text:
Предуведомление
Прежде, чем читатель откроет первую главу, мы хотим предупредить: эта книга - не совсем обычная. Она не является ни учебником, ни пособием по актерскому мастерству. Скорее, это приглашение к эксперименту. Но пусть слово "эксперимент" вас не пугает. По сути, мы предлагаем вам проделать ту работу, через которую проходит любой человек, стремящийся к вершинам творчества. Все выдающиеся мастера искусства (не только театрального, но и изобразительного, музыкального, литературного) интуитивно проживали подобный процесс. Мы лишь постарались этот процесс систематизировать и описать его в максимально доступной форме.
Возможно, некоторых читателей смутило название этой книги. "Разве существует актерский тренинг по Товстоногову?" - удивленно спросят они.
Не существует - в том смысле, что великий русский режиссер Георгий Александрович Товстоногов не занимался специально актерским тренингом и не писал книг на эту тему, подобно К. С. Станиславскому, М. А. Чехову или С. В. Гиппиусу.
Да, существует - и это могут подтвердить десятки великолепных актеров и режиссеров, которым посчастливилось учиться и работать у Товстоногова. Каждый актер, работавший под его началом, каждый режиссер, обучавшийся у него на курсе, проходил уникальную школу, неотъемлемой и главнейшей частью которой был актерский тренинг. Да, этот тренинг не составлен в систему, не описан в специальном пособии - но все же актерский тренинг по Товстоногову существовал и существует. Его ученики, ученики его учеников используют товстоноговский тренинг в своей ежедневной творческой работе с актерами.
Работая над этой книгой, мы ставили перед собой задачу систематизировать и описать товстоноговскую школу работы с актерами. Основой для этого издания послужили не только книги, статьи и интервью Товстоногова, воспоминания его учеников и коллег, записи товстоноговских уроков, репетиций и спектаклей. Мы широко использовали и те источники, к которым обращался сам Товстоногов - в первую очередь, наследие Станиславского. Список этих источников вы найдете в конце этой книги. Он опубликован не только из-за издательских правил: можете считать этот список последним "тренинговым упражнением". Упражнением, которым вам придется заниматься всю жизнь. В том, конечно, случае, если вы хотите овладеть актерской профессией в совершенстве.
При помощи этой книги вы шаг за шагом вы будете постигать весь путь, который прошел сам Георгий Александрович и его актеры - в этом и заключается суть тренинга. В основу тренинговых упражнений легла практика работы Товстоногова над пьесой (полностью - от выбора пьесы и ее анализа до сценического воплощения), работа над ролью и этюдные занятия. В качестве тренингового материала мы взяли работы Товстоногова в театре, а также учебные задания, которые он давал своим студентам. Хотя некоторые тренинговые упражнения можно выполнять и в группе, но все же эта книга не рассчитана на групповые занятия. Актерским тренингом по Товстоногову нужно заниматься индивидуально (в этом заключается и его простота и доступность, но в то же время и особая сложность).
Большую часть этих упражнений составляет так называемый интеллектуальный тренинг - работа с воображением, чтение пьес, разбор отрывков, повседневные наблюдения и их анализ. Это нелегкий труд, который потребует от вас больших затрат психической и умственной энергии. Но именно эти упражнения позволят вам улучшить память, развить гибкость психики и увеличить свою внутреннюю эмоциональную "энергоемкость" - то, без чего немыслима актерская профессия. Кроме того, интеллектуальный тренинг поможет вам глубже проникнуть как в психологию отдельного человека, так и больших социальных групп. А ведь именно в раскрытии человеческой психологии и состоит задача искусства вообще и театрального в частности. Интеллектуальному тренингу посвящена первая (и большая) часть нашей книги.
Вторая часть - действенный тренинг, в котором даются упражнения на физические действия. Мы не рекомендуем сразу приступать к нему: все задания действенного тренинга неразрывно связаны с упражнениями тренинга интеллектуального. Без выполнения заданий первой части тренинг физических действий будет не просто неэффективен, но может даже повредить вам. Однако это не значит, что действенным тренингом можно заниматься только после того, как все задания интеллектуального тренинга будут пройдены. Тренинги можно чередовать - например, в одну неделю вы выполняете задание интеллектуального тренинга, а в другую - задание тренинга действенного.
Товстоногов преподавал режиссуру, но, тем не менее, был убежден: каждый студент режиссерского факультета обязан за годы учебы овладеть актерской профессией. Коллеги свидетельствуют: Георгий Александрович не принимал абитуриента на свой курс, если тот не обладал актерским талантом.
Товстоногов говорил:
Каждый режиссер, утверждал Товстоногов, должен быть актером - ведь без знания актерской природы просто невозможно поставить спектакль.
Однако верно и обратное: каждый актер должен быть еще и режиссером. Пусть он никогда не поставит ни одного спектакля, и даже не станет помощником режиссера, но ему необходимо понимать процесс рождения спектакля - от замысла до воплощения. Только в этом случае его творческая актерская природа раскроется в полной мере. Что это означает? Не секрет, что многие актеры на сцене (или в кино) стараются, прежде всего, выразить себя, а не сыграть спектакль или фильм. Но самовыражение актера очень часто мешает произведению в целом - именно потому, что на первый план выступает актерское "я". За этим "я" не видно ни персонажа, ни его отношений с другими действующими лицами. В результате постановка разваливается. Неумение воспринимать произведение сценического искусства как единое целое - чуть ли не главная беда актеров. Считается, что только режиссер обязан собирать это целое воедино. Но ни один, даже самый гениальный, режиссер не сможет поставить спектакль или снять фильм, если актеры не будут сотрудничать с ним, вникать во все тонкости режиссерской работы. А чтобы проникнуть в эти тонкости, их нужно изучать. Вот почему в нашей книге много упражнений посвящено развитию режиссерских навыков и умений.
Вместе с этой книгой вы пройдете весь путь, который проходят режиссер и актеры в процессе создания спектакля. Каждая глава посвящена какому-либо этапу режиссерской и актерской работы. Работа эта начинается задолго до первого прочтения пьесы, и не заканчивается после постановки спектакля. В каждой главе даются тренировочные задания и контрольные вопросы. Отвечать на эти вопросы нужно письменно; для этой цели надо завести отдельную тетрадь. В этой же тетради вы будете записывать дневниковые наблюдения о своих занятиях тренингом.
Ведение дневника - обязательная и неотъемлемая часть тренинга. Контрольные вопросы и ответы на них позволят вам глубже проработать каждый этап тренинга. К тому же, подобное конспектирование поможет лучше запомнить содержание книги. К записям наблюдений вы будете возвращаться вновь и вновь: это нужно, чтобы проследить, каких результатов вам удалось добиться за время тренинга.
Приступая к занятиям, не ждите быстрых успехов. Актерский тренинг по Товстоногову требует серьезного подхода и больших затрат времени и энергии. На выполнение одного задания вам потребуется не меньше недели. Но такая работа позволяет усваивать материал основательно и навсегда. Пройдя этот тренинг от начала и до конца, вы сможете пользоваться приобретенными навыками всю оставшуюся жизнь.
При составлении данной книги мы ориентировались, прежде всего, на творческую молодежь, которая хочет реализовать себя в актерской или режиссерской профессии. Эту книгу можно использовать в качестве пособия при подготовке к поступлению на актерский или режиссерский факультет. Пригодится она и тем, кто мечтает о профессии театроведа.
Однако эта книга рассчитана не только на тех, кто интересуется театром с профессиональной точки зрения. Она будет полезна специалистам в любой сфере, связанной с работой с людьми. И не только им.
Георгий Александрович Товстоногов утверждал, что в искусстве режиссуры в качестве "материала" используется человек-артист, с его бесконечно разнообразным внутренним миром. По словам Товстоногова, режиссер "играет на человеческой душе артиста". Но ведь так можно сказать не только о режиссере! Любой человек, который по роду своих занятий соприкасается с людьми, их жизнью, их поступками и проблемами, тоже "играет" на человеческой душе. Педагогика, психология, медицина, политика, история - все эти области предполагают в качестве "материала" человека. Впрочем, этот "материал" "используется" гораздо шире. Все мы общаемся с людьми, все мы строим отношения с близкими людьми в семье, с коллегами на работе, с друзьями. Каждый из нас в этом смысле - режиссер своей собственной жизни.
Всякое искусство сообщает нам что-то о человеке. Но, пожалуй, ни один вид искусства так полно не проникает в сущность человека, как искусство театра. Товстоногов-режиссер прекрасно понимал, что его профессия - универсальный инструмент познания мира и человека. Для него не существовало никаких жанровых границ, потому что на первое место он ставил человеческую природу. В каждом своем спектакле, в каждом режиссерском решении он обращался к глубинам человеческой души.
"Режиссера иногда сравнивают с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер - это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги". - писал Товстоногов.
Но разве эти слова, только сказанные немного иначе, нельзя применить к любому другому человеку? "Лучи" энергии расходятся от родителей - к детям, от педагогов - к ученикам, от врачей - к пациентам. Каждый человек - это точка пересечения времени, человеческих взаимоотношений, связей и ситуаций. Каждый человек - призма, собирающая в фокусе мир, в котором он живет. То, как он по своей воле преломляет лучи этого мира, и есть режиссура. Режиссура жизни.
Мы надеемся, что эта книга станет для читателя поводом взглянуть на свою жизнь с точки зрения Большого Искусства. Ведь, в конце концов, недаром сказано:
Весь мир - театр, а люди в нем - актеры.
Ни один человек в мире не делает что-то просто так. В основе каждого поступка лежит мотив; каждое действие имеет свою цель. Что заставляет человека действовать? Целый комплекс причин, в первую очередь, характер и обстоятельства. Характер определяется генотипом - тем, что человек унаследовал от родителей, и фенотипом - суммой обстоятельств, при которых человек воспитывался и рос. Человек постоянно попадает в разные ситуации, которые могут создаваться им самим, или же складываться случайно, под влиянием независящих от человека внешних факторов. Каждая ситуация, в которую мы попадаем, заставляет нас делать выбор и совершать поступки. Но выбор этот не является одинаковым для разных людей. В зависимости от нравственных установок, жизненных целей (долгосрочных и сиюминутных), эмоционального настроя разные люди делают разный выбор. Жизнь - это непрерывное взаимодействие обстоятельств и выборов.
Сцена - это микромодель мира. Значит, здесь тоже существует связь обстоятельств и выборов. На первый взгляд, кажется, что ни у актеров, ни у режиссера особого выбора нет: обстоятельства предложены автором, а по ступки персонажа прописаны в сценарии. Однако это не совсем так. Один и тот же поступок персонаж может совершить, исходя из разных целей, делая разные выборы. Так, как это происходит в жизни.
Два разных человека в одинаковых обстоятельствах могут поступить одинаково; однако мотив и выбор одного будет коренным образом отличаться от мотива и выбора другого. В жизни это происходит естественным путем; люди не задумываются, кто и как поставил их в эти обстоятельства и перед этим выбором.
Психолог А. Г. Маклаков писал:
Актер обязан задумываться над тем, что толкает его персонажа на совершение именно этого действия в этих обстоятельствах. Но чтобы понять психологию персонажа, надо иметь навык распознавания мотивов, которыми руководствуются люди в своих выборах и поступках.
Актер должен не только открывать эти внутренние причины и побудители. Он должен уметь отпечатывать в душе эти эмоциональные воспоминания, уметь "копить" их - для того, чтобы в нужный момент превратить эмоцию в действие:
Товстоногов рекомендует наблюдать людей в их повседневной жизни именно для того, чтобы понять их мотивацию. Но для того, чтобы распознавать мотивы, нужно иметь некоторое представление о психологии мотиваций. Здесь вам может помочь теория мотиваций, предложенная американским психологом Абрахамом Маслоу. Согласно этой теории, человеком движут следующие потребности.
Физиологические потребности: ◊ Голод, жажда.◊ Сон.◊ Сексуальное желание.◊ Потребность в движении.◊ Материнский инстинкт.◊ Чувственные потребности: вкусовые ощущения, запахи, прикосновения и т. д.
Потребности безопасности: ◊ Потребность в безопасности.◊ Потребность в стабильности.◊ Потребность в защите.◊ Потребность в свободе от страха, тревоги и хаоса.◊ Потребность в структуре, порядке, законе, ограничениях.
Потребности принадлежности и любви: ◊ Потребность в любви и привязанности.◊ Потребность в дружбе.◊ Потребность в принятии (когда социальная группа принимает человека как часть себя: сюда входят родовые отношения, отношения на работе, в коллективе, группы по интересам; даже преступные группы).
Потребности признания: ◊ Потребность в признании.◊ Потребность в высокой оценке.◊ Потребность в достижении успеха.◊ Потребность в репутации и престиже.
Потребности самоактуализации Эта потребность заключается в том, что каждый человек стремится соответствовать своему назначению или призванию. К потребностям самоактуализации относятся:◊ Потребность в творчестве.◊ Потребность в самовыражении через воспитание детей, установление рекордов, изобретение чего-то нового.◊ Потребность в любимой работе (основная цель которой - не приносить доход, а доставлять удовлетворение) тоже относится к потребностям самоактуализации.
Потребности познания и понимания: ◊ Потребность в учебе.◊ Потребность в информации.◊ Потребность в развлечениях.◊ Любопытство.◊ Потребность в истолковании и понимании.◊ Потребность в достижении истины.
Эстетические потребности: ◊ Потребность в красоте (это понятие имеет самый широкий диапазон).◊ Потребность в искусстве: музыке, живописи, литературе - на любом уровне.
На первый взгляд может показаться, что все это не имеет прямого отношения к актерской профессии. Однако любые поступки любых персонажей можно объяснить одной или несколькими потребностями, перечисленными выше. Потребности не только рождают мотивацию, но и способны изменить мироощущение персонажа. Маслоу пишет:
Все это абсолютно верно по отношению к такому персонажу, как Хлестаков. Когда он появляется во втором явлении второго действия пьесы "Ревизор", им движет именно голод:
Если актер, играющий Хлестакова, будет произносить свой текст в этом отрывке без учета потребностей своего персонажа, то роль просто не получится. Голод Хлестакова в первом акте пьесы как бы дает импульс всей роли. После завтрака в богоугодном заведении Земляники начинают раскрываться главные свойства Хлестакова - авантюризм, тщеславие, склонность к вранью, бахвальство. То есть, голод его растет, только этот голод уже другого порядка, эмоционального. Хлестаков изголодался не только по еде, но и по человеческому вниманию и общественному признанию, которого у него никогда не было. "Утоление голода" - так можно назвать основную задачу роли. Без знания потребностей и мотивов персонажа актер не сможет создать на сцене яркий и запоминающийся образ. Ключ к распознаванию мотивов - наблюдение за людьми в их обыденной деятельности.Контрольные вопросы: * Что входит в понятие "побудительные причины деятельности"? * Что такое мотивация? * Какие потребности лежат в основе мотивации выборов и поступков человека? Приведите примеры этих потребностей.
1. Прочитайте пьесу "Ревизор". Выберите небольшой отрывок, например, сцену из пятого действия, где Городничий и Анна Андреевна мечтают о будущем. Подумайте и запишите, какими потребностями мотивированы слова и поступки каждого персонажа.
2. Возьмите еще пять пьес (классических или современных). Прочитайте их и выберите по одной сцене из каждой пьесы. Подумайте над мотивами персонажей, исходя из теории базовых потребностей. Запишите результаты в дневник.
Для выполнения этого задания вам понадобится около часа в день. Всего потребуется неделя: шесть дней тренинга и один день для анализа. (В дальнейшем эта схема будет повторяться для каждого тренингового задания).
Вам нужно будет посетить публичные места и в течение часа наблюдать за людьми и их поведением. Такими местами могут быть: кафе, библиотека, театр, школа, спортивный клуб, ипподром, стадион, общественный транспорт. Лучше всего посетить шесть разных мест: в этом случае вам удастся понаблюдать за людьми из разных социальных и возрастных слоев.
Выберите группу людей - два или три человека. Представьте, что вы - частный детектив. Постарайтесь, не привлекая к себе внимания, наблюдать за тем, как эти люди общаются между собой, что говорят, как смотрят друг на друга, как жестикулируют. Запоминайте все, что сможете запомнить.
Дома запишите свои наблюдения. Сначала опишите внешность и характер каждого человека:
◊ пол,
◊ возраст,
◊ национальность,
◊ рост,
◊ цвет кожи (не только по этнической принадлежности, нужно писать: смуглый, бледный, румяный),
◊ цвет глаз,
◊ цвет волос,
◊ тип прически,
◊ черты лица: овал лица, расположение скул, подбородка; форма носа, губ, разрез глаз, расположение и густота бровей,
◊ осанка (сутулая, прямая), манера держать спину,
◊ кисти рук (грубые, тонкие),
◊ одежда: верхняя (пальто, куртка, шуба), что под ней (если есть возможность разглядеть). Длина брюк, юбок, цвета, фактуры ткани, есть ли стиль в одежде; безвкусица, эклектика. Дорогая или дешевая одежда на человеке? Новая или старая? Опрятная или неряшливая?
Уже одно описание внешности позволит вам немало узнать о человеке. Далее продолжайте отвечать на следующие вопросы: ◊ Что делал каждый из участников группы?◊ Как располагались люди по отношению друг к другу?◊ Кто стоял, кто сидел?◊ Опишите позы, в которых находились люди.◊ Что они делали?◊ Опишите движения, жестикуляцию.◊ О чем они разговаривали?◊ Как они разговаривали:- Дружески- Сухо, безучастно- эмоционально, горячо- спорили- ругались◊ Кто доминировал в группе?◊ Чувствовалась ли внутренняя борьба за лидерство?◊ Кто наступал, а кто шел на уступки?◊ Кем, по вашему мнению, приходятся эти люди друг другу?◊ В каких они отношениях?
Охарактеризуйте каждого человека. Какой он: темпераментный, холодный, решительный или трусливый, любящий или ненавидящий, добросердечный или жесткий? Как вы думаете, в каких условиях он живет? Где работает или учится? Постарайтесь определить их базовые потребности и мотивы.Перечитайте свои записи. Восстановите в памяти обстоятельства и лица людей. Допишите то, что было упущено при первом воспоминании.На седьмой день перечитайте все наблюдения за неделю. Изменилось ли качество наблюдений? Стали ли они подробнее, глубже? Запишите результаты.
Актера должны интересовать не только душевные мотивы, но и все круги обстоятельств, в которых находится человек или персонаж. Обстоятельства - мощный фактор, влияющий на выборы и поступки человека. Бывают обстоятельства малого, среднего и большого круга.
Малый круг обстоятельств - те условия, та ситуация, в которой человек находится в данный момент. Например: январь, мороз, остановка трамвая, трамвая долго нет, человек мерзнет и, потеряв надежду дождаться трамвая, пытается поймать такси.
Обстоятельства среднего круга - его пол, возраст, семья, окружение, работа, социальный статус.
Обстоятельства большого круга - город, страна, политическая ситуация в стране и мире.
Как уже было сказано, одно и то же действие может быть совершено под влиянием разных мотивов. Мотивы же зависят от сочетания всех этих кругов. Одно дело - человек, который проголодался, потому что со времени завтрака прошло много времени; и совсем другое - голодный человек во время блокады Ленинграда. Режиссер не имеет права упускать ни один из кругов обстоятельств.
Актерское мастерство должно рождаться не на театральных подмостках, а в гуще самой жизни. Но жизнь меняется постоянно. Актер обязан отслеживать эти изменения. Он просто не имеет права "парить в небесах" и не замечать того, что происходит вокруг него. Иначе его способ игры будет архаичным, отсталым, неактуальным.
Признаки, о которых говорит Товстоногов, не что иное, как изменения, происходящие в стране и мире. Для актера и режиссера поговорка "старо как мир" абсурдна. Каждый день режиссер имеет дело с новым, уже изменившимся миром. Этот мир имеет свой взгляд, свои оценки, свое мнение, свою правду.
Эти слова, сказанные треть века назад, и сегодня не теряют своей актуальности. К сожалению, большинство современных режиссеров воспринимают "более точное изображение жизни" упрощенно, механически - как более точное изображение технического прогресса. Внутренний мир человека отходит на задний план; и человек выступает как функция, обслуживающая данное время и данные обстоятельства.
В большой круг входят обстоятельства времени и пространства, общие для широкого круга людей. Исторический период, в котором живет и действует человек или персонаж, является обстоятельством времени большого круга. Страна проживания (или даже целый континент) - обстоятельством места. В качестве примера возьмем пьесу "Горе от ума". Рассмотрим обстоятельства большого круга. Нам известно, что пьеса писалась восемь лет - с 1816 по 1824. Что это за время, какие люди жили тогда?
Самое начало XIX века. Только что отшумела эпоха дворцовых переворотов. Закончилась отечественная война 1812 года и общеевропейская война против Наполеона. Россия выступила в роли освободителя Европы. Естественно, что в это время в России особенно сильны патриотические настроения. Другое дело, что понятия о патриотизме у каждого разные. Существует легенда, что Грибоедов задумал свою пьесу, обидевшись на высшее российское общество. Вернувшись из-за границы, он попал на один из светских вечеров, где его неприятно поразило то, с каким почтением и даже заискиванием высший свет России относится к иностранцам. В центре внимания тем вечером оказался один разговорчивый француз - что очень не понравилось Грибоедову. Он едко высмеял и самого француза, и тех, кто его слушал. Грибоедова объявили сумасшедшим - слух этот пронесся по всему Петербургу. В отместку обществу Грибоедов якобы и задумал эту комедию.
Вряд ли такой блестящий ум мог восемь лет помнить обиду и лелеять план мести. Но нельзя спорить с тем, что ситуация эта очень схожа с началом пьесы: Чацкий приезжает в Москву из-за границы и сразу же попадает в высший свет Москвы. Он ожидает признания, но встречает полное непонимание; в финале пьесы его так же, как и Грибоедова, объявляют сумасшедшим.
Что же происходит на самом деле? Оставив на время в стороне пьесу, рассмотрим случай, происшедший с Грибоедовым, в свете обстоятельств большого, среднего и малого кругов.
Итак, по приезде в Россию Грибоедову кажется, что высший свет раболепствует перед всем иностранным, но означает ли это, что так и есть на самом деле? Можно ли назвать раболепством повышенное внимание к разговорчивому французу? Быть может, подобное отношение было вызвано не раболепием, а совершенно противоположными чувствами? Не было ли здесь скрытого покровительства, жалости, сочувствия? Все-таки француз - представитель страны, которая проиграла в войне. А принимают его победители. И их естественное чувство по отношению к нему - снисхождение, а никак не заискивание. Сочувствие к побежденным врагам - типично русская черта (достаточно вспомнить отношение русских людей к пленным немцам во времена Великой Отечественной Войны). Какое недоумение у петербургской публики должна была вызвать речь Грибоедова! Никто и представить себе не мог, что победитель может так презрительно относиться к побежденному, да еще открыто это заявлять. Это можно объяснить только помрачением рассудка, что и было сделано.
Петербургская публика находилась под влиянием большого круга обстоятельств, в то время как сам Грибоедов действовал в рамках среднего и малого кругов. Средний круг в этом случае - само петербургское общество и статус Грибоедова в нем. В те годы Александр Сергеевич только начинал служить в Коллегии Иностранных Дел и вернулся из одной из первых своих заграничных командировок. Как дипломат, он мог рассчитывать на повышенный интерес петербургского общества к своей персоне. И это правильно и естественно: человек, приехавший из-за границы, проникнут "заграничным духом", от него можно услышать последние новости, узнать, какими настроениями живет высшее европейское общество; да и просто - спросить, какова новейшая европейская мода. Грибоедов, вероятно, был готов к таким расспросам, и уже подготовил подробный рассказ обо всем, что творится за границей... Предвкушая великолепный вечер, он едет на прием, и со своими ожиданиями среднего круга попадает в малый круг обстоятельств. Очутившись в нем, он выясняет, что его "заграничный дух" здесь, в общем-то, никому не интересен, так как здесь уже царит заграница - в лице француза. И этот француз рассказывает точь-в-точь о том же самом, о чем намеревался говорить сам Грибоедов. Какое разочарование! Какая обида! Но как сложно признаться в том, что этой обидой движет обычная человеческая ревность... И Грибоедов бросает в лицо обществу хлесткие, несправедливые обвинения. Тому самому обществу, которое в благородном порыве окружило француза добротой и сочувствием! Результат - непонимание и отчуждение.
Теперь вернемся к самой пьесе. Главный герой - Чацкий - современник самого Грибоедова. Из текста пьесы нам ясно, что судьба этого персонажа чем-то похожа на судьбу самого автора; он тоже бывает за границей, и как-то связан с министерством (возможно, что именно с Коллегией Иностранных дел). Обстоятельства большого круга в этой пьесе совпадают с реальными, о которых мы говорили выше. Но обстоятельства среднего круга несколько иные: здесь уже действует не петербургское, а московское общество. Выражение "фамусовская Москва", уже ставшее хрестоматийным, и есть обстоятельства среднего круга. О том, что такое эта "фамусовская Москва", написано немало; мы повторяться не будем. Можно лишь добавить, что при всех неприглядных сторонах московского общества тех дней, оно состояло из тех самых людей, которые предпочли сжечь Москву, но не сдать ее Наполеону. События 1812 года еще живы в их памяти. Это общество сплочено не только духом традиционализма и консерватизма - оно сплочено борьбой против серьезного и сильного врага. Вот почему Чацкий не находит ни капли сочувствия. Он здесь действительно чужеродный элемент, он обречен на изгнание.
В обстоятельства малого круга входят те, которые заставляют Чацкого действовать здесь и сейчас. Вот у Софьи в спальне Молчалин музицирует вместе с Софьей; вот горничная Лиза подводит часы, вот Чацкий разговаривает с Молчалиным. Но малый круг никогда не выстраивается сам по себе, он всегда создается под влиянием большого и среднего кругов.
Например, знаменитую сцену под балконом из "Ромео и Джульетты" невозможно сыграть, если не учитывать - 1) обстоятельство большого круга - давнюю войну семейств Монтекки и Капулетти; 2) обстоятельства среднего круга - что до Джульетты Ромео был влюблен в Розалинду Обстоятельства разных кругов пересекаются, наслаиваются, взаимодействуют друг с другом.
Изменение хотя бы одного круга обстоятельств ведет к изменению действия. Изменив всего лишь один круг, мы можем получить совершенно другую пьесу, с другой идеей и развязкой. О том, как это происходит, пишет А.М. Поламишев:
Обстоятельства большого, малого и среднего кругов являются той силой, которая создает событийный ряд пьесы. Но об этом речь пойдет в следующей главе.
Контрольные вопросы:
* Что такое круги обстоятельств?
* Как они влияют на поведение персонажей?
* Охарактеризуйте большой, малый и средний круги обстоятельств.
* Придумайте небольшую сцену (или вспомните случай из жизни), и опишите все круги обстоятельств, которые заставляют людей совершать те или иные поступки.
Внимательно прочитайте следующий отрывок из комедии А. С. Грибоедова "Горе от ума". Проанализируйте все круги обстоятельств, в которых действуют все персонажи. Как изменилось бы поведение всех действующих лиц, если бы круги обстоятельств были иными? (например, если бы это было не раннее утро, а поздний вечер; если бы Софья и Молчалин находились а) в спальне у Софьи, б) в гостиной; если бы Молчалин не был безродным бедняком и т. д).
Продолжайте свои наблюдения за группами людей. На этот раз выберите группу своих знакомых, с которыми вы видитесь каждый день. Определите все круги обстоятельств, под влиянием которых находятся эти люди. Исходя из сочетания всех кругов обстоятельств, проанализируйте слова и поступки этих людей. Как обычно, эта работа должна проводиться ежедневно, в течение шести дней. В седьмой день перечитайте свои записи. Запишите выводы.
Определение всех кругов обстоятельств и их анализ - первый этап работы по методу действенного анализа. Впервые этот метод был предложен К. С. Станиславским; на его основе, собственно, и построена знаменитая "система Станиславского". В дальнейшем метод действенного анализа развивался и подробно разрабатывался последователями великого реформатора сцены. Георгий Александрович Товстоногов был горячим поклонником Станиславского и сам себя считал его учеником. О методе Станиславского он писал:
Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два - без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать, "единственным". Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности "столкновения" исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.
Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10].
Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:
◊ Анализ предлагаемых обстоятельств.
◊ Анализ событий.
◊ Оценка фактов.
◊ Определение сверхзадачи.
◊ Определение сквозного действия.
◊ Выстраивание линии роли.
◊ Этюдные репетиции.
◊ Построение второго плана.
◊ Внутренний монолог.
◊ Видение.
◊ Характерность.
◊ Слово.
◊ Творческая атмосфера.
Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в следующем:
Для Станиславского м.д.а. был, прежде всего, репетиционным методом. Однако дальнейшие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что перед "разведкой действием" - то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным периодом - непременно должен быть интеллектуальный и эмоциональный анализ роли.
На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы - задача бессмысленная, своего рода "масло масляное", ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу - задача вовсе не простая.
И. Малочевская в своей книге "Режиссерская школа Товстоногова" относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:
Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом "событие". В словаре С. И. Ожегова читаем: "Событие - то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни". У Даля это понятие немного расширено: "Событие - событность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность".
Итак, событие - это не просто факт, но целая цепочка фактов, связанных друг с другом и влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов. Одни факты, действительно, проходят мимо - мы их даже не замечаем. Другие факты заставляют нас задуматься, под влиянием третьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Третий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с уверенностью сказать: это было событием, а то - событием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманного персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.
Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но в пьесе может быть множество значимых фактов. Обратимся к классике. С чего начинается "Гамлет"? С двух очень значимых фактов: смерть короля - отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта являются событиями, определяющими дальнейшие действия персонажей? - нет. Объясним, почему. Да, мать Гамлета вышла замуж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это - данность, а не действия. Свадьба состоялась не на наших глазах, а до начала пьесы. Единственным действием, на которое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания вполне понятны: горе утраты, скорый брак матери - все это подавляет его. Однако действовать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается "Гамлет", не есть события.
А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот - событие, с которого, собственно, и начинается действие пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.
Главный признак события заключается в том, что событие - малое или большое - заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.
Контрольные вопросы:
* Что такое метод действенного анализа?
* Из каких элементов он состоит?
* Чем отличается м.д.а. в понимании Станиславского от того, как это понимал Товстоногов?
* Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
* Чем определяется событийный ряд пьесы?
Определите событийный ряд в следующем отрывке.
Вспомните и запишите в виде рассказа несколько случаев из вашей жизни, или из жизни своих знакомых. Определите большой, малый и средний круги обстоятельств. Что во всех этих случаях было фактом, а что - событием? Выстройте цепочку событий, запишите их. Проанализируйте действия каждого человека, участвовавшего в этих событиях, исходя из кругов обстоятельств. Попробуйте поменять обстоятельства в разных кругах. Подумайте, как изменились бы события и поведение людей в разных обстоятельствах.
Событийный ряд пьесы вплотную подводит нас к определению сверхзадачи.
В сверхзадаче, по мнению Георгия Александровича Товстоногова, заключена режиссерская концепция спектакля.
Сверхзадачу иногда определяют как основную идею пьесы. И это верно, с одной только оговоркой: идея - это не мораль. Очень легко спутать идею с моралью, нравственным выводом, который должен сделать зритель (а до него - режиссер и актеры) после знакомства с пьесой. Мораль всегда одинакова; сверхзадача же может быть разной.
Как уже было сказано, выстраивание событийного ряда - первый шаг к выявлению сверхзадачи. События, разворачивающиеся в пьесе, всегда ведут к какому-то результату, к какой-то цели. Эта цель и есть сверхзадача пьесы. Станиславский писал о сверхзадаче: "все, что происходит на сцене, в пьесе, все ее отдельные и малые задачи, все творческие помыслы артиста стремятся к выполнению "сверхзадачи пьесы". Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания".
Определив конечную цель, к которой ведет событийный ряд, мы определим сверхзадачу пьесы. Сделать это бывает не так просто. Очень часто конечное событие - развязку - путают с конечной целью. Иногда, действительно, развязка пьесы совпадает с главной идеей; например, примирение Монтекки и Капулетти в финале спектакля "Ромео и Джульетта". Однако чаще всего финальное событие не является конечной целью, но оно заставляет зрителя задуматься об этой цели, обнажает идею, заложенную в спектакль автором и режиссером.
Определить сверхзадачу - значит проникнуть в мир автора, узнать причины, которые заставили его написать эту пьесу. У многих авторов есть то, что называется "сверх-сверхзадачей" - то есть, главная идея не только данного произведения, но и всего их творчества. Товстоногов считал, что знать сверх-сверхзадачу автора необходимо и каждому режиссеру, и каждому актеру. Без нее невозможно определить правильную сверхзадачу пьесы.
Кроме сверхзадачи всей пьесы, существует сверхзадача роли, сверхзадача отрывка-сцены. Но все они, подобно матрешкам, укладываются в сверхзадачу пьесы. А сверхзадача пьесы всегда лежит в том же направлении, что и сверх-сверхзадача автора.
Сверхзадача - универсальный термин, который можно применять не только к драматическим произведениям. Всякое произведение искусства, даже прикладное, утилитарное, несет в себе сверхзадачу. Существует сверхзадача симфонии, сверхзадача романа, сверхзадача картины.
Не бывает художественного произведения без сверхзадачи. Говоря словами Товстоногова, "сверхзадача пробивается через плоть любого жанра к душе человека. Иногда она бывает усложненной, не явно выраженной, но все равно она есть".
Но можно сказать и больше: сверхзадача существует не только в искусстве. Есть сверхзадача и в жизни.
Когда вы определили большой, средний и малый круг обстоятельств, выстроили цепочку событий, вам не составит большого труда выяснить, в чем заключается сверхзадача пьесы. Товстоногов рекомендовал своим ученикам представлять пьесу в виде большого литературного произведения - романа или эпоса. Пьеса - это сжатое изложение событий, свершившихся в определенный период времени. Все, что происходило и происходит в жизни персонажей "за сценой", неизвестно. Эту неизвестную жизнь действующих лиц пьесы Товстоногов советовал додумать, дописать, довообразить. Но эта воображаемая жизнь не должна быть нафантазирована - она должна быть реальной: только в этом поступки персонажей, совершаемые ими по ходу действия пьесы, будут логичными и убедительными. Следует отталкиваться от реальной жизни, использовать все доступные источники информации: опыт своей собственной жизни, литературу, исторические документы, фильмы, фотографии, картины, музыкальные произведения, характерные для того времени и общества, в котором живет и действует персонаж. Товстоногов называл этот процесс созданием "романа жизни" персонажей.
По сути, определение кругов обстоятельств и событийного ряда пьесы - и есть создание "романа жизни". И.Р. Малочевская вспоминает, что Товстоногов сравнивал "роман жизни" со взлетно-посадочной полосой аэродрома: такая полоса должна быть достаточно длинной, чтобы самолет смог как следует разогнаться и набрать достаточную для взлета скорость. Точно также и "роман жизни" помогает режиссеру и актерам "взлететь". А направление "взлета" осуществляется сверхзадачей.
Создание воображаемого "романа жизни" персонажа следует начать с воссоздания реального "романа жизни" автора пьесы. Ведь, по словам Станиславского, "отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля".
Товстоногов советовал - прежде, чем определять сверхзадачу пьесы и роли, постараться глубже проникнуть во все творчество автора, постичь его природу. Это сделать можно с помощью всего того, что "связано с моментом возникновения произведения.... нужно представить себе не только реальную социально-экономическую обстановку, в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению данного произведения. Этот импульс может быть самым неожиданным.
Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром настроении. Целый день к нему рвалась какая-то писательница, близкие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и открыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа женщина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же наконец ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под зеленым колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ "Драма".
У Куприна в воспоминаниях - грустная, драматическая история, а тот же самый факт, преломленный через призму чеховского юмора, обернулся смешным рассказом, где нет и тени болезненного".
Сверхзадача всегда должна быть выражена в словах, в одном коротком предложении, которое начинается со слов: "хочу стремиться к...". Важность точного определения сверхзадачи подчеркивал Станиславский:
Сверхзадача бывает двух видов: сверхзадача пьесы в целом и сверхзадача каждого персонажа в отдельности. Сверхзадача есть главная цель, которая заставляет персонажа действовать. А само внутреннее стремление персонажа к сверхзадаче называется сквозным действием. Сквозное действие - то основное действие, ради которого персонаж совершает все свои поступки. Сквозное действие, так же, как и сверхзадачу, можно узнать, подробно прочитав "роман жизни" персонажа. Только после того, как мы узнаем, что представляет собой данный персонаж, в каких обстоятельствах он действует, можно ответить на вопрос о его сверхзадаче и сквозном действии.
Линия сквозного действия пронизывает все элементы роли, складывает их в единое целое. О важности сквозного действия Станиславский говорил следующее:
"Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим "если бы"; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете "жизни человеческого духа" роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет "системы". Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по "системе". Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в "системе", нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего". [1]
Сквозное действие - это "та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача".
Товстоногов говорил, что сверхзадача соответствует большому кругу обстоятельств, сквозное действие - среднему кругу, а конкретное физическое действие в данный момент времени - малому кругу обстоятельств. Поэтому при определении сквозного действия нужно как следует изучить средний круг обстоятельств, в которых действуют персонажи пьесы. Среднему кругу обстоятельств соответствует исходное предполагаемое обстоятельство. Например, исходное обстоятельство в "Дяде Ване" - приезд Серебрякова. Разбирая первый акт "Дяди Вани", Товстоногов говорил:
Кроме сквозного действия в пьесе существует так называемое "контрсквозное действие". Это то противодействие, с которым встречается каждый персонаж, проводя линию своего сквозного действия. На противодействии и действии выстраивается основной конфликт пьесы. При этом сквозное действие одного персонажа может быть контрдействием к сквозному действию другого. Это рождает борьбу, ссоры, споры, целый ряд соответствующих задач и их разрешение.
...если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом. [18]
Контрольные вопросы
* Что такое "сверхзадача"?
* Дайте определение следующим понятиям: "сверхзадача роли", "сверхзадача пьесы", "сверхзадача автора".
* Как определить сверхзадачу?
* Что такое "роман жизни" 1) персонажа; 2) автора драматического произведения?
* Что такое сквозное действие, и на что оно влияет?
Прочтите следующий отрывок из романа Ф. М. Достоевского "Идиот". Определите сверхзадачу и сквозное действие каждого из персонажей. Учитывайте не только тех действующих лиц, которые присутствуют при разговоре в данный момент, но и тех, кто действует в рассказе князя Мышкина. Запишите свои выводы.
Сходите куда-нибудь в компанию: на вечеринку, в кафе или еще куда-нибудь, где можно понаблюдать за людьми. Выберите пару человек и на основе их внешнего вида, манеры держаться, жестикуляции, интонаций голоса, придумайте для них "роман жизни". Определите сверхзадачу и сквозное действие для каждого из них в данный отрезок времени. Наблюдения запишите.
Перед тем, как взяться за постановку спектакля, нужно выбрать материал для постановки - пьесу или литературное произведение (если режиссер задумал инсценировку). Это, кажется, настолько само собой разумеется, что и говорить об этом не стоит. Между тем выбор пьесы - очень серьезная проблема, решать которую режиссеру приходится каждый раз, когда он задумывается над новой постановкой.
Георгий Александрович Товстоногов уделял особое внимание выбору пьесы. Он считал этот вопрос чуть ли не основным. Пьеса должна четко соответствовать театру, его формату, его творческим принципам. Нельзя забывать и об актерской труппе: смогут ли актеры проникнуться этой пьесой, раскрыть мир автора? Близка ли эта пьеса самому режиссеру? А главное - актуальна ли она для зрителя данного театра, поймет ли он ее, примет ли? На все эти вопросы режиссер должен ответить утвердительно. Но таких пьес очень немного; вот почему при том, что драматургических произведений существует бесчисленное количество, в репертуаре любого театра насчитывается не более десятка-двух пьес; и идут они годами, если не десятилетиями.
Актерам, как правило, не приходится задумываться над выбором пьесы. Режиссер делает выбор за них: им же предлагается играть готовый материал. Но - и об этом говорилось во вступительной главе - каждый актер должен быть отчасти и режиссером. Такой важный вопрос, как выбор пьесы, игнорировать нельзя. Во-первых, режиссеры нередко прислушиваются к советам актеров (сам Товстоногов только приветствовал, если кто-либо из его актеров приносил ему интересный материал). А во-вторых, многие актеры впоследствии становятся режиссерами; так что навык выбора пьесы может очень пригодиться в будущем. Итак - как же найти подходящую пьесу?
Товстоногов был убежден, что "пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?...Уметь отличать хорошую пьесу от плохой - дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому - беспрерывно повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный вкус - читать, слушать музыку, смотреть картины. Но воспитание вкуса - дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем оскорбительную теорию, что "публика - дура", что наши... зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь "позабористей".
Здесь Георгий Александрович касается, пожалуй, самого болезненного вопроса - коммерциализации театра, когда для постановки берется пьеса, рассчитанная на интерес толпы. Эта проблема вставала перед театром еще треть века назад; но сегодня слова Товстоногова актуальны как никогда. Многие современные режиссеры считают, что театр будет коммерчески успешным лишь в том случае, если основным направлением его будет эпатаж и "развлекаловка". Не секрет, что сегодняшний театр стремительно приближается к массовому кинематографу: успех спектакля измеряется не тем духовным и интеллектуальным воздействием, которое он оказывает на публику, а кассовыми сборами. Режиссеры почему-то решили, что зритель приходит в театр не для того, чтобы задуматься над важнейшими вопросами бытия, а для того, чтобы поразвлечься.
Главным критерием при выборе пьесы для Товстоногова была художественная правда и актуальность пьесы. Молодым режиссерам он советовал:
Вместе с тем Товстоногов предостерегал от бездумного осовременивания классических пьес, считая всевозможные эксперименты с классикой (столь популярные в наши дни) бессмысленными и вредными.
Однако Георгий Александрович вовсе не был догматиком. Он не считал, что все режиссеры должны придерживаться одного и того же классического канона. "Я не был бы оптимистом, - писал он, - если бы думал, что у режиссера можно отнять право самостоятельного решения любого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера". Но "самостоятельное решение" и "отсебятина" - вещи кардинально различные.
Читать и выбирать пьесы, по мнению Товстоногова, нужно на протяжении всей жизни. Этот вопрос невероятно важен: ведь от него зависит, ни больше ни меньше, жизнеспособность театра.
Мы совершенно согласны с мнением Г. А. Товстоногова. И потому предлагаем вам следующее тренинговое упражнение не в конце, а в середине главы.
Запишитесь в театральную библиотеку и возьмите там несколько небольших пьес: три новые, современных авторов (лучше всего - малоизвестные); и три классические пьесы на ваш выбор.
Если в вашем городе нет театральной библиотеки, но у вас есть интернет, то можно порекомендовать онлайновую библиотеку театра-студии "У паровоза", где, кроме полного собрания классики, постоянно публикуются пьесы современных авторов (http://www. theatre-studio.ru/library/)
Прочитывайте по одной пьесе в день. Не проводя глубокого анализа, коротко запишите основную идею пьесы и свои впечатления. Соблюдайте правила первого прочтения пьесы, изложенные в следующем параграфе.
Эти слова Георгия Александровича Товстоногова проникнуты благоговением и даже - трепетом перед тайной нового мира, который скрывается в новой пьесе. Товстоногов считал, что в новую пьесу нужно входить так же, как человек входит в новый великолепный дом - с уважением и осторожностью. Первое прочтение пьесы представлялось ему настолько значимым событием, что он никогда не позволял себе знакомиться с новой пьесой в недолжной обстановке и в недолжном расположении духа. Он говорил: "Я дорожу моментом первого ознакомления с произведением драматургии. Я знаю, что некоторые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культуры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь ошибиться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем".
Товстоногов был убежден, что, прежде чем приступить к первой читке пьесы, нужно настроиться на нее.
Читать пьесу в первый раз необходимо в спокойной обстановке, наедине с самим собой. Все отвлекающие факторы должны быть нивелированы. На то время, которое вы отвели для чтения пьесы, нужно забыть обо всех насущных делах и проблемах. Особое внимание Товстоногов уделял тому, что в духовной традиции называется "трезвением" - то есть, отказу от любого насильственного эмоционально-образного проживания сюжета. Он советовал всячески отбрасывать первоначальные видения, считая, что они мешают вглядываться в глубины произведения.
Все сказанное выше может вызвать недоумение у тех, кто считает, что хорошее воображение - исключительный дар, который бывает лишь у людей творческих профессий. Но, по словам Товстоногова,
Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе, немало смутит. "Но ведь любое произведение искусства вызывает в душе человека эмоциональный отклик. - скажете вы. - Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказываясь от образов, которые неизменно возникают в процессе чтения". Но пугаться не стоит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что является видением, а что - эмоциональным впечатлением.
Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, между тем как видение "подсовывает" сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется "штампом". Товстоногов вспоминал:
Актерское видение так же опасно, как и видение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии все, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, выдает лишь то, что человек уже когда-то видел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:
Чтобы первое впечатление было как можно ярче и свежее, нужно подробно познакомиться с теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.
Контрольные вопросы:
* В каких условиях должна осуществляться первая читка пьесы?
* Что такое режиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?
* Чем различаются видение и впечатление?
* Какую предварительную работу должен провести актер и режиссер, прежде чем его видение станет по-настоящему образным и неповторимым?
Прочитайте отрывок из пьесы А. П. Чехова "Три сестры". Запишите свое первое впечатление. На основе исторической литературы, журналов, газет, картин того времени, создайте "роман жизни" к данному отрывку. Опишите интерьер, внешность действующих лиц. Снова перечитайте отрывок. Изменилось ли ваше впечатление? Запишите свои наблюдения в дневник.
Вспомните и запишите все события, которые произвели на вас яркое, неожиданное впечатление. События могут быть любыми: радостными, трагическими, серьезными (в том смысле, что они серьезно повлияли на вашу жизнь) или проходящими. Представьте себе, что эти события произошли с вами не когда-то давно, а только что. Какое бы впечатление они произвели на вас? Что нового они привнесли бы в вашу жизнь? Проанализируйте и запишите.
Вечером, после долгого дня, после всех дел, встреч и переживаний, сядьте в уединенном месте, расслабьтесь, закройте глаза. Можно погасить свет в комнате (только постарайтесь при этом не уснуть). Вспомните все лица людей, встреченных вами сегодня. Вспомните их голоса. Выделите из всего сонма людей тех, которые произвели на вас наибольшее впечатление. Вспомните их лица, движения, жесты. Какими бы словами вы охарактеризовали то впечатление, которое они произвели на вас? Постарайтесь каждому из этих людей додумать "роман жизни". Результаты запишите.
Помимо трех кругов обстоятельств, которые влияют на поведение и поступки действующих лиц пьесы, существует еще один. Этот четвертый круг обстоятельств - жанр драматического произведения.
Жанровые особенности пьесы являются определяющими и для сценического решения всего спектакля, и для способа игры каждого актера. Изменение четвертого круга обстоятельств - жанра - ведет к изменению всей пьесы.
Прежде чем мы ответим на вопрос "что такое жанр?", представьте себе, если бы известные классические произведения были бы определены их авторами как-нибудь по-другому. Например, если бы Гоголь перед текстом "Ревизора" поставил указание, что это не комедия, а драма. Пьеса изменилась бы кардинально! А если бы "Гамлет" был назван комедией? Даже в абстрактном восприятии от смены определения жанра уже смещаются акценты, а смысл приобретает другую окраску.
Как видите, жанр - действительно важное обстоятельство, которое ни в коем случае нельзя упускать из виду.
Вопросам жанра Товстоногов уделял огромное внимание. "Когда я объясняю это студентам, - писал он, - я просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится.
Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматривает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого существуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других - очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у треть их - изображение цветное, у четвертых - черно-белое...
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изучим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуальной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенностям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.
Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения".
Как отличить пьесу одного жанра от пьесы другого? Главные жанровые признаки Товстоногов видел в предлагаемых обстоятельствах, которые были различны у Горького и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.
Предлагаемые обстоятельства - тот угол отражения, под которым видит жизнь автор драматургического произведения. Авторское видение жизни зависит не только от индивидуальных особенностей авторского стиля. Различны и цели, ради которых создается произведение.
На жанровую природу произведения оказывает немалое влияние и способ отношения актера к зрительному залу. Для одних жанров обязательно наличие "четвертой стены", которая отделяет зрителя от актера; другие, напротив, предполагают соучастие зрителя в сценическом действе. Вот что говорил об этом сам Товстоногов:
Несмотря на то, что автор, как правило, самостоятельно дает жанровое определение своему произведению, перед режиссером и актерами каждый раз при постановке пьесы встает проблема жанрового решения спектакля. Многие режиссеры решают этот вопрос без оглядки на авторский замысел, считая, что жанр постановки зависит только от воли постановщика. Иногда это приносит интересные результаты, но чаще всего пьеса, задуманная автором в одном жанровом ключе, но на сцене превратившаяся в свою противоположность, вызывает у публики недоумение. Тем не менее, все чаще и чаще появляются сценические гибриды типа "Водевиль "Анна Каренина"" или "Трагедия "Синяя птица"". Товстоногов был категорически против подобных экспериментов. Он считал, что без точного соответствия жанру нет и не может быть полноценного сценического произведения.
Определение жанра Товстоногов связывал все с тем же "романом жизни" автора, то есть, с теми обстоятельствами, в которых писалась данная пьеса. Именно в них режиссер видел ту питательную почву, на которой вырос замысел драматического произведения.
Именно в жанре пьесы заключено то, что Станиславский называл "природой чувств" произведения. Раскрыв жанр, мы постигаем эту природу, которая есть единственно верный способ существования актера на сцене. Вне жанра спектакля не существует.
Товстоногов был убежден, что "воплотить замысел невозможно, не обнаружив "природу чувств" произведения, то есть особенности авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора.
В жанровом решении спектакля в целом и роли в частности всегда нужно идти от автора, от его замысла. Не нужно бояться, что голос автора заслонит творческую индивидуальность актера. Напротив - только с помощью авторского замысла и можно реализовать свой творческий потенциал и раскрыть актерскую индивидуальность. Вот что об этом говорил Товстоногов:
Каким бы ни был жанр пьесы, режиссер обязан воплотить в спектакле все авторские жанровые особенности. Без познания мира автора это невозможно. Точное соблюдение жанра означает соответствие формы и содержания.
Контрольные вопросы
* Что такое жанр произведения?
* Из чего он складывается?
* Как влияет жанр на взаимоотношения зрителя и актера?
* Как найти жанровое решение пьесы?
* Что будет, если пьесу одного жанра сценически решить в другом жанровом ключе?
Прочитайте следующие отрывки и постарайтесь своими словами определить жанр каждого из них. Объясните ваше решение.
Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто бывает интереснее самого спектакля. Практически каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес слушателей. Но вот интересные спектакли появляются крайне редко. Отчего так происходит? Конечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спектакля лежит огромное пространство, которое нужно освоить и окультурить. Но проблема еще и в том, что мало кто из режиссеров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.
Режиссеру, как правило, очень трудно смириться с тем, что замысел не есть его индивидуальное решение спектакля, в рамках которого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.
Несмотря на то, что ни одна книга по режиссуре не обходится без упоминания о режиссерском замысле, до сих пор ведутся споры о том, что же означает этот термин. Товстоногов отмечал, что "в самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы. Другая точка зрения - прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий случайностей и изменений в процессе его воплощения". [3]
Товстоногову были чужды обе эти позиции. В первом случае ему не нравилось то, что "возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины. Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества - взаимодействие с артистами. И в результате - насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом". [5]
Замысел - неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, - это уже решение как таковое. Решение - это овеществленный замысел. [4]
Замысел напрямую связан с жанром пьесы. Именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра Товстоногов видел в том, что режиссеры выстраивали замысел вне жанра, вне подлинной сути пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забывают о главном: о том, что толкнуло автора написать эту пьесу, а также - что толкает героев пьесы поступать именно так, а не иначе.
Товстоногов утверждал, что основой замысла должны быть "психологические мотивировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, - это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души". [3]
Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продиктовано желанием выделиться, уйти от однообразия. Но, по мнению Товстоногова, ни режиссерам, ни актерам не стоит бояться похожести, одинаковости.
Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, которая тронет сердца зрителей и надолго запомнится им. Отсюда - все сценические эксперименты, все поиски, все неожиданные, порой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время считал, что в любой пьесе должна присутствовать жизненная логика, которая порой представляется лучшим полем для экспериментов, чем самый необычный вымысел.
На этапе выстраивания замысла Товстоногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим материалом.
Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой возвращаться к "роману жизни" пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценному раскрытию произведения. Воображение лишь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда "воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогда только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда "роман жизни" будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем "романе", только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму".
Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спектакля. Сам Товстоногов писал: "я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно неподготовленному творческому коллективу, который еще не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезается возможность участия коллектива в живом творческом процессе. В коллективе рождается ощущение, что у режиссера уже все готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах потопить существо произведения". Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления "видения". Георгий Александрович советовал режиссеру время от времени "отходить в сторону", подобно тому, как художник отходит от полотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это одна из самых важных составляющих режиссерской профессии:
Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется "режиссерским видением". Видение - своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с самого начала "видит" готовое решение пьесы. Это "видение" только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только песок. Каждая пьеса - неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде - до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но в трудностях - залог успеха пьесы. Товстоногов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:
Предостерегал от готовых решений и другой крупный режиссер и педагог, Захава:
Контрольные вопросы
* Что такое замысел актера и режиссера?
* Чем он отличается от режиссерского видения?
* Назовите главные факторы, влияющие на выстраивание режиссерского замысла.
* Что такое чувство зрелищности? Как оно влияет на зрительное решение пьесы?
Внимательно прочитайте отрывок из повести Л. Н. Толстого "Холстомер". Создайте "роман жизни" для каждого из героев отрывка. Выстройте свой собственный режиссерский замысел сценического решения данного отрывка. Кого из действующих лиц вы могли бы сыграть? Как по-вашему, какой жанр для инсценировки данного отрывка подошел бы лучше всего? Результаты запишите в дневник.
В главе, посвященной сквозному действию пьесы, говорилось, что всякое действие неизбежно встречает противодействие - на этом и строится конфликт пьесы. Без конфликта сценическое произведение просто не может существовать.
Часто конфликт понимается как открытое противостояние. Однако и в жизни, и на сцене даже явные враги редко вступают в открытый спор. Особенности всякого драматического произведения таковы, что основной движущей силой действия является скрытый конфликт, который лишь в редких случаях выплескивается наружу. Собственно, для возникновения конфликта нужно немного - чтобы "то, чего хочет один, встречало препятствие со стороны всякого другого". На первый взгляд, определение конфликта не составляет никакой проблемы: для этого всего лишь нужно выявить мотивировки и желания каждого персонажа. Часто это выражено явно, посредством авторских ремарок или в тексте самого персонажа. Однако истинный конфликт лежит гораздо глубже, и порой заключается вовсе не в том, о чем подумал режиссер или актер.
Чтобы в пьесе возник конфликт, нужно, чтобы в событии, в котором этот конфликт заложен, участвовало несколько человек. Даже в пьесах, где участвует лишь один актер, существует конфликт - он возникает между основным персонажем (рассказчиком) и теми лицами, о которых он рассказывает.
Конфликт всегда действует через факт, событие. Именно событие является тем ключом, который заводит механизм "часовой бомбы" конфликта. Событие, с которого начинается конфликт пьесы, называется действенным фактом, то есть, таким фактом, который заставляет всех действующих лиц действовать. Таким образом, конфликт обнаруживается через действие.
Бывают пьесы эмоционально насыщенные, с водоворотом событий, каждое из которых может стать "родоначальником" конфликта. А бывают пьесы, в которых все протекает на первый взгляд спокойно, и конфликт не выражается явно до самого финала. Георгий Александрович писал:
Не каждый драматург заключает конфликт в оболочку ярких событий, происшествий. Многие авторы предпочитают скрывать конфликт под оболочкой видимого благополучия, даже счастья. В подобном произведении не так-то легко понять сверхзадачу (понимаемую как основную идею произведения), верно определить жанр. Георгий Александрович Товстоногов рекомендовал в таких случаях заменять термин "событие" термином "ведущее предлагаемое обстоятельство". Как верно заметил А.М. Поламишев, "суть "действенного факта" иногда ближе к обыденному "предлагаемому обстоятельству", нежели к выходящему из ряда вон "происшествию".
Контрольные вопросы:
* Что такое конфликт?
* Чем он отличается от факта, события, происшествия?
* Благодаря чему возникает конфликт в пьесе?
* Как обнаружить конфликт в пьесах разных жанров?
В качестве тренингового задания к этой главе мы предлагаем вам запись урока Г.А. Товстоногова, где он учит студентов обнаруживать конфликт в произведениях разных жанров. Ознакомьтесь с уроком, а затем прочитайте отрывок, о котором шла речь. Согласны ли вы с Товстоноговым и его учениками? Нет ли в данном отрывке другого подтекста, который бы мог вскрыть другой уровень конфликта? Запишите свои мысли в дневник.
О чем идет речь в первом куске? Прошла длительная часть медового месяца. Наметилось размежевание, а не соединение. Он уже не считается с Марюткой как с интеллектуальной единицей. Говорухо уверен, что Марютка первобытная. Но оказывается, нет? И тут выступает центральная тема рассказа: мнимые ценности и подлинные. За чем мы следим, читая рассказ? За развитием каких событий? Сначала детский рисунок: красные и белые. Как в "Неуловимых мстителях", помните? Потом, нет, не стандартно: она - фанатичка, а в нем - духовное начало. Симпатии на его стороне. Сходятся, и постепенно его преимущества обесцениваются. А в ней обнаруживается цельность. Ее духовный потенциал оказывается глубже.
Говорят, что театр начинается с вешалки. Нам думается, он начинается гораздо раньше - с того самого момента, когда зритель откроет входную дверь и шагнет в вестибюль. Именно здесь - начало тому магическому "если бы", которое способно как по волшебству преображать реальность и вводить зрителя в мир, созданный режиссером на сцене.
Если взглянуть на театральную игру отстраненным, холодным взглядом, если оценивать театр умом, не зажженным творческим огнем, то перед нами предстанет, в общем-то, довольно примитивное зрелище. Картон, дерево и ткань декораций; чужие фразы, чужие мысли, чужие действия на сцене; чужие люди в зале: много чужих людей. Ничто не тронет воображения, ничто не согреет сердце.
Театр невозможен без восприятия. Театр невозможен без воображения. И здесь мы говорим не только о воображении режиссера и актера. Театр невозможен без зрительского воображения - и это подчеркивал сам Товстоногов, говоря о том, что если у зрителя не будет воображения, то театр теряет смысл, ему просто не к чему обращаться. Но кроме воображения у зрителя должна присутствовать такая вещь, как добровольная сдача, согласие принять те условности, те предполагаемые обстоятельства, которые предлагает ему театр. Вот почему даже самый великий режиссер перед спектаклем волнуется о том, как примет его сегодняшний зритель. Театр - искусство условное. Можно создать гениальный спектакль, но если зритель не захочет входить в эту условность - постановка провалится.
"Нередки случаи, - замечал Товстоногов, - когда явно интересный спектакль воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо". Но что же такое - это приспособление? Как его добиться?
Итак, не надо недооценивать зрителя, обвинять его в холодности и отсутствии воображения. Важен настрой, состояние. Товстоногов нередко говорил о том, что нельзя смотреть спектакль, не настроившись на него.
Кажется, что внутреннее состояние зрителя - это то, что не зависит ни от актеров, ни от режиссера. Однако это не совсем так. В театре должна быть особая атмосфера, которая с первых же минут пребывания зрителя в театре проникает в его душу и подготавливает его к восприятию пьесы.
Вспоминая о том, как он выбирал театр для работы, Олег Басилашвили рассказывал, что он ориентировался именно на атмосферу, которая царила во МХАТе:
Эта атмосфера в первую очередь, зависит от всего театрального коллектива. "Настройка" зрителя невозможна без настройки актеров. Настройка эта происходит воображаемо. При помощи образов, воспоминаний, ассоциаций происходит приспособление к определенному типу условных обстоятельств. Воображение заставляет работать психику, вырабатывая именно те эмоции, ощущения и действия, которые нужны в данный момент в данном спектакле. О механизме этого приспособления Товстоногов писал:
В другом месте Товстоногов говорит:
Как и многие другие выдающиеся мастера сцены, Товстоногов считал, что
Для того чтобы выстраивать атмосферу в спектакле, нужно уметь создавать ее и в повседневной жизни. Для этого необходимо постоянно тренировать свое чувство атмосферы, искать ее в каждом пейзаже, в каждой обстановке. Библиотека, больница, уличное кафе, концертный зал, кладбище, переполненный трамвай - все это имеет свою неповторимую атмосферу, которую важно учиться чувствовать, в которой нужно учиться существовать. Актер должен превратиться в один большой орган чувств, воспринимать окружающую его атмосферу, слушать ее, как музыку. Эта музыка атмосферы, по словам Михаила Чехова,
Атмосферу спектакля надо сперва почувствовать, а потом уже - начинать выстраивать. Товстоногов вспоминал, как создавалась та неповторимая атмосфера в спектакле "Три сестры", которая с первых же мгновений покоряла зрителя. Эта пьеса - одна из самых сложных для создания атмосферы. В ней нет "борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая, главный противник в пьесе не называется. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном счете, их равнодушие... Мы стремились противопоставить жизнь и идеалы и выразить это сценически через сочетание контрастных ходов. Вот почему мы добивались, чтобы первый акт был по атмосфере беззаботно светлым, чтобы во втором возникало ощущение зябкости, холода, чтобы атмосфера третьего акта была как бы пропитана духотой и гарью пожара, чтобы в самом воздухе его ощущалась охватившая всех тревога. И как логическое завершение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность последнего акта. Мы искали этого соединения в каждом образе, в каждой сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно неожиданно. Мы не ставили перед собой задачу ни специально переосмыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью прочтения "Трех сестер", мы стремились лишь к одному - раскрыть в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова необходимым и живым сегодня". [5]
Правильно выстроенная сценическая атмосфера может идти только от правильно раскрытого авторского замысла. Здесь снова перед нами встают проблемы жанрового решения. Крайне важно уделять внимание авторским ремаркам - в них зачастую кроется главный тон сценической атмосферы. В своих воспоминаниях Товстоногов писал:
Атмосфера имеет прямое отношение к обстоятельствам времени и места действия. "Возьмите контраст действий у Пушкина в "Пире во время чумы". - советовал Товстоногов. События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожиданную атмосферу трагического".
Верно выстроенная атмосфера спектакля не только облегчает процесс творчества актеров. Она позволяет зрителю включиться в сценическое действо и стать сотворцом драматического произведения.
Контрольные вопросы
* Что такое восприятие актера и восприятие зрителя?
* Как восприятие зависит от психологической настройки?
* Что такое атмосфера?
* От чего она зависит?
* Что необходимо делать для создания верной атмосферы спектакля?
Прочитайте следующие отрывки из разных пьес. Постарайтесь вникнуть в атмосферу этих отрывков. Какими бы словами вы определили ее? Чем отличается атмосфера пьесы Володина от атмосферы пьесы Вампилова? Запишите свои ощущения.
Это тренинговое упражнение предлагал своим ученикам Михаил Чехов. Оно так и называется - "тренинг атмосферы".
В последнем тренинговом задании состоялся переход от тренинга интеллектуального к тренингу физическому. Наверняка это было не так-то просто. Человек устроен так, что умственно-эмоциональная сфера откликается на предлагаемые обстоятельства быстрее, чем тело. Одно дело - почувствовать атмосферу, придумать "роман жизни" для персонажа, даже понять его мотивацию, и совсем другое - начать действовать.
"Самое трудное в нашей профессии - перевести язык эмоций и чувств на язык действия. Этот процесс может осуществиться тогда, когда ваше воображение натренировано". - говорил об этом Товстоногов.
В обнаружении физического действия актеру может помочь метод действенного анализа, предложенный Станиславским.
В основу метода Станиславского легло то положение, что всякое действие есть акт психофизический. Любое движение тела (даже неосознанное, произведенное машинально, автоматически) имеет две природы - психическую и физическую. Эти две природы неразрывно связаны друг с другом. Когда речь идет об обыденной жизни, в которой человек чувствует себя естественно, когда ему не нужно приспосабливаться к искусственно созданным условным обстоятельствам, эти две природы разъединять нет нужды. Но в условиях сцены, где все неестественно, ненатурально - от бутафорских аксессуаров до чужих слов текста роли - разделение это имеет большой практический смысл. Каковы могут быть физические действия на сцене? Точно такими же, каковы они и в жизни. Кроме стояния, ходьбы, бега, танца, актер может производить на сцене все виды физической работы; бытовые действия - одеваться, умываться, причесываться, накрывать на стол и т. д. К физическим действиям также относятся и такие, которые человек совершает по отношению к другому человеку: объятия, отталкивание, ласка, поцелуй, драка и проч. Психические действия - те, которые призваны воздействовать на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия здесь будет сознание самого человека либо же его партнера. Верное физическое действие - то, которое точно соответствует своей психической природе.
Вот почему актера, прежде всего, должна интересовать психическая природа всякого действия. А психика напрямую зависит от тех обстоятельств, в которых находится человек. На нее воздействуют обстоятельства большого, среднего и малого круга. А эти обстоятельства для каждого человека разные. Потому и психофизические действия будут в одних и тех же условиях разные для разных людей. Б. Е. Захава писал:
Психика, сложившаяся под влиянием всех кругов обстоятельств, определяет тип и характер физического действия. Однако верно и обратное: физическое действие также может влиять на психику. Например: муж читает газету, жена на кухне готовит обед. В комнате работает телевизор: идет любимый сериал жены. Звук его отвлекает мужа, он встает и делает тише. Жена выходит из кухни и делает громче, потому что ей не слышны диалоги. Муж снова делает тише. Жена снова выходит и делает громче. Так повторяется несколько раз, пока ситуация не становится напряженной и не выливается в открытый конфликт. Совершенно ясно: физические действия, совершаемые мужем и женой в начале и в конце, будут иметь абсолютно разную психическую природу.
Бывает и так, что разные психические и физические процессы протекают одновременно. Например: мать готовит ужин и в то же время делает ребенку выговор за плохое поведение в школе. Понятно, что раздраженное состояние матери отразится на приготовлении ужина. Она может ронять утварь, несколько раз посолить суп и проч. При этом физическое действие будет влиять на психику: раздражение от того, что готовка идет вкривь и вкось, будет наслаиваться на раздражение по поводу школьных бед ребенка. В результате мать может настолько выйти из себя, что может дать оплеуху ребенку, хотя, когда она только начала выговаривать, она вовсе не собиралась этого делать. Как видим, психика и физика действительно связаны между собой, и понимание этого может сильно облегчить актерскую задачу.
Для того чтобы сразу, не задумываясь находить верное физическое действие в предлагаемых обстоятельствах, актеру нужно постоянно тренироваться в выполнении самых простых действий в определенных психических состояниях. Этот тренинг должен быть ежедневным; ему нужно посвящать всего несколько минут; однако повторять его надо достаточно часто. Перед завтраком, перед выходом из дома, на прогулке, перед занятием в институте, перед репетицией в театре. Такой короткий тренинг называется ежедневным туалетом актера.
Туалет актера - это комплекс упражнений, благодаря которому развивается сенсорная система, то есть, органы чувств. С помощью несложных физических действий актеры постигают сложный мир внутренней психотехники человека. Туалет актера предназначен для того чтобы чувства и действия не подделывались актером, а естественно рождались из самой глубины его подсознания. Цель тренинга заключается в том, чтобы освободить тело и психику, приучить их действовать естественно в любых обстоятельствах, в том числе и в искусственно созданных условиях сцены, в условиях публичности.
Впервые термин "туалет актера" (или "туалет артиста") был предложен К. С. Станиславским в книге "Работа актера над собой".
Ежедневный туалет актера помогает овладеть простым физическим действием и способствует рождению верного психического самочувствия.
И. Малочевская пишет:
На основе упражнений "Туалета актера" делается множество этюдов и импровизаций - индивидуальных и групповых. Речь об этом пойдет в следующей главе, а пока что мы предлагаем вам группу упражнений из ежедневного "Туалета актера".
Контрольные вопросы
* Что такое физическое и психическое действие? Охарактеризуйте каждое из них.
* Как влияют друг на друга физическое и психическое действие?
* Что такое верное физическое действие? Каким образом можно его обнаружить?
* Что такое туалет актера, и для чего он нужен?
Выполняйте предложенные упражнения несколько раз в день, ежедневно. Запоминайте свои ощущения и записывайте их в дневник.
Упражнение 1.
Поднимите и опустите руку. Теперь проделайте то же самое, только с определенным чувством:
◊ с чувством осторожности,
◊ с чувством беспокойства,
◊ с чувством радости, прилива сил,
◊ с чувством упадка сил, уныния.
Придумайте к каждому чувству обстоятельства, которые бы оправдывали ваше настроение и этот жест.
Упражнение 2.
Произведите какое-либо привычное действие: возьмите со стола книгу, откройте или закройте форточку, встаньте, сядьте, пройдитесь по комнате, поприседайте, попрыгайте. А теперь повторите все эти действия, только с чувством радости, скорби, уныния, веселья, эйфории, задумчивости, раздражительности...
Упражнение 3.
Возьмите стул и перенесите его на другое место. Теперь сделайте это так, будто:
◊ об этом вас попросил любимый человек,
◊ об этом вас попросил нелюбимый человек,
◊ у вас вечеринка, и вы освобождаете пространство для танцев,
◊ у вас похороны: сейчас привезут гроб с покойником, и нужно освободить место для него,
◊ вы красуетесь перед дамами.
Упражнение 4.
Сядьте на диван. А теперь встаньте и садитесь снова - со следующими условиями:
◊ чтобы отдохнуть,
◊ чтобы спрятаться, притаиться, стать незаметным,
◊ чтобы подслушать, что делается в соседней комнате,
◊ чтобы посмотреть в окно,
◊ чтобы выпить рюмку коньяку,
◊ чтобы почитать книжку,
◊ чтобы поговорить с пришедшим к вам человеком.
Упражнение 5.
Придумайте цель для следующих действий:
◊ посмотреть в окно,
◊ открыть дверь,
◊ взять книгу.
Упражнение 6.
Войдите в дверь, чтобы:
◊ чтобы повидать близких и друзей,
◊ чтоб познакомиться и представиться незнакомым,
◊ чтоб уединиться,
◊ чтоб скрыться от неприятной встречи,
◊ чтоб удивить и обрадовать неожиданным приездом,
◊ чтоб испугать,
◊ чтоб незаметно посмотреть, что делается в комнате,
◊ чтоб встретить любимую женщину или друга,
◊ чтоб впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится),
◊ чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью или нет.
Упражнение 7.
Поднимите платок с пола:
◊ чтоб показать свое превосходство,
◊ чтоб дать понять свою обиду,
◊ чтоб снискать к себе благоволение,
◊ чтоб подлизаться,
◊ чтоб, по возможности, не обратить на себя внимания,
◊ чтоб, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание,
◊ чтоб показать свою близость, интимность, запанибратство,
◊ чтоб рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением,
◊ чтоб выразить свое молчаливое соболезнование,
◊ чтоб поскорее перейти к делу.
Упражнение 8.
Придумайте чувства и цели для следующих действий:
◊ писать письмо,
◊ накрывать на стол,
◊ жарить яичницу,
◊ пить чай,
◊ шить платье,
◊ строить дом.
Упражнение 9.
Одевайтесь, так, будто бы:
◊ в воскресный день вы идете на прогулку,
◊ вы опаздываете на свидание, работу, похороны,
◊ вы собираетесь в театр,
◊ позвонили в дверь, а вы не одеты,
◊ вы почувствовали толчки землетрясения.
Упражнение 10.
Снимайте пальто. Вот задание Станиславского на это простейшее действие:
◊ Снимаю пальто: только что лишился места.
◊ Снимаю пальто в передней моего начальника.
◊ Снимаю пальто, ищу, куда бы его повесить. Оно дорогое, давно мечтал сшить себе такое, но у приятеля, в грязной квартире, куда я пришел, повесить некуда, всюду пыль.
◊ Снимаю пальто: пришел на именины своей возлюбленной и принес букет.
◊ Снимаю пальто: приехал приглашать знаменитость участвовать в концерте.
Действуя в заданных обстоятельствах, уточните их, углубите. Следите, не рвется ли цепочка видений, подкрепляет ли она ваши простейшие физические действия?
Запишите свои ощущения в дневник.
1) прочтите следующий отрывок из пьесы Вс. Вишневского "Оптимистическая трагедия". Постарайтесь найти физическое действие для каждого из персонажей. Повторите это действие. Запишите свои ощущения.
2) Подумайте, кого бы из действующих лиц могли бы сыграть вы сами. "Назначьте" на роли остальных персонажей известных актеров - тех, кто, по вашему мнению, подходит к той или иной роли больше всего. Перечитывая сцену, проиграйте ее в воображении - с интонациями, характерными для каждого актера. Поставьте перед каждым актером ряд задач:
* ярче выразить ту или иную черту характера,
* усилить или ослабить интонацию, чувство,
* сыграть сдержанно, спокойно,
* сыграть бурно, эмоционально,
* ускорить или замедлить темп сцены.
Наблюдайте за изменениями, которые произойдут в этой воображаемой игре актеров под влиянием ваших заданий. Повторяйте это упражнение каждый день в течение недели. Как изменилась сцена по сравнению с первым разом? Результаты запишите в дневник.
Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в "перевоплощении", то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что "перевоплощение" - вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:
Станиславский утверждал, что "понятие перевоплощения связано с поисками так называемого "зерна" роли". Что понимал Станиславский под этими словами?
Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та "изюминка" в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок".
В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма - и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как "кастинг" во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня - не профессионализм, а форматность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что "если артист останавливается на "я в предлагаемых обстоятельствах" и дальше не идет, подгоняя все под свое "я", - это беда театра".
Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:
И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.
Товстоногов сравнивал момент перевоплощения "с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек".
При перевоплощении у артиста меняется не только внешность - меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.
В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд - это мини-сценка на основе какого-либо текста или даже простого физического действия. Этюды помогают актеру в обнаружении верного жеста, в построении рисунка роли.
Этюды бывают одиночные, парные и групповые. Этюды можно делать без слов, с минимальным количеством слов (или вовсе междометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.
Что касается одиночного тренинга, то начинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следующие темы:
◊ Первый раз в жизни.
◊ Находка.
◊ Музыкальный момент.
◊ Пропажа.
◊ Совершенно невероятное событие.
◊ Ожидание.
◊ На чердаке.
◊ На крыше дома.
◊ Этюды "на оправдание" (вещи, нескольких слов, звука, планировки, "чуда").
◊ Этюды на смену темпо-ритма.
◊ Этюды на свободную тему.
Темы парных этюдов на взаимодействие "Молча вдвоем": ◊ Знакомство.◊ Прощание.◊ Подарок.◊ Предательство.◊ На охоте.◊ Примирение.◊ Обман.◊ На рыбалке.◊ Реванш.◊ Встреча.◊ Наказание.◊ Свидание.◊ Розыгрыш.◊ Расплата.◊ Открытие.◊ Искуситель.
Коллективные этюды-импровизации: ◊ Ремонт.◊ Подготовка к празднику.◊ Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).
Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль). Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:◊ действие,◊ внутренний монолог,◊ событие,◊ оценка факта,◊ конфликт,◊ обстоятельства разных кругов,◊ сквозное действие и сверхзадача.
Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе литературного текста, когда у артиста "отнимаются" слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с приблизительным текстом, но обязательно сохраняя логику персонажа.
Этюд тесно связан с поиском "зерна роли". Существует целый ряд тренинговых упражнений, цель которых заключается в быстром определении сути образа. К таким упражнениям относятся задания представить "душу" вещей, животных, растений, игрушек, рыб, детей и стариков. Ведь "зерно образа" и есть глубинная сущность предмета или живого существа. При помощи таких небольших упражнений можно вплотную подойти к нахождению зерна образа. Когда постигнута суть вещей, животных и абстрактных людей, можно приступать к постижению сути персонажей. Б. Е. Захава называет это "домашними этюдами":
В этюдных и импровизационных упражнениях ведущую роль играет воображение. Но прежде чем приступать к этюдам, нужно иметь достаточный опыт "интеллектуального тренинга".
Контрольные вопросы
* Что такое перевоплощение?
* От чего оно зависит?
* Что такое "зерно роли", и как его найти?
* Что такое этюд? Назовите типы этюдов.
* Что такое импровизация?
Прочитайте следующий отрывок из пьесы Л. Зорина "Римская комедия". Составьте "роман жизни" для каждого персонажа. Постарайтесь найти зерно роли для каждого из них.
Составьте несколько этюдов на основе этого отрывка. Поимпровизируйте с текстом. Измените обстоятельства большого, среднего и малого кругов. Измените жанр пьесы. Произносите текст в разных состояниях. Найдите физическое действие для каждого действующего лица.
Создайте образы следующих вещей и существ:
◊ Манекен.
◊ Игрушки в магазине.
◊ Дикое животное в зоопарке.
◊ Дикое животное на воле.
◊ Домашнее животное.
◊ Цирковое животное.
◊ Обитатель моря.
◊ Обитатель аквариума.
◊ Старики: в собственном доме в деревне, в доме престарелых, на скамейке в парке, в очереди за пенсией.
◊ Дети: на детской площадке, перед сном, за столом, каприз, шалость, слезы.
◊ Люди: пьяные, слепые, калеки, "качки", клоуны, официанты и пр.
Занятия актерским тренингом по Товстоногову требуют немалых затрат, в первую очередь, временных. По нашим расчетам, на освоение всего тренинга вам понадобится не менее года. В этом заключается одновременно и неудобство, и удобство данного тренинга. Для человека, который хочет лишь поверхностно ознакомиться с актерской профессией, быть может, такие усилия и не вполне оправданы. Но этот тренинг будет незаменим для тех, кто мечтает об актерской карьере и собирается поступать в институт.
Если вы будете в точности выполнять все задания тренинга, и записывать ход этих занятий в дневник, у вас в результате получится своя собственная книга, которая не раз пригодится вам в вашей творческой жизни. Этот дневник - ваше индивидуальное, уникальное пособие по актерскому мастерству. Вновь и вновь возвращаясь к нему, перечитывая, делая пометки, вы будете открывать для себя новые горизонты профессии. Что особенно важно: свои собственные горизонты, не навязанные вам извне. В идеале, такой дневник каждый актер должен вести на протяжении всей своей жизни.
И еще несколько слов о последнем тренинговом задании. Перевернув страницу, вы найдете список литературы, которой мы пользовались при составлении данного издания. Все эти книги должны стать настольными для любого человека, который хочет профессионально заниматься театром. Если вы хотите получить от тренинга наибольший эффект, читайте эти книги параллельно с тренинговыми занятиями. И тогда между строк вам откроется то, что невозможно выразить в словах, но можно лишь почувствовать самому и передать зрителю.
Удачи вам!
1. Станиславский К. С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. - СПб.: Прайм-Еврознак, 2008.
2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. - М.: АСТ, 2009.
3. Товстоногов Г.А.. Зеркало сцены. - М.: Искусство, 1984.
4. Товстоногов Г. А. Круг мыслей. - М.: Искусство, 1972.
5. Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. - М.: Всероссийское театральное общество, 1967.
6. Товстоногов Г. А. Беседы с коллегами. - М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988.
7. Георгий Товстоногов. Собирательный портрет. - СПб: Балтийские сезоны, 2006.
8. Георгий Товстоногов репетирует и учит. - СПб.: Балтийские сезоны, 2007.
9. Актерский тренинг по системе Станиславского. Упражнения и этюды. - М.: АСТ Москва, Прайм-Еврознак, 2009.
10. Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. - СПб.: Санкт-Петербургская академия театрального искусства, 2003.
11. Чехов М. Тайны актерского мастерства. Путь актера. - М.: АСТ, 2009.
12. Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. - М.: Речь, 2002.
13. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Просвещение, 1973.
14. Кнебель М. О том, что кажется особенно важным. - М.: Искусство, 1971.
15. Кнебель М. Поэзия педагогики. - М.: Всероссийское театральное общество, 1984.
16 Маклаков А. Г. Общая психология. Учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2010.
17. Маслоу А. Мотивация и личность. - СПб.: Питер, 2008.
18. Поламишев. А. М . Событие основа спектакля. - М.: Сов. Россия, 1977.

domain: cinema