там, где началась мистерия; оттого, что на путях, уготованных Господу, не может не начаться дьявольская работа, "страшней" которой "свершить ничего нельзя". Дьявол не может не будить хаоса.
Вот почему нет в Яго этих нарочито отвратительных черт, нет в его наружности ничего гнусного, что грубо бросилось бы в глаза; это - не простой мерзавец, это - "дорогой мерзавец". "Честный Яго" - так зовут его все, и это - правда, остающаяся правдой до конца, ибо честно стоит Яго на своем черном и дьявольском пути, честно служит он черту, честно отдает ему всю силу своего недюжинного ума и таланта. Потому хотелось бы видеть и Яго так же непохожим на всех окружающих, как непохожи Отелло и Дездемона. Только он светится изнутри иным, темным огнем, какое-то черное сияние окружает его, и кажется все время, что если неожиданно ночью осветить его фонарем, то на стене запляшет не тень поручика Яго, а какая-то другая, бесконечно уродливая и страшная тень.
Вот три действующих лица, которые ведут трагедию. Все остальные - удивительно живые, очень важные, очень интересные, одни больше, другие меньше, - стоят бесконечно далеко от этих трех. Они - пассивные жертвы происходящего, они в существе трагедии не участвуют, как не участвуют в существе жизни большинство людей; злые они или добрые, честные или плутоватые, - их не окружает никакое сияние; они - обыватели; их - много, а этих - всего три.
Если бы нам удалось должным образом поставить этот треугольник, вскрыть тот тайный смысл, которого не уберешь из трагедии Шекспира, мы, думаю, достигли бы многого, и достижения наши превзошли бы все ожидания, о которых мы только можем гадать и на которые можем надеяться.
Обнаружив тайный, скрытый в трагедии Шекспира смысл, мы достигнем того очищения, того катарсиса, который требуется от трагедии; тогда по-новому прозвучит нам заключительное слово о "грустном событии". Ужас озарится улыбкой грусти, как хотел этого Шекспир.


text:
Лариса Николаевна Иванская
Сохранение и развитие идей Н.С. Говорова
Предисловие
Данный материал является отчетом о деятельности Рабочей группы по изучению, сохранению и развитию наследия Н.С. Говорова за 2009 год.
Он был подготовлен к очередной встрече учеников Н.С. Говорова 8 января 2010 года.
Но, в связи с большим объемом информации, которую было необходимо представить в нем, а время встречи было строго ограничено и плотно загружено, пришлось этот материал дать в очень сокращенном варианте.
Что и зафиксировано в видеоматериалах встречи.
Позднее материал был дополнен детализацией и более полным освещением отдельных наиболее острых проблем.
В связи с тем, что материал оказался очень важным для дальнейшего развития идей Н.С. Говорова , возникла потребность довести его до сведения более широкой аудитории.
Одни устные разговоры и даже лекции не могут в полном и необходимом объеме осветить анализируемую проблему. Крайне необходимо и по возможности наиболее полное письменное изложение и издание её.
Интернет - это только способ доведения таких работ до сведения широкой аудитории.
Поэтому данный отчет издаётся в виде отдельной брошюры.
ВСТРЕЧА ГОВОРЦЕВ 8 января 2010 года Здравствуйте дорогие друзья! С НОВЫМ ГОДОМ!
Пусть он нам всем принесет здоровье, счастье, радость. Исполнение всех наших творческих желаний, сплоченность наших рядов, и единство понимания стоящих перед всеми нами огромнейших задач!Успехов всем в реализации этих задач!Сегодня мы начинаем очередную нашу встречу. Но сегодня у нас юбилей. Ровно год назад мы впервые встретились здесь в ДК им. Газа.Это было 20 декабря 2008 года.
§ 1. Что нами сделано за прошедший год
Вечера встреч студийцев разных лет
1. Первая встреча прошла у нас довольно сумбурно, конфликтно и бурно. Все хотели говорить, а времени не хватало.
Тогда Сережа Рытов сделал очень дельное и интересное предложение: ПРОВОДИТЬ ТАКИЕ ВСТРЕЧИ ПО ЧЕТКО ОПРЕДЕЛЕННЫМ ВРЕМЕННЫМ ПЕРИОДАМ И ПРЕДОСТАВЛЯТЬ СЛОВО ТОЛЬКО ТЕМ, КТО КОНКРЕТНО РАБОТАЛ В ЭТИ ПЕРИОДЫ У Н.С. ГОВОРОВА.
Так мы и сделали.
Сегодня у нас уже 6 встреча.
Первоначально мы планировали после третьей встречи, т. е. после рассказа о завершении работы в ДК Кирова, провести встречу по подведению итогов за прошедший период и по анализу всех плюсов и минусов его.
Но, как только мы начали подготовку к этому вечеру, то почувствовали, что, для того, чтобы взяться за такую работу, нам крайне необходимо просмотреть весь путь работы Н.С. Говорова во все периоды его жизни.
Поэтому мы продолжили наши обычные встречи без анализа и подведения общих итогов работы Говорова только в ДК им. КИРОВА.
Но за прошедший период нашей работы проводились не только встречи бывших студийцев.
Издательская работа
2. За этот период мы с вами издали монографию Н.С. Говорова "ТЕАТР РАССКАЗА".
Это первая настоящая монография Н.С. Говорова, которая равнозначна хорошей докторской диссертации.
Монография - это научный труд, разрабатывающий какую-либо одну тему или отдельный вопрос.
Значение этого издания очень велико. Теперь эта монография есть в главнейших библиотеках Москвы и нашего города.
А мы (Иванов, Ус, Иванская) объехали все театральные библиотеки нашего города и там передали её в дар.
Так что память о работах Говорова уже оставлена и для современников и для потомков
В этой работе Н.С. Говоров анализирует следующие проблемы:
- поиски реализма в чтецком искусстве,
- роль рассказа в жизни человека,
- рассказ на сцене (монолог и рассказ),
- Театр рассказа, как элемент драматического искусства.
3. Переиздали мы и маленькую книжечку Н.С. Говорова "Театр рассказа", изданную в Магаданском книжном издательстве в 1960 году Важна она тем, что в ней Н.С. Говоров сам впервые рассказывает о своей методологии воспитания актера Театра рассказа. Она тоже передана в те же библиотеки.
4. Издание этих работ стало возможным благодаря тому, что И.С. Иванов ПРЕДСТАВИЛ : 1) Машинопись большой монографии Н.С. Говорова "Театр рассказа".2) Оригинал маленького "Театра рассказа".ОПЛАТИЛ ИХ ВЫПУСК в издательстве.
5. Оригиналов других теоретических работ Н.С. Говорова мы пока не нашли .
§ 2. Что мы делаем сейчас
Издательская работа
1. В настоящее время мы прилагаем все усилия для издания работы Ани Оконечниковой (Говоровой) "О моде".
Но это стало возможным только потому, что Семен Вульфович Сивашинский сохранил эту работу и предоставил её рабочей комиссии для издания.
Спасибо ему за это огромное.
Семен Вульфович так же передал и свою статью о моде и отзыв Ленинградского Обкома КПСС на неё в 1980 году
Сейчас эти работы готовы к изданию.
Как в работе Н.С. Говорова, так и в работе Ани мы не меняли в ней ни одного слова. Изменили только её форматирование. Что повышает читабельность работы и облегчает её понимание, т. е. она будет легко читаться и пониматься.
Значение этой работы Ани Оконечниковой увеличивается еще и тем, что фактически все мысли изложенные, там являются мыслями Говорова.
Студийцы "Эспериментального театр рассказа" очень хорошо помнят его лекции о моде. Все, что написано в дипломе Ани мы слышали от Николая Сергеевича в конце 50-х и в начале 60-х годов.
Огромная заслуга Ани состоит в том, что
она фактически сохранила для нас и потомков мысли Говорова по этой сложнейшей проблеме, собрала их в единой монографии,
обобщила их,
отшлифовала их
и вынесла на суд научной аудитории.
Издавая эту работ, мы сохраняем не только большую теоретическую работу Ани Оконечниковой (Говоровой), но сохраняем и мнение Н.С. Говорова, и позицию его по этой сложной проблеме. Издание работы Ани - это фактически дальнейшее издание работ Говорова.
У нас работа над текстом Ани закончена:
- набран её компьютерный вариант,
- она форматирована, и её можно передавать в издательство.
Но у нас есть еще одна проблема. Это получение отзывов по этой работе.
Хотели бы поместить следующие отзывы:
В.Е. Семенов. Руководитель НИИКСИ, где работала Аня. Доктор психологических наук.
Л.Н. Иванская.
И.С. Иванов,
Т.А. Ус
И.А. Власова.
И всех, кто хочет и может, что-то рассказать об Ане Оконечниковой (Говоровой).
Истоки и причины наших встреч
Но мне хочется вновь вернуться к началу нашей работы по проведению этих встреч и к прямым причинам её возникновения.
1. В моей судьбе решающую и определяющую роль сыграл именно "Экспериментальный театр рассказа" и лекции Говорова с его теориями . Именно им я обязана всеми своими устремлениями в науку, именно это определило мою дорогу в науке, особенность и характер научных поисков и их результатов.Главной целью всей моей психологической учебы и научно-исследовательской работы стало стремление раскрыть психологические механизмы, определяющие и обуславливающие "ИСКУССТВО ЖИТЬ НА СЦЕНЕ". Именно поэтому и моя дипломная и кандидатская работы на факультете психологии ЛГУ, были сделаны с привлечением испытуемых, представляющих тот или другой вид искусства.В дипломной же работе студийцы "Экспериментального театра рассказа" стали центральным звеном данного исследования. В 1967 году я собирала свои материалы среди студийцев ЭТР. Многие это помнят и сейчас.Работа оказалась очень трудной и вылилась в огромный объем. Но результаты были изумительными. Это был торжество методологии Говорова и полное поражение методологии театрального института.И это был факт, имеющий научно обоснованное доказательство , т. е. доказанный конкретными экспериментальными исследованиями и с математическими обсчетами результатов.Совместно со мной и по моей методике свою дипломную работу делала на факультете психологии и Катя Орлова. Её результаты были такими же.КАНДИДАТСКУЮ ДИССЕРТАЦИЮ Я ТОЖЕ СВЯЗАЛА С ИСКУССТВОМ.
Но жизнь сложилась так, что я никак не могла подойти к изданию психологических работ конкретно по театральной методологии. Только в 2006 году издала небольшой сборник своих статей по этой проблеме: "Драматическое действие - модель естественного процесса общения" . И вот в 2006 году я решила издать свою дипломную работу отдельной монографией, что стало бы хорошим аргументом для защиты позиций Говорова.А для этого мне надо было переработать весь имеющийся у меня экспериментальный и теоретический материал по этой теме и дать его в более полном объеме, чем это было сделано в дипломе т. к. рамки дипломной работы все главное оставляли за своей границей. Для хорошего понимания всей работы необходимо было в монографии поместить не только сами словесные автопортреты, но и фотографии некоторых авторов их.Наиболее полным словесным автопортретом был портрет Иры Власовой. И я стала искать её, чтобы спросить её согласие на публикацию в моей работе её фотопортрета.И, несмотря на возникшие трудности, я её нашла.
2. Наверно есть что - то свыше, что толкает тебя к тем людям, которые очень нужны тебе в данный момент. Я хочу рассказать о той роли, которую сыграла для меня встреча сИриной Андреевной Власовой и Сергеем Антоновичем Перовским. Я пришла к ним только с одной просьбой - получить разрешение на публикацию её портрета, а ушла с полной головой интереснейших мыслей.После первой же нашей встречи началась активнейшая работа, которая позволила провести все наши прошлые встречи и надеяться на продолжение этой работы в будущем.Именно они подали мне мысль о необходимости проведения встречи студийцев всех поколений.Именно они назвали имена тех людей, кто, по их мнению, смог бы в настоящее время вести эту работу. Это: Иванов, Ус. Поташевская, Сивашинский, Медников, КостровИменно они стали активно разыскивать телефоны всех старых студийцев.Именно они нашли телефоны Сережи Одинцова, Володи Радина, Валеры Сапунова, Людмилы Салтыковой и очень многих другихВыяснилось, что именно они давно ведут работу по скрупулезному сбору архивных материалов в различные периоды жизни Н.С. ГовороваПоэтому сегодня мы с вами должны сказать большое спасибоИРИНЕ АНДРЕЕАНЕ ВЛАСОВОЙ и СЕРГЕЮ АНТОНОВИЧУ ПЕРОВСКОМУ.
3. Огромное спасибо необходимо сказать и ИВАНОВУ ИГОРЮ СЕРГЕЕВИЧУ . Он при первой же нашей встрече согласился на активную работу и сразу же взял на себя конкретные и труднейшие участки работыИменно он предоставил нам помещение для проведения этих встреч. Без этого помещения встреч бы просто не было.Он предоставил машинописный текст основной работы Говорова.Он перевел этот текст в компьютерный вариант.Он оплатил издательские работы по изданию 2-х работ Говорова.И только на него и надеемся по изданию работы Ани Оконечниковой.Он в сложнейших условиях взял на себя работу ведущего на двух вечерах - встречах.Он продолжает работу Говорова и сегодня в ДК Газа.Сегодня это Председатель Центра Говорова Н.С. "Адаптация и развитие человека". 4. Большое спасибо ТАМАРЕ АНТОНОВНЕ УС за её активность,за её неравнодушие,за её преданность Говоровской методологии,за её длительное пребывание в русле Говоровских поисков,хотя и с перерывами для работы на профессиональной сцене.Но, мне кажется, что такое чередование перерывов и занятий и дало возможность Тамаре Антоновне Ус лучше понять ценность методик Говорова и, пожалуй, именно поэтому и сохраниться в лоне поисков Н.С. с 1965 до конца жизни его.В этом и есть уникальность и ценность Тамары Ус.Она является единственной из всех тех лиц, которые ушли на профессиональную сцену, но не забыли методологию Говорова.Особенно надо отметить тот факт, что на профессиональную сцену она смогла уйти именно благодаря тем навыкам, которые она получила на занятиях у Говорова. Что в такой же степени относится и ко всем другим студийцам, тоже ушедшим на профессиональную сцену в различные периоды жизни "Экспериментального Театра Рассказа". Но этот факт Тамара Ус признает и хорошо понимает сама, что не всегда получается у других.На профессиональной сцене она не только не забыла методологию Н.С. Говорова, но еще больше осознала ценность её Она работала по ней и на профессиональной сцене, не утрачивая при этом её основных ценнейших принципов.У всех остальных профессиональных актеров, вышедших из стен ЭТР этого не произошло . Они забыли методологию Говорова и полностью перешли в другую веру. Они стали молиться другому богу. Даже Мейерхольду.Но наши ребята вынуждены были это делать. Без измены своим прежним идеалам в профессиональном театре для них не было бы места.А ведь некоторые из них даже не очень хорошо ещё понимали смысл всей методологии Говорова. Они просто выходили на сцену ЭТР и делали то, что от них требовали, а выполнять эти требования было легко. И многие из них думали, что и в профессиональном театре так же легко, но только еще лучше.Здесь очень характерен пример актеров ЭТР, уехавших в 1964 году в профессиональный театр г. Красноярска. С первых же дней пребывания там они на себе прочувствовали все особенности театральной методологии традиционного современного театра и многое поняли.Галя Дикштейн 3.10.1966 года нам сказала следующее:"Была в Красноярском театре. Ребята сказали мне, что видели настоящее искусство только в ЭТР". Но со временем конформизм (изменение своего мнения под постоянным влиянием чужого) взял свое и ребята вынуждены были забыть принципы ЭТР.Спасибо Тамаре Ус и за то, что она в труднейших условиях проведения наших первых встреч, активно включилась в подготовку этих вечеров и согласилась быть на них ведущей вместе с Ивановым.Спасибо ей и за то, что, несмотря на все трудности, она продолжает гореть мечтой о создании импровизационного театра .
5. Мы неоднократно говорили об особой благодарности СЕРЕЖЕ ОДИНЦОВУ и сейчас это повторяем еще раз. Сергей Анатольевич Одинцов сохранил нам нашу молодость и дал возможность вам увидеть работы "Экспериментального Театра Рассказа". Спасибо огромнейшее ему за это. Мы всегда высоко ценим его работу.
6. Но сегодня необходимо сказать такое же спасибо за аналогичную работу ИРИНЕ СЕМЕНОВОЙ и АНДРЕЮ КИРИЛЛОВУ . Они сегодня все наши встречи фиксируют видеозаписью, тем самым, увековечивая их и позволяя нам смотреть их вновь и вновь. Это дает возможность постоянно анализировать их и делать необходимые выводы для поисков дороги в будущее.Кроме того, они позволяют нам посмотреть на себя со стороны. Ведь каждый человек сам для себя - это человек невидимка.А Ирина и Андрей позволяют каждому из нас увидеть самого себя так же, как постоянно мы видим других.ОГРОМНОЕ ИМ ЗА ЭТО СПАСИБО. 7. За прошедшие 5 вечеров, многие ученики Н.С. Говорова приняли активное участие в них.Всем им огромное спасибо.СпасибоСАШЕ КРАСИЛЬЩИКОВОЙ, ТАМАРЕ ДЕЧКИНОЙ, САШЕ ВЕРОВЛЯНСКОЙ, РИММЕ ПАШКОВОЙ, ГАЛЕ ДИКШТЕЙН, С.В. СИВАШИНСКОМУ Г.З. МЕДНИКОВУ, В.Л. КОСТРОВУ И всем, всем, кто принимал активное участие в наших вечерах и в роли рассказчиков о прошлом студии, и в роли зрителей.Желаем и далее принимать активнейшее участие во всей нашей дальнейшей общей работе
§ 3. Особенности нашей совместной работы
Особенности сегодняшней работы
Нам крайне необходимо осознать, что мы сильны только вместе, когда способности и умения каждого из нас мы вкладываем в нашу общую работу.
Но если мы будем увлекаться только собственной гениальностью и считать, что только наше собственное мнение является, единственно верным мнением и не будем уметь слушать других, уметь видеть и признавать собственные ошибки, просчеты и бестактности, уметь ясно и понятно излагать свои мысли - успеха не будет.
Особенности совместной работы Н.С. Говорова и его учеников
Для успешного продолжения нашей совместной работы необходимо хорошо понять некоторые особенности работы Н.С. Говорова с его учениками во все периоды его жизни.
1. Действительно Н.С. Говоров много своих знаний, своего времени, своего здоровья отдал каждому из своих учеников. Чем в огромной степени повлиял на дальнейшую их судьбу.
2. Но и каждый из нас в любой период жизни и работы Н.С. Говорова, оказывал большое влияние не только на всю работу, проводимую в коллективе, но и на самого Н.С. Говорова.
Не только Н.С. Говоров отдавал нам свое время, свой труд, свои знания, свое здоровье.
Не только он учил нас.
Но и каждый из нас отдал студии, театру, Говорову и своё время, и свой труд, и свое здоровье, и часть своей жизни, которая иногда исчислялась несколькими десятилетиями.
Говоров сам многому учился у нас, хотя этого и никогда не признавал. Не умел этого делать. И это в значительной степени вредило всей его работе.
Развитию теоретических поисков, созданию определенных методик тренажа, созданию определенных методов репетиций (безрепетиционных в традиционном понимании их современным театром) способствовала именно наша совместная работа.
Всё это очень хорошо прочувствовали на себе студийцы и актеры Экспериментального Театра Рассказа.
Именно сами студийцы ЭТР не только подсказывали дальнейшие пути развития методик для актерского тренажа, но и требовали их внедрение в практику жизни ЭТР
Дело доходило до конфликта, в котором высказывалось мнение противоположное мнению Говорова. И очень часто Говоров длительное время не соглашался с мнением студийцев. Спорил, доказывал свою правоту, убеждал, требовал подчинения себе и своему мнению.
А потом вдруг приходил в студию с утверждением, что его посетила гениальная мысль, что он сделал очередное открытие. И выдавал нам наше же мнение, из-за которого мы с ним спорили многие месяцы.
Тот факт, что Говоров никогда не признавал влияния коллектива на него самого, на его теории, еще не значит, что такого влияния не было.
Именно в период жизни ЭТР, в период его активной работы, в результате совместной работы всего творческого коллектива театра впервые возникли такие методики, как
импровизация сценического действия,
импровизация рассказа и сценического действия, впоследствии КИДИР .
В последующие годы эти методики детализировались, дополнялись и развивались. Возникали их различные модификации.
Но сущность их, психологический механизм их действия везде оставался один и тот же.
Именно в годы активнейшей работы ЭТР возникли новые методы работы режиссера над спектаклем .
И возникли они не по гениальному предвидению Говоровым "всего и всегда наперед", а в результате совместной, трудной и конфликтной творческой работы всего коллектива театра в его повседневной практической деятельности.
А трудности возникали на каждом шагу, а как их решать в каждый конкретный момент никто не знал . Именно совместный поиск путей решения возникающих проблем и позволил добиться многого театру.
Безусловно, роль Н.С. Говорова в ЭТР велика. Очень большое значение в достижении положительных результатов театра, кроме утверждения основных методологических принципов работы театра, имели еще два момента.
1. В этом театре Н.С. Говоров давал полную свободу действий и актеру, и режиссеру .
За собой он оставлял только контроль за соблюдением и сохранением главных и основополагающих принципов методологии данного театра.
2. Фактически скрупулезной режиссерской работой над каждой вещью он не занимался. Все это делали сами актеры и режиссеры.
А он, как и весь коллектив театра, участвовал в обсуждении итогов показываемой работы.
И его слово всегда было главным и решающим.
Наши обязанности сегодня
Именно потому, что в каждый период жизни деятельности Н.С. Говорова, весь коллектив участвовал в его работе, каждый из нас являлся участником этой работы, а значит и в настоящее время каждый из нас является и наследником всех трудов коллектива.
Именно поэтому каждый из нас обязан сохранять и развивать все то ценное, что было в работах и экспериментах Говорова.
Конечно, все это будет происходить у каждого участника по-своему, в меру собственного понимания всех трудов и направлений всей работы Н.С. Говорова.
Безусловно, каждый из учеников его имеет полное право высказывать свою любую точку зрения, создавать свои теоретические работы, издавать их и доказывать свою правоту своею практической деятельностью
Но именно поэтому ни один из нас сегодня не имеет морального права утверждать и даже требовать :
"Я единственная наследница Говорова. Поэтому я и только я могу верно трактовать все теоретические работы его. Кто не знает его последних теоретических открытий, тот не знает ничего верного в его теориях. А так как их знаю только я, то только я и имею полное право говорить о научных теориях Говорова.
Все должны обращаться ко мне. Все теоретические работы Говорова должны быть представлены мне. И только я буду решать, что публиковать, а что нет. Что развивать и как развивать".
Вполне возможно, что в связи с полной непримиримостью взглядов некоторых учеников Говорова, нам необходимо будет и размежеваться и каждому идти своим путем .
И пусть каждый, имеющий конфликтно противоположные взгляды, доказывает свою правоту самостоятельно
- научно-теоретическим обоснованием своих взглядов,
- практическим внедрением этих теорий .
Не забудем, что "практика - критерий истины" .
§ 4. Проблемы драматического театра
Состояние современного драматического искусства
Состояние современного драматического искусства было очень емко охарактеризовано телевидением на канале "Культура" 16 декабря 2008 года в передаче "В главной роли у Юлиана Макарова". Там было дано следующее определение состоянию современного русского театра.
"Русский театр стал бульварным театром.
Сегодня деятели искусств не хотят читать.
Они не интересуются технологией своей профессии.
Они самодостаточны, самонадеянны, самоуверенны.
Они охотно демонстрируют себя на экране.
Но не хотят ничего знать по технологии своего искусства.
Станиславский, Кристи, Мейерхольд - эти авторы современных деятелей искусства не интересуют".
А 14 декабря на том же канале ТВ в передаче "Сезон Станиславского", Богомолов сказал:
"Наш театр не унаследует Станиславского. Он унаследовал то плохое, что было в 18 веке".
Поиски жизненной правды на сцене
Поиски жизненной правды на сцене драматического театра - это попытки раскрытия тайн "технологии своего искусства".
На протяжении веков лучшие актеры и режиссеры русского реалистического драматического театра искали методы и пути воплощения на сцене жизненной правды.
Щепкин, Станиславский, Демидов достигли в этом деле огромных успехов.
А это и были поиски методов совершенствования "технологии своей профессии"
Но это были интуитивные поиски, научного фундамента там не было.
Этот факт хорошо осознавал К.С. Станиславский и поэтому даже обратился к деятелям науки с просьбой о помощи искусству.
Н.С. Говоров был не только человеком, продолжающим их поиски, но он попытался впервые поставить этот поиск на научную основу, подведя под свои поиски фундамент психологической науки.
Фактически он впервые стал воплощать в практику театральной жизни призыв Станиславского к деятелям науки об их помощи театру.
И многолетний опыт этой работы показал, что это очень трудное дело, которое встречает яростное сопротивление тайных и явных противников.
Противники обычно называют множество причин, по которым крайне необходим было закрыть этот театр, даже как антисоветский. При этом, тщательно скрывая главный мотив своего негативного отношения к работе Говорова.
А главным мотивом такого поведения критиков, является защита своих личных интересов. Защита всеми методами лично себя, своего права быть законодателем театральной методологии. Защита своего бесспорно главного места на театральной сцене и в театральном образовании.
И они всеми методами жестоко убирают со своего пути всех, кто может угрожать лично им, лично их официальному профессиональному положению.
Именно так и поступил Леонид Федорович Макарьев. Нам, после показа наших работ (Шолохов "Они сражались за Родину"), он пел хвалебные песни, а, выйдя за дверь театра, подписал документ о срочном закрытии театра, как антисоветского.
Законы психологии, законы природы человека всегда побеждают.
"Личные интересы превыше всего" .
И эти законы действуют везде, а не только в искусстве. Работают они и в науке, и в политике, и во всех сферах деятельности человека и при любом социальном строе в стране.
Правда, здесь имеют огромное значение деловые и личностные качества каждого критика. И в первую очередь это его ум и морально нравственные качества.
Так в 1966 году, уже после официального закрытия "Экспериментального Театра Рассказа", посмотрев всего лишь три работы нашего театра, Заслуженный деятель искусств РСФСР Давид Исаакович Карасик сказал:
"На сцене достигнута большая жизненная правда. Только элементы такой правды можно встретить ещё в трех театрах Москвы!".
Если мы хотим продолжать работу великих мастеров драматического искусства, если мы хотим сохранить и развить работу Говорова, то крайне необходимо быть готовыми к такой же встрече и нас, а может, учитывая современное состояние театра, и к более враждебной.
Именно поэтому нам уже сейчас крайне необходимо более четко определить свои общие задачи, поставить цели для их воплощения и наметить план своих конкретных действий.
Исходя из этого, может даже и категорически, размежеваться даже и с некоторыми учениками Н.С. Говорова, но которые своей целью определяют другой характер своих целей и задач всей своей дальнейшей деятельности.
Факт размежевания даже среди учеников Н.С. Говорова не страшен. Но он докажет правоту или ошибочность тех или других утверждений
§ 5. Планы на будущее
1. Пройти отдельными вечерами воспоминаний весь период деятельности Н.С. Говорова и показать различные методы тренажа, которым еще владеют некоторые старые студийцы.
2. Издать работу А.А.Говоровой (Оконечниковой) "Мода".
3. Искать другие теоретические работы Н.С. Говорова и издавать их.
4. Продолжить поиски теоретических работ Н.С. Говорова.
5. Вести постоянную работу по подготовке работ Н.С. Говорова к публикации на основе обработки текстов его лекций по отдельным конкретным темам, прочитанных им в различные годы и записанные на магнитофон его учениками.
6. Проанализировать психологические работы Иванской и Орловой, научно обоснованно фиксирующие уровень достижений методологии по подготовке актера школы Н.С. Говорова и издать их.
7. Обобщить собранный и полученный за многие годы исследований теоретический и экспериментальный материал по основам общей психологии, где доказано, что образ представления является главнейшим и центральным звеном всей психики человека.
Что образ - это то звено психики, которое объединяет все остальные звенья психологической цепочки его, входя в каждый из них составляющей частью Эти звенья и обуславливают действие сознания человека.
Издать данную работу.
8. Проанализировать все плюсы и минусы в работе Н.С. Говорова.
9. Раскрыть те причины, из-за которых люди периодически обязательно уходили от него
10. Рассказать, показать и проанализировать современные самостоятельные поиски отдельных студийцев: Иванов, Леонтьев, Ус, Поташевская, Сивашинский.
11. Написать автобиографию Н.С. Говорова.
12. Написать историю "Экспериментального Театра Рассказа" и всех экспериментальных коллективов Говорова.
13. Издать фотоальбом "Экспериментального Театра Рассказа".
14. Проанализировать результаты поисков и достижений Щепкина, Ермоловой, Станиславского, Демидова, М.Чехова, Мейерхольда с позиций законов общей психологии, действующих в едином процессе общения людей.
15. Исходя из проведенного многофакторного анализа, наметить ориентировочные пути дальнейшего поиска.
16. Попытаться создать современный театр - лабораторию , который бы аккумулировал в себе
все положительные достижения Н.С. Говорова,
все положительные находки в театральном русском реалистическом искусстве таких выдающихся деятелей, как Щепкин, Мочалов, Ермолова, Закушняк, Станиславский, Демидов, Шаляпин, Уланова,
достижения студийцев различных лет,
достижения современной психологической науки.
17. В этом театре создавать многоактные спектакли, которые бы аккумулировали в себе все психологические моменты естественного процесса общения людей в жизни (действие, диалог, рассказ) на фундаменте знаний законов психологии, обеспечивающих весь жизненный процесс общения человека с другими людьми.
18. Развивать театр импровизации.
19. Театр-лаборатория . Это не просто театр в том виде, как он сегодня существует.
Это должно быть одновременно и театр, и научно исследовательская лаборатория .
В нем не должно быть отдельных, обособленных профессиональными рамками только своей профессии, существующих сегодня критиков, режиссеров, актеров.
В ней каждый участник должен быть и психологом , (т. е. деятелем науки), и актером и режиссером, и критиком, (т. е. деятелем искусства).
20. Психолог никогда не выходивший на сцену в роли актера, т. е. никогда не работавший на сцене в шкуре актера, никогда и ничем не сможет помочь театру.
21. Каждый участник этого театра - лаборатории должен знать и понимать (с обязательным привлечением основ психологии) следующие моменты:
Особенности поисков Мейерхольда, Михаила Чехова и других новаторов в драматическом искусстве.
Особенности позиций видных психологов и критиков искусства, защищающих искусство реализма (Стасова, Любомудрова, Семенова и др.)
Особенности поисков и устремлений представителей современного искусства.
Причины деградации и аморализации современного искусства.
22. Но, т. к. это и театр, и научно- исследовательская лаборатория, то каждый её участник должен хорошо знать психологию, но в первую очередь ОСНОВЫ ОБЩЕЙ ПСИХОЛОГИИ.
Той психологии, которую создавал и развивал Борис Герасимович Ананьев, создатель факультета психологии в Ленинграде, создатель ленинградской школы психологов.
Именно Борис Герасимович Ананьев сказал, что психология должна стоять в центре всех наук о человеке и являться их основой для определения верных путей развития многих видов практической деятельности человека.
На реально существующих психологических закономерностях процесса общения и строилась вся система тренинга у Говорова, хотя он этого иногда и до конца сам не понимал и не осознавал.
23. Сочетание психологической науки и конкретной практики драматического искусства для поисков путей дальнейшего развития его и является ответом на обращение Станиславского к деятелям науки о помощи драматическому искусству .
Этот путь и будет развитием идей Станиславского, Демидова, Говорова.
Их поиски и находки нужно обязательно развивать и дополнять.
24. А этот путь театра требует привлечения огромного числа научно - исследовательских психологических работ по различным темам.
25. Это прямая и верная дорога для тех актеров и режиссеров, которые стремятся воплотить на сцене заветы Станиславского, Демидова, Говорова, т. е. заветы "искусства жить на сцене".
А это возможно только через познание психологических законов, обеспечивающих естественное воссоздание на сцене жизненного процесса общения людей.
26. Это театр - лаборатория, в котором можно успешно решить проблему полного раскрытия актерского потенциала каждого актера.
Это тот театр, в котором актер не будет ждать "милости от режиссера" , а сам сможет определять свой репертуар.
Возможность реализации такого принципа взаимоотношений режиссера и актера проверена в практике работы "Экспериментального Театра Рассказа".
27. В этом театре сможет проводиться дальнейшая разработка по применению методик Н.С. Говорова для педагогики и медицины.
28. Описать два метода подготовки актеров и спектаклей
- по современной режиссерской теории,
- по методологии Н.С. Говорова.
Изложить их в параллельном сравнительном варианте и издать отдельной монографией.
29. На практических занятиях по театральной методологии и на лекциях Говорова часто присутствовали гости из различных городов нашей страны и из зарубежных стран .
Но пока нам известен только один случай, когда присутствующие на занятиях попросили Говорова изложить свои методики письменно и издали их под именем Говорова в Магадане.
Во всех же остальных случаях его опыт работы брали для усовершенствования своих методов работы, но без ссылок на авторство Говорова.
В настоящее время мы видим, как к нам из-за границы (Франция, Италия, Германия) приходят различные варианты методик Говорова, но без ссылок на его авторство.
Нам необходимо фиксировать эти случаи и устанавливать их истоки.
30. Но для воплощения всех этих планов, нам крайне необходимо сохранить костяк студийцев Говорова, которые владеют конкретными методиками профессионального тренинга, и опытом постановки соответствующих спектаклей, в которых бы присутствовала "правда жизни на сцене".
31. Нам необходим и приток новых людей. Но тех, кто хорошо понимает те требования, которые мы должны предъявить к ним.
А именно: сочетать в себе глубокие знания психологии, научно-исследовательскую работу и высокий уровень профессионального мастерства в области "искусства жить на сцене", т. е. быть и на сцене верным жизненной правде.
Нам нужны именно те люди, которые будут согласны с этими требованиями.
32. Только совместная работа "старых" и "новых" студийцев даст успешные результаты.
33. Хотелось бы вновь созданному театру-лаборатории в первую очередь восстановить некоторые спектакли "Экспериментального Театра Рассказа".
"В воскресенье утром зелье собирала". О. Кобылянской.
"Они сражались за Родину". М. Шолохова.
Вечера юмора Чехова, Шолохова, В.Шишкова, Зощенко.
И все это вполне возможно.
34. Еще в 50-е годы Н.С. Говоров говорил о возможности и необходимости создания многосерийных спектаклей и фильмов. Попытаться в театре-лаборатории создать такие многосерийные спектакли.
Ждем от всех любящих "правду жизни на сцене" конкретных предложений и помощи в исследованиях, проводимых РАБОЧЕЙ ГРУППОЙ по исследованию наследия Н.С. Говорова.
§ 6. Состав рабочей группы по сохранению и развитию наследия Н.С. Говорова по состоянию на 1 января 2010 года:
Иванская Лариса Николаевна (Суетова)
Руководитель Рабочей группы. Член-корреспондент Петровской академии наук и искусств. Кандидат психологических наук. Актриса и режиссер "Экспериментального театра рассказа" с 1959 по 1969 год.
Иванов Игорь Сергеевич Заместитель руководителя Рабочей группы. Председатель Центра Н.С. Говорова "Адаптация и развитие человека". С 1984 года участник "Клуба искусства общения" ДК. им. Газа.
Одинцов Сергей Анатольевич Профессиональный фотограф. С 1958 по 1964 год постоянно фотографировал спектакли и учебную работу "Экспериментального театра рассказа". Его 800 фотографий сохранили во времени реальность "Экспериментального театра рассказа".
Рытов Сергей Алексеевич Заслуженный работник культуры РФ. Художественный руководитель, директор ЛОГУК "Театра Юного Зрителя". Актер и режиссер "Экспериментального театра рассказа" с 1959 по 1969 год.
Тришкин Афанасий Петрович Заслуженный артист РФ. Актер кино и Московского театра "Около дома Станиславского". Актер и режиссер "Экспериментального театра рассказа" с 1960 по 1964 год.
Сидоркина Людмила Григорьевна (Крупнова) Телевизионный журналист. Занималась в "Экспериментальном театре рассказа" с 1963 по 1966 год. Закончила факультет журналистики ЛГУ.40 лет отработала на Ленинградском и Петербургском телевидении. В настоящее время преподает сценарное мастерство на кафедре режиссуры мультимедиа в Государственном университете профсоюзов СПб.
Ус Тамара Антоновна Актриса, режиссер. Занималась в различных коллективах, руководимых Н.С. Говоровым с 1963 по 2002 год. Овладела многими видами тренинга, разработанными Н.С. Говоровым.Совмещала занятия в студии с профессиональной актерской и режиссерской деятельностью в различных театрах, кино и с учебой в "Институте психологии и социальной работы" и других учебных заведениях.Мечтает создать "Театр импровизации".
Власова Ирина Андреевна Активнейший творческий архивариус наследия всех учеников Н.С. Говорова. Участвовала в работе различных коллективов, руководимых Н.С. Говоровым с 1965 по 1987 год, т. е. с момента еще существования "Экспериментального Театра Рассказа", через НИИ им. В.М. Бехтерева и до "Клуба искусства общения" при ДК им. И.И. Газа.Владеет многими методиками тренинга Н.С. Говорова.Очень настойчиво и активно собирает архивные данные обо всех видах экспериментальной деятельности Н.С. Говорова и его учеников.Именно И.А. Власова совместно с С.А. Перовским обработала огромный фотоархив С.А. Одинцова для качественного сохранения его в компьютерном варианте. Создает компьютерные видеокомпозиции с изумительным, психологически верным музыкальным оформлением.Открыла на сайте "В Контакте" группу "Ученики Н.С. Говорова разных лет", где ею размещаются фотоархивы "Экспериментального театра рассказа" и других экспериментальных групп различных лет.
Сивашинский Семен Вульфович Кандидат физико-математических наук. Участвовал в занятиях различных коллективов руководимых Н.С. Говоровым с 1966 по 2002 год с некоторыми перерывами. Является руководителем двух Клубов на основе методики Н.С. Говорова по литературному пересказу.
Перовский Сергей Антонович Инженер-консультант по информативным технологиям. Занимался в коллективах Н.С. Говорова с 1980 по 1986 год. Ведет огромную работу по компьютерной обработке архивных материалов "Экспериментального театра рассказа" и других коллективов Н.С. Говорова и по представлению их в Интернете.
Член-корреспондент Петровской академии наук и искусств.Кандидат психологических наук.Руководитель Рабочей группыпо сохранению и развитию наследия Н.С. Говорова